TRILOGÍA TEATRAL Guerrero, Gabriel El cuerpo : trilogía teatral / Gabriel Guerrero. - 1a ed. Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Fundación CICCUS, 2022. 80 p. ; 23 x 16 cm.
Fotos de tapa: Archivo personal de la familia Guerrero Corrección: Fanny Seldes Diagramación: Mateo Missio Coordinación: Alejandra Teijido - Andrea Hamid Diseño y producción editorial: Andrea Hamid
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Ediciones CICCUS re- Ediciones CICCUS ha sido
cibió el Diploma de merecedora del recono- Honor Suramericano cimiento Embajada de que otorga la Fundación Paz, en el marco del Pro- Democracia desde su yecto-Campaña “Desper- Programa “Formación en Valores en tando Conciencia de Paz”, auspiciado el Mercosur y la Unasur”. por la Organización de las Naciones Círculo de Legisladores, Unidas para la Ciencia y la Cultura Honorable Congreso de la Nación. (UNESCO). El cuerpo TRILOGÍA TEATRAL
Gabriel Guerrero A Pablo y Mariela (…) Temprano levantó la muerte el vuelo, temprano madrugó la madrugada, temprano estás rodando por el suelo. No perdono a la muerte enamorada, no perdono a la vida desatenta, no perdono a la tierra ni a la nada. En mis manos levanto una tormenta de piedras, rayos y hachas estridentes sedienta de catástrofes y hambrienta. Quiero escarbar la tierra con los dientes, quiero apartar la tierra parte a parte a dentelladas secas y calientes. Quiero minar la tierra hasta encontrarte y besarte la noble calavera y desamordazarte y regresarte. Volverás a mi huerto y a mi higuera: por los altos andamios de las flores pajareará tu alma colmenera de angelicales ceras y labores. Volverás al arrullo de las rejas de los enamorados labradores. Alegrarás la sombra de mis cejas, y tu sangre se irá a cada lado disputando tu novia y las abejas. Tu corazón, ya terciopelo ajado, llama a un campo de almendras espumosas mi avariciosa voz de enamorado. A las aladas almas de las rosas del almendro de nata te requiero, que tenemos que hablar de muchas cosas, compañero del alma, compañero.
Miguel Hernández Elegía a Ramón Sijé Prólogo
A partir de esta trilogía teatral, Gabriel Guerrero plantea una
verdadera, sensible y necesaria mirada sobre lo ocurrido a quienes sobrevivieron a la tragedia provocada por la noche más negra que vivió nuestra Patria a partir de la dictadura “cívico-militar-eclesiástica”. Gabriel Guerrero toma tres momentos (El cuerpo, La Lealtad, El Padre) y tres personajes (Matías, el Gallego, Luisa) para desarrollar un drama sobre lo que en cada uno de ellos marcó una ausencia de tanto tiempo que de tantas maneras los dañó. La historia se inicia con la recuperación del cuerpo desapa- recido del Padre, que desata en primer lugar en Matías, el hijo, todas sus contradicciones que pocas veces se han tratado con tanta verdad. ¿Que escuchó…? ¿Qué sabe de su padre…? ¿Por qué no se siente conmovido ante la aparición del cuerpo…? ¿Cuál es la razón por la cual no pasa en él lo mismo que en El cuerpo - Gabriel Guerrero
sus abuelos, su madre, el Gallego, el mejor amigo de su padre
además de su compañero de lucha? Todas estas preguntas se las hace a sí mismo Matías sin encontrar respuestas… En La Lealtad, el Gallego le recuerda a Luisa que siempre se han querido y que es hora de, por fin, ante la aparición del cuerpo de Ezequiel, dar curso a la vida… Pero antes que nada, ¿es el momento? ¿Dónde queda la lealtad, entonces? ¿Es posi-
9 ble vivir sin culpa un amor, aunque haya sido esperado tanto tiempo? Finalmente, el momento más conmovedor se desarrolla en El Padre porque Matías allí plantea un tema más que doloro- so, verdaderamente trágico. Ese niño que alguna vez perdió juguetes, amigos, compañeros, escuela, maestros, por fin po- drá expresar lo que seguramente han vivido muchos y que a tantos les costó la vida: la tragedia del exilio que tanto afecta en la partida y también en el regreso. Realmente hay que agradecer a Gabriel Guerrero por ex- presar con tanta claridad y con tanta fuerza dramática estos sentimientos, que seguramente muchos padres en el caos que vivieron nunca pudieron tomar en cuenta frente a la decisión de salvar y salvarles la vida a sus hijos, y hasta es posible que estos diálogos nunca hayan sucedido. Gracias, Gabriel, en nombre de todas las madres y padres que tal vez nunca pudieron comunicarse así con sus hijas e hijos.
Nora Lafon Prólogo
10 Introducción
Teatro y política
La crítica a la religión desemboca en la doctrina de que el hombre
es la esencia suprema para el hombre y, por consiguiente, en el imperativo categórico de echar por tierra todas las relaciones en las que el hombre sea una esencia humillada, esclavizada, abandonada y despreciable (…)
Karl Marx, Contribución a la crítica de la filosofía del derecho de Hegel
Durante el transcurso de un proceso histórico que derivó en la
creación de la República ateniense en el siglo V a. C., la trage- dia antigua –de la cual el teatro moderno es fiduciario– asume la función de dar testimonio de una cultura afectada por la dramática social. El cuerpo - Gabriel Guerrero
En Anaximandro y la Tragedia1, Lucas Soares dice que:
Dentro del marco del surgimiento de la Polis y por efecto del desarrollo del comercio marítimo se constituye una nueva cla- se social cuyo peso en la vida económica de la ciudad determi- na un paulatino cambio en la forma de gobierno, es decir, el
1 Soares Lucas, Anaximandro y la tragedia, Buenos Aires, Editorial Biblos,
2002.
11 surgimiento de la clase comerciante es lo que parece decidir el pasaje de la aristocracia a la democracia y con ello se plantea la exigencia de una ley impersonal más racional y objetiva que Themis. Entre los siglos vii y vi a. C., entonces, surge el derecho como dike “(...) regla general cuya obligación se aplica por igual a todos (...) la dike se fue instalando progresivamente en la con- ciencia jurídica de los ciudadanos como el criterio o “medida” para discernir acerca de lo justo o lo injusto, lo que obliga a la consiguiente codificación de las costumbres en nomoi (leyes escritas) basadas en dike. De modo que la fijación escrita de la norma derivó progresivamente en nómos es decir la suma de las costumbres humanas (...)” (p. 51).2 Nómos produce un vi- raje en la concepción moral de los ciudadanos (areté), en tanto que esta deja de estar subordinada a las actitudes heroicas de los nobles para definirse en función a la sujeción de los indivi- duos a las leyes del Estado.3 En Mito y Tragedia en la Grecia antigua, los autores Jean- Pierre Vernant y Pierre Vidal Naquet amplían la información histórica que aporta Soares, a la vez que dan cuenta del lugar que ocupa la tragedia en este proceso de transformación social: En la época anterior a la creación de la república ateniense la falta (hamartía) se consideraba como un extravío de la inteli- gencia propio de quien ha perdido la dirección, el sentido de sus actos. Se trataba de una furia maléfica, de carácter religioso que se apoderaba del sujeto, una fuerza externa frente a la cual no podía hacerse otra cosa más que obedecer, el individuo que pa- decía de este mal se lo consideraba víctima de él, no su agente. Como consecuencia de las reformas en el campo del derecho surge una nueva noción del delito definida en oposición a la an- tigua noción de falta: hekón (acto realizado de grado) que se Introducción
2 Soares, Lucas (2002), Anaximandro y la tragedia, Editorial Biblos,
Buenos Aires. 3 Guerrero, Gabriel (2005), “Comentarios de Textos, Anaximandro y la tragedia”, en Psicoanalítica, Año 6, N° 8, Editorial Centro Psicoanalítico Norte, Buenos Aires, pp. 235-240.
12 opone a ákon (acto realizado a pesar de uno mismo), ambos tér- minos se definen en relación al conocimiento y la ignorancia respectivamente. Estas dos dimensiones de la falta se entrela- zan en el accionar del héroe trágico, es decir, el héroe actúa por imposición del designio de los dioses por un lado y movido por un interés particular por el otro. El héroe encarna al hombre de la Grecia antigua ante la proble- mática que le plantea el desarrollo de la ley, que si bien posibi- litó un reordenamiento social más equitativo que aquel estable- cido en la época del gobierno de los nobles, planteó además la posibilidad de poder pensar una acción humana no determina- da por el mandato divino en un tiempo donde aún no se contaba con el concepto de “voluntad”; lo cual determina, para los auto- res, que a diferencia de los modernos los antiguos no pudieran implicarse como agentes responsables de sus acciones y de las consecuencias que de ellas se siguen, en tanto que “La voluntad se presenta, en efecto, como ese poder indivisible de decir sí o no (...) Este poder se manifiesta en particular en el acto de la de- cisión. Desde el momento en que un individuo se compromete mediante una elección, desde que se decide, se constituye a sí mismo –sea cual fuere el plano en el que se sitúa una resolu- ción– como agente, es decir, como sujeto responsable y autó- nomo que se manifiesta en y por actos que le son imputables”.4 Vernant y Vidal-Naquet consideran que la estructura de la tragedia antigua se soporta en una “lógica ambigua”: el héroe es “…a la vez sujeto agente y pasivo, culpable e inocente, lúcido y ciego (...) domina toda la naturaleza con su espíritu industrioso pero es incapaz de gobernarse a sí mismo…”.5 El cuerpo - Gabriel Guerrero
En la escena, los héroes del drama se sirven en sus debates,
unos y otros, de las mismas palabras, pero tales vocablos adop- tan en boca de cada uno de ellos significaciones opuestas (...)
4 Vernant, Jean-Pierre y Pierre Vidal-Naquet (2002), Mito y tragedia en la
Grecia antigua, Editorial Paidós, Buenos Aires, p. 46, citado por Guerrero, Gabriel (2005), op. cit. 5 Vernant, Jean-Pierre y Pierre Vidal-Naquet (2002), op. cit., p. 26.
13 Las palabras que se intercambian en el espacio escénico cum- plen menos la función de establecer la comunicación entre los diversos personajes que la de señalar los bloqueos, las barreras, la impermeabilidad de los espíritus, la de delimitar los puntos de conflicto para cada protagonista encerrado en el universo que le es propio (...) en el curso del drama, el héroe se encuentra “preso por la palabra”, una palabra que se vuelve contra él apor- tándole la amarga experiencia del sentido que se obstina en no reconocer.6 Estas ambigüedades tienen una doble función, por un lado, lo ambiguo al posibilitar diversas interpretaciones sobre un mis- mo suceso –propiedad que está inscripta en la definición del término– da cuenta de la existencia de algo del orden de lo enig- mático –muerte, origen, sexualidad, etc.– que en épocas ante- riores a la constitución de la tragedia dieron lugar a la configu- ración de los mitos; de donde la obra trágica extrae sus temas a la vez que actualiza los enigmas (…).7 Pero dicha ambigüedad, al mismo tiempo, es la puesta en es- cena del fenómeno de conmoción en el que se halla el público ateniense por efecto del descentramiento que ocasiona la irrup- ción de una nueva jurisprudencia, a partir del establecimiento de un orden social distinto; el propio Sófocles, hombre de la nacien- te república, autor trágico, trastoca el antiguo mito de Edipo, en el que el rey de Tebas, habiendo atravesado sus circunstancias, muere de viejo en su trono, en una obra donde el héroe, por los mismos sucesos, se arranca los ojos y muere en el destierro en compañía de su hija Antígona. Introducción
6 Ibid, p. 38. 7 Guerrero, Gabriel (2006), “Comentarios de Mito y tragedia en la Grecia Antigua”, en Psicoanalítica, Año 7, N° 9, Editorial Centro Psicoanalítico Norte, Buenos Aires, pp. 195-199.
14 Desde esta perspectiva, la obra trágica se le presenta al es- pectador como “philos, un igual en el esfuerzo de haber pade- cido (…) adversidades análogas (…)”.8 En Historia y Trauma, Davoine y Gaudillière designan con este término la relación de dos sujetos que atraviesan una si- tuación de catástrofe tal, como la guerra: Entre los que luchan lado a lado, el combate despierta una re- lación por cuidar al otro, física y psíquicamente, equivalente a las relaciones familiares más precoces y más profundas. Pa- troclo –pero también Sancho Panza en el registro cómico de otra epopeya– es el amigo, el escudero, sin duda un igual en los momentos de peligro extremo. Su muerte deja al sobreviviente como una mitad incurable, hasta tanto el desaparecido no haya recibido una sepultura, condición necesaria pero no suficiente para la restauración del lazo social. Nadie tiene idea de la proximidad de estos dos. Cada uno es otro sí mismo. La palabra griega philia indica también un vín- culo incondicional, que se impone a veces por sobre los vínculos con los suyos.9 Esta relación –tan intensa que la palabra philia se vuelve difícil de traducir, pues es algo más que amistad o amor y además algo distinto– es un sentimiento elaborado en el campo de lo Real10 al cual es difícil aproximarse en la vida normal.11
8 Davoine Francoise y Jean-Max Gaudillière (2011), Historia y trauma, la
El cuerpo - Gabriel Guerrero
locura de la guerra, Fondo de Cultura Económica, Argentina, p. 262.
9 Ibid, p. 255. 10 En Historia y Trauma…, Davoine y Gaudilliere definen lo Real en los siguientes términos: “(…) ‘lo Real es lo imposible’. Irrumpe allí donde ya no funcionan las oposiciones que estructuran nuestra realidad común, el adentro y el afuera, el antes y el después; allí donde son burladas las garan- tías que fundan el lazo social. La irrupción de esta instancia de lo Real torna así imposible, por definición, cualquier alteridad. Ya se trate del otro, ‘mi semejante, mi hermano’ con el cual nos identificamos y con el cual rivalizamos (…) ya se trate del Otro invocado para garantizar la alianza, la promesa y la buena Fe (…)” (p. 61). 11 Ibid, p. 257.
15 Por lo desarrollado hasta aquí, pueden inferirse al menos dos consideraciones: en primer lugar, puede decirse que es de su experiencia bélica de donde los antiguos dramaturgos ex- traen el saber que les posibilita la construcción ortopédica de ese otro que ha padecido “adversidades análogas”. En segun- do lugar, la necesidad de elaboración de un dispositivo tal da testimonio de la percepción de que cualquier transformación en el campo social, más allá de los ideales que se propongan alcanzar, del plan trazado por la dirigencia de la ciudad, con- mueve la matriz cultural y la estructura humana de los sujetos que componen la comunidad y que dicha conmoción debe ser contemplada y asistida. Lo dicho implica, entonces, que, desde sus orígenes más remotos en el ritual religioso, la tragedia antigua toma y tras- mite al teatro moderno la función de ocupar un lugar en la política que apunte a dar testimonio de una humanidad sa- cudida en lo más recóndito de su ser por las idas y vueltas de la dramática social. Desde su función, el teatro de El cuerpo habla.
