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Una “verdad” pública. Consideraciones críticas sobre el arte contemporáneo.

Fernando Castro Flórez.

“Reclamo vivir plenamente la contradicción de mi tiempo, que puede hacer de un sarcasmo la condición de la verdad” (Roland Barthes: Mitológicas).

INDICE Todo lo contrario: “intereses mezquinos y prejuicios”. (Nuevas consideraciones el sobrino de Oscar Wilde) [Sobre la crítica de arte] pp. 4-22 A prueba de pirómanos. [Arte y medios de comunicación] Zusammengügen. (“A reprendre depues le debut”). [Excesos y perogrulladas de la estética contemporánea] De Passaic a Basora: narcolepsia “monumental”. [En torno al llamado arte público] Tribulaciones y lecciones de sombras. [De vuelta a la “era” neobarroca] pp. 23-47 pp. 48-72 pp. 73-96 pp. 97-119

nos referimos a Arthur Cravan. 7 rue Champollion. a pesar de no haberlo siquiera conocido. el 6 de marzo de 1914. Cravan imparte. Cravan recurría a la retórica del espectáculo: “Esta noche en Noctambules. un pretendido diálogo con dos personajes que llevan los nombres de sus hijos Cyril y Vyvyan. responde a uno de los más célebres postulados de Oscar Wilde que el autor recogió bastante explícitamente en Intentions. financieros que tenéis puestas en el cubismo y en el orfismo vuestras más sonoras esperanzas. De su lectura se desprende que el Oscar Wilde que quiso exponer claramente como principio general que “la Vida imita al arte mucho más que el Arte imita a la Vida” fue en todo momento. “Lo curioso es que el personaje de Cravan. concretamente en el 37 de la rue des Martyrs. no. como Marinetti dijo un nuevo método. bailará como boxea la Zambelli. Arthur Cravan. el mentor y quizás incluso la clave azarosa de la inquietante vida de Cravan” (Maria Lluïsa Borràs: Arthur Cravan. tomar por asalto los teatro e introducir el puñetazo en la lucha artística”. A la charlatanería de las vanguardias vertiginosas habría que añadir. licenciado en letras. si tal cosa puede decirse. boxeará como baila Joë Jeannette. conferenciará. estaba tenso y pálido. Un crítico no puede ser justo en el sentido corriente de la palabra. director de Maintenant. Quaderns Crema. es decir. de lo que vino a decir tan sólo se entendió su hondo menosprecio de artista así como su defensa de la vida moderna a la que calificó de “brutal”. revisa de gran tiraje. p. el único sobrino auténtico. Y Arthur Cravan. pero un puñetazo que hará estallar una risa mayor que la que el propio Presidente de la República conoció en el último vernissage del Salon de los Independientes. boxeara. 1968. Iniciará y maravillará al auditorio con las más audaces bellezas de las letras actuales. un escándalo mayúsculo.Todo lo contrario: “intereses mezquinos y prejuicios” [Nuevas consideraciones del sobrino de Oscar Wilde]. jovencitas que hacéis de Maintenant vuestros sueños de mañana. verdadero precursor de la provocación. el príncipe del boxeo. Lo que estaba buscando. los locos por las polcas y otros bailes del papa ante el espejo. Una crónica del evento subraya que el conferenciante. Desde muy pronto diseñó la estrategia más rápida para alcanzar la fama que consistiría en provocar. sin duda. no faltéis a esta velada del Noctambules donde Arthur Cravan elevará la conferencia a la altura de 1 2 Oscar Wilde: El crítico como artista. 1993. “bajar a la calle. . Cravan. entre ellas la más curiosa es su sobrino. Bergson. Ed. de toda evidencia creador por Fabian Lloyd. damas mundanas enamoradas de los cursos y los manguitos del Sr. Su conferencia será un sensacional puñetazo en el simpático rostros del público. Oscar Wilde dejó obras póstumas. 45). Espasa Calpe. había asumida la teórica de Oscar Wilde según la cual la vida debía reproducir “las maravillas del arte”2. Los aficionados al último tango de moda. Ed. Gilberto: ¡Ah! Justo. era la provocación por la provocación. En noviembre de 1913. la razón de que la opinión carente de prejuicios carezca por completo de valor”1. y ésta es. [Sobre la crítica de arte] “Ernesto: Yo diría que el crítico debe ser justo por encima de todas las cosas. Madrid. Barcelona. Sólo podemos dar una opinión realmente sin prejuicios cuando se trata de cosas que no nos interesan. sobre el frágil estrado de Noctambules. vale insistir. bailará. por medio de una conferencia delirante. El strip-tease del provocador. llegando a golpear el garrote sobre el velador exigiendo silencio cuando este era absoluto. que se declaró boxeador profesional. p. En una gacetilla que anunciaba la tercera de sus conferencias. su primera conferencia en Mormartre. 82. sobrino de Oscar Wilde.

161. Es manifiesta la ambigüedad de las actitudes artísticas contemporáneas. Ed. es la subjetividad la que trata de reconciliarse con su imagen: es ella cuya redundancia. comprometida den una serialidad implícita. 6 Gayatri Spivak recomienda un procedimiento para la crítica literaria feminista “producir lecturas escrupulosamente falsas y útiles en lugar del pasivamente activo orgasmo fingido” (Gayatri Chakravorty Spivak: “Displacemente and the Discurse of Woman” en Mark Krupnick (ed. “sin que se haya desarrollado o se haya deseado una intimidad con la posición que se adopta durante la parodia o como objeto de la misma. en muchos casos. finalmente. frente a este mundo contemporáneo. Nuevos planteamientos en torno a la representación. Madrid. se ha convertido en un cliché claramente irreflexivo. ilustrarlo. Junto a la fetichización. falsearlo. una urgencia por conseguir. Ya no estamos en el arte burgués que nos daba a ver. es ahora completamente académica”3. A lo mejor se trata de producir lecturas escrupulosamente falsas6. en particular cuando quienes hacen esas advertencias han sentado la cabeza y se han instalado confortablemente en sus propias instituciones. Árbitro de honor: Fernand Cuny. Akal. 1983. 164). 2000. el arte moderno es muy exactamente. 2001. Será prudente reservar con antelación”. p.): Displacement: Derrida and After. 186). resulta difícil creer las repetidas advertencias de que el final está cerca. asumiendo. jamás perturba su orden. la abstracción deriva hacia una ornamentalidad auto-satisfecha y el conceptualismo revela. irreconciliado con el mundo. que es también el suyo. Precio de entrada: 2 Fr. resultando difícil sabe si son formas de la resistencia semiótica. poses de franca decadencia revolucionaria o gestos de cinismo en los que la teatralización ha sustituido a cualquier estrategia crítica. a toda costa. Ed. Puede parodiarlo. simularlo. compulsiva. por precaria que esta sea. p. aproximarse. Akal. si puede ensayar otra posición sin caer presa de la misma durante la representación”4. vale decir. Akal. más que nada porque prometía un arte incapaz de mercantilizarse. Bloomington. en su redundancia. 5 “También la ironía ha quedado subsumida. la performatividad del sujeto. una impotencia ideológica mayúscula. en su mismo retraimiento y su desafío. Ha pasado de ser un método capaz de hacer añicos las ideas convencionales a convertirse en una convención más” (Thomas Lawson: “Última salida: la pintura” en Arte después de la modernidad. n° 2. un tanto sarcástica. una ironía. Nuevos planteamientos en torno a la representación. de llevar hasta el límite extremo el juego. Ed. un arte de la colusión. Madrid. funciona como una coartada5. p. 2001. homológicamente la serialidad de todos los demás objetos y la sistemática de . Madrid. de manera que la audiencia o el lector no saben exactamente donde está una. Conviene tener presente que es imposible representar una parodia convincente de una posición intelectual sin haber experimentado una afiliación previa con lo que se parodia. 110. p. en la proliferación de los estilos plagiarios no aparece más que un patético anhelo de notoriedad. está dedicada a ilustrar. si permanece en el suyo. Indiana University press. La parodia requiere cierta capacidad para identificarse. en sí misma desgastada. 4 Judith Butler: “El marxismo y lo meramente cultural” en New Left Review. del documento (simultánea a la mixtificación de la procesualidad) va cobrando una importancia inusual la parodia. 3 Thomas Lawson: “Última salida: la pintura” en Arte después de la modernidad. “Sencillamente. que. 50. En el arte moderno. Juega con él y entra en el juego. si se ha pasado al otro bando.una razón social de reconocida utilidad pública. y acercarse: implica una intimidad con la posición que en el acto mismo de reapropiación altera la voz. seres y objetos reconciliados con su imagen (todo arte figurativo lleva en sí esta ideología de reconciliación). Enfrentarse al mundo de forma vagamente irónica. Los radicalismos terminan por confesar su estructura paródica. 7 “A mitad de camino entre un terrorismo crítico (ideológico) y una integración estructural de hecho. el posicionamiento. de tomar “en serio” nuestro arte de la colusión7. Si en la parodia hay una relación de deseo y ambivalencia. la fama. El triunfo de la parodia. Buena parte de la actividad que en cierto momento se consideró potencialmente subversiva.

135). 122. 10 José Díaz Cuyás: “Apartamiento” en Florentino Díaz. que en su relación con una compañía de teatro. Siglo XXI. Harvard University Press. L. tenía que introducir trozos de realidad en la obra. competir con el imperio del patetismo establecido por el reality show. 2000. debemos dirigir nuestra mirada. Allí donde el hilo se ha perdido hay que hilvanar con firmeza para que las piezas se mantengan unas junto a otras. reingresando en el contexto del arte o de la institución artística. un oficio viejo. the Collection. 9 Kate Linker señaló que las obras de Cindy Sherman. El guardarropa está a reventar. Las actividades en las cuales las obras de arte representativas se encuentran inmersas. tan viejo. Galería Bores & Mallo.Tácticas melodramáticas. 2002. el melodrama presume una relación clara y fiable con su audiencia. 11 “En general. Septiembre de 1982. Walton: Mimesis as Make-Believe: On the foundations of representational arts. cuyas distorsiones expresionistas generan fantasía” (Kate Linker: “Melodramatic tactics” en Artforum. ejemplos de aquellos sujetos a los que se puede maldecir por aguafiestas. p. Mi casa junto a Gropius. por lo menos como el arte. solidario con el proceso de monumentalización de los juegos infantiles de make-believe8. Acaso esas representación teatral interrumpida sirva para evitar la característica claudicación del arte en tiempo real ante la Institución Artística11. lugar de lo enciclopédido mezclado con el souvenir anecdótico12. No necesitamos souvenirs de eventos repetibles” (Susan Stewart: On Longing. y pintura. Richard Prince o Richard Basman. es en el tiempo donde vivimos en pleno temporal”10. en un raro retorno de lo reprimido. the Souvenir. Son muy sagaces los comentarios de Victor Zamudio-Taylor. en vano. p. Narratives of the Miniature. 1993. No hay que ser muy perspicaz para ver que han proliferado. pp. p. las obras de teatro. Nueva York. Esto lo consigue a través de efectos exagerados. Espai d´Art Contemporani de Castelló. producidos por los escenarios. los filmes y las novelas. . y osos de peluche. bien como obras. Cambridge. Londres. 31). proyecciones de diapositivas/video. y que confieren a las mismas su verdadero sentido. 11). nuestro hábitos modernos. volver a ser Wunderkammer. bien como documentación. son trapos llenos de rotos que remendamos con zurcidos. 1993. desde luego. 119120). iluminación. La misión imposible sigue siendo la de mostrar en su unidad todos estos retales con que nos defendemos de las inclemencias del tiempo –y no olvidemos que si la atmósfera no tiene clemencia con sus temporales. tal vez. Cáceres. Ed. tenían punto de contacto con los mecanismos del melodrama: “generalmente organizado por la antítesis y la hipérbole. ese museo ubicuo que parece que quisiera. 12 Susan Stewart sugiere una relación entre el souvenir y la singularidad de la mirabilia: “El souvenir distingue las experiencias. caballos y camiones de juguete. animándola a ser absorbida por y a comprometerse con el flujo de eventos. Un joven artista me decía que tenia que actuar como un terrorista. 107). Duke University Press. a las muñecas. o recensiones del acontecimiento” (Jacob Fabricius: “Arte público/ no-arte” en Arquitecturas para el acontecimiento. “El arte de vestir santos es. el arte en tiempo “real” termina por cazarse a si mismo ya que las obras susceptibles de ser contempladas como piezas de no-arte acabarán. 1974. antes o después. 8 “Para comprender las pinturas. México. el éxito de las estéticas trans ha hecho que estén totalmente fuera de lugar los planteamientos que rehuyen el carnaval. en el terreno de las artes. p. De vuelta al teatro integral de Oklahoma. pose. esto es. son comprendidas mejor como una continuación de los juegos infantiles de make-believe” (K. the Gigantic. Muchas obras de arte contemporáneo se regodean en lo traumático sin que se llegue a superar lo epidérmico. un curator internacional al que Javier Núñez Gasco se esposó en la edición de ARCO del 2004 para completar cinco minutos de un mundo cada vez mejor integrado” (Jean Baudrillard: “El gestual y la firma: semiurgia del arte contemporáneo” en Crítica de la economía política del signo. en primer lugar. intentando. p. las tácticas melodramáticas9. Pero nuestras prendas actuales. restos fetichizados.

personal para el Teatro de Oklahoma!¡Te llama el gran Teatro de Oklahoma!¡Y llama sólo hoy. 1987. desde las seis de la mañana hasta la medianoche. ningún proyecto de desmantelar el discurso institucional ni de ofrecer resistencia a la recontextualización expositiva. Esa banalidad. además.. no tenía. 2004. Ed. en cambio. 111. subirse a enormes pedestales y tocar. da igual que se haga fatal. y en los momentos en los que yo estaba dialogando contigo o con los galeristas que he estado visitando. Y ése era aún más inverosímil que lo que suelen ser generalmente los carteles. es un sonido con tal carga de construcción cultural y tanto significado social que. decir lo que se sabe si es que eso es posible y listo. en un culto del familiarismo a la alta escala.) y los modelos estructurales del psicoanálisis. el cartel se habría referido a ella sin duda. [. Cuando uno se despierta en mitad de un sueño. que presentimos una suerte de complementariedad entre las figuras subjetivas producidas en una serie por la televisión (basadas en la eliminación de toda singularidad “molesta”. el 99 % de ese público en ese cine va a entrar en pánico en segundos. irremediablemente. es decir: no había ninguna complicidad. Había bastante gente delante del cartel. hacia el “ejercicio académico”14. mostrar los documentos. preséntese!¡Este es el Teatro que está en condiciones de emplear a cualquiera!¡Cada cual tendrá su puesto!¡Felicitamos anticipadamente a todo el que se decida!¡Pero dense prisa a fin de ser atendidos antes de la medianoche!¡A las doce cerramos todo y ya no volveremos a abrir!¡Maldito sea el que no nos crea!¡Adelante. encuentra todavía una resistencia en algunos planteamientos 13 14 Víctor Zamudio-Taylor: comentarios en Javier Núñez Gasco: Cinco minutos de crítica de arte. para mí –dice Víctor Zamudio-Taylor al final de los Cinco minutos de crítica de arte. una trompera reluciente disfrazado de ángel o diablo. se siente frustrado y con la impresión de haber sido engañado para bien suyo. en compulsiones securitarias purificadoras. pero el interés que provocaba no parecía grande. pp. sin duda. 15 Theodor W. ningún arreglo para participar en el “performance” forzado”. desde luego. Barcelona. no debe buscarse en la . “De ahí –escribe Theodor W. Lo malo es que parece que las actividades que allí se desarrollan son ridículas. Adorno: Mínima Moralia. aunque. la perderá para siempre!¡El que piensa en su futuro es de los nuestros!¡Todos sean bienvenidos!¡El que quiera hacerse artista. 1987. no habría olvidado el elemento más tentador. p. El rasgo común. Por poco digna de mención que hubiese sido. ya después del primer “clic” y después del elemento sorpresa. Ed. “Entonces. 315-316). sólo una vez!¡El que ahora pierda la oportunidad. Ese instante en el que uno no sabe que lo que está ocurriendo es un performance es crucial. en la que el territorio subjetivo ha terminado por transformarse en completa oscilación17. Esta experiencia se encuentra insuperablemente plasmada en la descripción del teatro al aire libre de Oklahoma que hace Kafka en América”15.. El banderín de enganche de la banalidad.que los sueños más bellos parezcan como estropeados. la dependencia del “bienalismo”) tenía planteado.] Estas en el cine y alguien grita “fuego”. la propaganda así lo indica. hubo un instante en el cual yo ni recordé o me olvidé de que era un “performance” en el momento en el que las esposas hacen “clic””13. el milagro de “olvidar el arte” se ha producido. aun que yo haya sabido que era una complicidad y que era un “performance”. 16 “En una esquina vio Karl un cartel con el siguiente texto: “¡En el hipódromo de Clayton se contratará hoy. es decir. según parece. no se sabe cuanto pagan por ser artista16.se convirtió en un “performance”. lo repito. se empezó a convertir en un ejercicio académico”. aun del más desagradable. Taurus. la sorpresa. termina por llevar. 17 “No es por nada. a Clayton!”. en ese extraño e inmenso teatro. Madrid.crítica de arte: “En la pieza es fundamental el elemento de sorpresa es muy importante. documentar su “acción sorpresa”. ¡Había tantos carteles!. Adorno. lo único que hace falta es acudir. Escuchar el “clic” de unas esposas produce la misma reacción. ya nadie creía lo que los carteles decían. Todo el mundo está contratado. desde el principio... Nadie quería hacerse artista y. Orbis. todo el mundo deseaba que le pagasen por su trabajo” (Franz Kafka: América. Ante todo tenía un grave defecto: no se leía en él ni una sola palabra acerca de la paga. Y. por ejemplo. elípticamente. El artista desposado (parodiando la “legitimación” tanto como nombrando.

como se viene diciendo).): Efecto real. estrategias de rivalidad mimética” (Craig Owens: “Posar” en Jorge Ribalta (ed. el asentimiento ante lo peor porque nosotros estamos. a pesar de todo. se ha convertido en material de trabajo. p. 12-13. Ed. 197). la mediocridad circundante. ¿cómo dar vida a una serie de acontecimientos de orden espiritual?¿Cuándo se ha terminado el juego. el mestizaje contemporáneo es postmoderno. sino que aboga por la cita y el reciclaje de las imágenes. Barcelona. 2003. Gustavo Gili. el trompe-l´oeil. “Es posible –escribe Bergman. Tanto en la teoría como en el arte contemporáneo abundan la parodia. 19 “La última definición de lo camp: es bello porque es horrible” (Susan Sontag: “Notas sobre lo camp” en Contra la interpretación. Nos puede quedar. 62-63). Las estética desencantadas con el vanguardismo. de reproducción. más que una fuente de inspiración. París. Ed. Manantial. cuando ha retornado. 321). en suma. Actar.): Efecto real. el flujo demencial de las imágenes. Barcelona. en este caso. Esas estrategias de rivalidad mimética23 parece que dejaron de lado las investigaciones sobre correspondencia una correspondencia de contenido. lo kitsch. en un progreso a contrapelo que nos conduce hacia una banalidad y superficialidad cada vez más grandes” (Félix Guattari: Cartografías Esquizoanalíticas. nuestra necesidad de dar realidad a los sueños sin extraordinarios juegos de manos y sin objetivos velados?¿Dónde se ocultan los sueños. pero es factible.creativos que se niegan a aceptar el status quo. si lo intentamos. Seix-Barral. según el grado de radicalidad de unos artistas que han precedido. Imágenes reconocibles en un itinerario icónico por la historia de la fotografía o incluso estilos enteros han sido objeto de cita. 1980. original. pp. 21 “Allí donde el montaje de los años veinte iba en consonancia con la noción de vanguardia. Es lo miso que decir que interviene después del desgaste de los esquemas modernistas. esa casposidad pseudointelectual que es aplaudida por complejas estrategias de marketing.. Ed. Crisis de historia. es bastante difícil reflejar la banalidad de la realidad. permanentemente. las estrategias “alegóricas” de los años ochenta. pp. esto es. por qué no se dejan materializar mediante una maquinaria que ha sido hecha para captar los giros más imperceptibles de pensamientos y sentimientos?¿Acaso la cinematografía –mágica. como el síntoma neurótico20. desarrollaron. semi-profesionales del cine?”18. Cuesta muchísimo respirar la pestilencia del literalismo. p.mostrar rascacielos en llamas y monos gigantes: cuesta dinero y muchos esfuerzos. de apropiación. Pulsiones refotográficas. de lo banal mezclado con lo horrible19. de remake o de pastiche. 2000. Barcelona. p. 2002. viscosamente. 1984. cuándo hemos perdido la fe en las imágenes?¿Cuándo llega el miedo a paralizar. sino en una similitud de procedimientos de desterritorialización-reterritorialización de la enunciación y. patéticamente. así como la defensa. 166). Debates posmodernos sobre fotografía. Buenos Aires. tomemos un ejemplo del historia clínico de Freud: el vómito histérico de Dora al recordar las insinuaciones sexuales de Herr K. una idea reprimida que “le daba náuseas” (Victor Burgin: “Ver el sentido” en Jorge Ribalta (ed. aquel esteticismo que reciclaba. Barcelona.): Fotografía. Un fenómeno especialmente intenso de aprovechamiento de la historia: “Escrutado por la mirada retroactiva del artista. Gallimard. Ed. hasta la saciedad. 18 Ingmar Bergman: De la vie des marionettes. 20 “Cabe apuntar también los hallazgos del psicoanálisis en relación con el síntoma neurótico por el que una idea reprimida es expresada a través de la realización enactiva de una metáfora verbal. una forma del pensamiento enactivo. protegidos. la reapropiación de estilos” (Dominique Baqué: La fotografía plástica. Ed. de momento. Más. Gustavo Gili. de plagio. Debates . la cita y el reciclaje de las imágenes21. Ed. el camp. o sea que ya no cree en la posibilidad de producir una imagen nueva. 23 “En estos últimos años. el pasado. posponiendo un universo de cosas y de hechos”22. sin complejos aparentes. la disimulación (no simulación. p. cada vez se ha considerado más imprescindible como herramienta deconstructiva determinada duplicidad calculada. Y. 77. inverosímil. 22 Joan Fontcuberta: “Revisitar las historias de la fotografía” en Joan Fontcuberta (ed. 2004.ha sido suprimida de una vez por todas y no sigue una vida de sombra humillada más que entre los hippies semi-amateurs.

alrededor y otras reflexiones. se fortifica27. siguió por su cuenta. exponer la condición mercantil de todo el arte en la época de la reproductibilidad técnica (críticos influidos por el pensamiento europeo). El centro ausente de la ontología política. por así decirlo. pp. Sobre la fotografía documental” en Jorge Ribalta (ed. irónico y atento”. p. distribuyendo desde el ruedo interior hasta su recinto.el poder. quien los observa y hace comentarios. o hasta un estadio. en este punto decisivo hay que suplementar a Butler: la emergencia del sujeto no equivale estrictamente a la sujeción (en el sentido de apego apasionado. Avergonzada. 2004. de la perdida del (apoyo en el) ser. 24 Martha Rosler: “Dentro. En un texto de 1980 Sherrie Levine habla de su obra en conexión con una anécdota familiar: “Como la puerta estaba entreabierta. es incapaz de simbolizar los misteriosos gestos e insinuaciones sexuales que presencia”25. uno encima del otro. constituido especularmente. ya sea el de la mirada perpleja o el de la que está conmocionada o traumatizada por le carácter ominoso de lo que está sucediendo. Ed. de sumisión a alguna figura del Otro). no tiene “mapa cognitivo” frente al enigma del goce del Otro. p. Debemos entender la pulsión de muerte como un descarrilamiento ontológico. impasible.] el niño está desamparado. 2001. 119-122. p. Buenos Aires. De forma instintiva y sin esfuerzo. en dos personas: una la real. Entonces. la genuina. quedó encargada de mantener relaciones con el mundo.D. Ed. cree que en torno a él únicamente hay un terreno lleno de escombros y. Ed. El yo. Solo si esta brecha ya está allí podemos explicar la posibilidad de que el sujeto se sustraiga al poder del fantasma fundamental” (Slavoj Zizek: El espinoso sujeto. es algo primordial para ese sujeto que es una brecha donde pueden caer los “apegos apasionados”26. subraya que la fantasía paradisiaca fundamental es la de ver a los padres copulando frente a su hijo. un gesto de desinvestidura que remite a la disolución de la libido: lo que disloca al sujeto (en el proceso de su constitución) es el encuentro traumático con el goce.): Indiferencia y singularidad... Ed. que es el propio sujeto. Buenos Aires. Barcelona. 194). 26 “La necesidad de que el apego apasionado proporcione un mínimo de ser implica que ya está allí el sujeto en cuanto “negatividad abstracta” (el gesto primordial de des-apego respecto de su ambiente). 309. p. vi a mi madre y a mi padre revueltos en la cama. Paidós. Barcelona. 2001. puesto que para que se produzca ese apego apasionado ya debe estar allí la brecha que es el sujeto. 27 “La formación del yo [je] se simboliza oníricamente por un campo fortificado. Para algunos teóricos. . “¿Qué significa –se pregunta Martha Rosler con sarcasmo. 25 Slavoj Zizek: El espinoso sujeto. herida. Debates posmodernos sobre fotografía. El centro ausente de la ontología política. La fantasía es entonces una formación defensiva contra el abismo primordial del des-apego. precisamente por ello. Paidós. horrorizada. no hay sexo sin algún elemento de “acoso”. vinculado a la problemática pulsión de muerte. La fotografía en el pensamiento artístico contemporáneo. hasta su contorno de cascajos y pantanos. Cada una de estas explicaciones permanece en su propio dominio de significados. protestar contra la sobreabundancia de la imaginería existente (un amigo mío). afirmar que forman parte de nuestro inconsciente cultural (un artículo reciente del New York Times). tuve la odiosa sensación de haberme puesto a mí misma ciegamente y completamente en manos indignas. 2004. mientras que la otra. MACBA. 310). que confiesa “hago fotografías de fotografías”. sencillamente. Una discusión de las posiciones de Martha Rosler y Sherrie Levine. por ejemplo. Gustavo Gili. Buchloh: “Procedimientos alegóricos: apropiación y montaje en el arte contemporáneo” en Glòria Picazo y Jorge Ribalta (eds. “Aquí debemos volver al concepto freudiano de Hilflosigkeit (desamparo/zozobra) original del niño. 1997. una coartada. una buena imitación de la primera. se encuentra en Benjamin H. Gustavo Gili. me dividí. Zizek. 107.reproducir directamente fotografías conocidas o fotografías de obras de arte conocidas? Las respuestas han sido de lo más ingeniosas: sacar las obras de sus reificadas hornacinas y hacerlas accesibles a todo el mundo (un comisario respetable).): Efecto real. El desapego. La ironía pudo ser. Ed. dos campos de lucha opuestos donde el sujeto se empecina en la búsqueda del altivo y lejano castillo interior. [. Barcelona. (La explicación más clara que el artista ha podido ofrecer han sido observaciones sobre la ambivalencia)”24. Mi primer yo permanece alejado. verse a uno mismo como sujeto unitario implica posmodernos sobre fotografía.

rasgos. Cuando Sturtevant expone la copia de una tela de Warhol conserva su título original: Duchamp. Siglo XXI. Si la consideramos una manera extraña de escribir acerca de los métodos de trabajo propios. como piensan algunos interpretes. Elaine Sturtevant elabora un relato reproduciendo obras que manifiestan momentos de ruptura con la historia. Ed. El artista moderno está condenado a copiarse a sí mismo30 o bien a reprogramar obras existentes31. 1974. hasta casi la última mancha. 90) 28 Douglas Crimp: “La actividad fotográfica de la posmodernidad” en Jorge Ribalta (ed. Buenos Aires. por ello. luego quizá debamos remitirnos a la obra que describe”28. es en realidad un gesto muy estudiado que Rauschenberg es capaz de repetir a voluntad” (Otto Hahn. En cierto sentido. 1913). creando cada cual “una nueva idea” para los objetos que reproducen. en el MoMA. Ed. Adriana Hidalgo. Pierre Huyghe proyecta un film de Gordon Matta-Clark. Mike Bidlo conforma un museo ideal. Cuando expone la copia fiel de un cuadro de Warhol.. Ed. 1967. 2004. p. si es lógico. rincón de castidad. p. 1989. multiplicación del mundo en el espacio.una forma de represión visual. 9). Hay que darle un valor positivo al remake sin. en los mismos lugares de su rodaje (Light conical intersect. México. Elaine Sturtevant y Sherrie Levine. Al mismo tiempo. está condenado a hacerlo y a asumir. según el principio duchampiano del ready-made recíproco. 158. vol.): Efecto real. Allan McCollum y Ken Lum en su instalación. 29 “Entre los artistas que cuestionaron directamente la noción de firma hallamos a Mike Bidlo. sino literalidad del gestual de creación: manchas. esta ha multiplicado su fuerza y respeto notarial. . Levine por su parte suprime el título en provecho de la mención de un desfasaje temporal: Untitled (After Marcel Duchamp). un cuestionamiento de la firma29. inspirada en los trabajos de Roland Barthes. puesto que esta descripción autobiográfica de Levine es sólo una sarta de citas robadas de otros. afirma que la cultura es un palimpsesto infinito” (Nicolas Bourriaud: Post producción. correones. 2004. Debates posmodernos sobre fotografía. Lo que parece una pincelada dada al vuelo. el carácter de serie de la creación. p. México. 2004. marzo de 1964). Pero la declaración de Sherry Levine cita otra cosa: “No sólo reconocemos en estas líneas una descripción de algo que ya conocemos –la escena primordial-. Hay en esto como una verdad del arte contemporáneo: que no es ya literalidad del mundo. cuyos trabajos se basan todos en la reproducción de obras del pasado aun cuando desarrollan estrategias diferentes. Ed. no se trata de hacer uso de esas obras sino de reexhibirlas. Arne Jakobsen o Isamu Noguchi” (Nicolas Bourriaud: Post producción. Para los tres artistas. Ed. En One revolution per minute (1996). p.. Adriana Hidalgo. mientras que la labor de copista de Sherrie Levine. multicplicación indefinida del gesto en el tiempo” (Jean Baudrillard: “El gestual y la firma: semiurgia del arte contemporáneo” en Crítica de la economía política del signo. Barcelona. 113). Sampleando todas las cosas. En el límite. 31 “En el video Fresh Acconci (1995). se reproducirá literalmente: “En Factum I y Factum II. disponerlas de acuerdo con principios personales. En su serie Plenty objects of desire. lo que era representación. Les Temps Modernes. antes al contrario. cuya forma (a veces yuxtapuesta en el mismo libreto) simboliza el ello de manera sobrecogedora” (Jacques Lacan: “El estadio del espejo como formador de la función del yo [je] tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica” en Escritos. Siglo XXI. sino que nuestro reconocimiento podría incluso extenderse a la novela de Moravia de la que ha sido copiada. Swetlana Heger & Plamen Dejanov exponen sobre plataformas minimalistas las obras de arte o los objetos de diseño que han comprado. deviene repetición. 1997 (Playtime). 114). La cultura de la apropiación no a producido. literalmente. Rauschenberg rehizo dos veces el mismo lienzo. Conical intersect. Mike Kelley y Paul MacCarthey hacen que modelos y actores profesionales interpreten las performances de Vito Acconci. 1997). seguida de correones al azar. 30 “Sólo el artista puede hoy copiarse a sí mismo. 1. caer en el alejandrinismo cool. p. Buenos Aires. Jorge Pardo manipula en sus instalaciones piezas de Alvar Aalto. Gustavo Gili. Bidlo lo titula No Duchamp (Bicycle wheel. anexa una construcción de Philip Johnson para incitar a que los niños dibujen en ella: Untitled. Se utiliza lo dado en una estrategia semejante a la del sampler: el artista es un remixador. Rirkrit Tiravanija incorpora piezas de Olivier Mosset.

Quaderns Crema. por lo que se indica en el texto pericial de 1955 “una condición bastante turbia”. no news! Los artistas del siglo XX. de las formas. dejando un rastro de estupidez y desquiciamiento32. sostenía con lucidez August Wilhelm Schlegel” (Paul Virilio: Lo que viene. Pueden crear una generación de críticos de arte que dirán: “¡Es arte!””. del kamikaze revolucionario o de los mass killers celebrados por la prensa de gran tirada. 52). Sus paradojas intoxicaron a una pretendida incauta. Madrid. a un 32 “Cuando oigo a nuestro predicadores apocalípticos diciendo tonterías trato de imaginar su cara e inevitablemente me viene a la memoria la imagen de Shigaliov descrita por Dostoievski en Los demonios: “Tenía el aspecto como si esperara el fin del mundo. se convertirán en colocadores de bombas plásticas. p. el arte contemporáneo no podría pasar ya de la complacencia de esos críticos de arte que nos dirán qué es el arte. desde la pose sarcástica o incluso con el tono apocalíptico. “para crearse un vínculo indisoluble: matar. Acaso lo que encubre la verborrea es la indignación. Arena. Orson Welles. a las diez y veinticinco minutos exactamente”” (Rafael Argullol: “Desayuno con apocalipsis” en El País. pero basta con saber que ese individuo estaba acusado de complicidad o. Pronto. las estatuas de hojalata. sorprendida por la necesidad que aquél establecía de cometer excesos. Hay que recordar que los insultos de Cravan metido a crítico de arte no quedaron en nada. Akal. “Los grandes acontecimientos tecnológicos –dijo Orson Welles. sino en una hora precisa. La historia es demasiado compleja para detallarla completamente. 123). las descomunales obscenidades que ciertos pseudopintores o escultores arribistas expusieron hace unos meses en un inmenso cubo de basura bautizado para la ocasión con el nombre de Salón de los Independientes”” (Maria Luisa Borràs: Arthur Cravan. en delicadeza. así. 2005. mejor. por ejemplo. Ed. realizado a hombre cuya amante había matado a su hija36. 34 “¿De que hablamos actualmente cuando hablamos de arte? He aquí una cuestión que se ha convertido en algo cada vez más difícil de contestar. p.Nos lo dirán los críticos. según constata esta crónica anónima que. Protocolos periciales sobre la situación del arte contemporáneo español. 1993. nada tenía que envidiar a la prosa de Cravan: “Nos unimos a nuestros colegas de la prensa independiente para pedir la absolución del crítico de arte y boxeador Arthur Cravan. . Madrid. más tarde. pero no en un tiempo y espacio indefinidos. Aunque la mujer tenía. antes de devenir los ocupantes del museo de los horrores de la prensa especializada. Ed. Madrid. p. Ed. sencillamente porque el arte se habría convertido en desconocido”33. 15 de Noviembre del 2005. como lo destacarían Réne Gimpel o. de inducción al asesinato. los cuadros-vaselina. a semejanza del anarquista y de sus bombas artesanales. condenado por el tribunal correccional a ocho días de prisión sin fianza por haber criticado violentamente los desperdicios domésticos. recaen sobre el hombre toda clase de sospechas o estrictas certezas: por ejemplo. 36 Tomo este informe increíble de Michel Foucaut: Los anormales. p. El provocador del bufo-pugilismo fue juzgado y condenado: a la cárcel35 Los anormales. 51. 2001. 33 Paul Virilio: Lo que viene. de los sonidos. El arte es una moneda que debe permanecer en circulación. 16). Debo comenzar con un informe de un peritaje psiquiátrico en materia penal. Ed. hacedores de enredos visuales. Arena. pensaba que una pareja tenía que hacer en común cosas extraordinarias. anarquistas del color.pueden cambiar nuestras vidas pero no crearán una nueva forma de arte. aquello que no puede aparecer si no es con la sospecha de que hay “algo” personal. particularmente cuando lo que nos demora es el arte34. como por ejemplo pasado mañana por la mañana. 2005. Barcelona. Lo cierto es que tendremos casi la certeza de que no sabemos de que hablamos. Lo pueden hacer con la mirada apasionada del cómplice o con la cara de asco del “erudito. pp. 35 “Cravan fue juzgado y condenado por un texto repleto de insultos y palabras soeces. 14-16. “Slow news. se indica que profesa un obsesivo culto de la paradoja “y de todo lo que genera desorden”.

para ser más preciso cinco cuadros clínicos de artistas dolientes. el individuo incorregible y el niño masturbador. Perdón por traer a colación cosas sobradamente sabidas. de confesionario. de la imposibilidad de encontrar alteridad o de la angustiosa flaccidez cotidiana. sofocante. se afirma al mismo tiempo que es una práctica que se desconoce o es mal conocida. pero que. La descripción minuciosa de estas cuestiones o la ejemplificación llevaría. 61. tiene también ciertas dosis de bovarismo (una afección flaubertiana que tiene que ver con el poder concedido al hombre de concebirse distinto de lo que es) y. Akal.chofer de taxi. De tal modo. apunta que el malvado inductor. que nadie conoce y cuyo secreto jamás se revela. El término erostratismo. cuanto antes mejor. manifiesta una tendencia al donjuanismo. designa la asociación de la malignidad con la amoralidad y la vanidad en los débiles. dotado qué duda cabe de un gran poder de persuasión. camuflaje faraónico de la impotencia. sin embargo. neurosis que no han sido diagnosticadas con propiedad. Se reconocen en ellos el alcibiadismo y el erostratismo”. No entraré en un tono. por lo menos. Leeré un fragmento del informe para no andar con más rodeos: “En todos los movimientos pueden surgir personalidades verdaderamente fuertes. al mismo tiempo que caracteriza el tipo de atentados resultantes de estas disposiciones mentales. . Acaso alguien pensara que mi entrada en materia psiquiátrica delata más que nada la necesidad de que me pongan. por su parte. Lo que si tengo claro es que en el arte español hay patologías consolidadas o. esa práctica de la masturbación que se reconoce como universal. entre las que las principales son la pretensión y el arribismo. como a mi me pasa. 2001. vale decir. el postmoderno epiléptico. mascarada vertiginosa y seducción o glamour (igual que te digo una cosa te digo la otra) postcasticista. remite a una estricta universalidad: “Ahora bien. el excluido 37 Michel Foucault: Los anormales. Madrid.]: “Casi nadie sabe que casi todo el mundo lo sabe””37. el secreto que no llega jamás a la conciencia de uno mismo y al discurso universal [. p. una camisa de fuerza. buceando en la pseudo-erudición. esto es. Ed. el secreto compartido por todo el mundo. el sujeto fosilizado. conceptuales del tio-vivo. Avanzaré algunas “situaciones”. eliminar a un niño por nada o para probar la capacidad de decisión”. ese onanismo que se despliega en el dominio familiar. como colmo de males. más que nada. Me interesa particularmente esta última. que ese documento pericial podría funcionar como un perfecto balance crítico del arte español actual: arribismo mezquino. de este individuo absolutamente universal. a una cómoda cultura de la queja. sea de la forma que sea. a esa tendencia a recuperar. Pero muchos son incapaces de elevarse por encima de la mediocridad y procuran atraer la atención mediante extravagancias vestimentarias o bien por actos extraordinarios.. de la que nadie habla. sean estos de estirpe duchampiana (enfermedad tremendamente difundida) o meros pajeros mentales. pero acaso alguien perciba. acaso en muchos casos como ejemplo de la conflictividad del sexo. vale decir. Me interesa aclarar que se entiende por estas dos últimas calificaciones. para amenazar con la calvicie o la ceguera a los onanistas compulsivos. Es el secreto poseído por todos. Prefiero mantener el tono foucaultiano de la tecnología de la anormalidad y recordar que en el siglo XIX aparecieron tres figuras decisivas en el principio de la singularidad patológica: el monstruo humano.. El perito. Cuando se califica a una persona de alcibiadismo se viene a subrayar que su carácter reúne grandes cualidades y numerosas pretensiones. La masturbación es el secreto universal. sin pretender agotar una cuestión abismal: el genio incomprendido. principalmente si conservan cierto sentido de la adaptación. el papel vacante de las plañideras. pueden alcanzar celebridad y fundar una escuela estable. pero que nadie comunica nunca a ningún otro. a la búsqueda patológica de nuevas conquistas. entre otras la aproximación previa a la etiología sexual: desde Salvador Dalí a Vito Acconci o Cristina Lucas hay ejemplos innúmeros de masturbaciones artísticas.

que aunque parezca un solo individuo son. con las perogrulladas: el artista español está hoy ensandwichado por la gestión cruda y sin escrúpulos (esa colonización de las empresas del arte que convierte a la obra en una mercancía itinerante de la que sólo saca beneficio el así llamado gestor. esto es. galerístico y crítico inversamente proporcional a la incontestable calidad de su obra: sólo la “hijoputez” (perdón por la elevación a categoría del exabrupto) circundante explica la oscuridad radical de su genialidad. pero al fin y al cabo rentable tarea. La utopía sedentaria incluye tarjeta de visita institucional. mientras el artista se “alimenta”. fundaciones y centros culturales de toda índole. en medio del naufragio. según su autoconciencia un trato curatorial. al Baile de San Vito) son plagiarios descarados de las tendencias que difunden las revistas de arte anglosajonas o. puede aplicarse a su desagradable. Resumiré en tres factores extremos como causa de las patologías: 1) la estafa y el robo sistemático de los galeristas. en contraposición.ortodoxo y el lameculos profesional. Los que he denominado postmodernos epilépticos (aludiendo. tanto para los artistas como para los críticos y ese gremio de curadores en el que comienza a detectarse overbucking. es decir. “pionero de Barceló”. Gian Carlo Politi. lo que lleva a una coincidencia secreta con el primero de los casos patológicos nombrado. legión. impertérrito. en la que sin rubor el director. El excluido ortodoxo. Sospecho que han sido una serie de agentes “externos” los que han generado o agudizado tamañas monstruosidades o. recomienda o pontifica a un corresponsal que se marche a estudiar a Nueva York si quiere ser un artista de verdad. Esa búsqueda desesperada del puesto. sin tomar en consideración que tal cosa no tiene ninguna importancia y que. en su defecto. puesto que precisamente eso último es lo que no consiguen ni a tiros. no han llegado a tamaño desarreglo por un deliro teatral o por un afán de notoriedad. como es lógico en términos bíblicos. Cuando hablo de sujetos fosilizados me refiero a todos aquellos que están esperando en sus estudios claustrofóbicos o en cualquier taller de formación colectiva del rebuzno el día de Pentecostés que. Los lameculos. precario. tarjeta de crédito político. “pólvora del rey”. en el caso remoto de ser cierto. no pasa sino de pascuas a ramos. cosa que. sin que sea adecuado ahora entrar en cuestiones de egiptología. los talleres de artistas así llamados consagrados o en la Corte del Faraón. en el caso español. No haré. por supuesto. junto a institutos. por otro lado. de su currículo en constante crecimiento) y el impresionismo pompier que alicata los suplementos culturales de los periódicos (esa prosa nefasta en la que cualquier análisis crítico ha sido descartado). Continuo. anormalidades. castrada. ni estoy dispuesto a . por supuesto. recibe. para atenerme a la clave pericial. Flash Art. vale decir. entregados a una política expositiva anacrónica y. en colocaciones estupendas. en el ámbito universitario. una lacra o demérito. articulada un muchos momentos a partir de los criterios mafiosos o del servilismo. 3) la miseria pre-intelectual de la crítica. podría suponer. genera. suele identificarse con la epifanía de Soledad Lorenzo. en múltiples territorios. cuanto antes. La consigna. Lo que es evidente es que todos estos artistas y otro cuyas dolencias se me escapan han enfermado por agentes patógenos. despacho individualizado y. verdaderamente. en las que sentar los reales. angustias indescriptibles. 2) la podredumbre absoluta de los museos. metafóricamente. en una agitación que llamamos retóricamente “nomadismo”. a esa sociedad cultural chandalera un elogio del francotirador que. más que nada. es “hay que encontrar un cargo”. más que nada. la jubilación. compinchados con un coleccionismo cateto y. es un mercenario y cambia de bandos sin problema. universidades. voluntariamente o de forma violenta por un comando de acción rápida. hay que conseguir. estén o no agrupados en tendencia (bien sea en un registro autonómico o metafísico). con frecuencia. aunque finalmente no faltan museos. públicas y privadas. De una forma rápida pueda añadirse que el incomprendido tiende a declararse.

en la filosofía. Los idiotas. si no fuera porque tampoco tenemos mucha gente con el coraje para fijar. el tono apocalíptico. Y después encima vas a la oficina y pones una bella sonrisa a la secretaria y una mueca contra un colega. sólo hay escaramuzas. dogmáticamente. pero me indigna mucho más cualquier pensamiento naif. ni confío en ningún tipo de domadores: las preguntas son perros sin amos. X. el carácter al mismo tiempo violento y efímero de las operaciones artísticas transgresivas. esencialmente mediocres. cámara al hombro. 38 39 Mario Perinola: L´arte e la sua ombra. en las conversación de Miró con Raillard. consideraba que la exposición Encrucijada. mandando a la parte más indigna del cuerpo cualquier tipo de teorización que. del sistema fraudulento del arte. en el fondo. pequeñas revoluciones portátiles. La situación hoy es tan sofocante que los imbéciles. Ed.defender al gurú autosatisfecho. Detesto el exhibicionismo autoflagelante y comparto. ¿Qué artista o teórico ha ofrecido una aproximación “cartográfica” a la cultura del plagio y el autoplagio. si tal nombre merece. estrategias que impidan la proliferación de lo peor. las de ambos planteamientos coordinados morganáticamente. Se ha hablado de una degeneración implícita en la democratización del arte: “la transformación de las grandes exposiciones en luna park. una realidad bien espesita. el prevalecer de la cantidad sobre la cualidad. por supuesto. Soy consciente de que. monadológicamente. parece hundir sus raíces más allá incluso de la prehistoria. proliferan sean sus claves las del crucifijo opusiano. algo digno de erradicar. No me sorprende que en el diario EL PAÍS apareciera un anuncio en el que “El cobrador del frac” avisa que hay “empresas” que se hacen pasar por “El cobrador del frac” que por supuesto tiene su propio copyright. al comienzo. como tú o cualquier otro. Me desagrada. incluso no falta quien descubre. Hay muchos momentos en los que estas aburrido. el imperio de lo banal (un auténtico “complot del arte”) impulsa una descarada resistencia a la teoría que ha llegado a considerarse el peor de los males. para ser más claro. del casticismo y la horterada. ni por supuesto tengo ninguna confianza en el radicalismo subvencionado. no es extraño. la disolución de la capacidad de crítica. Einaudi. un escándalo silenciado. al “verdadero culpable”. ciertamente penosa o. Por supuesto. hacer un poco de Van Gogh y una pizca de Jackson Pollock. “El problema es que no puedes cortarte la oreja todos los días. Las logias. Reflexiones en torno a la pintura actual. No pretendo generar ninguna cruzada. las de la liberación gay o. a fin de cuentas. la disminución de los proyectos originales o el desconocimiento de la excelencia”38. la utilización cínica de los artistas y de los críticos. esto es. del pactismo vergonzante y del temor patológico a la polémica? Bien es verdad que de esta cultura confesional y cobarde resulta difícil hacer tanto un balance crítico como un diagnóstico clínico. la difusión de un clima de consenso plebiscitario en torno a las star. no tienen exterioridad o bien se rodean a sí mismos. incapaz de comprender que hay una dificultad enorme para desarrollar tácticas de tergiversación. p. la homologación de los productos culturales. Podría describirse nuestra situación cultural a partir de un detallado comentario de la película de Lars von Trier. estaba lastrada por la “servidumbre a la filosofía” que tendría la perversa utilidad de desmantelar el canon de la pintura que. solo o espantado. empiltrado en la cripta (sea esta aborigen o digital). no sirve para nada cuando lo importante es conseguir una buena cantidad de dinero. Lo que traducía o velaba (un antagonismo aparente) esa muestra era la complicidad de un gestor con las galerías de espaldas a los artistas y. Leía hace poco. que el pintor catalán no soportaba que Picasso estuviera permanentemente rodeado de imbéciles. te levantas por la mañana y no sabe que cosa decir y una hora después estás en el coche. el giro vertiginoso del público. la reducciones de la profesionalidad y flexibilidad de los procesos de gestión. en medio del tráfico. hablando solo. entre otras cosas. con Cattelan la idea de que el problema es que no nos podemos cortar la oreja todos los días39. Yo soy solo un producto de esta situación. aunque no lo parezca. . como quiera que sea. 2000. Aunque he propuesto. Turín. Una crítica reciente. Somos todos cómplices.

constreñidos a cambiar de roles. 32. Calvo Serraller advierte que “se opine lo que se opine sobre el plan museográfico planteado por la actual dirección. pues. Resulta que los culpables son los mercaderes del arte y los lacayos de la prensa. podrían bastar. la TATE. sino con la actualidad. Esto implica.con la debida reflexión crítica y serenidad. En un artículo verdaderamente visonario. Todo lo contrario. 24 de Septiembre del 2005. sino todo lo contrario!” en El País. ese negocio en el que demasiados tiran la piedra de sus intereses y esconden la mano de las consecuencias que han provocado. p. era una pura todos en la misma parte de la barricada. que arrasa con todo”41. como avisando a navegantes que andan entre el chapapote. Hay que afrontarlo –dice en el pasaje decisivo y. Menos mal que se nos avisa de las maldades del capital que reduce todo a nada como un glaciar o una invasión bárbara y. 24 de Septiembre del 2005. n° 227. como no sea en los momentos en los que sentimos que todo esta escenografía cultural da más risa que pena. 41 Francisco Calvo Serraller: “¡Ni fea. El mismo árbitro de la museística nacional resalta que el problema que ha planteado no es exclusivo del MNCARS “sino de todos los museos del mundo. mezclan la misión loable de coleccionar con la ciertamente despreciable de prestar atención a la actualidad o incluso la peor de todas que consistiría en realizar algo así como “exposiciones temporales”. p. de nuevo. sobre todo. el presunto “desastre de Nouvel”. el sarcasmo y la cretinez. 42 Francisco Calvo Serraller: “¡Ni fea. pero acabo de darme cuenta de que esa situación. ha tenido la ventaja de poner sobre el tapete el problema intrínseco de querer ser. tangencialmente. que museos como el MoMA. apenas nos afecta. 32. vilmente. p. ese ente tan indescifrable e indescifrado como es el mercado. 40 Francisco Calvo Serraller: “¡Ni fea. dramáticamente. Abril-Mayo 2001. los charlatanes de la crítica y todos esos que son retratados como lapidadores compulsivos. 80). sino todo lo contrario!”42. gracias por recordarnos. ¿Es. Giù la maschera” en Flash Art. cercana al despliegue del “exorcismo”. muy al estilo trivial de los valorar los museos por el atractivo espectacular de la carcasa”40. 32. para los medios de comunicación que. . ni bonita. ni bonita. también. Resulta que lo que tenía obsesionados a tantos. Esa obra calificada por la ministra parlanchina (de cultura) como “un logro de la cultura con una condiciones excelentes para los ciudadanos” no puede. ni bonita. en una balanceo entre la generosidad y el parasitismo” (Mauricio Cattelan entrevistado por Maximiliano Gioni: “Mauricio Cattelan. una responsabilidad política para los políticos y. p. de ningún modo generar lo que el crítico ecuánime denomina. sino todo lo contrario!” en El País. un museo y un centro de exposiciones que no sólo debe concordar con el contenido de su colección. bonita o fea la ampliación de Nouvel? ¡Qué tontería!¡Ni fea. como acotaciones. el Georges Pompidou o el Museo de Frankfurt se equivocan de plano cuando. Pensaba que serviría también para dar cuenta de nuestro empantanamiento las consideraciones que la práctica penitencial de la Edad Media hizo sobre la convulsión como forma plástica y visible del combate en el cuerpo de la poseída. ni bonita. sin avasallar a la dirección con intereses mezquinos y prejuicios. gente que en cuanto atisba una dilapidación política se excita sin remedio. sino todo lo contrario!” en El País. con sagacidad. simultáneamente. 24 de Septiembre del 2005. con el mercado. Nos faltaba escuchar lo mejor: “La inauguración oficial de la ampliación del MNCARS por parte del arquitecto Jean Nouvel corre el peligro de perderse en un falso debate: el de una discusión estética sobre la belleza del nuevo edificio.un montón de términos para nombrar nuestra “anormalidad”. simples. final. son los poderes fácticos que gobiernan hoy el arte. “falso debate”.

recibía o bien dinero en metálico (por parte de los cantantes o del compositor) o bien entradas gratuitas ventajosas. Hal Foster ha señalado cuatro formas de ese “venir después”: una experiencia traumática. que él considera “la influencia dominante sobre el discurso de hoy en día”. “Gato blanco gato negro. las duraciones y la intensidad de los aplausos. después de analizar la ópera. En buena medida en la claque el que sabe “leer el espectáculo” lleva la voz cantante y los demás se entrenan en el manejo del bravo. los claqueurs entraban antes que el público para poder situarse en lugares estratégicos. la jerarquía. en fin. en À travers chants. la institución de la claque que era. tiene mucho que decirnos acerca de la polemología que habita en nuestro oído interno. Y Levasseur. Ed. p. estornudar o sonarse. el retorno de lo desaparecido45. sino todo lo contrario”. sino después de un estudio profundo que éste había llevado a cabo sobre el libreto. “Si hay que ir se va. p. esto es. desveló para mí los misterios más secretos de su profesión” (Cit. del arte. Ciertamente. marcaba las entradas. 139. Levasseur decidía su plan junto a Véron. dirigiendo al público como el otro a los músicos”43. Barcelona. y como maestro hábil trató todos los demás temas de táctica adecuados a lograr que las obras triunfaran o fracasaran. “configura . Hay una continuidad. reconocer. callarse o gritar. teniendo en cuanta las entradas y salidas de los actores. un cierto ensombrecimiento espectral que implica unas “reapariciones”. 2003. el montaje de formas asíncronas. pero sobre todo hay que estar pendientes de los jefes. en una recuperación de géneros o 43 44 Peter Szendy: Escucha. vestido de la manera más llamativa posible. sortear con astucias las intrigas de la obra que convierte en “excelsa”44. Escucha. Paidós. Quien compraba una entrada a Levasseur era miembro oficial de la claque. en Peter Szendy. “Desde la época en que la Ópera de París estaba bajo la dirección de Louis Verón (1831-1835). pues. nos hace saber que rango de jefe se vende de mano en mano y “se considera una propiedad más inconmutable que la de los autores”. el espíritu viene como reaparecido [revenant]”. Barcelona. un campo intermedio entre el público y el personal del teatro. 141). frecuentando regularmente los ensayos y discutiendo con el director del teatro así como con los cantantes. Cada época tiene sus consignas. llorar o reír. aprendí de él en qué circunstancias se debía aplaudir o silbar. un verdadero profesional de la claque. en todo momento. ahora lo mejor de todo. 45 ““Tras el fin de la historia. El arte (post)cadavérico. espejo o doble del otro. aunque no arbitraria o azarosamente. No basta con aplaudir. Se transformaba. Robert en el libro Memorias de un claqueur habla de su profesión como una ciencia que requiere de la iniciación por parte de un maestro: “Entonces me dio instrucciones elementales sobre la ciencia de las intrigas. con todo su refinamiento y deliberada brutalidad. Los claqueurs (que formaban parte de lo que Berlioz nombraba. en una especie de director de orquesta. La noche del estreno. A menudo. ¡que cace ratones!”. aunque sea brevemente. El arte y la táctica del aplauso. a cambio de sus servicios. en la que se mezcla temor y deseo. el cual. 2003. Paidós. pero ir pa na es tontería” y. Robert. la víspera del estreno. Ed. “Ni fea ni bonita. la claque estaba en manos de un tal Auguste Levasseur. escribe Derrida a propósito de la “fantología”. ya en el siglo XIX. Pero sobre todo el profesional del arte del aplauso tiene que saber actuar en el momento justo. hay que efectuar distintas maniobras. el teatro de la claque. lo real y lo errático del acontecimiento. a nosotros nos han regalado una que ni pintada. Es importante describir. “el sistema de los aplausos asalariados”) debían aplaudir siguiendo las indicaciones de Levasseur. Todo ello era objeto de un contrato explícito. casi cadavérica o mejor póstuma.tontería.

.completamente incorregible. Poner toda tu sabiduría (dando por supuesto que la tienes. que las cualidades del crítico deberían ser la justicia. 17. p. Espasa Calpe. entre otras cosas. Ed. Madrid. Barcelona.. p. En la conversación de Gilberto con Ernesto. 1968. 145) 47 Oscar Wilde: El crítico como artista. hierático y restringido a la imitación de tipos formales. que ya es mucho suponer) a trabajar en un libro y leer en él las cualidades que acabas de decidir que tiene antes de abrirlo” o “crítico. Lo tremendo es. p.. 1968. el colmo de la prepotencia46. Ed. ¿de qué sirve la crítica de arte? [. 86. tras desmantelar esas presuposiciones. por último. la conversación erudita es el amaneramiento del ignorante o la profesión del desocupado mental. 68). Persona que alardea de ser difícil de complacer porque nadie pretende complacerle” (Ambroise Bierce: El diccionario del diablo. con frecuencia. se considera que el crítico es un memo.estrategias visuales pasadas de moda. Ed. Madrid. p. 48 “Una época sin crítica o. 1968. con estentórea voz: “¿Qué están haciendo ustedes?”. acaso cometiendo un delito pero sin ignorar que todo arte es inmoral.. Madrid. Espasa Calpe. s. Espasa Calpe. Espasa Calpe. o con el mundo invisible de la pasión y del pensamiento”49. en el diálogo cuasi-socrático de Wilde. Pero hablando en serio. Con todo en una época en la que la crítica ha desaparecido puede suceder que el arte no exista en absoluto48. No le interesa a nadie. Lo sorprendente es que Wilde. mostrando la necesidad del prejuicio. El escritor convierte su prosa en una obra propia. s. la racionalidad y la sinceridad. Madrid. Si Ernesto considera. la falta de cordura de la belleza y fatalidad de aquel que es empeña en ser “sincero. Ed. entre muchas posibles. que se desarrolla en El crítico como artista. sobre la crítica: “crítica (hacer una). 135). 1968. en tanto que “¿Qué están pensando ustedes?” es la única pregunta que debe permitírsele murmurar a un ser civilizado que habla con otro” (Oscar Wilde: El crítico como artista. 33). A lo mejor exagero. No hablo de oídas. Madrid. Ed. 50 “La sociedad perdona a menudo al delincuente. Lo cierto es que tanto a un muerto que regresa como a un fantasma cuyo esperado retorno se produce una y otra vez”” (Hal Foster: Diseño y delito. Akal. p. y. se formula la idea de que en los mejores tiempos del arte no había críticos de arte. Galaxia Gutenberg. que consiste. un payaso de última hora. 49 Oscar Wilde: El crítico como artista. el esfuerzo de entregarse a la ardua tarea de pensar50. O. en realidad. Gilberto. y dice. 2004. Espasa Calpe. Círculo de Lectores. una tendencia a lo incongruente. “¿De qué sirve la crítica de arte?”. o bien una época en la que el arte es inmóvil. consciente del empantanamiento que supone lo que se escribe sobre las obras de arte llega a poner en boca de uno de los personajes dialogantes que la crítica es en sí misma una obra de arte: “La crítica está en la misma relación con la obra de arte que critica que el artista con el mundo visible que la forma y del color.] ¿Por qué habría de verse turbado el artista por el chillón clamor de la crítica?¿Por qué habrían de estimar el valor de la obra creadora aquellos quienes no pueden crear?¿Qué pueden saber de ello?”47. En cierta medida. sostiene que el temperamento es el requisito fundamental del crítico: “un temperamento exquisitamente sensible a la belleza y a las distintas impresiones que ésta nos causa”51. . Ed. p. Todo aquel que frecuenta los periódicos sabe de sobra la mediocridad que allí se despacha. 1968. 51 Oscar Wilde: El crítico como artista. “Eres –escribe Oscar Wilde. o bien una época que carece de arte en absoluto” (Oscar Wilde: El crítico de artista. 46 Copio dos consideraciones. Barcelona. y la gente está tan absolutamente dominada por la tiranía de ese espantoso ideal. que siempre concurre desvergonzadamente a las exposiciones privadas y a otros sitios semejantes abiertos al público en general. Ed. en yuxtaponer huellas de diferentes espacios. jamás perdona al soñador. 43. 2005. Las hermosas emociones estériles que el arte provoca en nosotros son aborrecibles a los ojos de la sociedad. p.

Madrid. peor. más dramático. los “verdaderos” comisarios unen el más intenso desprecio a la teoría con la arbitrariedad pompier del decorador marbellí y el cinismo de aquel que maneja. el comisario. p. al amiguismo como criterios de sus propuestas. No hace falta dar nombres dado que son sobradamente conocidos los directores de museos o neo-comisarios rampantes que no han escrito nada o.puede ser un collage de estos procesos. Iceberg Tropical. 96. Unos se declaran. ante un tipo de comportamiento plástico inocuo. La teoría crítica debería también revelar aquello que. los más sabios apuran un gin-tonic y dejan en manos de los mercenarios la labor de “teorizar”. aproximan. La crítica intentan. y si están en consonancia con lo deliberado del proceso y sus contingencias temporales. convierte a la obra de arte en el pretexto para no decir nada o. “Hoy en día la práctica analítica del arte no se debería enmarcar exclusivamente. . la idea foucaultiana del “intelectual específico”. tras el intelectual crítico o el ligado a su clase que propugnara Gramsci. con toda 52 53 Oscar Wilde: El crítico como artista. si tal cosa puede llamarse. para evaluar la novedad de lo hecho. completamente decorativo. Teóricamente (y prácticamente) la pintura cuenta. el dinero público. creo yo. que solo han manoseado las teclas del ordenador para escribir paridas inmundas. perfecto ejemplo de una suerte de parodia fluxus que. en último término.a nosotros nos cuesta asumir el concepto de la belleza sin sospechas y tampoco creo que podamos compartir la idea de que la influencia del crítico será el mero hecho de su existencia. El crítico debería esforzarse en buscar marcas de lo esencial e inevitable y valorar si esas excedencias son asumibles en el desarrollo del hecho artístico. lisa y llanamente. Pero la puesta a punto de este corpus teórico depende. “Y la exposición –señala Chevrier. En la extensa conversación con Benjamin Buchloh. “selectores”. 235). Mientras Buchloh descubre la pólvora sin humo (el arte procesual como antídoto del fetichismo de la mercancía). No deja de ser triste que la crítica a la despolitización del arte contemporáneo y la defensa de las diferencias nacionales termine por plegarse. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. p. lógicamente. esto es. en el momento del pseudo-hermetismo pretencioso. cándidamente. de cada nueva generación de críticos e historiadores” (Daniel Verbis: “Devenir Gordillo” en Luis Gordillo. con una tradición de miles de años. al comisario entendido no como un manipulador sino como un catalizador de procesos que pone en marcha. en cierta medida. 1968. Es la forma en la que los antropólogos poscoloniales más progresistas describen su actividad”. Podemos pensar que hacen bien en no adentrarse en lo que Adorno llamara. Ante esa tematización lo único que apunta el autor de Neo-Avantgarde and Culture Industry es que una exposición de Gabriel Orozco en Zurich le ha interesado sobre manera. con enorme soltura. Espasa Calpe. advierten Catherine David y Jean-Francois Chevrier que lo que están buscando es otro modelo histórico de intelectual. Puede dejar de ser un espacio universal para convertirse en un espacio de collage y de montaje que contenga situaciones elaboradas en una relación de participación con el montador y representador. en lo que el artista ha podido querer decir. descaradamente. capaz de alterar las férreas disciplinas. Madrid. otros apelan al glamour o. como hace Wilde. Tal vez sea exagerado decir. reproducida en el catálogo de la X Documenta de Kassel. el artista no puede evitar decir. sino que cambio la dirección de ambos. que el futuro pertenece a la crítica pero lo no falta razón cuando indica que “en ningún tiempo la crítica ha sido más necesaria que ahora”52. dado que ni se enfrentó al sujeto ni al proceso tal y como en los sesenta. 2007. La tradicional disquisición entre lo esencial y lo circunstancial es la ventaja que tiene la pintura con respecto a las actuales tecnoplastias. Ed. en muchas ocasiones. revelar lo que está “oculto” en la obra cuando acaso debería subrayar lo que el artista no puede evitar decir53 Murphylogia museal. lo que ellos han transportado hasta el museo o en los paradisíacos predios del bienalismo. a su pesar.

Ya que se trata del discurso de un pintor. p. esa suerte de psicosis insectoide. no tiene una entrada fácil. la traición es el salario del mundo y los jóvenes estudiantes de historia del arte ya no quieren ser otra cosa comisarios. pillar cacho. como si hablara de un espectáculo o ante una pintura: “How goes the world? –It wears. sin embargo. Roger Caillois: “Mimétisme et psychasténie légendarie” en Minotaure. se encaraman a una tarima y dictan una conferencia (aunque prefieran el género atufador de la mesa redonda) o. Los marasmos discursivos sirven. una pérdida de la autonomía. las heladas aguas del concepto. por donde entre. el trabajo del duelo y la nueva internacional. El mundo va muy mal. con enorme osadía. pp. repentinamente. París. se desgasta a media que envejece. invierno de 1984. más que carecer de salida o bien ofrecer un lugar melancólico (como el laberinto clásico) en el que apartarse del ruido del mundo. Siempre habrá cierto porcentaje de gente que cree que es verdad”. ha tenido de la fotografía. proponiendo recorridos múltiples. para complicarlo más.. Cuando. cuando ya es demasiado tarde para retirarse. 1999. Siglo XXI. sir. el la “pomada”. 1995. 34). acerca al sujeto a la desposesión.. como dice también el Pintor en la apertura de Timón de Atenas (tan del gusto de Marx. Madrid. 91. En este (des)tiempo el arte es. lo fundamental es meter baza y. El cinismo y el arribismo se han extendido por doquier. y Ley de la mentira: No importa la frecuencia con que se demuestre que una mentira es falsa. de este modo. la “inscripción en el espacio”. Frente al mantenimiento de la diferencia y la autoposesión. relacionada con el estadio del espejo. mejor”. una tentación a la fusión55.” (Slavoj Zizek: El acoso de las fantasías. aunque tengan que pasar por la disciplina inglesa y por el servilismo vertiginoso. de alguna manera. principalmente para barnizar la incultura y hacer exhibición de que se está. perpetran la introducción de un catálogo. 58 Lyotard señalaba que la imposibilidad de la pintura surge de la mayor necesidad de que el mundo industrial y postindustrial tecno-científico. por cierto). Ed. El estado de la deuda. los estragos que pueden hacer son innumerables. el teorema de Chappaquiddick de White con el que se cierra el quiosco de la decepción advierte que “cuanto antes se anuncien las malas noticias y cuantos más detalles se den. Importa poco que no se tenga ni pajolera idea de lo que se está diciendo. as it grows””57. de lo diferente. como si cediese a una tentación ejercida sobre él por la vasta exterioridad del espacio mismo. México. el mimetismo representa. (Pintura de un mundo sin edad)” en Espectros de Marx. Trotta. Recuerdo ahora el cartel repetido de Ciudadano Kane “¡Prohibido el paso!”.razón. donde uno encuentra más de lo que busca y. en la que se produce una virtual desustanciación del ego54. n° 31. 56 Se puede tratar de una repugnante intrusión excremental: “Ahí reside el sentido del famoso cartel de “¡Prohibido el paso!” al principio y al final de El ciudadano Kane: es muy peligroso entrar en este dominio de la máxima intimidad. “al igual que este mundo necesita . sobre todo. ofrece sitios gracias a los 54 55 Cfr. Un recuerdo (mínimo) de la psicastenia legendaria El camuflaje o. aunque suene banal. en lo que Caillois llamara “psicastenia legendaria”. en el colmo del desafuero. uno se encuentra a sí mismo en un reino viscoso y obsceno. Si la filosofía de Murphy incita a sonreír porque mañana puede ser peor. Denis Hollier: “Mimesis and Castration” en October. nos advierte de que si seguimos adelante entraremos en un dominio extraño56. alegorizando la conexión. un objeto no identificado. Ed. 3-16. Junio de 1935. si uno se quiere colocar mejor en el corralito puede mencionar algo sobre lo post-colonial y subrayar que la “performatividad del género abre un camino de activismo imprescindible”. la palabra “deconstrucción” y también mencionar que aquello es “el campo expandido”. En definitiva podemos pensar en el arte como aquello que no necesitamos. del límite: la confusión con su entorno. una completa inutilidad58 que. En el libro de Arthur Bloch La ley de Murphy he encontrado dos leyes que vienen al caso: “Ley de Heyman: la mediocridad se reproduce. n° 7. Es necesario meter. Lo cierto es que la crítica de arte. 57 Jacques Derrida: “Desgastes. p.

¡Es extraño que la embriología haya tomado tan poco de la topología. hasta lo más oscuramente diatópico (la perspectiva del control total a manos de una red computerizada seudodivina. de la arquitectura que constata que la ciudad está perdida (de la misma forma que en las artes plásticas surgen. y todos los esfuerzos de simbolizar esto real. nudos o pliegues que significan” (Michel Serres: Atlas. como manipulado por un topólogo. la paradoja de un infinito mucho más sofocante que cualquier confinamiento actual” (Slavoj Zizek: El acoso de las fantasías. ha sido revisado por Jacques Derrida en el texto F(u)ori.. dibuja sobre la página volutas y bucles. Madrid. causado por una introducción de lo aberrante en el seno de lo real. una vez. su ciencia madre o hermana! Desde las fases precoces de mi formación embrionaria. Einaudi. etc. 1990. 1999. abril de 1982. el exceso de opciones será experimentado como la imposibilidad de elegir. etc. son sólo eso. p. p. morula. ajena al cinismo “urbanizante”. Cátedra. 1995. donde se superponen el mapa real y el virtual. Ed. se conecta. La visión del ciberespacio abriendo la puerta a un futuro de posibilidades infinitas de cambio ilimitado. Como Michel Serres advirtiera en su libro Atlas. Turín. Pero esa necesidad de saber en que lugar implica también la cuestión ¿qué es un lugar?. me parece como paso de la utopía a la heterotopía”62. Siglo XXI. para ser más (psico)físico. 59 “¿Dónde estoy?¿Quién soy?¿Se trata de una misma pregunta que sólo exige una respuesta sobre el ahí? Solo habito en los pliegues. dos términos: forclusión (Verwefung: rechazo. blástula. en lo que respecta a la relación entre arte y vida cotidiana. para acabar formando el volumen y la masa. lleno y vacío. Estancia que nos lleva. se invagina. oculta su opuesto exacto: una imposición inaudita de cerrazón radical. antes que nada. un recinto. sólo soy pliegues. materiales de bricolage. en época de globalización. se puede describir. “La transformación más radical que se ha producido entre los años sesenta y hoy. se perfora. Ed. la comunidad participatoria directa universal excluirá cada vez con más fuerza a aquellos incapacitados de participar. una indecisión o. sino la desconexión. 47). . un enclave”: ese es el ejemplo de una “exclusión intestina” o “inclusión clandestina”” (Mario Perniola: L ´arte e la sua ombra. el problema de las maquinaciones contemporáneas no es la amnesia. 67). p.. 62 Gianni Vattimo: La sociedad transparente. p. también. La sociedad del espectáculo ha empujado al arte e incluso a la crítica al terreno del bricolage. gérmenes vagos y precisos de hombrecillo. tenemos que hallar una nueva definición de un lugar-tránsito. de nuevos órganos sexuales múltiples. Virilio ha apuntado que. siendo el material con el que producir la “obra” una amalgama de más al periodismo que a la literatura” (Jean-Francois Lyotard: “Presenting the unrepresentable: the sublime” en Artforum. en el arte podemos encontrar más que una alegoría o materialización de la libertad. 155. inevitablemente al búnker o a la cripta60. lo que se llama con razón tejido. efectivamente. Ed. desde lo utópico (las celebraciones New Age o “deconstruccionistas” del potencial liberador del ciberespacio). por tanto. todo se juega entre dos temas que son. basuras. una claustrofobia intolerable61. 100). En última instancia.. fragmentos. en el cual arroja luz sobre la singularidad de un espacio que se define al mismo tiempo como externo e interno: la cripta es. es compartida por la experiencia del arte y por la práctica lúcida. Barcelona. p. descrito por Abraham y Torok. se desgarra.. esto es lo Real que nos espera. etc.). Paidós. Esta conciencia de la alteración del espacio. al que se le da mi nombre y cuya mano en este momento. 2000. se pliega. aislado del espacio general por medio de paredes. esas veces que en otros idiomas nuestros vecinos siguen llamando pliegues. 60 “El fenómeno de la incorporación críptica. un millón de veces. el intervalo de carne entre la célula minúscula y el entorno mundial. cien veces. otros tantos intentos de evitar el verdadero “fin de la historia”. en un plegamiento incesante59. gastrulla.) y que lo que nos queda es un territorio de escombros (sorprendente escenario de emergencia de la “intimidad”) en el que aparecen toda clase de accidentes. “un lugar comprimido en otro pero de ese mismo rigurosamente separado. 61 “La disponibilidad general causará una claustrofobia intolerable. dado que tampoco hay nada propiamente que sea digno de la memoria. denegación) y exclusión o locked-in syndrom El post-situacionismo y la urgencia de estar juntos.cuales sea posible preguntar: ¿dónde estoy?. Entonces. México. es decir. replegada sobre sí misma. Ed. 167). Nueva York.

en el desarreglo oculto. un rumor que dice “ven”. su anomalía. Buenos Aires. del miedo: la desobediencia termina por ser codificada subliminalmente64. Asistimos tanto a una sobrecodificación cuanto a una especie de apoteosis del secreto subversivo. Si la ironía existe. las artes de todas las civilizaciones y todas las épocas pueden ser conocidas y admitidas en conjunto. sea a edificar algo o a deconstruir lo que nos limita. pp. “rituales” en los que se genera experiencia y. esfera pública y acción directa. una suerte de cóctel en el que el marxismo es. Es una “colección de souvenirs” de la historia del arte que. 2001. 445). mejor. su accidente.. Arte crítico. Barcelona. 1995. un cierto ahora” (Jacques Derrida: “Dispersión de voces” en No escribo sin luz artificial. es lo que llamo una afirmación que no es positiva. el “encuentro” entre espectador y obra. con el mundo del arte” (Nicolas Bourriaud: “Estética relacional” en Modos de hacer.. Ed. p. 2001.souvenirs que señalan un patético final63. Lo sublime ha pasado a lo subliminal” (Jean Baudrillard: El otro por sí mismo. actualizado del situacionismo y lo reconcilia. Cuatro. La Marca. a lo inhibido del psicoanálisis? Si hoy sigue existiendo. porque ninguno de los cuales padece ya la pérdida de sus condiciones de comunicación particulares en la actual pérdida general de las condiciones de comunicación” (Guy Debord: La sociedad del espectáculo. sobre todo. en los planteamientos que intentan localizarse en el “intersticio social”65 de la estética relacional66. “es un “ven”. en el desfallecimiento de los programas. 63 “Por primera vez. acosar tanto la propia verdad como su perversión. Incluso el retorno crítico del situacionismo. 431). también. 1999. desarticular o destruir. la rebeldía está colapsada tanto por la impotencia colectiva y personal cuanto por la tendencia al hermetismo. tendrá necesariamente que acosar la realidad objetiva. Tal vez algunas propuestas consiguan sobrepasar la “pose” para convertirse en ceremonias. sino también en afirmar un cierto “estar juntos”. implica. Tiene que haberse refugiado en la desobediencia de los comportamientos a la norma. p. Universidad de Salamanca. la elaboración colectiva del sentido” (Nicolas Bourriaud: “Estética relacional” en Modos de hacer. 2001. En esta época de museos. su distorsión. no es un sitio que exista realmente. Ed. 67 Me he referido a esa emergencia del paisaje de las discotecas en el terreno del arte contemporáneo en Fernando Castro Flórez: “Nadie puede parar la música. fragmento 189). se escapa de la rutina estética. en el secreto. En definitiva un estar juntos68: tan sencillo e infrecuente. Ed. señala Bourriaud que es “una forma de arte donde la intersubjetividad forma el sustrato y que toma por tema central el estar-juntos. 430). 65 “La obra que forma un “mundo relacional”. Anagrama. cuando la mueca cínica domina todas las actitudes teóricas. Valladolid. 2000. 175). [. 66 “La posibilidad de un arte relacional (un arte que toma por horizonte teórico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social. 1988. Ed. camuflaje de la impotencia lo que quedan son las “situaciones construidas” menos conflictivas: principalmente bailar67 y comer. Universidad de Salamanca. 64 “¿Ha pasado el inconsciente. Entre lo ya dicho y lo inaudito surgen lugares. esfera pública y acción directa. cuando ya no puede existir ninguna comunicación artística. más que la afirmación de un espacio simbólico autónomo y privado) testimonia un giro radical de los objetivos estéticos. antes que nada. el fin del mundo del arte. Valencia. 46-47). una pose “correcta”. p. en el silencio en el horizonte del sentido. intersticios. Universidad de Salamanca. Hablando de la obra de arte como intersticio social. . 8-12. un intersticio social. Turismo fin de siecle y estética after hours” en Cimal. al hacerse posible. tiene que haber pasado a las cosas. que nos reclaman. en otros términos. Arte crítico. pueden ser igualmente admitidos todos los momentos antiguos del arte. en la regla de juego oculta. Ed. n°53. 68 Derrida afirma que la deconstrucción no es un lugar. p. Ed. pp. ese camuflaje que da cuenta. esfera pública y acción directa. de esa hibernación pavorosa en la que están localizadas muchas obras. Como un juguete. en la medida de lo posible. culturales y políticos puestos en juego por el arte moderno” (Nicolas Bourriaud: “Estética relacional” en Modos de hacer. ante todo. Agotada la política de las consignas y transformada la resistencia en hermetismo o.] La deconstrucción no consiste únicamente en disociar. tiene mucho de metafísica barata. Arte crítico.

para ilustrar el procedimiento del pensamiento mítico.en el que no podrán terminar con nada. ciertamente. Quaderns Crema. 70 Citado en Maria Lluïsa Borràs: Arthur Cravan. 2003. pp. significados respetables y articulación estandarizada. puesto que es el único camino de individuación. en páginas que ya son clásicas.. Ed. representaciones irreductibles. al día siguiente un periodista en The Sun: “Ayer una atracción imprevista vino a amenizar la exposición [. “Maten la máquina de interpretación. el chaleco. Ese juguete presenta cierta analogía con el bricolage69. 71 Gilles Deleuze: Derrames entre el capitalismo y la esquizofrenia.. sonrió y se desembarazó de la americana. Buenos Aires. el cuello de la camisa y el pañuelo que llevaba alrededor del cuello. A prueba de pirómanos. 184-185. cuando dejó resbalar sus tirantes de seda sobre la caderas y presentó sus respetos al público aprovechó para lanzar un aullido que. A las tres [. 103). 1993.Pensemos en la crítica como un juego e incluso como un juguete. Algo que requiere de una particular manipulación. por paradójico que parezca: "en definitiva. sino en reinventar lo amorfo. Barcelona. Cravan paseaba por la multitud una mirada gozosa [. sino estarán jodidos.... Batacazo final... el juguete también se sirve de “residuos” y de “fragmentos” pertenecientes a otros conjuntos estructurales” (Giorgio Agamben: Infancia e historia. Cravan entró. Sin perder totalmente el equilibrio.] Su pose era magnífica. p. Coda. el juguete presenta cierta analogía con el bricolage. Hay que llegar a no interpretar más”71. Adriana Hidalgo. fue la señal para que el público huyera en desbandada. la tarea moderna del arte es sustentar lo impulsivo y amorfo -núcleo duro de la actividad creativacomo signo de identidad personal frente a formas producidas colectivamente. mejor.] el Sr. en realidad hace otra cosa.. en Nueva York. todo 69 “Considerado así. conseguía tomarse bastantes libertades con la vertical [.. sin dejarse prender por el ridículo. rodeado de fieles entusiastas que le acompañaron hasta la tribuna [. [Arte y medios de comunicación] Comentando la obra de Antoni Tàpies ha subrayado Donald Kuspit que la tarea del arte no consiste en crear una forma articulada. Buenos Aires. El 19 de abril de 1917. 213.. Ed Cactus.] De pronto algo falló [. una materialización de la historicidad contenida en los objetos. Ed. Tras tamaño golpetazo. 2005.. .] el Sr. por lo que parece o. p.] había exagerado el balanceo y asestaba un golpe terrible al arte golpeando la dura superficie de la tribuna con una independencia de expresión que resonó en toda la Avenida Lexington”70.] Se hizo el silencio [.. Cravan da una conferencia. El tumulto y los golpes fueron la justa conclusión de tan descarado striptease.] Arthur Cravan [. por lo que testimonia. Al igual que el bricolage. tomados por un régimen despótico del signo –el signo que remite eternamente al signo... del que se sirve Lévi Strauss.. con motivo del Salón de los Independientes.] renunció a la conferencia prevista para dar un inesperado espectáculo a los centenares de hombres y mujeres que se apretujaban en el entresuelo..

nº 165. vestido y tatuaje. Las pinturas. 1993. p. incluido en Revista de Occidente. ni que se sustraigan a los procesos canónicos. un espacio que se legitima a sí mismo. en la que impera una lógica paradójica que abre distancias absolutas con lo real. ese arte que se remonta a la necesidad de abrigarse del abismo (cueva. ventana o paisaje del mundo). incluso para ganar fuerza Donald Kuspit: "Confesión de gestos: la identidad espontáneamente impulsiva de Antoni Tàpies" en Tàpies. los artistas no tienen más carga que su propia autonomía" 73. Arthur Danto ha señalado oportunamente que es necesario distinguir entre el fin de la historia del arte y la muerte de la pintura. las presiones de las "tendencias" o sencillamente las exigencias del mercado. en boga actualmente en la discusión literaria. Con todo. pero a medida que la fotografía va perdiendo su brillo y convirtiéndose en imágenes del periódico de ayer. Madrid. lo que se ha denominado percepción distraída. el cuadro parecería un anacronismo: un lujo de detalles detenidos. resulta difícil saber si el destino de la pintura. 39. 1996. Fundació Antoni Tàpies. Liberados de las cargas de la historia. aunque su tiempo sea marcadamente nihilista. 74 . En un mundo donde la velocidad es poder. escribe Marlene Dumas. p. en una sociedad de lo amorfo y ridículo administrado en dosis "electrónicas". basándose esta última en imperativos supuestamente derivados de una lógica incontrovertible de la historia. momentáneamente. Madrid. 32. ya no hay más imperativos de esta clase. Celebració de la mel.ello intrínsecamente inauténtico. en ese vértigo fascinante de lo virtual (amenazada a su vez por lo vírico o los piratas de las redes informáticas). es otro que el de la disolución absoluta o su reducción a espacio ante el que detener. Los cuadros pueden parecer un lugar apropiado para que los niños más débiles jueguen al escondite. 72 Arthur Danto: "Lo puro. En la cultura de la mediación. arañazo o mano. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. las pinturas de ayer todavía nos sonríen"74. lo impuro y lo no puro: la pintura tras la modernidad" en Nuevas abstracciones. 73 Marlene Dumas: "La pintura no está en crisis" en "Revelaciones". 22. p. el mundo del arte se ha llegado a avergonzar de la pintura. Barcelona. Esto no quiere decir que los creadores produzcan ex nihilo. pero cuando los "grandes relatos" se han abismado no existe la posibilidad de establecer ese curso (de la razón desplegándose en la contingencia histórica) al que lo real obedecería ciegamente: "si la historia ha terminado. El cuadro es lo que es gracias a ese producto a través del cual ha sido hecho. Febrero 1995. Esa capacidad de la pintura para resistir al tiempo. son intrínsecamente lentas: "Uno tiene que hacer un cuadro. El pensamiento artístico se psicopatizó cuando llegó a estar dominado por la obsesión de "lo nuevo". aunque socialmente necesario"72. algo vertical frente a lo que los sujetos guardan silencio.

de ser descargador de muelles. La noticia del fin del arte se ha difundido por todas partes. Pero puede que la muerte del arte no sea otra cosa finalmente. Ese sujeto al que se denominaba también Jack el destilador estaba descrito por el autorizado crítico Clement Greenberg como un sujeto que "sigue firme en su trabajo" sin hacer declaraciones. audiovisual. desde el punto de vista espiritual. como informaba la teoría que "todo arte profundamente original parece feo al principio". por todas partes vemos obras de arte. A tenor del espacio que dedican los medios de comunicación el arte es un experiencia esencial. la religión ha perdido su poder y no recurre a él como vehículo de propaganda. al aplauso fláccido. sabiendo. un renacimiento de la actividad artística. "de la misma forma que han terminado las mitologías. El arte. Pero. y expuso obras como la compuesta por tres botellas de Coca-Cola coronadas por unas alas de águila. debemos hablar también de una reencarnación. Madrid. Julio Ollero e Instituto de Estética. Arte y crítica en la postmodernidad. Rauschenberg.con las huellas que éste deja sobre ella. la artesanía. el feudalismo. 1996. archivero o cualquier otra cosa. el mundo ha cambiado en un siglo más que en mil años. la convierte en una particular "trinchera" para resistir a la lógica de los no lugares que impone nuestra sociedad del espectáculo. la revista Life dedicó a Pollock un reportaje de tres páginas. este éxito sin precedentes. 76 La cultura . El arte nuevo aparece como símbolo de estatus social. un conjunto de acontecimientos sin los que difícilmente podríamos Angelo Trimarco: Confluencias. como actividad para el ocio ciudadano y hasta como el mismísimo sustituto de la espiritualidad religiosa"76. se habían desquiciado. puesto que su íntimo sentido era ser esencialmente un arte acerca de signos y sistemas de signos. Pero aquellas telas manchadas caóticamente no tenían una aceptación tan sencilla. no mucho después. Fundesco. el imperio de los medios de comunicación de masas envolvería. los sepultureros actúan a plena luz del día. Pronto aparecieron artistas capaces de pasar sin resentimiento de la danza de los bohemios a la consumación del mercado. inauguraciones a ritmo vertiginoso. 21. dos de ellas en color con el siguiente titular: "Jackson Pollock. se dedicó a hacer declaraciones a las revistas especializadas en las que sostenía que ser un artista no se diferenciaba en nada. Madrid. igualmente puede terminar el arte"75. la alquimia. los cuadros. En 1949. de forma terrible. que el declive de un modo de hacer del hombre. por más que se estuviera dispuesto a recibir una flagelación visual. 75 Juan Carlos Pérez Jiménez: Imago Mundi. "En su reencarnación se presenta bajo un apariencia también renovada: los medios de comunicación le han usurpado muchas de sus antiguas competencias. por tanto si se certifica su defunción. Según Alloway aquella acometida del pop-art estaba más allá del realismo o de la abstracción. ¿Es el más grande pintor vivo de los Estados Unidos?". catálogos inmensos. p. reproducciones por doquier. 1991. p. 165. con el asentimiento generalizado: las esquelas se publican a diario.

estamos indudablemente enamorados de la valoración económica. Aquello que el sentido común massmediático considera digno de ser convertido en noticia tiene que ser. si excluimos la accidentada o mortecina existencia de los burócratas (nombramientos. Entre el dogmatismo y la publicidad. se advierte que lo que el discurso crítico difunde y repite incansablemente es un vacío. en todo. cadenas televisivas o emisoras radiofónicas del mundo del arte. aunque esta cualidad se revele de una forma tangencial. No hay nada que obligue a sacar El paso de la laguna Estigia en el telediario a no ser que algún demente decida arrojar sobre el cuadro de Patinir ácido o que por algún azar caiga sobre la cabeza de un bedel o turista despistado matándole al instante. caso por la más sórdida supervivencia. La teoría se encuentra sometida también a una mezcla de exaltación y menosprecio. de las cuales 101 eran favorables. El precio se coloca ahora en el centro de nuestra capacidad estética. Los sucesos trágicos o los raptos de ira son escasos entre las paredes de los museos o en las galerías de arte. intrigas) encargados de mantener esas instancias en su glacial temperatura. incluso de forma obsesiva. Es preciso conservar la sección cultural siempre y cuando se tengan oportunidades para hablar de lo que verdaderamente llama la atención: poco importa que sea un cuadro vendido por sumas increíbles de dólares. James Gardner señala que en los números de febrero de 1993 de las revistas Art in America. preocupados. También se ha vuelto inusual la violencia o el suicidio entre los artistas. los comentarios se disuelven en un maremagnun que Steiner ha llamado cultura de la postpalabra. a la mediación realizada. "Aunque hoy haya más publicaciones sobre arte de las que nunca antes habían existido. por ello. necesariamente. Sin embargo. El objeto ansioso ha conseguido la mayor y más patética de las neutralidades. tres de las publicaciones más destacadas dentro del terreno del arte contemporáneo. un entretenimiento para los que les sobra todo. aparecían 108 críticas.entendernos nosotros mismos. a los periódicos. más vale prestar atención a los aspectos anecdóticos para no quedar en entredicho por haber concedido demasiada importancia a las obras de arte. A fin de cuentas puede que todo sea una tomadura de pelo y. cuando se atiende a aquello que interesa particularmente. Sin embargo. puesto que había comenzado a suplantarlo. 4 eran regulares y 3 eran desfavorables. Estamos en el tiempo del cumplimiento de aquella crítica que Wolfe lanzara en su polémico libro La palabra pintada: la crítica no se limitaba a preceder al arte. acaso algo risible. Resulta sorprendente este asentimiento casi total a lo que segregan los creadores de nuestro tiempo. Artforum y Flash Art. ceses. destrucción ritual de los bienes. como si la escritura no fuera otra cosa que publicidad. si se atiende a la estructura del texto. el proceso del arte no es otra cosa que potlatch. escandaloso. la crítica existe para llenar . esa ceremonia de la aceptación se resquebraja. como si necesitara mantener intocable su particular ejercicio del poder. que el Guernica emprenda uno de los frecuentes "viajes" en medio de los gestos de repulsa de los entendidos o que un loro levante las iras de los ecologistas.

Surgía una nueva generación de artistas a principios de los años ochenta. que con la fotografía asistimos al fin de una determinada manera de comprender y practicar el arte. de forma instrumental. como si todos se encontraran de vuelta. p. kitsch y arte popular. cuando proliferan las redes autoprogramadas y de repetibilidad infinita. Por su parte. Podríamos pensar. de las exposiciones de las mismas galerías. en el análisis de la obra de arte sometida a las condiciones de la reproducción técnica. como pudo advertirse en la exposición del MOMA High and Low (1991). que la estrategia escenográfica ha sustituido a cualquier otra posible experiencia. Acento.los espacios entre las ilustraciones. Ed. que consideraba que la alta cultura estaba espiritual y políticamente muerta. "Incluso en la representación mejor James Gardner: ¿Cultura o basura?. 77 . conceptos inútiles para los fines del fascismo. con significativas arrugas de renuncia. destinados a enfriar la intensidad de la mirada o. que raramente se leen y más bien no se leen en absoluto. 1996. que en sí mismas existen para llenar los espacios entre los anuncios. que los pagan indirectamente por medio de un acuerdo tácito de que la adquisición de espacio para anunciar aumentará las posibilidades de que se escriba sobre ellas. En la era de la serialización de la experiencia perceptiva puede ser quimérico recordar la intención de Benjamin de emplear. en numerosas ocasiones. no hay donde ir a esconderse. no únicamente en la forma de algo que no se nos concede sino como la certeza de que aún en lo más definido falta algo o incluso hay un suplemento que exhibe obscenamente su desajuste. Nos situamos en un sistema de decepción generalizado. un conflicto de intereses que no parece molestar a nadie" 77. Si el arte plantea el enigma del cuerpo. Donde se puede saber todo. acaso. un cadáver elitista que sólo se podría revivir dándole unas sacudidas con medios de comunicación de masas. el enigma de la técnica plantea las paradojas del arte. Ningún periodo de la historia moderna ha visto a tantos artistas ocupándose de tantos tipos de cultura popular. Hay una sensación extendida de déjà vu. hacia los medios de comunicación (o de una forma más cruda: propaganda) y comienza lo que Paul Virilio ha llamado una estética de la desaparición nacida de unos límites sin precedentes impuestos a la visión subjetiva por el desdoblamiento de los modos de percepción y de representación. en un primer momento. puesto que desde ahí las tecnologías de la representación comienzan a arrastrarse. capaces de producir una suerte de catarata de éxtasis sucesivos. 52. los autores de esos artículos a menudo son los mismos críticos que escriben los textos de los catálogos. Madrid. dispuestas para sustituir nuestra consciente percepción por el acatamiento mecánico a las prótesis de visión. Los medios de comunicación de masas informan de todo aquello que está listo para ser impreso. Se ha indicado. esto es. Los propios artículos son poco más que anuncios de las galerías. La experiencia característica de la vida metropolitana está marcada por el signo de la desposesión. que permitan resistirse a las estéticas de las empatía y la plenitud que ocultan ese escamoteo de la realidad al que ha conducido el proceso civilizatorio.

que es la que se inicia con el invento de la videografía. el deseo de proximidad se cumple. tiene el mismo sentido que decir que con la llegada del cine y la televisión deban dejar de existir el teatro y hasta los propios actores. éste se ha incrementado notablemente. ese proceso de secularización del mensaje transmitido (el desmantelamiento de su lugar) y las nuevas condiciones de reproducción y goce artístico que se dan en la sociedad de los mass-media. p. desde hace siglo y medio. con una decadencia de lo pleno y actual en un mundo de transparencia y virtualidad donde la representación cede poco a poco sitio a una auténtica presentación pública. Surge. paradójicamente. El desmoronamiento del aura es un eclipse de la distancia. así. transformado en un mercado de autógrafos. según alguno de sus críticos. masivo y glorificado. físicas. Ed. Lo que se ha perdido es la autenticidad. esa reproducción técnica libera a la obra de arte de su existencia parasitaria en un ritual. 1996. 1973. esquemáticamente. Como acertadamente ha señalado Gianni Vattimo. después surge. en su decurso histórico se había convertido en una parodia de intensidad o en una huella del poseedor absolutamente decorativa. es muy parecida a la emoción de encontrarse con alguien famoso de verdad. con la fotografía. en otro sentido. con la fotografía y su éxito no ha supuesto que el objeto artístico pierda su valor. Es este aura del objeto auténtico. 79 . mejor. deben dejar de ser objeto del aprecio de todos. pero con el que ahora uno se encara en carne y hueso"79. 20. nada más y nada menos. 78 James Gardner: ¿Cultura o basura?. lo crucial del ensayo de Benjamin es afirmar que el fracaso de la tradición. Madrid. cuyas entidades vivas. anteriormente conocido de segunda mano. "De hacer algo. Madrid. con muchos flashes relampagueando alrededor. para llegarse. Acento. su exigencia irrepetible en el lugar que se encuentra"78. El mismo Virilio ha establecido. una logística de la imagen y de las eras de su propagación: en primer lugar estaría la lógica formal de la imagen (pintura. lo que constituye el fundamento del mundo del arte. grabado y arquitectura) clausurada en el siglo XVIII. viéndola quizá a través de un objetivo de una cámara fotográfica. en el sentido de que en lugar del ritual aparece la praxis política como fundamento. La emoción de estar delante de la propia Mona Lisa.acabada -escribe Benjamin. Ed. sino al contrario. modifican de modo substancial la esencia del arte. la lógica dialéctica. Vivimos. a la lógica paradójica de la imagen.falta algo: el aquí y el ahora de la obra de arte. El argumento de Benjamin. 35. esa relación con el origen que establecía una autoridad. la industrialización de la visión. Hace tiempo que se ha preparado la automatización de la percepción o. por un lado. por último. p. una cercanía liberadora de una fusión extrema anterior que. la holografía y la Walter Benjamin: "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica" en Discursos interrumpidos I. Taurus. la capacidad para reproducir un objeto un millón de veces ha hecho que el original parezca más sagrado que nunca.

hasta borrar ese espacio vacío que hasta ahora había estructurado como un remordimiento nuestra mente y al que llamábamos lo "real". la frontera de las audiencias invisibles. En este tránsito de la realidad de la representación pictórica a la actualidad de lo foto-cinemático. p. 254. a la vez que eliminan el espesor. Las mediaciones se abisman en su propia mediación. También el arte sufrió un particular proceso de plegamiento. las proporciones reales y los valores táctiles. p. Las páginas de comunicación. Con todo. Efectivamente. catálogos y libros de arte separan formas y colores de sus soportes. los mass-media cada vez hablan más de los mass-media. telepresencia a distancia del objeto o del ser que suple su misma existencia. ha desencarnado a la pintura e incluso a la fotografía. aquí y ahora"80. Cátedra. Historia de la mirada en Occidente. 82. "De la misma manera que con las reproducciones de síntesis. Esta virtualidad que domina la actualidad. De ahí esta crisis de las representaciones públicas tradicionales (gráficas. Ed. Barcelona. pero ya despojada de lo trágico (ahí estaría la vuelta de espiral)"81. ese tiempo que la lleva al espacio real. El imaginario contemporáneo recompone la tabla de las semejanzas y las similitudes. de sus vistas. marcan toda una suerte de vértigo del espejo. . Ciertamente el modo de difusión de las imágenes por las reproducciones ha desmaterializado en gran medida a la escultura.. 1994. el medio propone y el talento dispone. Álbumes. cinematográficas.infografía. fotográficas. integrable sin dificultad en los canales de comunicación masiva. Ed. así disminuye la dependencia de nuestras imágenes respecto de la realidad exterior. en la edad de lo interactivo las imágenes o las figuras se transforman en ideogramas.) en favor de una representación. 1989. la dependencia de la industria respecto de las materias primas disminuye cada día. las exclusivas. Paidós. en un agotamiento de la lógica de la representación pública. hay una preparación de lo virtual: "la paradoja lógica es en definitiva la de esta imagen en un tiempo real que domina la cosa representada. 80 81 máquina de visión. que trastorna la misma noción de realidad. José Jiménez ha señalado que el pop art es el registro más intenso de la consolidación de un sistema cultural de comunicación masiva y articulado como totalidad: "la investigación formalista o las temáticas comprometidas y rupturistas Paul Virilio: La Madrid. Algunos teóricos piensan que nuestro ojo ignora cada vez más la carne del mundo: lee grafismos en vez de ver cosas.. desde el pop hasta el más reciente contextualismo. las batallas entre canales de televisión y periódicos. de una presencia paradójica. Régis Debray: Vida y muerte de la imagen. la obra de arte se convierte en una unidad abstracta. Por eso nuestra idolatría-bis recupera la magia. El objeto singular al ser multiplicado pasa a ser un signo. de su entorno. Surge toda una suerte de narcisismo tecnológico en el cual lo visual se comunica aunque sólo tiene deseo de sí mismo.

nostálgico. por las condensaciones. 15. p. Desde la poética de los objetos específicos comienzan una serie de comportamientos o. al final de la grabación pide la cinta y la destroza ante su propio cámara que lo ha grabado todo. las galerías y los medios de comunicación. literaturizada afirmación de la banalidad. fue precisamente la liquidación de los ismos y de las vanguardias modernistas. y si algún artista decía "pues eso es precisamente lo que me gusta de ella". consistía en una irónica. "Torpe.. nº 5. 82 83 instantes" en Tom Wolfe: La palabra pintada. Mayo de 1992. ya sea haciendo uso de la parodia o de una estética de la destrucción. sirvieron como pre-textos para crear una nueva sensibilidad. por el uso de la parodia. José Jiménez: "Oscuros. p. publicidad. de la vulgaridad y de todos los demás rasgos por el estilo que adornan a la cultura americana. Una de las performances más espectaculares de Chris Burden.son sustituidas por la reproducción en el arte y los procedimientos expresivos de la nueva cultura. Madrid. dentro de la cual algunos creadores fluxus son determinantes. mientras estaba haciéndole una entrevista. del vacío. California. como "demostración de un ataque a la televisión". Robert Morris afirmó que la vida de los artistas está limitada dentro de la represiva estructura del mundo del arte por un triángulo de hierro que forman los museos. 1976.. fragmentación. Barcelona. hasta los comics o una hamburguesa. de la idiotez. era sólo para que la ironía resultara más profunda. por la supresión de los elementos representados. nostálgica. Anagrama. inciertos Creación. El pop se caracteriza por las acumulaciones de varios lenguajes. Ed. más viva"83. en video. como documento. seriación y repetición y por la tendencia a omisiones totales del sujeto. Una mirada no enjuiciadora que transformó las viejas maneras de mirar y de enjuiciar. sometiendo a amenaza de muerte a la aterrorizada locutora intenta forzar que ese acontecimiento sea emitido en directo. es TV Hijack: el 14 de enero de 1972 ataca con un cuchillo a la presentadora del Canal 3 de Cablevisión de Irvine. en general presenta el orden existente en las sociedades del capitalismo tardío sin excesivo entusiasmo. cosa que no consigue. ni siquiera otra vanguardia. diseño industrial y arte"82. verdadero intento desesperado de plantar resistencia. el Pop Art se servía como una guarnición de implicaciones literarias que debían añadirse a la escena de amor o a lo que es lo que el cuadro representara. De principio a fin. Se produce una fuerte transitividad entre medios de comunicación de masas. 104. mejor. surrealismo o expresionismo). La postura del pop nunca es crítica en sentido estricto frente a la sociedad. No es un ismo (nunca pudo decirse popismo como se dijo futurismo. por la oposición y la alteración de las imágenes con respecto a su contexto. como Warhol dijo con cierta frecuencia. Desde las fotografías de las estrellas de la cultura popular. actitudes que se convierten en formas que intentan subvertir los medios de comunicación de masas. entre ellas el cuchillo terrorista. . Quedan de ese violento ataque algunas reliquias.

gigantes. en una época en que la filosofía tradicional se ha vuelto irreal. renunciando a cualquier clase de disculpa. recrea el ambiente de algunas películas de Holliwood. Cindy Sherman. durante Saturday Night Live. Cualquiera que tenga los estigmas de Cristo. subnormales. mellizos unidos por la cabeza. Miguel Angel. creadas ya en esos formatos. depende de su decisión de no cumplir un servicio de distracción o decoración. obsesivamente. La búsqueda del límite de la visión. En los años ochenta el cortocircuito de los sistemas de publicaciones fluxus. donado por el artista al Newport Art Museum. en Picadilly Circus un letrero luminoso desgranaba las palabras "Disfrute de la amabilidad porque siempre es posible la crueldad después" y en el marcador electrónico del estadio de béisbol Candlestick Park de San Francisco situó una frase que seguramente desconcertó a muy pocos fanáticos del deporte: "Uno debe tener una gran pasión". enanos. prepara. Dios". podía leerse "El dinero crea el gusto". en su serie de Fotos fijas. mujeres barbudas. Orlan realiza sus performances para conseguir transformar su rostro en modelo de clasicismo. fueron sustituidos por comportamientos que se apropiaban de la retórica de los medios de comunicación. mientras Barbara Kruger recurre a las consignas. en la cinta de equipaje.cuerpo del delito. en el cual él mismo hacía destellar entre una confusa secuencia de nombres el suyo: Leonardo da Vinci. En una dirección opuesta. Seres de otros planetas. mientras en el panel luminoso del hotel Caesar´s Palace escribió "La falta de dinero puede ser fatal". La ironía es el medio y la banalidad el fin del arte de Koons. gente que vive como héroes de tebeo. desentraña de la "toma épica" su momento menos pasional. el gesto de empuñar una cámara de súper 8 como si fuera una pistola. Jeff Koons aspira. Hermafroditas. contorsionistas (eróticos). pensando desde el principio en su difusión mediática. El horizonte del desaliento está ahí incluso para el que intenta comprender la tarea del arte . transexuales antes de operarse. Picasso y Chris Burden. jorobados. Burden adquirió en 1976 un espacio de publicidad de treinta segundos en una cadena de televisión. Una creadora como Jenny Holzer ha desarrollado todo su trabajo empleando los mecanismos de los medios de comunicación de masas y. sátiros. Rembrandt. Poco importa que se entregue a acrobacias sexuales con su mujer Cicciolina. dispuestas de acuerdo con los criterios de las fotomecánicas. a reproducir sus imágenes en las revistas. Ningún esfuerzo es suficiente para garantizar la repercusión de los productos que el creador. esa necesidad de nuevas formas de la conmoción encuentra en Witkin uno de sus más importantes valedores. especialmente las consignas de la propaganda y la publicidad: en el aeropuerto de Las Vegas. como epílogo a uno de sus libros de fotografías presentó una petición de nuevos modelos: "Una lista parcial de mis intereses: prodigios físicos de todas clases. Kosuth había considerado que la viabilidad del arte. puesto que lo que mantiene su fiebre alta es el vértigo de los media. antes que nada. Cualquiera que pretenda que es Dios. politizando el comportamiento estético. Van Gogh. En su ensayo programático "Arte después de la filosofía".

1991. recorre las formas del malestar de la cultura que Freud comprendiera como descentramiento de las estructuras. Conviene recordar de nuevo las consideraciones de Benjamin cuando sostiene que la función del arte se ha invertido. por lo menos.B. Frankfurt (For W. se ha convertido en el bautismo de lo inauténtico. La celebración ritualizada de lo auténtico. Ed. Es un tipo de comportamiento plástico que se resiste al eclipse del significado. El arte conceptual no está ajeno al final de los grandes relatos que algunos teóricos. pp. parte del signo como reversión y eliminación de la referencia: "mientras que la representación intenta absorber la simulación interpretándola como falsa representación. en medio de la catástrofe. de la negación radical del signo como valor. el fundamento como unidad de sentido. El primero consuela al lector. puesto que. 252. La torsión gramatical que realiza el arte conceptual es. más que un filólogo o alguien entregado a la metateoría. cuando el disenso se activa. El arte que nos corresponde es bricolage.)". la simulación envuelve todo el edificio de la representación tomándolo como simulacro" 85. 84 Jean Baudrillard: Cultura Barcelona. Massachusetts. propiamente. hay esperanza al existir una serie de hombres que son capaces de elevarse por encima de la banalidad. narraciones e incluso máscaras del "original". el sueño de la historia como progreso infinito. por ello. Pero cuando el contexto es el de la simulación resulta difícil presentar las ficciones del arte como antídoto. en Art after Philosophy and After. El artista conceptual es. La cultura de masas desplegaría una especie de atmósfera de fatalidad. 1978. cierto tipo de ready-made por negación. . El arte conceptual genera una intensa actividad sobre el contexto. Opción entre dos posibilidades: la resistencia a la desidentificación o un resituar esta celebración como parte del proceso. confluencia de elementos de la cultura de masas. The MIT Press. Kairós. atrapando al pensamiento en un mundo jerárquicamente escenificado. la comprensión de la razón como plenitud y del poder como sujeto quedan diseminados en una red microfísica. con su arte aurático. 85 y simulacro. 17-18. que. del valor cultual a la dinámica política. desfetichización del proceder duchampiano. no puede ampararse en la estética de la sorpresa sino que tiene que localizarse en la saturación de los códigos. para ser más precisos. consideran distintivos del advenimiento de la postmodernidad. al contrario que la utopía. acariciando Joseph Kosuth: "Statement for Ex Libris. un antropólogo involucrado y un historiador. p. la puntuación comienza con el arte"84. porque le advierte. La actividad del artista como antropólogo es intrasocial y. en la urgencia de la racionalidad local o. la simulación parte del principio de equivalencia.como tensión en el seno de la propia definición. Umberto Eco caracterizó adecuadamente el maniqueísmo de la polémica entre los apocalípticos y los integrados ante la cultura de masas. El contexto gramatical es una forma de la prosodia que trabaja en el sentido de una crítica cultural: "sin la gramática social que ofrecía la cultura. como Lyotard o Trimarco.

y que no debe ser sometida a crítica y a nuevas orientaciones. la escisión entre razón y sentimiento. Barcelona. las armas modernas. teléfono. ¿qué acción cultural es posible para hacer que estos medios de masa puedan ser vehículos de valores culturales?""86. según una bondad tomada del mercado libre. considerando absurdo que se tenga que legitimar aquello que es propiamente el horizonte que tenemos. plenos de información. en sí mismas incuestionables. La época actual. los segundos obligan a participar sensorialmente y estimulan la actividad mental del espectador. Los apocalípticos consideran que el peor testimonio en favor de una obra de arte es el entusiasmo con que la masa acaba recibiéndola. cine o fotografía) y fríos (televisión. de la educación extendida hasta las clases subalternas. la de una suerte de etapa de comunicación universal colectiva. Marshall McLuhan es el mejor ejemplo de teórico integrado. "Los problemas están mal planteados desde el momento en que se formulan del siguiente modo: "¿Es bueno o malo que exista la cultura de masas?" (Entre otras razones porque la pregunta supone cierta desconfianza reaccionaria ante la ascensión de las masas. mientras los primeros ofrecen los mensajes cerrados. dirigiéndonos hacia Umberto Eco: Apocalípticos e integrados. según el autor de Guerra y paz en la aldea global. con la televisión como medio hegemónico.el concepto fetiche de la "industria cultural" mantiene la utopía de unas experiencias e intensidades que a él le estarían reservadas. aparentemente fácil. parezca repetirse. p. mientras que el error de los apocalípticoaristocráticos consiste en pensar que la cultura de masas es radicalmente mala precisamente porque es un hecho industrial y que hoy es posible proporcionar cultura que se sustraiga al condicionamiento industrial. comics). El error de los apologistas de la cultura de masas estriba en creer que la multiplicación de los productos industriales es de por sí buena. defensor de la comprensión de los medios de comunicación como prolongaciones de la sensibilidad humana. 86 . por el contrario. extrañamente.) El problema. etc. Lumen. A lo largo de la historia. aunque todo. se han franqueado tres etapas distintas: una primera tribal y oral en la que no hay desequilibrio entre los sentidos. del sufragio universal. Los integrados cantan sin rubor las virtudes. etc. 1968. y quiere poner en duda la validez del progreso tecnológico. sería la de la participación espontánea. una segunda en la que el descubrimiento de la escritura impone el predominio del sentido de la vista y con él los productos del pensamiento lineal (el Estado centralizado.) y una tercera fase dominada por la electrónica en la que se retorna al tribalismo y a una especie de aldea global sostenida por los medios de comunicación. de la multiplicación. La televisión catequiza. cuando el horizonte reconocible es una superficie en la que nada se detiene. Matar el tiempo se ha vuelto. Los propios medios de comunicación se diferencias en calientes (radio. 54. en la sociedad de la televisión planetaria. Ed. es: "Desde el momento en que la presente situación de una sociedad industrial convierte en ineliminable aquel tipo de relación comunicativa conocida como conjunto de los medios de masa. frente a ese inmundo dominio de la masa que rechaza con todas sus fuerzas.

en sentido estricto. "Casi hay algo incompatible ente el "hecho cultural" y la "comunicación de masas". p. como una ampliación del panóptico de Bentham. Barcelona. Pero surge la sospecha de que cuando todo se ve nada tiene valor88. La televisión se asienta sobre un espléndido "teorema óptico de existencia": lo que es. "de la ventana abierta al mundo" al "muro de imágenes". 307. impone el primer plano. tendiendo a confundir drama y docudrama. la gran panacea de la espontaneidad. 1994. puesto que las reglas del espectáculo y del entretenimiento impuestas por la televisión son compatibles con la naturaleza cultural de los temas tratados" (Dominique Wolton: Elogio del gran público. los telespectadores. fabulosa máquina de informar y desinformar.el deber ver lo que cuenta. para eliminar la asfixia y la angustia. Factor de certidumbre e incertidumbre. pp. Lo solución se encuentra pues en la elección hecha desde la creación de la televisión en 1950 hasta la década de 1980: hay un cierto número de temas culturales que pueden ser objeto de un tratamiento audovisual. 1994. Los medios de comunicación de masas han remplazado el dogmatismo de la verdad por el despotismo de la expresividad: lo que importa es que haya un rostro o una voz desgarrada. se les condena a tener siempre visible la codicia: "Así lo expresa un preso interrogado sobre estos cambios: "La televisión hace la Regis Debray: Vida y muerte de la imagen. En esta prolongación imaginaria del espacio de los reclusos. Paidós. en ocasiones. 89 . Virilio ha meditado sobre la transformación del sistema penitenciario al introducir televisores en las celdas. se da juego a espacios "exteriores o invisibles". 87 La cultura. 1995. del arrobamiento al hastío"87. no se asusta al ver las imágenes en las emisiones perseguirse las unas a las otras. Ed. Debray ha señalado que la videosfera proscribe la duración. 297-298. "Al ficcionar lo real y materializar nuestras ficciones. la hipótesis o el sueño. es en la naturaleza de esa máquina de ver donde se hace bascular a sus operadores de la mayor credibilidad al mayor descrédito en un instante. el conformismo por fuerza y por horizonte un nihilismo consumado" 89. Barcelona. 184). la indiferencia ante las diferencias crece con la reducción de lo válido a lo visible. "Una videosfera omnipresente tendría el cinismo por virtud. como a nosotros. p. está prácticamente excluida. de la música al ruido y viceversa. Barcelona. Historia de la mirada en Occidente. Ed. la verdad de unos rostros que acaban siendo "familiares". es. la televisión pasa una vez más de la tesis a la antítesis. pues a sus ojos sólo el instante es real. la escritura. Paidós. a menos de que se considere a la televisión como un simple "canal de difusión". aquello que no es visualizable no existe. Una teoría crítica de la televisión. Historia de la mirada en Occidente. accidente real y reality show. Ed. Y esta imprevisible oscilación es tal vez su verdad última. Con todo. como la poesía. Gedisa. 88 Régis Debray: Vida y muerte de la imagen. summum de transparencia y colmo de ceguera.

de las artes plásticas. de las contramedidas electrónicas. Éd. están creados por la pulsión desesperada de escapar de la abstracta mismidad de la cosas por una especie de autoconstruida y fútil promesa de felicidad. 86. Adorno comprendió el carácter moderno de lo kitsch al advertir que el ámbito de los objetos que funcionan con el consumo conspicuo es realmente un dominio de imaginería artificial. más exactamente. No hay nadie que no sea testigo de todo lo que sucede: esta es la estrategia de la disuasión. es la de la imagen real. Ciertamente no es casual el hecho de que Hitler (como su predecesor Guillermo II) fuese un adepto entusiasta del kitsch. más concretamente. visión. Ed. todo a lo que no se tiene derecho". Mal gusto. todo aquello que está en el filo del ridículo o. 90 máquina máquina de de visión. incluso cuando revela su malignidad. una imagen televisada "en directo" o. Paul Virilio: La Madrid. que interesan a la televisión suelen ser las más mezquinas. en tiempo real"91. basura. Es fácil advertir que las noticias de la cultura o. Vivió el kitsch tipo sangre y amó el kitsch tipo sacarina. la de la imagen del espacio real del objeto. para regocijo de "todos". También Nerón fue un entusiasta de la belleza y. 91 92 Herman Broch habla del Kitsch como representación del mal. hasta poderse realizar una descripción de nuestra civilización como pastiche. Se ve todo lo que se carece. Aunque por un lado el kitsch es expresión de la estética de la autodecepción y del engaño. en cuanto a talento artístico. algo "sublime" que. de la decepción. en torno a modelos de opinión o de comportamiento. 84. p. Cátedra. en el sentido más radical. Todos los sujetos tienen un escaparate electrónico. Paul Virilio: La Madrid. "Desde un punto de vista de la historia contemporánea considero particularmente interesante la alusión a la relación entre neurosis y el kitsch. Kitsch es experiencia sustitutiva y falta de sensación. Cátedra. del aparato observado. a la urbanización postindustrial"90. En el telediario. entre la información deportiva y la del tiempo siempre hay unos segundos que no pueden ser llenados ese día en concreto con nada y hay que echar mano de cualquier cosa: ahí es donde gana enteros el loro de Kounellis. más exactamente. es la imagen del vacío de valores92. sino abolida. Esta nueva situación no concierne únicamente al encarcelamiento catódico.cárcel más dura. bastante más dotado que Hitler. insisto. Pero ¿qué se va ha esperar de esos medios de simulación generalizada en la edad del disimulo integral? Conviene tener presente que la travesía a través de las utopías rotas se manifiesta por medio de objetos kitsch. La disuasión es una figura mayor de la desinformación o. "La verdad ya no enmascarada. El espectáculo pirotécnico de Roma en llamas y de las antorchas de los . sino igualmente a la empresa. p. 1989. del escándalo. formas destinadas al entretenimiento superficial. naufraga sin remedio. megalópolis mediáticas que poseen el poder de reunir a distancia a los individuos. Ambos le parecían "bellos". 1989.

94 . Barthes consideraba que en la sociedad actual. puesto que la mayor parte de los ataques exteriores se quedan como gestos decorativos. Ed. surgen figuras que se apoyan en estereotipos o en fragmentos de lenguaje que existen ya. Puede que la tarea de la crítica no sea tanto la de politización cuanto la de activar la crítica del sentido. límites de la contracultura" en El grano de la voz. p. se depaupera) precisamente porque el uso a que ha estado sometido por un gran número de consumidores ha acelerado e intensificado su desgaste"93. Hay que trabajar por una mutación de la cultura desde su interior. Barcelona. los que verdaderamente le interesan. y que se consume (y. Ed. lo terrible. 107. se recubre con los despojos de otras experiencias. Se puede preguntar. como el arte conceptual. Siglo XXI. Lumen. 1968. 159. 93 Roland Barthes: "Fatalidad de la cultura. antropológico incluso: es decir que la violencia en sí. la teoría es el arma subversiva por excelencia. Eco definió el kitsch como aquello que se nos aparece ya consumido: "que llega a las masas o al público medio porque ha sido consumido. que se balancea en la cima del kitsch o de la cursilería. México. en consecuencia. 1970. Son los movimientos creativos en los que hay lo que llama un "esfuerzo de inteligencia". en ocasiones. en realidad se esta desplazando el lenguaje o. Todos esos objetos "masivos" que nos permiten "matar el tiempo" apuntalan la terrible certeza de la expresión: no importan que lo que tenemos entre las manos sean falsificaciones. el cual demostró ser capaz de permanecer sordo ante los gritos de dolor de las víctimas e incluso de apreciar su valor de comentario estético musical" (Herman Broch: "Notas sobre el problema del kitsch" en Kitsch. Tusquets. y se vende como arte sin reservas. 30). 1983. p. en esos cauces. Umberto Eco: Apocalípticos e integrados. aunque sea con un fin crítico. aunque adopten la apariencia de lo "maldito". sino que. no representa una figura de novedad inaudita" 94. vanguardia y arte por el arte. Lo kitsch es un estilo de vida que adquiere el rango de ideal social.pero también encarnaciones tangibles de la belleza. cuando se intenta llevar adelante una acción radical o contra-cultural. p. romanticismo al alcance de todos: la vida confortable necesitaría de unas convenientes dosis de cursilería. milenario. es que su verdad encubre el cinismo. Nuestra sociedad está tan comprometida con modelos que cultura masivos que para alcanzar al público (espectador o lector) hay que insertarse. El kitsch es la obra que para poder justificar su función estimuladora de efectos. Barcelona. "Diría que la violencia misma es un código terriblemente gastado. Ed. aunque no sea elevado hasta la autoconciencia. siguiendo a cristianos empalados en los jardines imperiales constituyó ciertamente un apreciable valor artístico para el estetizante emperador. Ciertamente la cultura es una fatalidad a la que estamos condenados.

Nueva York. Agreguemos que incluso si esos creadores llegaran a un resultado efectivo. 329. Madrid. en sí misma. Paidós. está caracterizada por una nueva superficialidad que se encuentra prolongada tanto en la teoría contemporánea como en toda una nueva cultura de la imagen o el simulacro. transparente. la crítica rabiosa de la cultura no es. Siglo XXI. simultáneamente con la aparición de un subsuelo emocional que oscila entre lo sublime (degradado) y el estupor que abraza el pastiche96. Roland Barthes: "Fatalidad de la cultura. p. ¿Acaso no ha perdido el infierno. p. casi tedioso. Es indiscutible que existe una censura a nivel de las instituciones culturales (la radiodifusión. Tal vez sea necesario aceptar que los documentos de cultura lo son también de barbarie. televisado. La cultura pone diques a la barbarie. que es lo peor" 98. 1991. Fredric Jameson: El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío. Siempre hubo barreras cuando una forma de arte parecía subversiva. Barcelona. Jameson ha señalado que la sociedad moderna. Ed. sin embargo. "Les toca a los creadores buscar y encontrar. tan meticulosamente investigado en la literatura de posguerra. en la cual la utopía ha sido desterrada por quimérica. El consumo nos reduce a cenizas o a escombros. "Lo postmoderno está más cerca de la comedia humana que del descontento abisal. 97 Theodor W. tanto como nuestras verdades.Brecht si no sería posible edificar un arte con un gran poder de comunicación y que implicara. subversión o de nihilismo. encontrarían un acrecentamiento de dificultades en el plano de la difusión. el arte tiene que temer a todo menos al nihilismo de la impotencia. 1989.ese deseo de verdad sin tragedia. Melancholy and Depresion. radical: "si la afirmación es realmente un momento del arte. mientras la sociedad levanta fachadas de normalización. lo mismo que no es falsa la cultura porque haya fracasado. cotidiano. con el consiguiente debilitamiento de la historicidad y. 258-259. México. Adorno: Teoría estética. elementos serios o severos de progresismo. 98 . 1983. pp. 21-22. 1971. la televisión. Cuando el filisteísmo cultural gana terreno no basta con levantar la voz o exhibir los monumentos y los rastros de la belleza. Ed. límites de la contra-cultura" en El grano de la voz. pp. incluso tal vez en la escuela y en la Universidad) que se reforzarían automáticamente. Ed. Según Adorno. Columbia University Press. aunque sea en esta versión light propia del fin de siglo. sin secretos? El deseo de comedia surge hoy para encubrir -sin por ello ignorarlo. entonces éste nunca ha sido absolutamente falso. Taurus. 162. hecho visible. Pero no son las formas más violentas las que son más peligrosas"95. de melancolía sin purgatorio"97. 96 Julia Kristeva: Black Sun. 95 Cfr. su inaccesibilidad infernal para convertirse en terreno vacío.

Lo que algunas obras de arte contemporáneas (por ejemplo. la transparencia del mal que es esa obscenidad absoluta en la que los sujetos entregan su intimidad al mayor de los ridículos. puede verse como. Siglo XXI. las esperanzas frustradas por la "utopía de los medios de "Desde que el arte ha muerto se ha vuelto extremadamente fácil disfrazar a los policías de artistas. en un panoptismo electrónico que intenta frenar cualquier posibilidad de rebeldía. como los locos de los reyes de pacotilla. Ed. romper las trincheras o las barricadas de la resistencia. Tal es el sentido moderno de una antigua ocurrencia de los granujas de París: "¡Hola artistas! Tanto peor si me equivoco"" (Guy Debord: Comentarios sobre la sociedad del espectáculo. Desde la disciplina de los cuerpos se ha evolucionado hasta un control de la mirada. Pero caer en el desánimo sería una forma de complicidad. "No existe relación de poder sin la constitución correlativa de un campo de saber. 34. Madrid. 100 . Ed. Tal vez haya que tener una cierta ironía con respecto al destino del arte en la era póstuma de la cultura99. Anagrama. se garantiza una cobertura cultural a todos los a gentes o similares. pp. 99 Michel Foucault: Vigilar y castigar. p. Se abren pseudomuseos vacíos o pseudocentros de investigación sobre la obra completa de un personaje inexistente tan rápido como se construye la reputación de periodistas-policías o de historiadores-policías. Barcelona. esa cínica prodigalidad del poder diseminado. En la vejación inconsciente se producen heridas más profundas de las que cualquier disciplina podría imaginar. mostrar los escombros. someter el cuerpo a torturas. simultáneamente. un primer paso en esta resistencia creativa sería rendir testimonio del fracaso. las ruinas de nuestra sociedad. ni de saber que no suponga y constituya al mismo tiempo unas relaciones de poder"100. 1984. Cuando las últimas imitaciones de un dadaísmo resucitado tienen autoridad para pontificar gloriosamente en los medios de comunicación y por tanto también para modificar un poco la decoración de los palacios oficiales. y se pasarán todas las fatigas del mundo para descubrir un hombre". 96-97). Parece que ya no fuera necesario arrancar declaraciones a nadie.menos aun cuando la disonancia se ha revelado como el fondo de la verdad. cuando se multiplican en la televisión los rituales pavorosos de los sentimientos. planificar sorpresas y lanzar profecías que se consumen en una fracción de segundo. de las redes de influencia del Estado. 1990. No hay nada que esperar cuando el deseo siente nauseas ante la abundancia de las solicitaciones. o de novelistas-policías. Arthur Cravan sin duda veía acercarse este mundo cuando en Maintenant escribía: "En la calle pronto no se verán nada más que artistas. las de Barbara Kruger o Gabriel Orozco) muestran es la dificultad para encontrar un modo de rendir testimonio de esta "conspiración de la necedad". El paisaje electrónico ha conseguido organizar la incertidumbre.

retorizada. en definitiva. Ed. hacer del testigo un exponente del carácter destructivo101. 127. cuya tarea es la de pensar la consecuencias para la representación (crítica) de los nuevos medios mecánicos de reproducción. 1990. montaje. La voluntad negativa borra incluso las huellas de la destrucción. La estrategia de interferencia "El carácter destructivo sólo conoce una consigna: hacer sitio. 101 Guy Debord: Comentarios sobre la sociedad espectáculo. que desde hace tiempo se haya dispersa. Al contrario. con el objetivo de interrumpir los discursos y prácticas instituidas. piadosamente o de forma paternalista. evitar que se convierta en alguien que responde. en términos de Max Weber. p. la fusión económico-estatal. tal es su obstinado aferrarse a las encrucijadas. sólo una actividad: despejar" (Walter Benjamin: Discursos interrumpidos I. discontinuidad o heterogeneidad. Ed. Con todo. de la caída de los ideales es preciso extraer una potencia que subvierta lo real y desplace la banalidad. De nuevo podemos recurrir. servicialmente. Por otro lado. y el montaje es la diseminación de estos préstamos en un nuevo emplazamiento"103. la falsedad sin réplica y un perpetuo presente. Kairós. el "derecho a expresarse". para entender las posibilidades de la obra de arte en la era de la mediación planetaria. Barcelona. 1973. Ullmer: "El objeto de la poscrítica" en La posmodernidad. al concepto de bricolage. la definitiva implantación de la cultura del simulacro y de una conciencia epigónica que es capaz de convertir en parte de su mecanismo todo aquello que se le opone al reconocerle. p. 1985. Aquellas consignas que pedían el paraíso ahora han encontrado el eco de una estetización de la política. mensajes o materiales formados o previamente existentes. Ed. abisma sus presuposiciones.comunicación de masas". "La sociedad de lo espectacular integrado ha obligado a su crítica a ser realmente clandestina -no porque ésta se esconda sino porque está oculta bajo la pesada puesta en escena del pensamiento del divertimento"102. acuñado por Lévi-Strauss. p. Vivimos en una época en la que la dominación necesita de una conspiración generalizada: la vigilancia se vigila a sí misma. la negación ha sido tan perfectamente desposeída de su potencia. el devenir-mundo de la falsificación era también el devenir falsificación del mundo. El espectáculo se ha mezclado con la realidad irritándola. que incluye cuatro características: corte. "El collage es la transferencia de materiales de un contexto al otro. Anagrama. 69. la jaula de hierro no puede conducir a una actitud funeraria y. Madrid. 159). a las preguntas planteadas. Madrid. de acuerdo con Guy Debord. la descripción del "molino satánico" o. Taurus. 102 103 del Gregory L. el secreto generalizado. . Podemos ahora comprender aquel "arte de bricolage" al que se refiere Kosuth como una práctica poscrítica. La sociedad modernizada hasta el estado de lo espectacular integrado se caracteriza por el efecto combinado de cinco rasgos principales que son: la incesante renovación tecnológica. por todas partes ve caminos.

el espectador la reconoce como situación real. en la contemporaneidad. pone en evidencia algo demasiado escandaloso. 156. La voluntaria fragmentación de las obras del pasado supone una búsqueda de materiales con los que comenzar nuevas creaciones. Fragmentos y detalles coinciden en el uso de la cita. el espesor de una aceleración"104. el miedo. Madrid. Ed. El mundo de la obra de arte reproducida pone en el lugar de la presencia única el deseo masivo. el teatro épico no reproduce situaciones. p. En consecuencia. La suspensión. la proliferación de las partes: "Quizá -afirma Barthes. 104 Omar Calabrese: La era neobarroca. La historia transformada en Roland Barthes: "Tácito y el barroco fúnebre" en Ensayos críticos. a partir del cual se establecen distintas actitudes individuales: la huida. La estética del detalle tiende. 1967. "El más moderno y "estético" de los laberintos y los nudos no es aquel en el cual prevalece el placer de la solución. Son bastantes los desarrollos del arte actual que pretenden disponerse con carácter más crítico que épico. para contrarrestar constantemente una ilusión del público. El placer de un mundo sin centro es el del extravío. en la actitud descontextualizadora que busca el asombro. También este gusto por la incertidumbre es una proliferación de las variedades. sino con asombro. de los convencionales "juicios de gusto". pues tal ilusión es un obstáculo en su teatro que se propone utilizar los elementos de la realidad en nuevos arreglos experimentales. al intensidad de la experiencia o la rebelión. ciertamente.puede ser puesta en relación con la interrupción tal y como la activó Brecht en el teatro épico. aunque recurren. Calabrese ha analizado las dos estética que surgen de la pérdida de la integridad: la estética del detalle y la del fragmento. a ralentizar el tiempo. en una palabra. convierte en totalidad lo seccionado. El laberinto caracteriza a ese "aire del tiempo" que se denomina neobarroco. 1989. trata de incitar al pensar. de la pose excéntrica. 129. Seix-Barral. Por medio del fragmento se realiza una descripción que no recurre a ninguna unidad. Cátedra. Barcelona. la indecibilidad. La expresión de lo caótico y la irregularidad conducen a cierta excitación. como una profundización en la estrategias del corte y la ruptura. un arte en el que la extensión no es una suma sino una multiplicación. p. también asociado a la agudeza. no con satisfacción. como en el naturalismo.sea eso el barroco. El ingenio es lo que resta cuando somos entregados a un torbellino. Podemos comprender esta cultura de la interrupción en una clave barroca. 105 . sino que más bien las descubre. La experiencia contemporánea es la del no lugar. son ya constitutivos de la obra de arte. una esperanza ante la liberación de las totalidades. la satisfacción de hacer frente a lo laberíntico de la existencia con las astucias de la razón. una contradicción progresiva entre la unidad y la totalidad. en general. a esa interrupción de las emociones y. el de la pérdida de sí. Ed. sino aquel en el cual domina el gusto del extravío y el misterio del enigma"105. El efecto del detalle es pornográfico.

cfr. Pero. En esta "ciudad de nuestros sueños" acusa Rushdie a los servios de promover una guerra de agresión para lograr la división étnica. pp. Barcelona. ha publicado un breve e intenso artículo en el diario The Guardian en el que reflexiona sobre las dos verdades de la ciudad sitiada: la del "salón-bar" y la "verdadera". hay que dejarles hacer. como hoy marcan esta guerra: los serbios engañan a la ONU y a la OTAN.. Marc Augé: Los "no lugares". sólo es una guerra civil?. 41. según las cuales "la situación es muy compleja" y no tiene "fácil solución". a la que sólo aspiran ellos". sus palabras y sus imágenes en el stock inagotable de una inacabable historia del presente"106. el enfrentamiento mutuo y la cobardía siempre marcaron la vida de los habitantes de Bosnia-Herzegovina. Espacios del anonimato. a fin de cuentas. cuando "los genios malignos han escapado de la lámpara y los señores de la guerra se parapetan en las barricadas". 103. 106 Guy Debord: Comentarios a la sociedad del espectáculo. Demicheli. cuya ruina y tormento nos exilia a todos". 108 . Para Rushdie. en esa sumisión permanente a lo que está ahí107. Hasta aquí el artículo no pasa de ser un comentario correcto sobre una situación conflictiva que sentimos cercana y ahora marcada por la impronta de un escritor que hace una declaración que tiene un cierto tono de tópico. Pero el texto continua con el acontecimiento que lo origina y que a la postre lo dota de verdad: "El autor concluye su reflexión con esta escena vista en un extraño cortometraje: un hombre atraviesa una calle de Sarajevo y sabe que sus azoteas se encuentran atestadas de francotiradores.. como si fuera un mantra mi nombre: "Salman Rushdie. 1990. pero pertenezco a ella. Ed. Anagrama. que han aguardado siglos para asesinarse los unos a los otros" y ahora. "como si cada historia individual agotara sus motivos. p. Ed. El pasajero de los no lugares hace la experiencia simultánea del presente perpetuo y del encuentro de sí. y declaro que soy. condenado a muerte por el fundamentalismo chií. el odio. existe una "Sarajevo imaginaria. de una suerte de comentario que puede hacer recordar la mirada utópica que Benjamin tenía con respecto a los medios de comunicación de masas108: "El autor de Los versos satánicos. Barcelona. es como si el espacio estuviera atrapado por el tiempo. también un exiliado de Sarajevo". 4041. Ed. 1973. Rushdie afirma su ciudadanía: "Nunca he estado en Sarajevo. los croatas pactan con los musulmanes a espaldas de los serbios. esta "versión" de la guerra es el tópico que sustenta ciertas justificaciones elusivas. Gedisa. se pueden encontrar restos desconcertantes. porque para el escritor amenazado de muerte. Taurus. "repite. por lo que algunos se preguntan: ¿Queremos realmente que "nuestros muchachos" se vean envueltos en una situación que. p. Frente a esa "versión". lugares en el borde de los no lugares. en medio de la "huelga de los acontecimientos". 107 Benjamin veía en la sección de cartas al director de los periódicos revolucionarios el espacio en el que el trabajo toma la palabra. como si no hubiera otra historia que las noticias del día o de la víspera. 1993.espectáculo arroja al olvido todo lo "urgente". Según la primera. Walter Benjamin: "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica" en Discursos interrumpidos I. Desde Londres informó el 27 de abril de 1994 un periodista llamado Tulio H. Madrid. los rusos apoyan a sus iguales los eslavos como los griegos a sus correligionarios ortodoxos frente al mundo entero: la división étnica era y es inevitable porque "en los imaginarios salones de nuestros corazones" está escrito que "se han odiado por milenios. Mientras lo hace. Una antropología de la sobremodernidad. una y otra vez.

aquelarre en el que la esperanza del mandarinato cultural recibe el revés más cruel. en estado de sitio. Arata Isozaki. Sarajevo. Barcelona. tenía que equilibrar su naturaleza sobria con la afirmación básica de la vanguardia modernista. de gran intensidad capaces de encontrar la energía que difícilmente encontramos en las máquinas de cultura. estadísticas. entre las que tiene un valor vertebral el Museo.. Kairós. momentos. sino porque por primera vez tienen la ocasión de participar multitudinariamente en el inmenso trabajo de enterrar una cultura que en el fondo siempre han detestado"110. esto es. siendo una extraña mise en abyme de las pretensiones utópicas del pensamiento crítico contemporáneo. sostiene que si en el pasado los edificios religiosos desempeñaron un importante papel en la sociedad. o es una suerte de conjuro para permanecer a salvo? Espero que sea esto último. El museo. abriendo así nuevas posibilidades de cultura. lo supiera o no el espectador. convertida en flujo en espacios de absoluta transparencia. Es la propia masa la que pone fin a la cultura de masas. un lugar de experiencia que no puede ser fácilmente clasificado a no ser en la forma de exorcismo de la catástrofe. en especial en América.. De este modo. puesto que el museo no expone nada. efectivamente. celebra su vacuidad. indicaban. una especie de parodia de participación cultural es la respuesta a la simulación generalizada. Este fragmento.Salman Rushdie. consistente en que el arte avanza inyectando cosas inaceptables en su propio discurso. una dimensión radical de obra de arte. con mi aliento. un texto. 109 Jean Baudrillard: "El efecto Beaubourg" en Cultura y simulacro. Sarajevo. Sin una mirada estetizada.. p. "Y las masas acuden. Con ese espíritu de simpatía mágica he empezado a murmurar. arquitecto del Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles. cifras. ahora los museos van a ocupar "el lugar Tulio H. cortejo fúnebre de la cultura. cantidades. 91.. cerrando la pretendida polivalencia de los discursos y las imágenes. Sarajevo. Todo se mide por el número. El museo actual es el monumento moderno por antonomasia. Demicheli: "Rushdie se declara ciudadano de Sarajevo" en diario ABC. 110 . Ed. encontrado en un periódico. Una obra. también presentaban algo moral en sí mismo porque. 68. Es la suprema ironía de Beaubourg: las masas se vuelcan no porque les crezca la saliva ante una cultura que les viene frustrando siglo tras siglo. una suerte de gran mausoleo de su propio imaginario: monumento de disuasión cultural. ¿Canta esta salmodia para recordarse a sí mismo que está en peligro.""109. para mí. el camino hacia verdades superiores y eran beneficiosas para él. adquiere. Sarajevo. fuera de los dispositivos del mundo del arte pueden surgir figuras. 1978. La prosa o la nominación intenta escapar de la certeza de la desolación. Puede que. p. el nombre de esa ciudad desconocida de la que me declaro ciudadano imaginario: "Sarajevo. Esas máquinas de cultura no sólo protegían algo formalmente excelso. una increíble fascinación pitagórica. de acuerdo con el ideal establecido. sea la masa la que produce la catástrofe del museo entendido como "egipcio" homenaje social. 4 de Abril de 1994. Madrid. Salman Rushdie.".

el museo debe ser un santuario para un mundo cansado de guerras y. Ben Vautier. No hay.. por muy delirante que sea. Pensemos en la obra de Ben Vautier Arte total. coleccionándola. en John Naisbitt y Patricia Aburdene: Megatrends 2000. el 19 de junio de 1974 realizó Patada Kunst en la inauguración de la Fería de Basilea: a las doce del mediodía se tumbó encima de dos tramos de escalones de cemento de la Mustermesse para que Charles Hill le diera patadas repetidamente. el aumento exponencial del numero de museos. de provocar tanto como de conciliar: "De hecho. allí donde el silencio celebra lo excelso. haciéndole bajar de cada golpe dos o tres escalones. sin embargo. El museo de Ben. como ha afirmado Jean Clair. Las grandes tendencias para la década de los 90. El museo es la caja blanca. Con todo. parece no tanto un signo de realización cuanto de decadencia espiritual. p. 4 cm. 1990. 94. le he dado una palabra en el culo al señor. realizó Chris Burden hace pocas concesiones. ready-mades. la mediación o. una concha. Sin duda. etiqueta offset sobre cartulina.5 cm. bibliotecas de arte. su grandeza reside en su capacidad para funcionar simultáneamente como un lugar para el enfrentamiento de valores e ideas". el director David Ross escribió que inherente a un museo de arte norteamericano es la responsabilidad de cuestionar tanto como de celebrar. la versión de esa obra de arte certificada. Al presentar la Bienal de 1993 del Whitney Museum. y que esta patada debe considerarse como una obra de arte". quémese todo -guárdese la última cerilla para esta caja-". si es posible salga en la prensa y en las noticias si algo extravagante se suma a la propia Cit. que hace honor al título. algo de madera y un montón de porquería. Una declaración todavía más dramática de este sentimiento fue su certificado de la patada en el culo. Ed. el plagio. entre otras cosas. En una obra posterior. el espacio de la pureza que siempre dice la verdad y sustrae de la banalidad del presente aquello que ingresará en la historia. de la misma manera que la multiplicación de los templos romanos no marca el apogeo sino el fin de una gran civilización. pop-. cualquier forma de sabotaje. sin embargo. Plaza y Janés. que decía: "Por la presente se certifica que yo. Barcelona. frecuentemente. El artista es un santo para el que son precisos los nuevos templos. una caja de cerillas. que no esté sometida a la actividad del comentario. ¿significa eso que esto también es arte? Si la respuesta es sí. presentaba. obra en el presente. Sin embargo. Al lado de estas cosas había un cartel en el que podía leerse: "Si desde Duchamp es arte todo..en el que ya no están los dioses. con cerillas.x 5 cm. x 1. el museo ha demostrado ser una importante máquina de congelación de ideas. por su lado. En el catálogo de la colección Fluxus de Gilbert y Lila Silverman está descrito el estado actual de ese furor de pirómano: "Caja de cerillas en venta. 111 .". entre sus paredes puede reducirse al silencio. los lugares de culto. Hay que levantar acta notarial de todo o por lo menos aspirar a que un catálogo lo recoja. ¿por qué ir a los museos y no simplemente bajar a los sótanos?". Hacer arte es parecido a llevar a cabo un acto religioso"111. que. aunque también hay un texto: "Úsense estas cerillas para destruir todo el arte -museos.

el arte político de hoy día no es más que un resabio de la idea de que la pintura y la escultura pueden provocar el cambio social: "a través de toda la historia de la vanguardia. Sin embargo. Estamos en una época de increíble autorreferencialidad del arte. En forma paródica el James Gardner: ¿Cultura o basura?. Es evidente. preocupados por cuestiones sociales. exploraciones semióticas del significado. resulta tan fácilmente entendido por lo que lo ven? Sin esa base de actitudes compartidas. 199. Trifulcas norteamericanas. Lo que de verdad cambia la opinión política son los hechos. Según Hughes. p. p. comportamientos de abierta actitud cuestionadora. los argumentos. política del mundo del arte. Anagrama. frente a ciertas posiciones "visionarias". que la mayor parte de lo que se llama actualmente arte político es un interminable ejercicio de predicar a los conversos114. en la mayoría de los casos. 114 . preguntas abstractas sobre las relaciones entre alta y baja cultura"112. toda una indagación contextualizadora. Ed. 112 Robert Hughes: La cultura de la queja. todo arte presupone un vocabulario compartido y un conjunto de costumbres y expectativas compartidas. los fanáticos y los chovinistas.desmesura de lo acometido. 1994. Pero conseguir esto equivaldría a conseguir una verdadera obra de arte del marketing. ¿Qué otra cosa podría pasar si. es que ese arte político contemporáneo sólo puede ser entendido por los que ya aceptan sus premisas y conclusiones. son los que menos posibilidades tienen de encontrarse con él. Ed. 113 "Con objeto de comunicarse del modo más simple. La más célebre. y no cambió el régimen de Franco ni un ápice ni acortó la vida del dictador en un segundo. la más reproducida universalmente pintura política del siglo XX es el Guernica de Picasso. un despliegue de "el arte arte". Ninguna obra del siglo XX ha tenido nunca el impacto de La cabaña del tío Tom tuvo en el pensamiento de los americanos sobre la esclavitud. A pesar de esto. Madrid. 1996. La consecuencia lógica de este hecho. Ciertamente la postmodernidad ha supuesto la reducción al absurdo de la rebeldía artística o su mantenimiento como parodia. 197. Acento. o de siquiera identificarlo como arte cuando lo encuentran" (James Gardner: ¿Cultura o basura?. a pesar de lo elíptico y oblicuo de buena parte del arte contemporáneo. cuadros dentro de cuadros. o el efecto del Archipiélago Gulag en las ilusiones referentes a la verdadera naturaleza del comunismo. se escuchan numerosas voces que reclaman la dimensión política del arte. los creadores están mórbidamente interesados por todo lo que se refiere al arte contemporáneo: "marcos. se supone que son las últimas personas a las que necesita llegar este arte. de identidad o género. si aceptamos que tiene algo que decir. esta esperanza ha sido refutada por la experiencia. Barcelona. explotación de conceptos kitsch. Y se supone que los que parecen necesitarlo más. las fotografías de prensa y la televisión"113. esta comprensión sería imposible.

Impregnado de la naturaleza irrenunciable de la tecnología de masas y la industria de la información. también ha sido necesario mantener la ideología del genio. 1991. los tiempos son algo difíciles. Ayuntamiento de Barcelona. fiestas. elevar un banderín de enganche atrayente. Trifulcas norteamericanas. Ed. con ciertas fantasías sobre cómo es la vida de un artista: un gran loft. el dinero o la posición social. estrellato en los medios de comunicación. 115 Laurie Anderson: "Voices from Beyond" en Art Futura 91. algo de trabajo. criticar o promover de alguna manera el pensamiento del status quo. Barcelona. todo de plantas verdes. Anagrama. p. sencillamente. 35-36. 1994. 166). Robert Hughes: La cultura de la queja. la misma que cerraba la argumentación de Benjamin en "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica". "Sólo desde el interior del vehículo tecnológico podrá intentar combatir o neutralizar esa misma tendencia: premisa que ha Ed. pueden desafiar. Acento. de modo que empieza a trabajar en una agencia de publicidad. 1996. lo cual le pone en una situación de gran debilidad y ansiedad. un sujeto bajito y visceral al que sobrevivieron algunas mujeres. En realidad toda imagen difundida es una relación social metamorfoseada en emoción individual. esperando siempre algo que propiamente no tiene nada que ver con la pasión que el ha concretado en su obra. En la necesaria crítica a lo que se denomina "multiculturalismo" se advierte que produce cosas que. 116 . comienza a pensar que la resistencia es quimérica o incluso un recurso que acaba apareciendo como una pose estratégica. No creo que esto tenga que ser necesariamente algo malo -tal vez la idea de la vanguardia sea algo nostálgico"116. pero cada sábado se va a las galerías de arte para estar al día. Después se da cuenta de que justo en ese momento no puede permitirse el lujo de tener un loft. La conclusión de que el arte se ha vuelto política para que la política se pudiera volver estética es. puesto que están diseñados para apaciguar la mentalidad populista o conseguir la mirada piadosa. pp. Madrid. Los medios de comunicación de masas siguen vendiendo la imagen del creador como un genio en calzoncillos largos. sino en la capacidad y la imaginación. No sólo se ha recreado el aura de la obra de arte. 215. La consecuencia de esta tesis es que la tarea de la democracia en el campo del arte es hacer un mundo seguro para el elitismo: "no un elitismo basado en la raza. p.crítico subraya que después de haber desentrañado una obra el espectador culto descubre la idea subyacente ("el racismo es malo" o "no debería haber gente sin hogar") y súbitamente siente el orgullo de estar incluido dentro de lo que llamamos el discurso del mundo del arte. La encarnación de una gran capacidad aunada a una visión profunda es la única cosa que convierte al arte en popular"115. El que la vanguardia exista depende de su habilidad para esconderse. "Pongamos por caso que hay un joven artista. y con el tiempo. refinar. y el lunes por la mañana todas esas imágenes aparecen comprimidas en un anuncio de coches o de zapatos o de cigarrillos. en términos estéticos. mínimo sufrimiento tras observar su obra en el anuncio de Gap. Todo va muy rápido. El creador actual ya no existe más que en función de la proyección mediática.

ceguera que se convertirá en una nueva y última forma de industrialización: la industrialización de la no mirada"119. Madrid. Ed. 17. sobremanera artificial y que "en el país de la técnica la Juan Carlos Pérez Jiménez: Imago Mundi. Marshall McLuhan: El medio es el masaje. Parece como si el ciberespacio hubiera conseguido la reaparición tanto de los apocalípticos como de los integrados. entendiendo ésta como un acto de análisis reflexivo sobre un texto. 94. en este caso. mientras que el mundo instántaneo de los medios informativos electrónicos nos implica a todos. nº 5. Barcelona. p. 121 . 117 José Jiménez: "Oscuros. y en un proceso de apropiación del cuerpo escindido y fragmentado por el uso masivo de la imagen"118. La escena y el laberinto. Madrid. formal y temático. 179-180). a un tiempo: "No es posible la separación ni el marco"120. inciertos Creación. y la producción de una visión sin mirada "ya no es en sí misma más que la reproducción de una intensa ceguera. 118 instantes" Ed. 119 120 máquina de visión. que al no ofrecer copias perfectas del mundo. Ed. de un pensamiento y acción liberados de las miserias de la materia. Que duda cabe de que el sujeto contemporáneo está definitivamente situado en un espacio sin marco. sino imperfectas reelaboraciones técnicas permitían que el artista pudiese trabajar sobre ellas con gran productividad estética. "con el cruce de lenguajes y técnicas. Benjamin advirtió en un rodaje de cine que la realidad es. 1989. Cátedra. la encrucijada del arte en el final de siglo es la que se establece entre compromiso. Anagrama. acompañado por ese gato de Cheshire que llamamos televisión. Según McLuhan la herencia del Renacimiento era una tachadura del sujeto en el punto de vista (el observador estaba separado. Barcelona. Paidós. pp. "En las representaciones hiperrealistas de las Realidad Virtual se han eliminado aquellas infidelidades o imperfecciones representativas en las que Arnheim vio el origen de las potencialidades artísticas de la fotografía y del cine. pp. en Paul Virilio: La Madrid. La realidad virtual prioriza el espectáculo sobre la lectura de la imagen. La cultura audiovisual. p. El hiperrealismo de la Realidad Virtual elimina todo el potencial expresivo y estético derivado de las elipses. sin ninguna implicación). como sostiene José Jiménez. sinécdoques y metáforas que han forjado la identidad estética de la narrativa audiovisual a lo largo de un siglo" (Román Gubern: Del bisonte a la realidad virtual. 1996. Para unos la ceguera se encuentra en el corazón del dispositivo de la próxima "máquina de visión".dado lugar a la cibercultura. el último movimiento creativo del siglo XX y el único proyectado al tercer milenio y que Nam June Paik simplificaba al decir: "Sólo utilizo la tecnología para odiarla más adecuadamente""117. de las ideas superando fronteras. 167-168. Fundesco. 1996. Para otros el espacio electrónico es la tierra prometida del diálogo. acercándose a la hiperrealidad del espectáculo virtual121. con una nueva sensibilidad temporal o desaparición en la técnica. 1988. Ciertamente. Mayo 1992. Es indudable que el universo de la imagen congelada y reversible permite al artista insospechadas vías de experimentación.

donde charlaban multitud de gente importante del mundo del arte. hacer visible la energía y el movimiento. En esa larga travesía a través de los medios guía el deseo de una intensidad que no está tanto perdida cuanto prometida y continuamente postergada. que el arte desencadena. Duhamel. sabía que sería precisa mucha determinación para acabar con los incendios y la intensidad. decía que ya no podía pensar lo que deseaba: "las imágenes huidizas sustituyen a mis pensamientos". p. el sujeto intenta huir de la propaganda para encontrar en todas partes lo mismo como si una confabulación ordenara ese tiempo del hastío. en una habitación se quitó la ropa para aparecer después en el salón completamente desnudo e intentar apagar el fuego de la chimenea orinando sobre él. intentaba encender la mecha. Taurus.visión de la realidad inmediata se ha convertido en una flor imposible"122. La obra de arte se había convertido. Walter Benjamin: "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica" en Discursos interrumpidos I. Es lo mínimo que podía esperarse de un artista. chocaba con todo destinatario. daba patadas sin dejar certificado alguno. Madrid. que odiaba el cine. desde el dadaísmo. Ed. Hoy el gesto por excelencia que interrumpe es el zapping. 1973. 122 . había adquirido una cualidad táctil. 43. Una noche llegó Jackson Pollock completamente borracho a una fiesta en la casa de Peggy Guggenheim. en un proyectil. El pintor que quería detener recuerdos en el espacio (verdaderamente sin marco).

en apariencia. 64.). “Poner nuestra mirada al desnudo. meramente.. 2001.. para satisfacer las mediciones de audiencia. si de caspa se trata tendremos que soportar la urgencia de quitarnos la que se nos acumula en la chaqueta y. Madrid. artística. parece como si fuera necesario deslizarse hacia un realismo problemático (donde se mezcla el sociologismo con las formulaciones casi hegemónicas de lo abyecto). lo destrozado. Abada. la profilaxis sexual y la lobotomización de la crítica han convertido al minimalismo en esqueleto de 123 Paul Virilio: “Un arte despiadado” en El procedimiento silencio. sarcasmo vandálico en el hackerismo) y la nevera museística ha congelado todo aquello. 77). en lo que denominaré una completa literalidad. a la fenomenología de las vísceras. se le oponía. Ed.] el collage es en el arte moderno la forma simbólica de lo catastrófico” (José Manuel Cuesta Abad: Juegos de duelo. Paidós. Ed. p. Estamos entrando. si aparece. [Excesos y perogrulladas de la estética contemporánea] “A semejanza de los medios de comunicación que. (“A reprendre depuis le debut”).. Buenos Aires. materia prima de la rutina estética. precisamente cuando el higienismo político. que señala en Benjamin la dimensión soteriológica de la forma de exposición de las ideas. Monte Ávila. el acto de pegar o soldar lo diverso. el nihilismo contemporáneo revela el drama de una estética de la desaparición que ya no sólo concierne al dominio de la representación (política. ése –afirma Roland Barthes. hoy por hoy. Ed. p. en un despliegue desconocido de las tácticas del reciclaje124.Zusammenfügen. 1997. en el arte actual. Caracas. en cualquiera de sus formas. donde de nada se te dispensa.es el efecto de la literalidad”. más que en las pautas del rococó subvertido que establecieran las “instalaciones”. Cuando la contracultura es. inmediatamente. [. El verbo “zusammenfügen”. El reciclaje de cosas dispersas y residuales tiene en al estética del collage un fundamento histórico-artístico de enorme relevancia. Sería tedioso reiterar que la escatología es nuestro destino. p. 124 Jean Baudrillard: “La ilusión y la desilusión estéticas” en La ilusión y la desilusión estéticas. el deseo (en plena “sexualización del arte” habrá que contar con la obscenidad como lo que nos corresponde. por supuesto. lo desligado. Me refiero a ese tipo de narrativa en la que si se nombra un accidente hay que pasar. Estética del voyeurismo. testimonial (o mala digestión. 15.. . acercar la mirada hasta que sintamos la extrema repugnancia. 2004. puede ser traducido justamente por este verbo griego: kollao. sino al conjunto de nuestra visión del mundo”123. sólo vehiculizan la obscenidad o el espanto. “El deseo de recomponer lo despedazado predomina sobre cualquier otro en la técnica del collage. La historia según Walter Benjamin.

el prefijo “Ge-”. el horizonte ha sido reemplazado por multitud de escaparates catódicos. Serbal.de unos estadios con otros. catastrófica. la difícil transacción entre unas y otras forma de vida [.. finalmente.está ya en el interior. 1995. es la recurrencia –a veces. en descripción más ajustada a nuestra sensibilidad. 103). Heidegger pretende que nos fijemos en el sentido del verbo “stellen” incluido en la palabra. Barcelona. pero acaso eso nos permite cobrar conciencia de que. sea como sea. Ed. 128 “Lo que [. .. infectada de literalismo. El propio Heidegger dice en “El camino al lenguaje” (incluido en la obra En camino al lenguaje). porque ya da igual dónde vayamos. Buenos Aires. Manantial. aquel estado policial que Foucault analizara casi clínicamente ha mutado. 75). escaparate en el que volver a “localizar” nuestra tendencia a fetichizar incluso aquello que está desmaterializado. 1988.]: el mestizaje en suma de culturas y técnicas. Por otra parte. [El derecho al “síndrome”]. en realidad. p. 126 “Un ARTE TERMINAL donde el objeto mismo restituye la opacidad de la lejanía. escuchando todos los teléfonos. El Gestell125 es chasis. Estos son los dos sentidos que hemos querido rescatar con el termino “com-posición”.] constituye la experiencia de este Multiverso policéntrico. Hay una simulación constante de proximidad. que mostrarlo todo en primer plano. p. nos rodea el deseo imperialista de verlo todo. aunque propiamente tengan que crearlos. El control ya es una forma del medio ambiente. para evitar que se les acuse de “sublimación”. aunque finalmente el destino sea. p. que significa “poner”. la familiaridad con los guías-verdugos e incluso el retorno placentero a la tortura turística como única forma de afrontar el tiempo muerto. esos retazos de vida. es decir. 126-127. etc. 127 Félix Duque: El mundo por de dentro. 125 “Mediante el guión [Ge-Stell]. de un colectivo (como es el caso de “Ge-birge”. que “Ge-stell” es “la unidad de los distintos modos de la puesta en posición”” (Arturo Leyte y Helena Cortes: nota 5 a la traducción de Martin Heidegger: Identidad y Diferencia. 1995. de esta textura móvil en la que nos movemos. “El desierto crece.la canonización. y en el mismo respecto. reducidos al ridículo. la constante hermeneusis de la técnica. Pero también. Éste es el problema y el desafío con que se enfrenta a mi ver esta época: su contemporaneidad con todas las épocas anteriores” (Félix Duque: El mundo por de dentro. hemos consumado la impostura de la inmediatez. somos sedentarios. Serbal. se llama síndrome de Estocolmo. Ontotecnología de la vida cotidiana. aunque fácilmente tras en un viaje programado (en los que hay que ver lo que es necesario ver) podemos caer en lo que. “colocar”.. una parálisis que es consecuencia de la hiperactividad o. esto es: desahuciados. vagamente. como una contradicción viva. Lo salvaje –escribe Félix Duque.). la pasión por lo Real supone una entrega a lo espectacularizado. a la hipercodificación de las relaciones a través de la información y la comunicación”. Si la “narrativa” porno obliga a torsiones y curvaturas inverosímiles para mostrar lo que el todo el mundo sabe que está ahí. 1996. Hay un evidente culto al voyeurismo y la estética de la espontaneidad populista. Ed. Todo va siendo preparado para que en todas partes nos “sintamos en casa”. Todo a cien. 83). Anthropos. Tenemos que marcharnos de casa. tiene en alemán el sentido de un conjunto. la obligación mediática de encontrar “testimonios estremecedores”. esto es. Baste recordar al respecto el slogan de una conocida agencia de viajes alemana: “Déjenos que programemos sus vacaciones””127. En vez de hablar de clausura de la representación es preciso comprender que se ha impuesto un arte terminal126. Estamos afectados por el síndrome de Babel específico de nuestro Multiverso128. la ceguera de la velocidad de las que la liberación de los medios había pretendido desembarazar a nuestra visión del mundo” (Paul Virilio: “Un arte terminal” en El arte del motor. “Ge-brüder”. Barcelona. Barcelona.. Ontotecnología de la vida cotidiana. recopilando todas las huellas: “después de las antiguas resistencias al control –advierte Jean Baudrillard-. la estratagema estético-artística tiene. vemos llegar las nuevas resistencias a la información forzada. Ed. resultado de un permanecer adormilado ante las pantallas. Ed. pp. El temor al Gran Hermano está abismado en la acumulación de infinitas secuencias. con una fuerte componente de patetismo. bastidor o.

. bunkerizados o metidos. Fondo de Cultura Económica. lo indigesto131. La instauración de la sincronización y del libre intercambio es la comprensión temporal de la interactividad. 1995. por ejemplo. tal vez sin saberlo. la habitación humana se yergue desde entonces. aromatizantes. denegación) y exclusión o locked-in syndrom132. 132 “El locked-in syndrom es una rara patología neurológica que se traduce en una parálisis completa. los refritos. los ojos subyugan y sojuzgan al entero cuerpo. Desde este no-reconocimiento en los víveres. Ed. Ontotecnología de la vida cotidiana. 131 “Comensales son aquellos que comparten mesa. una estructura sin ornamento. por simplificar al máximo. es decir. un hogar sin mancha. también. la virtualidad. pero más que nada sobre nuestras mentalidades” (Paul Virilio en diálogo con Sylvère Lotringer: Amanecer crepuscular. Sala Amárica. los congelados. en medio de lo inhóspito (en alemán: das Unheimliche. pp. extremadamente fácil aceptar lo peor cuando asistimos a la universalización de la noción de víctima. Sípidos. en la cripta en la que soportamos una claustrofobia intolerable. Barcelona. el origen de la ciudad no se debe únicamente –siquiera sea de modo mediatoal Crimen primigenio. “Todo “hogar” –apunta lúcidamente Félix Duque. Todo. p. . habrá sido durante muchas vidas centro. 82-83. pues. Ed. En ese tránsito. pues. 2003. Ed. conservantes. en el búnker. Literalmente. verticalmente. sino a algo mucho más grave: Caín se niega a obedecer a Yavé y. una función sin uso. Y es imposible –y si lo fuera. “dejada de la mano de Dios”. se asienta definitivamente él y su descendencia. 130 Félix Duque: El mundo por el dentro. No es raro que encontremos refugio. 80). 48-49). ese lugar. y que concluyen en el catering. que interactúa sobre el espacio real de nuestras actividades inmediatas acostumbradas. y la cocina se aleja. condenándonos a la inanición” (Juan Luis Moraza: “DIEsTETICA” en José Ramón Amondarain. México. los sujetos son conscientes del carácter inhóspito de la ciudad cainita129. al pulpitum. Ontotecnología de la vida cotidiana.volver a él” 130. pero conservando la facultad del habla y la conciencia y la facultad intelectuales perfectamente intactas. en su hybris técnica. incluso aquello que nos atemorizaba. Vitoria. El hombre cainita (el hombre de la ciudad. en muchísimos sentidos. 2001. sufren el Síndrome de Diógenes aunque les falta. p. a pesar del fuego resguardado en la memoria. no fue nunca un hogar. Virilio ha apuntado que. establece la distinción entre campo y ciudad. lo que se hurta a todo hogar. techa las viviendas internas a la ciudad para protegerse de un cielo que ha dejado de ser protector. Todos estamos. según la maldición de Yavé. y por extensión. al altar: se trata de un fuego elevado para las manos. desafiante. pp. Ese primer hombre. es un delirante. electrodomésticos inservibles o perros abandonados. un cuchitril en el que se consuma una estafa. es. transformada en “imagen sublime”. Resulta. El imperio 129 “Según el Génesis.es sentido como tal cuando ya es demasiado tarde: cuando ya se ha perdido. reconociéndose mutuamente como no comestibles.sencillamente. una incapacidad de hablar. la prolongación cálida y anchurosa del claustro materno. en el que habitualmente se come. Serbal. La casa. la mesa. indigestos. termina por ser grotesco. Ese hogar. Algunos individuos. 75). Es cuando la visualidad. los acidulantes. que vienen a pretender una eternidad sin degradación. por lo menos. habría de negarle sus frutos. La cocina es. indistinta al podium. Barcelona. lo siniestro)” (Félix Duque: El mundo por de dentro. desde ropas viejas a cartones putrefactos. para las ideas. y enmascaran el saber del encuentro. sería indeseable y decepcionante. 1995. Serbal. alguien que se desvía del surco. precarios llenos de miedo. sobre todo cuando se extiende la sospecha de que acaso una casa. deleznable. gadjets y aperos snobs –ideologías de la nutrición que convierten el consumo en maravilla.. el “civilizado”) establece su morada a la contra: contra la tierra –que. “Hogar” es el lugar de la infancia (de la falta de un lenguaje delimitador y clasificador: dominador). y desahuciado más tarde por los excesos. que míticamente amuralla el territorio y cimienta el espacio “habitable”.y contra el cielo hostil y amenazador. los diseños. por supuesto. comienzan a acumular en sus casas toda clase de cosas. de una forma u otra. la separación queda enfatizada elevando el suelo en el altar que consagra la confabulación. el saber vivir de aquel antiguo sabio que. todo se juega entre dos temas que son. en última instancia. Porque. forjando ciudades amuralladas con un doble cerramiento: horizontal y periféricamente. en época de globalización. la fast-food y lo precocinado. una mesa ritual de trabajo simbólico. apartó de sí la “mascarada”. prevalecen sobre el tacto. ornamental. el diseño importa más que el uso. fuente de calor y de cultura. El soborno queda completado por la dulzura de los sabores y los artilugios. el lugar de los juegos. dos términos: forclusión (Verwefung: rechazo.

quirúrgicamente.de los media ha enseñado que la forma de conseguir algo “memorable” tiene que ver con el síndrome de Eróstrato (en recuerdo de aquel griego que prendió fuego al templo de Diana con el único objetivo de que su nombre fuese conocido públicamente y conseguir así pasar a la posteridad) . como mandan los cánones. que concederse. Natascha Kampusch cuando “escapó” de largos años de reclusión en un zulo. Y ahora resulta que puede que todo haya sido un montaje: la madre tendría lazos amistosos con el monstruoso delincuente. La historia es sobradamente conocida: una niña es secuestrada en Austria por una maniaco que la entierra como un tesoro hasta que ésta se escapa y él. tal y como enseño Freud. las plusvalías de ese delito hacen temblar a las bienaventuranzas. perfectamente compuesta (con el pañuelo tapando el pelo y con gestos estudiados milimétricamente). a interpretación. delira en torno a los detalles: “Vaciado de toda dimensión simbólica. todo. como una mirada. no cesa de hablar para no decir nada y. Pero en la época de la reclusión-realityshow faltaba otro síndrome. con ánimo de lucro. La mentira globalizada lo mismo repara en un “pingüinos homesexuales” que un escarabajo que produce el color más blanco jamás conocido. la propia muchachita estaría entregada a la más monumental de las mentiras porque. Se ha llegado a decir que “nunca un secuestro fue tan rentable”. de la indumentaria a los momentos en los que las manos se replegaban sobre el cuerpo. Al mismo tiempo que el reflejo narcolépsico. en suma radicalmente profana. Más allá del síndrome de Estocolmo. sobre todo. ese que escenificó. el “ejemplar”. así. Por fin. aunque habría que reparar en que todo lo que se emitió tras la fuga es también macabro. un extraña). también profanadora: tal es la mirada que ha emergido socialmente en el espacio de la pornografía” (Jesús González Requena: El discurso televisivo: espectáculo de la posmodernidad. en ausencia de la función simbólica de la palabra se produce una regresión al estadio del espejo. el padre habría actuado. . estaba de “visita” en aquella casa siniestra (familiar. saben. con el nombre del descubridor de tamaña anomalía). asistimos a la construcción mediática del síndrome de Natascha Kampusch. de todos aquellos que gimotean antes de enfrentarse al karaoke. el espectáculo televisivo se nos presenta entonces como la emergencia de una mirada desimbolizada. Cátedra. Mudanzas a domicilio. en el que entran los elementos de la farsa y el sadomasoquismo. desacralizada. que hay que contestar después de la publicidad133. la profanación de lo virginal y la reaparición de una subjetividad post-Kaspar Hauser que no pugna por aprender a decir algo sino que tiene preparadas todas las respuestas para las entrevistas que tienen. vale decir. esto es. desesperado se suicida. disponemos de una rudimentaria herramienta “interpretativa” para comprender las pulsiones de los concursantes de los programas de tele-realidad. por supuesto. de aquel fake o noticia demencial sobre unos cuadrúpedos turcos que fundarían el síndrome de Uner Tan (bautizado. Finalmente. Algunos rumores apuntan a la existencia de videos pornográficos grabados clandestinamente por Prikopil. mejor. habría que tener en cuanta que lo que allí se obs-cenifica es lo psicótico-pornográfico: habla todo el tiempo. desde el principio. Desde las uñas mordisqueadas al hieratismo del rostro. 1988. Ed. p. Ya hablé. más allá del modelo circense o carnavalesco a la hora de interpretar la televisión. en otra ocasión. 139). Ciertamente. Madrid. Son hiper-conscientes de la farsa. el perverso sujeto que ocultó la “inocencia” de la niña. la televisión esta obsesionada o. esos patéticos que se abrazan a sus familiares como si estuvieran a punto de ser ejecutados. conseguir la anhelada fama televisiva. lo que hizo antes las cámaras Natascha ha sido sometido. bastantes pensaran que compensa sufrir aunque sea claustrofobia crónica con tal de ganar dinero a espuertas y. 133 Pero. en realidad. la salida (en el pantano de la mascarada contemporánea) es la salvajada o la pura y lisa tontería. necesariamente.

un auténtico experto en poner fuera de circulación objetos inmensos (incluso un avión) o grupos de personas (lanzadas a un brusco viaje que no tiene que ser. Madrid. Ed. lo que hay dentro136. encima de uno. 49). Ed. signos vacíos” (Roland Barthes: El imperio de los signos. Madrid. el gran manierista del empaquetamiento es Christo. Madrid. “¿dónde estás?”. acaso intentando escapar de la soledad que 134 Cfr. reamueblar las habitaciones. por otro. Textos de exposiciones 1980-1995. Hal Foster: “El futuro de una ilusión o el artista contemporáneo como cultor de carga” en Los manifiestos del arte posmoderno. es la concreción de que el enigma es superficial. Mondadori. un oso disecado dentro de una barreño metálico con un casette colgando de la boca (una síntesis de “peluchismo” y provocación postmoderna) o los fetos siniestros que muestra Nicola Constantino (aludiendo a la vez la condición radical de los “hombres póstumos” que han generado a infantes muertos o monstruosos). celular. Jacques Derrida: Mal de archivo. Ed. 2000. p. Baudrillard ha comparado. 1991. la comunicación elemental telefónica se ha desterritorializado con la “globalización” de los teléfonos móviles139 (empleados por cierto de forma paranoica en los aeropuertos. de placer)135. en una época. p. son. cuando el escamoteo es aplaudido acaso porque no se reconoce como tal.En el escenario del complot artístico contemporáneo no faltan embalajes134. ¿Es que vas hacia un arte celular. 1995. por la prensa del corazón (igualmente sonrosada) son maestros de la función del velo. Madrid. San Sebastián. 136 “El placer. Arteleku. Anagrama. Jean Baudrillard: “Perdidos de vista y realmente desaparecidos” en Pantalla total. También podría servir como ejemplo de esa rara fascinación por un contenedor sin cualidades. En las comunicaciones telefónicas ha perdido prácticamente sentido la pregunta propia del comienzo del uso de los móviles. ejemplos concretos de un tiempo en el que lo real ha ido. sin duda. Ed. Algo semejante podría pensarse del muchas veces citado ready-made duchampiano titulado Con ruido secreto en el que algunos han visto al cifra del hermetismo y de la invisibilidad cuando. en realidad. 139 “Ya no se llama por teléfono desde casa. Sin duda. Barcelona. 96-105. . pp. literalmente. 27. los paquetes del teatro de la muerte de Tadeusz Kantor o la reclusión de Chris Burden en una taquilla de la Universidad de California en Irvine (1971). Por un lado. 135 Cfr. Trotta. El sujeto es. incluso dentro de uno?” (Paul Virilio entrevistado por Catherine David en Colisiones. 137 Fredric Jameson: Las semillas del tiempo. tan lúcida como arriesgadamente. el mal de archivo ha introducido su particular vértigo acumulativo y el destinatario es evanescente138. el artista que rodeara con plásticos rosas una serie de islas y el ilusionista que estuvo cautivo. 2000. En nuestro tiempo de mudanza esa visión del sujeto relacionada con el mobiliario tendría que conjugarse con la constancia de que hoy la respuesta está a punto de perder el clásico domicilio. pp. Partimos de la convicción de que la subjetividad es un asunto objetivo. 132-133. para que aparezca milagrosamente un nuevo sujeto. Una impresión freudiana. 138 Cfr. Ed. p. el embalaje del Reichstag con las espectaculares “desapariciones” montadas por el mago David Copperfield. p. sin que importe. el teléfono está en uno mismo. Trotta. o destruirlas en un bombardeo aéreo. en principio. 2000. sobre las ruinas de lo viejo”137. Pero. portátil. “y basta con cambiar el escenario y los decorados. 67). una nueva identidad. progresivamente. un mueble más. en suma. esto es. desde los que empleara Marcel Broodthaers en su Museo de las Águilas (parodiando el sistema de envíos y la fascinación catalográfica de la Institución Artística) hasta los que utiliza Mark Dion para colocar encima. en buena media. 23. es portátil. en un lugar sino que se llama en la calle. Ed. sino vaciado: encontrar el objeto que está en el paquete o el significado que está en el signo es echarlo por tierra: lo que los japoneses transportan. Es la constatación de la efectiva irrupción del otro en el espacio público/privado en el que nos encontramos. hipnotizado por los paquetes japoneses en los que propiamente lo importante es el lujo de la apariencia exterior. ha sido aprehendido. el paquete no está vacío. Roland Barthes quedó. campo del significante. 1997. como existen teléfonos celulares?¿Un arte celular. por ejemplo. en beneficio de aquella que intenta saber si es el tiempo adecuado: “¿Te pillo en buen momento?¿Puedes hablar ahora?”. Akal. desapareciendo. con una energía de hormiga.

p. por ello. es también algo conectado permanentemente. 277). Manantial. Madrid. Como bien dice Perniola ahora somos todos performers más o menos hábiles y capaces. El que hace el tonto podría enseñarnos a marcar el paso. Ed. El colmo del desafuero y el patetismo es un anciano que. Ed. en provecho de una lengua rigurosamente sujetada a las máquinas escriturarias y sus avatares massmediáticos. que tienen que ver con lo “espiritual” (usualmente místico-orientalizante) y con lo “atlético” (coreográfico. Una fotografía. acaso el mismo cura extravagante. sudoroso). 2004. I love my time I don´t like my time. monta el pollo con su humor líquido142. la perversión lo que hace es instaurar la Ley145. otro con una manzana en la boca. todos los atributos reales se hallan trastocados. se encarama al techo del Museo y canta algo patético. Buenos Aires. Madrid. Las dos tradiciones fundamentales del performance. Ed. Debate. El contexto de Francois Rabelais. aún más comprometedora y apremiante se revela la exigencia de ofrecer una performance única. singular. casi abstracta. finalmente. Ostilfdern.genera el emplazamiento). una ficha más en el trueque general de bits140. Ralph Rugoff. de remate suelta una meada143. nos permite en cambio arrojar nueva luz sobre las tendencias artísticas recientes de las body-performances masoquistas: ¿no se nos presentan ahora como una respuesta más a la desintegración del imperio de la Ley. Se desliza así hacia el borrado progresivo de la polisemia. p. de la mímica. focaliza un montón de moscas muertas cerca de un confesionario. p. 15-29. enunciadas con enorme precisión) son francamente divertidas. 140 “La subjetividad se ha estandarizado a través de una comunicación que desaloja cuento es posible las composiciones enunciativas transemióticas y amodales. como un intento de restaurar la Prohibición simbólica? A medida que la Ley se vuelve cada vez menos operativa en función de prohibir un acceso libre (“incestuoso”) a la jouissance. Alianza. pp. un avatar maquínico. Todos saben que. “Liquid Humor” en Erwin Wurm. 334). En sus formas contemporáneas y extremas. Ed. 143 Cfr. finalmente. la única vía que queda para preservar la Ley es suponerla idéntica a la Cosa misma que encarna la jouissance” (Slavoj Zizek: Lacrimae Rerum. Ed. llamado Cagon & Crista. por lo menos Wurm da una vuelta de tuerca al canon del “menos es más” y con cualquier cosa. se resume en un trueque de fichas informacionales y calculables en cantidad de bits (binary digits) y reproducibles en computadora” (Félix Guattari: Caosmosis. supone más bien un intento desesperado por parte del sujeto de escenificar la instauración del imperio de la Ley. En tiempos de retórica de la banalidad. con la parte superior colocada en el lugar inferior: el bufón es el rey del “mundo al revés”. de la prosodia. uno más orando en un campo de fútbol en el incomparable y sublime entorno de altas montañas. han sido desbordadas por la pasión escatológica y el inmensa tela de araña del reality show. Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio. Ciertamente uno de los artistas que con más lucidez ha desarrollado la estilística del foto-performance es Erwin Wurm.net. No cabe duda de que las poses fotográficas de este artista que se autorretrata orando piadosamente (sus obras pueden entenderse como oraciones. Trama. excesivo. sentencias. El dulce placer de hacer el tonto. 2006. intenta fornicar con un muro musgoso. Monográfico. lejos de minar la Ley simbólica. La humorística alusión de Wurm a lo “políticamente correcto” acota una serie de acciones “eclesiales”: un cura tumbado en los bancos. 144 “El destronamiento carnavalesco acompañado de golpes e injurias es a la vez un rebajamiento y un entierro. Barcelona. 1996. 128). invertidos. 181. Hatje Cantz. 145 “La concepción lacaniana de la perversión (el ritual perverso) como un proceso que. se oculta tras un tablón. Un sosias. su inscripción en el cuerpo humano. mientras un sujeto. 1987. 141 Mario Perniola: “Performances perversas” en El sex appeal de lo inorgánico. En el bufón. con los pantalones bajados. 142 Cfr. p. incomparable141. . 1988. en un minuto. 2006. el principio artístico esencial del realismo grotesco” (Mijail Bajtin: La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. Cagon & Crista. Ed. Burgos. de la postura. Pero el sujeto no es sólo un mueble extraño. Ese destronamiento carnavalesco144 es aceptado por la Institución como algo “lógico” e incluso necesario. El rebajamiento es. del gesto.

cuando todo el mundo alrededor de él comienza a mirarle fijamente. debido a una potencia interior (la imitación es una copia. descubriendo bajo el consumo el castañeteo de la mandíbula hebefrénica. en obturar el “soporte”. 77). desfigurando ridículamente su expresión facial. solapándolas unas con otras. por borrarse a sí mismo de las miradas de los otros. su desplazamiento y su disfraz respectivos. y comenzamos a movernos siguiendo su estúpido ritmo” (Slavoj Zizek: Amor sin piedad. encuentra su lugar en la obra de arte. de una en una. tal y como sucede en las películas Alien de Ridley Scott o Hidden de Jack Sholder. han terminado por convertir al mundo en un interminable mascarada. que funcionan de manera prácticamente opuesta (como un intento desesperado de afirmar la propia esencia)” (Slavoj Zizek: Amor sin piedad. juntando así el retablo de la crueldad con el de la imbecilidad. debe entenderse por oposición a las “muecas” de Carrey. capaz de introducir la extraña selección. Todavía no sabemos si la pantomima artística contemporánea es subversiva o una mera máscara vacía149. 148 “Tal vez el objeto más alto del arte sea hacer funcionar a la vez todas las repeticiones. su divergencia y su descentramiento. e incluso hace resonar los dos extremos de las series habituales de consumo con las series instintivas de destrucción y de muerte. que los artistas del body art se limiten. comienza a hacer muecas de esa manera suya tan singular. sometida a una reproducción acelerada de objetos de consumo. p. siempre terminamos sucumbiendo a ella. con su diferencia de naturaleza y de ritmo. incapaz de mantener su mirada. 1988. quedando siempre desplazada con respecto a otras repeticiones. Hacia una política de la verdad. con una fuerza a la vez repetitiva por la cólera. 149 “El cuerpo regresa en el momento de la crítica. la más estereotipada. la más habitual. una libertad para el fin de un mundo” (Gilles Deleuze: Diferencia y repetición. la única forma de borrar la vergüenza es. Que en la pintura este último se haya convertido en sujeto del cuadro. Cuanto más estandarizada aparece nuestra vida cotidiana. 460-461). pp. para este desquiciado que prefigura a Mister Bean y a las patosidades del artista Pierrick Sorin. a su poder mimético. sino que. no sin contentamiento narcisista. repite. Podemos a Jerry Lewis interpretando su papel de idiota. de la vacilación de una cultura empeñada. y a condición de que se sepa extraer de ella una diferencia para las otras repeticiones. Síntesis. pero el arte es simulacro. en ocultar. nuevos procesos de consumo. envolverlas en ilusiones cuyo “efecto” varía en cada caso. incluido el retablo de la estupidez148. reproducción estéticamente las ilusiones y mistíficaciones que configuran la esencia real de esta civilización.Muecas ante el espejo. Al final resulta que tenemos que hacer muecas ante el espejo147 para escapar de la catástrofe. 77). mientras agita a la vez las manos y tuerce los ojos. es decir. Ed. Este intento desesperado del sujeto avergonzado de borrar su presencia. provocando una catástrofe cotidiana y convirtiéndose en el blanco de todas las miradas despreciativas. Jucar. algo así como cuando nos ronda incesantemente en la cabeza una melodía popular muy común (da igual cómo la combatamos. 2004. el dar rienda suelta a su más íntima Subjetividad es experimentado por el sujeto como un ser colonizado por algún tipo de extraño parasitario que se apodera de él en contra de su voluntad. invierte las copias convirtiéndolas en simulacros). la más cotidiana. autoridiculizarse. Síntesis. El arte no imita. Madrid. cuanto más estereotipada. p. Frente al objeto interno externalizado (la mierda o el ser horrendo que nos revienta) estaría la máscara como objeto maligno que tiene vida propia y se apodera del sujeto que se la pone en la cara. Ed. aunque marginales fehacientes. ambas protagonizadas por Jim Carrey. durante milenios. de . más debe el arte apegarse a ella y arrancarle la pequeña diferencia que actúa en otra parte y simultáneamente entre otros niveles de repetición. Incluso la repetición más mecánica. con La Máscara o Mentiroso Compulsivo. Hacia una política de la verdad. y repite todas las repeticiones. a autoexponerse. Madrid. a travestirse en escena o masturbarse como un “evento” más: indicios. Pues no hay otro problema estético que el de la inserción del arte en la vida cotidiana. para que al fin la Diferencia se exprese. Conocemos ese destino gesticulante: ser un personaje de dibujos animados o alguien que intenta compulsivamente decir la verdad como un tortura insoportable146. y bajo las mas despreciables destrucciones de la guerra. Madrid. ante todo. 146 “La homología es inquietante es inquietante: en ambos casos. 2004. Todas las repeticiones. y. Ed. Zizek ha comparado la invasión del cuerpo por una criatura alienígena. aunque no sea más que una contradicción por aquí o por allá. 147 “Quizá el momento clave en una película de Jerry Lewis acontece cuando el personaje del idiota que representa se ve formzado a darse cuenta de la catástrofe que ha provocado su comportamiento: en ese momento.

Lo que propiamente quiere colocar esta artista. de acuerdo con un calificativo de Steiner. Es lógico que. viajes. 150 Sigmar Polke entrevistado por Bice Curriger: “Sigmar Polke. El presupuesto de Defensa puede seguir siendo el presupuesto de Defensa. la peinture est una ignominie” en Artpress. publicada en el suplemento ABCD las Artes y las Letras. “For Sale”. reclamando. Mucho más recientemente. tanto en el cine del Imperio. ¿Por qué finalmente a quién se va a lanzar ese cóctel molotov?¿Qué edificio va a ser destruido por este terrorismo doméstico?¿Los coleccionistas y los museos (los esperados compradores) van a ser. ¿Qué harían entonces los artistas? Fijarían explosivos a los lienzos”150. 8. n° 91. explícitamente titulada “La pintura es una ignominia” (1985). Si el arte quisiera ser realmente innovador. París. metafóricamente. 1987. Es obvio que el neodecorativismo ideológico aplaude esta apoteosis del arte como territorio ocioso. de lo epilogal. Buenos Aires. de la que la nota de prensa de la Galería Juana de Aizpuru dice que es “conocida internacionalmente por la novedad de su trabajo conceptual en cuyo imaginario se combinan estrategias políticas de conducta social. Tania Brugera ha presentado su primera exposición individual en Madrid. buscando una efectividad que propiamente deja al espectador sin palabras. trátese de estilos de vida. Tenía toda la razón del mundo Miguel Cereceda cuando tituló su crítica de esta “exposición”. eliminados de la faz de la tierra? Lo malo es que este tipo de bromas parvularias. donde la proliferación de los comentarios nos apartan de las “presencias reales”. dice que lo verdaderamente innovador en el arte sería transferir lo que el artista hace a un área en la que su trabajo podría asumir una cualidad verdaderamente rompedora: “En realidad la innovación ocurre cuando eres capaz de efectuar esa transferencia. estos gestos de “radicalismo subvencionado” se despliegan este retorno. es el mismo a quien ese espacio se vedó. soñamos con un tiempo plegado o con la liberación definitiva de los traumas. rumor y utopía”. algo tendría que ocurrir. reclama más presupuesto para sus “lúcidas” ignominias. identidades sexuales. disponibilidad y exhibición de las piezas”. Fondo de Cultura Económica. Nos encontramos en una cultura. es que su imaginario explosivo necesita más madera. que sobre su actividad incida el presupuesto de Defensa. o si se trata sólo de su máscara vaciada. Ed. del after-word. Abril de 1995. Y el presupuesto de defensa tendría que beneficiar al arte. Lo que tal vez quería. la escena. de una vez por todas. son una serie de performances. se compongan narraciones del déja vu o de la amnesia. Según parece los compradores de las performances firmarán un contrato que les dará derechos sobre la artista “con respecto a su tiempo. a veces abusivamente. vale decir. p.Esto es la bomba. en una entrevista con Bice Curriger. a controlar los efectos de la representación. . “Pólvora mojada”. En la inauguración realizo “Performance nuevo # 1” en el que explicó como construir bombas caseras utilizando productos al alcance de la mano de cualquiera como amoniaco. de forma extraña. puede ser satisfecho en seguida”. inconscientemente decir.en un mundo casi infantil donde todo deseo. lejía o un aerosol. 97). cualquier posibilidad. Extraña indicación ésta en la que se quiere buscar un acontecimiento en el cual el arte termina por asumir modos propios del terror. si el actor que vuelve a dominar. Queda por saber si ese exiliado que regresa es el mismo expulsado. a la inmensa lista de violentos. titulada. p. “Vivimos –dice James G. Ballard. Pero es ahí donde todo se desmonta. El artista se suma. sin merodeos. Junto a la estética la cursilería y el ludismo banal prolifera una suerte de “actitud vandálica” que pretendería (eso es lo que declara enfáticamente) socavar los cimientos del sistema. de su doble desacralizado: simple impostura pintarrajeada o verdadera subversión corporal” (Severo Sarduy: Ensayos generales sobre el barroco. Sigmar Polke.

de una extremada crudeza”) en buena medida habían desatado la curiosidad que arrasa todo. eran ya 2. provocando un discernimiento alterado: “primera etapa –apunta en su ensayo “Un arte despiadado”. Bueno. el arte contemporáneo acepta el afán de emulación del exceso y. tomando como ejemplo el carácter “heroico” del arte oficial de antes. lo verdaderamente demoledor o. se hecho literalmente al hombro a un sin techo que respondía la nombre de Oswaldo Narváez y aprovecho ese cuerpo sucio para restregarlo por las paredes del museo. . El mismo Zhu-yu. En la cultura del micro-ondas. Otro performer. cuando todo sabe a lo mismo. p. Allí pudo ver todo lo que seguía a las imágenes oficiales: las vejaciones.. Ejemplos mugrientos. Aunque los noticiarios se habían detenido en los momentos en los que llegaba lo peor (“imágenes –en su jerga favorita. presentó en un festival de esos asuntos celebrado en Cali en 1999. Rosemberg Sandoval. “contrató” a un anciano para que en su cuarto de baño se introdujera por al culo una botella de un licor llamado “Presidente”. era previsible un retorno. no será uno sino que habrá una verdadera subasta por el copyright de esa abominación. Flammarion. de ahora en más. 266 y 423. n° 115. Las patologías narcisistas han sido causa de muchos sufrimientos de la misma forma que las intenciones “artísticas” están siendo utilizadas para colar de matute cualquier cosa. con las snuff movies y la muerte en vivo. desactivadas desde el mismo momento en el que se puso en marcha esta poderosa estrategia del marketing de lo literal. consiguió sus minutos de fama televisiva (gracias al Channel 4 británico) devorando un bebe real (eso. 2006. 153 Cfr. el temblor del “testigo”. en clave estetizada. Anagrama. ridículo (en este caso sin pretenderlo). especialmente por sus tendencias de academización del horror. de la insignificancia. una página web. sobrepasa todo límite.708. Ed. en realidad. La bomba y el atentado-casero terminan por ser cosas que fascinan a los artistas. 2001. artista natural de Shanghai.”151. situaciones transformadas en “obras de arte”. declaró que había aprovechado “el espacio vacío entre la moral y la legalidad para desarrollar mi trabajo”152. así. un performer mexicano que ha montado un museo dedicado al corrupto presidente Salinas.985 las consultas que se habían realizado tan solo a través de ese enlace. No son pocos los creadores contemporáneos que quieren mostrar algo sumamente desagradable. del canibalismo. El día 2 de enero consulté. Virilio piensa que el aficionado del arte está siendo machacado por lo mediático. reclamado por una e-zone. París.con un tono pretencioso que es. la cobardía de los verdugos. acaso. 2006. para conseguir que “penetre” en nuestras conciencias este “radical” señaló que su acción era una crítica de la relación que el citado político había tenido con el pueblo mexicano. Un tal Zhu-Yu. la grabación de la ejecución de Sadam Hussein realizada con un teléfono móvil. p. por supuesto.net. 75. Lo único que quería era darse a conocer153.de una desrealización acelerada. 7. bastante astuto. Según se explicó se trataba de un feto de siete meses que además no le sentó nada bien al impresentable recién nombrado que vomitó ante las voraces cámaras. Comprobé que esa mañana en la que yo estaba entregado a tan abyecta visión. Parece como si a los individuos narcotizados en el seno de la cultura contemporánea solo se les pudiera agitar con lo teratológico. Vicente Razo. el ejercicio extremo de la morbosidad contemporánea. 152 Zhu-Yu citado en Ana Elena Pena: “Arte y canibalismo” en Monográfico. p. se subrayaba) en lo que llamó “performance”. Ed. Estoy seguro de que en un plazo muy breve contemplaremos en los predios del bienalismo o en alguna de las miles de ferias de arte de la “globalización” esa grabación que algún artista dogmático se habrá sabiamente “apropiado”. Una vez 151 Paul Virilio: “Un arte despiadado” en El procedimiento silencio. por ser más preciso. Barcelona. donde también informa sobre la actividades “extremas” del grupo Cadáver.. Esthétiques de la limite dépassée. Paul Ardenne: Extreme. la obscenidad que.

Ed. en la última nota a pie de página del texto. Imágenes. el hacer algo no lleva a nada”. 66. Perniola. añadiendo siempre la coletilla verdad de la buena. a lo perogrullesco o. El mismo Barthes bromea con el énfasis decorativo del director ruso e incluso llega a caracterizar los rasgos de un personaje como un “disfraz lamentable”. Puede que lo que estuviera postulando fuera una estrategia para sacar partido de los postizos o.encontrada esa metodología “pictórica” ha sabido sacarle partido y. Marzo de 2006. 1986. como la calle. p. fundan un arte boludo157. gestos. Luis Camnitzer: “Hacia una teoría del Arte Boludo” en Ramona. . de sujetos que son pura porquería. 2004. Entre el canibalismo y el uso del. mejor. en su acepción común. vulgares. Hastío del alma y elogio de la pudrición. en su diatriba estética contra la comunicación. El título era más que evidente: Cuando la fe mueve montañas. rastros”154. una teoría sobre lo que llama “el tercer sentido”.. “a posteriori”. confiesa que ciertas fotonovelas consiguen emocionarle en virtud de su rotunda estupidez: “habría pues una verdad futura (o de un antiguo pasado) en esas formas irrisorias. “. Buenos Aires. cosa de buen gusto. 157 Cfr. Paidós Barcelona.aun no sois productos”. ni mucho menos. la movilización general del arte contemporáneo no es. Tengo la impresión de que no son esos los derroteros preferidos por algunos creadores de nuestro tiempo que se entregan. Roland Barthes desarrolla. que acaso se inspire en aquella narración de Plinio sobre el origen del arte como el dibujo de la sombra del amado sobre el muro. señala que los artistas tienen dos alternativas: ser minusválidos o anacoretas. Este rotundo “innovador”. 155 Roland Barthes: “La escritura de lo visible” en Lo obvio y lo obtuso. De hecho. Murcia. perogrulladas. a uno interno y privado como la galería. Ahora puede tener “sentido” la verdad de la buena que “utiliza” una compañía de telefonía móvil en su campaña de marketing156. unas justificaciones preparadas: “La idea de estos dibujos es filtrar la mugre de un espacio externo. 95. realizadas por medio de frotamientos de desheredados. La museificación del mundo es hoy un hecho consumado. de modo progresivo. Ed. dialógicas de la subcultura de consumo”155. como todo artista contemporáneo que se precie. n° 58. 156 La compañía Yoigo ha empleado frases hechas o. esos dos términos designas lo romo e incluso lo irrisorio. documentos.. Estos dibujos son como el recorrido de la vida. p. La uso como pigmento. por emplear términos para-kantianos. uno de los ejemplos de “boludez” sería una acción realizada por Francis Alys en colaboración con Rafael Ortega y Cuathemoc Medina en la que. con la inestimable ayuda de quinientos voluntarios movieron unos diez centímetros. en su exposición Mugre (2003) colgó una serie de pinturas. ese que se da por añadido. Ahí propone el sentido obvio como una evidencia cerrada (lo que va por delante y viene a mi encuentro) y el sentido obtuso. palada tras palada. por ejemplo: “Hay bebes feos”. voces. tiene. de lo pringoso a lo abyecto. “Algunas veces –dice Alys que ha empujado un bloque del hielo por la calle hasta que no ha quedado otra cosa que una mancha húmeda en el suelo-. si tal calificativo les sirve para algo. mejor. son huellas. por emplear un término acuñado por Luis Camnitzer. así. una duna de arena. CendeaC. En un ensayo publicado en 1970 en Cahiers du cinéma. en todo caso se tratará de ejemplos mugrientos. Una tras otra. El brillante ejercicio especulativo no esconde que se está intentando decir algo a contrapelo porque. con todo el placer del mundo. como un suplemento que no se consigue absorber por completo. No descubro nada si apunto que el arte es un montón de cosas inútiles: “La imposibilidad del uso –señala Agamben en su “Elogio de la profanación. para promocionar sus productos. 154 Cita recogida en Pere Salabert: La redención de la carne. esto es. tontas.tiene su lugar tópico en el Museo. para dotar de fuerza deconstructiva a pastiche. Porque la perogrullada es capaz dominar todos los tiempos. alrededor de algunos fotogramas de Eisenstein.

Después de todas las parodias se produce la parábasis. la Real Academia advierte que perogrullada es “verdad o certeza que. Ed. por poner dos ejemplos canónicos. vacío de todo contenido. pues. La emergencia de los objetos excrementales fuera de lugar es. de un fenómeno estrictamente fetichista159. otros no aspiran al éxito explosivo e instantáneo sino que piensan que el arte es una cosa que lleva todo el tiempo. Recuerdo una de sus piezas en las que dibujaba una línea de corte que acaso aludiera que el arte es el límite precario de la vida. al final de la entrevista que le hiciera José Díaz Cuyás para el catálogo de la exposición Ir y venir (2002). de experimentar. Aunque lo cierto es que esos signos excrementales están en el lugar vacío que se “crea” a partir. A nadie puede sorprenderle que el ganador mediático de Operación Triunfo en esta última edición no sea un concursante sino un miembro del jurado. a la catástrofe de lo simbólico. 110. “En resumen. es necedad o simpleza decirla”. La retórica de lo sublime catastrófico es experimentada como el déja vu (la destrucción terrorista de la Torres Gemelas ya había sido anticipada por el imaginario cinematográfico). lo inquietante. por notoriamente sabida. para que acto seguido sus colegas se abalanzaran sobre él y le patearan hasta dejarle muerto.las potencias espirituales que definían la vida de los hombres –el arte. en otros términos. el vómito. Sabemos que la elaboración continua de los mensajes que producen la imagen ganadora de un producto comercial o de un personaje público conducen a una gradual erosión y desmoronamiento de su identidad. incluso la política. no he quedado satisfecho. En realidad lo que estamos viendo es “cualquier cosa” y un marco vacío. Risto Mejide que suele decirle a los esforzados del micro que “aun no sois productos”. puede alguien permitirse el procedimiento del readymade. la filosofía. un orinal habría seguido siendo un orinal. . declara que de sus obras las perogrullescas “son menos de las que yo quisiera”. del Cuadrado negro de Malevich y de los ready-mades duchampianos. mire a la cámara”. puede que no sea cierto que el ingenio ha muerto. semejante a una bofetada traicionera. en el triunfo planetario de la comunicación. Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio. en demasiadas ocasiones. Valcárcel Medina. Si todo puede volverse Museo es porque éste denomina simplemente la exposición de una imposibilidad de usar. la idea de naturaleza. la verdad. p. p. los actores abandonan la escena y el coro se dirige directamente a los espectadores. ante la mirada mecánica que lo grababa todo). su “enmascaramiento” es la condición necesaria para decir las cosas a la cara. 2006. Ed. Lo malo es que ha convertido la honorable sofística en un ejercicio enfático de la perogrullada. Si unos creadores quieren hacer algo brutal. 2005. están por todas partes. por más que fuera exhibido en la galería más selecta. 191). Antes de Malevich. o sea que por favor. Nuestra cultura de la gesticulación y de los malabaristas chapuceros puede llegar a producir narcolepsia. Debate. de habitar. la religión. Y nos preguntamos: ¿qué queréis decir?¿Verdad de la buena? Aunque hemos asistido. No hay formas de profanación: todo va derecho (cargado de justificaciones) a la vitrina. el marco vacío como tal” (Slavoj Zizek: Lacrimae Rerum. en alguna medida. Madrid. La mierda.se han ido retirando dócilmente hacia el Museo”158. Barcelona. lo repugnante. Anagrama. se trata de un enmascaramiento de lo Real o. no hay Duchamp sin Malevich: solo después de que la práctica artística haya aislado el lugar/marco como tal. He hablado. como ha demostrado Tehching Hsieh con sus One Year Performances: realizó 158 159 Giorgio Agamben: Profanaciones. estrictamente correlativa a la emergencia del lugar sin ningún objeto. ¿Pero de dónde viene o quién es ese “Perogrullo”? Es raro que lo evidente sea. lo que parece fuera de lugar en realidad es ubicuo. como esas movilizadas del happy slapping (se considera que la fecha inaugural de esa demencia es diciembre del 2005 cuando una quinceañera se acercó a David Morley en un parque del sur de Londres y le dijo “estamos grabando un documental. esto es. El experto en marketing no puede quitarse las gafas de sol por ninguna razón. He buscado en distintos diccionarios el significado de esa palabra y. del destino escatológico del arte contemporáneo.

Bolonia. A nadie le extrañará que los que anuncian que hay niños feos sean una compañía de telefonía móvil: detrás de esas verdades tenía que estar la moral del marketing. Anagrama. como sugiere el juez del marketing. veinticuatro horas al día durante un año. Nos cuesta aceptar que lo que se ha producido es una súbita bajada de los filtros de nuestra capacidad perceptiva y una impresión ha retornado a la memoria a corto plazo como si estuviera archivada en un tiempo anterior incluso remotísimo. Nuestro psiquismo analógico tiene todo el derecho a postular que el déja vu es otra forma de nombrar el retorno de lo reprimido o incluso advertir que está asentado en el carácter proyectivo de la misma representación. algunos creadores quisieran sabotear sus perfectas perogrulladas. Algunos entran entonces en trance o pontifican sobre los chacras y otras mandangas parapsicológicas. cientos al día. con una cuerda de dos metros y medio. El imperio amnésico. asociado al cansancio. . Il Mulino. 160 161 Paul Virilio: Estética de la desaparición. por supuesto. como quiera que sea. puede suceder que en un momento intrascendente tengamos la sensación de que eso ya ha sucedido. encerrado en una jaula. sea este la eternidad o la posibilidad de volver al pasado para. También cabe atribuirlo todo al amor que es más avispado que ciego o. súbitamente. “Comprendo –dijo Baudelaire. La verdad es que ese particular modo de “estar en el limbo” es algo conocido por todos y. corregirlo. Quizá sería dulce ser víctima y ejecutor alternativamente”. sin embargo. La primera frase de La estética de la desaparición de Paul Virilio nos sitúa en el desayuno donde la taza volcada suele ser una consecuencia de las ausencia. evitando tocarse y en la quinta estuvo un año sin ningún contacto con el mundo del arte. pp. Un estudio fundamental es el de Remo Bodei: Piramidi di tempo. principalmente. Porque un desocupado como él podría ser empleado. en la primera (The Cage Piece) pasó un año entero solo. esto es. en la tercera vivió un año a la intemperie en Manhattan sin entrar en ningún edificio. Storie e teoria del déja vu. En el baile artístico de San Vito lo más lógico es llegar a ser. Ed. con frecuencia. apelar a los efluvios de la era de Acuario. Ed. Barcelona. Aunque tampoco podemos dejar de lado que ese tiempo suspendido (tensado entre lo que está sucediendo y aquello que ya hemos experimentado) aparece. golpeaba un reloj cuando daba la hora. Ese instante paradójico que nos hace pensar en un tiempo pasado y brumoso en el que todo sería idéntico ha sido fuente de especulaciones metafísicas. en la segunda The Time Piece. de esa dificultad para abrir nuestros sentidos al exterior: “las ausencias –escribe este teórico obsesionado con la velocidad-. por otro artista espabilado para dar un brochazo a la caja blanca de lo museal-amnésico. Acaso las maquinaciones “explosivas” fueran exorcismos y. Pero todas las explicaciones científicas sobre ese fenómeno pesan poco en la balanza de la incertidumbre humana que está abierta. producto. 2006. 7-8. No se trata sólo de estar con la boca pastosa y los ojos entornados. a Linda Montano. frecuente). casi nadie reconocería que su vida acumula mas horas de empantanamiento que de lucidez. en la cuatro permaneció un año atado. en la conexión total propia de la semiosis hermética. a la llegada de otra forma del tiempo.cinco performances entre 1978 y 1986. a condiciones especiales de luz o a estados alterados de conciencia producidos por sustancias psicotrópicas161.que se deserte de una causa para saber lo que se experimenta sirviendo a otra. y en general pasan desapercibidas para quienes nos rodean”160. 1988. Tal vez. suelen ser muy numerosas. denominadas picnolepsia (del griego pycnos. se apartó del imperio estético preocupado con lo que se avecinaba. en verdad (de la buena). creencias o supersticiones múltiples y. está inscrito en nuestra curiosidad estética.

ejecutadas en muchos casos desde una clara mentalidad maniquea. consciente o inconscientemente. autor del Quijote” llamara anacronismo deliberado. Todo se repite. p. en el personaje atormentado. ¿por qué no aprovecharon para impedir el desastre del Katrina en Nueva Orleáns donde precisamente se localiza esa película? Hay una apestosa ideología. hasta el manierismo. No hace falta ninguna prótesis cibernética para recordar. . de la vida monótona de los solteros. que surge en el déja vu es semejante a aquella de lo siniestro freudiano que tanto rastro ha dejado en el arte de nuestro tiempo. Madrid. Si tamaña tecnología existiera me pregunto. Si el apropiacionismo transitó por la retórica de lo que Borges en su memorable “Pierre Menard. Tony Oursler despliega un teatrillo de marionetas mentalmente perturbadas. La ficción inscrita en el presente camufla. valga esta perogrullada. Mientras Nauman convierte. nos vemos obligados a experimentarlo como una aparición de pesadilla” (Slavoj Zizek: Bienvenidos al desierto de lo real. 162 “Lo Real que vuelve tiene status de otra apariencia: precisamente porque es real. aquel picnolepsico ejemplar. con los ojos vidriosos al borde de explorar coléricamente. era el candidato perfecto para encarnar al heroico detective enamorado de una muerta que en Déja vu (Tony Scott) utiliza una inverosímil “máquina del tiempo” para impedir que el terror tenga lugar. en Carretera Perdida (David Lynch) asistimos a la fuga psicogénica. en Memento (Chistopher Noland) el protagonista tiene que tatuarse aquello que siente que está a punto de perder. a causa de su carácter traumático-excesivo. somos incapaces de integrarlo en (lo que experimentamos como) nuestra realidad y. asediado por pesadillas. La sensación de familiaridad y de extrañeza. los buenos propósitos. sin duda. el síndrome de stress post-traumático domina a los soldados de la Guerra del Golfo en El mensajero del miedo (Jonathan Demme). encriptado en el Desert Inn de Las Vegas. La demolición que fundó el Imperio (el atentado de las Torres Gemelas) es algo que ya habíamos visto o. de un déja vu que acaso fuera la condición para la videncia. intentando producir lo otro a través de lo mismo. en Incidente doméstico. la esquizofrenia funda el clan en El club de la lucha (David Frincher). la bromita de quitar la silla a nuestra pareja en el momento de sentarse en un acto de violencia imparable. es decir. uno de nuestros santos laicos sea Howard Hughes. Akal. con lo mismo: la resaca. Por ejemplo. en términos de Stockhausen: una obra de arte total. algunas modalidades del arte actual adoptan el “realismo dogmático” como garantía de intensidad.En una época en la que se habla. sobre la memoria histórica y la “reparación de las heridas del pasado”. Paranoia o Múltiple Personality Disorder (patología made in USA). Mientras en nuestro país se acumulan las revisiones de la guerra civil. una amnesia monumental o somos atacados por lo real en forma de pesadilla162. tal vez. protagonista de esta última película se ha especializado. derivando hacia esa banalidad que parece clonada de la estrategia del “reality show”. Una vez más puede que todo venga de Duchamp. Todo. el fake y. desde el furor postmoderno. Ed. Ese voyeur irónico hablaba. Amamos. 2005. El arte contemporáneo es. sobre todo. 20). acechado por la mirada burlona de Orson Welles. en el sentido marxista de falsa conciencia de la realidad. dado lo reciente de los hechos. Denzel Washington. el imaginario cinemático del Imperio tiene evidentes síntomas psicóticos. con bastante poca lucidez. en ese retorno que pasa de puntillas (salvo para buscar al terrorista de acuerdo con la tecnología del big brother) sobre los restos que marcan la ignominia política. Cada año comienza. en torno al Gran Vidrio. la falta de vergüenza de esos estados que Derrida no dudó en llamar “canallas”. por lo tanto. de instante y recuerdo. de aquella fuente escatológica (el cimiento de la pedestalización de cualquier cosa) o del trastorno óptico provocado por el Anemic Cinema. se repite. hasta el montaje más demencial. narcolépsico. encontramos. más que descarado. precariamente. como dejaron abandonada a su mala suerte a la población pobre de esa ciudad.

fantasmagórico. Paidós. una secuencia cinética y cinemática que no podría parecerse a las reliquias de los objetos destruidos. los malos tratos (transformados en anecdotario “interesante”) y las lesiones deportivas (una demencia fisioterapeútica que eleva lo insignificante al rango de la información trascendental). [Notas sobre el vértigo contemporáneo]. “El accidente –advierte Virilio. Ya no es la guerra tradicional con sus armas lo que va a prolongar la política a la manera en que Clausewitz lo describe. en sí mismo. 251). la furia irracional de la territorialidad nacionalista. que forman parte de nuestra vida cotidiana164 (aviones ultrarrápidos reventados apenas inician el vuelo) y las matanzas (apilamientos de cadáveres servidos. lo que. Cactus. 188). Incluso en Crash. Los sistemas axiomáticos y deterministas han perdido su consistencia y revelan una falla inherente.. sino más bien por un proceso dinámico y energético. refuerza el discurso del orden que ya “avisaba” de los peligros del tiempo indisciplinado. El Accidente forma parte de nuestra idea del Progreso. la dieta: esto me suena. la novela de Ballard llevada al cine por Cronenberg. podrían constituir una heterotopía crítica. Caracas. Sin embargo. en estas visiones del accidente todavía queda una voluntad de aferrarse a la ilusión del final. pero el accidente integral. Buenos Aires. 123. la manifestación de lo que técnicamente se denomina “siniestro total”. 164 “El Accidente forma parte de nuestra vida cotidiana y su espectro obsede nuestro insomnios. más que para el juicio.. 2005..” (Jean Baudrillard: “El accidente y la catástrofe” en El intercambio simbólico y la muerte. Ed. Esta falla no lo es en realidad. una “metáfora extrema” en la que aparecen nuevas patologías y el vértigo de una sexualidad extraña “que es –afirma el director del 163 “Como el recuerdo se constituye como contemporáneo de aquello de lo que es recuerdo. los saltos de trampolín. p. no es tampoco un defecto corregible de nuestra civilización: es la consecuencia de nuestra ciencia. de nuestra política y de nuestra moral. era su “carnet de identidad”.. auténticamente espeluznantes. Eso ya lo hemos vivido.. el componente principal lo constituyen los accidentes.. un error producido por la anomalía tecnológica. Desde la infancia sabemos que las peores heridas. El Accidente no es ni una enfermedad de nuestros regímenes políticos. “El accidente –afirma Virilio.no es ya identificable por sus consecuencias funestas. el desbarre emocional o la sobrecarga muscular. Los restos diseminados en cuneta. Ed. p. Cuando eso sucede tienen un fenómeno de paramnesia” (Gilles Deleuze: Derrames entre el capitalismo y la esquizofrenia. 165 Paul Virilio: “El museo del accidente” en Un paisaje de acontecimientos. por sus resultados prácticos -ruinas y restos esparcidos-. Ed. es una propiedad del sistema. p. por mor de despertar la compasión). junto con los cementerios de la chatarra. los cabezazos del rabioso y las pedradas a traición. aunque sea intentando evitar la paramnesia163. son resultados del exceso de velocidad. El accidente veloz. que. Buenos Aires. Es el accidente. Monte Ávila. en sentido estricto. como el recuerdo es contemporáneo de la cosa. buscando el calor delicioso de las playas quedan achicharrados entre los hierros retorcidos de ese coche que. un dispositivo visible frente al que cualquier discursividad queda reducida al nivel de charla estúpida. 1980. había un deseo turbulento que “conducía” a precipitarse en la muerte automovilística. El gran misterio es la naturaleza de este accidente”. Mañana mismo comienzo. las recibimos en el recreo. 1997. El modelo catastrófico de una sociedad en trance de jubilación es la estadística de muertos en accidente de automóvil que acontecen en las distintas fechas festivas. por añadidura. en buena medida. El principio de indeterminación en física y la prueba de Gödel en lógica son el equivalente del Accidente en el mundo histórico.los valses de los Strauss. En el repugnante cóctel informativo. basta un trastorno en la línea de bifurcación para que en lugar de percibir la cosa como presente. escombros y cascotes de todo tipo”165. cuando el tiempo real propiamente ha fallado y el apocalipsis de lo virtual es. Y va de la mano con la nueva disuasión. .va a volverse la continuación de la política por otros medios. perciban en recuerdo de la cosa.

El atentado reclama. a la manera de un vagabundo que luce sus llagas para despertar la piedad de los transeúntes -luego de haber lustrado los cobres de las primeras máquinas a vapor en los museos del siglo XX. el estado de agitación real suscitado en su mente por la situación traumática de crisis” (Ignacio Ramonet: “Las películas-catástrofe norteamericanas” en La golosina visual. Minotauro. el protagonismo mediático. La devastada autopista de Basora parecía un atasco en proceso de oxidación o un plató de filmación de Mad Max abandonado. en una especie de “maleficio”. que describieron un horizonte de vigilancia fascista. no genéticamente. por ejemplo 1984. Las contrautopías. hemos pasado del atestado de tráfico al atentado suicida (algo que ha terminado por ser “redundante”). se 166 David Cronenberg entrevistado por Chris Rodley: David Cronenberg por David Cronenberg. p. Ed. 2002.. con el “horizonte” de la amenaza nuclear. nos sorprenderá que tras el colapso los supervivientes están entregados al vértigo de la velocidad. No. Se nos viene encima el Armagedon167.. relatos conectados. caen meteoritos inmensos sobre la tierra y reducen todo a cenizas. Lo mismo con la aviación naciente. p. para concretar un nuevo romanticismo de la ruina tecnológica. Sin hablar del automóvil y la colisión en serie a gran velocidad. Madrid. 40). sino físicamente. reliquias de accidentes diversos. “La muerte por control remoto –apunta Ballard. Sin embargo. 169 “Innovar el navío es ya innovar el naufragio. En las películas-catástrofe que funcionan como un objeto fóbico. convertidos los sujetos en basura motorizada.es un juego de bajo riesgo. sin embargo. p. . lo inhabitual y.film. un acto positivo de la imaginación. 2000. los aeroplanos que innovan el choque contra el suelo. Es manifiesto que la catástrofe es percibida. La ciencia ficción y el relato cataclísmico pueden ser. la razón acorralada sufre las descargas de una fanatismo abismal. la locomotora. Si recordamos Mad Max. Barcelona. La ausencia de combatientes. acalla cualquier reacción de piedad o indignación. 2000. a la curiosidad morbosa de los visitantes. mediante cicatrices accidentes de coche y automutilación”166.una mutación. que fuera definida por Ballard como la Capilla Sixtina punk. Barcelona. y crea la sensación apenas consciente de que la guerra entera fue una inmensa carrera de demoliciones en la que casi nadie salió herido y que hasta pudo ser divertida” 168. Apenas quedan supervivientes puesto que el relato fantástico siempre fabrica unos héroes que son capaces de salvarnos. 21. como atentado. la catástrofe aérea. reveladores “en negativo” de los esfuerzos del pensamiento científico” (Paul Virilio: “El museo del accidente” en Un paisaje de acontecimientos. irremediablemente. con su equipo de instrumentos. de la electricidad y la electrocutación ni en absoluto de esos riesgos tecnológicos mayores resultantes del desarrollo de las industrias químicas o nucleares. 167 Con respecto a las películas de catástrofes ha señalado Ignacio Ramonet que las calamidades poseen una función de verdadero objeto fóbico “que permite que el público localice. máquinas. Alba. al placer de demoler lo que ya no esa casi nada. Ed. Cada período de la evolución técnica aporta. mostrando que es lo inverosímil. 281. 117). algo que llega a transformarse. p. no iremos a hacer lo miso y tiznar a propósito los restos calcinados de las tecnologías punta-. inventar la máquina de vapor. en su inconceptualidad. en última instancia las visión fílmica de la catástrofe permite que todo el mundo disfrute del horror sin riesgo. funcionaban como un exorcismo que genera aún más miedo. circunscriba y fije la tremenda angustia. Escapando del conflicto terrenal buscamos un ligero estremecimiento con ese exorcismo del desastre completo. Ed. Paidós. aunque sea a costa de su sacrificio. 168 James G. inevitable: “No se trataría solamente de exponer nuevos objetos. por no hablar de muertos y heridos. el supremo Armagedón de los coches. Ballard: “Muerte por control remoto” en Guía del usuario para el nuevo milenio. en sí mismo. al menos para el telespectador. inventar el descarrilamiento. la aparición de accidentes específicos. Buenos Aires. de una forma u otra. principalmente cinematográficamente. es además. ese acontecimiento que Virilio quiere exponer. 1997. Ed. Sabemos que cada técnica propone una novedad del accidente169. la catástrofe ferroviaria. Debate. como si lo peor no estuviera ya aquí.

el principio de la división interna del gesto freudiano y. p. Todos los desastres. “Si la torre de Babel –afirma Derrida. buscar el archivo allí donde se nos hurta. los accidentes. a cadáver. Es correr detrás de él allí donde.se hubiera concluido. ninguna compulsión. ese espacio “clonado” era algo desafiante que tenía que ser destruido: materializaron. Esta historia debe entenderse siempre con relación a un ser divino que es finito. 1997. El horror de morir en ellos es inseparable del horror de vivir en ellos. de acero y de hormigón. hablan una suerte de lengua babélica. su precario archivo está tan destinado al fracaso como aquella Torre que desafió al cielo. Una impresión freudiana. Es lanzarse hacia él con un deseo compulsivo. no le pudiera ya el (mal de) archivo. la violencia de lo mundial172. En cierto sentido. interminablemente. La materialización expositiva del accidente (ese archivo escenográfico de lo que explota y se descompone) es. los americanos ya estaban preparados para la caída de las Torres Gemelas. por el horror de vivir y de trabajar en esos sarcófagos de cristal. ese acontecimiento parecido a una película estaba marcado por la paranoia. Archivo y domicilio coinciden en muchos sentidos. en todo momento. impedir que el caos se adueñe de todo. de Chernobyl a los pozos en llamas de Irak durante la primera Guerra del Golfo. no existiría la arquitectura. como sucede en Fin de partida. el caer por tierra tiene uno de sus lugares privilegiados en la casa que puede oler. Arena. p. Madrid. ninguna pasión. ningún “mal-de” surgirían para aquel a quien. Ed. ninguna pulsión. 2003. una nostalgia de retorno al lugar más arcaico del comienzo absoluto. es que en el momento en que el psicoanálisis formaliza las condiciones del mal de archivo y del archivo mismo. Cuatro. . Jacques Derrida: “La metáfora arquitectónica” en No escribo sin luz artificial. 1999. Todo cae por tierra. 170 171 Jacques Derrida: Mal de archivo. repetitivo y nostálgico. ni siquiera ninguna compulsión de repetición. Ningún deseo. Quizá una de las característica de la corriente posmoderna sea tener en cuenta este fracaso” 171. desde los terremotos en Japón. del hundimiento de Titanic a la marea negra del Prestige. Lo que suena en el mal de archivo (Nous sommes en mal d´archive) es una pasión que nos hace arder: “No tener descanso. una morriña. algo en él se anarchiva. Madrid. 172 “La violencia de lo mundial pasa también por la arquitectura. del concepto freudiano de archivo. Trotta. p. concluye en una suerte de hipnosis traumática del 11 de Septiembre. es decir. Por eso es por lo que el cuestionamiento de esta violencia pasa también por la destrucción de esta arquitectura” (Jean Baudrillard: “Requien por las Twin Towers” en Power Inferno. Valladolid. 98. 139. 34). Se tenían que caer. hasta las inundaciones que continúan el mito del Diluvio. Ed. Allí la técnica es siempre la misma: poner cada cosa en su sitio. como puede advertirse en Unknown Quantity la muestra concebida por Paul Virilio para la Foundation Cartier pour l´art contemporain (2002). Sólo la imposibilidad de terminarla hizo posible que la arquitectura. era parte de su característica arquitectónica: llevaban tatuado el cataclismo como destino. así como muchos lenguajes tengan una historia.trataría de efectuar un nuevo género de escenografía donde lo que se expone sea solamente lo que explota y se descompone”. Ed. de los incendios que asolan los bosques al hongo nuclear. Ahora bien. un deseo irreprimible de retorno al origen. los traspiés. repite aquello mismo a lo que resiste o aquello de lo que hace su objeto”170. Pero también es cierto que la catástrofe puede ser algo tan antiguo como el habitar. de un modo u otro. incluso si hay demasiados. por tanto.

en el comienzo del siglo XXI. La palabra catástrofe. pero también podemos advertir que esa cita para-wagneriana es una “una provocación barata”. 9-10). protagonizando persecuciones. pp. no cabe la sublimación estética175. La Gran Demolición es. un término de la retórica que designa el último y principal acontecimiento de un poema o de una tragedia. 176 “Cuando en los días inmediatos a los sucesos de Nueva York. allí donde algunos vieron la materialización de lo sublime-terrible176 únicamente podamos encontrar la pulsión pornográfica. 175 “ Se piense lo que se piense de su cualidad estética. Sin embargo. un tren llegando a la estación está bien. el cine ya habría impreso en celuloide cientos. Condenas sin paliativos. todos los calificativos parecieron pocos para anatematizar –sin intentar entenderlas. ese lugar obsceno que todavía llamamos televisión174. Lo decisivo es que. Pero Stockhausen no fue el único en pensar de este modo. en estas cosas de la barraca de ferie (un feria fiera). el enorme placer de las plateas ante su representación en la blanca pantalla” (Jordi Batlle Caminal: Catastrorama. n° 2. está subrayada. Infundada.. por el estado de excepción. La palabra. el compositor alemán Karl Heinz Stockhausen declaró que el atentado a las Torres Gemelas había sido la primera gran obra de arte del siglo XXI. el límite en el que surge la experiencia del derrumbe de la experiencia. 1997. eso que resulta difícil de pensar y que entró. se despeña por un barranco o descarrila! Antes de que las manivelas dejaran de emplearse para arrancar los motores del coche. Arena. Buenos Aires. 240-242). ¿Por qué un acontecimiento excepcional debería ser una obra de arte? La recuperación estética es tan odiosa como la recuperación moral o política –sobre todo cuando el acontecimiento es tan singular debido precisamente a que está más allá tanto de la estética como de la moral” (Jean Baudrillard: “Réquiem por las Twin Towers” en Power Inferno. Ed. mejor. es demasiado tarde para el arte o. Una agitada excursión por el universo de las disaster movies. p. Salamanca. el acontecimiento mayor. Barcelona. es muy majo. Glénat. Porque.] el museo del accidente existe. y su destrucción es también una performance absoluta. Madrid. una especie de conjuro enrarecido que prueba que no se ha comprendido nada. ha encontrado su museo. eso no justifica la exaltación de Stockhausen del 11 de septiembre como la más sublime de las obras de arte. 174 “[. 37-38). lo he encontrado: es una pantalla de televisión” (Paul Virilio: “El museo del accidente” en Un paisaje de acontecimientos. entre tantos otros. incluso el accidente. las Twin Towers eran una performance absoluta. sino sencillamente la inexperiencia en los ínclitos hermanos Louis y Auguste (antes alentados por la fiebre cientificista que por la picardía) les exime de la más mínima intención de provocar el pánico. Ed. Roach y Sennett. Acaso.las palabras del artista. lo más grande que jamás se haya visto. 124). Ed. da igual que sea una cursilería. Seguían aún humeando los restos de las Torres Gemelas cuando Stockhausen pronunció la frase: esa era la obra de arte total. frente a ese acontecimiento. mejor. inmediatamente en el terreno de lo espectacular-artístico. Nuestra palabra fetiche ahora. El cine nació de la alarma (la noción) de una catástrofe. algo que se cae de la boca mientras lo común es una letanía de una fecha. miles de kilómetros con las imágenes de trenes provocando peligros.. 1998. 2003. Lo que los hombres de cine venideros no tardaron en aprender es que. Keaton y Lloyd. manteniendo al espectador a distancia del “drama”. Iñaki Ábalos ha contado cómo asistió a los sucesos del 11-S pegado a un televisor en un hotel de Lima en compañía de una serie de arquitectos célebres y la reacción de los asistentes ante el “fulgor de las imágenes” (Baudrillard dixit) que aparecían ante sus ojos asombrados: “alguien se atrevió a hablar de la poderosa atracción visual del horror y coincidimos en que lo que estábamos viendo era la encarnación misma de lo sublime contemporáneo. 173 “Catástrofe. desguazando camiones y automóviles en los pasos a nivel. pp. Paidós. pero ¡cuánto mejor si colisiona con otro. . tras ese cristal moderno que es el material en el que no quedan huellas o. consumada la amnesia colectiva. pp. y que ahora se servía democráticamente en directo a todos los ciudadanos de la aldea globlal”” (Santos Zunzunegui: “Tanatorios de la visión” en Brumaria. Hoy. no cabe duda. Washington y Pittsburg. acusaciones de frivolidad cuando no de complacencia con los terroristas. hay una vitrina para cada cosa. habían descubierto el potencial de las catástrofes sobre raíles o en la carretera. de desprecio a las víctimas.La catástrofe primordial (fílmica) es el descarrilamiento173 que hace añicos al paisaje clásico. 2003. Tal vez tan sólo fue un lapsus. las reacciones bienpensantes no tardaron en producirse. un espectáculo que en la antigüedad sólo tipos como Nerón se habían permitido. una consigna o una cagarruta. claro está: no ya la ingenuidad o el primitivismo.

179 “La rapidez de un fenómeno lo liquida. Ed.. De la misma manera que la actualidad sin historia transforma el tiempo en una inmensa acumulación de hechos diversos -que constituyen lo maravilloso de la edad del vídeo-.equivalentes. ya sea la pausa o el clinamen en la trayectoria establecida. es no ser colaboracionista”178. un runaway179. 181 “Bartleby repite “preferiría no hacerlo” y no “no lo haré”: su rechazo no es respecto de determinado contenido sino en realidad el gesto formal del rechazo como tal. un cabo. puesto que pensar ha sido siempre pesar”177. en el intercambio instantáneo (territorios de velocidad. mostradores de tránsito. 2005. en una territorialidad. rumbo a peor. pone en movimiento el runaway. Ed. es necesario mantener la idea del arte como trayecto. y reducir una columna de vehículos civiles o una capital bombardeada al tamaño de una pantalla de vídeo no es la mejor manera de “visualizar” los retos humanos de un bombardeo. Y. [. una experiencia que sucedería sin diferirse. es decir lo que soporta el flujo que huye.. es oponerse a su desaparición.] Existen dos versiones . no habrá arte. la ubicuidad sin geografía instaura un engañoso estado de ingravidez y de no-pensamiento. 180 Gilles Deleuze: Derrames. Mientras lo arbitrario se presenta como necesario. En nuestro vertigo visual (situados entre el déja vu y la narcolepsia) intentamos buscar el contratiempo. Out of joint.] El runaway está en camino. Entre el capitalismo y la esquizofrenia. aún si desear es desterritorializarse. Un índice maquínico en una territorialidad es lo que mide en ella la potencia del huir haciendo huir los flujos. En los índices que corresponden a cada territorialidad se puede evaluar la fuerza de desterritorialización posible en ella.. de sus tipos de funcionamiento. parajes de la aceleración). un ahora sin un ayer y un mañana. “Tomadas en relación al movimiento de desterritorialización. sin 177 Régis Debray: Vida y muerte de la imagen. Debray pregunta si es posible percibir en un horizonte definido sin admitir “cosas invisibles”. es decir del camino del deseo más allá de las territorialidades. sería apto para hacerla huir en el sentido de una desterritorialización. 1996. 1994. [. Huir. el artificio adquiere carta de naturaleza: “nuestra actual geofísica es una microfísica. Nuestra peculiar “psicosis” lleva a que veamos a Bartleby no sólo como el maestro del rechazo sino como la presencia insoportable que nos permite pensar en (la llegada de) otra cosa181. Esperemos que esa “salida” está preparada porque vamos a toda marcha y.. en la temporalidad y la presencia del arte. Aún si las máquinas deseantes están del lado de la gran desterritorialización. 178 Paul Virilio entrevistado por Catherine David en Colisiones. Pensar en el hic et nunc. Cuando un fenómeno toma una velocidad absoluta. pp. enfrentándose a esa clausura que parece su destino: “mientras se censure la posible desaparición del arte. Cactus. Ed. un siempre sin un nunca? Mientras Virilio especula con la llegada de un arte portátil o celular. Paidós. Es el estado de emergencia”. Buenos Aires. afirmando la dimensión del testimonio. Barcelona.. articulado a partir de el efecto de realidad: la imagen es abolida como imagen fabricada y la presencia pseudo-natural se niega como representación. 35-36. incluso en la cultura del ciberespacio ¿cómo puede haber un aquí sin un allí. no todas las territorialidades son equivalentes”180. mejor. San Sebastián. Historia de la mirada en Occidente. p. p. y huyendo hacer huir algo al sistema. Arteleku. todas las territorialidades son –afirma Deleuze. El índice maquínico es aquello que. 297. es necesario decir también que cada tipo de territorialidad es apta para soportar determinado género de índice maquínico. la última manifestación de la lógica de los no-lugares: umbral de la desaparición de la experiencia estética en lo virtual o. además. Pero hay una especie de esquizoanálisis de las territorialidades. 53. Acaso lo que algunas experiencias artísticas intenten sea generar un espacio de frenado.El objetivo mediático tiene un poder absoluto.. Desde este punto de vista.

corre un persistente aunque no confirmado rumor por Internet acerca de una tercera versión en la que Bartleby es interpretado por Anthony Perkins. con una compulsión voyeurística que ha propiciado el extraño “placer de cinematográficas de Bartleby. productos. se ha transformado en una especie de mecanismo. 182 Cfr. Amorrortu. sin por ello caer en la jerga183. la violencia pertenece a su propio estar inmóvil. Porque si el arte se ha convertido. en cualquier caso. bagatelas. para solemnizar las estupideces. encontrar significados recónditos en las menudencias. el dicho se non e vero e ben´trovato se aplica como nunca: Perkins en su modo a lo Norman Bates hubiera podido ser el Bartleby. Buenos Aires. Ed. de ser un sismograma de lo que pasa. un telefilme de 1970. que hacen realidad el encuentro entre la escuela y la vida” (Mario Perniola: Contra la comunicación.embargo. y hasta un lenguaje nuevo como medios de lucha intelectual” (Antonio Gramsci: ““Contradicciones” del historicismo y expresiones literarias de las mismas (ironía. Amorrortu. el “historicismo” no puede concebirse a sí mismo como expresable en forma apodíctica o predicativa. precariamente. pues en otro caso serían una “utopía” porque parecerían “arbitrariedad” individual o de secta. tras la penúltima Bienal de venecia [1993]. ciertamente. las primeras manifestaciones originales del sarcasmo han tenido imitadores y papagayos. a la espera de que las nuevas concepciones. de acuerdo . el estilo se ha convertido en una “estilística”. como le gusta decir a Baudrillard. Ed. emplear el sarcasmo. aceptar que el arte sea una mercancía perfecta o una mera perogrullada. El que utiliza el sarcasmo posee ya con solidez esas nuevas concepciones. la desilusión o el cansancio. En su forma originaria el sarcasmo tiene que entenderse como una expresión que subraya las contradicciones de un periodo de transición. al miso tiempo.. p. 2006.. pero éstas tienen que expresarse y divulgarse con una actitud polémica. inerte. todo el mundo reivindica además la banalidad. 185 “Y ¿no fue el ataque al Worl Trade Center respecto a las películas de catástrofes hollywoodienses lo que la pornografía snuff a las películas porno sadomasoquistas convencionales? Éste es el elemento de verdad en la provocadora afirmación de Karl-Heinz Stockhausen de que el ataque de los aviones al World Trade Center ha sido la obra de arte definitiva: podemos concebir el hundimiento de las torres del World Trade Center como la conclusión culminante de la “pasión por lo Real” del arte del siglo XX. En una época marcada por la demolición185. en lenguaje cifrado. pensando que hacen una obra democrática y progresista. Barcelona. todos pretenden no ser ya artistas” (Jean Baudrillard: El complot del arte. sin servir para la construcción de un mundo cultural mientras que el sarcasmo que califica como “apasionado” es adecuado para la acción histórico-política: “Como siempre ocurre. que podría suscitar observaciones divertidas [. y da la impresión de reanimar indefinidamente sus propias formas. la insignificancia. sarcasmo)” en Antología.]. en jerga. Sabemos de sobra que el corazón de la política resulta ser la mercadotecnia182 y que incluso el arte ha asumido. Buenos Aires. Puede imaginarse la sonrisa de Bartleby mientras emite su “Preferiría no hacerlo” idéntica a la sonrisa de Perkins en la última toma de Psicosis cuando mira a la cámara y su voz (la de su madre) dice: “No era capaz ni de matar una mosca”. que van al encuentro de los jóvenes y de la gente. eso es lo que hace tan insoportable su presencia” (Slavoj Zizek: Visión de paralaje. cuanto antes. No falta el “malabarismo” justificatorio de todo aquello que. y ya por su propia naturaleza.. No hay en ello una cualidad violenta. que los artistas tengan que conseguir. se acentúa la distanciación respecto de las concepciones dominantes y dirigentes. todas las tácticas del marketing. 1970. insistente. se intenta mantener el contacto con las expresiones humanas subalternas delas viejas concepciones y. impávido. 2006. insisto en ello. lo normal es que tengamos más de lo mismo. Ed. todavía. realizada por Jonathan Parker. Buenos Aires. tenemos que reconocer que aquí todo el mundo trabaja con residuos. impulsados a la polémica. en un “delito de iniciados”184. sin ser despreciativos. [. p. Ed. desechos. tras Warhol. 119). 32). Tal vez tengamos que poner la ironía en cuarentena e. dominen hasta adquirir la fuerza de las “creencias populares”. que el arte es un complot e incluso un “delito de iniciados”: encierra una iniciática de la nulidad y. Bartleby no podría matar una mosca. Fondo de Cultura Económica. p. reapropiación. es demencial: “Hay siempre una caterva de ingenuos preparados para escribir la historia de la última idiotez. también es capaz. 466). México. 2006. p. Richard Sennet: La cultura del nuevo capitalismo. incluir en la enseñanza de todo orden y nivel también las tonterías. y ha de crear un gusto nuevo. marcado por la retórica del citacionismo. Aunque nuestra conciencia crítica esté bajo mínimos no podemos. 183 Gramsci señaló que la ironía está relacionada con el escepticismo más o menos diletante y que cubre. No es cierto.] Recuerdo haberme dicho. sin embargo. 308).. Siglo XXI. 2006. Anagrama. 117. 184 “El arte se ha vuelto cita. dirigido por Anthony Friedman y una de 2001 ubicada en Los Ángeles actual. Aunque este rumor termine siendo falso. Ed. con la solidez conquistada a través del desarrollo histórico. p. por otra parte.

Murcia. Una (rara) canción de cuna. Palinodia. Siruela. 190 “La distinción crucial entre simulacro (superposición con lo real) y la apariencia es particularmente reconocible en el campo de la sexualidad. a pesar de todo. en la distinción entre pornografía y seducción: la pornografía “lo enseña todo”. Anagrama. porque el tiempo parece contener y soportar en una indeterminación desesperante y enigmática todo y lo contrario de todo. Así. porque él también es una categoría de indistinción entre derecho y hecho” (Jacques Ranciere: El viraje ético de la estética y la política. CendeaC. por otro lado. por un lado. o de la catástrofe infinita. exigimos que afronte los conflictos y produzca lo necesario. valga el tono dogmático. Amarrortu. 2006. días después del 11 de septiembre. la insatisfacción con lo que hay impulsa a continuar el proceso creativo que no es tanto el que termina con las “obras” sino aquel que llega a activa un diálogo en pos de una comunidad venidera en la que la comunicación sea algo más que la identificación con uno de los antagonistas187. Madrid. por ejemplo. Cuando. Lo irrepresentable es la categoría central del viraje ético de la estética. nuestra mirada estaba saturada de las imágenes del avión estrellándose contra una de las torres. p. 2005. 2000. como el terror lo es en el plano político. que trasciende tendencias y grupos. Ed. Stoichita: Simulacros. p. Pero. “El simulacro es un objeto hecho. 50). el arte a un pasatiempo.la catástrofe”. p. y la siniestra satisfacción que obteníamos de ello era jouissance en estado puro” (Slavoj Zizek: Bienvenidos al desierto de lo real. en el fondo. pero incluso lo asqueroso y lo excremental se han vuelto parte del con esta idea. Barcelona. p. 264). Santiago de Chile. . Ed. como. 61. no es una arena donde dos contendientes se enfrentan. la cultura no puede ser meramente el juego de la “libertad”186 sino que. Debate. Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio. El efecto Pigmalión: de Ovidio a Hitchcock. “un artefacto”. se repetían las mismas tomas hasta la náusea. Ed. 2006. la violencia polémica de ayer tiende a tomar una nueva figura. 188 Guy Debord: In girum imus nocte et consumimur igni. Ed. Madrid. p. No exagero cuando robo una palabras finales: “la hora de sentar cabeza no llegará jamás”188. La afirmación exagerada y a ultranza de una originalidad creativa inclasificable y única. al contrario también. Ed. Egipcio. acaba por encerrar al artista en una soledad de la que el futuro lo liberará y. 2006. la comunicación. 187 “De hecho. barroco y neo-barroco en la sociedad y el arte. y menos aún una disputa entre dos maestros de la universidad medieval. Akal. cuando adopta la forma de un debate público. Ed. 2005. 15). 92). que ya pusimos de relieve a propósito de la new age: su incapacidad de pensar una “verdadera” oposición y de sostener un “verdadero” conflicto” (Mario Perniola: Contra la comunicación. sino que lo relega a amaterurismo y reduce. 2005. los dispositivos artísticos polémicos. por sumergirlo en el numeroso escuadrón de los pintores domingueros. Ella se radicaliza en testimonios de lo irrepresentable y del mal. tienden a desplazarse y devienen testimonios de la participación en una comunidad indistinta. Buenos Aires. No debemos perder de vista que lo “irrepresentable” se ha convertido en el tropo retórico de un arte y una cultura que convierte la catástrofe en una canción de cuna189. 186 “Nadie puede llamarse intérprete de su tiempo. Se basa en un presupuesto tácito y universalmente aceptado: la exigencia dirigida al público de que se identifique con uno u otro de los antagonistas. insinuaciones y promesas. entre apariencia y simulación190. que si bien puede producir un efecto de semejanza. o incluso en el amorfo revoltijo de los foux artistiques” (Mario Perniola: Enigmas. mientras que el proceso de la seducción consiste enteramente en un juego de apariencias. esto es. Ed. ninguna relación de pertenencia recíproca se puede hipnotizar ya entre el momento histórico y el sujeto individual por muy “grande” y “versátil” que sea. p. los mismos “terroristas” no actuaron por encima de todo para provocar un daño material. “es sexo real”. y por este mismo motivo produce un mero simulacro de sexualidad. en forma de conflicto. resurge el aspecto esencial de la comunicación. y evoca por ello mismo el dominio elusivo de la Cosa sublime suprasensible” (Slavoj Zizek: Lacrimae Rerum. Y. Algunos pensaban que el realismo cruel nos quitará la modorra. al mismo tiempo enmascara la ausencia de modelo con la exageración de su “hiperrealidad”” (Víctor I. p. sino por el efecto espectacular de su acción. nos vimos obligados a experimentar lo que son la “compulsión de la repetición” y la jouissance más allá del principio de placer: queríamos ver una y otra vez. Barcelona. Quien nutre la ilusión de que hoy el artista puede hacer cualquier cosa no lo ensalza a las vetas de la creación libre. 12). 189 “Es así que. Estamos oscilando en el espacio intermedio entre seducción y pornografía. 39). el proceso crítico-teórico no puede “claudicar”.

el amparo de lo “artístico”193. acaso para eludir la crudeza de lo político. ¿Acaso no son esos flash mobs una especie de “Malevich de la política”. Está desgastado pero su desgaste ya no cuenta. “The time is out of joint. 61). 194 “Como la ciudad o el santuario. 1967. pues la existencia misma del hombre se compromete con ello: se trata. el acto de marcar una diferencia mínima?” (Slavoj Zizek: Irak. sin embargo. 101). la casa está santificada. “Descentramiento designa así primero la ambigüedad. La época está fuera de quicio. en suma. representa una grave decisión. Vejez o juventud –ya no se cuenta con él. a su “frivolidad” y “complejidad bizantina”. injusto o desajustado. Habla teatral. La tetera prestada.] Toda construcción y toda inauguración de una nueva morada equivale en cierto modo a un nuevo comienzo. desarreglado. no parece raro que se les describa como poesía urbana sin ningún propósito real. dotado de lo que Dickie llamó “Byzantine complexity”192. México. Ed. A veces da la sensación de que incluso las teorías más sagaces e intensas quedan atrapadas por una suerte de “barniz estético” o. 195 Slavoj Zizek: El acoso de las fantasías. Por esta razón. p..) ha de estar animada. la idea de que el arte son excrementos cotidianos convertidos en entretenimiento al ser exhibidos fuera de su contexto cotidiano: el material desperdiciado de la vida diaria convertido en un espectáculo divertido al ser elevado al (cada vez más dudoso) status de arte” (Donald Kuspit: El fin del arte. El mundo va muy mal. Madrid. como si hablara de un espectáculo o ante una 191 “Es decir. desde el piercing y el transformismo a los espectáculos públicos?¿No representa el curioso fenómeno de los flash mobs [masas repentinas] la protesta estético-política en su forma más pura. Y todo comienzo repite ese comienzo primordial en el que el universo vio la luz por primera vez” (Mircea Eliade: Lo sagrado y lo profano. obra técnica. empezando por el tiempo. pp. construir un pueblo o simplemente una casa. Para que dure una construcción (casa. desapercibido y la violencia (de lo sagrado) ser lo cotidiano. Ed. un medio de identificación del vacío. . No podemos contentarnos con “entender” el mundo del arte. por un simbolismo o un ritual cosmogónico. Akal. Losada. An Institutional Análisis. Art and Aesthetics. 192 Dickie explica el carácter sin fronteras del mundo del arte aludiendo. en cierto sentido. tras lúcidos diagnósticos de la confluencia del la mcdonaldización de lo que llama McYihad termine apelando a lo estético como un raro terreno para la esperanza política: “Y una de las estrategias de la utopía hoy día reside en la estética. Y. como dice también el Pintor en la apertura de Timón de Atenas (tan del gusto de Marx. […] Contra-tiempo. Madrid.. en todos los sentidos. The time is out of joint. lo extraordinario puede pasar. 49. [. incurren en una suerte de pseudo-utopía que estaría asociada a presuntos “fenómenos de resistencia” que buscan. de crearse su propio “mundo” y de asumir la responsabilidad de mantenerlo y renovarlo [. eso que nos ha llevado hasta la narcolepsia crónica. instalarse en cualquier parte. 2006. p. El mundo tiene más edad que una edad. cfr. El mundo va mal. por lo menos. La transferencia del alma sólo es posible por medio de un sacrificio sangriento194 . que el “rostro verdadero” tras ella”195. 1999. a una nueva vida. realizan unos actos breves (y a menudo triviales o ridículos). Ithaca. con las posibles implicaciones de que mi máscara simbólica pueda ser “más real” que lo que oculta. reducida a su marco mínimo? En los flash mobs. 166-167). la gente se presenta en un lugar asignado a una hora determinada. de la historia y de la política. p.entretenimiento191. Ed. por cierto). templo. La medida de su medida nos falta. debe recibir a la vez una vida y un alma. Ya que se trata del discurso de un pintor. 1974.] ¿Acaso no está la política de resistencia “postmoderna” impregnada de fenómenos estéticos. Ed. Ed. etc. El descentramiento (en vez de la pantalla cartesiana de la conciencia central que constituye el foco de la subjetividad) es. en mi yo “real” o en mi máscara externa. 193 No deja de ser sorprendente que Zizek. 2006. Barcelona. el equivalente político del famoso “cuadrado negro sobre fondo blanco”. se desgasta a media que envejece. Siglo XXI. a oscilación entre identificación simbólica e imaginaria –la indecisión con respecto a dónde está mi verdadera clave. y después se dispersan otra vez. Contratiempo. 161. Labor.. Todo. p. entre otras cosas. en parte o en su totalidad.. habla de Hamlet ante el teatro del mundo.

La infinitud afecta a todo: el deseo. comentando un pasaje de Ulises de Joyce que concluye con la frase “shut your eyes and see” (“cerremos los ojos para ver”): “¿Qué significa? Al menos dos cosas. En primer lugar. Puede que tengamos que cerrar los ojos para ver. El estado de la deuda. p. en Dogville. fue la primera versión de las imágenes optimistas de “siéntete bien” que produjo Harvey Ball en 1963 para la State Mutual Insurance Company. un simple círculo con una curva por boca. 135). 199). hasta afectar a casi veinte millones de americanos. pp. sino en una experiencia del tacto. por emplear una analogía cinematrográfica. vivimos el fin de la historia. 177. encabalgamiento”. Con todo. para aferrarse a una imagen de felicidad que se desvanece”202. 1977-1978. reconocer esa banalidad. del pensar y del inconsciente: después de Heidegger y bajo su influencia. una baba o el moho. mientras tanto. Con ello. Manantial. frente a eso que apenas puede nombrarse aparece la carita sonriente. Ed. una apelación a la metafísica” (Boris Groys: Sobre lo nuevo.para perseverar en los sentimientos. sino en lo que está ausente. Como si el acto de ver finalizara siempre por la experimentación táctil de una pared levantada frente a nosotros. a cielo abierto. y fulmina el deseo de palabra”198. escribe Merleau-Ponty. la apelación a lo otro. La estrategia reduccionista empleada en el diseño de la carita sonriente podría entenderse como . (Pintura de un mundo sin edad)” en Espectros de Marx. p. y que hay. con plena seguridad. lo que nos hechiza no es otra cosa que lo romo. Eso podría suponer que lo necesitamos es el tacto de lo real ya sea para comprobar que ahí enfrente está una pared o para ver. Predomina todavía una suerte de “metafísica de la ausencia”199: la realidad que consistiría en lo oculto que se escapa. Y.. todo ser táctil prometido en cierto modo a la visibilidad. Parece ser que más tarde añadió los ojos para que nadie pudiera trastocar la imagen transformándola en un ceño fruncido al invertirla. 200 “Lo Neutro consistiría en confiarse a la banalidad que está en nosotros o más simplemente. en una reja. el trabajo del duelo y la nueva internacional. Y en ésas. obstáculo tal vez calado. Ya he nombrado el caso: una pintura negra sobre una pintura negra.] se experimenta y se asume en el contacto con la muerte: sobre la muerte nunca hay más que pensamientos banales” (Roland Barthes: Lo neutro. sino también entre lo tangible y lo visible que está incrustado en el encaje. Ed. en lo otro. sir. de otra manera. si no en una puerta”. la ansiedad que llega sin que se sepa la razón. como la pequeña sociedad de Dogville. nos concierte y. “el último estertor –escribe con lucidez nihilista Oursler. Ed. aumenta. esa vacío que nos mira197. “en-lo-que-se-sustrae-siempre-a-su-captura-conceptual”. incluso místicas. 2005. as it grows””196. “Si uno puede meter sus cinco dedos a través. Ed. se 196 Jacques Derrida: “Desgastes. trabajado en vacíos. lo que nos mira. Madrid. 29). en la duplicidad entre el servicio social de proximidad y el rechazo absoluto del otro” (Jacques Ranciere: El viraje ético de la estética y la política. Social Anxiety Disorder. Buenos Aires. en un sentido. Vivimos. 1997. 2005. Valencia. estamos narcotizados por el abismo de la banalidad200. el diálogo e incluso lo sublime. la consigna (“no te preocupes. 2004. p. p. sin embargo. al inconsciente ya no se lo busca en lo “real”. Ed. 1995. al volver a poner en juego e invertir irónicamente proposiciones metafísicas muy antiguas.. donde el otro es sometido a toda clase de exorcismos201 y. no sólo entre lo tocado y lo tocante. “Desilusionado. el discurso. p. el pin amarillo. “Es preciso que nos acostumbremos”. esto es. 197 Georges Didi-Huberman comienza el bellísimo libro Lo que vemos. 198 Julia Kristeva: Poderes de la perversión. En este (des)tiempo de lo banal el arte es una suerte de objeto no identificado. a lo oculto más allá de la cultura es todavía. Ensayo de una economía cultura. Buenos Aires. Notas de cursos y seminarios en el College de France. “a pensar que todo visible está tallado en lo tangible. Esa banalidad [.pintura: “How goes the world? –It wears. Joyce no hace más que indicar por anticipado lo que constituirá en el fondo el testamento de toda fenomenología de la percepción. la cifra del vacío. nos constituye” (Georges Didi-Huberman: Lo que vemos. Lo que da miedo puede ser una mancha o borrón informe (blob). lo que nos mira.. 91. Trotta. Ed. Pero este texto admirable propone otra enseñanza: debemos cerrar los ojos para ver cuando el acto de ver nos remite. La carita sonriente se convirtió en un fenómeno cultural popular de evasión de la realidad: en 1970 había aproximadamente 50 millones de pins carita sonriente circulando por el globo. 1988. Palinodia. al parecer. nos abre a un vacío que nos mira. 199 “En nuestro tiempo. en última instancia. nos enseña que ver no se piensa y no se siente. Santiago de Chile.. Siglo XXI. México. entonces. 202 “La carita sonriente. el universo contemporáneo se divide entre el hastío (cada vez más angustiado por perder sus recursos de consumo) o la abyección y la risa estridente (cuando sobrevive la chispa de lo simbólico. Siglo XXI. 201 “La comunidad nacional despolitizada se constituye. Pre-textos. 14-15).

11-12). desmantelando con sarcasmo extremo a Deleuze.. Blob. dejar reposar.” (Platón: Parménides. cuando en realidad es una estrategia de desenmascaramiento que finalmente recurre. seguía en curso en 11 de diciembre de 1971. en “lo mismo”. solemnemente. suciedades y demás cosas inferiores y despreciables. ni kitsch ni arte elevado. pp. a la dimensión del entretenimiento. p. Zizek. Madrid. aún. 207 Cfr. Por eso. titulada Pasar la aspiradora. 2002. el rellano. cuando llego a este punto huyo. Losada. McLuhan. Atravesar la fantasía que una respuesta popular a los temas concurrentes del minimalismo en las bellas artes. por miedo a matarme hundiéndome en la tontería sin fondo. Sin embargo. 208 “¿No es acaso la imagen definitiva de la pasión por lo Real la opción que se puede encontrar en las páginas web hardcore donde se puede observar el interior de la vagina desde el punto de vista privilegiado de una cámara mínima situada en la punta del consolador que la penetra? En este límite extremo. la carita sonriente es un intento enmarcado dentro de una amplia gama de codificaciones de sentimientos y expresiones que se remonta a los góticos de la época victoriana. Desde un punto de vista histórico. para aferrarse a una imagen de felicidad que se desvanece. 2005. 204 “Todos conocemos el tópico que dice que las teorías de la conspiración son las ideología del pobre: cuando los individuos carecen de capacidades y los recursos cognitivos elementales para crear un mapa que les permita situar su lugar dentro de una totalidad social. escribió que “el arte es aquello de lo que uno puede quedar impune”. la noción de . dijo Sócrates.. las escaleras y la entrada del número 161 de la calle 23 Oeste en Nueva York. 130 d-e). especialmente cuando todo no se ha convertido. Ed. “El postarte es un arte completamente banal: un arte inconfundiblemente cotidiano. 206 Recordemos el diálogo platónico del Parménides: “Y sobre esas cosas. Lo que no tenía ninguna importancia desplazó a lo ejemplar que ahora suena trasnochado y dogmático. como pelos. sino un arte intermedio que confiere glamour a la realidad cotidiana mientras finge analizarla”203. se inventan teorías de la conspiración que proporcionan un mapa falso. tal y como informaba Lucy Lippard en Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972. 81. Puede que solo se trate de pasar la aspiradora205 o. 113). 8). la fascinación erótica se transforma en asco ante lo Real de la carne desnuda” (Slavoj Zizek: Bienvenidos al desierto de lo real. ¿tienes dudas sobre si debería afirmarse que también de todas esas cosas hay una idea especial que es distinta de las cosas que tenemos a mano. Madrid. Madrid. los seres más grotescos no callan pase lo que pase. esto es.. A veces nos dejamos llevar por la paranoia del complot inminente pero también puede suceder que la conspiración (del arte cínico-chic-banal) sea evidente204.feliz”). 2004. 2005. con gesto crispado. 203 Donald Kuspit: El fin del arte. sin contemplaciones. Con todo no tiene sentido entregarse. La tetera prestada. a lo espectacular. que consistía en limpiar con aspiradora el espacio delantero y trasero de la primera planta. o no debería afirmarse? De ningún modo. Akal. tristemente. Ed. en una dinámica lógica. París. este rechazo ideológicocrítico no es suficiente: en el capitalismo global contemporáneo. tan sagaz para crear frases. enunciando un gran verdad. nosotros tendremos que meternos. 205 El 1 de octubre de 1970. la basura en un sitio especial. en lo inmundo207 entre otras cosas porque ese es nuestro destino. al oficio del agorero. Galilée. cieno. Akal. tropieza con las pesadillas y los traumas. que fueron quienes llevaron a cabo el salto posmoderno de separar el sentimiento de la experiencia” (Tony Oursler: texto en Tony Oursler. Si Sócrates renunciaba a pensar la idea de lo sucio por temor a hundirse en la “tontería sin fondo”206. El vacío amarillo es el último estertor para perseverar en los sentimientos. Ed. y explica todas las complejidades de las vida social como resultado de una conspiración oculta. Ed. Intenta o simula ser crítico. muchas veces estamos viéndonoslas con verdaderas conspiraciones” (Slavoj Zizek: Irak. ¿ha llegado ya nuestra pasión de lo real al fondo? Acaso tengamos que hacer un esfuerzo más para completar otra penetración208. Madrid. Galería Soledad Lorenzo. se produce una transformación cuando nos acercamos demasiado al objeto deseado. p. p. se pregunta si no será la práctica del fist-fucking el caso ejemplar de lo que el autor de Lógica del sentido llamara “expansión de un concepto: “el puño se dedica a un nuevo uso. ¡Oh Sócrates! Que nos parecen tan ridículas. Jean Clair: De Immundo. como le gusta señalar a Fredric Jameson. ¿Prueba superada? Pero. 2006. Me parece que estaba. La obra. Billy Apple ejecutó una obra o acción. permanentemente.. sino que esas cosas son como las vemos y creer que hay una idea de ellas sería muy sorprendente.

sin criterio alguna.quiere decir identificarse plenamente con ella. De la televisión espectacular a la televisión especular. Ed. siguiendo lo narrado en La naranja mecánica. con temor. pero ahí estaba. cfr. que llevamos horas sin número tarareando una chorrada209. hablar sobre ellas. Simon & Schuster. Lo malo es que incluso en lo estético. 243).mil planos diferentes” (Mario Perniola: Contra la comunicación. Fondo de Cultura Económica. Amorrortu. Ed. ni mucho menos con debilidad o claudicación. la realidad roma que deseábamos dejar atrás. tan vigoroso en mi reservorio de memes como cualquier melodía que realmente me guste” (Daniel Dennet: Darwin´s Dangerous Idea. 51) 212 Zizek señala que el verdadero exceso no consiste en practicar nuestra fantasías íntimas en lugar de hablar de ellas. En el porno no queda nada que desear” (Jean Baudrillard: El complot del arte. crispada por gritos antisoviéticos y antifranceses: “la merde. Valencia. no podemos caer. Gedisa. por lo menos. toujours recomencé”. tenemos que tener claro que éste es tan sólo un estadio sintomatológico y que es necesario. Aunque hemos recibido una sobredosis de ridiculez no hemos superado ninguna prueba. Lo que tenemos aún (en nuestra cultura superviviente de la incredulidad postmoderna) son síntomas mórbidos214. p. eso que precede al lenguaje articulado. 47). produce una combinación de anestesia y rebrotes explosivos. precisamente. Pretextos. permitiéndoles invadir el medio del gran Otro hasta el punto que uno puede literalmente “fornicar con palabras”. p. p. la que nos ha poseído fantasmalmente. cuando ya se ha entregado a la orgía y al cansancio subsiguiente212. como le gusta hacer vertiginosamente a la televisión-de-concurso-perpetuo213. Gérard Imbert: El zoo visual. Buenos Aires. en el arte contemporáneo se ha perdido el deseo de ilusión. Conocemos la experiencia de malestar al reconocer. pp. como un horrible virus musical. Ed. Ed. 2006. Tal vez lo que tenga que hacer el arte es no dejar de hablar de lo que le falta. de materiales carentes de interés alguno. El camino del exceso. insisto que. 347). el pozo negro. Ed. 2006. No hemos “atravesado” nada. 2006. Ilusión y desilusión estéticas. “sino. en una lectura de poesía experimental. con la fantasía que estructura el exceso que resiste a nuestra inmersión en la realidad cotidiana. es lo absurdo. constitutiva entre el lenguaje y el goce” (Slavoj Zizek: Visión de paralaje. Sobre Deleuze y sus consecuencias. ejemplarmente. Buenos Aires. 1995. Ed. súbitamente. lo que podríamos volver a calificar como tratamiento Ludovico. descender al fondo (como. 158-160. Ed. la merde. 211 “Si en la pornografía circundante se ha perdido la ilusión del deseo. a pesar de todo. aunque fuera “lógico”. 2003. Buenos Aires. y a la vez podemos estar seguros de que cualquier cosa dicha será absorbida por el remolino del lenguaje que habla por sí sólo a través de la voz del psicótico o del comunicador” (Mario Perniola: Contra la comunicación. la alternativa a la violencia parece residir en lo estético. 2006. Esta moderación deriva de la conciencia de que no existe un solo plano sino –según la afortunada expresión de Deleuze y Guattari. se ha llegado. Amorrortu. Amorrortu. todo encima. 209 Daniel Dennet alude a esa situación de canturrear una melodía que “nunca me ha gustado y que de ninguna manera la considero mejor que el silencio. casi definitivamente a perder el deseo de ilusión por culpa de lo pornográfico211. hacen los artistas que intervienen en el Espai Quatre) para ofrecer imágenes más allá de la deriva estupefacta penetración se amplía con la combinación de la mano con la penetración sexual. 215 “Al igual que el psicoanalista frente a sus pacientes. que no puede confundirse con timidez. p. Ahora recuerdo una frase provocadora de Dotremont. 2006. La comunicación nos arroja. en este interregno aparece una gran variedad de síntomas mórbidos”. Nueva York. Barcelona. impone su pastosa ley. hacer caer la barrera elemental. 105). del culto al detalle obvio. tenemos la impresión de que nos hemos convertido en el vertedero. la letrina. aquel remanso de moderación210. lo que Lacan llamara lalangue. 210). 213 Sobre la lógica de la humillación presente en los juegos de la televisión y el despojamiento frenético del sentido del ridículo. en el derrotismo o. Pero. . 214 Una de las sentencias más citadas de los cuadernos de la prisión de Gramsci es aquella en la que advierte que la crisis consiste “precisamente en que lo viejo está muriendo y lo nuevo no puede nacer. p. nuestra mirada pasmada no repara en que nos usan como una letrina215. p. 210 “Así pues. Es dramático estar perplejo por una serie de perogrulladas. El parloteo. a lo cual pertenece desde siempre una especie de moderación esencial. en la exploración del interior de un cuerpo” (Slavoj Zizek: Órganos sin Cuerpo.

Quiero decir también que habrá que reconsiderarlo todo desde el principio. “Fin” o “Continuará”. “retomar”. Cfr. ha de entenderse en todos los sentidos del verbo reprendre. Reflexiones sobre la cultura del siglo XX. . Peter Wollen: El asalto a la nevera. se sabe cómo se había de entender el principio. reprobarlo tal vez. ganaría con que se la volviera a ver al punto. p. Ed. Barcelona. en primer lugar que la película. 167. Quiere decir. cuyo título era un palindromo. en una nota qué sentido tiene esa frase final: “La frase que se opone a las tradicionales señales de conclusión. Anagrama. La última imagen de In girum imus nocte et consumimur igni (1978) de Guy Debord tiene un subtítulo que no podemos dejar de reescribir: “Debe retomarse desde el principio”216. 2006. p. para llegar un día a resultados más dignos de admiración” (Guy Debord: In girum imus nocte et consuminur igni. 216 El mismo Debord explicita. 61.y banal. alcanzando así más cabalmente su efecto desesperante: una vez se haya conocido el final. Ed. Akal. 2000.

El arte de jugar con el adversario. que fuera definida por Ballard como la Capilla Sixtina punk222. Debate. al placer de 217 Michel de Certeau: “De las prácticas cotidianas de oposición” en Modos de hacer. Ballard: “Cataclismos y fatalidades” en Guía del usuario para el nuevo milenio. Se sugiere así el modo como la táctica. 402. un acto positivo de la imaginación220. 21. Barcelona. subrayando su carácter protector (que. pp. el status quo): “Las películas-catástrofe permiten que todo el mundo se distraiga sin riesgos” (Ignacio Ramonet: “Las películas-catástrofe norteamericanas” en La golosina visual. quienquiera que sea el que lo cuente. Ed. por consiguiente. acalla cualquier reacción de piedad o indignación. p. de la “ocasión””217. [En torno al llamado arte público] “Clausewitz compara igualmente la astucia o el ardid con el chiste: “Así como el chiste es una prestidigitación relativa a ideas y concepciones. p. 2000. prestidigitación en efecto. 221 ““Las catástrofes representan una amenaza lejana”. Ed. p. como si lo peor no estuviera ya aquí. Ed. 40). por no hablar de muertos y heridos. Minotauro. Universidad de Salamanca. Ed. de burlarle y de tenderle trampas tiene mucho que ver con un especial sentido de la temporalidad. 231-232). 219 James G. Barcelona. Apenas quedan supervivientes puesto que el relato fantástico siempre fabrica unos héroes que son capaces de salvarnos. En las películas-catástrofe que funcionan como un objeto fóbico218. Arte crítico. 2001. representa un acto constructivo y positivo de la imaginación más que negativo. Ed. al menos para el telespectador.De Passaic a Basora: narcolepsia “monumental”. . La ciencia ficción y el relato cataclísmico pueden ser. en sí mismo. caen meteoritos inmensos sobre la tierra y reducen todo a cenizas. 220 “Creo que el relato catastrófico. un intento por enfrentarse con un universo que evidentemente carece de sentido desafiándolo según sus propias reglas” (James G. aunque sea a costa de su sacrificio. favorece. Ballard: “Muerte por control remoto” en Guía del usuario para el nuevo milenio. La ausencia de combatientes. Irak más allá de Libération. 2002. nos sorprenderá que tras el colapso los supervivientes están entregados al vértigo de la velocidad. La devastada autopista de Basora parecía un atasco en proceso de oxidación o un plató de filmación de Mad Max abandonado. Madrid. 2000. 218 Con respecto a las películas de catástrofes ha señalado Ignacio Ramonet que las calamidades poseen una función de verdadero objeto fóbico “que permite que el público localice. circunscriba y fije la tremenda angustia. Arkoff. la astucia es una prestidigitación relativa a acciones”. Si recordamos Mad Max. 2002. el estado de agitación real suscitado en su mente por la situación traumática de crisis” (Ignacio Ramonet: “Las películas-catástrofe norteamericanas” en La golosina visual. Escapando del conflicto terrenal buscamos un ligero estremecimiento con ese exorcismo del desastre completo. Madrid. admitía Samuel Z. Se nos viene encima el Armagedon. 63). se introduce por sorpresa dentro de un orden. p. Debate. el supremo Armagedón de los coches. presidente de la American International Pictures. “La muerte por control remoto es un juego de bajo riesgo. esfera pública y acción directa. en definitiva. quien añadía a continuación. Minotauro. en última instancia las visión fílmica de la catástrofe permite que todo el mundo disfrute del horror sin riesgo221. y crea la sensación apenas consciente de que la guerra entera fue una inmensa carrera de demoliciones en la que casi nadie salió herido y que hasta pudo ser divertida”219.

una especie de sabotaje. 34). El encefalograma plano del consenso no puede. 222 “Mad Max 2. Aquel desmoronamiento es nuestro presente. Ed. en consecuencia. 1997. con el “horizonte” de la amenaza nuclear224. mientras bandas de salvajes motorizados vagan por los desechos de ese desierto. funcionaban como un exorcismo que genera aún más miedo223. es decir. de una forma u otra. 33). en cierto modo la película de carretera por excelencia. p. el atentado suicida. 1984. Debate. ese cine de suspense que es el cine de angustia. Arteleku. de modo que hay que presentar a un responsable. convertidos los sujetos en basura motorizada. Este fin de los tiempos como apocalipsis proviene siempre del imaginario moderno. . 1994. No le falta razón al obsesivo dela implosión cuando apunta que se trataba de una guerra cataléptica en la que Sadam pudo concluir (para continuar) con un síncope histérico del tipo “¡Cucú ya no estoy!”. Aquella “guerra quirúrgica” ha dado paso a la cotidianeidad de las masacres. Ed.. Nosotros vivimos porque sobrevivimos todavía” (Paul Virilio: El cibermundo. sin duda. la falta completa de legitimidad. Quince años después sabemos de sobra cual es su figura: la proliferación vírica del terrorismo. detrás de su cortina de bombas. El paisaje dialéctico y la espiral vertiginosa. El teórico del simulacro comienza señalando que puesto que la guerra ya estaba ganada de antemano. Si se descompone la máquina civilizadora occidental (norteamericana) es por la existencia de una causa precisa. Ed. Jean Baudrillard publicó en el diario Libération un fragmento de uno de sus textos más polémicos: “La Guerra del Golfo no ha tenido lugar” cuando las hostilidades ya habían tocado a su fin. Cátedra. que describieron un horizonte de vigilancia fascista. la gente tiene miedo del fin del mundo. imposibilitados de hablar. Barcelona. 226 Jean Baudrillard: La guerra del Golfo no ha tenido lugar. los aviones. Anagrama. como atentado225. ocultar que la guerra del Golfo ha tenido lugar. 56). sin embargo. jamás sabremos que pinta habría tenido si hubiese existido. Porque en la película como en el libro. cada catástrofe es un fallo de la razón y. 1991. 225 “[. principalmente cinematográficamente. sino ocupar y limpiar todo el espacio-tiempo “interior” del sujeto singular. Minotauro. 67. p. tener esperanza o soñar. Ballard: “Guía del usuario para el nuevo milenio” en Guía del usuario para el nuevo milenio. los iraquíes ya habían desaparecido detrás de su cortina de humo”226. No hay Dios sin Diablo” (Jean-Francois Lyotard: “El imaginario postmoderno y la cuestión del otro en el pensamiento y la arquitectura” en Pensar-Componer/ConstruirHabitar. de la supervivencia. la política de lo peor. p. Ed. Ciertamente el cerco de engaño y la profunda decepción que produce la sobredosis informativa transformó el desierto de las contiendas en una suerte de mapa borgiano en el que lo bélico estaba putrefacto. y hasta su ideolecto. sobre todo. San Sebastián. es una visión convincentemente reduccionista del colapso posindustrial. Es la época de la disuasión nuclear y del cine precipitado. Se ve el fin del mundo como una incesante carrera de demoliciones.. gobierna su escatología negativa que duplica desde San Juan el retrato de la redención. La arcaica actitud de atrincherarse. un fallo inconcebible de la técnica y. 33). Winston ya no podrá habitar en Winston. 2000. Deberá traicionar su petición de amor y escritura. relatos conectados. Todo tendía a sepultarse en aquella guerra transmitida en directo: los tanques. Ed. Hoy suena a sarcasmo cínico el ingenio de Baudrillard: “cuando los americanos aparecieron al fin. por ejemplo 1984. 223 “El colmo de estas utopías negativas. Las películas-catástrofe se encargan de esta tarea: todo accidente se convierte entonces en atentado y la verdad es que el mismo azar no es más que subversión” (Ignacio Ramonet: “Las películascatástrofe norteamericanas” en La golosina visual.demoler lo que ya no esa casi nada. y dedicados tan sólo a la brutal realidad de la velocidad y la violencia” (James G. Madrid. la precaria bunkerización de los “otros” fue fácilmente transformada en enterramiento por parte de nuestros aliados. el proyecto arquitectónico del Big Brother no consiste sólo en controlar todo el espacio-tiempo social. Barcelona. Las contrautopías. p. realizada a partir del libro de Orwell. 2002. Madrid.] todas esas ficciones [de las películas-catástrofe] se elaboran a partir de un fondo oscurantista de paranoia colectiva. tal vez se haya alcanzado con la película de Michael Radford. El 29 de Marzo de 1991. las tropas. pensar. Es manifiesto que la catástrofe es percibida. p. 224 “A partir de 1945-1950.

hasta el collage crítico. Una retrospectiva 1960-1973. 228 Cfr. 229 Robert Smithson: “Un museo del lenguaje en la proximidad del arte” en Robert Smithson. el proceso primario de entrada en contacto con la materia. Una retrospectiva 1960-1973. Valencia. una profanación. una estética del desencanto a la que se refiere en “Doce bajo cero” 230. desde los monumentos marcados fotográficamente. los edificios se hunden. Una retrospectiva 1960-1973. 232 Robert Smithson: “Un recorrido por los monumentos de Passaic. 1970. la conciencia de que el paisaje está borrado unido a una estrategia de desplazamiento del centro.El mapa en blanco de Lewis Carroll y el desierto de las consideraciones sobre el mundo no objetivo de Malevich se vuelven equiparables para Smithson. un abismo que se rompe en mil pedazos. libros de viaje. 124. 1993. Instituto Valenciano de Arte Moderno. El paisaje entrópico. Una arquitectura sin valor de cualidades que se interpreta como una nueva conciencia de la debilidad. 1993. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia. 126. 66. 77 y “Entropy made visible” en The Writings of Robert Smithson. p. Una retrospectiva 1960-1973. Esta mise-en-scene antirromántica sugiere la idea desacreditada del tiempo y muchas otras cosas `pasadas de moda'” 231. en realidad. Aquello que se torna visible son las huellas. 76. Poe: “La caída de la casa Usher” en Cuentos I. “caen para formar babeles o limbos desparramados”227. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia. una 227 Robert Smithson: “Un museo del lenguaje en la proximidad del arte” en Robert Smithson. Ed. 230 Robert Smithson: “Doce bajo cero” en Creación. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Cfr. junto con la modernidad manierista de Philip Johnson. la memoria portátil del viajero: notas. p. Pero esa insipidez inspira. 1993. El paisaje entrópico. Ensayos como “Un recorrido por los monumentos de Passaic” o “Un museo del lenguaje en la proximidad del arte” son recorridos que ofrecen una nueva geografía estética. como en Beckett el futuro puede encontrarse en los “basureros del pasado histórico”232. Nueva Jersey” en Robert Smithson. New York University Press. Smithson contempla radicalmente la salida al exterior. Nueva Jersey” en Robert Smithson. Robert Smithson: “Un recorrido por los monumentos de Passaic. Las vedute postindustriales forman una utopía sin fondo. 1993. el placer que se encuentra en las impurezas es el destello frío de Herodías: “adorar el horror de ser virgen”. 337. restos azarosos. han contribuido a fomentar el ánimo entrópico”233. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Una retrospectiva 1960-1973. En la ruina romántica hay todavía un pasado esplendoroso que rescatar. El espejo es una trampa inútil. llegándose a la desdiferenciación. En el crucial ensayo “La entropía y los nuevos monumentos”. p. p. Smithson recuerda el fragmento 124 de Heráclito: “El mundo más bello es un montón de escombros dejados caer en confusión”234. es un grado cero semejante a la comprensión de Malevitch del desierto como ciudad del futuro. Smithson describe un panorama de ruinas al revés: “Esto es lo contrario de la `ruina romántica'. el artículo monstruoso que es un “edificio de palabras”229. p. 233 Robert Smithson: “La entropía y los nuevos monumentos” en Robert Smithson. n° 7. . El paisaje entrópico. p. El paisaje entrópico. p. 118. Instituto Valenciano de Arte Moderno. El paisaje entrópico. Smithson articula su noción de entropía arquitectónica: “La tan denostada arquitectura de Park Avenue descrita como `frías capas de vidrio'. p. Una retrospectiva 1960-1973. 234 Cfr. Madrid. Madrid. p. La fascinación por los mapas surge desde un ánimo entrópico. 63. p. La frialdad del cristal contiene también un elemento de desorden: el cristal como hilaridad en estado sólido. El paseo conduce hacia los suburbios espectrales. mapas. 1993. Robert Smithson: “Una sedimentación de la mente: proyectos de tierra” en Robert Smithson. la lucha con las cenizas que Hulme exigiera. porque los edificios no caen en ruinas después de haber sido construidos sino que crecen hasta la ruina conforme son erigidos. El paisaje entrópico. entregado a cartografiar lugares inhabitables. Valencia. Febrero 1993. en los desechos que Smithson recorre no hay ningún fondo histórico. El trabajo funerario smithsoniano es. 1993. como la casa Usher de Poe. 1979. Edgard A. La grandeza de la devastación. Instituto Valenciano de Arte Moderno. lo soso y lo apagado. 231 Robert Smithson: “Un recorrido por los monumentos de Passaic. 1993. instantáneas entrópicas228. Nueva Jersey” en Robert Smithson. 77. El paisaje entrópico. Alianza. Una retrospectiva 1960-1973. 190.

184. por medio de pasadizos subterráneos. Parece como si en Central Park nada siguiera siendo lo que es. El proyecto que aparece al final del ensayo de realizar una escultura de lodo se reitera en “Una sedimentación de la mente: proyectos de tierra” o en la descripción de Spiral Jetty como “lodo fangoso”. algo más concreto. constituyen un reto mayor para el arte. implican una crítica teórica del humanismo que es esencial en la estética del jardín”237. Robert Smithson and Art after Babel. 1993. En su ensayo sobre Frederick Law Olmsted. apoyándose en un tratamiento documental (ya fuese realizando una película o por medio de fotografías) y manteniendo una dialéctica física: “El lodo debería depositarse en un emplazamiento de la ciudad que necesitase “rellenos”. p. él prefería el término tierra (earth). dejados por las intervenciones mineras. que. confuso. Esa viscosidad es el lugar en torno al cual gira. Conviene tener presente que Smithson toma esa obra de Olmsted como un modelo de paisaje dialéctico. Instituto Valenciano de Arte Moderno. “siguiendo los pasos en espiral regresamos a nuestros orígenes”235. Una retrospectiva 1960-1973.visión obstinada de los procesos de erosión no conduce al “placer de las ruinas” sino a un tiempo geológico. Instituto Valenciano de Arte Moderno. sujeto a cataclismos. El transporte de lodo sería seguido desde el punto de extracción hasta el punto de descarga. 1979. p. especialmente cuando no repara en la conciencia de clase o ideología que esos lugares comportan. encuentra mejores emplazamientos en lugares que han sido perturbados por la propia industria. El paisaje entrópico. Smithson se adentra en lo que llama los problemas abismales del jardín que no entiende como un lugar utópico o paradisíaco. cuando la ciudad se vuelve asfixiante. construir rutas de acceso y formas de alojamiento con lo que finalmente se configura una zona salvaje urbanizada. La alternativa para los territorios arruinados es el cultivo o el reciclaje. no existen para el placer o la evasión. una referencia que él reconstruye a partir de una narración que surge de un recorrido por el parque. la urbanización incontrolada o la devastación propia de la naturaleza: los emplazamientos más humildes o incluso degradados. Algunas fotografías antiguas muestran que el parque en construcción es un territorio de casquetes por doquier. 118-119. 236 Robert Smithson: “A Museum of Languaje in the Vicinity of Art” en The Writings of Robert Smithson. Central Park no es meramente el lugar desde el que contemplar la línea del cielo de la ciudad. pp. La operación de extracción de lodo debería tratarse como un proceso artístico. 181). ni permaneciendo donde estaba. 1994. Valencia. un territorio dislocado. New York. una dialéctica que supondría tratar a éste último como non-site. conduciendo también a consideraciones genéricas sobre el earth art. y una mayor posibilidad de estar en soledad. son explícitamente entrópicas en vez de crear la ilusión de eternidad. 237 Gary Shapiro: Earthwards. mejor. una vía por la que se decidirá Smithson. Valencia. perdido aquel ideal del “jardín de la virtud”. Los Angeles. su desplazamiento por la naturaleza es una búsqueda de la posibilidad de estar solo. University of California Press. así como aspectos perversos. . 71. 1993. un gran paréntesis al que escapar. Un conocimiento del lodo y del mundo de la sedimentación es necesario para comprender el paisaje tal como existe” (Robert Smithson: “Fredreric Law Olmsted y el paisaje dialéctico” en Robert Smithson. Smithson plantea un desplazamiento permanente de la ciudad al parque o. según su propia experiencia. El paisaje entrópico. El paseo por el parque se convierte en una persecución en un laberinto ocupado por “seres salvajes”: Smithson es una figura piranesiana. aunque también cabe. p. New York University Press. advertimos una oposición clara entre las earthworks smithsonianas y el jardín inglés: “no son accesibles. Podría decirse que el arte degenera cuando se aproxima a la condición de jardinería. sino como un ámbito en el que puede surgir lo siniestro. Smithson comienza aludiendo a un perfil geológico que conduce a la época de la glaciación y planteando la idea de la creación de paisajes asimétricos en medio del flujo urbano. Para Smithson la Naturaleza es “simplemente otra ficción del siglo XVIII y XIX”236. capaz de generar en el sujeto haecceitas. Una retrospectiva 1960-1973. como se hiciera en Yosemite. Nuestro destino son los torture 235 Robert Smithson: “The Spiral Jetty” en Robert Smithson.

University of California Press. Instituto Valenciano de Arte Moderno. 108. Craig Owens: “Photography en abyme” en Beyond Recognition. descomposición. New York University Press. más que la evidencia física de la Leñera o del Hotel Palenque. New York. 245 Cfr. p. 241 Robert Smithson: “Una sedimentación de la mente: proyectos de tierra” en Robert Smithson. Hay un descenso hacia el fondo: pulverización y oxidación. p. La historia transformada en espectáculo arroja al olvido todo lo “urgente”: es como si el espacio estuviera atrapado por el tiempo. 1992. Espacios del anonimato. En la Universidad de Kent. Huellas artísticas en el no-lugar metropolitano. La deconstrucción tiene lugar. En “The Crystal Land” había establecido lo que puede considerarse su código estético: “fragmentación. son experiencias de la ausencia sin asideros242: escándalo de algo que está siempre en otro lugar. aunque sea por un lado deshacer. El pasajero de los no lugares hace la experiencia simultánea del presente perpetuo y del encuentro de sí. 244 Marc Augé: Los “no lugares”. Smithson encontró una vieja leñera abandonada. esos mapas tridimensionales son fragmentos de una fragmentación mayor: “contienen la ausencia de la propia contención”241. El paisaje entrópico. Pero en medio de la “huelga de los acontecimientos”. los paisajes industriales de Oberhausen o el espectral Hotel Palenque. avalancha”239. 20. corrimientos. Instituto Valenciano de Arte Moderno. decidió arrojar con una excavadora cargas de tierra sobre el tejado hasta que la viga central se agrietó. La fotografía y los dibujos. Los Angeles. Smithson ofrece huellas de esos lugares que “se deconstruyen”: los vacíos monumentales de Passaic. Marzo. la intensidad de la experiencia o la rebelión. 67. 1993. 131. p. como si no hubiera otra historia que las noticias del día o de la víspera. Una retrospectiva 1960-1973. suplemento n° 13. sus palabras y sus imágenes en el stock inagotable de una inacabable historia del presente”244. Valencia. 41. El paisaje entrópico. Ed. desintegración. escombros. and Culture. 1989. El non-site acentúa la fragmentación de la experiencia artística. Esta arquitectura entrópica es un arte de mirar. 27. descomponer. el miedo. 1993. Power. p. 1979. 1993. p. Smithson produce los solares del tiempo. sin centro ni recorrido posible. en esa sumisión permanente a lo que a ya está ahí245. Gedisa. 1990. corrosión. Barcelona. deslizamiento de rocas. esos lugares dialécticos que suponen interacción y desplazamiento. 239 Robert Smithson: “The Crystal Land” en The Writings of Robert Smithson.gardens. p. 243 Robert Smithson: “La entropía y los nuevos monumentos” en Robert Smithson. momento en el que detuvo la acción: el abandono se multiplica al mismo tiempo que la construcción se arroja alegóricamente hasta el tiempo de una glaciación. trabajar con bulldozers y las excavadoras que los arquitectos odian”238. Una antropología de la sobremodernidad. ilógico. la aceleración hace que se hundan en un pasado remoto o en un “futuro chapucero”243. El paisaje entrópico. flujos de lodo. desedimentar estructuras. Una retrospectiva 1960-1973. asumir que los jardines históricos han sido reemplazados por los sitios de tiempo. Barcelona. Barcelona. 242 Cfr. Representation. Valencia. p. Guy Debord: Comentarios sobre la sociedad del espectáculo. La experiencia contemporánea es la del no lugar a partir del cual se establecen distintas actitudes individuales: la huida. las obras están cargadas de tiempo. 240 Jacques Derrida: “Carta a un amigo japonés” en ¿Cómo no hablar? y otros textos. Una retrospectiva 1960-1973. “como si cada historia individual agotara sus motivos. 125. es un abismo especular: “Se puede decir que tiene lugar una `desarquitecturización' antes de que el artista fije sus límites fuera del estudio del artista para entregarse a la deconstrucción. p. . se pueden 238 Robert Smithson: “Una sedimentación de la mente: proyectos de tierra” en Robert Smithson. Se produce una subversión de los non-sites que contenían la disgregación del emplazamiento. Anagrama. 88. Ed. Revista Anthropos. en el sentido más radical es un acontecimiento240. Instituto Valenciano de Arte Moderno. 1993.

a oscilación entre identificación simbólica e imaginaria –la indecisión con respecto a dónde está mi verdadera clave. Krauss: “La escultura en el campo expandido” en La posmodernidad. la pregunta ¿dónde estoy? Que implica también la cuestión ¿qué es un lugar?. como si hablara de un espectáculo o ante una pintura: “How goes the world? –It wears. su ciencia madre o hermana! Desde las fases precoces de mi formación embrionaria. por cierto). que el “rostro verdadero” tras ella”247. como una forma de experiencia. lo que se llama con razón tejido. “estructuras axiomáticas”. 91. La gran instalación señalética de Sanleón plantea. Vejez o juventud –ya no se cuenta con él. Habla teatral. p. . “Descentramiento designa así primero la ambigüedad. 248 Jacques Derrida: “Desgastes. sino que más bien escultura no es más que un término en la periferia de un campo en el que hay otras posibilidades estructuradas de una manera diferente”246. El mundo tiene más edad que una edad. en un plegamiento incesante249. sus propios proyectos tendiendo a la mera “ornamentalidad” o actuando de una forma discontinua y con escasa implicación de los ciudadanos. Incluso localizado. Todo. en mi yo “real” o en mi máscara externa. desarreglado. es en la década de los noventa cuando en España comienzan a desarrollarse algunas importantes iniciativas de arte público siendo la más importante la de Barcelona con motivo de las Olimpiadas del año 92. El paseo en la ciudad. Otras ciudades han intentado desarrollar. El descentramiento (en vez de la pantalla cartesiana de la conciencia central que constituye el foco de la subjetividad) es. se pliega. Rosalind Krauss ha señalado que la escultura se ha convertido en una especie de “ausencia ontológica”. Kairós. obviamente. El mundo va mal. blástula. se desgasta a media que envejece. La medida de su medida nos falta. un medio de identificación del vacío. El mundo va muy mal.encontrar restos desconcertantes. […] Contra-tiempo. 247 Slavoj Zizek: El acoso de las fantasías. “The time is out of joint. habla de Hamlet ante el teatro del mundo. México. sin embargo se puede hablar de un campo expandido en el que se sitúan nociones como las de “emplazamientos señalizados”. a una comprensión de lo público que intensifique la experiencia democrática. Madrid. puede conducirnos más allá de la monumentalidad hasta una estética relacional. injusto o desajustado. Ed. (Pintura de un mundo sin edad)” en Espectros de Marx. Madrid. principalmente en el ámbito museístico. gérmenes vagos y precisos de hombrecillo. Ed. tenemos que hallar una nueva definición de un lugar-tránsito. algo que no es ni arquitectura ni paisaje. Siglo XXI. Como Michel Serres advirtiera en su libro Atlas. 1985. pero sobre todo. construcciones relacionadas dialécticamente con el emplazamiento o esculturas de tipo tradicional: “la escultura ya no es el término medio privilegiado entre dos cosas en las que no consiste. Porque hoy estamos entre la 246 Rosalind E. p. morula. 68. En nuestra época el lugar está atravesado por vectores de velocidad que lo desmantelan. Trotta. incluso a unas situaciones diferentes de las monumentales o de la memoria escultórica. El estado de la deuda. 161. sir. The time is out of joint. el trabajo del duelo y la nueva internacional. El arte en espacios públicos afecta al sentido que tenemos de la ciudad. empezando por el tiempo. La época está fuera de quicio. Está desgastado pero su desgaste ya no cuenta. lugares en el borde de los no lugares. 1995. 249 “¿Dónde estoy?¿Quién soy?¿Se trata de una misma pregunta que sólo exige una respuesta sobre el ahí? Solo habito en los pliegues. Si en los años setenta se desarrollaron los “jardines de esculturas”. sólo soy pliegues. Ya que se trata del discurso de un pintor. en cierto sentido. como dice también el Pintor en la apertura de Timón de Atenas (tan del gusto de Marx. 1999. gastrulla. así como a las formas de recepción de los procesos estéticos. Ed. p. ¡Es extraño que la embriología haya tomado tan poco de la topología. donde se superponen el mapa real y el virtual. de la historia y de la política. con menor fortuna. el arte está desquiciado. con las posibles implicaciones de que mi máscara simbólica pueda ser “más real” que lo que oculta. as it grows””248.

Es un enmarañado imperio de confusión que funde lo elevado y lo mezquino. Ed. la paradoja de un infinito mucho más sofocante que cualquier confinamiento actual” (Slavoj Zizek: El acoso de las fantasías. . denegación) y exclusión o locked-in syndrom251. lo público y lo privado. para acabar formando el volumen y la masa. Rem Koolhass ha señalado que el “espacio basura” es lo esencial en vez de lo aberrante. replegada sobre sí misma. marcados por la obsolescencia y la arbitrariedad. México. se conecta. desde lo utópico (las celebraciones New Age o “deconstruccionistas” del potencial liberador del ciberespacio). Barcelona. al que se le da mi nombre y cuya mano en este momento.. Los flujos vertiginosos hacen de estos nolugares potenciales pocilgas y. 11. esto es lo Real que nos espera. etc. pero conservando la facultad del habla y la conciencia y la facultad intelectuales perfectamente intactas. la comunidad participatoria directa universal excluirá cada vez con más fuerza a aquellos incapacitados de participar.. Siglo XXI. se perfora. de nuevos órganos sexuales múltiples. incluso para los arquitectos. México. también. 1995. dibuja sobre la página volutas y bucles. sabe lo que puede fluir. Espacio abovedad e histérico.. 251 “El locked-in syndrom es una rara patología neurológica que se traduce en una parálisis completa. entrópicas: dado que es interminable. 2007. p. para ofrecer un mosaico ininterrumpido de lo permanentemente inconexo”252. la imposibilidad de hacerlo. el intervalo de carne entre la célula minúscula y el entorno mundial. 47). y todos los esfuerzos de simbolizar esto real. Entonces. Gustavo Gili. Virilio ha apuntado que. 252 Rem Koolhass: Espacio basura.necesidad de salir y. pero más que nada sobre nuestras mentalidades” (Paul Virilio en diálogo con Sylvère Lotringer: Amanecer crepuscular. dos términos: forclusión (Verwefung: rechazo. “El espacio basura es como estar condenado a un jacuzzi perpetuo con millones de tus mejores amigos. Sabemos que. Lejos de la lógica de lo monumental o. p. el fruto del encuentro entre la escalera mecánica y el aire acondicionado en la incubadora de Pladur.. peor. del “rotondismo” que afecta al imaginario político con tanta facilidad. 80). esas veces que en otros idiomas nuestros vecinos siguen llamando pliegues. desde el principio. son sólo eso. como todos sabemos. una vez. otros tantos intentos de evitar el verdadero “fin de la historia”. Ese sitio sellado que fomenta la desorientación (plagado de espejos y superficies pulidas) responde a la lógica del más es más. Ed. lo atiborrado y lo famélico. Cátedra. cien veces. Ed. con toda su perversidad. La instauración de la sincronización y del libre intercambio es la comprensión temporal de la interactividad. amnésico y pseudo-histórico. que interactúa sobre el espacio real de nuestras actividades inmediatas acostumbradas. Acaso sea fundamental que los artistas establezcan colaboraciones estrechas y no meramente coyunturales con los arquitectos y los urbanistas para que los proyectos públicos no estén. algo palaciego pero desolador. En el fondo el grupo local. 1999. están en proceso de continua efectivamente. 2003. han ido surgiendo algunos proyectos de arte público que funcionan como dispositivos críticos y de interrogación dignos de tener en cuenta. se invagina. El espacio basura de Koolhass. 167). En muchas ocasiones llegamos a experimentar una claustrofobia intolerable250. como manipulado por un topólogo. todo se juega entre dos temas que son. Ed. hay que tener en cuenta la preocupación local. nudos o pliegues que significan” (Michel Serres: Atlas. es decir. a la manera de El ángel exterminador. lo derecho y lo torcido. p. oculta su opuesto exacto: una imposición inaudita de cerrazón radical. Fondo de Cultura Económica. en época de globalización. una incapacidad de hablar. el exceso de opciones será experimentado como la imposibilidad de elegir. un millón de veces. Madrid. etc. hasta lo más oscuramente diatópico (la perspectiva del control total a manos de una red computerizada seudodivina. p. 250 “La disponibilidad general causará una claustrofobia intolerable. siempre hay goteras en algún lugar del “espacio basura”. pero no por ello hay que cimentar un imaginario narcisista o ultraidentitario sino que se trata de propiciar (por medio de esa colaboración fértil entre el arte y la arquitectura) el diálogo con el otro..).. en un tiempo pretendidamente global. se desgarra. lleno y vacío. Esas “megaestructuras” son. La visión del ciberespacio abriendo la puerta a un futuro de posibilidades infinitas de cambio ilimitado.

Gustavo Gili..que la naturaleza virgen de la selva del Amazonas” (Boris Groys: Sobre lo nuevo. En lugar de vida pública.remodelación. que. 2007. en los supermercados son más ricos que cualquiera de las cosas que se ha hecho en la danza contemporánea. Sabemos que el ámbito de la cultura está circundado y sometido a la penetración constante de la basura256. p. que en la mesilla de noche del hotel se encontraba. era normal que se reivindicara la magia de lo cochambroso. los testículos. hablan. El Síndrome de Diógenes y el arte “recobrado”. Ed. según se dice. Barcelona. Ed. Allan Kaprow. 254 Rem Koolhass: Espacio basura. solicitantes de asilo.. es una distinción arbitraria y puramente ideológica: un montón de basura manifiesta lo profano.. pp. Ed. porque continuamente se llena con basura y los desperdicios de la cultura valorizada. 256 “El ámbito de lo profano se renueva continuamente. literalmente. Estamos.debajo de las camas y los escombros en los vertederos industriales son más atractivos que la reciente erupción de exposiciones del maestro de los desperdicios desperdigados”257. . p. “sufrir” y “curar”. el gusto. Gustavo Gili. Y mientras los sujetos están obsesionados por la meteorología. acumulando sobre todo basura mental. 42. inevitablemente. Gustavo Gili. afectados por el Síndrome de Diógenes. Debido a que nunca reconstruimos ni cuestionamos lo absurdo de estos desvíos forzosos. el útero. 58. convertido en un frenético suministrador de contenidos.” (Rem Koolhass: Espacio basura. teléfonos móviles: increíbles aventuras para el cerebro. “virgen”. en lo estantes colaboraba en una “momificación de la vida” y en una pantanosa indistinción: “Si no hay una clara diferencia entre un 253 “Sólo una perversa coreografía moderna puede explicar los giros y las vueltas. Pre-textos. Kaprow comenzaba a deprimirse al comprobar que toda la historia del arte y de la estética que estaba. transita por ellos253. obras en curso. Barcelona. Ensayo de una economía cultural. 257 Donald Kuspit. el olfato. 2007. inhóspito: las risas enlatadas responden al otro lado del teléfono. realmente. Da la impresión de que hace cuarenta años. de lo “desacogedor” y acaso encontraron. perdiendo su autenticidad.. En una época en la que se aprendía de todas las cosas y sobre todo de las Vegas. está siendo destruido bajo la riada de la basura. Los comisarios del bienalismo rampante. rastro del deja vu. “El único discurso –escribe Koolhass llevado por un furor febril. declaro que el intercambio verbal por radio entre el Centro de Naves Espaciales Tripuladas de Houston y los astronautas del Apolo 11 ha sido mejor que la poesía contemporánea y. la realidad y la vida no menos –sino más. por supuesto que los movimientos aleatorios que los compradores hacen. casi todos. Espacio para “honrar”. “El “espacio basura” reduce a urbanidad lo urbano. 2007. Espacio Público®: lo que queda de la ciduad una vez que se ha eliminado lo impredecible.legítimo es la pérdida. la sagrada Biblia. 2005. los ascensos y los descensos. “cuidar”. 147). 2006.. Ed. el arte reabastece el “espacio basura” en proporción directa a su propia morbosidad”255. en un trance inexplicable. nos sometemos dócilmente a grotescos itinerarios que pasan junto a perfumes. en 1966. Da la sensación de que carecen de toda lógica o que tan sólo están pensados para marear al que.. miembros vitalicios del artejet. asume la tarea de “planificar” cosas para los vacíos sobrantes. Barcelona. las súbitas inversiones que incluye el típico recorrido desde el mostrador de facturación hasta la pista de estacionamiento en el típico aeropuerto contemporáneo. el placer de lo tirado por el suelo: “que la pelusa –continua el padre del happening. La distinción entre esa basura y lo profano natural. Valencia. Madrid. como si tal cosa. “compartir”. Akal. ropa interior. Incluso Koolhass llega a hablar de un fascismo latente en esos espacios que están sometidos a severa vigilancia. Lo que nos rodea y acoge es. ostras.. la vista. pornografía. p. el arte. poseído por el furor futurista. p. la cortesía impuesta por una sobredosis de remates tipográficos”254. dispuesta a auxiliar almas errantes. 58. 29-30).. 255 Rem Koolhass: Espacio basura. Ed. No le falta razón al añadir que el espacio basura es político: depende de la eliminación centralizada dela capacidad crítica en nombre de la comodidad y el placer. El fin del arte.

2000. Barcelona. bajo su supervisión. 2006. ¿por qué ir a los museos y no simplemente bajar a los sótanos”. Madrid. Gustav Metzger. p. a las necesidades humanas y tecnológicas relativas al viaje en avión. una concha. francamente deprimida. por un lado. no deseo añadir ninguno más”. Recordemos que la arquitectura contemporánea es un enorme dispositivo de aceleración y de racionalización de los desplazamientos humanos: “su ideal –escribe Houellebecq. es espoleado en las tiendas de duty free. se percató de la ausencia de la bolsa que debía estar junto a un mural de nylon corroído por pintura ácida. puso las cosas en su sitio. p. funcionalmente. impiden que un buen número de sujetos intenten calmar la ansiedad con su vicio privado que. Esa institución tan seria y profesional ha instruido a su personal de limpieza para que el macabro error no vuelva a producirse. Las normas de embarque de 258 “Entre las obras más notables del postarte se encontraba la respuesta de Claes Oldenburg a una invitación a “participar en una muestra urbana de escultura al aire libre”. un portavoz del museo ha exculpado a la señora. Aunque la bolsa de basura fue recuperada del contenedor de la Tate estaba ya tan perjudicada que el artista decidió “hacer otra”. por ejemplo. A lo mejor se trataba de no añadir más cosas en el paisaje del arte contemporáneo que estaba repleto258. entonces no hay una diferencia clara entre un artista y un chatarrero”. se permite la narcosis consumista. al mismo tiempo. (1) sugiere declarar a Manhattan una obra de arte. Un día antes de que se inaugurara la muestra. algo de madera y un montón de porquería. 56. hace que sepultureros sindicados excaven.assemblage de sonidos y un concierto de “ruidos” con suspiros.lo que suponía que era?”. ¿Para que añadir más?” (Donald Kuspit: El fin del arte. una zanja de 182x182x91 cm detrás del Metropolitan Museum y luego la vuelvan a rellenar”. 57). numerosas señales prohíben fumar. 260 “La arquitectura contemporánea. “¿Cómo iba a saber –dijo ese sujeto “autorizado”. (2) propone un monumento al grito en el que un agudo grito sea radiodifundido por todas las calles a las dos de la madrugada. es decir. . por otro. Esos espacios con suelos brillantes o enmoquetados. autor de la instalación titulada Primera demostración pública del arte autodestructivo. donde enormes pilas de cartones de tabaco y botellas de toda clase de licores y vinos despliegan su poder hipnótico. que. 64). Anagrama. presentó. Tengo la impresión de que es un más representativo de las formas constructivas y de la definición de lo urbano. Anagrama. 259 Michel Houellebecq: El mundo como supermercado. en una obra titulada El museo de Ben. Ed. El aeropuerto como supermercado mutante. No cabe ninguna duda de que los aeropuertos actuales no tienen por función exclusiva la de responder. Ben Vautier. están pensados para condicionar la espera. ¿significa eso que esto también es arte? Si la respuesta es sí. cumpliendo con su trabajo.sería el sistema intercambiador de autopistas que hay cerca de Fontainebleau-Melun Sud”259. Douglas Huebler dijo con agudeza: “El mundo está lleno de objetos más o menos interesantes. Si. por lo tanto. En la exposición Esto es mañana: arte de los sesenta (montada por la Tate Britain en 2004) se ha producido un acontecimiento inquietante: una señora de la limpieza ha confundido una obra de arte con una bolsa de basura. Pero también está lleno de ideas y actividades más o menos interesantes. Aunque tampoco es el momento para escuchar sus “disculpas”. 2000. Ciertamente no cabe flagelar a esa pobre mujer a la que suponemos azorada después de haberse desembarazado de la escatalógica realidad del arte contemporáneo. p. sino que insertan. la lógica implacable del supermercado260. asume implícitamente un programa simple que puede resumirse así: construir las secciones del hipermercado social” (Michel Houellebecq: El mundo como supermercado. entre otras cosas. al lado de las cuales colocó un cartel con el siguiente texto: “Si desde Duchamp es arte todo. Barcelona. el aeropuerto de Sao Paulo. descanso (valdría añadir también hastío) y consumo. un lugar en el que la tensión circulatoria une desplazamiento y pausa. Ed. en ese no lugar. Ed. en los que sorprendentemente apenas queda huella del paso de multitudes. y (3) finalmente. Akal. espera y afán de encontrar el momento de la partida.

por supuesto. 261 Según mis fragmentarias observaciones etnográfico-aeroportuarias. tal y como puede apreciar en la terminal internacional del aeropuerto de Sao Paulo. Más allá de todas las fronteras. locales de contactos sexuales de todo tipo o cabinas de peep-show en las relucientes terminales?¿Hay alguna ley que prohíba abrir salas de apuestas. habitualmente incomodísimo y. Paul Virilio: Estética de la desaparición. la mercancía que estaba allí almacenada263. toma el primer autobús que sale). desde tiendas enormes de perfumes hasta boutiques (importa poco que sean ropas de diseño como las de Antonio Miró o bien paródicas indumentarias para exploradores urbanícolas como las de Timberland). por ejemplo. inexplicable. viendo las cosas venir. cuerpos sentados en sillas orientales. de la misma forma que. El mobiliario de estos no lugares es. Bella y Bestia o el angustioso texto Final de partida de Samuel Beckett. en términos de Virilio. 262 Cfr. del tiempo ausente262. La única razón. ese retardo. Barcelona. están destrozados y esa es. verdaderamente paradisíaca. la clásica intimidad y semi-desnudez del masaje es sustituida por la obscena disposición del sujeto en un pasillo cualquiera vestido. la somnolencia puede llegar a dominarnos en esos espacios refrigerados e iluminados de forma constante y homogénea. Ahí tenemos ya de todo. o si está condenado a los espacios comunes en los que termina por llegar a una suerte de vida vegetativa. la razón que ha llevado a la aparición de la oferta de quick masaje. . al asalto. llega y. El tiempo lentísimo. ese dejar la mente a deriva. pp. si tal palabra tiene ya algún sentido. en el aeropuerto de Singapur encontramos inmensas tiendas de electrodomésticos donde puede adquirirse una lavadora de última generación o una nevera espléndida. insisto. está pensado para impedir que el viajero se tumbe261. en función de las oscilaciones del gusto. Sospecho que esos “inocentes” masajes anti-stress son el umbral de nuevos dispositivos de consumo que tomaran. por emplear un término querido por Duchamp. restaurantes autoservicios o pizzerías (a la espera de la inevitable imposición del McDonald como la respuesta culinaria acorde con el empantanamiento del no lugar aeroportuario) y lugares en los que adquirir un cd con la música de Shakira o recargar el teléfono móvil. 1998. a la carrera.las compañías aéreas obligan a hacerlo con tiempo (lejos de una situación en la que el viajero. como he comprobado recientemente. el consumo no conoce fronteras. impulsa la deambulación aeroportuaria. esa emergencia. mientras actualmente la mayor parte de las sillas están dotadas de elementos. especialmente los resposabrazos metálicos. Todos hemos experimentado la enorme frustración de leer en una pantalla delayed junto a los datos del avión e itinerario que nos correspondía. estén esperando la salida de su vuelo o “en tránsito”. 7-8. la picnolepsia. para la descomunalidad del aeropuerto contemporáneo es la mencionada inserción del supermercado. que impiden esa posición de descanso. Ed. por el módico precio de ocho dólares. se sufre de distintas formas si el sujeto descansa en la sala VIP. Es fascinante la visión de un grupo de masajistas vestidas de blanco afanándose en relajar. en las estaciones de autobús. Por ejemplo. Con todo. el producto se exhibe y el cliente recibe en su casa. podría ser “rentable” que algunas empresas ocuparan espacios en el no lugar con mini-cines o teatros en los que. en su destino. esto es. cuando propiamente uno querría marcharse de una vez por todas. pero es que además multitud de vuelos sufren retrasos. se programara a Lina Morgan. hermosas mesas para jugar al poker o simples máquinas tragaperras? De la misma forma que el avión entretiene (precariamente) al pasajero con comidas indigestas y películas de todo tipo. El abotargamiento sensorial o. hace años existían butacas sin reposabrazos que permitían que el sujeto con el tiempo perdido se tumbara y conciliara el sueño. los cuerpos caen por tierra sin piedad. La mayor parte de los pasajeros. cuando los retrasos son tremendos. las amplias áreas de los aeropuertos. ¿Qué impide instalar saunas. como sucede. Anagrama. intentado abandonarse pero al mismo tiempo vigilando su equipaje de mano para que no “desaparezca”.

allí donde la miseria y la conmiseración entran en resonancia interactiva. aunque esto suponga perderse o saber que no hay retorno. 266 James G. y el imperio de Disney mercantiliza la nostalgia”266. Ed. Así se cierra el círculo que. Vattimo ha señalado. aunque tal vez una Stalingrado cultural sería más fiel a la verdad: el campo de batalla en que el implacable avance de la cultura popular norteamericana fue detenido por fin y ha debido retroceder. Lo virtual recompra lo real ya listo y vuelve a escupirlo tal cual. 175). Tenemos claro que la Disneylandización que ya es el más importante de los proyectos urbanísticos. este movimiento pueda matar la imaginación. nos hace pasar a un estado en el que la realidad se esfuerza por reproducir la ficción. Yo aconsejaría hallar lugares de encuentro y maneras alternativas”264. Después de la expulsión de un gran número de habitantes de modestos recursos. Minotauro. Hemos podido ver a Benetton recuperar en sus campañas publicitarias toda la actualidad del drama humano (sida. cuyas retinas titilan con los fantasmas electrónicos de los videojuegos. 1998. 2000. Tal vez una de las tareas más urgentes sea volver a aprender a viajar. aunque en esa terminal en concreto aparezcan bajo la mágica expresión “duty free”. pero también podemos apuntar que algunas experiencias creativas intentan incitarnos a aprender de nuevo a viajar268. 16). como existencia inauténtica. Bosnia. poner en tela de juicio las bienales internacionales. p. 267 “Últimamente los arquitectos de Disney Corporation han ganado un concurso para reacondicionar el centro de Nueva York (Times Square. ese proyecto de clonación o criogenización del mundo y de nuestro universo mental que reduce el imaginario a lo virtual265. ciertamente. como prêt-à-porter” (Jean Baudrillard: “Disneyworld Company” en Pantalla total. que el mundo metafísico está caracterizado por la dictadura de la “publicidad”. El aeropuerto es un inmenso catálogo de mercancías que están disponibles en cualquier sitio. por ejemplo. Tal vez. 11 265 “El Nuevo Orden mundial es disneyco. Anagrama. el turbulento parque temático cercano a París. siguiendo a Heidegger. que producen arte como si preparasen alimentos congelados. Ed. La publicidad en la época de la metafísica cumplida. p. El turismo y sus imágenes. “californicación”. Ed. Barcelona. 129). a las regiones más cercanas a nosotros. es necesario. Pero resulta que hoy la “cristalización” del Imperio es Disneyworld. esto es. 1998. . p. Ballard: “¿El ratón que aburre?” en Guía del usuario para el nuevo milenio. apartheid) por transfusión de la realidad en la Nueva Figuración mediática. “Ante la globalización económica y política que. a su término. Pero Disney no es el único en esta especie de canibalismo atractivo. de manera más explícita. Supongo que el Ratón Mickey y el Pato Donald ya no satisfacen a los niños de hoy. a fin de aprender nuevamente a ver” (Marc Augé: El viaje imposible. desde un estado en que las ficciones se nutrían de la transformación imaginaria de la realidad. creo que el importante defender las identidades contra la nivelación de las culturas alentada por los intereses privados que dominan el mundo. en el campo cultural. el modelo incluso de las experiencias artísticas contemporáneas en la hegemonía de las Bienales267. Pero esa diversidad poco tiene que ver con el caleidoscopio ilusorio del turismo. 268 “El mundo existe todavía en su diversidad. una forma astuta de atrapar al consumidor desorientado.La disneyficación inevitable. se ha considerado también la construcción de un centro comercial provisto de pantallas gigantes: lo que la ciudad real va a imitar hoy es la ciudad de Superman y de los dibujos animados. miseria. Ed. Central Park). por ésta habrá de pasar un “rayo galáctico”. El turismo y sus imágenes. se ha previsto la construcción de un gran hotel atravesado por una brecha. la distinción entre lo real y la ficción se hace imprecisa” (Marc Augé: El viaje imposible. “Euro Disney. 264 Serge Guilbaut entrevistado por Anna Maria Guasch: “El Guggenheim funciona según el sistema “fast food”” en La Vanguardia. Barcelona. yo llamo. p. Gedisa. fue descrito por un disgustado crítico francés como una Chernobyl cultural. Barcelona. 14 de Septiembre del 2001. en todo caso. Barcelona. La desaparición de la 263 Esa es. Gedisa. la Quinta Avenida. Ahora rige el Super Nintendo. 238. Sin nostalgia ninguna de un arte nacional frágil y amedrentado. agostar lo imaginario y traducir de esta manera algo de las nuevas parálisis de la vida en la sociedad. sino en el sentido de “ser público”. p. Dentro del espacio urbano y del espacio social en general. 2002. no en el sentido de réclame.

W. de la misma forma que la acción de Cattelan sujetando con cintas a su galerista en una pared termina por ser pasto del guiño publicitario. Nuestra sobrecodificación termina por dar. 1987. se despliegan tácticas publicitarias deliberadamente caóticas. revela un borde de aquel peligro en el que tendría que surgir “lo que salva”. en repoker al “creativo” que no necesita ya ni siquiera recurrir a la estrategia conductista. se llama publicidad” (Walter Benjamin: Dirección única. en las que las alusiones pueden ser puro “sinsentido”. pp. en lo que respecta a la relación entre arte y vida cotidiana. Ed. 272 Gianni Vattimo: La sociedad transparente. 155. “La “publicidad” es algo que pertenece esencialmente al ente en la época de la metafísica cumplida en la medida en que del ser como tal “ya no queda más nada” y el ser del ente está enteramente reducido a pertenecer a un sistema instrumental del que. en la primera mano. 1986. causado por una introducción de lo aberrante en el seno de lo real. Documents. En este caso el Gestell es verdaderamente. nos encontramos en el umbral en el que la disolución de las experiencias que fundan comunidad han llevado a una ritualización museográfica de todo aquello que servía como “escape” (precisamente. Nueva York.. por supuesto. sin necesidad de recurrir a las cadenas subliminales.. 88-89. Lo único que importa es evitar el zapping. etc. la turbulencia del deseo. Pero la posibilidad de un punto de vista retorna. el hombre dispone por entero”269. Paidós. Nauman puede bromear sobre las “verdades místicas del arte” parodiando un anuncio de cervezas compuesto con un neón. ajena al cinismo “urbanizante”. 1978. Barcelona. 77). Kassel. “¿Qué es lo que a fin de cuentas. 1990.diferencia ontológica es también la desaparición de toda diferencia residual entre la cosa y el conocimiento que se tiene de ella. 239-245. Dell Publishing Co. se puede describir.) y que lo que nos queda es un territorio de escombros (sorprendente escenario de emergencia de la “intimidad”) en el que aparecen toda clase de accidentes.. el baile reducido por algunos artistas a algo digno de ser aceptado o introducido en la institución canonizadora e higienizante del coleccionar o. Jean-Francois Chévrier y Catherine David: “La actualidad de la imagen. un emplazamiento que nos provoca para mantenernos permanentemente conectados. antes que nada. Ed. materiales de bricolage. el arte sufre la conmoción del discurso de la publicidad. Ed. Toda religión empieza como crisis de culto. la cotidianidad abierta a una sorprendente obscenidad). entre las Bellas Artes y los medios de comunicación” en Documenta. Alfaguara. “La transformación más radical que se ha producido entre los años sesenta y hoy. de la arquitectura que constata que la ciudad está perdida (de la misma forma que en las artes plásticas surgen. p. p. Barcelona. Gedisa. hace a los anuncios tan superiores respecto a la crítica? –concluye BenjaminNo lo que dice el letrero móvil de neón. pp. los abismos del sexo convertidos en estandartes o consignas. La mirada esencial de la publicidad271 nos hipnotiza y. Aunque algunos intentan seguir la estrategia del detournement. la mirada mercantil. Más allá de los abismos sublime y. como no. es compartida por la experiencia del arte y por la práctica lúcida. 271 “La mirada hoy por hoy más esencial. fragmentos. como “baile fantasmal de una sociedad traumatizada”273 y. Desde los anuncios de Toscani para Benetton a las frases de Barbara Kruger o las proposiciones de Wittgenstein retomadas por Kosuth para localizarlas en vallas publicitarias. acaso. asumiendo el silencio de la contemplación estética (correspondiente al “se 269 270 Gianni Vattimo: Introducción a Heidegger. sino el rojo charco que lo refleja en el asfalto”270. Esta conciencia de la alteración del espacio. que llega al corazón de las cosas. me parece como paso de la utopía a la heterotopía”272. “El shock producido por la imagen publicitaria impide la distancia crítica [. por definición. La Barre: The Ghost Dance. 1996. . sin duda. El post-situacionismo y la urgencia de estar juntos. 273 Cfr. Madrid. al menos mediante el juego de desplazamiento y la metáfora.]. en última instancia es la imagen vertiginosa del mercado la que parece apropiarse de todos los recursos retóricos. basuras.

ruega tocar”) el rango de oración: comulgamos con la más estricta estupefacción. Todo sucede después de la fiesta, sin que la resaca sea monumental274; la temporalidad del post festum es la del melancólico (un yo ya sido), esa forma del ser ahí (retrasado siempre con respecto a sí mismo) en la que se ha perdido para siempre la fiesta, mientras el tiempo del ante festum corresponde a la esquizofrenia (el yo no es nunca una posesión cierta sino algo que hay que ganar permanentemente) una vivencia en la que lo importante es la anticipación (primacía del porvenir en la forma del proyecto), ejemplificada en el dasein como aquel “ente al que en su ser le va su propio ser” y que, de esa forma, “en su ser se anticipa siempre a sí mismo”, y, por último, en el intra festum puede aparecer la neurosis obsesiva (la adherencia al presente que tiene la forma de una reiteración obsesiva del acto para procurarse las pruebas del propio ser sí mismo, de que uno no se ha perdido ya para siempre) o bien la epilepsia (la carencia que brota de una suerte de exceso extático de la presencia). Mientras la crisis epiléptica sanciona la incapacidad de la conciencia para soportar la presencia, de tomar parte en su propia fiesta, el neurótico tiene que asegurarse, por medio de la repetición, los documentos de su propia presencia en una fiesta que de manera manifiesta se le escapa. La nostalgia de la provocación vanguardista transformada en lógica de lo obsceno, aquel ansia de novedad derivada en el gusto por la perversión que, en apariencia se anticipa a la estrategia neutralizadora, y la carnavalización en medio del pánico resulta actualmente como subjetividad narcolépsica (una vivencia espasmódica en la que la palabra intensidad puede coincidir con el camuflaje autista frente a los conflictos circundantes) guardan relación con las patologías festivas. En última instancia, el problema de las maquinaciones contemporáneas no es la amnesia, dado que tampoco hay nada propiamente que sea digno de la memoria, sino la desconexión. La sociedad del espectáculo ha empujado al arte e incluso a la crítica al terreno del bricolage, siendo el material con el que producir la “obra” una amalgama de souvenirs que señalan un patético final275. Asistimos tanto a una sobrecodificación cuanto a una especie de apoteosis del secreto subversivo, en otros términos, la rebeldía está colapsada tanto por la impotencia colectiva y personal cuanto por la tendencia al hermetismo, ese camuflaje que da cuenta, antes que nada, del miedo: la desobediencia termina por ser codificada subliminalmente276. Incluso el retorno crítico del situacionismo, en los planteamientos

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Sigo las consideraciones que hace Giorgio Agamben a partir del análisis relacional que el psiquiatra japonés Kimura Bin hizo de la temporalidad en Ser y Tiempo de Heidegger con los tipos fundamentales de la enfermedad mental, cfr. Giorgio Agamben: Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo Sacer III, Ed. Pre-textos, Valencia, 2000, pp. 132-134. 275 “Por primera vez, las artes de todas las civilizaciones y todas las épocas pueden ser conocidas y admitidas en conjunto. Es una “colección de souvenirs” de la historia del arte que, al hacerse posible, implica, también, el fin del mundo del arte. En esta época de museos, cuando ya no puede existir ninguna comunicación artística, pueden ser igualmente admitidos todos los momentos antiguos del arte, porque ninguno de los cuales padece ya la pérdida de sus condiciones de comunicación particulares en la actual pérdida general de las condiciones de comunicación” (Guy Debord: La sociedad del espectáculo, Ed. La Marca, Buenos Aires, 1995, fragmento 189). 276 “¿Ha pasado el inconsciente, a lo inhibido del psicoanálisis? Si hoy sigue existiendo, tendrá necesariamente que acosar la realidad objetiva, acosar tanto la propia verdad como su perversión, su distorsión, su anomalía, su accidente. Si la ironía existe, tiene que haber pasado a las cosas. Tiene que haberse refugiado en la desobediencia de los comportamientos a la norma, en el desfallecimiento de los programas, en el desarreglo oculto, en la regla de juego oculta, en el silencio en el horizonte del sentido, en el secreto. Lo sublime ha pasado a lo subliminal” (Jean Baudrillard: El otro por sí mismo, Ed. Anagrama, Barcelona, 1988, pp. 46-47).

que intentan localizarse en el “intersticio social”277 de la estética relacional278, tiene mucho de metafísica barata, una suerte de cóctel en el que el marxismo es, ante todo, una pose “correcta”, cuando la mueca cínica domina todas las actitudes teóricas. Agotada la política de las consignas y transformada la resistencia en hermetismo o, mejor, camuflaje de la impotencia lo que quedan son las “situaciones construidas” menos conflictivas: principalmente bailar279 y comer. Si Pipilotti Rist y Ana Laura Alaez montan ambientes que remedan el espacio discotequero, Rikrit Tiravanija y Domingo Sánchez Blanco alimentan a las masas, en un momento en el que las intervenciones en el espacio público van principalmente transformándose en anécdotas, fastos, a la manera del barroco, que más que nada desconciertan o producen hilaridad. Pero algunas de esas propuestas consiguen sobrepasar la “pose” para convertirse en ceremonias, “rituales” en los que se genera experiencia y, sobre todo, se escapa de la rutina estética, de esa hibernación pavorosa en la que están localizadas muchas obras. Entre lo ya dicho y lo inaudito surgen lugares, intersticios, que nos reclaman, un rumor que dice “ven”, sea a edificar algo o a deconstruir lo que nos limita. En definitiva un estar juntos280: tan sencillo e infrecuente. La búsqueda de otras narrativas Estamos entrando, en el arte actual, en lo que denominaré una completa literalidad, donde de nada se te dispensa. Me refiero a ese tipo de narrativa en la que si se nombra un accidente hay que pasar, inmediatamente, a la fenomenología de las vísceras, acercar la mirada hasta que sintamos la extrema repugnancia, si de caspa se trata tendremos que soportar la urgencia de quitarnos la que se nos acumula en la chaqueta y, por supuesto, si aparece, en cualquiera de sus formas, el deseo (en plena “sexualización del arte”) habrá que contar con la obscenidad como lo que nos corresponde. “Poner nuestra mirada al desnudo, ése es el efecto de la literalidad”281. Cuando la contracultura es, meramente, testimonial (o mala digestión, sarcasmo vandálico en el hackerismo) y la nevera museística ha congelado todo aquello, en apariencia, se le oponía282, parece como si fuera necesario deslizarse hacia un realismo
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“La obra que forma un “mundo relacional”, un intersticio social, actualizado del situacionismo y lo reconcilia, en la medida de lo posible, con el mundo del arte” (Nicolas Bourriaud: “Estética relacional” en Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, Ed. Universidad de Salamanca, 2001, p. 445). 278 “La posibilidad de un arte relacional (un arte que toma por horizonte teórico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, más que la afirmación de un espacio simbólico autónomo y privado) testimonia un giro radical de los objetivos estéticos, culturales y políticos puestos en juego por el arte moderno” (Nicolas Bourriaud: “Estética relacional” en Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, Ed. Universidad de Salamanca, 2001, p. 430). 279 Me he referido a esa emergencia del paisaje de las discotecas en el terreno del arte contemporáneo en Fernando Castro Flórez: “Nadie puede parar la música. Turismo fin de siecle y estética after hours” en Cimal, n°53, Valencia, 2000, pp. 8-12. 280 Derrida afirma que la deconstrucción no es un lugar, no es un sitio que exista realmente, “es un “ven”; es lo que llamo una afirmación que no es positiva. [...] La deconstrucción no consiste únicamente en disociar, desarticular o destruir, sino también en afirmar un cierto “estar juntos”, un cierto ahora” (Jacques Derrida: “Dispersión de voces” en No escribo sin luz artificial, Ed. Cuatro, Valladolid, 1999, p. 175). Hablando de la obra de arte como intersticio social, señala Bourriaud que es “una forma de arte donde la intersubjetividad forma el sustrato y que toma por tema central el estar-juntos, el “encuentro” entre espectador y obra, la elaboración colectiva del sentido” (Nicolas Bourriaud: “Estética relacional” en Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, Ed. Universidad de Salamanca, 2001, p. 431). 281 Roland Barthes: “Sade-Pasolini” en La Torre Eiffel. Textos sobre la imagen, Ed. Paidós, Barcelona, 2001, p. 113. 282 “La crítica a las instituciones implícita en las mejores de las obras más recientes ha pasado a la pregunta seria sobre si los objetos de arte inevitablemente caen presas de la museización del proceso de

problemático (donde se mezcla el sociologismo con las formulaciones casi hegemónicas de lo abyecto), más que en las pautas del rococó subvertido que establecieran las “instalaciones” que son, hoy por hoy, materia prima de la rutina estética, en un despliegue desconocido de las tácticas del reciclaje y del bricolage283. Sería tedioso reiterar que la escatología es nuestro destino, precisamente cuando el higienismo político, la profilaxis sexual y la lobotomización de la crítica han convertido al minimalismo en esqueleto de la canonización. El Gestell es chasis, bastidor o, en descripción más ajustada a nuestra sensibilidad, escaparate en el que volver a “localizar” nuestra tendencia a fetichizar incluso aquello que está desmaterializado. Es obvio que el neodecorativismo ideológico284 aplaude la apoteosis del arte como territorio ocioso. No es necesario desarrollar en extenso la descripción de la sensación extrema de desaliento que lleva a abstenerse de participar en proyectos colectivos, lo que genera, por supuesto, un empobrecimiento de los procesos simbólicos, en una situación de bunkerización285. El comportamiento artístico encuentra razones de sobra para entregarse al antagonismo, a una estrategia de resistencia contra la banalización y, por supuesto, la ideología reaccionaria convertida en hegemónica: “El antagonismo es “la experiencia de los límites de lo social”. La imposibilidad de la sociedad no es una invitación a la desesperanza política, sino el punto de partida o “la base sin base” de una política democrática propiamente dicha. “La política existe porque existe subversión y dislocación de lo social”, dice Laclau”286. Más allá de la delegación explícita de la responsabilidad que ha potenciado la partitocracia y, por supuesto, más acá de la fascinación preocupante por el “terrorismo callejero” de los anti-globalización entregados a un narcisismo mediático-destructivo, es urgente transformar la democracia, tomando las riendas de las decisiones en todos los terrenos, siendo evidente que los comportamientos artísticos pueden aportar su dilatada experiencia de modelización alternativa. Cuando se habla de arte público no puede ser una mera fórmula retórica sino que es preciso tomar en cuenta que la liberación de los lugares (la intervención artística) tiene que afectar a nuestra forma de construir comunidad, cuando el sujeto ha sido reducido no sólo al anonimato sino a la computación sórdida del cualquiera. Uno de los dilemas del arte contemporáneo surge en el deseo de abarcar imágenes y valores que hablen a un amplio público “de un modo sensualmente rico y
mercado” (Brandon Taylor: Arte Hoy, Ed. Akal, Madrid, 2000, p. 141). 283 “La modernidad se prolonga hoy en las prácticas de bricolage y reciclaje de la “gramática cultural”, de la invención de la cotidianeidad y la organización de los tiempos vividos, que en absoluto resultan ser objetos menos dignos de atención que las utopías mesiánicas o las “novedades” formales que la caracterizaban antaño” (Nicolas Bourriaud: “Estética relacional” en Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, Ed. Universidad de Salamanca, 2001, pp. 429-430). 284 Cfr. Gillo Dorfles: “La cultura de la fachada” en Imágenes interpuestas. De las costumbres al arte, Ed. Espasa-Calpe, Madrid, 1989, pp. 118-119. 285 “Nuevos accesos y nuevas murallas vienen a definir los bordes de la ciudad del mismo modo que las nuevas funciones económicas modifican sus flujos internos. En este contexto, la mayoría de la población urbana se ve sistemáticamente desalentada a participar en los procesos de construcción social del espacio, siendo eliminados los mecanismos de producción o intercambio simbólico tradicionales, que sobreviven como folklore acartonado, sólo útil para el consumo turístico o para la propaganda populista. Cualquier otro modo de expresión grupal o comunitaria es inmediatamente demonizado o vehiculado institucionalmente de modo que el Estado y las instituciones afines acaban monopolizando la construcción y ocupación del espacio. El arte público municipal que ha inundado recientemente nuestra plazas es el mejor ejemplo, como se pone en evidencia al pasear por nuestras ciudades. En él se cosifica y tipifica la particularidad local como espectáculo” (Jesús Carrillo: “Espacialidad y arte público” en Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, Universidad de Salamanca, 2001, p. 134). 286 Rosalind Deutsche: “Agorafobia” en Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, Ed. Universidad de Salamanca, 2001, pp. 295-296.

sino de la metástasis. 127. al mismo tiempo. diversión y escamoteo están entretejidos: “en los lugares del trabajo. 32). Pero el exilio. Barcelona. de la información (la simulación). serenidad huérfana de su propio mundo. siendo una de las tareas urgentes la redefinición del concepto de lugar292. que reintroduce el vector temporal e histórico en el esquema”289.formalmente experto. desplazándonos lejos de una retórica fósil. la necesidad de intensificar el estilo conceptual todavía más. 292 “Estaríamos hablando entonces de un arte del lugar. “Pues nuestras sociedades. Ed. no han prendido en la corriente dominante del arte. estética. Sabemos que la aceleración de los procesos de metaforización que generan. Ed. 290 “La metáfora no había dejado de ser una figura del exilio. p. Sin duda. . xxxxCon todo. el del deseo respecto a su objeto. del desplazamiento y de la diseminación. cuando trabajo. si la era de la transgresión ha terminado es porque las mismas cosas han transgredido sus propios límites”291. esfera pública y acción directa. dramática. cunden las técnicas culturales que disfrazan la reproducción económica bajo cubiertas ficticias de sorpresa (“el acontecimiento”). Akal. Madrid. del monitoring y del patetismo de la “vida en directo” para conseguir rendir testimonio de algo que no sea la más triste de las decadencias. p. ya que en el actual sistema de distribución el lugar del arte debe ser relativamente generalista y ajeno 287 288 Brandon Taylor: Arte Hoy. de la apropiación. Universidad de Salamanca. p. la noción de lo local. 43). p. que apañarse como pueda (una forma de traducir la expresión francesa de Michel De Certeau “faire avec”). Puede subrayarse que el artista tiene. No basta con manifestar el hastío o la rabia ante la ciudad y política que tenemos. 393. y tampoco una figura de la metáfora. Jesús Carrillo ha señalado que el uso frecuente de la metáfora dentro del discurso postmoderno pretende señalar el componente dinámico. Universidad de Salamanca. necesitamos ir más allá del shock y de los escándalos de pacotilla. sigue ofreciendo una buena distancia. 291 Jean Baudrillard: El otro por sí mismo. va estando más y más acabado para llegar incluso a incluir las conflictualidades políticas. 2001. En el fondo. la que dificulta una salida de la jaula de la espectacularización. Michel de Certeau: “De las prácticas cotidianas de oposición” en Modos de hacer. convertidos en segunda naturaleza. el lugar en una palabra. de unas prácticas en la que el concepto de contexto. del sexo (la obscenidad). de la violencia (el terror). es necesario intervenir. del lugar con el que interactúa” (Paloma Blanco: “Explorando el terreno” en Arte crítico. de espacialidad.. han franqueado el punto límite del éxtasis permanente: el de lo social (la masa). Arte crítico. una de las cuestiones decisivas (tanto en la política como en el arte de nuestro tiempo) es la de la comunicación y. es la estrategia múltiple de los mass-media. el del sentido respecto al lenguaje. inestable y agonístico del sistema y la caracterización de toda topología como tropología: como lógica del cambio. Arte Crítico. de la situación y de la localidad. recurriendo a técnicas aún no formuladas de evasión. merece la pena defender los proyectos que tratan de propiciar el contacto frente a la situación de sorprendente desconexión (desde la proliferación de los no-lugares hasta la incapacidad subjetiva para establecer analogías). Ed. “No obstante. en medio del marasmo general. en última instancia una disolución del sentido y el territorio290. p. 2001. el del alma respecto al cuerpo. sociales. Barcelona. “fluido. 1988. Ed. La desterritorialización ya no es en absoluto el exilio. a fuerza de sentido. 2001. de verdad (“la información”) o de comunicación (“la animación”)”288. Ed. del escenario.. p. patética. esfera pública y acción directa. mistificación y desplazamiento de las expectativas normativas de la cultura”287. Anagrama. de la indeterminación. La de una desprivación del sentido y el territorio” (Jean Baudrillard: El otro por sí mismo. 289 Jesús Carrillo: “Espacialidad y arte público” en Modos de hacer. 1988. Anagrama. del cuerpo (la obesidad). Pero tal vez. 169. Universidad de Salamanca. esfera pública y acción directa. 69. crítica. económicas. Ed. 2000. por otro. figura ideal del territorio. de información y transparencia.

México. Acaso el arte contemporáneo pueda ser algo más que el ornamento hiperbólico o la consigna patatera. 172). la acumulación de masa produjo mercancías para el espacio abstracto del mercado. también es evidente que muchos artistas contemporáneos sienten la necesidad de poner en cuestión la concepción burocrática y. el espacio cruelmente dinámico del desarrollo económico desigual. p. la crítica estética [en la actualidad] parece estar acoplándose al poder que. sino que contiene la fantasía enloquecida del nuevo poder sobre lo que está fuera. Aunque. etc. Las marcas y los logotipos son los toponímicos de Ninguna Parte”295. Nada que interpretar. Universidad de Salamanca.. Hace más de treinta años. lo que propiamente llama estado de excepción. hace extremadamente difícil a los habitantes de la ciudad y los nómadas comunicarse a través de las formas simbólicas de la ciudad. manteniendo algún sentido de la historia y. 295 John Berger. Los seres humanos necesitan inmediatamente saber dónde están. 296 “Hasta ahora la crítica artística al capitalismo ha enfatizado ideas tales como la hibridez. privado/público. esto es. La palabra clave del caos mundial es deslocalización. se ha vuelto nómada” (Bulent Diken: “From the City to the Camp. Ed. “Es como si la duda les acosara y les hiciera pensar que no están en ningún sitio. del mismo modo que ha aplastado todas las barreras regionales y legales y todas las restricciones empresariales de la Edad Media que sostenían la calidad de la producción artesanal. Segundo Simposio de Teoría del Arte Contemporáneo (SITAC). lo único que pueda hacerse es una llamada. p. 16. 135). el sueño de menoscabar la categoría y la confianza de todos los lugares establecidos para que el mundo entero se convierta en un mercado continuo. el nomadismo. Sin embargo. 2000. absolutismo/democracia) están entrando en una zona postpolítica de indistinción y por ende disolviéndose. 2003. el situacionismo en contra de la sociedad del espectáculo. “Diez notas sobre “el lugar”” en Babelia. Están rodeados por tantas abstracciones que tienen que inventar y compartir sus propios puntos de referencia provisionales. 293 Lucy R. dentro de la ley tiende a transformar el espacio urbano en un espacio biopolítico dislocado en elque las categorías políticas de las modernidad (tales como izquierda/derecha. la subversión y la transgresión en contra del poder. El consumidor es fundamentalmente alguien que se siente o se ve empujado a sentirse perdido si no está consumiendo.a la política y al sufrimiento si quiere atraer a un número suficiente de compradores”293. Bare Life and Urban Post-politics” en Arte y Ciudad. Guy Debord escribió unas palabras proféticas: “. la producción de la comunidad. perdiendo tanto el sentido de historia como el de presente” (Wodiczko citado en Brandon Taylor: Arte Hoy. cruel de las ciudades en las que vivimos. en la que sea posible el encuentro. . No hablar de los monumentos de la ciudad es abandonarlos y abandonarlos. Bulent Diken señala que en las ciudades contemporáneas el sitio de la no ley. activos los proyectos críticos294. p. Akal. p. se opone abierta y vigorosamente al capitalismo y al poder con un crítica estética: el nomadismo en contra de lo sedentarios. EL PAÍS. un gesto o el apunte de otra narrativa. Si bien la deriva de la contramonumentalidad tiene.. Lippard: “Mirando alrededor: dónde estamos y dónde podríamos estar” en Modos de hacer. un carácter testimonial. La filosofía francesa post-estructuralista. D. que no sólo hace referencia a la práctica de trasladar la producción al lugar en el que la mano de obra es más barata y las leyes son mínimas. La misma apología de la hibridación y del nomadismo no suele reparar en que el poder mismo se ha vuelto “rizomático”296.. o relocalización. finalmente. 294 Wodiczko ha señalado que “la ciudad-estado-real contemporánea. John Berger ha observado que la mayoría de los miles de millones de llamadas de móvil que se producen cada hora en las ciudades y los pueblos de todo el mundo empiezan con una pregunta sobre el paradero del que llama. 16 de Julio de 2005.. Madrid. esfera pública y acción directa. en sí mismo. en el “espacio de flujos”. también ha destruido la autonomía y la peculiaridad de los lugares”. principalmente. 2001. por ejemplo. a veces. por supuesto. Ed.F.. Arte crítico. 51.

pp. De nada serviría que fuera algo “maravilloso” o enigmático. se rescatan de la muerte para ser criogenizadas a perpetuidad. Biosfera II también constituye a su manera un intento de secuestrar idealmente a la especie y a su entorno detrás del telón de cristal de la mirada prohibida. Secreto militar: la entrada de la cueva submarina ha sido clausurada por la marina nacional por el Ministerio de Cultura. desde la asamblea a la sentada o la huelga. a lo que vivimos. rápidamente. 298 “Las operaciones metafóricas pueden ser leídas como alusiones a lo que no se deja atrapar pro conceptos unívocos. 141).” (Nicolas Bourriaud: “Hacia una política de las formas” en Modos de hacer. Anagrama. entonces. Ed. Nunca hay que debatir sus declaraciones ni los términos plagiados que acostumbran a emplear. Paidós. pero el resultado es el mismo: todo lo que se descubre es aniquilado. como la de diciembre de 1995. Pero cuando la escatología está banalizada (el vómito o el escupitajo han sido sometidos a tanto a la civilización cuanto a la estetización) y se llega a la completa estasis301. el furor hace rechinar los dientes. para ser inmediatamente sepultados en su memoria artificial. los conceptos. como a una liberación de todo. exposiciones visitables durante un día entero y reembaladas después de la inauguración. por lo tanto de la memoria secreta de los hombres. las piraguas. también están congelados en los santuarios de la Memoria y de la Inteligencia Artificial. los secuestran. 443). p. Los fósiles sólo salen de su inmemorialidad. Silumian. que no quería ser descubierta por nada del mundo. 2004. pp. por lo demás. p. No sucede como en el caso de América.. Oporto.. las free parties que duran días dilatando así la noción de sueño y vigilia. 1969. Lo que necesitamos son operaciones metafóricas298 intensas. ofreciendo otros puntos de vista. cosa que sirve de fondo de garantía para el mercado de la pintura. A la que los exhuman. Ya hay miles de obras de arte durmiendo en el fondo de las cajas de seguridad. 1993. 2001. las ideas. los frescos. 302 “En las grandes ocasiones la vida humana todavía se concentra bestialmente en la boca. Barcelona. 300 “[. Cassis. 58).] lo más importante que hay que comprender y recordar es que los beneficiarios del caos actual.. podríamos decir que asistimos a una liberación de los fósiles. También ellos quieren expresarse. Ed. 299 “En los años recientes. tenemos que contar historias que generen sitio. Universidad de Salamanca. a cubierto de cualquier concupiscencia viva. en el olvido. y presa de un fetichismo definitivo” (Jean Baudrillard: “El baile de los fósiles” en La ilusión del fin. al que han avocado algunas manifestaciones artísticas. Home. p. desinforman y conducen a engaño sin cesar. 31). parece querer resucitar el llamado que hiciera Henri Lefèbvre. Caracas. que la boca vuelva a rechinar302 e incuso reaparezca el universo 297 “Irónicamente.generando preguntas críticas. esfera pública y acción directa. Monte Ávila. Hasta las formas abstractas. al afirmar que el espacio urbano debía convertirse en la obra de sus usuarios para generar una forma de resistencia frente a la regulación e institucionalización de la esfera pública y a su codificación con base en una serie de intereses políticos o económicos” (Magali Arriola: “Escultura y propiedad en estado de excepción” en [W] Casa. con sus comentaristas incrustados en los medios. entre lo estructurado y lo desestructurante” (Nestor García Canclini: La globalización imaginada. 16). el cráneo de Tautavel. EL PAÍS. y está en tensión con lo que podríamos vivir. por doquier los vestigios se agolpan por ser descubiertos. acaso sea importante. 1999. el rescate celebratorio y por momentos voyerista de prácticas vinculadas con el desarrollo de un urbanismo informal. los esqueletos. pues todo lo que tiene esas características ingresa. clichés. Hay que rechazarlos y abandonarlos sin reparos. Grado Xerox de la cultura. Fúnebre intento de secuestrar una memoria colectiva que se está yendo al garete por doquier. . el terror se concentra y el sufrimiento atroz hacen de la boca el órgano de gritos desgarradores” (Georges Bataille: “Boca” en Documentos. Se guardan todos los originales bajo llave (las cuevas de Lascaux. Como sucede con el caso de la cueva de Lascaux. 16 de Julio del 2005. n° 4. la cueva submarina de Cassis). Arte crítico. p. y con la infiltración de estructuras parasitarias. “nuestra época explora el dominio de la estasis: huelgas paralizantes.. 114-115). dobles. Sabemos lo difícil que es construir una obra que suponga una resistencia crítica299 en un momento en el que el “discurso” dominante no lleva a ningún sitio300. Buenos Aires. Ed. Han esperado demasiado tiempo. Una demostración rutilante de que la abstracción del valor se basa en el hurto del disfrute. La huelga de los acontecimientos. lo único que se vuelve a poner en circulación son copias. como esa prehistoria neo-bunkerizada297. virus informáticos bloqueando miles de procesadores al mismo tiempo. 301 Nicolas Bourriaud señala que si la cultura revolucionaria creó o popularizó muchos tipos de sociabilidad. Bercy. del tacto prohibido. donde se organizan los tiempos de manera diferente. No llevan a nadie a ningún sitio” (John Berger: “Diez notas sobre “el lugar”” en Babelia. Cada vez se exhuman más cosas únicamente para ser inhumadas de nuevo inmediatamente después. Ed.

detalladamente. los ciudadanos como vigilantes del museo. De hecho.en el que no podrán terminar con nada. empezamos a vomitar la abundancia desde nuestra oquedad. No es necesario volver a exponer. el Estado como administración del museo. a la obesidad y la anorexia “estéticas”. en agente deconstructor de la lógica del consumo. 2005. Este vómito no es sólo un síntoma de evolución al ser humano. en distintas ocasiones. lo que queremos decir cuando decimos “arte”” (Vilém Flusser: Una filosofía de la fotografía. el mal de archivo. “El mundo como museo. estamos incapacitados para abrir la boite en valise (duchampiana) y consumar el display. Y esto a su vez es tan merecedor de protección que debería ser protegido de cualquier tipo de epílogo (Natchrede) que se le intente poner. tomados por un régimen despótico del signo –el signo que remite eternamente al signo. p. 179). revelando en la logocultura (esa bolsa de El Corte Inglés llena de trapos) una fisura fétida. sino que es. 77-90. En última instancia. sino que la pulsión fetichista. Ed. Esta nausea que nos arroja de la dulce costumbre al espanto. 1998. Ed Cactus. Jean Baudrillard: “La escritura automática del mundo” en La ilusión y la desilusión estéticas. Hay que llegar a no interpretar más”304. sobre todo. pp.estético como verdadero círculo apestoso303. Caracas. el gesto artístico deriva en vomitiva gesticulación. Buenos Aires. Ed. aquella emergencia metamórfica del bazar. No el faltaba razón a Baudelaire cuando advertía que el gladiador se ha convertido en un viajante de comercio. El sujeto. para que no olvide la omnipresente “protección de instalaciones”: precios de entrada en lugar de impuestos. ruinas o no sean visitadas. y el mundo está lleno. la estrategia de la obscenidad no solo ha convertido a lo banal en monumento. porque no hay prácticamene nada para lo que se pudiera fundar una sociedad protectora. Síntesis. Madrid. En medio de la hiperfetichización. Allí se habla de un tarro de miel en el que estamos sumergidos y donde pasamos el tiempo lamiendo esta dulce sustancia. allí donde los ríos del Paraíso confluían en ornamental fuente. Síntesis. Sobra y falta de todo. 304 Gilles Deleuze: Derrames entre el capitalismo y la esquizofrenia. eternidad de lo visible y mediación vertiginosa. Entre la gesticulación tombolera y el minimalismo de Ikea. Ya ahora se puede reconocer cómo se cumplen las funciones de la memoria y la amonestación: se pretende que determinadas instituciones. es lo que llamamos “ser humano”. Nos ejercitamos protegiendo. han llevado. valga la paradoja. buscando escapar del reality show encuentra la teletienda. narcotizado en la cultura de la exposición neurótica. en los que historia y fama. incluso en la obscena actitud del homeless transformado. sino estarán jodidos. y cuando nos percatamos de ello. En esto nos ocupamos hasta el momento en empezamos a sentir nausea de la miel y de nosotros mismos y en que empezamos a vomitar. p. encuentra su prolongación patética en el nuevo arte topiaria de las así llamadas “grandes superficies”: en vez de arriates. cimentado en la lobotomización de la crítica y la institucionalización de la subversión. que la regresión infantil del imaginario contemporáneo ha producido una suerte de estilo de la 303 “Hay un texto en la obra de Sartre que hace una clara referencia a la circularidad del universo estético. . “Maten la máquina de interpretación. Carros y bolsas por doquier. Madrid. esto es. en especial del difamatorio”305. 306 Cfr. Monte Ávila. pp. Entre el (neo)panoptismo (es disciplina de la vigilancia abismal) y el culto al patetismo catódico. precisamente cuando la aceleración de las exposiciones y la superconexión telemática permiten que cualquier cosa sea. consciente o inconscientemente. 213. He señalado. estanterías infinitas. Ed. La mística del flaneur frente a los escaparates. surge la caja registradora. que expresa nuestro propio vacío en oposición a la excesiva abundancia de lo kitsch. 305 Hans Blumenberg: “Un futuro” en La posibilidad de comprenderse. 2001. funcionan como sinónimos)306. 148. el vínculo entre el ready-made y los habitantes de Gran Hermano (sendos criaderos de polvo. Somos huecos. 2002.149.

1991. una redecoración pop de tu vida (como en esos extravagantes o cínicos anuncios en los que un individuo arregla la casa con zapatos de tacón o una pareja. inimaginable. 308 Nostalgia decorativa que lleva. Barcelona. en un momento en el que el todo vale del kitsch puede travestirse. 25). p. todavía tendremos que acompañar al pensamiento y a la esperanza en su caída en el oscuro agujero. El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado diagnosticó que la inmersión en la esquizofrenia era cómplice con la entronización del pastiche o la moda de la “nostalgia”308. Fue Jameson el que en lúcido ensayo. la pérdida de nuestra posibilidad vital de experimentar la historia de un modo activo” (Fredric Jameson: El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado.transgresión pactada. además de la muerte. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. bricolage democrático. 2002. Exacto. concebir otro objeto. El objeto de una época en la que algo puede tener lugar más allá de la memoria y del olvido. La ruina no es tanto el “objeto del siglo” cuanto la memoria como campo de ruinas: objeto del tiempo de la represión. Rafael Sánchez Ferlosio: “Hacia una nueva estética” en La hija de la guerra y la madre de la patria. Barcelona. Ed. pedo. the grand old . aparentemente. 2000. resumido en la pronunciación del “caca. ¿Qué puede hacer Simónides. culo. posteriormente. ni temblor de tierra. Minimalismo para las clases medias. p. 309 Podemos pensar. Like Stockhausen. sencillo anatematizar a Stockhausen por proclamar que la destrucción de las Torres Gemelas es la obra de arte total. sin exageración. Destino. Madrid. Desde las ruinas borradas: el grado cero. o del pastiche estereoscópico del pasado. confiere a la realidad actual y a la apertura del presente histórico la distancia y el hechizo de un espejo reluciente. habría que hacer caso de su ausencia”310. otra cosa. Tardaremos en salir del estupor ante la gran demolición y. inevitablemente al pastiche: “La aproximación al presente mediante el lenguaje artístico del simulacro. 311 “The world [is going] to ruin” warned Karl Kraus. en el minimalismo como “la lingua franca del mundo artístico mundial” (Lynn H. El protagonista de Fight Club pronuncia una frase memorable: “antes nos entreteníamos con revistas porno. “Para un tiempo que inventó la destrucción sin ruina. Zelevansky: “Lo local y lo mundial: transgrediendo el minimalismo” en No es sólo lo que ves: pervirtiendo el minimalismo. 52). en el estilo cuáquero. en efecto. Cuando la realidad se 307 Cfr. hoy ojeamos el catálogo de Ikea”. también las ruinas están muertas?¿Cuándo no queda huella de la más mínima huella?¿Cómo recordar lo que no dejó resto? La memoria misma está muerta. Aquello no se habrá vuelto impensable. Paidós. p. lo más grande que jamás haya sido visto311. p. la ya nombrada obscenidad es una consecuencia de la profunda penetración de las estrategias pop que supusieron la disolución de las vanguardias programáticas junto a una imposición de una tonalidad vital al mismo tiempo lúdica y marcada por la más rara melancolía. consigue una “permisividad blanda”. donde los cimientos son ya espectrales. Más que de las ruinas. 73. en vez de ser aplastada o censurada por la autoridad paterna. Podría postularse que allí no hubo jamás nada. curarse con el antídoto universal del “menos es más”. Buenos Aires. La sedimentación de los accidentes automovilísticos. por supuesto. pis” que. Amorrortu. Ed. en ese solar desnudo. ante un lugar vacío?¿Qué puede hacer si. ni nadie. Simónides el poeta es reducido al silencio. and “man´s feeling of superiority triumphs in the expectation of an spectacle to which only contemporaries are admitted”. La parquedad del nuevo international style309 acaso oculte que tampoco hay mucho que decir: la mediocridad lujosa como criterio definitivo. Ed. 21. piensa en tener un hijo con el éxtasis del sol que ilumina el diseño nórdico). los suicidios o la imagen cruda de la silla eléctrica en Warhol funciona como una parte del díptico con Elvis sobre tela vaquera. Mao de camuflaje o los zapatos de polvo de diamante. Pero esta nueva e hipnótica moda estética nace como síntoma sofisticado de la liquidación de la historicidad. lo que de suyo supone un desmantelamiento de lo prohibido307. Fue. En buena medida. 310 Gérard Wajcman: El objeto del siglo. 2001. vestida con las galas demodé del hippismo. hay que pensar de otra manera.

master of electronic music. 312 “And was not the attack on the World Trade Center with regard to Hollywood catastrophe movies like snuff pornography versus ordinary sado-masochistic porno movies? This is the element of truth in KarlHeinz Stockhausen´s provocative statement that the planes hitting the WTC towers was the ultimate work of arte: we can perceive the collapse of the WTC towers as the climactic conclusion of twentieth-century art´s “passion for the Real” –the “terrorists” themselves did not do it primarily to provoke real material damage but for the spectacular effect of it” (Slavoj Zizek: Welcome to the desert of the real!. 2005. 2000. Madrid. plantea un enigma al peatón transformado por un instante en visionario: It´s hard to be down when you´re up”315. las oposiciones brutales de razas y estilos. La agitación está detenida. Ed. “el más monumental de todas las formas del urbanismo occidental”316 son. 315 Michel de Certeau: La invención de lo cotidiano.ha vuelto apariencia de si misma312. en muchos sentidos. Universidad Iberoamericana. ¿Dónde comienza el andar de la ciudad de Michel de Certeau?¿Qué sitio nos sirve para contemplar lo que llama “prácticas de espacio”? La planta 110 del World Trade Center. 313 Cfr. 314 “Desde el piso 110 del World Trade Center. Esta caída nos dice a nosotros que hemos vivido por televisión el 11-S algo “diferente” de lo que late en la metáfora formulada por Michel de Certeau. 104. 2000. el miedo. Londres. Trotta. Jacques Derrida: Canallas. México. hora tras hora. Ed. ya transformados en botes de basura. nuestro héroe. Artes de hacer. Una autopista perdida. Aquel abajo que él consideraba el final de la visibilidad es hoy un solar desnudo. ver Manhattan. Su presente se inventa. Se transforma en una variedad de texturas donde coinciden los extremos de la ambición y de la degradación. El espectador puede leer ahí un universo que anda de juerga. como una esfinge. 87. 103). abajo no ven? Caída de Ícaro. Sobre esta escena de concreto. salir de la masa y el sujeto puede soñar que es Ícaro por encima de las invenciones dedálicas. el cimiento de la ideología del pánico Imperial. p. 2002. a falta de algo mejor. Londres. Ed. Ed. un instante. A diferencia de Roma. México. Las ruinas espectrales del World Trade Center. p. Dos ensayos sobre la razón. Verso. 316 Michel de Certeau: La invención de lo cotidiano. El bombero es. ese atentado colosal nos obliga a recorrer (con los placeres y los miedos más extraños) el espacio de la precariedad. los contrastes entre los edificios creados ayer. Verso. Subirse allí es separarse del dominio de la ciudad. Ed. Nueva York nunca ha aprendido el arte de envejecer al conjugar todos los pasados. Universidad Iberoamericana. . por la visión. un cartel. La masa gigantesca se inmoviliza bajo la mirada. p. 105. p. visibles desde lo alto. el lugar de la celebración funerario-patriótica. 2000. y las irrupciones urbanas del día que cortan el espacio. “¿Habrá que caer después en el espacio sombrío donde circulan las muchedumbres que. En el piso 110. México. la isla urbana. Artes de hacer. Vivimos en un mundo en el que los canallas dejan de ser individuos para convertirse en “Estados”313. Allí se escriben las formas arquitectónicas de la coincidentio oppositorum en otro tiempo esbozada en miniaturas y en tejidos místicos. el espacio a partir del cual se inició tanto la llama “Guerra contra el Terror” cuanto la posibilidad de que volvieran a flamear las banderas. Ciudad hecha de lugares paroxísticos en relieves monumentales. en el acto de desechar lo adquirido y desafiar el porvenir. 11). nos tiene. eleva de nuevo sus crestas en el Midtown. acero y cristal que un agua gélida parte en dos océanos (el Atlántico y el continente americano). los caracteres más grandes del globo componen una gigantesca retórica del exceso en el gasto y la producción” (Michel de Certeau: La invención de lo cotidiano. Ed. Bajo la bruma agitada por los vientos. El Grado Cero produce amnesia. mar en medio del mar. 45). flying into raptures over the spectacle of the New York attacks which killed four thousand people in September 2001: “What we have witnessed is the greatest work of art there has ever been!” (Paul Virilio: Ground Zero. levanta los rascacielos de Wall Street. 2002. p. p. Artes de hacer. Universidad Iberoamericana. se sumerge en Greenwich Village. se espesa en Central Park y se aborrega finalmente más allá de Harlem. desde ahí se hace visible “una ciudad hecha de lugares paroxísticos en relieves monumentales314. intentando resistir a la nueva glaciación con un cuerpo tan arcaico y sorprendente como el que tenemos. en todos los sentidos. Marejada de verticales.

61 kms. 1996. descubrí en Europa algunas pistas de aterrizaje abandonadas –obras abandonadas. salpicadas por cañones de chimeneas. La carretera y gran parte del paisaje eran artificiales. Y el espacio del pop-art no indica sino el laberinto brillante e irreal de la circulación mediática. el lugar mismo en que se encontraba Tony Smith. es preciso experimentarla. sin referencias ni límites. uno detrás de otro. cuya caída interminable transcurre dentro de esas tinieblas circulares donde. ahondando pacientemente en ese laberinto donde las voces y los tiempos han perdido sus orígenes convertidas en imágenes sin motivo. todos esos muñones dislocados. pero su efecto me liberó de gran parte de las ideas que tenía sobre el arte. La noche era oscura y no había luces. Buenos Aires. Toda la superficie está rodeada de altos muros de contención y torres. minotauros pictóricos” (Nicolas Bourriaud: “La herencia de la indiferencia” en Minimal Art. su fuerza de conmoción”317. que todavía estaba sin terminar. Una experiencia de privación de lo visible desencadena la apertura de una dialéctica visual que la supera: la noche sin límite entrega el “fin del arte”.lo que Smith experimentó 317 318 Georges Didi-Huberman: Lo que vemos. lo que nos mira. “cosas” que denomina paisaje como una apelación última a las categorías de la estética tradicional. ni rayas ni barandillas ni nada.64 cms. Manantial. Me llevé a algunos alumnos y fuimos desde los alrededores de Meadows hasta New Brunswick.radica en el hecho de que la ruta misma estaba absolutamente despojada de esas “puntuaciones”. 1997. el minimal como un arte no direccional. el hombre no puede ya reconocerse? Nuestra época ha encontrado tal vez sus propias tinieblas al perder lo real. fue su carácter no direccional. “Allí donde estoy. Ed. del que se comprende que era más negro que la noche misma. mundos creados sin tradición. Buscándose. humo o luces de colores. Esta paradoja abre una escisión en la medida en que lo lejano era aún visible e identificable. los fragmentos dispersos de estilos perdidos.. 65. y más particularmente dentro del espacio definido por lo minimalista. pero no se podían considerar como obra de arte. que se extienden a lo largo de 1. alguien me dijo como entrar en la Autopista de Nueva Jersey. de esas referencias. San Sebastián. cosas que nada tenían que ver con una función. No hay manera de enmarcarla. p. paisajes surrealistas. de esas últimas señales: nada de iluminación. le era prácticamente invisible. tal vez. fuera de la vista y fuera de la mente. como escribe. nada de banquinas “ni ninguna otra cosa. no llegan más que a construir seres híbridos. Empecé a comprender aquellos paisajes artificiales sin precedentes culturales. pilares. humo y luces de colores. p. Parecía que había una realidad que no tenía ninguna expresión en el arte. ni marca de arcenes. sólo el oscuro pavimento que se movía a través del paisaje de las planicies bordeadas por las colinas a lo lejos. incluso dentro de la cabeza: entre el conceptual hermético. por donde caminaba. allí desde donde miro. Gran parte de la pintura resulta bastante pictórica después de ello. allí uno se pierde pero también encuentra algo enormemente intenso. 129). Al principio no sabía lo que era. En Nurenberg hay una explanada de instrucción lo suficientemente grande como para dar cabida a dos millones de soldados. sentí algo que jamás había sentido con el arte. Smith puede ver aún chimeneas de fábricas. el lujo de la pobreza o la deriva contemporánea hacia la banalidad de lo real. El acceso lo constituyen tres peldaños de cemento de 40. y voces privadas de cuerpo. acoplándose para reencontrar una coherencia. sin puntos cardinales. sin puntos cardinales318. no veo nada”: ésa es la paradoja de la que la situación extrae. por primera vez. Sin embargo. El espacio del arte mínimal se construye por las alternativas que condena. esfinges. . “Pero ¿qué es –se pregunta Michael Fried. aproximadamente”. mientras que lo cercano. muy al principio de la década de los cincuenta. La experiencia de la carretera era algo proyectado pero no reconocido socialmente. Koldo Mitxelena. Me dije a mí mismo que estaba claro que aquello era el fin del arte. aún dimensionado. nada más que el asfalto”. nada de líneas blancas. ¿Nos acordamos de las brujas de Goya. Weiner. El viaje fue una experiencia reveladora. Acaso lo importante se encuentre.“Cuando daba clases en la Cooper Union –apunta Tony Smith-. Más tarde. nada de señalización. “La paradoja –y el momento de escisión. Carretera perdida. “Lo que llamó la atención Lawrence Alloway en su análisis de comienzos de los sesenta. torres.

acaso los únicos gozosos. El runaway está en camino. aunque no sea reconocible. el mundo huye de sí mismo: de cada posición del mundo fugitivo.] La megápoli está en todo caso perfectamente organizada para ignorar y hacer olvidar esas preguntas... 105). revisar. retornar –los mármoles del Partenón-. 322 “La era de falta de albergue metafísico. con la esperanza de que exista el runaway323. Universidad Iberoamericana. p. Ed. Ed. bien. sin el arte mismo –como si el objeto fuera sólo necesario dentro de los límites de una habitación (o tal vez. Ed. literatura y filosofía confundidos. si la autopista. por ejemplo. Fondo de Cultura Económica. con todo.se obstine en testimoniar que hay algo más” (Jean-Francois Lyotard: “Zona” en Moralidades posmodernas. Ed. se insinúa así en el texto vivo de la ciudad planificada y legible” (Michel de Certeau: La invención de lo cotidiano. Tras Passaic y Basora. 53). Ed. acelerados. más allá del no ha tenido lugar. por recordar la definición de la modernidad de Lukács. mientras tanto. abriendo las puertas a una modernidad que llegaría a tener nostalgia del desierto. una batida que no deja escapatoria ninguna” (Ernst Jünger: La emboscadura. es decir. Artes de hacer. p. respetar: los verbos que empiezan por “re” producen “espacio basura”. y a una esfera de influencia opaca y ciega de la ciudad habitada. seguimos deambulando en el espacio basura: nuestra tumba325. recolocar. 2000. Valencia. 71. pone en movimiento el runaway [las escapatorias o huidas. 119).en la autopista? O por decirlo de otro modo. se aprestan continuaciones de fugas” (Peter Sloterdijk: Extrañamiento del mundo. rehacer. pero sin el objeto. el lodo (aquel proceso smithsoniano de “extracción”) hay que depositarlo en el grado cero o cubrir aquel aberrante cementerio de automóviles de una guerra que aún tiene lugar. nos convertimos en sujetos en fuga322. Con su disposición formal de progreso. reformar. p. las pistas de aterrizaje y la explanada de maniobras no son obras de arte. sufrimos. rediseñar. esa pregunta. Lo malo es que a veces tenemos miedo a entrar (Stalker) no sabemos si el hermano amado y distante está aún vivo (Una historia verdadera) o no podemos salir por más que lo deseemos (El Ángel Exterminador). 1988. esas secciones que surgen de la ruta principal para. Pre-textos. 324 Certeau defiende algunas prácticas ajenas al espacio “geométrico” o “geográfico” de las construcciones visuales. Tecnos. 2001. panópticas o teóricas: “Estas prácticas del espacio remiten a una forma específica de operaciones (de “maneras de hacer”). 1996. intentando dejar atrás lo peor. Los pasos perdidos. p. San Sebastián. Por otro lado. ¿qué son? -¿Qué. como es lógico sin darnos cuenta. pp. 323 “Cuando un fenómeno toma una velocidad absoluta. pueden reivindicarse en la experiencia estética cuando se escapa de las totalizaciones imaginarias del ojo y se asume la extrañeza de lo cotidiano. O. 1996. [. sin embargo. 321 “¿Hay miseria. Y. pueden plantearse una serie de operaciones metafóricas que produzcan “otra espacialidad”324. Ya Baudelaire hablo del horror al domicilio. poética y mítica del espacio). el olvido del olvido sigue haciendo signos suficientes para que la escritura –arte.. pp. reagrupar. sino situaciones vacías o “abandonadas”? ¿Y qué fue la experiencia de Smith sino la experiencia de lo que he llamado teatro? Es como si la autopista..] Desde hace mucho está preparada la batida del ser humano. a “otra espacialidad” (una experiencia “antropológica”. “El sufrimiento crece hasta tal punto que por fuerza queda excluido lo heroico. 2003.. renovar. México. Una ciudad trashumante. recuperar. De momento. Madrid. una estrategia de doma heredera del literario proyecto que en La naranja mecánica denominaran “método Ludovico”: saturados de horror. Y. Buenos Aires. las pistas de aterrizaje o la explanada de maniobras revelaran el carácter teatral del arte literario. Barcelona.. o metafórica. mientras parece como si se nos olvidara el dolor y la miseria321. en cualquier circunstancia menos extrema que éstas)”319. generalizó el hábito de la huida. una inmensa batida contra el hombre singular320. Es un estado de emergencia” (Paul Virilio en diálogo con Sylvere Lotringer: Amanecer crecuspular. Koldo Mitxelena. 29-30). 172-173). vomitando ante el desastre. En la contemporaneidad se emprenden. . en lo habitual de la megápoli? [. 325 “Restaurar. 319 320 Michael Fried: “Arte y objetualidad” en Minimal Art. Pascal señaló que todas nuestras desgracias emanaban de una sola causa: nuestra incapacidad para permanecer tranquilamente en una habitación. ayudar a los caminos que se quedan sin frenos a bajar la velocidad y no estrellarse]. Tusquets.

de la Flor en: Barroco. Madrid. nos visita y castiga nuestro Señor con las calamidades públicas que padecemos. Ed. p. [De vuelta a la “era” neobarroca] “Dos cosas entre otras.”326. Representación e ideología en el mundo hispánico (1580-1680).Tribulaciones y lección de sombras. Cátedra. Ed. me han movido a tratar de las tribulaciones. en los cuales demás de las fatigas y miserias que cada uno pasa en su persona y casa. Barcelona. La primera la muchedumbre y abundancia que tenemos dellas en estos tiempos trabajosos. 2007. 59. El “espacio basura” será nuestra tumba” (Rem Koolhass: Espacio basura. 35). p. cristiano lector. 326 Del tratado sobre el efecto de la tribulación de Pedro de Ribadeneira citado por Fernando R. .. Gustavo Gili.. 2002.

Círculo de Bellas Artes de Madrid. 23). las ruinas y el carácter óptico de todo lo real. la demanda permanente de nuevos signos y rótulos. Cuadernos del Círculo. ni siquiera expresión de lo que Baudrillard llama la “trans-estética”. En general. 1992. el resultado estilístico pertenece a la categoría del Barroco. p. la levedad331. El bizantinismo conceptual se hace solidario con las formas más cínicas de la moda. la irrealidad330. surgió lo neobarroco como el signo que nos caracterizaría. 331 “[. Calabrese ha definido el neobarroco como un vago 327 328 Eugenio D´Ors: Lo Barroco. Ed. no sabe lo que quiere”327. Barcelona. todos parecen concederle a esta discusión sobre la especificidad de nuestro tiempo el rango de una nadería. p. propia de la pérdida de todo valor y toda referencia. para decirlo vulgarmente y de una vez. “El autor barroco puede dejarse llevar de la exuberancia o puede atenerse a una severa sencillez.. La crisis de la modernidad tiene que ver. Círculo de Bellas Artes de Madrid. pero que se relaciona con éste en un doble sentido: en sus propuestas formales.. y en el frecuente homenaje a su modelo. extremadamente. la manera neo-barroca remitiría mas bien a una interrogación presente ya en el Origen del drama barroco de Benjamin. de una parte.No sabe lo que quiere. p. ligado estrechamente a los supuestos y fines del Barroco” (José Antonio Maravall: La cultura del Barroco. al mismo tiempo que pone de manifiesto. p. La determinación de lo moderno exigía la asunción de un proyecto con determinadas implicaciones políticas.. y su estrategia fría. sitúa el sentido en superficie y en oblicuo. ¿No es el neobarroco la alegoría de nuestro mundo. 1993. no requiere más que una condición: que en ambos casos se produzcan la abundancia o la simplicidad.] un barroco de la levedad. de otra” (Andrés Sánchez Robayna: “Barroco de la levedad” en Barroco y Neobarroco. p. un barroco que [. el empleo de una un ahora. la polémica de la postmodernidad puso en tela de juicio el fundamento de esa racionalidad progresiva. 329 Francisco Jarauta: “La experiencia barroca” en Barroco y Neobarroco. todo un arte de la alusión y de la ilusión. Cuando la postmodernidad comenzó a estar pasada de moda. 330 “Ni simple efecto de un mercado del arte en plena expansión. “atormentada”. Ed. Entre su lluvia de imágenes y sonidos. 70. Ariel. El Barroco está caracterizado por la extremosidad más que por la exhuberancia328. Tecnos. La discusión por el “espíritu del tiempo” está sometida al clásico movimiento de la paranoia: búsqueda de orden y devastación de eso que se cataloga. se volvería agonístico. ni simple variable de un post-moderno agotado. La manera neobarroca que introduce. Círculo de Bellas Artes de Madrid. Lo mismo puede servirle a sus fines una cosa que otra. irreductible a una simple encarnación de la idea en el sentido tradicional del término. Cuadernos del Círculo. . 426).] ha perdido la gravedad finalista. en su lugar no se dispondría más que las micrologías y el conflicto o. La extremosidad. como señalara Lyotard. serían los índices de una historia saturniana? Tal alegoría. En última instancia.. el disenso. 33. suspende la significación en los rasgos de un real irreal que pone en práctica lo irrepresentable” (Christine Buci-Glucksmann: “La manera o el nacimiento de la estética” en Barroco y neobarroco. 1980. la turbulencia y la excitación. Madrid. El espíritu barroco. Cuadernos del Círculo. ése sí sería un recurso de acción psicológica sobre las gentes. algo con lo que “pasar el tiempo”. “Siempre que encontramos reunidas en un solo gesto varias intenciones contradictorias –escribe Eugenio D´Ors-. ese furor que tanto nos hace falta. frente a la certeza y la calma. para aparecer como barroco. en todo momento. Tiempo de incredulidad. mejor. 119). 1992. un mundo después de la catástrofe en el que el fragmento. 1992. característica del Barroco histórico. con la incredulidad antes las narraciones que establecían la legitimidad y el lazo social.que el hombre contemporáneo abdica de ciertas ilusiones epistemológicas y recorre la línea de sombra del escepticismo se ve obligado a derivar una parte importante de su experiencia hacia esta nueva forma de representación tan próxima de las formas barroca”329. “En la medida –advierte Jarauta.

fragmentado. Ed. Cátedra. es un movimiento presente a través de la modernidad. Barcelona. ni de que lo que define “neobarroco” sea la totalidad de las manifestaciones estéticas de esta sociedad. El barroco da cuerpo a la escisión: la sombra que la Ilustración quiere arrinconar. 334 Gilles Deleuze: El pliegue. la inarmonía a la que se ha referido Gillo Dorfles. conceptual”335. una translaboración del vigor vanguardista. esta unidad colectiva de la tensión. de la presencia y la retirada del ente”334. la mudabilidad. Madrid. haciéndolos familiares los unos a los otros y que. Ed. y cuál es el gusto predominante de este tiempo nuestro. . 45. Christine Buci-Glucksmann: La raison baroque. los diferencia de todos los otros fenómenos culturales de un pasado más o menos reciente” (Omar Calabrese: La era neobarroca. La postmodernidad hunde sus raíces en la modernidad sin considerarla a ésta como un proyecto total sino como un laberinto de lenguajes. un espacio complejo en el que se producen diferencias. interna a la modernidad. la extensión de la materia. separado con respecto a algo previo ahora inaceptable. conduce la materia hacia los matices. De Baudelaire à Benjamin. un diferenciarse que se enreda en la infinitud: “Una diferencia que no cesa de desplegarse y replegarse en cada uno de los lados. se supera hacia una unidad completamente distinta. Leibniz y el barroco. 1989. algo abstracto. preocupado fundamentalmente por las texturas. 333 Cfr. Pero enseguida hago la precisión de que la etiqueta no significa que hemos “vuelto” al barroco. p. Barcelona. Paidós. La postmodernidad no es. Deleuze ha señalado que el arte barroco es un arte informal. su plegamiento luminoso. Galilée. Leibniz y el barroco. incluso dualismo. La (otra) razón barroca. Ed. El “neobarroco” es simplemente un “espíritu del tiempo” que invade muchos fenómenos culturales de hoy en todos los campos del saber. proliferación: un continuo plegar-desplegar. de la sistematización ordenada. 1984. puntual. París. envolver-desenvolver. El mundo barroco es distinción. Paidós. las maneras. p. 335 Gilles Deleuze: El pliegue. de la globalidad. 1989. Para Nietzsche el concepto era la necrópolis de la intuición. y que no despliega el uno sin replegar el otro.“aire del tiempo”332 en el que hay una ansiosa búsqueda de formas desde la pérdida de la integridad. una suerte de teatro universal. hasta la Razón de lo Otro que es desbordado continuamente333. un ritmo que precipita la crisis. Christine Buci-Glucksmann señala que la razón barroca es una teatralización de la existencia. indescifrable? Yo creo haberlo encontrado y propongo para él también un nombre: neobarroco. La movilidad barroca genera su claroscuro. El barroco es caos y exceso como también lo es esa faz oscura de lo moderno que se sustrae a las totalizaciones. La lectura y desgaste de lo postmoderno se asocia a una recepción extremadamente superficial de las reflexiones de Lyotard. una lógica de la ambivalencia que conduce la razón otra. Si la modernidad está asociada al relato ilustrado-emancipatorio y la postmodernidad al advenimiento de la sociedad postindustrial (el mundo de la técnica desplegada y consumada en la cibernética). su verdad es como la aletheia una cercanía que se reserva. para Lyotard. el neobarroco comparece como una lectura del presente en la cual la apelación a la historia se convierte en un ejercicio “retórico”. en una coextensividad del desvelamiento y del velamiento del Ser. 12). tanto es así que en sus textos recientes ha tenido que enfrentarse tanto a los que han hecho de la crisis de legitimación un motivo más para el cinismo o el realismo. la polidimensionalidad. El barroco intenta la obra o la operación infinita. cuanto a los que se han dedicado a realizar un maniqueo ajuste de cuentas con al modernidad. El arte es danza. 1989. al mismo tiempo. p. ni su ámbito victorioso. en intertextualidad delirante. para el espíritu barroco la 332 “¿Pero existe. ni el más positivo. “Esta continuidad de las artes. comprensiva y espiritual. 159. de ese modo barroco que se ha encaminado hacia un arte total. Los valores que surgen tras esta pérdida del centro son la inestabilidad. es decir. Lo principal es la subversión de los límites. Ed. Al contrario. tan aparentemente confuso.

Ha vuelto el rostro hacia el pasado. pone en el lugar de la presencia única el deseo masivo. esa jovialidad de lo próximo está definitivamente desterrada. de la pose excéntrica. p. La voluntaria fragmentación de las obras del pasado busca materiales con los que comenzar nuevas creaciones. Taurus. la proliferación de las partes. Seix-Barral. “El más moderno y “estético” de los laberintos y los nudos no es aquel en el cual prevalece el placer de la 336 “Pues el Trauerspiel no es tanto un espectáculo que provoca un sentimiento luctuoso como un espectáculo en el que el luto encuentra satisfacción: un espectáculo que se desarrolla ante los ojos de los que padecen luto” (Walter Benjamin: El origen del drama barroco alemán. Omar Calabrese: La era neobarroca. 84-105. Ed. la ruptura. También este gusto por la incertidumbre supone una proliferación de las variedades. 1989. Fragmentos y detalles coinciden en el uso de la cita. pp. sujeto de enunciación”338. La expresión de lo caótico. 1967. Ed. Cátedra. y el sujeto. Madrid. él ve una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina.inmediatez no puede ser recobrada. 2002. Las ruinas se van acumulando en este territorio que contemplara el Angelus Novus340. Ed. en la actitud descontextualizadora que busca el asombro. una esperanza ante la liberación de las totalidades. sin embargo. Taurus. El efecto del detalle es pornográfico. el espesor de una aceleración”341. El mundo conceptual barroco renuncia a la armonía clasicista. La estrategia narrativa barroca es el corte. Ed. Leibniz y el barroco. la irregularidad. La imagen alegórica tiene estructura serial. Angus Fletcher: Alegoría. “El Barroco introduce un nuevo tipo de relato en el que la descripción ocupa el lugar del objeto. trata de incitar al pensar. la satisfacción de hacer frente a lo laberíntico de la existencia con las astucias de la razón. pone en evidencia lo demasiado escandaloso. como un juego. 164. en el sentido benjaminiano. . p. El laberinto caracteriza a lo neobarroco. el de la pérdida de sí. punto de vista. profundizando las escisiones. 1989. pp. Benjamin ha analizado este carácter ilusorio del trauerspiel que presenta la catástrofe a los ojos del melancólico como si un espejo tratara de devolver una imagen en la oscuridad336. Ed. El placer de un mundo sin centro es el del extravío. p. Teoría de un modo simbólico. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos. 1990. Akal. El mundo de la obra de arte reproducida. convierte en totalidad lo seccionado. Por medio del fragmento se realiza una descripción que no recurre a ninguna unidad. La estética del detalle tiende en la contemporaneidad a ralentizar el tiempo. El ingenio es lo que resta cuando somos entregados a un torbellino. Barcelona. Y este deberá ser el aspecto del ángel de la historia. Paidós. también asociado a la agudeza. se encuentra en relación estrecha con un sujeto que es determinado como poseedor: el concepto deviene concetto. 108-109). conducen a cierta excitación. Ed. Calabrese ha analizado las dos estéticas que surgen de esta pérdida de la integridad: la estética del detalle y la del fragmento339. 337 Cfr. 1973. la boca abierta y extendidas las alas. el sufrimiento aparece ante el sujeto como un espectáculo. Madrid. custodiando los amargos fragmentos que persisten como señas del dolor. es una repetición que hace desvanecer el aura de lo único y. “Quizá sea eso el barroco: una contradicción progresiva entre la unidad y la totalidad. un arte en el que la extensión no es una suma sino una multiplicación. La presencia barroca es una alucinación: una alegoría. En realidad. Madrid. arrojándolas a sus pies” (Walter Benjamin: “Tesis de filosofía de la historia” en Discursos interrumpidos I. 339 Cfr. 340 Me refiero al fragmento fundamental de Benjamin en el que alude a un cuadro de Klee en el que se representa a un ángel pasmado: “Sus ojos están desmesuradamente abiertos. Barcelona. 341 Roland Barthes: “Tácito y el barroco fúnebre” en Ensayos críticos. Lo evanescente de la alegoría reside en la ausencia de un centro al que apelar337. Madrid. el concepto deviene narrativo. 183). 129. 338 Gilles Deleuze: El pliegue. Ruina sobre ruina. en una palabra.

Sevilla. cuando se contempla el fragmento no como un estilo sino como la forma de la palabra entregada a lo que le es extraño. Babel es el lugar de la confusión de las lenguas. Ed. la proximidad de los bárbaros. 1970. 1989. Mientras la escritura clásica trata de equilibrar en la frase aquello que es central y aquello que se toma como lateral. 1980. Jacques Derrida: “Torres de Babel” en ER. cuando no se aspira a abandonar el laberinto recuperando algo “propio”. El manierismo insiste en las 342 343 Omar Calabrese: La era neobarroca. dispone. 344 Cfr. dirigiéndose al afuera. El territorio del nómada contemporáneo puede ser recorrido desde la levedad del humor que Calvino reconociera como una propuesta para el próximo milenio. más que la forma melancólica de la mirada barroca. en consecuencia. vale decir a toda pretensión “cósmica”. p. Barcelona. El manierismo. La tarea de la traducción oscila entre lo poético y lo sagrado. ni tierra alguna que contemplar melancólicamente. manteniendo una jerarquía de importancia semántica a partir del centro. Las preguntas establecen senderos que no conducen a ninguna parte ni ofrecen la seguridad de algún refugio o alguna conclusión. Gillo Dorfles: Elogio de la inarmonía. de la actitud divertida. “La utopía consiste en creer que existe un “topos” presente o futuro en el que sea posible el regreso a la homoglosia. Madrid. El creador manierista está en la cuerda floja. cuando se renuncia a los delirios babélicos. Ed. 165. La diversión es lo que nos resta de ese disenso que la crisis de la modernidad ha dejado como un don amargo y.solución. 1989. son ya constitutivos de la obra de arte. el extravío del sentido. en su permanecer inacabada. Destino babélico. sabe de la inminencia de la catástrofe. 127-143. . El traductor arrastra la poesía por los abismos del sentido. la indecibilidad. en la tensión de las lenguas que produce el traductor. Lumen. éstas no le parecen presencias sino figuraciones que se inscriben en un código de representación. pp. el manierismo ve las cosas a través de la pantalla de una estilística universal y. No hay ninguna nostalgia en este abandono. Invierno de 1987. 35-68. No hay nada perdido. 156. Ed. puesto que la traducción no es ni una imagen ni una copia: es una forma que encuentra lo inolvidable345. Cenizas manieristas. si no un clasicismo. deseado. el enigma como algo irreductible. la relación con el texto no es representativa ni reproductiva. La grandeza de Babel radica en su belleza fragmentaria. Barcelona. Cátedra. Ed. una vez que hemos comprendido el carácter todavía babélico de la lengua344. la conflictividad de la melancolía queda manifiesta en el brillo de las tinieblas y en la proliferación de detalles simbólicos alrededor del sujeto aferrado a la idea fija. p. El barroco renuncia al Paraíso y afirma la historia. Nuestro destino acaso sea el del traductor benjaminiano. Ciertamente. Península. 345 Benjamin llega a hablar. manteniendo el misterio. El nomadismo estético tiene que renunciar a cualquier utopía edificante. El vagabundeo de la creación habla de muy diversos modos: el laberinto remite a la Torre de Babel. Edhasa. su acrobacia es un arte de la variación: “no hay que no suponga. al menos un arte de la referencia”346. Barcelona. las razones se tienen que aducir en un dominio rizomórfico. el manierismo es una tentativa de alterar este equilibrio jerárquico reforzando lo marginal. de la excentricidad neobarroca. En el manierismo. 19. 346 Claude-Gilbert Dubois. como apunta Claude-Gilbert Dubois. como una cifra de nuestra propia condición. buscando los efectos de sorpresa. de un recorrido. “hacia el absoluto secreto del traductor” en Angelus Novus. pp. construyendo por derivación. La suspensión. El lenguaje cartografía sus variedades. No hay respuestas ni una enciclopedia que permita aspirar a ellas. sin embargo. sino aquel en el cual domina el gusto del extravío y el misterio del enigma”342. p. n° 5. a aquella situación edénica y prebabélica perdida por nuestros padres por culpa de su ambiciosa subida a un paraíso nunca alcanzado”343.

Nuestra cultura del intertexto es. Los radicalismos terminan por confesar su estructura paródica. en sí misma desgastada. poses de franca decadencia revolucionaria o gestos de cinismo en los que la teatralización ha sustituido a cualquier estrategia crítica. 349 “También la ironía ha quedado subsumida. una ironía. por precaria que esta sea. finalmente. frente a este mundo contemporáneo. 2000. A lo mejor se trata de producir lecturas escrupulosamente falsas350. Ed. la fama. en su redundancia. Bloomington. la performatividad del sujeto. 1983. 161. Nuevos planteamientos en torno a la representación. Algo retorcido. Ha pasado de ser un método capaz de hacer añicos las ideas convencionales a convertirse en una convención más” (Thomas Lawson: “Última salida: la pintura” en Arte después de la modernidad. Juega con él y entra en el juego. p. de llevar hasta el límite extremo el juego. del documento (simultánea a la mixtificación de la procesualidad) va cobrando una importancia inusual la parodia. Enfrentarse al mundo de forma vagamente irónica. 2001. simularlo. de tomar “en serio” nuestro arte de la colusión351. falsearlo. Si en la parodia hay una relación de deseo y ambivalencia. el posicionamiento. Akal. Ed. funciona como una coartada349. la mirada toca la variedad de las cosas. Junto a la fetichización. 350 Gayatri Spivak recomienda un procedimiento para la crítica literaria feminista “producir lecturas escrupulosamente falsas y útiles en lugar del pasivamente activo orgasmo fingido” (Gayatri Chakravorty Spivak: “Displacemente and the Discurse of Woman” en Mark Krupnick (ed. en particular cuando quienes hacen esas advertencias han sentado la cabeza y se han instalado confortablemente en sus propias instituciones. 351 “A mitad de camino entre un terrorismo crítico (ideológico) y una integración estructural de hecho. n° 2. si puede ensayar otra posición sin caer presa de la misma durante la representación”348. una impotencia ideológica mayúscula. la de la serpiente y la de la llama. que es también el suyo. seres y objetos reconciliados con su imagen (todo arte figurativo lleva en sí esta ideología de reconciliación). 164). Akal. Madrid. Es manifiesta la ambigüedad de las actitudes artísticas contemporáneas. rescatando como perlas las partes. asumiendo. es ahora completamente académica”347. Madrid. ilustrarlo. Ed. y acercarse: implica una intimidad con la posición que en el acto mismo de reapropiación altera la voz. Nuevos planteamientos en torno a la representación. Buena parte de la actividad que en cierto momento se consideró potencialmente subversiva. 110. aproximarse. resulta difícil creer las repetidas advertencias de que el final está cerca.): Displacement: Derrida and After. Madrid. si permanece en el suyo. a toda costa. p. resultando difícil sabe si son formas de la resistencia semiótica. 2001. Conviene tener presente que es imposible representar una parodia convincente de una posición intelectual sin haber experimentado una afiliación previa con lo que se parodia. Ya no estamos en el arte burgués que nos daba a ver. La parodia requiere cierta capacidad para identificarse. compulsiva. Indiana University press. En el arte . el arte moderno es muy exactamente. en la proliferación de los estilos plagiarios no aparece más que un patético anhelo de notoriedad. Hay siempre en esta estética de lo múltiple dos imágenes. un tanto sarcástica. Puede parodiarlo. “Sencillamente. p. El triunfo de la parodia. más que nada porque prometía un arte incapaz de mercantilizarse. conscientes o cegadas. vale decir. en muchos casos. condensando el sentido en el fragmento: el tiempo es un mosaico de instantes. una urgencia por conseguir. 186). un arte de la colusión. “sin que se haya desarrollado o se haya deseado una intimidad con la posición que se adopta durante la parodia o como objeto de la misma. la abstracción deriva hacia una ornamentalidad auto-satisfecha y el conceptualismo revela. si se ha pasado al otro bando. se ha convertido en un cliché claramente irreflexivo. p.particularidades. que. en 347 Thomas Lawson: “Última salida: la pintura” en Arte después de la modernidad. atomizando el catálogo. de manera que la audiencia o el lector no saben exactamente donde está una. Akal. jamás perturba su orden. 348 Judith Butler: “El marxismo y lo meramente cultural” en New Left Review. astuto o una energía que reduce lo real a cenizas.

no es pensable bajo la forma de la presencia. La (voluntad) alegórica. 64). de lo que representa. entregada al cuestionamiento del origen. México. montaje. 59. and Culture. 127. el postmodernismo ni pone entre paréntesis ni suspende el referente. de acuerdo con las características que reconoce Lévi-Strauss: corte. 354 Craig Owens: “The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism” en Beyond Recognition. Círculo de Bellas Artes de Madrid. homológicamente la serialidad de todos los demás objetos y la sistemática de un mundo cada vez mejor integrado” (Jean Baudrillard: “El gestual y la firma: semiurgia del arte contemporáneo” en Crítica de la economía política del signo. and Culture. sin embargo. (neo)barroca. esto es. 356 Gregory L. 1992. Acudir a la cita. está dedicada a ilustrar. “todo comienza con el intermediario”. es la subjetividad la que trata de reconciliarse con su imagen: es ella cuya redundancia. “El collage es la transferencia de materiales de un contexto a otro. Representación e ideología en el mundo hispánico (1580-1680). lo imperfecto o incompleto. puede poner entre paréntesis o suspenderse y que el objeto de arte en sí puede ser sustituido metafóricamente por su referente. mensajes o materiales formados previamente existentes. p. La historia. en tanto que la escritura se concibe como suplemento al habla” (Craig Owens: “The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism” en Beyond Recognition. 1992. Fernando R. si tal cosa puede decirse. son imágenes que han sido objeto de una apropiación: “es este aspecto metatextual el que se invoca cuando se ataca la alegoría como interpretación meramente añadida post facto a una obra. esa parte de la escritura del todo que se postula al comienzo: “La reducción de la reducción del sentido” según Husserl” (Benito Pelegrin: “Del fragmento al sueño de totalidad” en Barroco y Neobarroco. en forma de suplemento355. un ornamento o una ostentación retóricas”354. irreconciliado con el mundo. 352 “La copia literal del texto de partida. moderno. 54. al igual que el texto inconsciente. Madrid. el sentido. a la manera barroca. 357 “La teoría del montaje tal y como está desarrollada en los últimos escritos de Walter Benjamin. El paradigma para la obra alegórica es así el palimpsesto. Sin duda las meditaciones benjaminianas sobre la alegoría son el punto crucial desde el que se despliegan numerosas interpretaciones del arte contemporáneo357. Kairós. la urgencia de lo oblicuo. p. y el montaje es la “diseminación” de estos préstamos en un nuevo emplazamiento”356. en su mismo retraimiento y su desafío. Cátedra. está constituido “de archivos que son siempre ya transcripciones”. al comienzo existe sinécdoque. manifiesta la ausencia. 119120). la retórica de la alegoría. El intertexto. comprometida den una serialidad implícita. 353 Cfr. Ed. El origen de la alegoría es el comentario y la exégesis. puede ser concebida como tribulación353. University of California Press. es el caso de la versión de Borges del Don Quijote de Pierre Menard. p. Power. de la Flor: Barroco. Por lo tanto. 1992.muchos sentidos. La lectura es un bricolage. “todo comienza con la citación”. sino que trabaja para problematizar la actividad de la referencia. p. el rodeo. Ciertamente la alegoría se ve atraída coherentemente hacia lo fragmentario. entonces se alinea también con la escritura. p. Conocemos el placer de la divagación. 1985. discontinuidad o heterogeneidad. es la . 2002. 1974. sino que como dice Derrida. 38). Ed. Representation. pp. relacionada estrechamente con sus teorías sobre los procedimientos alegóricos en el arte moderno. Cuadernos del Círculo. Siglo XXI. 355 “Si la alegoría se identifica como suplemento. University of California Press. Ulmer: “El objeto de la poscrítica” en La posmodernidad. las citas pueden entonces contemplarse de la misma forma que lo fueron las “ruinas románticas”. Ed. a través de la presencia. provocando la difierencia de la citación352. Owens ha señalado que el impulso deconstructivo es característico del arte postmodernista en general y debe distinguirse de la tendencia autocrítica del modernismo. que presupone que la mímesis. Barcelona. la adecuación de una imagen a su referente. Representation. Berkeley. Power. Berkeley.

Buchloh: “Procedimientos alegóricos: apropiación y montaje en el arte contemporáneo” en Gloria Picazo y Jorge Ribalta (eds. . 436-437). al caer en la cuenta de esa contraposición o disimetría y advirtiendo los recursos que proporciona y el poder cuyo empleo estudiado representa. 445). es el bacará o las matemáticas”362. Relâche es tanto el alcohol o el opio como el deporte. sin moral para tontos. p. hormigas). aunque sea por medio de la suspensión. 2003. Walter Benjamin: “El autor como productor” en Tentativas sobre Brecht. Barcelona.D. es el minuto en el que todos tratamos de ser felices. Museu d´Art Contemporani. 1975. el lujo. conociendo el fondo de verdad. Iluminaciones III. el amor lejos del pudor convencional. 1980. 1997. por más que hagamos zapping no podemos escapar de ese triunfo raro del espectador: cualquiera puede convertirse en protagonista absoluto de la realidad televisada. 359 “Este impulso a la reordenación sugiere cuál es el motivo más oculto del coleccionista: la lucha contra la fragmentariedad y la dispersión de las cosas. Una lucha que para Benjamin tiene sus antecedentes naturales y parentales (onto-filogenéticos): “Animales (pájaros. La estética barroca busca. Barcelona. pp. Ciertamente no hay función. que más relevancia tiene si se quiere llegar a una lectura más adecuada de la importancia de determinados aspectos del montaje contemporáneo. la sorpresa y el asombro. 1980. La fotografía en el pensamiento artístico contemporáneo.” (José Antonio Maravall: La cultura del Barroco. p. Los frustrados espectadores del evento de Sturtevant. la obra que Picabia preparó para los Ballet Suecos de Rolf de Maré en 1924. 346. Ed. no a las gentes de una fase del siglo XVI. “la vida. sino a todo aquel en quien prevalezca la “apariencia” y la “manera” sobre la “verdad”. Ed. es el movimiento perpetuo. de lo extraño y raro.La realidad suspendida.. Ed. de los equilibrios inestables. Taurus. pp. 101). de lo inacabado. p. Documentos IVAM. Todo responde a la necesidad de conseguir la maravilla361. sostiene que. Ed. Noviembre 1924” en Escritos en prosa.la propensión de los hombres a sentirse maravillados y sorprendidos” (José Antonio Maravall: La cultura del Barroco. En 1967 la creadora Sturtevant volvió a representar una performance de danza de 1924 de Marcel Duchamp titulada Relâche. La parada divagatoria del escritor guarda relaciones con la interrupción en el teatro épico brechtiano358. 362 Francis Picabia: “Por qué he escrito “Relâche”. 358 Cfr. teatral. sin investigaciones artísticas para esnobs. Ed. refiriéndose al “manierista” y aplicando este término. de lo difícil. que se iban agrupando en el pasillo. 2004. Abada. Desde el patio de butacas van apareciendo una mujer que se pone a bailar y. p. es la luz. niños y viejos como coleccionistas” (Walter Benjamin)” (José Manuel Cuesta Abad: Juegos de duelo. treinta hombres vestidos con una extrema elegancia: el público toma posesión de la escena anteriormente distante. esto es. más tarde. se quedaron totalmente sorprendidos al ver que entre ellos aparecía Duchamp. La historia según Walter Benjamin. juega con la “manera” –lo cual se aplica superlativamente al Barroco-. permanentemente. se despliega una singular técnica del suspense360. Desde el borrón a lo abocetado. 360 “La técnica del “suspense” se relaciona con la utilización de los recursos de lo movible y cambiante. 130-131. Hoy. la riqueza.): Indiferencia y singularidad. al público. de sus modelos históricos y del significado de sus transformaciones en el arte contemporáneo” (Benjamin H. el público llegaba y se encontraba la puerta del vestíbulo cerrada y una nota en la que podía leerse “relâche” (suspendida). quiere mover. Ariel. a todo aquel que. la fuerza y la salud. Murcia. en el hechizo catódico. aunque eso no quiere decir que el escenario esté completamente vacío. de la misma forma que la cita responde a una fascinación semejante a la que moviliza al coleccionista que también acumula los fragmentos359. Barcelona. Madrid. Ariel. 361 “Jankelevitch. etc. Ed. se ve aquel que conoce su manejo tentado de explotar –y esto es lo que aconteció con quien barroquizaba. 69). Madrid. Relâche. etc. El propagador de la enfermedad del ready made hacía muy en anotar que su retardo seguía causando efectos. En los dos casos. de lo nuevo y antes no visto. 1907-1953. anotaba el contenido del letrero rápidamente y bajaba al taxi en el que esperaba el taxista con el taxímetro en marcha. Arquilectura.

de fallido. del resto366. agrietan la pintura la desintegran. Aumentan los síntomas escatológicos. Sería adecuado hablar de lo que sobra y de lo que falta. Lleno de entusiasmo salvaje esparce su saliva por el cuadro.. La humedad crea moho. de doloroso. La luz consume los colores. 159). 365 Jean Arp: On My Way. . Pues ya Lacan ha señalado que el Barroco precisamente es el intento de descubrir el alma a través de la manifestación que el cuerpo hace de la ausencia de ella”363. imponiendo un rostro sin mirada364. Ed.). con la transfiguración de la decadencia. Museo de Bellas Artes de Bilbao y Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. de la Flor: Barroco. sino aquellos en quienes han de escarmentar los que todavía se fían de la vista. con su muerte. y ésta era ahora para mí una parte del cuadro. También el polvo y los insectos son eficaces para la destrucción. muere. Madrid... p. Para qué afanarse en alcanzar la precisión. No es precisamente la limpieza. desintegran el papel. la pureza. Podríamos poner en relación el camino del exceso en la estética actual con la clausura de la representación que propuso Artaud. 1990. 366 “El resto no es lo que sobra sino lo que falta. el rostro transformado de la naturaleza se revela fugazmente a la luz de la redención. que suponía crear una 363 Fernando R.” (Ángel González García: “El resto” en El resto. le daba ahora la bienvenida. apenas terminada la obra. Taurus. La muerte de un cuadro ya no me induce a la desesperación. p. Un delicado collage de papel se pierde. “Es justamente esa inhabitación por una obsesiva pulsión de muerte la que determina esa orgía óptica que padece la cultura española a partir de finales del siglo XVI. 1948. apoteosis de la mirada que tiene como objeto fundamental la caducidad y la finitud en la variada amplitud de sus metáforas y representaciones. 66. Cátedra. muchos hombres marcan y ensucian. Una historia invisible del arte contemporáneo. Pero ese nicho global tiene que plantearse una higiene que afecta tanto al cuerpo como a los conceptos. p. Pero la muerte crecía. 2002. 77. 364 “Mientras que en el símbolo. La forma se había hecho informe. ni la exquisitez algo presente en la obra de muchos artistas contemporáneos.. Ed. El decaimiento que sigue inmediatamente. Puede hablarse de un origen estecolar o excremencial del derecho de propiedad. Madrid.. p. la obra se hace pedazos. lo Finito infinito. El hombre sucio con sus manos sucias señala y ensucia un detalle del cuadro (. el ir y venir de los verdugos. La calavera sigue ahí. en la alegoría la faccies hippocratica de la historia se ofrece a los ojos del observador como paisaje primordial petrificado. o en plena luz del día. Ed. precisamente.. El sol y el calor producen ampollas. Representación e ideología en el mundo hispánico (1580-1680). se plasma en un rostro. Algún tipo de rara justicia hace que tengamos que atenernos a esos desperdicios.Elogio de la nada. la facultad de ver en la noche. Poetry and Essays: 1912-1947. defecan sobre los objetos que les pertenecen. Cosas deshilachadas. Nueva York. o mejor dicho: en una calavera” (Walter Benjamin: El origen del drama barroco alemán. “Hacia 1930 -recuerda Arp. para seguir siendo su propietarios: la polución reterritorializa planetariamente a un sujeto que excluye todo lo que considera “diferente”. cuando no se pueden alcanzar nunca. y lo que falta es. Todo lo que la historia desde el principio tiene de intempestivo..). el individuo el Todo”365. la facultad misma de distinguir lo que sobra de lo que falta. se comía el cuadro en vida (. Puede encontrarse en el seno del barroco una ontología negativa y un rotundo elogio de la nada. interesados más bien en provocar una reacción vomitiva. en la doble acepción o ambigüedad que esa palabra tiene: a la vez teoría de las ultimidades y estudio de los residuos. de la misma manera que ciertos animales orinan en su guarida para que siga siendo suya.)..nacieron los cuadros de papel rotos con las manos (. 2000. Madrid. 50). esto es. había cerrado mi pacto con el traspaso. Con ellos desaparecen los ojos de los que se quedan. Los desaparecidos no son necesariamente los que vieron más de la cuenta.

Lacan encuentra en la imagen de Santa Teresa que está en Santa María delle Vittoria de Roma un motivo esencial que debe analizarse. Fundamentos. 83-84. “los milagros del cuerpo”. Círculo de Bellas Artes de Madrid. El placer se esconde tras los párpados. Encontramos una suerte de dimensión sublime de los despojos de la existencia368. pero que no saben nada”370. En su seminario sobre el amor. y creo que éste. El Acantilado. pp. Buenos Aires. no sólo como método. entre las imágenes) remite tanto a un “exceso del alma” (Pessoa) en un mundo “trágico” sin tragedia. pp. Barcelona. En este intervalo reconquistado entre las cosas y los seres. Ed. 1992. 277-278. la faz de Dios. Cuadernos del Círculo. Es el goce de la mujer lo que esta de más o. Ed. Madrid. del Barroco. sin lugar a dudas.. Lacan llega a sugerir que se puede interpretar la faz del Otro. 367 Antonin Artaud: “La búsqueda de la fecalidad” en Van Gogh: el suicidado de la sociedad y para acabar de una vez con el juicio de Dios. El Seminario 20. algo que siente pero en torno a lo cual no hay conocimiento. 92. Paidós. El Seminario 20. como a todo un sublimie de las “cosas de nada”. Jacques-Alain Miller: De la naturaleza de los semblantes. 1989. es el verdadero peligro del momento histórico actual (a no ser que nos refiramos a los fundamentalistas religiosos)” (Adam Zagejewski: En defensa del fervor. por más que se pongan en escena toda clase de elementos.] uno puede “petrificarse” fácilmente en la ironía y en la cotidianidad vivida de forma vulgar. en la que el argumento onto-teológico supondría aceptar que si Dios existe es una mierda. Ed. 371 Cfr. 1977. de la crueldad corporal. según Lacan. Recordemos que lo que Artaud llamaba “crueldad” era una técnica para rehacer al hombre haciéndole pasar. 373 Antonin Artaud: “El teatro de la crueldad” incluido en Van Gogh. Madrid. el simbolismo no hace justicia a este misterio: es el semblante crispado. de los despojos de la existencia. ¿Y con qué goza? Está claro que el testimonio esencial de los místicos es justamente decir lo que sienten. es desde un semblante371 como el goce se evoca o interpela. El ascetismo religioso necesita. 372 Ese es el territorio. 1983. mejor. fue un momento de la búsqueda de la fecalidad.p. Buenos Aires. por la mesa de la autopsia: el hombre está enfermo porque está mal construido373. el teatro de la crueldad. Ed. lo único que queda de manifiesto es que el cuerpo es algo que causa pasmo372. una vez más. 2005. 1989. Fundamentos.escena no teológica tanto como poner sobre la vida en lo que esta tiene de irrepresentable. Jacques Lacan: Aún. 164-168. No hay en esta relación un deseo de saber. es una forma de placer que está más allá. Ed. el que desafía a toda interpretación. aunque el pensamiento esté destinado a fracasar: “basta con ir a Roma y ver la estatua de Bernini para comprender de inmediato que goza. un sublime de lo pequeño. Éxtasis místico. en vecindad con la muerte. de la petrificación irónica369. . Paidós. Acaso la intranquilidad barroca nos impulse a escapar. 368 “También la manera del “entre” (entre las artes. y no la soberbia de los sacerdotes. p. entre los sonidos. cfr. (la manera) da testimonio de la fuerza de la memoria y de un olvido activo. El puzzle resuelto. p. aquella forma de la verdad buscada que se experimenta en lo místico. Paidós. la última. pp. como lo que tiene de soporte al goce femenino. 20).. Buenos Aires. cuanto antes. 369 “[. pp. cuando la obra de arte se descubre como obscenidad. Ed. 370 Jacques Lacan: Aún. El deseo se inscribe a partir de una contingencia corporal. 2002. Como tal es un nacimiento de la estética en el sentido del Nacimiento de la Tragedia de Nietzsche” (Christine Buci-Gluscksmann: “La manera o el nacimiento de la estética” en Barroco y Neobarroco. “cuya representación más perfecta es la marcha de un incalculable grupo de piojos”367. el suicidado de la sociedad y para acabar de una vez con el juicio de Dios. creado para emprender una nueva colocación y danza del cuerpo que lo aparte de la nada coagulada en la que se manifiesta. 133-138. Una presencia de lo inconfesable. 28).

Ed. 377 Jacques Lacan: El Seminario 4. 379 Edmond Couchot: “Entre lo real y lo virtual: un arte de la hibridación” en Claudia Giannetti (ed. 17). Ed. Aquella insistencia heideggeriana en que "ninguna cosa haya. La mezcla de todo con todo. cada pieza que coge y vuelve a coger. Paidós.). Es la actividad de lectura-visión como deseo la que vendrá a satisfacer la producción de signos puesta en juego. 84. según su propia ley sobre el pálido papel. lisa y llanamente. trash TV. . el hombre puede alcanzar lo que impropiamente llaman su propia totalidad”377. 1996. incrustación. etc. Lo que hoy se muestra es. p. Madrid. Si la escritura no fuera una llamada al mundo para que iguale su obsesión con lujosas fórmulas codificadas. que actúa solamente sobre fragmentos de lo real (por yuxtaposición. Perspectivas de una nueva estética. pp. no se trata de un juego solitario: “cada gesto que hace el jugador de puzzle ha sido hecho antes por el creador del mismo. 173. 374 375 Georges Perec: La vida instrucciones de uso. persiguiendo la estética del segmento no cubierto por copyright. Barcelona. Skira. la lectura y la interpretación entran en una danza. Barcelona. cada combinación que prueba y vuelve a probar de nuevo. Los versos que sedimentan en la pintura han sido revelados por otro. mezclador de imágenes también del PC portátil donde las recoge para sintetizar B-movie. excediendo las fijezas de la representación375. 139. es decir fuera de cualquier parámetro de lo verosímil” (Achille Bonito Oliva: “La ciudad radiante” en La ciudad radiante. “sólo si recupera un lugar que primero ha deshabitado. Ed. Todo lenguaje que se conduce hasta su límite. que examina. donde la palabra fracasa" no puede ser tomada como incitación al silencio de mordaza o al misticismo. Alianza. Barcelona. Valencia. líquido y desmaterializado. el uno al otro en su total alteración”379. que acaricia. 237-238. aunque ahora proyectan su musculatura hacia afuera. footage tg. del patchwork. Por otro lado un objeto es siempre una reconquista. un Pissarro o -paradoja mísera. p. la visión”376. No un arte del collage. Lacan señalaba que es la conexión entre significante y significado lo que permite la elisión por la cual el significado instala la carencia que soporta en deseo viviente. Anagrama. el conocimiento mismo de lo real y de su homólogo simulado. La lógica de la mirada. Cuando queda arrancada de su ascensión del significante al significado. Mallarmé subrayó que la antigua e imprecisa costumbre de escribir conduce al que la cumple íntegramente a cercenarse. las figuras se distinguen y confunden. 1991. conlleva más aún un arte de la hibridación.un puzzle en blanco). Sampleando cosas. 376 Gilles Deleuze: Crítica y clínica. se vuelve aéreo: “el límite del lenguaje es la Cosa en su mutismo. inserción. o una fotografía en color de un paisaje austriaco) o difícil (un Jackson Pollock. Norman Bryson: Visión y pintura. p. Un arte que los asocia orgánicamente. Ed. Ed. aunque tal vez serían más apropiadas palabras como hibridación o sampleado. sino la sutileza del cortado. cada esperanza. dominada por la figura del veejay con su ojo scratch. Barcelona. L´Angelot. que se asienta en los concept stores (“emporios de lo bello”). p. por ejemplo. un producto zappeado. 2003. estudiados por el otro”374. Anagrama. cada desilusión han sido decididos. “Porque es un arte de hibridación el que se anuncia. 1997. 374. Es evidente que el montaje domina todavía el arte contemporáneo378. p. 378 Química y fragmentación dominan la creatividad de la última generación artística. calculados. la estructura. La Relación de Objeto. de la mezcla. genéticamente. cada intuición. Bancaja. entonces sería astucia o mera trampa. lo virtual. sino un arte que actúa en la trama. 1992. alterado y artificial.): Arte en la era electrónica. Cfr. brinca. puesto que no es el asunto del cuadro o la técnica del pintor lo que constituye la dificultad del puzzle. los papeles se transmutan. “la de la Web Art.Perec advierte en La vida instrucciones de uso que poco importa en un puzzle que la imagen inicial sea fácil (un cuadro de costumbres al estilo Veermer. La química del montaje todavía domina la nueva iconografía del siglo. decepcionadas sus esperanzas en lo que prometía el código cultural. Si lo virtual conlleva sin duda un arte de los modelos de simulación. Ed. en lo más hondo de sus relaciones y de sus complejidades. cada tanteo. 1994. La verdad última del puzzle es que a pesar de las apariencias.

está condenado a hacerlo y a asumir. incluía. un tema compuesto enteramente por sonidos producidos por el cuerpo humano –toses. un cuestionamiento de la firma381. 114). En el límite. Ed. es en realidad un gesto muy estudiado que Rauschenberg es capaz de repetir a voluntad” (Otto Hahn. deviene repetición. anexa una construcción de Philip Johnson para incitar a que los niños dibujen en ella: Untitled. Elaine Sturtevant elabora un relato reproduciendo obras que manifiestan momentos de ruptura con la historia. Elaine Sturtevant y Sherrie Levine. 288). esta ha multiplicado su fuerza y respeto notarial. sino literalidad del gestual de creación: manchas. a utilizar hallazgos sonoros del mundo de la cirugía plástica. al parecer. operaciones oculares con láser o el crujir de un cráneo. en su última obra titulada A Chance to Cut is a Chance to Cure. 9). correones. El trabajo de Matmos parte de la descontextualización y fragmentación de un elemento cotidiano –de su dislocación. Lo que parece una pincelada dada al vuelo. p. El artista moderno está condenado a copiarse a sí mismo382 o bien a reprogramar obras existentes383. caer en el alejandrinismo cool. Hay que darle un valor positivo al remake sin.junto a la preocupación por los detalles (estricta pornografía). del que puede ser un buen ejemplo Matmos. Conical intersect. multicplicación indefinida del gesto en el tiempo” (Jean Baudrillard: “El gestual y la firma: semiurgia del arte contemporáneo” en Crítica de la economía política del signo. 1997 (Playtime). 383 “En el video Fresh Acconci (1995). Siglo XXI. su segundo trabajo. marzo de 1964). Pierre Huyghe proyecta un film de Gordon Matta-Clark. suspiros. singulares ready-mades-sonoros380. Rauschenberg rehizo dos veces el mismo lienzo. 1997). México. Cuando Sturtevant expone la copia de una tela de Warhol conserva su título original: Duchamp. 2004. inspirada en los trabajos de Roland Barthes. Allan McCollum y Ken Lum en su instalación. mientras que la labor de copista de Sherrie Levine.y se cerraba con un tonificante tour de force elaborado con un collage de ruidos extraños extraídos de una camiseta de látex húmeda estirada. Cuando expone la copia fiel de un cuadro de Warhol. antes al contrario. disponerlas de acuerdo con principios personales. Buenos Aires. si es lógico. multiplicación del mundo en el espacio. Les Temps Modernes. hasta casi la última mancha. dominan al arte de nuestro tiempo. 380 El primer CD de Matmos se cerraba con una pieza que combinaba “la amplificada vibración de un pelo. literalmente. rincón de castidad. cuyos trabajos se basan todos en la reproducción de obras del pasado aun cuando desarrollan estrategias diferentes. En cierto sentido.. Buenos Aires. p. en suma. se reproducirá literalmente: “En Factum I y Factum II. Quasi-objects. rasgos. En One revolution per minute (1996). 381 “Entre los artistas que cuestionaron directamente la noción de firma hallamos a Mike Bidlo. 113). Se utiliza lo dado en una estrategia semejante a la del sampler: el artista es un remixador. Hay en esto como una verdad del arte contemporáneo: que no es ya literalidad del mundo. de todas las formas posibles.para construir una realidad extraña” (Jordi Costa: ¡Vida mostrenca! Contracultura en el infierno postmoderno. palanganas de agua y el sonido de trenes polacos. Cuando el sujeto es un mueble más. Levine por su parte suprime el título en provecho de la mención de un desfasaje temporal: Untitled (After Marcel Duchamp). Ed. Ed. . Adriana Hidalgo. besos. Barcelona. creando cada cual “una nueva idea” para los objetos que reproducen. afirma que la cultura es un palimpsesto infinito” (Nicolas Bourriaud: Post producción. Bidlo lo titula No Duchamp (Bicycle wheel. el carácter de serie de la creación. Al mismo tiempo. En su serie Plenty objects of desire. por ello. Swetlana Heger & Plamen Dejanov exponen sobre plataformas minimalistas las obras de arte o los objetos de diseño que han comprado. en el MoMA. La cultura de la apropiación no a producido. 1967. 2002. 382 “Sólo el artista puede hoy copiarse a sí mismo. entre otras filigranas. 1974. silbidos. Mike Kelley y Paul MacCarthey hacen que modelos y actores profesionales interpreten las performances de Vito Acconci. liposucciones. p. p. Rirkrit Tiravanija incorpora piezas de Olivier Mosset. Para los tres artistas. Ed. como piensan algunos interpretes. Adriana Hidalgo. seguida de correones al azar. risas. rinoplastias. el dúo de músicos de San Francisco que debuto con un disco en el que extrajeron el sonido del bajo sampleando la sinapsis amplificada del tejido nervioso de un cangrejo de agua dulce para llegar. Mike Bidlo conforma un museo ideal.. no se trata de hacer uso de esas obras sino de reexhibirlas. 2004. de la Tempestad. una respiración humana. lo que era representación. en los mismos lugares de su rodaje (Light conical intersect. Arne Jakobsen o Isamu Noguchi” (Nicolas Bourriaud: Post producción. según el principio duchampiano del ready-made recíproco. esto es. 1913). Jorge Pardo manipula en sus instalaciones piezas de Alvar Aalto.

la comunicación elemental telefónica se ha desterritorializado con la "globalización" de los teléfonos móviles386 (empleados por cierto de forma paranoica en los aeropuertos. y antes de todo. propiamente. de la postura. 2000. propio del nomadismo sedentario contemporáneo. Ed. una ficha más en el trueque general de bits387. Ed. Buenos Aires. es portátil. Barcelona. 23. ahora la reclusión es buscada por el propio individuo. sobre las ruinas de lo viejo"384. En sus formas contemporáneas y extremas. celular. encima de uno. nos hable como el Ereignis que expropia al hombre y al ser para conducirlos a lo propio de ellos. pero no descartaba que pudiera producirse un acontecimiento que introduzca una cambio de tonalidad. p. La técnica es el medio de la movilización total. o destruirlas en un bombardeo aéreo. p. a la vez que paradójicamente se conecta ubicuitariamente mediante la televisión y la informática: a través pues de imágenes electrónicas que sustituyen paulatinamente a la cada ve más exangüe “realidad externa”” (Félix Duque: El mundo por de dentro. para que aparezca milagrosamente un nuevo sujeto. Ed. 2002. 27. habría entonces un camino libre en el que el hombre podría experimentar de modo originario lo ente. del gesto. Trotta. Por un lado. un mueble más. Manantial. el mal de archivo ha introducido su particular vértigo acumulativo y el destinatario es evanescente385. Una impresión freudiana. Serbal. "y basta con cambiar el escenario y los decorados. Ed. La vida bunkerizada. En nuestro tiempo de mudanza esa visión del sujeto relacionada con el mobiliario tendría que conjugarse con la constancia de que hoy la respuesta está a punto de perder el clásico domicilio. cuando se cumple la consigna de sustituir la realidad por la virtualidad389. en provecho de una lengua rigurosamente sujetada a las máquinas escriturarias y sus avatares massmediáticos. Podemos pensar que la conexión (permanente) a la tele es una de las manifestaciones de la bunkerización388 que es. el todo del mundo técnico moderno. el teléfono está en uno mismo. 388 Podemos relacionar esa “bunkerización” con la importancia de los “castillos interiores” o la marginalidad eremítica en el barroco. 390 Martin Heidegger: Identidad y Diferencia. Madrid. es también algo conectado permanentemente. reamueblar las habitaciones. esto es. de la mímica. . 1988. 201-211 y 261-271. por otro. Representación e ideología en el mundo hispánico (1580-1680). Anthropos. 1995. en beneficio de aquella que intenta saber si es el tiempo adecuado: “¿Te pillo en buen momento?¿Puedes hablar ahora?”. 1996. Barcelona. incluso dentro de uno?” (Paul Virilio entrevistado por Catherine David en Colisiones. “Suponiendo que espere a nuestro encuentro la posibilidad de que la com-posición [Gestell].El sujeto es. “¿dónde estás?”. la naturaleza y la historia. su ser”390. 386 “Ya no se llama por teléfono desde casa. Se desliza así hacia el borrado progresivo de la polisemia. En las comunicaciones telefónicas ha perdido prácticamente sentido la pregunta propia del comienzo del uso de los móviles. al respecto Fernando R. la provocación alternante de hombre y ser en el cálculo de lo calculable. Cátedra. 93. que convierte su casa en bunker protector y aislado. p. Ed. Arteleku. p. 125). 128). Heidegger era consciente. 1997. 389 “Si el Estado Moderno internalizaba lo anómalo en la cárceles. 1995. Partimos de la convicción de que la subjetividad es un asunto objetivo. en un lugar sino que se llama en la calle. ¿Es que vas hacia un arte celular. de la prosodia. de la Flor: Barroco. p. Trotta. sin duda. 387 “La subjetividad se ha estandarizado a través de una comunicación que desaloja cuento es posible las composiciones enunciativas transemióticas y amodales. Ed. un estar cómodo. San Sebastián. se resume en un trueque de fichas informacionales y calculables en cantidad de bits (binary digits) y reproducibles en computadora” (Félix Guattari: Caosmosis. 49). Cfr. Madrid. Es la constatación de la efectiva irrupción del otro en el espacio público/privado en el que nos encontramos. el momento de 384 385 Fredric Jameson: Las semillas del tiempo. de ese proceso en el que resulta casi imposible habitar. pp. como existen teléfonos celulares?¿Un arte celular. Madrid. Pero el sujeto no es sólo un mueble extraño. Ed. una nueva identidad. hospitales o manicomios. portátil. en buena media. esto es. Ontotecnología de la vida cotidiana. p. Jacques Derrida: Mal de archivo. cfr. acaso intentando escapar de la soledad que genera el emplazamiento). un avatar maquínico.

1994. pp. 72. barren todo y el personaje que parecía conceder tanta importancia a su tarea acumulativa no presta atención a lo que pasa ni protesta ante la evacuación completa de los objetos de su deseo. tramonta in quelle della técnica dispiegata” (Massimo Cacciari: “Salveza che cade. Retombée. 393 Cfr. Cuadernos del Círculo.. L ´epoca della libertà come libertà-da (come “scioglimento”). al colocar una estatua en la zona de un templo. 2005. CENDEAC. en esa arquitectura de la astucia se da pie tanto a la fuga cuanto a la pasión. vuelve a empezar y a acumular una tras otra las piedras: “darían ganas de hacer con este apólogo una fábula para mostrar que eso hacemos todo el tiempo. Fernando Castro Flórez: “Zona: una historia verdadera. el cimentación de la soledad en Internet. en el rótulo estructura de emplazamiento. ésta se quiebra con gran estrépito. Barcelona. tenemos que tener en cuenta que esa movilización.. p. 23. En el bunker se pierde todo heroísmo. en esa arquitectura ctónica solo quedan detritus. . p. esa conversión del mundo en campo de batalla ubicuo. p. caminos que no dejan la responsabilidad de la elección (un muro de fondo). Rafaello Cortina Editore. 1992. El arte en tiempo de la demolición. el laberinto tiene una función hermeneútica395. al colmo de lo efectista y retorizado. A fuerza de amontonar tantas piedras sobre una tabla. Ese traer-delante poético tiene que desbordar lo que tenemos delante en todo momento: la ultrabanalidad catódica. donde el viajero debe elegir constantemente su camino entre las numerosas opciones que se le presentan”. hace que venga a darse lo presente. Serbal. por una parte. Ed. este descentramiento agudiza la desesperanza”394. testimonios de que nuestra época ha sido bautizada por la Gran Demolición393. 2000. que hemos estado considerando ahora. “La palabra “emplazar”. Sin embargo. (En las trincheras)” en Escaramuzas. 87-117. por ejemplo. Ahí se llega al delirio. tragedia. Círculo de Bellas Artes de Madrid. por otra. Este producir que hace salir delante. son sin duda fundamentalmente distintos y sin embargo están emparentados en su esencia”392. guijarros vulgares que tienen para él el valor de un importante bien. Siglo XXI. un artículo de 1908 de Abraham en el que se describe el comportamiento de un demente precoz y de su desafectividad a partir de su relación con los objetos: amontona durante meses piedra sobre piedra. Notas de cursos y seminarios en el Collège de France.desbordarse de cualquier casa y la aparición de lo inquietante. cui corrisponde la centralità della dimensione estetica (nel senso appena indicato).] es la combinación de callejones sin salida y de bifurcaciones. a saber. Murcia. 392 Martin Heidegger: “La pregunta por la técnica” en Conferencias y artículos. 2003. Ed. Lacan recuerda en su análisis sobre la significación del delirio. no mienta solamente el provocar. Ed. tener que pasarlas de un día a otro por pérdidas 391 “La mobilitazione totale non è un processo disolvente. En el terreno plegado. 34). De vuelta al laberinto. Milán. técnica. Buenos Aires. Sin duda. “El laberinto barroco no tiene centro y si la representación del laberinto es inseparable de la idea de salvación. Tenemos que volver a pensar el sentido laberíntico. Diría más: acumular multitud de cosas sin valor. grosso modo. huellas del miedo. de aquel pro-ducir y representar que. y el solicitar que provoca. no es meramente lo “disolvente” sino que ahí puede resplandecer la libertad391. en el sentido de la poiesis. hermeneútica del laberinto: “Brion: “Lo que distingue el laberinto [. p. es decir. Saggio sulla questione della Técnica in Heidegger” en Massimo Cacciari y Massimo Donà: Arte. 395 Barthes subraya esa función. cruces que aseguran nuestra libertad: el obstáculo será creado por nuestra elección y no por el destino” (Barthes: “La metáfora del laberinto” en La preparación de la novela. del Das Unheimliche. Sencillamente. al mismo tiempo tiene que conservar la resonancia de otro “emplazar” del que deriva. 1978-1979 y 1979-1980. el proceso acelerado de la decepción política. 394 Francisco Jarauta: “La experiencia barroca” en Barroco y Neobarroco. 171).

1992. Cuando más estandarizada aparece nuestra vida cotidiana. 461. pp. más allá o más acá de ese simple límite que se llama finidad o finitud. Jucar. Ciertamente no habría deseo de archivo sin la finitud radical. las condiciones espacio-temporales de la conservación. arrastra la lógica de la finitud y los simples límites fácticos. La estética de la ausencia acompaña a una era de ausencias. Fondo de Cultura Económica. p. O sea. el mal de archivo está rozando el mal radical” (Jacques . la estética trascendental. una idea de creación siempre excesiva. 396 Jacques Lacan: “La significación del delirio” en El Seminario 3. sometida a una reproducción acelerada de objetos de consumo. Diferencia y repetición. Esta estética será tanto más fundamental cuanto más radical sea la transformación del mundo. su divergencia y su descentramiento: “pues no hay otro problema estético que el de la inserción del arte en la vida cotidiana. lo que constituye el objeto verdadero de la estética de la ausencia” (Peter Weibel: “La Era de la Ausencia” en Claudia Giannetti (ed. Severo Sarduy llamó retombée a toda causalidad acrónica (causa y consecuencia sin sucesión temporal. el mal de archivo. 34. habida cuenta de esta contradicción interna. Barcelona. volver a empezar. e incluso hace resonar los dos extremos de las series habituales de consumo con las series instintivas de destrucción y de muerte. Por consiguiente.. se podría decir. Ed. Nuestra cultura. El artista sigue siendo un constructor babélico. Esto es lo que llamábamos hace poco. que está enlazado con la pulsión de destrucción400. No hay banda. 35. Porque cuando el sujeto permanece apegado a lo que pierde no puede soportar su frustración. un límite o un sufrimiento de la memoria entre otros: al implicar lo in-finito. vale decir.. Ed. la estética de la ausencia nos enseña a superar precisamente esta ausencia.] No hay un mal de archivo. la transformación genera ausencia. la propia pulsión de conservación. Las Psicosis.del otro: no hay ninguna jerarquía de valores entre el modelo y la copia”398.): Arte en la era electrónica. para llegar a la imagen de que ambas pueden barajarse como en un juego de naipes): “Retombée es también una similaridad o un parecido en lo discontinuo: dos objetos distantes y sin comunicación o interferencia pueden revelarse análogos. Paidós. Sobre todo. más debe el arte apegarse a ella y arrancarle la pequeña diferencia que actúa en otra parte y simultáneamente entre otros niveles de repetición. sabe de la inminencia de la caída. 1988. no habría mal de archivo sin la amenaza de esa pulsión de muerte. 1997. sin la posibilidad de un olvido que no se limita a la represión. Se desvanece lo antiguo y surge lo nuevo. El objeto de transición ayuda a superar objetivamente la ausencia de la madre”. p. con su diferencia de naturaleza y de ritmo. Ed. Deleuze ha señalado que la repetición es la potencia del lenguaje. Acaso lo único que podamos defender sea aquello por lo que la pasión se ha derramado: las obsesiones son la materia sobre la que el artista trabaja. de forma extraña. L´Angelot. Barcelona. bajo la forma de una pulsión de destrucción. 1987. Es el mundo en transformación. conocedor del desfondamiento que se produce en la repetición. 399 “Peter Reich intentó ya muy temprano elaborar una estética que se fundamentara en la ausencia: “Resumiendo: Una obra de arte tiene para el adulto más o menos la misma función que tiene el objeto de transición para el niño. es cuando podemos hablar realmente de sobrevaloración de los objetos”396. y he aquí lo más grave. Buenos Aires. la segunda a la primera. sino en estricta coexistencia o bien precediendo. 400 “El modelo de este singular “Bloc mágico” incorpora también lo que habrá parecido contradecir. 120-121). Barcelona. 398 Severo Sarduy: “Nueva estabilidad” en Ensayos generales sobre el Barroco. [. barroca. Puede que la tarea esencial del arte sea hacer funcionar a la vez todas las repeticiones. Supera incluso su motivo: la ausencia de felicidad. La estética de la ausencia propia de un mundo en vertiginosa transformación399 puede necesitar del “bloc mágico”. un verdadero castillo de naipes. p. esta amenaza es infinita. que podríamos asimismo denominar la pulsión de archivo. y no la desaparición del mundo. juntando así el retablo de la crueldad con el de la imbecilidad”397. uno puede funcionar como doble -la palabra también tomada en el sentido teatral del término. de agresión y de destrucción.y beneficios. En cualquier proceso de transformación algo desaparece y algo aparece. Ed. 397 Gilles Deleuze. Ahora bien. Perspectivas de una nueva estética. es muy buena señal. cuanto más estereotipada.

Una impresión freudiana. salta por encima del comentario adherido al presente y cabalga el coro del futuro. como “voz no identificable”403. Noviembre de 1998. a un gesto: inadvertido abrazo de memoria y olvido que conserva intacta en su centro la identidad de lo inmemoria y lo imborrable. El poeta es fiel a una vocación. tiene por origen su propia imposibilidad. n° 11. el sujeto barrado. Debemos considerar al lenguaje como un conjunto de acciones. cuya voz comenta la acción). de corazón: imparare a memoria”404. 404 Jacques Derrida: “Che cosa è la poesía?” en Poesía. la dominación del sonido sobe la imagen (esto es. Paidós. resulta que terminamos por cobrar conciencia (amargamente) de que todo es play-back. Ed. 2003. junto a una necesidad de afectar al corazón o mejor ser fijada en lo más profundo: “la poética sería lo que deseas aprender. Todavía. Milán. huye de las manos y apenas nos lo advierte enseña el corazón. de acuerdo con la imagen del erizo que ha empleado Derrida en un hermoso artículo titulado “¿Qué es la poesía?”. Valencia.”401. El poema es cierta pasión de la marca singular. ““No hay banda”. La poesía es un secreto compartido. los signos escritos y condenados en la forma absoluta del libro. 402 “En ello reside un aspecto importante de la revolución de Lynch: en toda la historia del cine. viaje al término de lo posible. p. una íntima discordancia (conflicto del corazón) o mejor una oscilación entre el sentido y el sonido405. la que no conoce ni límite ni fin. Trotta. la banda de sonido) hace posible la multiplicación de los puntos de vista” (Slavoj Zizek: Las metástasis del goce. Skira. tal vez con más fuerza que el poeta. Madrid. no hay música. pp. Buenos Aires. La palabra poética surge. 27). p. La memoria poética. 1989. No hay música. sobre todo. en abierta disonancia con el silencio o la desatención colectiva. en términos lacanianos. etc. aparece el truco. p. Tras el desfallecimiento la canción continua y.El emplazamiento-provocador terminaría por ser un archivo perdido. No siempre hay sincronía entre el impulso y la orquesta muda de la vida. Bancaja. Ed. 2003. 21. Tusquets. en ocasiones. 67. Y sin embargo el canto inicia lo mismo. 401 Achille Bonito Oliva: “La ciudad radiante” en La ciudad radiante. el karaoke macabro en la casa del secuestro de Terciopelo azul. Es el deseo de aprender de memoria un acontecimiento en verdad único el que hace que se respire el origen de lo poético.. es sólo una perspectiva subjetiva la que organiza el espacio narrativo (en el film noir. aquello que ha sido implacablemente cercenado. no puede darse sin accidente: herida áfona que obliga al deseo tanto como a la memoria. 184-185). 252. Hay una economía de la memoria propia de lo poético. pero el arte se pone en marcha lo mismo. esto es. mientras que en Lynch. 1997. Barcelona. pero del otro. guardar del olvido esa cosa que se expone a la muerte. exclama un personaje dispuesto a cantar en la película de David Lynch Mulholland Drive (2001). Ed. 403 José Ángel Valente: “La memoria del fuego” en Variaciones sobre el pájaro y la red. la dominación sonora en Dune. . esta perspectiva del héroe mismo. Ed. a la vez público y privado. p. Según Blanchot la palabra más irrepetible. pasiones y tácticas. en todo caso se trata de un sistema en el que no hay signos que reenvíen a ningún mundo Derrida: Mal de archivo.) que nos afectan más que las imágenes402. Cuando se produce la empatía y las lágrimas brotan de las mujeres clonadas en el vértigo de la muerte y la putrefacción de los cuerpos. gracias al otro y bajo dictado.. Agamben ha sugerido que el poema puede que no sea tal más que en virtud del encabalgamiento y la cesura. Barcelona. El lector desea. por ejemplo. Lynch es el maestro de esos sonidos enrarecidos (el zumbido de la casa de Carretera perdida. Del enigma. 1991. 405 Cfr. Ed. una superficie borrada o. Península. p. la trampa que nos había hechizado. Giorgo Agamben: Idea de la prosa. una forma del lenguaje que se repliega sobre sí misma. 23. Cancela los bordes. Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad.

El “hermetismo”. El carácter más propio del enigma consiste en que la expectativa de misterio que suscita queda en todo momento defraudada. tiene una capacidad de crítica social. es decir. un secreto o algo olvidado. 1989. Ed. El barroco con su sentimiento melancólico de “fin de la historia”409 no deja. expresiones dominantes del mundo de hoy. es una forma de resistirse frente a la renuncia contemporánea al pensamiento o. delante de todas las miradas o donde nadie presta nunca atención (la mesa de trabajo. lo que bloqueó el sentimiento de progreso y desembocó para ellos en una suerte de “crepúsculo del entusiasmo”” (Fernando R. el programa explícito de la poesía hermética. p. por el vacío de ese secreto que mora en ella. del consiguiente acabamiento del esplendor de los sueños imperiales. a lo poético. Los fragmentos no serían otra cosa que un secreto en movimiento. 409 Fernando R. Giorgio Agamben: Idea de la prosa. con ello. sencillamente. Está más allá de la solución. tal y como pensara Wittgenstein. Gedisa. cuya característica es la continua movilidad de la información que cambia constantemente en función del lenguaje.real. Barcelona. Madrid. Representación e idelogía en el mundo hispánico (15801680). Península. Ed. de 406 407 Paolo Fabbri: “El tema del secreto” en Tácticas de los signos. dejándolo en su sitio. puede sostenerse que la mejor forma de mantener algo oculto es. destinado a ser devuelto a la luz por el pensamiento. Unos versos de Frost plantean una imagen del secreto singularmente poderosa: “Danzamos en un círculo suponiendo que el secreto está en el centro y sabe”. esto nos indicaría en que nivel se debe comprender lo que es dicho. plegado como lenguaje: “el hecho de que el enigma no exista. que no es solamente el sentido sino. 91. La comunicación gira en derredor de algo oscuro. en ningún momento. Ed. de la Flor: Barroco. Con todo. Barcelona. antes que nada. Si mantuviéramos la voluntad metafísica tendríamos que suponer que la superficie del cuadro es la tapadera de algo que se esconde. su capacidad de persuasión”406. aunque en ningún caso pueda amparar un cinismo que. no tanto la ontología del secreto (su estrategia de verdad) como su fuerza retórica. 2002. la estantería del salón) por ser precisamente el lugar cotidiano (desatendido) o bien generar un secreto táctico. Paolo Fabbri ha propuesto cambiar la teoría de la comunicación y adoptar un sistema en el cual sólo serían tomados en cuenta los actos de lenguaje y las modalidades de enunciación. Aquella humorada de Nauman sobre la tarea de los artistas como seres destinados a revelar al mundo verdades místicas es un justo freno a las tendencias sublimadoras de la cultura. Pero también podría surgir el lugar común por el cual cada poema sería un enigma. que ni siquiera el enigma sea capaz de capturar al ser. finalmente ampararía la banalidad que aparentemente combate. el instante que condensa una pasión también secreta. Voluntad de estilo contra el vértigo de la sociedad que ha cumplido el sueño técnico. de la Flor ha subrayado ese sentimiento melancólico del enigma inextricable del mundo en el Barroco: “Incluso se trata de un grupo o grupos de letrados de (dicho en términos posmodernos) “fin de la historia”. como ocurre en La carta robada. que es al mismo tiempo perfectamente manifiesto y completamente indecible. 1995. lo críptico. de forma inexplicable. como si pudiera ser definida por “calco”. . y. 1980. especialmente en el caso de Celan: “la lírica está penetrada de esa vergüenza que siente el arte ante el sufrimiento que se alza tanto sobre la experiencia como sobre la sublimación” (Theodor W. las comillas. y sólo así. la parodia y la simulación. 18. El enigma puede ser una de las formas de darse la verdad: “lo que interesa es. éste es ahora el auténtico enigma frente al cual la razón humana se siente petrificada”407. frente a esta idea. como postula el psicoanálisis. Cátedra. algo que contiene lo inexpresable. p. 408 Adorno considera que la cerrazón de la obra de arte frente a la realidad empírica. la fijación de algo que se desgarró de una totalidad. Así. puesto que la solución consiste precisamente en demostrar que existía sólo la apariencia del enigma. p. sino que tiene que contentarse con una escena fragmentaria. Adorno: Teoría estética. 417). el aparador. esa forma de la metafísica cumplida408. Madrid. estratégico. p. pues. La interpretación no sólo es interminable. Ed. Taurus. 47. podrán ser leídas.

a los primeros indicios de desgaste. Espasa-Calpe. sin ningún género de dudas. 412 José Antonio Maravall: La cultura del Barroco. destinado a desaparecer rápidamente: “(Los obsolescentes) Lo nuevo nos amenaza con su brillo. El freak apuntala la cultura del espectáculo. Ariel.// 3. Paidós. 1992. Versûra. 411 “En un momento determinado [del artículo “Les Écarts de la nature” publicado en Documents]. el movimiento barroco hereda muchas cosas de los ensayos manieristas. los monstruos se encuentran en una posición de desviación máxima en relación con la regularidad geométrica natural. con ser tan importante. puede ser manierismo. Barcelona. Monstruos y freaks. La etimología del término monstruo está relacionada con moneo.proponer palabras e imágenes enigmáticas. porque quizá ya estemos atufando a muerto. Real Academia. no porque propugnara la violencia y se dedicara a dar testimonio de ella –aunque también mucho hubiera de esto-. Cuadernos del Círculo. extremado: E. en la medida en que con ésta se vierten hacia fuera casos de extremada tensión en la experiencia humana de las cosas y de los otros hombres”412. violenta. es intercambiable lo rarísimo y aquello que es lo más normal del mundo. barrer. 415 “La historia de las aberraciones del cuerpo físico no puede ser separada de la estructura del espectáculo. el nuevo gestell. pero ahora. inventada para asombrar al público”. Omar Calabrese: “Neobarroco” en Barroco y Neobarroco. rápidamente. en última instancia. p. Barcelona. “Arte –apunta Maravall.) f. por los casos de violenta tensión que se dan y que él recoge: paisaje entenebrecidos por violencia tormentosa. en la vitrina. en fin. una cultura de la exageración. Lope de Vega señala que “es enigma una oscura alegoría que se entiende difícilmente”. Destino. Bataille hace esta sorprendente observación: en lo que podríamos llamar una dialéctica de las formas. (Del lat. Ed. la captación de la violencia en el sufrimiento y en la ternura. En ese sentido. pp. Barcelona. Todo esto. 2002. “advertir” y monstro . sino porque. y especialmente la que se recoge barriendo. lo antiguo nos lo barnizan como el féretro que querrían tenernos ya encerrados. Desecho o estiércol de las caballerías. Círculo de Bellas Artes de Madrid. de la presentación del mundo que nos ofrece el artista barroco pretende que podamos sentirnos admirados. un monstruo” (Jean Narboni: “Lo que está fuera del cuadro lo decide todo” en Antoine Baecque (compilador): Teoría y práctica del cine. conmovidos. y. En última instancia no hay basura sin el acto de barrer414. para poder sepultarnos de una vez. 171). figuras humanas en “fieras actitudes”. Pero es que resulta que incluso lo que ha sido recogido de las calles. se asienta la desviación monstruosa411.expresionista. En definitiva. 94. sin duda. 414 “basura. todo está obsoleto. [Capitaneando todas las operaciones]. como el quirófano en el que se disponen a abrirnos las entrañas. de violencia y horror410. Inmundicia. 1970. el triunfo de lo dislocado. lo viejo. p. fig. Lo repugnante o despreciable” (Diccionario de la Lengua Española. en cualquier grado. 2005. 410 Cfr. de pronto. lo que más vibración confiere a una creación barroca. Ed. En la contemporaneidad. Ed. 413 Rafael Sánchez Ferlosio: La hija de la guerra y la madre de la patria. el resto informe puede ser colocado. como hiciera Beuys con lo que quedaba tras las manifestaciones del primero de mayo. Proliferan imágenes excesivas. Avatares de una cinefilia. Calabrese ha subrayado la importancia que los monstruos tienen en la estética neobarroca. ruinas que nos dicen la incontenible destructora fuerza del tiempo sobre la sólida obra del hombre. Madrid. // 2. en parte. en cuanto tal. de verrêre. p. literalmente.W. Ahora. 427-428. 85). el monstruo es. En la basura está lo único que queda de todo lo que nos era maternal”413. Hesse habla de la “estética barroca de exageración y sorpresa. pero la impresión de incongruencia agresiva que suscitan es susceptible de manifestarse en presencia de cualquier figura individual. 1980. prima lo dramático de la expresión. suciedad. toda figura individual puede ser llamada. con todo. 101. los freaks toman el mando de las operaciones. sobre la gesticulación. el signo de una conexión total que es. Ed. p. esto es. es arrojado sin más a la basura. canónico415.

p. concebir otro objeto. p. habría que hacer caso de su ausencia”416. incluso si ese algo está por venir. Londres. 1984. Tardaremos en salir del estupor ante la gran demolición y. Ed. Paidós. ¿Qué puede hacer Simónides. 416 Gérard Wajcman: El objeto del siglo. 418 “And was not the attack on the World Trade Center with regard to Hollywood catastrophe movies like snuff pornography versus ordinary sado-masochistic porno movies? This is the element of truth in KarlHeinz Stockhausen´s provocative statement that the planes hitting the WTC towers was the ultimate work of arte: we can perceive the collapse of the WTC towers as the climactic conclusion of twentieth-century art´s “passion for the Real” –the “terrorists” themselves did not do it primarily to provoke real material damage but for the spectacular effect of it” (Slavoj Zizek: Welcome to the desert of the real!. Ed. Fue. Jacques Derrida: Canallas. el miedo. the grand old master of electronic music. sólo puede expresarse bajo forma de preguntas. lo más grande que jamás haya sido visto417. Más que de las ruinas. Verso. Narratives of Miniature. ni temblor de tierra. Cuando “descubrir”” (S. sobre y bajo la comunicación. the Gigantic. Londres. El Grado Cero produce amnesia. (Tres preguntas sobre Six fois deux. 45). flying into raptures over the spectacle of the New York attacks which killed four thousand people in September 2001: “What we have witnessed is the greatest work of art there has ever been!” (Paul Virilio: Ground Zero. Barcelona. al tartamudeo de las ideas. Vivimos en un mundo en el que los canallas dejan de ser individuos para convertirse en “Estados”419. ese atentado colosal nos obliga a recorrer (con los placeres y los miedos más extraños) el espacio de la precariedad. 420 “Godard tiene una bonita fórmula: una imagen justa no. también las ruinas están muertas?¿Cuándo no queda huella de la más mínima huella?¿Cómo recordar lo que no dejó resto? La memoria misma está muerta. Podría postularse que allí no hubo jamás nada. Madrid. “Para un tiempo que inventó la destrucción sin ruina. Aquello no se habrá vuelto impensable. 2001. 2002. La ruina no es tanto el “objeto del siglo” cuanto la memoria como campo de ruinas: objeto del tiempo de la represión. aparentemente. incluso si es el porvenir de la revolución. the Collection. nos tiene. Steward: On Longing. and “man´s feeling of superiority triumphs in the expectation of an spectacle to which only contemporaries are admitted”. Ed. Dos ensayos sobre la razón. Buenos Aires. Simónides el poeta es reducido al silencio. otra cosa. 2005. inimaginable. 75). O bien mostrar alguna cosa simple. como sugiere Deleuze en torno a la obra de Godard. Like Stockhausen. Porque las ideas justas son siempre unas ideas de conformidad con unas significaciones dominantes o unas consignas establecidas. en efecto. 11). Avatares de una cinefilia. Acaso tengamos que llegar. Ed. en todos los sentidos. 419 Cfr. es el tartamudeo en las ideas. p. justo unas ideas. Amorrortu. p. sencillo anatematizar a Stockhausen por proclamar que la destrucción de las Torres Gemelas es la obra de arte total. 108). sur et sous la communication [1976])” en Antoine de Baecque (compilador): Teoría y práctica del cine. Justo una imagen. . Los filósofos deberían decirlo también y conseguir llevarlo a cabo: nada de ideas justas. Baltimore. en ese solar desnudo. cuando lo decisivo es tener “justo una imagen”420. ante un lugar vacío?¿Qué puede hacer si. que desbarata todas las demostraciones” (Gilles Deleuze: “A propósito de. 417 “The world [is going] to ruin” warned Karl Kraus. 21. intentando resistir a la nueva glaciación con un cuerpo tan arcaico y sorprendente como el que tenemos. El objeto de una época en la que algo puede tener lugar más allá de la memoria y del olvido. justo una imagen.La ruina como ausencia. 87. Verso. por supuesto. Trotta. p. 2002. además de la muerte. Mientras que “justo unas ideas” es un devenir-presente. que más bien hacen enmudecer las respuestas. donde los cimientos son ya espectrales. ni nadie. todavía tendremos que acompañar al pensamiento y a la esperanza en su caída en el oscuro agujero. 2005. p. son siempre unas ideas que verifican alguna cosa. Cuando la realidad se ha vuelto apariencia de si misma418. Ed. the Souvenir. hay que pensar de otra manera.

nos entregamos al placer de la distorsión y la perversión, a la creación vagabunda, surge una enigmática infinitud especular421. Una locura. Ese Teatro del Mundo que, en el barroco, nos lleva hasta la mezcla de pesadilla y locura, al desencanto frente a cualquier tipo de ilusiones422. Como dice André Breton: “La confianza de los locos: me pasaría la vida provocándolos. Son gente de una sinceridad escrupulosa, cuya inocencia sólo se compara a la mía. Colón tuvo que navegar con locos para descubrir América”423. Pienso en la obra de Delacroix Tasso en el manicomio, en la que el artista está aislado, excluido, condenado a vivir en abismo de la locura424. Según al descripción de Erving Goffman, los locos pierden todo sentido de la existencia de los demás, así su gesticulación carece de especularidad. Naturaleza muerta. Se ha señalado que el género de la naturaleza muerta intenta producir una idea de tiempo cero o un instante durativo, estando el movimiento propiamente bloqueado; así ya señalaba Alberti en De Pictura que los cuerpos se mueven de muchas formas, creciendo y decreciendo, parándose, cambiando de un lugar a otro, “pero nosotros los pintores, que queremos representar el movimiento del ánimo con el movimiento de los miembros, representamos el movimiento cambiando sólo de lugar”425. Los cuadros de naturaleza muerta supusieron un desplazamiento del interés por la acción, puesto que propiamente en esas obras no sucede nada, a las cuestiones compositivas, aunque en un sustrato alegórico se manifieste un deseo de representar lo que propiamente escapa a toda expresión: la muerte misma. Si lo inmóvil es el instante (el tiempo de la representación de la pintura), el caso ejemplar de esta paradoja será la naturaleza muerta, que arrastra el devenir hasta el punto cero, consiguiendo presentar el sentido inexorable del tiempo y la vanidad de los placeres mundanos; esto constituye una nueva paradoja: “para representar el paso del tiempo (tiempo representado) es necesario bloquear el tiempo de la representación”426. Un espacio vacío vale ante todo por la ausencia de un contenido posible, mientras que la naturaleza muerta se define por la presencia y composición de objetos que se envuelven a sí mismos o se transforman en su propio continente: “la naturaleza muerta es el tiempo,
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“Cuando dos espejos se miran, Satanás hace su truco preferido, y abre aquí, a su manera (como hace su compañero en las miradas de los amantes), la perspectiva al infinito” (Walter Benjamin: Libro de los Pasajes, Ed. Akal, Madrid, 2005, p. 552). 422 “Precisamente aquello que constituye el núcleo medular de la expresión del arte, entendido entre nosotros un neologismo que hará fortuna, como trampantojo: el mundo como una trampa para los ojos. Si se quiere también, la articulación de estas ideas puede verse cuajada en la forma dramatizada de un “teatro”; en cuanto lugar de locos o, incluso “teatro de locos”, como lo interpreta Josef de Valdivieso en su farsa Hospital de locos o Lope en sus Locos de Valencia...La gran metáfora del Theatrum Mundi, que ha recorrido la espina dorsal del pensamiento trágico occidental, se ve, entonces, profundizada en la cultura imperial hispana. La primitiva escena brillante –el mundo como “corte”-, de donde el sabio advertido se retira, se ve convertida por el genio calderoniano en forzoso “teatro de la crueldad” y de la locura, y del sueño o, mejor, de la pesadilla. Escena lúgubre a la que está condenado por un Dios o por un poder que empieza a pensarse como específicamente perverso y despiadado y cuya lógica de prueba y punición hay que aceptar” (Fernando R. de la Flor: Barroco. Representación e ideología en el mundo hispánico (1580-1680), Ed. Cátedra, Madrid, 2002, p. 35). 423 Cit. en James G. Ballard: “La llegada del inconsciente” en Guía del usuario para el nuevo milenio, Ed. Minotauro, Barcelona, 2002, p. 105. 424 Peter Rautmann: Delacroix, Citadelles et Mazenod, París, 1997, p. 22. 425 L.B. Alberti: De Pictura, cit. en Omar Calabrese: “Naturaleza muerta” en Cómo se lee una obra de arte, Ed. Cátedra, Madrid, 1993, p. 21. 426 Omar Calabrese: “Naturaleza muerta” en Cómo se lee una obra de arte, Ed. Cátedra, Madrid, 1993, p. 21.

pues todo lo que cambia está en el tiempo, pero el tiempo mismo no cambia, no podría cambiar él mismo más que en otro tiempo, hasta el infinito”427. Ciertamente el tiempo es la reserva visual de lo que pasa en su exactitud o, en otros términos, el horizonte de los acontecimientos, un sucederse de los momentos que, en la naturaleza muerta, ha sido detenido. Schopenhauer clasificaba la pintura de naturaleza muerta como una clase de lo encantador, algo que también encuentra en la disposición de un cuerpo desnudo de una forma calculada para desatar el deseo sexual, aunque propiamente en esos cuadros no hay algo así como la agitación de los sentidos sino más bien la presentación de objetos que no se mueven. “Los bodegones han sido deliberadamente colocados antes de comenzar a pintarlos: han sido dispuestos, a modo de composiciones, sobre la mesa o la repisa. Y están compuestos por lo general de objetos que intrigan o conmueven al pintor. El bodegón es un arte sedentario, conectado con la actividad de llevar la casa”428. En esos cuadros encontramos la intimidad, lo doméstico, la vecindad de las cosas, pero también la teatralidad en la sofisticada disposición de los elementos. “Retomar el problema de la vanitas barroca, al problema del still life, de la “naturaleza muerta” o “serena”, es así volver a encontrarse en el centro mismo de las preocupaciones a las que nuestro tiempo de algún modo también nos llama, y, dentro de ello, supone volver una vez más a plantear la pregunta esencial acerca del porqué del representar, y de qué representa finalmente aquello que se representa. Cuestión esta central para la hermeneútica barroca, presidida siempre por un sentimiento de lo teleológico, por una aspiración continua a las “ultimidades”, lo mismo que por una consideración morosa de las postrimerías”429. Como en los cuadros de Sánchez Cotán: “sermón sobre las sombras”, manifestación del misterio y el silencio. Lo insignificante. El historiador, en cierta medida, también realiza una naturaleza muerta430, el texto sedimenta iconos y fetiches de lo arruinado. Querría buscar la grandeza y, sin embargo, se empantana en lo insignificante. Una sublimidad descomunal. “Frente a lo sublime de la grandeza y del resplandor propio de las estéticas y poéticas derivadas del Pseudo-Longino, y exaltando la sublimación en sus extremos (tanto del bien como del mal, de la vida como de la muerte), el neo-barroco trabaja en una “desublimación de lo sublime” y penetra en lo que Rosenkranz llamó “el infierno de lo bello””431. La sublimidad que nos importa tiene el carácter de un escalofrío metafísico432 que no puede estar desprovisto de humor. La razón implica lo sombrío, tal
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Gilles Deleuze: La imagen-tiempo. Estudios sobre cine, vol. 2, Ed. Paidós, Barcelona, 1987, p. 31. John Berger: “¿Cómo aparecen las cosas?, o Carta abierta a Marisa” en El Bodegón, Ed. Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, Barcelona, 2000, p. 61. 429 Fernando R. de la Flor: Barroco. Representación e ideología en el mundo hispánico (1580-1680), Ed. Cátedra, Madrid, 2002, p. 86. 430 “Si la escritura del verdadero historiador se asemeja a la rhopographia, es porque la forma de presentación del collage –una forma que hace suya la Darstellung de Benjamin- tiene su ascendencia ancestral en la naturaleza muerta” (José Manuel Cuesta Abad: Juegos de duelo. La historia según Walter Benjamin, Ed. Abada, Madrid, 2004, p. 79). 431 Christine Buci-Gluscksmann: “La manera o el nacimiento de la estética” en Barroco y Neobarroco, Cuadernos del Círculo, Círculo de Bellas Artes de Madrid, 1992, p. 29. 432 “Hay que despojar a esta noción [de lo sublime] de su pomposidad neoclásica, de su hinchazón alpina, de su exageración teatral; hoy, lo sublime es en primer lugar una experiencia del misterio del mundo, un escalofrío metafísico, una gran sorpresa, un deslumbramiento y una sensación de estar cerca de lo inefable (naturalmente, todos estos escalofríos tienen que encontrar una forma artística)” (Adam Zagajewski: En defensa del fervor, Ed. El Acantilado, Barcelona, 2005, pp. 43-44).

y como Goya planteara: “la razón en cuestiones de arte es hermana de la estupidez”433. El arte es, todavía, el peligro supremo de la voluntad y, simultáneamente, algo capaz de curar, “de retorcer esos pensamientos de nausea sobre lo espantoso o absurdo de la existencia, convirtiéndolos en representaciones con las que se puede vivir: esas representaciones son lo sublime, sometimiento artístico de lo espantoso, y lo cómico, descarga artística de la nausea de lo absurdo”434. Contemplamos la sordidez de lo sublime, el desmoronamiento de aquella noción que establecía, como conclusión, al ámbito de la dignidad personal. Lo importante es que suceda algo y no más bien la nada, el deleite de una sublimidad que puede estar incluso en relación con la visión apocalíptica de la bomba atómica. Ahí estás el espanto y el asombro, lo terrible que no es idéntico a lo que los barrocos llamaban terribilidad435. Nosotros tenemos que vivir en el seno de lo inhóspito (unheimlich): lo hogareño devenido extraño436. “La relación que despega el ser del ente sin convertirlo en otra cosa, otro ser, sino solo en una nada, un no-ente que está ahí sin estar ahí como ente presente, esta relación tiene algún tipo de connivencia con la obsesión. El Unheimlichkeit es la condición –entiendan esta palabra como quieran- de la cuestión del ser, de su estar-en-camino, en tanto que (no) pasa por nada”437. La dualidad monstruosa, el desgarro o exilio del hogar y la emergencia de lo angustioso y espectral están asociados, necesariamente, a eso siniestro que es uno de los destinos, radicales, del arte moderno438. Eso nos obliga a pensar lo colosal439 y, con más urgencia (aunque ahora lo dejemos de lado, en el borde), lo descomunal. Para no acabar. En el barroco hay una práctica constante de lo inacabado, un gusto por lo imperfecto, un dejar hacer a los borrones. Como señaló Maravall, “el descuido tiene su preceptiva”440. Pero, al mismo tiempo, encontramos un placer del abigarramiento, esa

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Víctor Mira: “Carta a Antonio Saura” en Mira. El quinto perro, Ed. Fuendetodos, Galería Miguel Marcos, Zaragoza, 1996, p. 13. 434 Friedrich Nietzsche: El nacimiento de la tragedia, Ed. Alianza, Madrid, 1973, pp. 78-79. 435 “Terrible no quiere decir algo que atemorice y que bajo un sentimiento de terror anule la posibilidad de admirar aquello que como tal se contempla. [...] Muy diferentemente en el Barroco, lo “terrible” se valora positivamente como aspecto de una obra, porque denota lo que “extremadamente”, o, dicho co un término español que entonces pasa al léxico italiano, lo que “grandiosamente” nos atrae con irresistible fuerza en algo que vemos” (José Antonio Maravall: La cultura del Barroco, Ed. Ariel, Barcelona, 1980, p. 430). 436 Cfr. Sigmund Freud: “Lo siniestro” precediendo a E.T.A. Hoffmann: El hombre de arena, Ed. Jose J. de Olañeta Editor, Barcelona, 1991, p. 30. 437 Jacques Derrida: “Restituciones de la verdad en puntura” en La verdad en pintura, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2001, pp. 392-393. 438 Cfr. Jean Clair: “De la metafísica a la “inquietante extrañeza”” en Malinconia, Ed. Visor, Madrid, 1999, pp. 53-75. 439 “Lo colosal parece pertenecer a la presentación de la naturaleza bruta, ruda, cruda. Pero se sabe que lo sublime solo recoge sus presentaciones de la naturaleza. Si lo sublime colosal no les compete ni al arte ni a la cultura, sin embargo no tiene nada de natural. La talla de lo colosal no es ni cultura ni naturaleza, pero a la vez es una y otra. Lo sublime de lo colosal constituye tal vez, entre lo presentable y lo impresentable, tanto el pasaje como la irreductibilidad de una a la otra. Talla, reborde, borde de corte, lo que pasa y sucede, sin pasar, de una a la otra” (Jacques Derrida: “Párergon” en La verdad en pintura, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2001, p. 151). 440 “El descuido tiene su preceptiva. La función que aquí atribuimos a la que hemos llamado técnica de lo inacabado, dentro de la preceptiva del Barroco, se sublima en el valor que se confiere a la práctica estudiada del “descuido”. “Galas viste el descuido”, escribe Bocángel, y Calderón hace suya la doctrina: “... que hay, en el descuido, belleza” (La Sibila de Oriente). [...] Ese papel del descuido –que se extiende hasta la atribución de un valor estético a lo feo- no se opone a la estimación barroca de la cultura, sino que, por el contrario, aparece como un elemento de la misma” (José Antonio Maravall: La cultura del Barroco, Ed. Ariel, Barcelona, 1980, p. 444).

o en el gusto por las representaciones macabras que pronto inundan la época convirtiéndose. Madrid. things at 446 rest . ha mostrado en sus Lecons d´àpeu-prés. inciertos y flotantes siempre empujados de uno a otro extremo.es metáfora del vacío mismo y de la inanidad final del espacio anímico. entre los dos infinitos que la contienen y le huyen”444. Notas de cursos y seminarios del Collège de France. pero sobre todo nuestro fundamento se desmorona y la tierra se abre hasta los mismos abismos. Cátedra. nada puede fijar lo finito. cualquier término donde pensaremos sujetarnos y afirmarnos se bambolea y nos abandona. 1985. cfr. p. Ed. Estos dos conceptos nos remiten al verdadero barroco y a su pasión por lo infinito y por lo indefinido. 442 “El vacío cosmológico –el negro de los fondos [en la pintura de Sánchez Cotán]. de la Flor: Barroco. Ed. si le seguimos. Representación e ideología en el mundo hispánico (1580-1680). 116). Por otra parte. Ardemos en deseos de hallar un asiento firme y una última base constante sobre la cual edificar una torre que se alce al infinito. magnifica la tendencia de escribir. Four Essays on Still Life Painting. de la Flor: Barroco. en virtud de su extremosidad. 99). Buenos Aires. Cátedra. “Navegan en un vasto medio. es conocido en todo el mundo a partir de su Le j´en-sais quoi et le presque-rien” (Omar Calabrese: “Neobarroco” en Barroco y Neobarroco. interior. Pensamientos inconexos. En la actualidad. 443 “Todo ello articula vastos espacios discursivos. Madrid. Círculo de Bellas Artes de Madrid. Siglo XXI. Reaktion Books. un matemático francés. huye de nuestra captura. simultaneamente. Poco más o menos y no sé qué. 2002. Madrid. o. Representación e ideología en el mundo hispánico (1580-1680). Georges Guilbaut. Como no podía ser de otro modo: una cita. 21). en el contexto de la plástica de vanitas. p. Nuestra razón es siempre defraudada por la inconstancia de las apariencias. nada se detiene para nosotros. 1990. no obstante ser el más contrario a nuestra inclinación. p. . 1992. 441 Barthes defiende el abigarramiento. Ahí queda. Ello acaece y se refleja entonces en la ascética o en la picaresca. Cuadernos del Círculo. en otro orden de cosas. un filósofo. por raro que parezca. en formas poseedoras de una “diferencia” y deriva propias. y. la fascinación de aproximación en la historia occidental y oriental y ha vuelto a proponer el mismo concepto en términos de fascinación. Londres. 444 Pascal: Pensamientos. No busquemos pues seguridad y firmeza. Desde la mise en abyme hasta el fondo negro que tiene algo de temible conciencia del infinito442. Se trata de una representación “en abismo” (mise en abîme) y de una representación del abismo” (Fernando R. Una vez más. Vladimir Jankélevitch. 138. poikilos como lo Rapsódico que aleja el objeto y. 1978-1979 y 1979-1980. p. 445 “Poco más o menos y no sé qué. se nos desliga y escapa en una fuga eterna.deriva del escribir441. 205. la energía nihilificadora del barroco nos obliga a aceptar el desengaño443. Espasa-Calpe. la cosa445. 2005. 446 En la doble acepción de “cosas en reposo” y “cosas en restos” que asume Norman Bryson en Looking at the Overlooked. p. Ed. Este es el estado que nos resulta natural. sobre las que se extiende el sobreentendido de fondo y la presencia medular de un “desengaño”” (Fernando R. 2002. sobre los que se extienden las técnicas retóricas del tenebrismo. La preparación de la novela. produciendo un arte y una literatura de la “caducidad”. el poco más o menos y el no sé qué se han convertido en una obsesión en la ciencia y en la filosofía. Ed.