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Una verdad pblica. Consideraciones crticas sobre el arte contemporneo.

Fernando Castro Flrez.

Reclamo vivir plenamente la contradiccin de mi tiempo, que puede hacer de un sarcasmo la condicin de la verdad (Roland Barthes: Mitolgicas).

INDICE Todo lo contrario: intereses mezquinos y prejuicios. (Nuevas consideraciones el sobrino de Oscar Wilde) [Sobre la crtica de arte] pp. 4-22 A prueba de pirmanos. [Arte y medios de comunicacin] Zusammenggen. (A reprendre depues le debut). [Excesos y perogrulladas de la esttica contempornea] De Passaic a Basora: narcolepsia monumental. [En torno al llamado arte pblico] Tribulaciones y lecciones de sombras. [De vuelta a la era neobarroca] pp. 23-47 pp. 48-72 pp. 73-96 pp. 97-119

Todo lo contrario: intereses mezquinos y prejuicios [Nuevas consideraciones del sobrino de Oscar Wilde]. [Sobre la crtica de arte] Ernesto: Yo dira que el crtico debe ser justo por encima de todas las cosas. Gilberto: Ah! Justo, no. Un crtico no puede ser justo en el sentido corriente de la palabra. Slo podemos dar una opinin realmente sin prejuicios cuando se trata de cosas que no nos interesan, y sta es, sin duda, la razn de que la opinin carente de prejuicios carezca por completo de valor1.

El strip-tease del provocador. Cravan, verdadero precursor de la provocacin, haba asumida la terica de Oscar Wilde segn la cual la vida deba reproducir las maravillas del arte2. Desde muy pronto dise la estrategia ms rpida para alcanzar la fama que consistira en provocar, por medio de una conferencia delirante, un escndalo maysculo. Lo que estaba buscando, vale insistir, era la provocacin por la provocacin. A la charlatanera de las vanguardias vertiginosas habra que aadir, como Marinetti dijo un nuevo mtodo. bajar a la calle, tomar por asalto los teatro e introducir el puetazo en la lucha artstica. En noviembre de 1913, Cravan imparte, si tal cosa puede decirse, su primera conferencia en Mormartre, concretamente en el 37 de la rue des Martyrs. Una crnica del evento subraya que el conferenciante, que se declar boxeador profesional, estaba tenso y plido, llegando a golpear el garrote sobre el velador exigiendo silencio cuando este era absoluto; de lo que vino a decir tan slo se entendi su hondo menosprecio de artista as como su defensa de la vida moderna a la que calific de brutal. En una gacetilla que anunciaba la tercera de sus conferencias, el 6 de marzo de 1914, Cravan recurra a la retrica del espectculo: Esta noche en Noctambules, 7 rue Champollion, Arthur Cravan, sobrino de Oscar Wilde, conferenciar, bailar, boxeara. Oscar Wilde dej obras pstumas; entre ellas la ms curiosa es su sobrino, el nico sobrino autntico, el prncipe del boxeo, licenciado en letras, director de Maintenant, revisa de gran tiraje, es decir, nos referimos a Arthur Cravan. Y Arthur Cravan, sobre el frgil estrado de Noctambules, bailar como boxea la Zambelli, boxear como baila Jo Jeannette. Iniciar y maravillar al auditorio con las ms audaces bellezas de las letras actuales. Su conferencia ser un sensacional puetazo en el simptico rostros del pblico, pero un puetazo que har estallar una risa mayor que la que el propio Presidente de la Repblica conoci en el ltimo vernissage del Salon de los Independientes. Los aficionados al ltimo tango de moda, los locos por las polcas y otros bailes del papa ante el espejo, financieros que tenis puestas en el cubismo y en el orfismo vuestras ms sonoras esperanzas, damas mundanas enamoradas de los cursos y los manguitos del Sr. Bergson, jovencitas que hacis de Maintenant vuestros sueos de maana, no faltis a esta velada del Noctambules donde Arthur Cravan elevar la conferencia a la altura de
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Oscar Wilde: El crtico como artista, Ed. Espasa Calpe, Madrid, 1968, p. 82. Lo curioso es que el personaje de Cravan, de toda evidencia creador por Fabian Lloyd, responde a uno de los ms clebres postulados de Oscar Wilde que el autor recogi bastante explcitamente en Intentions, un pretendido dilogo con dos personajes que llevan los nombres de sus hijos Cyril y Vyvyan. De su lectura se desprende que el Oscar Wilde que quiso exponer claramente como principio general que la Vida imita al arte mucho ms que el Arte imita a la Vida fue en todo momento, a pesar de no haberlo siquiera conocido, el mentor y quizs incluso la clave azarosa de la inquietante vida de Cravan (Maria Llusa Borrs: Arthur Cravan, Ed. Quaderns Crema, Barcelona, 1993, p. 45).

una razn social de reconocida utilidad pblica. rbitro de honor: Fernand Cuny. Precio de entrada: 2 Fr. 50. Ser prudente reservar con antelacin. El triunfo de la parodia. Es manifiesta la ambigedad de las actitudes artsticas contemporneas, resultando difcil sabe si son formas de la resistencia semitica, poses de franca decadencia revolucionaria o gestos de cinismo en los que la teatralizacin ha sustituido a cualquier estrategia crtica. Los radicalismos terminan por confesar su estructura pardica, la abstraccin deriva hacia una ornamentalidad auto-satisfecha y el conceptualismo revela, en muchos casos, una impotencia ideolgica mayscula. Sencillamente, resulta difcil creer las repetidas advertencias de que el final est cerca, en particular cuando quienes hacen esas advertencias han sentado la cabeza y se han instalado confortablemente en sus propias instituciones. Buena parte de la actividad que en cierto momento se consider potencialmente subversiva, ms que nada porque prometa un arte incapaz de mercantilizarse, es ahora completamente acadmica3. Junto a la fetichizacin, compulsiva, del documento (simultnea a la mixtificacin de la procesualidad) va cobrando una importancia inusual la parodia. Conviene tener presente que es imposible representar una parodia convincente de una posicin intelectual sin haber experimentado una afiliacin previa con lo que se parodia, sin que se haya desarrollado o se haya deseado una intimidad con la posicin que se adopta durante la parodia o como objeto de la misma. La parodia requiere cierta capacidad para identificarse, aproximarse, y acercarse: implica una intimidad con la posicin que en el acto mismo de reapropiacin altera la voz, el posicionamiento, la performatividad del sujeto, de manera que la audiencia o el lector no saben exactamente donde est una, si se ha pasado al otro bando, si permanece en el suyo, si puede ensayar otra posicin sin caer presa de la misma durante la representacin4. Si en la parodia hay una relacin de deseo y ambivalencia, en la proliferacin de los estilos plagiarios no aparece ms que un pattico anhelo de notoriedad, una urgencia por conseguir, a toda costa, la fama, por precaria que esta sea, asumiendo, una irona, en s misma desgastada, que, finalmente, funciona como una coartada5. A lo mejor se trata de producir lecturas escrupulosamente falsas6, de llevar hasta el lmite extremo el juego, vale decir, de tomar en serio nuestro arte de la colusin7.
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Thomas Lawson: ltima salida: la pintura en Arte despus de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representacin, Ed. Akal, Madrid, 2001, p. 161. 4 Judith Butler: El marxismo y lo meramente cultural en New Left Review, n 2, Ed. Akal, Madrid, 2000, p. 110. 5 Tambin la irona ha quedado subsumida. Enfrentarse al mundo de forma vagamente irnica, un tanto sarcstica, se ha convertido en un clich claramente irreflexivo. Ha pasado de ser un mtodo capaz de hacer aicos las ideas convencionales a convertirse en una convencin ms (Thomas Lawson: ltima salida: la pintura en Arte despus de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representacin, Ed. Akal, Madrid, 2001, p. 164). 6 Gayatri Spivak recomienda un procedimiento para la crtica literaria feminista producir lecturas escrupulosamente falsas y tiles en lugar del pasivamente activo orgasmo fingido (Gayatri Chakravorty Spivak: Displacemente and the Discurse of Woman en Mark Krupnick (ed.): Displacement: Derrida and After, Indiana University press, Bloomington, 1983, p. 186). 7 A mitad de camino entre un terrorismo crtico (ideolgico) y una integracin estructural de hecho, el arte moderno es muy exactamente, frente a este mundo contemporneo, un arte de la colusin. Juega con l y entra en el juego. Puede parodiarlo, ilustrarlo, simularlo, falsearlo, jams perturba su orden, que es tambin el suyo. Ya no estamos en el arte burgus que nos daba a ver, en su redundancia, seres y objetos reconciliados con su imagen (todo arte figurativo lleva en s esta ideologa de reconciliacin). En el arte moderno, irreconciliado con el mundo, es la subjetividad la que trata de reconciliarse con su imagen: es ella cuya redundancia, comprometida den una serialidad implcita, est dedicada a ilustrar, en su mismo retraimiento y su desafo, homolgicamente la serialidad de todos los dems objetos y la sistemtica de

Tcticas melodramticas. Muchas obras de arte contemporneo se regodean en lo traumtico sin que se llegue a superar lo epidrmico, solidario con el proceso de monumentalizacin de los juegos infantiles de make-believe8. No hay que ser muy perspicaz para ver que han proliferado, en el terreno de las artes, las tcticas melodramticas9, intentando, tal vez, en vano, competir con el imperio del patetismo establecido por el reality show. El arte de vestir santos es, desde luego, un oficio viejo, tan viejo, por lo menos como el arte. Pero nuestras prendas actuales, nuestro hbitos modernos, son trapos llenos de rotos que remendamos con zurcidos. All donde el hilo se ha perdido hay que hilvanar con firmeza para que las piezas se mantengan unas junto a otras. La misin imposible sigue siendo la de mostrar en su unidad todos estos retales con que nos defendemos de las inclemencias del tiempo y no olvidemos que si la atmsfera no tiene clemencia con sus temporales, es en el tiempo donde vivimos en pleno temporal10. El guardarropa est a reventar, el xito de las estticas trans ha hecho que estn totalmente fuera de lugar los planteamientos que rehuyen el carnaval, ejemplos de aquellos sujetos a los que se puede maldecir por aguafiestas. De vuelta al teatro integral de Oklahoma. Un joven artista me deca que tenia que actuar como un terrorista, esto es, que en su relacin con una compaa de teatro, tena que introducir trozos de realidad en la obra. Acaso esas representacin teatral interrumpida sirva para evitar la caracterstica claudicacin del arte en tiempo real ante la Institucin Artstica11, ese museo ubicuo que parece que quisiera, en un raro retorno de lo reprimido, volver a ser Wunderkammer, lugar de lo enciclopdido mezclado con el souvenir anecdtico12. Son muy sagaces los comentarios de Victor Zamudio-Taylor, un curator internacional al que Javier Nez Gasco se espos en la edicin de ARCO del 2004 para completar cinco minutos de
un mundo cada vez mejor integrado (Jean Baudrillard: El gestual y la firma: semiurgia del arte contemporneo en Crtica de la economa poltica del signo, Ed. Siglo XXI, Mxico, 1974, pp. 119120). 8 Para comprender las pinturas, las obras de teatro, los filmes y las novelas, debemos dirigir nuestra mirada, en primer lugar, a las muecas, caballos y camiones de juguete, y osos de peluche. Las actividades en las cuales las obras de arte representativas se encuentran inmersas, y que confieren a las mismas su verdadero sentido, son comprendidas mejor como una continuacin de los juegos infantiles de make-believe (K. L. Walton: Mimesis as Make-Believe: On the foundations of representational arts, Harvard University Press, Cambridge, Londres, 1993, p. 11). 9 Kate Linker seal que las obras de Cindy Sherman, Richard Prince o Richard Basman, tenan punto de contacto con los mecanismos del melodrama: generalmente organizado por la anttesis y la hiprbole, el melodrama presume una relacin clara y fiable con su audiencia, animndola a ser absorbida por y a comprometerse con el flujo de eventos. Esto lo consigue a travs de efectos exagerados, producidos por los escenarios, iluminacin, pose, y pintura, cuyas distorsiones expresionistas generan fantasa (Kate Linker: Melodramatic tactics en Artforum, Nueva York, Septiembre de 1982, p. 31). 10 Jos Daz Cuys: Apartamiento en Florentino Daz. Mi casa junto a Gropius, Galera Bores & Mallo, Cceres, 2000, p. 122. 11 En general, el arte en tiempo real termina por cazarse a si mismo ya que las obras susceptibles de ser contempladas como piezas de no-arte acabarn, antes o despus, reingresando en el contexto del arte o de la institucin artstica, bien como obras, bien como documentacin, proyecciones de diapositivas/video, restos fetichizados, o recensiones del acontecimiento (Jacob Fabricius: Arte pblico/ no-arte en Arquitecturas para el acontecimiento, Espai dArt Contemporani de Castell, 2002, p. 107). 12 Susan Stewart sugiere una relacin entre el souvenir y la singularidad de la mirabilia: El souvenir distingue las experiencias. No necesitamos souvenirs de eventos repetibles (Susan Stewart: On Longing. Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection, Duke University Press, 1993, p. 135).

crtica de arte: En la pieza es fundamental el elemento de sorpresa es muy importante; es decir: no haba ninguna complicidad, ningn arreglo para participar en el performance forzado. [...] Estas en el cine y alguien grita fuego; sin duda, el 99 % de ese pblico en ese cine va a entrar en pnico en segundos. Escuchar el clic de unas esposas produce la misma reaccin, es decir, es un sonido con tal carga de construccin cultural y tanto significado social que, aun que yo haya sabido que era una complicidad y que era un performance, hubo un instante en el cual yo ni record o me olvid de que era un performance en el momento en el que las esposas hacen clic13. Ese instante en el que uno no sabe que lo que est ocurriendo es un performance es crucial, aunque, la sorpresa, el milagro de olvidar el arte se ha producido, termina por llevar, irremediablemente, hacia el ejercicio acadmico14. El artista desposado (parodiando la legitimacin tanto como nombrando, elpticamente, la dependencia del bienalismo) tena planteado, desde el principio, documentar su accin sorpresa, no tena, segn parece, ningn proyecto de desmantelar el discurso institucional ni de ofrecer resistencia a la recontextualizacin expositiva. Cuando uno se despierta en mitad de un sueo, aun del ms desagradable, se siente frustrado y con la impresin de haber sido engaado para bien suyo. De ah escribe Theodor W. Adorno- que los sueos ms bellos parezcan como estropeados. Esta experiencia se encuentra insuperablemente plasmada en la descripcin del teatro al aire libre de Oklahoma que hace Kafka en Amrica15. Todo el mundo est contratado, la propaganda as lo indica, en ese extrao e inmenso teatro, lo nico que hace falta es acudir, mostrar los documentos, decir lo que se sabe si es que eso es posible y listo. Lo malo es que parece que las actividades que all se desarrollan son ridculas, por ejemplo, subirse a enormes pedestales y tocar, da igual que se haga fatal, una trompera reluciente disfrazado de ngel o diablo. Y, adems, no se sabe cuanto pagan por ser artista16. El bandern de enganche de la banalidad. Esa banalidad, en la que el territorio subjetivo ha terminado por transformarse en completa oscilacin17, encuentra todava una resistencia en algunos planteamientos
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Vctor Zamudio-Taylor: comentarios en Javier Nez Gasco: Cinco minutos de crtica de arte, 2004. Entonces, ya despus del primer clic y despus del elemento sorpresa, para m dice Vctor Zamudio-Taylor al final de los Cinco minutos de crtica de arte- se convirti en un performance, y en los momentos en los que yo estaba dialogando contigo o con los galeristas que he estado visitando, se empez a convertir en un ejercicio acadmico. 15 Theodor W. Adorno: Mnima Moralia, Ed. Taurus, Madrid, 1987, p. 111. 16 En una esquina vio Karl un cartel con el siguiente texto: En el hipdromo de Clayton se contratar hoy, desde las seis de la maana hasta la medianoche, personal para el Teatro de Oklahoma!Te llama el gran Teatro de Oklahoma!Y llama slo hoy, slo una vez!El que ahora pierda la oportunidad, la perder para siempre!El que piensa en su futuro es de los nuestros!Todos sean bienvenidos!El que quiera hacerse artista, presntese!Este es el Teatro que est en condiciones de emplear a cualquiera!Cada cual tendr su puesto!Felicitamos anticipadamente a todo el que se decida!Pero dense prisa a fin de ser atendidos antes de la medianoche!A las doce cerramos todo y ya no volveremos a abrir!Maldito sea el que no nos crea!Adelante, a Clayton!. Haba bastante gente delante del cartel, pero el inters que provocaba no pareca grande. Haba tantos carteles!; ya nadie crea lo que los carteles decan. Y se era an ms inverosmil que lo que suelen ser generalmente los carteles. Ante todo tena un grave defecto: no se lea en l ni una sola palabra acerca de la paga. Por poco digna de mencin que hubiese sido, el cartel se habra referido a ella sin duda; no habra olvidado el elemento ms tentador. Nadie quera hacerse artista y, en cambio, todo el mundo deseaba que le pagasen por su trabajo (Franz Kafka: Amrica, Ed. Orbis, Barcelona, 1987, pp. 315-316). 17 No es por nada, desde luego, que presentimos una suerte de complementariedad entre las figuras subjetivas producidas en una serie por la televisin (basadas en la eliminacin de toda singularidad molesta, en un culto del familiarismo a la alta escala, en compulsiones securitarias purificadoras...) y los modelos estructurales del psicoanlisis. El rasgo comn, lo repito, no debe buscarse en la

creativos que se niegan a aceptar el status quo, esto es, la mediocridad circundante, el flujo demencial de las imgenes, el asentimiento ante lo peor porque nosotros estamos, de momento, protegidos. Es posible escribe Bergman- mostrar rascacielos en llamas y monos gigantes: cuesta dinero y muchos esfuerzos, pero es factible. Ms, cmo dar vida a una serie de acontecimientos de orden espiritual?Cundo se ha terminado el juego, cundo hemos perdido la fe en las imgenes?Cundo llega el miedo a paralizar, viscosamente, nuestra necesidad de dar realidad a los sueos sin extraordinarios juegos de manos y sin objetivos velados?Dnde se ocultan los sueos, por qu no se dejan materializar mediante una maquinaria que ha sido hecha para captar los giros ms imperceptibles de pensamientos y sentimientos?Acaso la cinematografa mgica, inverosmil- ha sido suprimida de una vez por todas y no sigue una vida de sombra humillada ms que entre los hippies semi-amateurs, semi-profesionales del cine?18. Cuesta muchsimo respirar la pestilencia del literalismo, esa casposidad pseudointelectual que es aplaudida por complejas estrategias de marketing, cuando ha retornado, patticamente, el camp, aquel esteticismo que reciclaba, permanentemente, lo kitsch, as como la defensa, sin complejos aparentes, de lo banal mezclado con lo horrible19. Y, a pesar de todo, es bastante difcil reflejar la banalidad de la realidad. Nos puede quedar, si lo intentamos, una forma del pensamiento enactivo, como el sntoma neurtico20. Pulsiones refotogrficas. Las esttica desencantadas con el vanguardismo, las estrategias alegricas de los aos ochenta, desarrollaron, hasta la saciedad, la cita y el reciclaje de las imgenes21. Un fenmeno especialmente intenso de aprovechamiento de la historia: Escrutado por la mirada retroactiva del artista, el pasado, ms que una fuente de inspiracin, se ha convertido en material de trabajo. Imgenes reconocibles en un itinerario icnico por la historia de la fotografa o incluso estilos enteros han sido objeto de cita, de apropiacin, de reproduccin, de plagio, de remake o de pastiche, segn el grado de radicalidad de unos artistas que han precedido, posponiendo un universo de cosas y de hechos22. Esas estrategias de rivalidad mimtica23 parece que dejaron de lado las investigaciones sobre
correspondencia una correspondencia de contenido, sino en una similitud de procedimientos de desterritorializacin-reterritorializacin de la enunciacin y, en este caso, en un progreso a contrapelo que nos conduce hacia una banalidad y superficialidad cada vez ms grandes (Flix Guattari: Cartografas Esquizoanalticas, Ed. Manantial, Buenos Aires, 2000, pp. 62-63). 18 Ingmar Bergman: De la vie des marionettes, Ed. Gallimard, Pars, 1980, p. 77. 19 La ltima definicin de lo camp: es bello porque es horrible (Susan Sontag: Notas sobre lo camp en Contra la interpretacin, Ed. Seix-Barral, Barcelona, 1984, p. 321). 20 Cabe apuntar tambin los hallazgos del psicoanlisis en relacin con el sntoma neurtico por el que una idea reprimida es expresada a travs de la realizacin enactiva de una metfora verbal; tomemos un ejemplo del historia clnico de Freud: el vmito histrico de Dora al recordar las insinuaciones sexuales de Herr K., una idea reprimida que le daba nuseas (Victor Burgin: Ver el sentido en Jorge Ribalta (ed.): Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografa, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2004, p. 166). 21 All donde el montaje de los aos veinte iba en consonancia con la nocin de vanguardia, el mestizaje contemporneo es postmoderno. Es lo miso que decir que interviene despus del desgaste de los esquemas modernistas, o sea que ya no cree en la posibilidad de producir una imagen nueva, original, sino que aboga por la cita y el reciclaje de las imgenes, la reapropiacin de estilos (Dominique Baqu: La fotografa plstica, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2003, p. 197). 22 Joan Fontcuberta: Revisitar las historias de la fotografa en Joan Fontcuberta (ed.): Fotografa. Crisis de historia, Ed. Actar, Barcelona, 2002, pp. 12-13. 23 En estos ltimos aos, cada vez se ha considerado ms imprescindible como herramienta deconstructiva determinada duplicidad calculada. Tanto en la teora como en el arte contemporneo abundan la parodia, el trompe-loeil, la disimulacin (no simulacin, como se viene diciendo); en suma, estrategias de rivalidad mimtica (Craig Owens: Posar en Jorge Ribalta (ed.): Efecto real. Debates

el poder. La irona pudo ser, sencillamente, una coartada. Qu significa se pregunta Martha Rosler con sarcasmo- reproducir directamente fotografas conocidas o fotografas de obras de arte conocidas? Las respuestas han sido de lo ms ingeniosas: sacar las obras de sus reificadas hornacinas y hacerlas accesibles a todo el mundo (un comisario respetable); afirmar que forman parte de nuestro inconsciente cultural (un artculo reciente del New York Times); exponer la condicin mercantil de todo el arte en la poca de la reproductibilidad tcnica (crticos influidos por el pensamiento europeo); protestar contra la sobreabundancia de la imaginera existente (un amigo mo). Cada una de estas explicaciones permanece en su propio dominio de significados. (La explicacin ms clara que el artista ha podido ofrecer han sido observaciones sobre la ambivalencia)24. En un texto de 1980 Sherrie Levine habla de su obra en conexin con una ancdota familiar: Como la puerta estaba entreabierta, vi a mi madre y a mi padre revueltos en la cama, uno encima del otro. Avergonzada, herida, horrorizada, tuve la odiosa sensacin de haberme puesto a m misma ciegamente y completamente en manos indignas. De forma instintiva y sin esfuerzo, me divid, por as decirlo, en dos personas: una la real, la genuina, sigui por su cuenta, mientras que la otra, una buena imitacin de la primera, qued encargada de mantener relaciones con el mundo. Mi primer yo permanece alejado, impasible, irnico y atento. Para algunos tericos, no hay sexo sin algn elemento de acoso, ya sea el de la mirada perpleja o el de la que est conmocionada o traumatizada por le carcter ominoso de lo que est sucediendo. Zizek, por ejemplo, subraya que la fantasa paradisiaca fundamental es la de ver a los padres copulando frente a su hijo, quien los observa y hace comentarios. Aqu debemos volver al concepto freudiano de Hilflosigkeit (desamparo/zozobra) original del nio. [...] el nio est desamparado, no tiene mapa cognitivo frente al enigma del goce del Otro, es incapaz de simbolizar los misteriosos gestos e insinuaciones sexuales que presencia25. El desapego, vinculado a la problemtica pulsin de muerte, es algo primordial para ese sujeto que es una brecha donde pueden caer los apegos apasionados26. Debemos entender la pulsin de muerte como un descarrilamiento ontolgico, un gesto de desinvestidura que remite a la disolucin de la libido: lo que disloca al sujeto (en el proceso de su constitucin) es el encuentro traumtico con el goce. El yo, constituido especularmente, cree que en torno a l nicamente hay un terreno lleno de escombros y, precisamente por ello, se fortifica27; verse a uno mismo como sujeto unitario implica
posmodernos sobre fotografa, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2004, p. 194). 24 Martha Rosler: Dentro, alrededor y otras reflexiones. Sobre la fotografa documental en Jorge Ribalta (ed.): Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografa, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2004, p. 107. Una discusin de las posiciones de Martha Rosler y Sherrie Levine, que confiesa hago fotografas de fotografas, se encuentra en Benjamin H.D. Buchloh: Procedimientos alegricos: apropiacin y montaje en el arte contemporneo en Glria Picazo y Jorge Ribalta (eds.): Indiferencia y singularidad. La fotografa en el pensamiento artstico contemporneo, Ed. MACBA, Barcelona, 1997, pp. 119-122. 25 Slavoj Zizek: El espinoso sujeto. El centro ausente de la ontologa poltica, Ed. Paids, Buenos Aires, 2001, p. 309. 26 La necesidad de que el apego apasionado proporcione un mnimo de ser implica que ya est all el sujeto en cuanto negatividad abstracta (el gesto primordial de des-apego respecto de su ambiente). La fantasa es entonces una formacin defensiva contra el abismo primordial del des-apego, de la perdida del (apoyo en el) ser, que es el propio sujeto. Entonces, en este punto decisivo hay que suplementar a Butler: la emergencia del sujeto no equivale estrictamente a la sujecin (en el sentido de apego apasionado, de sumisin a alguna figura del Otro), puesto que para que se produzca ese apego apasionado ya debe estar all la brecha que es el sujeto. Solo si esta brecha ya est all podemos explicar la posibilidad de que el sujeto se sustraiga al poder del fantasma fundamental (Slavoj Zizek: El espinoso sujeto. El centro ausente de la ontologa poltica, Ed. Paids, Buenos Aires, 2001, p. 310). 27 La formacin del yo [je] se simboliza onricamente por un campo fortificado, o hasta un estadio, distribuyendo desde el ruedo interior hasta su recinto, hasta su contorno de cascajos y pantanos, dos campos de lucha opuestos donde el sujeto se empecina en la bsqueda del altivo y lejano castillo interior,

una forma de represin visual. Pero la declaracin de Sherry Levine cita otra cosa: No slo reconocemos en estas lneas una descripcin de algo que ya conocemos la escena primordial-, sino que nuestro reconocimiento podra incluso extenderse a la novela de Moravia de la que ha sido copiada, puesto que esta descripcin autobiogrfica de Levine es slo una sarta de citas robadas de otros. Si la consideramos una manera extraa de escribir acerca de los mtodos de trabajo propios, luego quiz debamos remitirnos a la obra que describe28. Sampleando todas las cosas. La cultura de la apropiacin no a producido, como piensan algunos interpretes, un cuestionamiento de la firma29, antes al contrario, esta ha multiplicado su fuerza y respeto notarial. El artista moderno est condenado a copiarse a s mismo30 o bien a reprogramar obras existentes31. Se utiliza lo dado en una estrategia semejante a la del sampler: el artista es un remixador. Hay que darle un valor positivo al remake sin, por ello, caer en el alejandrinismo cool.

cuya forma (a veces yuxtapuesta en el mismo libreto) simboliza el ello de manera sobrecogedora (Jacques Lacan: El estadio del espejo como formador de la funcin del yo [je] tal como se nos revela en la experiencia psicoanaltica en Escritos, vol. 1, Ed. Siglo XXI, Mxico, 1989, p. 90) 28 Douglas Crimp: La actividad fotogrfica de la posmodernidad en Jorge Ribalta (ed.): Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografa, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2004, p. 158. 29 Entre los artistas que cuestionaron directamente la nocin de firma hallamos a Mike Bidlo, Elaine Sturtevant y Sherrie Levine, cuyos trabajos se basan todos en la reproduccin de obras del pasado aun cuando desarrollan estrategias diferentes. Cuando expone la copia fiel de un cuadro de Warhol, Bidlo lo titula No Duchamp (Bicycle wheel, 1913). Cuando Sturtevant expone la copia de una tela de Warhol conserva su ttulo original: Duchamp, rincn de castidad, 1967. Levine por su parte suprime el ttulo en provecho de la mencin de un desfasaje temporal: Untitled (After Marcel Duchamp). Para los tres artistas, no se trata de hacer uso de esas obras sino de reexhibirlas, disponerlas de acuerdo con principios personales, creando cada cual una nueva idea para los objetos que reproducen, segn el principio duchampiano del ready-made recproco. Mike Bidlo conforma un museo ideal, Elaine Sturtevant elabora un relato reproduciendo obras que manifiestan momentos de ruptura con la historia, mientras que la labor de copista de Sherrie Levine, inspirada en los trabajos de Roland Barthes, afirma que la cultura es un palimpsesto infinito (Nicolas Bourriaud: Post produccin, Ed. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2004, p. 114). 30 Slo el artista puede hoy copiarse a s mismo. En cierto sentido, est condenado a hacerlo y a asumir, si es lgico, el carcter de serie de la creacin. En el lmite, se reproducir literalmente: En Factum I y Factum II, Rauschenberg rehizo dos veces el mismo lienzo, hasta casi la ltima mancha, literalmente... Lo que parece una pincelada dada al vuelo, seguida de correones al azar, es en realidad un gesto muy estudiado que Rauschenberg es capaz de repetir a voluntad (Otto Hahn, Les Temps Modernes, marzo de 1964). Hay en esto como una verdad del arte contemporneo: que no es ya literalidad del mundo, sino literalidad del gestual de creacin: manchas, rasgos, correones. Al mismo tiempo, lo que era representacin, multiplicacin del mundo en el espacio, deviene repeticin, multicplicacin indefinida del gesto en el tiempo (Jean Baudrillard: El gestual y la firma: semiurgia del arte contemporneo en Crtica de la economa poltica del signo, Ed. Siglo XXI, Mxico, 1974, p. 113). 31 En el video Fresh Acconci (1995), Mike Kelley y Paul MacCarthey hacen que modelos y actores profesionales interpreten las performances de Vito Acconci. En One revolution per minute (1996), Rirkrit Tiravanija incorpora piezas de Olivier Mosset, Allan McCollum y Ken Lum en su instalacin; en el MoMA, anexa una construccin de Philip Johnson para incitar a que los nios dibujen en ella: Untitled, 1997 (Playtime). Pierre Huyghe proyecta un film de Gordon Matta-Clark, Conical intersect, en los mismos lugares de su rodaje (Light conical intersect, 1997). En su serie Plenty objects of desire, Swetlana Heger & Plamen Dejanov exponen sobre plataformas minimalistas las obras de arte o los objetos de diseo que han comprado. Jorge Pardo manipula en sus instalaciones piezas de Alvar Aalto, Arne Jakobsen o Isamu Noguchi (Nicolas Bourriaud: Post produccin, Ed. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2004, p. 9).

Nos lo dirn los crticos. Los grandes acontecimientos tecnolgicos dijo Orson Welles- pueden cambiar nuestras vidas pero no crearn una nueva forma de arte. Pueden crear una generacin de crticos de arte que dirn: Es arte!. Lo pueden hacer con la mirada apasionada del cmplice o con la cara de asco del erudito, desde la pose sarcstica o incluso con el tono apocalptico, dejando un rastro de estupidez y desquiciamiento32. Slow news, no news! Los artistas del siglo XX, a semejanza del anarquista y de sus bombas artesanales, del kamikaze revolucionario o de los mass killers celebrados por la prensa de gran tirada, se convertirn en colocadores de bombas plsticas, hacedores de enredos visuales, anarquistas del color, de las formas, de los sonidos, antes de devenir los ocupantes del museo de los horrores de la prensa especializada. Pronto, como lo destacaran Rne Gimpel o, ms tarde, Orson Welles, el arte contemporneo no podra pasar ya de la complacencia de esos crticos de arte que nos dirn qu es el arte, sencillamente porque el arte se habra convertido en desconocido33. Lo cierto es que tendremos casi la certeza de que no sabemos de que hablamos, particularmente cuando lo que nos demora es el arte34. Acaso lo que encubre la verborrea es la indignacin, aquello que no puede aparecer si no es con la sospecha de que hay algo personal. Hay que recordar que los insultos de Cravan metido a crtico de arte no quedaron en nada. El provocador del bufo-pugilismo fue juzgado y condenado: a la crcel35 Los anormales. Protocolos periciales sobre la situacin del arte contemporneo espaol. Debo comenzar con un informe de un peritaje psiquitrico en materia penal, realizado a hombre cuya amante haba matado a su hija36. La historia es demasiado compleja para detallarla completamente, pero basta con saber que ese individuo estaba acusado de complicidad o, mejor, de induccin al asesinato. Aunque la mujer tena, por lo que se indica en el texto pericial de 1955 una condicin bastante turbia, recaen sobre el hombre toda clase de sospechas o estrictas certezas: por ejemplo, se indica que profesa un obsesivo culto de la paradoja y de todo lo que genera desorden. Sus paradojas intoxicaron a una pretendida incauta, sorprendida por la necesidad que aqul estableca de cometer excesos, as, pensaba que una pareja tena que hacer en comn cosas extraordinarias, para crearse un vnculo indisoluble: matar, por ejemplo, a un
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Cuando oigo a nuestro predicadores apocalpticos diciendo tonteras trato de imaginar su cara e inevitablemente me viene a la memoria la imagen de Shigaliov descrita por Dostoievski en Los demonios: Tena el aspecto como si esperara el fin del mundo, pero no en un tiempo y espacio indefinidos, sino en una hora precisa, como por ejemplo pasado maana por la maana, a las diez y veinticinco minutos exactamente (Rafael Argullol: Desayuno con apocalipsis en El Pas, 15 de Noviembre del 2005, p. 16). 33 Paul Virilio: Lo que viene, Ed. Arena, Madrid, 2005, p. 51. 34 De que hablamos actualmente cuando hablamos de arte? He aqu una cuestin que se ha convertido en algo cada vez ms difcil de contestar. El arte es una moneda que debe permanecer en circulacin, sostena con lucidez August Wilhelm Schlegel (Paul Virilio: Lo que viene, Ed. Arena, Madrid, 2005, p. 52). 35 Cravan fue juzgado y condenado por un texto repleto de insultos y palabras soeces, segn constata esta crnica annima que, en delicadeza, nada tena que envidiar a la prosa de Cravan: Nos unimos a nuestros colegas de la prensa independiente para pedir la absolucin del crtico de arte y boxeador Arthur Cravan, condenado por el tribunal correccional a ocho das de prisin sin fianza por haber criticado violentamente los desperdicios domsticos, los cuadros-vaselina, las estatuas de hojalata, las descomunales obscenidades que ciertos pseudopintores o escultores arribistas expusieron hace unos meses en un inmenso cubo de basura bautizado para la ocasin con el nombre de Saln de los Independientes (Maria Luisa Borrs: Arthur Cravan, Ed. Quaderns Crema, Barcelona, 1993, p. 123). 36 Tomo este informe increble de Michel Foucaut: Los anormales, Ed. Akal, Madrid, 2001, pp. 14-16.

chofer de taxi; eliminar a un nio por nada o para probar la capacidad de decisin. Leer un fragmento del informe para no andar con ms rodeos: En todos los movimientos pueden surgir personalidades verdaderamente fuertes, principalmente si conservan cierto sentido de la adaptacin. De tal modo, pueden alcanzar celebridad y fundar una escuela estable. Pero muchos son incapaces de elevarse por encima de la mediocridad y procuran atraer la atencin mediante extravagancias vestimentarias o bien por actos extraordinarios. Se reconocen en ellos el alcibiadismo y el erostratismo. Me interesa aclarar que se entiende por estas dos ltimas calificaciones. Cuando se califica a una persona de alcibiadismo se viene a subrayar que su carcter rene grandes cualidades y numerosas pretensiones, entre las que las principales son la pretensin y el arribismo. El trmino erostratismo, por su parte, designa la asociacin de la malignidad con la amoralidad y la vanidad en los dbiles, al mismo tiempo que caracteriza el tipo de atentados resultantes de estas disposiciones mentales. El perito, buceando en la pseudo-erudicin, apunta que el malvado inductor, dotado qu duda cabe de un gran poder de persuasin, tiene tambin ciertas dosis de bovarismo (una afeccin flaubertiana que tiene que ver con el poder concedido al hombre de concebirse distinto de lo que es) y, como colmo de males, manifiesta una tendencia al donjuanismo, esto es, a la bsqueda patolgica de nuevas conquistas. Acaso alguien pensara que mi entrada en materia psiquitrica delata ms que nada la necesidad de que me pongan, cuanto antes mejor, una camisa de fuerza, pero acaso alguien perciba, como a mi me pasa, que ese documento pericial podra funcionar como un perfecto balance crtico del arte espaol actual: arribismo mezquino, camuflaje faranico de la impotencia, mascarada vertiginosa y seduccin o glamour (igual que te digo una cosa te digo la otra) postcasticista. La descripcin minuciosa de estas cuestiones o la ejemplificacin llevara, ms que nada, a una cmoda cultura de la queja, a esa tendencia a recuperar, sea de la forma que sea, el papel vacante de las plaideras. Prefiero mantener el tono foucaultiano de la tecnologa de la anormalidad y recordar que en el siglo XIX aparecieron tres figuras decisivas en el principio de la singularidad patolgica: el monstruo humano, el individuo incorregible y el nio masturbador. Me interesa particularmente esta ltima, ese onanismo que se despliega en el dominio familiar, pero que, sin embargo, remite a una estricta universalidad: Ahora bien, de este individuo absolutamente universal, vale decir, esa prctica de la masturbacin que se reconoce como universal, se afirma al mismo tiempo que es una prctica que se desconoce o es mal conocida, de la que nadie habla, que nadie conoce y cuyo secreto jams se revela. La masturbacin es el secreto universal, el secreto compartido por todo el mundo, pero que nadie comunica nunca a ningn otro. Es el secreto posedo por todos, el secreto que no llega jams a la conciencia de uno mismo y al discurso universal [...]: Casi nadie sabe que casi todo el mundo lo sabe37. Perdn por traer a colacin cosas sobradamente sabidas, entre otras la aproximacin previa a la etiologa sexual: desde Salvador Dal a Vito Acconci o Cristina Lucas hay ejemplos innmeros de masturbaciones artsticas, acaso en muchos casos como ejemplo de la conflictividad del sexo, de la imposibilidad de encontrar alteridad o de la angustiosa flaccidez cotidiana. No entrar en un tono, sofocante, de confesionario, para amenazar con la calvicie o la ceguera a los onanistas compulsivos, sean estos de estirpe duchampiana (enfermedad tremendamente difundida) o meros pajeros mentales, vale decir, conceptuales del tio-vivo. Lo que si tengo claro es que en el arte espaol hay patologas consolidadas o, por lo menos, neurosis que no han sido diagnosticadas con propiedad. Avanzar algunas situaciones, para ser ms preciso cinco cuadros clnicos de artistas dolientes, sin pretender agotar una cuestin abismal: el genio incomprendido, el postmoderno epilptico, el sujeto fosilizado, el excluido
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Michel Foucault: Los anormales, Ed. Akal, Madrid, 2001, p. 61.

ortodoxo y el lameculos profesional. De una forma rpida pueda aadirse que el incomprendido tiende a declararse, en mltiples territorios, pionero de Barcel, sin tomar en consideracin que tal cosa no tiene ninguna importancia y que, en el caso remoto de ser cierto, podra suponer, ms que nada, una lacra o demrito. Los que he denominado postmodernos epilpticos (aludiendo, ms que nada, al Baile de San Vito) son plagiarios descarados de las tendencias que difunden las revistas de arte anglosajonas o, en su defecto, Flash Art, en la que sin rubor el director, Gian Carlo Politi, recomienda o pontifica a un corresponsal que se marche a estudiar a Nueva York si quiere ser un artista de verdad. Cuando hablo de sujetos fosilizados me refiero a todos aquellos que estn esperando en sus estudios claustrofbicos o en cualquier taller de formacin colectiva del rebuzno el da de Pentecosts que, en el caso espaol, suele identificarse con la epifana de Soledad Lorenzo, cosa que, como es lgico en trminos bblicos, no pasa sino de pascuas a ramos. El excluido ortodoxo, que aunque parezca un solo individuo son, verdaderamente, legin, recibe, segn su autoconciencia un trato curatorial, galerstico y crtico inversamente proporcional a la incontestable calidad de su obra: slo la hijoputez (perdn por la elevacin a categora del exabrupto) circundante explica la oscuridad radical de su genialidad, lo que lleva a una coincidencia secreta con el primero de los casos patolgicos nombrado. Los lameculos, estn o no agrupados en tendencia (bien sea en un registro autonmico o metafsico), puede aplicarse a su desagradable, pero al fin y al cabo rentable tarea, en el mbito universitario, los talleres de artistas as llamados consagrados o en la Corte del Faran, sin que sea adecuado ahora entrar en cuestiones de egiptologa. Lo que es evidente es que todos estos artistas y otro cuyas dolencias se me escapan han enfermado por agentes patgenos, esto es, no han llegado a tamao desarreglo por un deliro teatral o por un afn de notoriedad, puesto que precisamente eso ltimo es lo que no consiguen ni a tiros. Sospecho que han sido una serie de agentes externos los que han generado o agudizado tamaas monstruosidades o, para atenerme a la clave pericial, anormalidades. Resumir en tres factores extremos como causa de las patologas: 1) la estafa y el robo sistemtico de los galeristas, compinchados con un coleccionismo cateto y, por supuesto, precario; 2) la podredumbre absoluta de los museos, entregados a una poltica expositiva anacrnica y, por otro lado, articulada un muchos momentos a partir de los criterios mafiosos o del servilismo; 3) la miseria pre-intelectual de la crtica, castrada, voluntariamente o de forma violenta por un comando de accin rpida. Continuo, impertrrito, con las perogrulladas: el artista espaol est hoy ensandwichado por la gestin cruda y sin escrpulos (esa colonizacin de las empresas del arte que convierte a la obra en una mercanca itinerante de la que slo saca beneficio el as llamado gestor, mientras el artista se alimenta, metafricamente, de su currculo en constante crecimiento) y el impresionismo pompier que alicata los suplementos culturales de los peridicos (esa prosa nefasta en la que cualquier anlisis crtico ha sido descartado). La consigna, en medio del naufragio, tanto para los artistas como para los crticos y ese gremio de curadores en el que comienza a detectarse overbucking, es hay que encontrar un cargo, es decir, hay que conseguir, cuanto antes, la jubilacin. Esa bsqueda desesperada del puesto, en una agitacin que llamamos retricamente nomadismo, genera, por supuesto, angustias indescriptibles, aunque finalmente no faltan museos, fundaciones y centros culturales de toda ndole, junto a institutos, universidades, pblicas y privadas, en las que sentar los reales. La utopa sedentaria incluye tarjeta de visita institucional, despacho individualizado y, en colocaciones estupendas, tarjeta de crdito poltico, vale decir, plvora del rey. No har, en contraposicin, a esa sociedad cultural chandalera un elogio del francotirador que, con frecuencia, es un mercenario y cambia de bandos sin problema, ni estoy dispuesto a

defender al gur autosatisfecho, empiltrado en la cripta (sea esta aborigen o digital), ni por supuesto tengo ninguna confianza en el radicalismo subvencionado. Se ha hablado de una degeneracin implcita en la democratizacin del arte: la transformacin de las grandes exposiciones en luna park, el carcter al mismo tiempo violento y efmero de las operaciones artsticas transgresivas, el prevalecer de la cantidad sobre la cualidad, el giro vertiginoso del pblico, la reducciones de la profesionalidad y flexibilidad de los procesos de gestin, la utilizacin cnica de los artistas y de los crticos, la homologacin de los productos culturales, la difusin de un clima de consenso plebiscitario en torno a las star, la disolucin de la capacidad de crtica, la disminucin de los proyectos originales o el desconocimiento de la excelencia38. Por supuesto, el imperio de lo banal (un autntico complot del arte) impulsa una descarada resistencia a la teora que ha llegado a considerarse el peor de los males, algo digno de erradicar, incluso no falta quien descubre, en la filosofa, al verdadero culpable. Una crtica reciente, si tal nombre merece, consideraba que la exposicin Encrucijada. Reflexiones en torno a la pintura actual, ciertamente penosa o, para ser ms claro, un escndalo silenciado, estaba lastrada por la servidumbre a la filosofa que tendra la perversa utilidad de desmantelar el canon de la pintura que, como quiera que sea, parece hundir sus races ms all incluso de la prehistoria. Lo que traduca o velaba (un antagonismo aparente) esa muestra era la complicidad de un gestor con las galeras de espaldas a los artistas y, por supuesto, mandando a la parte ms indigna del cuerpo cualquier tipo de teorizacin que, a fin de cuentas, no sirve para nada cuando lo importante es conseguir una buena cantidad de dinero. Me desagrada, aunque no lo parezca, el tono apocalptico, pero me indigna mucho ms cualquier pensamiento naif, incapaz de comprender que hay una dificultad enorme para desarrollar tcticas de tergiversacin, estrategias que impidan la proliferacin de lo peor, esto es, del sistema fraudulento del arte. Lea hace poco, en las conversacin de Mir con Raillard, que el pintor cataln no soportaba que Picasso estuviera permanentemente rodeado de imbciles. La situacin hoy es tan sofocante que los imbciles, monadolgicamente, no tienen exterioridad o bien se rodean a s mismos. Las logias, esencialmente mediocres, proliferan sean sus claves las del crucifijo opusiano, las de la liberacin gay o, no es extrao, las de ambos planteamientos coordinados morganticamente. Podra describirse nuestra situacin cultural a partir de un detallado comentario de la pelcula de Lars von Trier, Los idiotas, si no fuera porque tampoco tenemos mucha gente con el coraje para fijar, dogmticamente, cmara al hombro, una realidad bien espesita. Qu artista o terico ha ofrecido una aproximacin cartogrfica a la cultura del plagio y el autoplagio, del casticismo y la horterada, del pactismo vergonzante y del temor patolgico a la polmica? Bien es verdad que de esta cultura confesional y cobarde resulta difcil hacer tanto un balance crtico como un diagnstico clnico. No me sorprende que en el diario EL PAS apareciera un anuncio en el que El cobrador del frac avisa que hay empresas que se hacen pasar por El cobrador del frac que por supuesto tiene su propio copyright. Soy consciente de que, en el fondo, slo hay escaramuzas, pequeas revoluciones porttiles. No pretendo generar ninguna cruzada, ni confo en ningn tipo de domadores: las preguntas son perros sin amos. Detesto el exhibicionismo autoflagelante y comparto, entre otras cosas, con Cattelan la idea de que el problema es que no nos podemos cortar la oreja todos los das39. Aunque he propuesto, al comienzo,
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Mario Perinola: Larte e la sua ombra, Ed. Einaudi, Turn, 2000, p. X. El problema es que no puedes cortarte la oreja todos los das, hacer un poco de Van Gogh y una pizca de Jackson Pollock. Hay muchos momentos en los que estas aburrido, solo o espantado; te levantas por la maana y no sabe que cosa decir y una hora despus ests en el coche, en medio del trfico, hablando solo. Y despus encima vas a la oficina y pones una bella sonrisa a la secretaria y una mueca contra un colega. Yo soy solo un producto de esta situacin, como t o cualquier otro. Somos todos cmplices,

un montn de trminos para nombrar nuestra anormalidad, podran bastar, como acotaciones, simples, el sarcasmo y la cretinez. Pensaba que servira tambin para dar cuenta de nuestro empantanamiento las consideraciones que la prctica penitencial de la Edad Media hizo sobre la convulsin como forma plstica y visible del combate en el cuerpo de la poseda, pero acabo de darme cuenta de que esa situacin, cercana al despliegue del exorcismo, apenas nos afecta, como no sea en los momentos en los que sentimos que todo esta escenografa cultural da ms risa que pena. Todo lo contrario. Nos faltaba escuchar lo mejor: La inauguracin oficial de la ampliacin del MNCARS por parte del arquitecto Jean Nouvel corre el peligro de perderse en un falso debate: el de una discusin esttica sobre la belleza del nuevo edificio, muy al estilo trivial de los valorar los museos por el atractivo espectacular de la carcasa40. Esa obra calificada por la ministra parlanchina (de cultura) como un logro de la cultura con una condiciones excelentes para los ciudadanos no puede, de ningn modo generar lo que el crtico ecunime denomina, con sagacidad, falso debate. En un artculo verdaderamente visonario, como avisando a navegantes que andan entre el chapapote, Calvo Serraller advierte que se opine lo que se opine sobre el plan museogrfico planteado por la actual direccin, ha tenido la ventaja de poner sobre el tapete el problema intrnseco de querer ser, simultneamente, un museo y un centro de exposiciones que no slo debe concordar con el contenido de su coleccin, sino con la actualidad, ese ente tan indescifrable e indescifrado como es el mercado, que arrasa con todo41. Menos mal que se nos avisa de las maldades del capital que reduce todo a nada como un glaciar o una invasin brbara y, sobre todo, gracias por recordarnos, tangencialmente, que museos como el MoMA, la TATE, el Georges Pompidou o el Museo de Frankfurt se equivocan de plano cuando, vilmente, mezclan la misin loable de coleccionar con la ciertamente despreciable de prestar atencin a la actualidad o incluso la peor de todas que consistira en realizar algo as como exposiciones temporales. El mismo rbitro de la musestica nacional resalta que el problema que ha planteado no es exclusivo del MNCARS sino de todos los museos del mundo. Hay que afrontarlo dice en el pasaje decisivo y, dramticamente, final- con la debida reflexin crtica y serenidad, sin avasallar a la direccin con intereses mezquinos y prejuicios. Esto implica, de nuevo, una responsabilidad poltica para los polticos y, tambin, para los medios de comunicacin que, con el mercado, son los poderes fcticos que gobiernan hoy el arte, ese negocio en el que demasiados tiran la piedra de sus intereses y esconden la mano de las consecuencias que han provocado. Es, pues, bonita o fea la ampliacin de Nouvel? Qu tontera!Ni fea, ni bonita, sino todo lo contrario!42. Resulta que los culpables son los mercaderes del arte y los lacayos de la prensa, los charlatanes de la crtica y todos esos que son retratados como lapidadores compulsivos, gente que en cuanto atisba una dilapidacin poltica se excita sin remedio. Resulta que lo que tena obsesionados a tantos, el presunto desastre de Nouvel, era una pura
todos en la misma parte de la barricada, constreidos a cambiar de roles, en una balanceo entre la generosidad y el parasitismo (Mauricio Cattelan entrevistado por Maximiliano Gioni: Mauricio Cattelan. Gi la maschera en Flash Art, n 227, Abril-Mayo 2001, p. 80). 40 Francisco Calvo Serraller: Ni fea, ni bonita, sino todo lo contrario! en El Pas, 24 de Septiembre del 2005, p. 32. 41 Francisco Calvo Serraller: Ni fea, ni bonita, sino todo lo contrario! en El Pas, 24 de Septiembre del 2005, p. 32. 42 Francisco Calvo Serraller: Ni fea, ni bonita, sino todo lo contrario! en El Pas, 24 de Septiembre del 2005, p. 32.

tontera. Gato blanco gato negro, que cace ratones!, Si hay que ir se va, pero ir pa na es tontera y, ahora lo mejor de todo, Ni fea ni bonita, sino todo lo contrario. Cada poca tiene sus consignas, a nosotros nos han regalado una que ni pintada. El arte y la tctica del aplauso. Es importante describir, aunque sea brevemente, la institucin de la claque que era, ya en el siglo XIX, un campo intermedio entre el pblico y el personal del teatro. Desde la poca en que la pera de Pars estaba bajo la direccin de Louis Vern (1831-1835), la claque estaba en manos de un tal Auguste Levasseur, el cual, a cambio de sus servicios, reciba o bien dinero en metlico (por parte de los cantantes o del compositor) o bien entradas gratuitas ventajosas. Todo ello era objeto de un contrato explcito. Quien compraba una entrada a Levasseur era miembro oficial de la claque. Los claqueurs (que formaban parte de lo que Berlioz nombraba, en travers chants, el sistema de los aplausos asalariados) deban aplaudir siguiendo las indicaciones de Levasseur, aunque no arbitraria o azarosamente, sino despus de un estudio profundo que ste haba llevado a cabo sobre el libreto, frecuentando regularmente los ensayos y discutiendo con el director del teatro as como con los cantantes. A menudo, la vspera del estreno, Levasseur decida su plan junto a Vron, despus de analizar la pera. La noche del estreno, los claqueurs entraban antes que el pblico para poder situarse en lugares estratgicos. Y Levasseur, vestido de la manera ms llamativa posible, marcaba las entradas, las duraciones y la intensidad de los aplausos. Se transformaba, pues, en una especie de director de orquesta, espejo o doble del otro, dirigiendo al pblico como el otro a los msicos43. Ciertamente, el teatro de la claque, con todo su refinamiento y deliberada brutalidad, tiene mucho que decirnos acerca de la polemologa que habita en nuestro odo interno. Pero sobre todo el profesional del arte del aplauso tiene que saber actuar en el momento justo, sortear con astucias las intrigas de la obra que convierte en excelsa44. No basta con aplaudir, hay que efectuar distintas maniobras, teniendo en cuanta las entradas y salidas de los actores, pero sobre todo hay que estar pendientes de los jefes, esto es, reconocer, en todo momento, la jerarqua. En buena medida en la claque el que sabe leer el espectculo lleva la voz cantante y los dems se entrenan en el manejo del bravo. Robert, un verdadero profesional de la claque, nos hace saber que rango de jefe se vende de mano en mano y se considera una propiedad ms inconmutable que la de los autores. El arte (post)cadavrico. Hay una continuidad, casi cadavrica o mejor pstuma, del arte. Hal Foster ha sealado cuatro formas de ese venir despus: una experiencia traumtica, en la que se mezcla temor y deseo, lo real y lo errtico del acontecimiento; un cierto ensombrecimiento espectral que implica unas reapariciones, el retorno de lo desaparecido45; el montaje de formas asncronas, en una recuperacin de gneros o
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Peter Szendy: Escucha, Ed. Paids, Barcelona, 2003, p. 139. Robert en el libro Memorias de un claqueur habla de su profesin como una ciencia que requiere de la iniciacin por parte de un maestro: Entonces me dio instrucciones elementales sobre la ciencia de las intrigas, y como maestro hbil trat todos los dems temas de tctica adecuados a lograr que las obras triunfaran o fracasaran; aprend de l en qu circunstancias se deba aplaudir o silbar, llorar o rer, callarse o gritar, estornudar o sonarse; en fin, desvel para m los misterios ms secretos de su profesin (Cit. en Peter Szendy. Escucha, Ed. Paids, Barcelona, 2003, p. 141). 45 Tras el fin de la historia, el espritu viene como reaparecido [revenant], escribe Derrida a propsito de la fantologa, que l considera la influencia dominante sobre el discurso de hoy en da; configura

estrategias visuales pasadas de moda, y, por ltimo, una tendencia a lo incongruente, que consiste, entre otras cosas, en yuxtaponer huellas de diferentes espacios. No le interesa a nadie. A lo mejor exagero. O, con frecuencia, se considera que el crtico es un memo, un payaso de ltima hora, el colmo de la prepotencia46. De qu sirve la crtica de arte?. Eres escribe Oscar Wilde- completamente incorregible. Pero hablando en serio... de qu sirve la crtica de arte? [...] Por qu habra de verse turbado el artista por el chilln clamor de la crtica?Por qu habran de estimar el valor de la obra creadora aquellos quienes no pueden crear?Qu pueden saber de ello?47. En la conversacin de Gilberto con Ernesto, que se desarrolla en El crtico como artista, se formula la idea de que en los mejores tiempos del arte no haba crticos de arte. En cierta medida, la conversacin erudita es el amaneramiento del ignorante o la profesin del desocupado mental. Con todo en una poca en la que la crtica ha desaparecido puede suceder que el arte no exista en absoluto48. Todo aquel que frecuenta los peridicos sabe de sobra la mediocridad que all se despacha. No hablo de odas. Lo sorprendente es que Wilde, consciente del empantanamiento que supone lo que se escribe sobre las obras de arte llega a poner en boca de uno de los personajes dialogantes que la crtica es en s misma una obra de arte: La crtica est en la misma relacin con la obra de arte que critica que el artista con el mundo visible que la forma y del color, o con el mundo invisible de la pasin y del pensamiento49. El escritor convierte su prosa en una obra propia, acaso cometiendo un delito pero sin ignorar que todo arte es inmoral. Lo tremendo es, en realidad, el esfuerzo de entregarse a la ardua tarea de pensar50. Si Ernesto considera, en el dilogo cuasi-socrtico de Wilde, que las cualidades del crtico deberan ser la justicia, la racionalidad y la sinceridad, Gilberto, tras desmantelar esas presuposiciones, mostrando la necesidad del prejuicio, la falta de cordura de la belleza y fatalidad de aquel que es empea en ser sincero, sostiene que el temperamento es el requisito fundamental del crtico: un temperamento exquisitamente sensible a la belleza y a las distintas impresiones que sta nos causa51. Lo cierto es que
tanto a un muerto que regresa como a un fantasma cuyo esperado retorno se produce una y otra vez (Hal Foster: Diseo y delito, Ed. Akal, Barcelona, 2004, p. 135). 46 Copio dos consideraciones, entre muchas posibles, sobre la crtica: crtica (hacer una), s. Poner toda tu sabidura (dando por supuesto que la tienes, que ya es mucho suponer) a trabajar en un libro y leer en l las cualidades que acabas de decidir que tiene antes de abrirlo o crtico, s. Persona que alardea de ser difcil de complacer porque nadie pretende complacerle (Ambroise Bierce: El diccionario del diablo, Ed. Galaxia Gutenberg, Crculo de Lectores, Barcelona, 2005, p. 145) 47 Oscar Wilde: El crtico como artista, Ed. Espasa Calpe, Madrid, 1968, p. 17. 48 Una poca sin crtica o, o bien una poca en la que el arte es inmvil, hiertico y restringido a la imitacin de tipos formales, o bien una poca que carece de arte en absoluto (Oscar Wilde: El crtico de artista, Ed. Espasa Calpe, Madrid, 1968, p. 33). 49 Oscar Wilde: El crtico como artista, Ed. Espasa Calpe, Madrid, 1968, p. 43. 50 La sociedad perdona a menudo al delincuente, jams perdona al soador. Las hermosas emociones estriles que el arte provoca en nosotros son aborrecibles a los ojos de la sociedad, y la gente est tan absolutamente dominada por la tirana de ese espantoso ideal, que siempre concurre desvergonzadamente a las exposiciones privadas y a otros sitios semejantes abiertos al pblico en general, y dice, con estentrea voz: Qu estn haciendo ustedes?, en tanto que Qu estn pensando ustedes? es la nica pregunta que debe permitrsele murmurar a un ser civilizado que habla con otro (Oscar Wilde: El crtico como artista, Ed. Espasa Calpe, Madrid, 1968, p. 68). 51 Oscar Wilde: El crtico como artista, Ed. Espasa Calpe, Madrid, 1968, p. 86.

a nosotros nos cuesta asumir el concepto de la belleza sin sospechas y tampoco creo que podamos compartir la idea de que la influencia del crtico ser el mero hecho de su existencia. Tal vez sea exagerado decir, como hace Wilde, que el futuro pertenece a la crtica pero lo no falta razn cuando indica que en ningn tiempo la crtica ha sido ms necesaria que ahora52. La crtica intentan, en muchas ocasiones, revelar lo que est oculto en la obra cuando acaso debera subrayar lo que el artista no puede evitar decir53 Murphylogia museal. En la extensa conversacin con Benjamin Buchloh, reproducida en el catlogo de la X Documenta de Kassel, advierten Catherine David y Jean-Francois Chevrier que lo que estn buscando es otro modelo histrico de intelectual, tras el intelectual crtico o el ligado a su clase que propugnara Gramsci; aproximan, en cierta medida, la idea foucaultiana del intelectual especfico, capaz de alterar las frreas disciplinas, al comisario entendido no como un manipulador sino como un catalizador de procesos que pone en marcha. Y la exposicin seala Chevrier- puede ser un collage de estos procesos. Puede dejar de ser un espacio universal para convertirse en un espacio de collage y de montaje que contenga situaciones elaboradas en una relacin de participacin con el montador y representador, esto es, el comisario. Es la forma en la que los antroplogos poscoloniales ms progresistas describen su actividad. Ante esa tematizacin lo nico que apunta el autor de Neo-Avantgarde and Culture Industry es que una exposicin de Gabriel Orozco en Zurich le ha interesado sobre manera, dado que ni se enfrent al sujeto ni al proceso tal y como en los sesenta, sino que cambio la direccin de ambos. No deja de ser triste que la crtica a la despolitizacin del arte contemporneo y la defensa de las diferencias nacionales termine por plegarse, cndidamente, ante un tipo de comportamiento plstico inocuo, completamente decorativo, perfecto ejemplo de una suerte de parodia fluxus que, en ltimo trmino, convierte a la obra de arte en el pretexto para no decir nada o, peor, en el momento del pseudo-hermetismo pretencioso. Mientras Buchloh descubre la plvora sin humo (el arte procesual como antdoto del fetichismo de la mercanca), los verdaderos comisarios unen el ms intenso desprecio a la teora con la arbitrariedad pompier del decorador marbell y el cinismo de aquel que maneja, con enorme soltura, el dinero pblico. No hace falta dar nombres dado que son sobradamente conocidos los directores de museos o neo-comisarios rampantes que no han escrito nada o, ms dramtico, que solo han manoseado las teclas del ordenador para escribir paridas inmundas. Unos se declaran, lisa y llanamente, selectores, otros apelan al glamour o, descaradamente, al amiguismo como criterios de sus propuestas, los ms sabios apuran un gin-tonic y dejan en manos de los mercenarios la labor de teorizar, si tal cosa puede llamarse, lo que ellos han transportado hasta el museo o en los paradisacos predios del bienalismo. Podemos pensar que hacen bien en no adentrarse en lo que Adorno llamara, con toda
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Oscar Wilde: El crtico como artista, Ed. Espasa Calpe, Madrid, 1968, p. 96. Hoy en da la prctica analtica del arte no se debera enmarcar exclusivamente, creo yo, en lo que el artista ha podido querer decir. La teora crtica debera tambin revelar aquello que, a su pesar, el artista no puede evitar decir. El crtico debera esforzarse en buscar marcas de lo esencial e inevitable y valorar si esas excedencias son asumibles en el desarrollo del hecho artstico, y si estn en consonancia con lo deliberado del proceso y sus contingencias temporales. La tradicional disquisicin entre lo esencial y lo circunstancial es la ventaja que tiene la pintura con respecto a las actuales tecnoplastias. Tericamente (y prcticamente) la pintura cuenta, para evaluar la novedad de lo hecho, con una tradicin de miles de aos. Pero la puesta a punto de este corpus terico depende, lgicamente, de cada nueva generacin de crticos e historiadores (Daniel Verbis: Devenir Gordillo en Luis Gordillo. Iceberg Tropical, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid, 2007, p. 235).

razn, las heladas aguas del concepto. Cuando, con enorme osada, se encaraman a una tarima y dictan una conferencia (aunque prefieran el gnero atufador de la mesa redonda) o, en el colmo del desafuero, perpetran la introduccin de un catlogo, los estragos que pueden hacer son innumerables. En el libro de Arthur Bloch La ley de Murphy he encontrado dos leyes que vienen al caso: Ley de Heyman: la mediocridad se reproduce; y Ley de la mentira: No importa la frecuencia con que se demuestre que una mentira es falsa. Siempre habr cierto porcentaje de gente que cree que es verdad. El cinismo y el arribismo se han extendido por doquier, la traicin es el salario del mundo y los jvenes estudiantes de historia del arte ya no quieren ser otra cosa comisarios, aunque tengan que pasar por la disciplina inglesa y por el servilismo vertiginoso. Los marasmos discursivos sirven, principalmente para barnizar la incultura y hacer exhibicin de que se est, de alguna manera, el la pomada. Es necesario meter, por donde entre, la palabra deconstruccin y tambin mencionar que aquello es el campo expandido, si uno se quiere colocar mejor en el corralito puede mencionar algo sobre lo post-colonial y subrayar que la performatividad del gnero abre un camino de activismo imprescindible. Importa poco que no se tenga ni pajolera idea de lo que se est diciendo, lo fundamental es meter baza y, sobre todo, pillar cacho. Si la filosofa de Murphy incita a sonrer porque maana puede ser peor, el teorema de Chappaquiddick de White con el que se cierra el quiosco de la decepcin advierte que cuanto antes se anuncien las malas noticias y cuantos ms detalles se den, mejor. Un recuerdo (mnimo) de la psicastenia legendaria El camuflaje o, para complicarlo ms, en lo que Caillois llamara psicastenia legendaria, esa suerte de psicosis insectoide, relacionada con el estadio del espejo, en la que se produce una virtual desustanciacin del ego54. Frente al mantenimiento de la diferencia y la autoposesin, el mimetismo representa, de este modo, una prdida de la autonoma, de lo diferente, del lmite: la confusin con su entorno, la inscripcin en el espacio, acerca al sujeto a la desposesin, como si cediese a una tentacin ejercida sobre l por la vasta exterioridad del espacio mismo, una tentacin a la fusin55. Lo cierto es que la crtica de arte, alegorizando la conexin, proponiendo recorridos mltiples, ms que carecer de salida o bien ofrecer un lugar melanclico (como el laberinto clsico) en el que apartarse del ruido del mundo, no tiene una entrada fcil. Recuerdo ahora el cartel repetido de Ciudadano Kane Prohibido el paso!, nos advierte de que si seguimos adelante entraremos en un dominio extrao56. El mundo va muy mal, se desgasta a media que envejece, como dice tambin el Pintor en la apertura de Timn de Atenas (tan del gusto de Marx, por cierto). Ya que se trata del discurso de un pintor, como si hablara de un espectculo o ante una pintura: How goes the world? It wears, sir, as it grows57. En este (des)tiempo el arte es, aunque suene banal, un objeto no identificado. En definitiva podemos pensar en el arte como aquello que no necesitamos, una completa inutilidad58 que, sin embargo, ofrece sitios gracias a los
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Cfr. Roger Caillois: Mimtisme et psychastnie lgendarie en Minotaure, n 7, Pars, Junio de 1935. Denis Hollier: Mimesis and Castration en October, n 31, invierno de 1984, pp. 3-16. 56 Se puede tratar de una repugnante intrusin excremental: Ah reside el sentido del famoso cartel de Prohibido el paso! al principio y al final de El ciudadano Kane: es muy peligroso entrar en este dominio de la mxima intimidad, donde uno encuentra ms de lo que busca y, repentinamente, cuando ya es demasiado tarde para retirarse, uno se encuentra a s mismo en un reino viscoso y obsceno... (Slavoj Zizek: El acoso de las fantasas, Ed. Siglo XXI, Mxico, 1999, p. 34). 57 Jacques Derrida: Desgastes. (Pintura de un mundo sin edad) en Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional, Ed. Trotta, Madrid, 1995, p. 91. 58 Lyotard sealaba que la imposibilidad de la pintura surge de la mayor necesidad de que el mundo industrial y postindustrial tecno-cientfico, ha tenido de la fotografa, al igual que este mundo necesita

cuales sea posible preguntar: dnde estoy?. Pero esa necesidad de saber en que lugar implica tambin la cuestin qu es un lugar?. Como Michel Serres advirtiera en su libro Atlas, tenemos que hallar una nueva definicin de un lugar-trnsito, donde se superponen el mapa real y el virtual, en un plegamiento incesante59. Estancia que nos lleva, inevitablemente al bnker o a la cripta60; en el arte podemos encontrar ms que una alegora o materializacin de la libertad, una indecisin o, para ser ms (psico)fsico, una claustrofobia intolerable61. Virilio ha apuntado que, en poca de globalizacin, todo se juega entre dos temas que son, tambin, dos trminos: forclusin (Verwefung: rechazo, denegacin) y exclusin o locked-in syndrom El post-situacionismo y la urgencia de estar juntos. La transformacin ms radical que se ha producido entre los aos sesenta y hoy, en lo que respecta a la relacin entre arte y vida cotidiana, se puede describir, me parece como paso de la utopa a la heterotopa62. Esta conciencia de la alteracin del espacio, causado por una introduccin de lo aberrante en el seno de lo real, es compartida por la experiencia del arte y por la prctica lcida, ajena al cinismo urbanizante, de la arquitectura que constata que la ciudad est perdida (de la misma forma que en las artes plsticas surgen, antes que nada, fragmentos, basuras, materiales de bricolage, etc.) y que lo que nos queda es un territorio de escombros (sorprendente escenario de emergencia de la intimidad) en el que aparecen toda clase de accidentes. En ltima instancia, el problema de las maquinaciones contemporneas no es la amnesia, dado que tampoco hay nada propiamente que sea digno de la memoria, sino la desconexin. La sociedad del espectculo ha empujado al arte e incluso a la crtica al terreno del bricolage, siendo el material con el que producir la obra una amalgama de
ms al periodismo que a la literatura (Jean-Francois Lyotard: Presenting the unrepresentable: the sublime en Artforum, Nueva York, abril de 1982, p. 67). 59 Dnde estoy?Quin soy?Se trata de una misma pregunta que slo exige una respuesta sobre el ah? Solo habito en los pliegues, slo soy pliegues. Es extrao que la embriologa haya tomado tan poco de la topologa, su ciencia madre o hermana! Desde las fases precoces de mi formacin embrionaria, morula, blstula, gastrulla, grmenes vagos y precisos de hombrecillo, lo que se llama con razn tejido, se pliega, efectivamente, una vez, cien veces, un milln de veces, esas veces que en otros idiomas nuestros vecinos siguen llamando pliegues, se conecta, se desgarra, se perfora, se invagina, como manipulado por un toplogo, para acabar formando el volumen y la masa, lleno y vaco, el intervalo de carne entre la clula minscula y el entorno mundial, al que se le da mi nombre y cuya mano en este momento, replegada sobre s misma, dibuja sobre la pgina volutas y bucles, nudos o pliegues que significan (Michel Serres: Atlas, Ed. Ctedra, Madrid, 1995, p. 47). 60 El fenmeno de la incorporacin crptica, descrito por Abraham y Torok, ha sido revisado por Jacques Derrida en el texto F(u)ori, en el cual arroja luz sobre la singularidad de un espacio que se define al mismo tiempo como externo e interno: la cripta es, por tanto, un lugar comprimido en otro pero de ese mismo rigurosamente separado, aislado del espacio general por medio de paredes, un recinto, un enclave: ese es el ejemplo de una exclusin intestina o inclusin clandestina (Mario Perniola: L arte e la sua ombra, Ed. Einaudi, Turn, 2000, p. 100). 61 La disponibilidad general causar una claustrofobia intolerable; el exceso de opciones ser experimentado como la imposibilidad de elegir; la comunidad participatoria directa universal excluir cada vez con ms fuerza a aquellos incapacitados de participar. La visin del ciberespacio abriendo la puerta a un futuro de posibilidades infinitas de cambio ilimitado, de nuevos rganos sexuales mltiples, etc., etc., oculta su opuesto exacto: una imposicin inaudita de cerrazn radical. Entonces, esto es lo Real que nos espera, y todos los esfuerzos de simbolizar esto real, desde lo utpico (las celebraciones New Age o deconstruccionistas del potencial liberador del ciberespacio), hasta lo ms oscuramente diatpico (la perspectiva del control total a manos de una red computerizada seudodivina...), son slo eso, es decir, otros tantos intentos de evitar el verdadero fin de la historia, la paradoja de un infinito mucho ms sofocante que cualquier confinamiento actual (Slavoj Zizek: El acoso de las fantasas, Ed. Siglo XXI, Mxico, 1999, p. 167). 62 Gianni Vattimo: La sociedad transparente, Ed. Paids, Barcelona, 1990, p. 155.

souvenirs que sealan un pattico final63. Asistimos tanto a una sobrecodificacin cuanto a una especie de apoteosis del secreto subversivo, en otros trminos, la rebelda est colapsada tanto por la impotencia colectiva y personal cuanto por la tendencia al hermetismo, ese camuflaje que da cuenta, antes que nada, del miedo: la desobediencia termina por ser codificada subliminalmente64. Incluso el retorno crtico del situacionismo, en los planteamientos que intentan localizarse en el intersticio social65 de la esttica relacional66, tiene mucho de metafsica barata, una suerte de cctel en el que el marxismo es, ante todo, una pose correcta, cuando la mueca cnica domina todas las actitudes tericas. Agotada la poltica de las consignas y transformada la resistencia en hermetismo o, mejor, camuflaje de la impotencia lo que quedan son las situaciones construidas menos conflictivas: principalmente bailar67 y comer. Tal vez algunas propuestas consiguan sobrepasar la pose para convertirse en ceremonias, rituales en los que se genera experiencia y, sobre todo, se escapa de la rutina esttica, de esa hibernacin pavorosa en la que estn localizadas muchas obras. Entre lo ya dicho y lo inaudito surgen lugares, intersticios, que nos reclaman, un rumor que dice ven, sea a edificar algo o a deconstruir lo que nos limita. En definitiva un estar juntos68: tan sencillo e infrecuente. Como un juguete.
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Por primera vez, las artes de todas las civilizaciones y todas las pocas pueden ser conocidas y admitidas en conjunto. Es una coleccin de souvenirs de la historia del arte que, al hacerse posible, implica, tambin, el fin del mundo del arte. En esta poca de museos, cuando ya no puede existir ninguna comunicacin artstica, pueden ser igualmente admitidos todos los momentos antiguos del arte, porque ninguno de los cuales padece ya la prdida de sus condiciones de comunicacin particulares en la actual prdida general de las condiciones de comunicacin (Guy Debord: La sociedad del espectculo, Ed. La Marca, Buenos Aires, 1995, fragmento 189). 64 Ha pasado el inconsciente, a lo inhibido del psicoanlisis? Si hoy sigue existiendo, tendr necesariamente que acosar la realidad objetiva, acosar tanto la propia verdad como su perversin, su distorsin, su anomala, su accidente. Si la irona existe, tiene que haber pasado a las cosas. Tiene que haberse refugiado en la desobediencia de los comportamientos a la norma, en el desfallecimiento de los programas, en el desarreglo oculto, en la regla de juego oculta, en el silencio en el horizonte del sentido, en el secreto. Lo sublime ha pasado a lo subliminal (Jean Baudrillard: El otro por s mismo, Ed. Anagrama, Barcelona, 1988, pp. 46-47). 65 La obra que forma un mundo relacional, un intersticio social, actualizado del situacionismo y lo reconcilia, en la medida de lo posible, con el mundo del arte (Nicolas Bourriaud: Esttica relacional en Modos de hacer. Arte crtico, esfera pblica y accin directa, Ed. Universidad de Salamanca, 2001, p. 445). 66 La posibilidad de un arte relacional (un arte que toma por horizonte terico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, ms que la afirmacin de un espacio simblico autnomo y privado) testimonia un giro radical de los objetivos estticos, culturales y polticos puestos en juego por el arte moderno (Nicolas Bourriaud: Esttica relacional en Modos de hacer. Arte crtico, esfera pblica y accin directa, Ed. Universidad de Salamanca, 2001, p. 430). 67 Me he referido a esa emergencia del paisaje de las discotecas en el terreno del arte contemporneo en Fernando Castro Flrez: Nadie puede parar la msica. Turismo fin de siecle y esttica after hours en Cimal, n53, Valencia, 2000, pp. 8-12. 68 Derrida afirma que la deconstruccin no es un lugar, no es un sitio que exista realmente, es un ven; es lo que llamo una afirmacin que no es positiva. [...] La deconstruccin no consiste nicamente en disociar, desarticular o destruir, sino tambin en afirmar un cierto estar juntos, un cierto ahora (Jacques Derrida: Dispersin de voces en No escribo sin luz artificial, Ed. Cuatro, Valladolid, 1999, p. 175). Hablando de la obra de arte como intersticio social, seala Bourriaud que es una forma de arte donde la intersubjetividad forma el sustrato y que toma por tema central el estar-juntos, el encuentro entre espectador y obra, la elaboracin colectiva del sentido (Nicolas Bourriaud: Esttica relacional en Modos de hacer. Arte crtico, esfera pblica y accin directa, Ed. Universidad de Salamanca, 2001, p. 431).

Pensemos en la crtica como un juego e incluso como un juguete, una materializacin de la historicidad contenida en los objetos. Algo que requiere de una particular manipulacin. Ese juguete presenta cierta analoga con el bricolage69. Batacazo final. El 19 de abril de 1917, en Nueva York, con motivo del Saln de los Independientes, Cravan da una conferencia; en realidad hace otra cosa, por lo que parece o, mejor, por lo que testimonia, al da siguiente un periodista en The Sun: Ayer una atraccin imprevista vino a amenizar la exposicin [...] Arthur Cravan [...] renunci a la conferencia prevista para dar un inesperado espectculo a los centenares de hombres y mujeres que se apretujaban en el entresuelo. A las tres [...] el Sr. Cravan entr, rodeado de fieles entusiastas que le acompaaron hasta la tribuna [...] Se hizo el silencio [...] el Sr. Cravan paseaba por la multitud una mirada gozosa [...] Su pose era magnfica. Sin perder totalmente el equilibrio, consegua tomarse bastantes libertades con la vertical [...] De pronto algo fall [...] haba exagerado el balanceo y asestaba un golpe terrible al arte golpeando la dura superficie de la tribuna con una independencia de expresin que reson en toda la Avenida Lexington70. Tras tamao golpetazo, sin dejarse prender por el ridculo, sonri y se desembaraz de la americana, el chaleco, el cuello de la camisa y el pauelo que llevaba alrededor del cuello; cuando dej resbalar sus tirantes de seda sobre la caderas y present sus respetos al pblico aprovech para lanzar un aullido que, ciertamente, fue la seal para que el pblico huyera en desbandada. El tumulto y los golpes fueron la justa conclusin de tan descarado striptease. Coda. Maten la mquina de interpretacin, sino estarn jodidos, tomados por un rgimen desptico del signo el signo que remite eternamente al signo- en el que no podrn terminar con nada. Hay que llegar a no interpretar ms71.

A prueba de pirmanos. [Arte y medios de comunicacin] Comentando la obra de Antoni Tpies ha subrayado Donald Kuspit que la tarea del arte no consiste en crear una forma articulada, sino en reinventar lo amorfo, puesto que es el nico camino de individuacin, por paradjico que parezca: "en definitiva, la tarea moderna del arte es sustentar lo impulsivo y amorfo -ncleo duro de la actividad creativacomo signo de identidad personal frente a formas producidas colectivamente, representaciones irreductibles, significados respetables y articulacin estandarizada, todo
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Considerado as, el juguete presenta cierta analoga con el bricolage, del que se sirve Lvi Strauss, en pginas que ya son clsicas, para ilustrar el procedimiento del pensamiento mtico. Al igual que el bricolage, el juguete tambin se sirve de residuos y de fragmentos pertenecientes a otros conjuntos estructurales (Giorgio Agamben: Infancia e historia, Ed. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2003, p. 103). 70 Citado en Maria Llusa Borrs: Arthur Cravan, Ed. Quaderns Crema, Barcelona, 1993, pp. 184-185. 71 Gilles Deleuze: Derrames entre el capitalismo y la esquizofrenia, Ed Cactus, Buenos Aires, 2005, p. 213.

ello intrnsecamente inautntico, aunque socialmente necesario"72. Con todo, en una sociedad de lo amorfo y ridculo administrado en dosis "electrnicas", resulta difcil saber si el destino de la pintura, ese arte que se remonta a la necesidad de abrigarse del abismo (cueva, araazo o mano, vestido y tatuaje, ventana o paisaje del mundo), es otro que el de la disolucin absoluta o su reduccin a espacio ante el que detener, momentneamente, lo que se ha denominado percepcin distrada. En la cultura de la mediacin, en la que impera una lgica paradjica que abre distancias absolutas con lo real, en ese vrtigo fascinante de lo virtual (amenazada a su vez por lo vrico o los piratas de las redes informticas), el cuadro parecera un anacronismo: un lujo de detalles detenidos, un espacio que se legitima a s mismo, algo vertical frente a lo que los sujetos guardan silencio. Arthur Danto ha sealado oportunamente que es necesario distinguir entre el fin de la historia del arte y la muerte de la pintura, basndose esta ltima en imperativos supuestamente derivados de una lgica incontrovertible de la historia; pero cuando los "grandes relatos" se han abismado no existe la posibilidad de establecer ese curso (de la razn desplegndose en la contingencia histrica) al que lo real obedecera ciegamente: "si la historia ha terminado, ya no hay ms imperativos de esta clase. Liberados de las cargas de la historia, los artistas no tienen ms carga que su propia autonoma" 73. Esto no quiere decir que los creadores produzcan ex nihilo, aunque su tiempo sea marcadamente nihilista, ni que se sustraigan a los procesos cannicos, en boga actualmente en la discusin literaria, las presiones de las "tendencias" o sencillamente las exigencias del mercado. Las pinturas, escribe Marlene Dumas, son intrnsecamente lentas: "Uno tiene que hacer un cuadro. El cuadro es lo que es gracias a ese producto a travs del cual ha sido hecho. El pensamiento artstico se psicopatiz cuando lleg a estar dominado por la obsesin de "lo nuevo". En un mundo donde la velocidad es poder, el mundo del arte se ha llegado a avergonzar de la pintura. Los cuadros pueden parecer un lugar apropiado para que los nios ms dbiles jueguen al escondite; pero a medida que la fotografa va perdiendo su brillo y convirtindose en imgenes del peridico de ayer, las pinturas de ayer todava nos sonren"74. Esa capacidad de la pintura para resistir al tiempo, incluso para ganar fuerza Donald Kuspit: "Confesin de gestos: la identidad espontneamente impulsiva de Antoni Tpies" en Tpies. Celebraci de la mel, Fundaci Antoni Tpies, Barcelona, 1993, p. 32.
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Arthur Danto: "Lo puro, lo impuro y lo no puro: la pintura tras la modernidad" en Nuevas abstracciones, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid, 1996, p. 22.
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Marlene Dumas: "La pintura no est en crisis" en "Revelaciones", incluido en Revista de Occidente, n 165, Madrid, Febrero 1995, p. 39.
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con las huellas que ste deja sobre ella, la convierte en una particular "trinchera" para resistir a la lgica de los no lugares que impone nuestra sociedad del espectculo. En 1949, la revista Life dedic a Pollock un reportaje de tres pginas, dos de ellas en color con el siguiente titular: "Jackson Pollock. Es el ms grande pintor vivo de los Estados Unidos?". Ese sujeto al que se denominaba tambin Jack el destilador estaba descrito por el autorizado crtico Clement Greenberg como un sujeto que "sigue firme en su trabajo" sin hacer declaraciones, sabiendo, como informaba la teora que "todo arte profundamente original parece feo al principio". Pero aquellas telas manchadas caticamente no tenan una aceptacin tan sencilla, por ms que se estuviera dispuesto a recibir una flagelacin visual. Pronto aparecieron artistas capaces de pasar sin resentimiento de la danza de los bohemios a la consumacin del mercado, al aplauso flccido. Rauschenberg, no mucho despus, se dedic a hacer declaraciones a las revistas especializadas en las que sostena que ser un artista no se diferenciaba en nada, desde el punto de vista espiritual, de ser descargador de muelles, archivero o cualquier otra cosa, y expuso obras como la compuesta por tres botellas de Coca-Cola coronadas por unas alas de guila. Segn Alloway aquella acometida del pop-art estaba ms all del realismo o de la abstraccin, puesto que su ntimo sentido era ser esencialmente un arte acerca de signos y sistemas de signos. El arte, los cuadros, se haban desquiciado, el imperio de los medios de comunicacin de masas envolvera, de forma terrible, este xito sin precedentes. La noticia del fin del arte se ha difundido por todas partes, los sepultureros actan a plena luz del da, con el asentimiento generalizado: las esquelas se publican a diario. Pero puede que la muerte del arte no sea otra cosa finalmente, que el declive de un modo de hacer del hombre, "de la misma forma que han terminado las mitologas, la alquimia, el feudalismo, la artesana, igualmente puede terminar el arte"75. Pero, por todas partes vemos obras de arte, inauguraciones a ritmo vertiginoso, catlogos inmensos, reproducciones por doquier, por tanto si se certifica su defuncin, debemos hablar tambin de una reencarnacin, un renacimiento de la actividad artstica. "En su reencarnacin se presenta bajo un apariencia tambin renovada: los medios de comunicacin le han usurpado muchas de sus antiguas competencias, la religin ha perdido su poder y no recurre a l como vehculo de propaganda, el mundo ha cambiado en un siglo ms que en mil aos. El arte nuevo aparece como smbolo de estatus social, como actividad para el ocio ciudadano y hasta como el mismsimo sustituto de la espiritualidad religiosa"76. A tenor del espacio que dedican los medios de comunicacin el arte es un experiencia esencial, un conjunto de acontecimientos sin los que difcilmente podramos Angelo Trimarco: Confluencias. Arte y crtica en la postmodernidad, Julio Ollero e Instituto de Esttica, Madrid, 1991, p. 21.
75

Juan Carlos Prez Jimnez: Imago Mundi. audiovisual, Fundesco, Madrid, 1996, p. 165.
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La

cultura

entendernos nosotros mismos. Sin embargo, cuando se atiende a aquello que interesa particularmente, incluso de forma obsesiva, a los peridicos, cadenas televisivas o emisoras radiofnicas del mundo del arte, esa ceremonia de la aceptacin se resquebraja. Es preciso conservar la seccin cultural siempre y cuando se tengan oportunidades para hablar de lo que verdaderamente llama la atencin: poco importa que sea un cuadro vendido por sumas increbles de dlares, que el Guernica emprenda uno de los frecuentes "viajes" en medio de los gestos de repulsa de los entendidos o que un loro levante las iras de los ecologistas. A fin de cuentas puede que todo sea una tomadura de pelo y, por ello, ms vale prestar atencin a los aspectos anecdticos para no quedar en entredicho por haber concedido demasiada importancia a las obras de arte. Aquello que el sentido comn massmeditico considera digno de ser convertido en noticia tiene que ser, necesariamente, escandaloso, aunque esta cualidad se revele de una forma tangencial. No hay nada que obligue a sacar El paso de la laguna Estigia en el telediario a no ser que algn demente decida arrojar sobre el cuadro de Patinir cido o que por algn azar caiga sobre la cabeza de un bedel o turista despistado matndole al instante. Los sucesos trgicos o los raptos de ira son escasos entre las paredes de los museos o en las galeras de arte, si excluimos la accidentada o mortecina existencia de los burcratas (nombramientos, ceses, intrigas) encargados de mantener esas instancias en su glacial temperatura. Tambin se ha vuelto inusual la violencia o el suicidio entre los artistas, preocupados, en todo, caso por la ms srdida supervivencia. El precio se coloca ahora en el centro de nuestra capacidad esttica, estamos indudablemente enamorados de la valoracin econmica, el proceso del arte no es otra cosa que potlatch, destruccin ritual de los bienes, acaso algo risible, un entretenimiento para los que les sobra todo. La teora se encuentra sometida tambin a una mezcla de exaltacin y menosprecio. Entre el dogmatismo y la publicidad, los comentarios se disuelven en un maremagnun que Steiner ha llamado cultura de la postpalabra. James Gardner seala que en los nmeros de febrero de 1993 de las revistas Art in America, Artforum y Flash Art, tres de las publicaciones ms destacadas dentro del terreno del arte contemporneo, aparecan 108 crticas, de las cuales 101 eran favorables, 4 eran regulares y 3 eran desfavorables. Resulta sorprendente este asentimiento casi total a lo que segregan los creadores de nuestro tiempo, como si la escritura no fuera otra cosa que publicidad. El objeto ansioso ha conseguido la mayor y ms pattica de las neutralidades. Estamos en el tiempo del cumplimiento de aquella crtica que Wolfe lanzara en su polmico libro La palabra pintada: la crtica no se limitaba a preceder al arte, puesto que haba comenzado a suplantarlo. Sin embargo, si se atiende a la estructura del texto, a la mediacin realizada, se advierte que lo que el discurso crtico difunde y repite incansablemente es un vaco, como si necesitara mantener intocable su particular ejercicio del poder. "Aunque hoy haya ms publicaciones sobre arte de las que nunca antes haban existido, la crtica existe para llenar

los espacios entre las ilustraciones, que en s mismas existen para llenar los espacios entre los anuncios. Los propios artculos son poco ms que anuncios de las galeras, que los pagan indirectamente por medio de un acuerdo tcito de que la adquisicin de espacio para anunciar aumentar las posibilidades de que se escriba sobre ellas. Por su parte, los autores de esos artculos a menudo son los mismos crticos que escriben los textos de los catlogos, que raramente se leen y ms bien no se leen en absoluto, de las exposiciones de las mismas galeras, un conflicto de intereses que no parece molestar a nadie" 77. Hay una sensacin extendida de dj vu, como si todos se encontraran de vuelta, con significativas arrugas de renuncia. Donde se puede saber todo, no hay donde ir a esconderse. Los medios de comunicacin de masas informan de todo aquello que est listo para ser impreso. Ningn periodo de la historia moderna ha visto a tantos artistas ocupndose de tantos tipos de cultura popular. Surga una nueva generacin de artistas a principios de los aos ochenta, como pudo advertirse en la exposicin del MOMA High and Low (1991), que consideraba que la alta cultura estaba espiritual y polticamente muerta, un cadver elitista que slo se podra revivir dndole unas sacudidas con medios de comunicacin de masas, kitsch y arte popular. Si el arte plantea el enigma del cuerpo, el enigma de la tcnica plantea las paradojas del arte. Se ha indicado, en numerosas ocasiones, que con la fotografa asistimos al fin de una determinada manera de comprender y practicar el arte, puesto que desde ah las tecnologas de la representacin comienzan a arrastrarse, de forma instrumental, hacia los medios de comunicacin (o de una forma ms cruda: propaganda) y comienza lo que Paul Virilio ha llamado una esttica de la desaparicin nacida de unos lmites sin precedentes impuestos a la visin subjetiva por el desdoblamiento de los modos de percepcin y de representacin. La experiencia caracterstica de la vida metropolitana est marcada por el signo de la desposesin, no nicamente en la forma de algo que no se nos concede sino como la certeza de que an en lo ms definido falta algo o incluso hay un suplemento que exhibe obscenamente su desajuste. Nos situamos en un sistema de decepcin generalizado, cuando proliferan las redes autoprogramadas y de repetibilidad infinita, capaces de producir una suerte de catarata de xtasis sucesivos, destinados a enfriar la intensidad de la mirada o, acaso, dispuestas para sustituir nuestra consciente percepcin por el acatamiento mecnico a las prtesis de visin. Podramos pensar, en un primer momento, que la estrategia escenogrfica ha sustituido a cualquier otra posible experiencia. En la era de la serializacin de la experiencia perceptiva puede ser quimrico recordar la intencin de Benjamin de emplear, en el anlisis de la obra de arte sometida a las condiciones de la reproduccin tcnica, conceptos intiles para los fines del fascismo, esto es, que permitan resistirse a las estticas de las empata y la plenitud que ocultan ese escamoteo de la realidad al que ha conducido el proceso civilizatorio. "Incluso en la representacin mejor James Gardner: Cultura o basura?, Ed. Acento, Madrid, 1996, p. 52.
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acabada -escribe Benjamin- falta algo: el aqu y el ahora de la obra de arte, su exigencia irrepetible en el lugar que se encuentra"78. Lo que se ha perdido es la autenticidad, esa relacin con el origen que estableca una autoridad. El desmoronamiento del aura es un eclipse de la distancia; por un lado, el deseo de proximidad se cumple, en otro sentido, esa reproduccin tcnica libera a la obra de arte de su existencia parasitaria en un ritual. Surge, as, una cercana liberadora de una fusin extrema anterior que, paradjicamente, en su decurso histrico se haba convertido en una parodia de intensidad o en una huella del poseedor absolutamente decorativa. Como acertadamente ha sealado Gianni Vattimo, lo crucial del ensayo de Benjamin es afirmar que el fracaso de la tradicin, ese proceso de secularizacin del mensaje transmitido (el desmantelamiento de su lugar) y las nuevas condiciones de reproduccin y goce artstico que se dan en la sociedad de los mass-media, modifican de modo substancial la esencia del arte, en el sentido de que en lugar del ritual aparece la praxis poltica como fundamento. Vivimos, desde hace siglo y medio, con la fotografa y su xito no ha supuesto que el objeto artstico pierda su valor, sino al contrario, ste se ha incrementado notablemente. El argumento de Benjamin, segn alguno de sus crticos, tiene el mismo sentido que decir que con la llegada del cine y la televisin deban dejar de existir el teatro y hasta los propios actores, cuyas entidades vivas, fsicas, deben dejar de ser objeto del aprecio de todos. "De hacer algo, la capacidad para reproducir un objeto un milln de veces ha hecho que el original parezca ms sagrado que nunca. La emocin de estar delante de la propia Mona Lisa, vindola quiz a travs de un objetivo de una cmara fotogrfica, con muchos flashes relampagueando alrededor, es muy parecida a la emocin de encontrarse con alguien famoso de verdad, anteriormente conocido de segunda mano, pero con el que ahora uno se encara en carne y hueso"79. Es este aura del objeto autntico, nada ms y nada menos, lo que constituye el fundamento del mundo del arte, transformado en un mercado de autgrafos, masivo y glorificado. Hace tiempo que se ha preparado la automatizacin de la percepcin o, mejor, la industrializacin de la visin, con una decadencia de lo pleno y actual en un mundo de transparencia y virtualidad donde la representacin cede poco a poco sitio a una autntica presentacin pblica. El mismo Virilio ha establecido, esquemticamente, una logstica de la imagen y de las eras de su propagacin: en primer lugar estara la lgica formal de la imagen (pintura, grabado y arquitectura) clausurada en el siglo XVIII, despus surge, con la fotografa, la lgica dialctica, para llegarse, por ltimo, a la lgica paradjica de la imagen, que es la que se inicia con el invento de la videografa, la holografa y la Walter Benjamin: "La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica" en Discursos interrumpidos I, Ed. Taurus, Madrid, 1973, p. 20.
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James Gardner: Cultura o basura?, Ed. Acento, Madrid, 1996, p. 35.


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infografa, en un agotamiento de la lgica de la representacin pblica. En este trnsito de la realidad de la representacin pictrica a la actualidad de lo foto-cinemtico, hay una preparacin de lo virtual: "la paradoja lgica es en definitiva la de esta imagen en un tiempo real que domina la cosa representada, ese tiempo que la lleva al espacio real. Esta virtualidad que domina la actualidad, que trastorna la misma nocin de realidad. De ah esta crisis de las representaciones pblicas tradicionales (grficas, fotogrficas, cinematogrficas...) en favor de una representacin, de una presencia paradjica, telepresencia a distancia del objeto o del ser que suple su misma existencia, aqu y ahora"80. Ciertamente el modo de difusin de las imgenes por las reproducciones ha desmaterializado en gran medida a la escultura, ha desencarnado a la pintura e incluso a la fotografa. lbumes, catlogos y libros de arte separan formas y colores de sus soportes, de sus vistas, de su entorno, a la vez que eliminan el espesor, las proporciones reales y los valores tctiles. El imaginario contemporneo recompone la tabla de las semejanzas y las similitudes, la obra de arte se convierte en una unidad abstracta, integrable sin dificultad en los canales de comunicacin masiva. El objeto singular al ser multiplicado pasa a ser un signo, en la edad de lo interactivo las imgenes o las figuras se transforman en ideogramas. Con todo, el medio propone y el talento dispone. Algunos tericos piensan que nuestro ojo ignora cada vez ms la carne del mundo: lee grafismos en vez de ver cosas. "De la misma manera que con las reproducciones de sntesis, la dependencia de la industria respecto de las materias primas disminuye cada da, as disminuye la dependencia de nuestras imgenes respecto de la realidad exterior. Por eso nuestra idolatra-bis recupera la magia, pero ya despojada de lo trgico (ah estara la vuelta de espiral)"81. Surge toda una suerte de narcisismo tecnolgico en el cual lo visual se comunica aunque slo tiene deseo de s mismo. Efectivamente, los mass-media cada vez hablan ms de los mass-media. Las pginas de comunicacin, las exclusivas, las batallas entre canales de televisin y peridicos, la frontera de las audiencias invisibles, marcan toda una suerte de vrtigo del espejo. Las mediaciones se abisman en su propia mediacin, hasta borrar ese espacio vaco que hasta ahora haba estructurado como un remordimiento nuestra mente y al que llambamos lo "real". Tambin el arte sufri un particular proceso de plegamiento, desde el pop hasta el ms reciente contextualismo. Jos Jimnez ha sealado que el pop art es el registro ms intenso de la consolidacin de un sistema cultural de comunicacin masiva y articulado como totalidad: "la investigacin formalista o las temticas comprometidas y rupturistas Paul Virilio: La Madrid, 1989, p. 82.
80 81

mquina

de

visin,

Ed.

Ctedra,

Rgis Debray: Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente, Ed. Paids, Barcelona, 1994, p. 254.

son sustituidas por la reproduccin en el arte y los procedimientos expresivos de la nueva cultura. Se produce una fuerte transitividad entre medios de comunicacin de masas, publicidad, diseo industrial y arte"82. El pop se caracteriza por las acumulaciones de varios lenguajes, por la oposicin y la alteracin de las imgenes con respecto a su contexto, por el uso de la parodia, por la supresin de los elementos representados, por las condensaciones, fragmentacin, seriacin y repeticin y por la tendencia a omisiones totales del sujeto. La postura del pop nunca es crtica en sentido estricto frente a la sociedad, en general presenta el orden existente en las sociedades del capitalismo tardo sin excesivo entusiasmo. Una mirada no enjuiciadora que transform las viejas maneras de mirar y de enjuiciar. No es un ismo (nunca pudo decirse popismo como se dijo futurismo, surrealismo o expresionismo), ni siquiera otra vanguardia, fue precisamente la liquidacin de los ismos y de las vanguardias modernistas. "Torpe... nostlgico, el Pop Art se serva como una guarnicin de implicaciones literarias que deban aadirse a la escena de amor o a lo que es lo que el cuadro representara. De principio a fin, consista en una irnica, nostlgica, literaturizada afirmacin de la banalidad, del vaco, de la idiotez, de la vulgaridad y de todos los dems rasgos por el estilo que adornan a la cultura americana; y si algn artista deca "pues eso es precisamente lo que me gusta de ella", como Warhol dijo con cierta frecuencia, era slo para que la irona resultara ms profunda, ms viva"83. Desde las fotografas de las estrellas de la cultura popular, hasta los comics o una hamburguesa, sirvieron como pre-textos para crear una nueva sensibilidad. Robert Morris afirm que la vida de los artistas est limitada dentro de la represiva estructura del mundo del arte por un tringulo de hierro que forman los museos, las galeras y los medios de comunicacin. Desde la potica de los objetos especficos comienzan una serie de comportamientos o, mejor, actitudes que se convierten en formas que intentan subvertir los medios de comunicacin de masas, ya sea haciendo uso de la parodia o de una esttica de la destruccin, dentro de la cual algunos creadores fluxus son determinantes. Una de las performances ms espectaculares de Chris Burden, verdadero intento desesperado de plantar resistencia, es TV Hijack: el 14 de enero de 1972 ataca con un cuchillo a la presentadora del Canal 3 de Cablevisin de Irvine, California, mientras estaba hacindole una entrevista, como "demostracin de un ataque a la televisin", sometiendo a amenaza de muerte a la aterrorizada locutora intenta forzar que ese acontecimiento sea emitido en directo, cosa que no consigue; al final de la grabacin pide la cinta y la destroza ante su propio cmara que lo ha grabado todo, como documento, en video. Quedan de ese violento ataque algunas reliquias, entre ellas el cuchillo terrorista, Jos Jimnez: "Oscuros, inciertos Creacin, n 5, Mayo de 1992, Madrid, p. 15.
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instantes"

en

Tom Wolfe: La palabra pintada, Ed. Anagrama, Barcelona, 1976, p. 104.

cuerpo del delito, donado por el artista al Newport Art Museum. Burden adquiri en 1976 un espacio de publicidad de treinta segundos en una cadena de televisin, durante Saturday Night Live, en el cual l mismo haca destellar entre una confusa secuencia de nombres el suyo: Leonardo da Vinci, Miguel Angel, Rembrandt, Van Gogh, Picasso y Chris Burden. En los aos ochenta el cortocircuito de los sistemas de publicaciones fluxus, el gesto de empuar una cmara de sper 8 como si fuera una pistola, fueron sustituidos por comportamientos que se apropiaban de la retrica de los medios de comunicacin. Una creadora como Jenny Holzer ha desarrollado todo su trabajo empleando los mecanismos de los medios de comunicacin de masas y, especialmente las consignas de la propaganda y la publicidad: en el aeropuerto de Las Vegas, en la cinta de equipaje, poda leerse "El dinero crea el gusto", mientras en el panel luminoso del hotel Caesars Palace escribi "La falta de dinero puede ser fatal", en Picadilly Circus un letrero luminoso desgranaba las palabras "Disfrute de la amabilidad porque siempre es posible la crueldad despus" y en el marcador electrnico del estadio de bisbol Candlestick Park de San Francisco situ una frase que seguramente desconcert a muy pocos fanticos del deporte: "Uno debe tener una gran pasin". Cindy Sherman, en su serie de Fotos fijas, recrea el ambiente de algunas pelculas de Holliwood, desentraa de la "toma pica" su momento menos pasional, mientras Barbara Kruger recurre a las consignas, renunciando a cualquier clase de disculpa, politizando el comportamiento esttico. En una direccin opuesta, Jeff Koons aspira, antes que nada, a reproducir sus imgenes en las revistas, creadas ya en esos formatos, dispuestas de acuerdo con los criterios de las fotomecnicas. La irona es el medio y la banalidad el fin del arte de Koons. Poco importa que se entregue a acrobacias sexuales con su mujer Cicciolina, puesto que lo que mantiene su fiebre alta es el vrtigo de los media. La bsqueda del lmite de la visin, esa necesidad de nuevas formas de la conmocin encuentra en Witkin uno de sus ms importantes valedores; como eplogo a uno de sus libros de fotografas present una peticin de nuevos modelos: "Una lista parcial de mis intereses: prodigios fsicos de todas clases, subnormales, enanos, gigantes, jorobados, transexuales antes de operarse, mujeres barbudas, contorsionistas (erticos), gente que vive como hroes de tebeo, stiros, mellizos unidos por la cabeza. Hermafroditas. Seres de otros planetas. Cualquiera que tenga los estigmas de Cristo. Cualquiera que pretenda que es Dios. Dios". Orlan realiza sus performances para conseguir transformar su rostro en modelo de clasicismo, pensando desde el principio en su difusin meditica. Ningn esfuerzo es suficiente para garantizar la repercusin de los productos que el creador, obsesivamente, prepara. En su ensayo programtico "Arte despus de la filosofa", Kosuth haba considerado que la viabilidad del arte, en una poca en que la filosofa tradicional se ha vuelto irreal, depende de su decisin de no cumplir un servicio de distraccin o decoracin. El horizonte del desaliento est ah incluso para el que intenta comprender la tarea del arte

como tensin en el seno de la propia definicin. El arte conceptual no est ajeno al final de los grandes relatos que algunos tericos, como Lyotard o Trimarco, consideran distintivos del advenimiento de la postmodernidad; el sueo de la historia como progreso infinito, el fundamento como unidad de sentido, la comprensin de la razn como plenitud y del poder como sujeto quedan diseminados en una red microfsica, en la urgencia de la racionalidad local o, para ser ms precisos, cuando el disenso se activa. El artista conceptual es, ms que un fillogo o alguien entregado a la metateora, un antroplogo involucrado y un historiador. Es un tipo de comportamiento plstico que se resiste al eclipse del significado, recorre las formas del malestar de la cultura que Freud comprendiera como descentramiento de las estructuras. La torsin gramatical que realiza el arte conceptual es, propiamente, cierto tipo de ready-made por negacin, desfetichizacin del proceder duchampiano. Opcin entre dos posibilidades: la resistencia a la desidentificacin o un resituar esta celebracin como parte del proceso. El arte que nos corresponde es bricolage, confluencia de elementos de la cultura de masas, narraciones e incluso mscaras del "original". La actividad del artista como antroplogo es intrasocial y, por ello, no puede ampararse en la esttica de la sorpresa sino que tiene que localizarse en la saturacin de los cdigos. El arte conceptual genera una intensa actividad sobre el contexto. Conviene recordar de nuevo las consideraciones de Benjamin cuando sostiene que la funcin del arte se ha invertido, del valor cultual a la dinmica poltica. La celebracin ritualizada de lo autntico, con su arte aurtico, se ha convertido en el bautismo de lo inautntico. El contexto gramatical es una forma de la prosodia que trabaja en el sentido de una crtica cultural: "sin la gramtica social que ofreca la cultura, la puntuacin comienza con el arte"84. Pero cuando el contexto es el de la simulacin resulta difcil presentar las ficciones del arte como antdoto, puesto que, al contrario que la utopa, la simulacin parte del principio de equivalencia, de la negacin radical del signo como valor, parte del signo como reversin y eliminacin de la referencia: "mientras que la representacin intenta absorber la simulacin interpretndola como falsa representacin, la simulacin envuelve todo el edificio de la representacin tomndolo como simulacro" 85. La cultura de masas desplegara una especie de atmsfera de fatalidad, atrapando al pensamiento en un mundo jerrquicamente escenificado. Umberto Eco caracteriz adecuadamente el maniquesmo de la polmica entre los apocalpticos y los integrados ante la cultura de masas. El primero consuela al lector, porque le advierte, en medio de la catstrofe, que, por lo menos, hay esperanza al existir una serie de hombres que son capaces de elevarse por encima de la banalidad; acariciando Joseph Kosuth: "Statement for Ex Libris, Frankfurt (For W.B.)", en Art after Philosophy and After, The MIT Press, Massachusetts, 1991, p. 252.
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Jean Baudrillard: Cultura Barcelona, 1978, pp. 17-18.


85

simulacro,

Ed.

Kairs,

el concepto fetiche de la "industria cultural" mantiene la utopa de unas experiencias e intensidades que a l le estaran reservadas, frente a ese inmundo dominio de la masa que rechaza con todas sus fuerzas. Los apocalpticos consideran que el peor testimonio en favor de una obra de arte es el entusiasmo con que la masa acaba recibindola. Los integrados cantan sin rubor las virtudes, en s mismas incuestionables, de la multiplicacin, considerando absurdo que se tenga que legitimar aquello que es propiamente el horizonte que tenemos. Marshall McLuhan es el mejor ejemplo de terico integrado, defensor de la comprensin de los medios de comunicacin como prolongaciones de la sensibilidad humana. A lo largo de la historia, segn el autor de Guerra y paz en la aldea global, se han franqueado tres etapas distintas: una primera tribal y oral en la que no hay desequilibrio entre los sentidos, una segunda en la que el descubrimiento de la escritura impone el predominio del sentido de la vista y con l los productos del pensamiento lineal (el Estado centralizado, las armas modernas, la escisin entre razn y sentimiento, etc.) y una tercera fase dominada por la electrnica en la que se retorna al tribalismo y a una especie de aldea global sostenida por los medios de comunicacin. Los propios medios de comunicacin se diferencias en calientes (radio, cine o fotografa) y fros (televisin, telfono, comics); mientras los primeros ofrecen los mensajes cerrados, plenos de informacin, los segundos obligan a participar sensorialmente y estimulan la actividad mental del espectador. La poca actual, con la televisin como medio hegemnico, sera la de la participacin espontnea, la de una suerte de etapa de comunicacin universal colectiva. El error de los apologistas de la cultura de masas estriba en creer que la multiplicacin de los productos industriales es de por s buena, segn una bondad tomada del mercado libre, y que no debe ser sometida a crtica y a nuevas orientaciones, mientras que el error de los apocalpticoaristocrticos consiste en pensar que la cultura de masas es radicalmente mala precisamente porque es un hecho industrial y que hoy es posible proporcionar cultura que se sustraiga al condicionamiento industrial. "Los problemas estn mal planteados desde el momento en que se formulan del siguiente modo: "Es bueno o malo que exista la cultura de masas?" (Entre otras razones porque la pregunta supone cierta desconfianza reaccionaria ante la ascensin de las masas, y quiere poner en duda la validez del progreso tecnolgico, del sufragio universal, de la educacin extendida hasta las clases subalternas, etc.) El problema, por el contrario, es: "Desde el momento en que la presente situacin de una sociedad industrial convierte en ineliminable aquel tipo de relacin comunicativa conocida como conjunto de los medios de masa, qu accin cultural es posible para hacer que estos medios de masa puedan ser vehculos de valores culturales?""86. Matar el tiempo se ha vuelto, aparentemente fcil, en la sociedad de la televisin planetaria, cuando el horizonte reconocible es una superficie en la que nada se detiene, aunque todo, extraamente, parezca repetirse. La televisin catequiza, dirigindonos hacia Umberto Eco: Apocalpticos e integrados, Ed. Lumen, Barcelona, 1968, p. 54.
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el deber ver lo que cuenta, impone el primer plano, la verdad de unos rostros que acaban siendo "familiares". Debray ha sealado que la videosfera proscribe la duracin, no se asusta al ver las imgenes en las emisiones perseguirse las unas a las otras, pues a sus ojos slo el instante es real. Los medios de comunicacin de masas han remplazado el dogmatismo de la verdad por el despotismo de la expresividad: lo que importa es que haya un rostro o una voz desgarrada, la gran panacea de la espontaneidad. "Al ficcionar lo real y materializar nuestras ficciones, tendiendo a confundir drama y docudrama, accidente real y reality show, la televisin pasa una vez ms de la tesis a la anttesis, "de la ventana abierta al mundo" al "muro de imgenes", de la msica al ruido y viceversa. Y esta imprevisible oscilacin es tal vez su verdad ltima. Factor de certidumbre e incertidumbre, summum de transparencia y colmo de ceguera, fabulosa mquina de informar y desinformar, es en la naturaleza de esa mquina de ver donde se hace bascular a sus operadores de la mayor credibilidad al mayor descrdito en un instante, como a nosotros, los telespectadores, del arrobamiento al hasto"87. La televisin se asienta sobre un esplndido "teorema ptico de existencia": lo que es, es, aquello que no es visualizable no existe. Pero surge la sospecha de que cuando todo se ve nada tiene valor88; la indiferencia ante las diferencias crece con la reduccin de lo vlido a lo visible. "Una videosfera omnipresente tendra el cinismo por virtud, el conformismo por fuerza y por horizonte un nihilismo consumado" 89. Con todo, para eliminar la asfixia y la angustia, en ocasiones, se da juego a espacios "exteriores o invisibles", como la poesa, la escritura, la hiptesis o el sueo. Virilio ha meditado sobre la transformacin del sistema penitenciario al introducir televisores en las celdas, como una ampliacin del panptico de Bentham. En esta prolongacin imaginaria del espacio de los reclusos, se les condena a tener siempre visible la codicia: "As lo expresa un preso interrogado sobre estos cambios: "La televisin hace la Regis Debray: Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente, Ed. Paids, Barcelona, 1994, pp. 297-298.
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La cultura, en sentido estricto, est prcticamente excluida, "Casi hay algo incompatible ente el "hecho cultural" y la "comunicacin de masas", a menos de que se considere a la televisin como un simple "canal de difusin". Lo solucin se encuentra pues en la eleccin hecha desde la creacin de la televisin en 1950 hasta la dcada de 1980: hay un cierto nmero de temas culturales que pueden ser objeto de un tratamiento audovisual, puesto que las reglas del espectculo y del entretenimiento impuestas por la televisin son compatibles con la naturaleza cultural de los temas tratados" (Dominique Wolton: Elogio del gran pblico. Una teora crtica de la televisin, Ed. Gedisa, Barcelona, 1995, p. 184).
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Rgis Debray: Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente, Ed. Paids, Barcelona, 1994, p. 307.
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crcel ms dura. Se ve todo lo que se carece, todo a lo que no se tiene derecho". Esta nueva situacin no concierne nicamente al encarcelamiento catdico, sino igualmente a la empresa, a la urbanizacin postindustrial"90. Todos los sujetos tienen un escaparate electrnico, megalpolis mediticas que poseen el poder de reunir a distancia a los individuos, en torno a modelos de opinin o de comportamiento. No hay nadie que no sea testigo de todo lo que sucede: esta es la estrategia de la disuasin, de las contramedidas electrnicas. "La verdad ya no enmascarada, sino abolida, es la de la imagen real, la de la imagen del espacio real del objeto, del aparato observado, una imagen televisada "en directo" o, ms exactamente, en tiempo real"91. La disuasin es una figura mayor de la desinformacin o, ms exactamente, de la decepcin. Es fcil advertir que las noticias de la cultura o, ms concretamente, de las artes plsticas, que interesan a la televisin suelen ser las ms mezquinas, todo aquello que est en el filo del ridculo o, insisto, del escndalo. En el telediario, entre la informacin deportiva y la del tiempo siempre hay unos segundos que no pueden ser llenados ese da en concreto con nada y hay que echar mano de cualquier cosa: ah es donde gana enteros el loro de Kounellis, algo "sublime" que, para regocijo de "todos", naufraga sin remedio. Pero qu se va ha esperar de esos medios de simulacin generalizada en la edad del disimulo integral? Conviene tener presente que la travesa a travs de las utopas rotas se manifiesta por medio de objetos kitsch, hasta poderse realizar una descripcin de nuestra civilizacin como pastiche. Kitsch es experiencia sustitutiva y falta de sensacin. Adorno comprendi el carcter moderno de lo kitsch al advertir que el mbito de los objetos que funcionan con el consumo conspicuo es realmente un dominio de imaginera artificial; estn creados por la pulsin desesperada de escapar de la abstracta mismidad de la cosas por una especie de autoconstruida y ftil promesa de felicidad. Aunque por un lado el kitsch es expresin de la esttica de la autodecepcin y del engao, en el sentido ms radical, es la imagen del vaco de valores92. Mal gusto, basura, formas destinadas al entretenimiento superficial, Paul Virilio: La Madrid, 1989, p. 84.
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mquina mquina

de de

visin, visin,

d. Ed.

Ctedra, Ctedra,

Paul Virilio: La Madrid, 1989, p. 86.


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Herman Broch habla del Kitsch como representacin del mal. "Desde un punto de vista de la historia contempornea considero particularmente interesante la alusin a la relacin entre neurosis y el kitsch, incluso cuando revela su malignidad. Ciertamente no es casual el hecho de que Hitler (como su predecesor Guillermo II) fuese un adepto entusiasta del kitsch. Vivi el kitsch tipo sangre y am el kitsch tipo sacarina. Ambos le parecan "bellos". Tambin Nern fue un entusiasta de la belleza y, en cuanto a talento artstico, bastante ms dotado que Hitler. El espectculo pirotcnico de Roma en llamas y de las antorchas de los

pero tambin encarnaciones tangibles de la belleza, romanticismo al alcance de todos: la vida confortable necesitara de unas convenientes dosis de cursilera. Lo kitsch es un estilo de vida que adquiere el rango de ideal social, aunque no sea elevado hasta la autoconciencia. Todos esos objetos "masivos" que nos permiten "matar el tiempo" apuntalan la terrible certeza de la expresin: no importan que lo que tenemos entre las manos sean falsificaciones, sino que, lo terrible, es que su verdad encubre el cinismo. Eco defini el kitsch como aquello que se nos aparece ya consumido: "que llega a las masas o al pblico medio porque ha sido consumido; y que se consume (y, en consecuencia, se depaupera) precisamente porque el uso a que ha estado sometido por un gran nmero de consumidores ha acelerado e intensificado su desgaste"93. El kitsch es la obra que para poder justificar su funcin estimuladora de efectos, se recubre con los despojos de otras experiencias, y se vende como arte sin reservas. Barthes consideraba que en la sociedad actual, que se balancea en la cima del kitsch o de la cursilera, la teora es el arma subversiva por excelencia. Son los movimientos creativos en los que hay lo que llama un "esfuerzo de inteligencia", como el arte conceptual, los que verdaderamente le interesan. Ciertamente la cultura es una fatalidad a la que estamos condenados, cuando se intenta llevar adelante una accin radical o contra-cultural, en realidad se esta desplazando el lenguaje o, en ocasiones, surgen figuras que se apoyan en estereotipos o en fragmentos de lenguaje que existen ya. "Dira que la violencia misma es un cdigo terriblemente gastado, milenario, antropolgico incluso: es decir que la violencia en s, no representa una figura de novedad inaudita" 94. Hay que trabajar por una mutacin de la cultura desde su interior, puesto que la mayor parte de los ataques exteriores se quedan como gestos decorativos, aunque adopten la apariencia de lo "maldito". Puede que la tarea de la crtica no sea tanto la de politizacin cuanto la de activar la crtica del sentido. Nuestra sociedad est tan comprometida con modelos que cultura masivos que para alcanzar al pblico (espectador o lector) hay que insertarse, aunque sea con un fin crtico, en esos cauces. Se puede preguntar, siguiendo a cristianos empalados en los jardines imperiales constituy ciertamente un apreciable valor artstico para el estetizante emperador, el cual demostr ser capaz de permanecer sordo ante los gritos de dolor de las vctimas e incluso de apreciar su valor de comentario esttico musical" (Herman Broch: "Notas sobre el problema del kitsch" en Kitsch, vanguardia y arte por el arte, Ed. Tusquets, Barcelona, 1970, p. 30). Umberto Eco: Apocalpticos e integrados, Ed. Lumen, Barcelona, 1968, p. 107.
93

Roland Barthes: "Fatalidad de la cultura, lmites de la contracultura" en El grano de la voz, Ed. Siglo XXI, Mxico, 1983, p. 159.
94

Brecht si no sera posible edificar un arte con un gran poder de comunicacin y que implicara, sin embargo, elementos serios o severos de progresismo, subversin o de nihilismo. "Les toca a los creadores buscar y encontrar. Agreguemos que incluso si esos creadores llegaran a un resultado efectivo, encontraran un acrecentamiento de dificultades en el plano de la difusin. Es indiscutible que existe una censura a nivel de las instituciones culturales (la radiodifusin, la televisin, incluso tal vez en la escuela y en la Universidad) que se reforzaran automticamente, Siempre hubo barreras cuando una forma de arte pareca subversiva. Pero no son las formas ms violentas las que son ms peligrosas"95. El consumo nos reduce a cenizas o a escombros, mientras la sociedad levanta fachadas de normalizacin. Jameson ha sealado que la sociedad moderna, en la cual la utopa ha sido desterrada por quimrica, est caracterizada por una nueva superficialidad que se encuentra prolongada tanto en la teora contempornea como en toda una nueva cultura de la imagen o el simulacro, con el consiguiente debilitamiento de la historicidad y, simultneamente con la aparicin de un subsuelo emocional que oscila entre lo sublime (degradado) y el estupor que abraza el pastiche96. "Lo postmoderno est ms cerca de la comedia humana que del descontento abisal. Acaso no ha perdido el infierno, tan meticulosamente investigado en la literatura de posguerra, su inaccesibilidad infernal para convertirse en terreno vaco, cotidiano, transparente, casi tedioso, tanto como nuestras verdades, hecho visible, televisado, sin secretos? El deseo de comedia surge hoy para encubrir -sin por ello ignorarlo- ese deseo de verdad sin tragedia, de melancola sin purgatorio"97. Tal vez sea necesario aceptar que los documentos de cultura lo son tambin de barbarie, aunque sea en esta versin light propia del fin de siglo. Segn Adorno, el arte tiene que temer a todo menos al nihilismo de la impotencia; la crtica rabiosa de la cultura no es, en s misma, radical: "si la afirmacin es realmente un momento del arte, entonces ste nunca ha sido absolutamente falso, lo mismo que no es falsa la cultura porque haya fracasado. La cultura pone diques a la barbarie, que es lo peor" 98. Cuando el filistesmo cultural gana terreno no basta con levantar la voz o exhibir los monumentos y los rastros de la belleza,

Roland Barthes: "Fatalidad de la cultura, lmites de la contra-cultura" en El grano de la voz, Ed. Siglo XXI, Mxico, 1983, p. 162.
95

Cfr. Fredric Jameson: El postmodernismo o la lgica cultural del capitalismo tardo, Ed. Paids, Barcelona, 1991, pp. 21-22.
96

Julia Kristeva: Black Sun. Melancholy and Depresion, Columbia University Press, Nueva York, 1989, pp. 258-259.
97

Theodor W. Adorno: Teora esttica, Ed. Taurus, Madrid, 1971, p. 329.


98

menos aun cuando la disonancia se ha revelado como el fondo de la verdad. Tal vez haya que tener una cierta irona con respecto al destino del arte en la era pstuma de la cultura99. Desde la disciplina de los cuerpos se ha evolucionado hasta un control de la mirada, en un panoptismo electrnico que intenta frenar cualquier posibilidad de rebelda, romper las trincheras o las barricadas de la resistencia. "No existe relacin de poder sin la constitucin correlativa de un campo de saber, ni de saber que no suponga y constituya al mismo tiempo unas relaciones de poder"100. Parece que ya no fuera necesario arrancar declaraciones a nadie, someter el cuerpo a torturas, cuando se multiplican en la televisin los rituales pavorosos de los sentimientos, la transparencia del mal que es esa obscenidad absoluta en la que los sujetos entregan su intimidad al mayor de los ridculos. En la vejacin inconsciente se producen heridas ms profundas de las que cualquier disciplina podra imaginar. El paisaje electrnico ha conseguido organizar la incertidumbre, planificar sorpresas y lanzar profecas que se consumen en una fraccin de segundo. No hay nada que esperar cuando el deseo siente nauseas ante la abundancia de las solicitaciones, esa cnica prodigalidad del poder diseminado. Lo que algunas obras de arte contemporneas (por ejemplo, las de Barbara Kruger o Gabriel Orozco) muestran es la dificultad para encontrar un modo de rendir testimonio de esta "conspiracin de la necedad". Pero caer en el desnimo sera una forma de complicidad; un primer paso en esta resistencia creativa sera rendir testimonio del fracaso, mostrar los escombros, las ruinas de nuestra sociedad, las esperanzas frustradas por la "utopa de los medios de "Desde que el arte ha muerto se ha vuelto extremadamente fcil disfrazar a los policas de artistas. Cuando las ltimas imitaciones de un dadasmo resucitado tienen autoridad para pontificar gloriosamente en los medios de comunicacin y por tanto tambin para modificar un poco la decoracin de los palacios oficiales, como los locos de los reyes de pacotilla, puede verse como, simultneamente, se garantiza una cobertura cultural a todos los a gentes o similares, de las redes de influencia del Estado. Se abren pseudomuseos vacos o pseudocentros de investigacin sobre la obra completa de un personaje inexistente tan rpido como se construye la reputacin de periodistas-policas o de historiadores-policas, o de novelistas-policas. Arthur Cravan sin duda vea acercarse este mundo cuando en Maintenant escriba: "En la calle pronto no se vern nada ms que artistas, y se pasarn todas las fatigas del mundo para descubrir un hombre". Tal es el sentido moderno de una antigua ocurrencia de los granujas de Pars: "Hola artistas! Tanto peor si me equivoco"" (Guy Debord: Comentarios sobre la sociedad del espectculo, Ed. Anagrama, Barcelona, 1990, pp. 96-97).
99

Michel Foucault: Vigilar y castigar, Ed. Siglo XXI, Madrid, 1984, p. 34.
100

comunicacin de masas", hacer del testigo un exponente del carcter destructivo101, evitar que se convierta en alguien que responde, servicialmente, a las preguntas planteadas. Aquellas consignas que pedan el paraso ahora han encontrado el eco de una estetizacin de la poltica, la definitiva implantacin de la cultura del simulacro y de una conciencia epignica que es capaz de convertir en parte de su mecanismo todo aquello que se le opone al reconocerle, piadosamente o de forma paternalista, el "derecho a expresarse". El espectculo se ha mezclado con la realidad irritndola; de acuerdo con Guy Debord, el devenir-mundo de la falsificacin era tambin el devenir falsificacin del mundo. La sociedad modernizada hasta el estado de lo espectacular integrado se caracteriza por el efecto combinado de cinco rasgos principales que son: la incesante renovacin tecnolgica, la fusin econmico-estatal, el secreto generalizado, la falsedad sin rplica y un perpetuo presente. "La sociedad de lo espectacular integrado ha obligado a su crtica a ser realmente clandestina -no porque sta se esconda sino porque est oculta bajo la pesada puesta en escena del pensamiento del divertimento"102. Vivimos en una poca en la que la dominacin necesita de una conspiracin generalizada: la vigilancia se vigila a s misma, abisma sus presuposiciones. Por otro lado, la negacin ha sido tan perfectamente desposeda de su potencia, que desde hace tiempo se haya dispersa. Con todo, la descripcin del "molino satnico" o, en trminos de Max Weber, la jaula de hierro no puede conducir a una actitud funeraria y, en definitiva, retorizada. Al contrario, de la cada de los ideales es preciso extraer una potencia que subvierta lo real y desplace la banalidad. De nuevo podemos recurrir, para entender las posibilidades de la obra de arte en la era de la mediacin planetaria, al concepto de bricolage, acuado por Lvi-Strauss, que incluye cuatro caractersticas: corte, mensajes o materiales formados o previamente existentes, montaje, discontinuidad o heterogeneidad. "El collage es la transferencia de materiales de un contexto al otro, y el montaje es la diseminacin de estos prstamos en un nuevo emplazamiento"103. Podemos ahora comprender aquel "arte de bricolage" al que se refiere Kosuth como una prctica poscrtica, cuya tarea es la de pensar la consecuencias para la representacin (crtica) de los nuevos medios mecnicos de reproduccin, con el objetivo de interrumpir los discursos y prcticas instituidas. La estrategia de interferencia "El carcter destructivo slo conoce una consigna: hacer sitio; slo una actividad: despejar" (Walter Benjamin: Discursos interrumpidos I, Ed. Taurus, Madrid, 1973, p. 159). La voluntad negativa borra incluso las huellas de la destruccin, por todas partes ve caminos, tal es su obstinado aferrarse a las encrucijadas.
101

Guy Debord: Comentarios sobre la sociedad espectculo, Ed. Anagrama, Madrid, 1990, p. 69.
102 103

del

Gregory L. Ullmer: "El objeto de la poscrtica" en La posmodernidad, Ed. Kairs, Barcelona, 1985, p. 127.

puede ser puesta en relacin con la interrupcin tal y como la activ Brecht en el teatro pico, para contrarrestar constantemente una ilusin del pblico, pues tal ilusin es un obstculo en su teatro que se propone utilizar los elementos de la realidad en nuevos arreglos experimentales; el espectador la reconoce como situacin real, no con satisfaccin, como en el naturalismo, sino con asombro. En consecuencia, el teatro pico no reproduce situaciones, sino que ms bien las descubre. Son bastantes los desarrollos del arte actual que pretenden disponerse con carcter ms crtico que pico, aunque recurren, ciertamente, a esa interrupcin de las emociones y, en general, de los convencionales "juicios de gusto". Podemos comprender esta cultura de la interrupcin en una clave barroca, como una profundizacin en la estrategias del corte y la ruptura. Calabrese ha analizado las dos esttica que surgen de la prdida de la integridad: la esttica del detalle y la del fragmento. La esttica del detalle tiende, en la contemporaneidad, a ralentizar el tiempo, convierte en totalidad lo seccionado. El efecto del detalle es pornogrfico, pone en evidencia algo demasiado escandaloso. Por medio del fragmento se realiza una descripcin que no recurre a ninguna unidad. La voluntaria fragmentacin de las obras del pasado supone una bsqueda de materiales con los que comenzar nuevas creaciones. Fragmentos y detalles coinciden en el uso de la cita, en la actitud descontextualizadora que busca el asombro, trata de incitar al pensar. La expresin de lo catico y la irregularidad conducen a cierta excitacin, una esperanza ante la liberacin de las totalidades. Tambin este gusto por la incertidumbre es una proliferacin de las variedades, de la pose excntrica. El mundo de la obra de arte reproducida pone en el lugar de la presencia nica el deseo masivo, la proliferacin de las partes: "Quiz -afirma Barthes- sea eso el barroco, una contradiccin progresiva entre la unidad y la totalidad, un arte en el que la extensin no es una suma sino una multiplicacin, en una palabra, el espesor de una aceleracin"104. El placer de un mundo sin centro es el del extravo, la satisfaccin de hacer frente a lo laberntico de la existencia con las astucias de la razn. El laberinto caracteriza a ese "aire del tiempo" que se denomina neobarroco, tambin asociado a la agudeza. El ingenio es lo que resta cuando somos entregados a un torbellino, el de la prdida de s. "El ms moderno y "esttico" de los laberintos y los nudos no es aquel en el cual prevalece el placer de la solucin, sino aquel en el cual domina el gusto del extravo y el misterio del enigma"105. La suspensin, la indecibilidad, son ya constitutivos de la obra de arte. La experiencia contempornea es la del no lugar, a partir del cual se establecen distintas actitudes individuales: la huida, el miedo, al intensidad de la experiencia o la rebelin. La historia transformada en Roland Barthes: "Tcito y el barroco fnebre" en Ensayos crticos, Ed. Seix-Barral, Barcelona, 1967, p. 129.
104

Omar Calabrese: La era neobarroca, Ed. Ctedra, Madrid, 1989, p. 156.


105

espectculo arroja al olvido todo lo "urgente"; es como si el espacio estuviera atrapado por el tiempo, como si no hubiera otra historia que las noticias del da o de la vspera, "como si cada historia individual agotara sus motivos, sus palabras y sus imgenes en el stock inagotable de una inacabable historia del presente"106. El pasajero de los no lugares hace la experiencia simultnea del presente perpetuo y del encuentro de s. Pero, en medio de la "huelga de los acontecimientos", en esa sumisin permanente a lo que est ah107, se pueden encontrar restos desconcertantes, lugares en el borde de los no lugares. Desde Londres inform el 27 de abril de 1994 un periodista llamado Tulio H. Demicheli, de una suerte de comentario que puede hacer recordar la mirada utpica que Benjamin tena con respecto a los medios de comunicacin de masas108:
"El autor de Los versos satnicos, condenado a muerte por el fundamentalismo chi, ha publicado un breve e intenso artculo en el diario The Guardian en el que reflexiona sobre las dos verdades de la ciudad sitiada: la del "saln-bar" y la "verdadera". Segn la primera, el odio, el enfrentamiento mutuo y la cobarda siempre marcaron la vida de los habitantes de Bosnia-Herzegovina, como hoy marcan esta guerra: los serbios engaan a la ONU y a la OTAN, los croatas pactan con los musulmanes a espaldas de los serbios, los rusos apoyan a sus iguales los eslavos como los griegos a sus correligionarios ortodoxos frente al mundo entero: la divisin tnica era y es inevitable porque "en los imaginarios salones de nuestros corazones" est escrito que "se han odiado por milenios, que han aguardado siglos para asesinarse los unos a los otros" y ahora, cuando "los genios malignos han escapado de la lmpara y los seores de la guerra se parapetan en las barricadas", hay que dejarles hacer. Para Rushdie, esta "versin" de la guerra es el tpico que sustenta ciertas justificaciones elusivas, segn las cuales "la situacin es muy compleja" y no tiene "fcil solucin", por lo que algunos se preguntan: Queremos realmente que "nuestros muchachos" se vean envueltos en una situacin que, a fin de cuentas, slo es una guerra civil?. Frente a esa "versin", Rushdie afirma su ciudadana: "Nunca he estado en Sarajevo, pero pertenezco a ella... y declaro que soy, tambin un exiliado de Sarajevo", porque para el escritor amenazado de muerte, existe una "Sarajevo imaginaria, cuya ruina y tormento nos exilia a todos". En esta "ciudad de nuestros sueos" acusa Rushdie a los servios de promover una guerra de agresin para lograr la divisin tnica, a la que slo aspiran ellos".

Hasta aqu el artculo no pasa de ser un comentario correcto sobre una situacin conflictiva que sentimos cercana y ahora marcada por la impronta de un escritor que hace una declaracin que tiene un cierto tono de tpico. Pero el texto continua con el acontecimiento que lo origina y que a la postre lo dota de verdad:
"El autor concluye su reflexin con esta escena vista en un extrao cortometraje: un hombre atraviesa una calle de Sarajevo y sabe que sus azoteas se encuentran atestadas de francotiradores. Mientras lo hace, "repite, una y otra vez, como si fuera un mantra mi nombre: "Salman Rushdie,

Marc Aug: Los "no lugares". Espacios del anonimato. Una antropologa de la sobremodernidad, Ed. Gedisa, Barcelona, 1993, p. 103.
106

Guy Debord: Comentarios a la sociedad del espectculo, Ed. Anagrama, Barcelona, 1990, p. 41.
107

Benjamin vea en la seccin de cartas al director de los peridicos revolucionarios el espacio en el que el trabajo toma la palabra, cfr. Walter Benjamin: "La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica" en Discursos interrumpidos I, Ed. Taurus, Madrid, 1973, pp. 4041.
108

Salman Rushdie, Salman Rushdie...". Canta esta salmodia para recordarse a s mismo que est en peligro, o es una suerte de conjuro para permanecer a salvo? Espero que sea esto ltimo. Con ese espritu de simpata mgica he empezado a murmurar, con mi aliento, el nombre de esa ciudad desconocida de la que me declaro ciudadano imaginario: "Sarajevo, Sarajevo, Sarajevo, Sarajevo, Sarajevo...""109.

Este fragmento, encontrado en un peridico, adquiere, para m, una dimensin radical de obra de arte, siendo una extraa mise en abyme de las pretensiones utpicas del pensamiento crtico contemporneo. Una obra, un texto, en estado de sitio, un lugar de experiencia que no puede ser fcilmente clasificado a no ser en la forma de exorcismo de la catstrofe. La prosa o la nominacin intenta escapar de la certeza de la desolacin. Sin una mirada estetizada, esto es, fuera de los dispositivos del mundo del arte pueden surgir figuras, momentos, de gran intensidad capaces de encontrar la energa que difcilmente encontramos en las mquinas de cultura, entre las que tiene un valor vertebral el Museo. El museo actual es el monumento moderno por antonomasia, una suerte de gran mausoleo de su propio imaginario: monumento de disuasin cultural, cortejo fnebre de la cultura, aquelarre en el que la esperanza del mandarinato cultural recibe el revs ms cruel, puesto que el museo no expone nada, celebra su vacuidad. "Y las masas acuden. Es la suprema irona de Beaubourg: las masas se vuelcan no porque les crezca la saliva ante una cultura que les viene frustrando siglo tras siglo, sino porque por primera vez tienen la ocasin de participar multitudinariamente en el inmenso trabajo de enterrar una cultura que en el fondo siempre han detestado"110. Puede que, efectivamente, sea la masa la que produce la catstrofe del museo entendido como "egipcio" homenaje social. Es la propia masa la que pone fin a la cultura de masas, convertida en flujo en espacios de absoluta transparencia, cerrando la pretendida polivalencia de los discursos y las imgenes. De este modo, una especie de parodia de participacin cultural es la respuesta a la simulacin generalizada. Todo se mide por el nmero, cifras, cantidades, estadsticas, una increble fascinacin pitagrica. El museo, en especial en Amrica, tena que equilibrar su naturaleza sobria con la afirmacin bsica de la vanguardia modernista, consistente en que el arte avanza inyectando cosas inaceptables en su propio discurso, abriendo as nuevas posibilidades de cultura. Esas mquinas de cultura no slo protegan algo formalmente excelso, tambin presentaban algo moral en s mismo porque, lo supiera o no el espectador, indicaban, de acuerdo con el ideal establecido, el camino hacia verdades superiores y eran beneficiosas para l. Arata Isozaki, arquitecto del Museo de Arte Contemporneo de Los ngeles, sostiene que si en el pasado los edificios religiosos desempearon un importante papel en la sociedad, ahora los museos van a ocupar "el lugar

Tulio H. Demicheli: "Rushdie se declara ciudadano de Sarajevo" en diario ABC, Madrid, 4 de Abril de 1994, p. 68.
109

Jean Baudrillard: "El efecto Beaubourg" en Cultura y simulacro, Ed. Kairs, Barcelona, 1978, p. 91.
110

en el que ya no estn los dioses. Hacer arte es parecido a llevar a cabo un acto religioso"111. El museo es la caja blanca, el espacio de la pureza que siempre dice la verdad y sustrae de la banalidad del presente aquello que ingresar en la historia. El artista es un santo para el que son precisos los nuevos templos, los lugares de culto, all donde el silencio celebra lo excelso. Con todo, el aumento exponencial del numero de museos, como ha afirmado Jean Clair, parece no tanto un signo de realizacin cuanto de decadencia espiritual, de la misma manera que la multiplicacin de los templos romanos no marca el apogeo sino el fin de una gran civilizacin. Al presentar la Bienal de 1993 del Whitney Museum, el director David Ross escribi que inherente a un museo de arte norteamericano es la responsabilidad de cuestionar tanto como de celebrar, de provocar tanto como de conciliar: "De hecho, el museo debe ser un santuario para un mundo cansado de guerras y, sin embargo, su grandeza reside en su capacidad para funcionar simultneamente como un lugar para el enfrentamiento de valores e ideas". Sin embargo, el museo ha demostrado ser una importante mquina de congelacin de ideas, entre sus paredes puede reducirse al silencio, coleccionndola, cualquier forma de sabotaje. Pensemos en la obra de Ben Vautier Arte total, una caja de cerillas, que hace honor al ttulo, aunque tambin hay un texto: "sense estas cerillas para destruir todo el arte -museos, bibliotecas de arte, ready-mades, pop-, qumese todo -gurdese la ltima cerilla para esta caja-". En el catlogo de la coleccin Fluxus de Gilbert y Lila Silverman est descrito el estado actual de ese furor de pirmano: "Caja de cerillas en venta, con cerillas, etiqueta offset sobre cartulina. 4 cm.x 5 cm. x 1,5 cm.". En una obra posterior, El museo de Ben, presentaba, entre otras cosas, una concha, algo de madera y un montn de porquera. Al lado de estas cosas haba un cartel en el que poda leerse: "Si desde Duchamp es arte todo, significa eso que esto tambin es arte? Si la respuesta es s, por qu ir a los museos y no simplemente bajar a los stanos?". Una declaracin todava ms dramtica de este sentimiento fue su certificado de la patada en el culo, que deca: "Por la presente se certifica que yo, Ben Vautier, le he dado una palabra en el culo al seor... y que esta patada debe considerarse como una obra de arte". No hay, sin embargo, obra en el presente, por muy delirante que sea, que no est sometida a la actividad del comentario, la mediacin o, frecuentemente, el plagio. Sin duda, la versin de esa obra de arte certificada, que, por su lado, realiz Chris Burden hace pocas concesiones; el 19 de junio de 1974 realiz Patada Kunst en la inauguracin de la Fera de Basilea: a las doce del medioda se tumb encima de dos tramos de escalones de cemento de la Mustermesse para que Charles Hill le diera patadas repetidamente, hacindole bajar de cada golpe dos o tres escalones. Hay que levantar acta notarial de todo o por lo menos aspirar a que un catlogo lo recoja, si es posible salga en la prensa y en las noticias si algo extravagante se suma a la propia Cit. en John Naisbitt y Patricia Aburdene: Megatrends 2000. Las grandes tendencias para la dcada de los 90, Ed. Plaza y Jans, Barcelona, 1990, p. 94.
111

desmesura de lo acometido. Pero conseguir esto equivaldra a conseguir una verdadera obra de arte del marketing. Estamos en una poca de increble autorreferencialidad del arte, toda una indagacin contextualizadora, un despliegue de "el arte arte"; los creadores estn mrbidamente interesados por todo lo que se refiere al arte contemporneo: "marcos, cuadros dentro de cuadros, poltica del mundo del arte, exploraciones semiticas del significado, explotacin de conceptos kitsch, preguntas abstractas sobre las relaciones entre alta y baja cultura"112. Ciertamente la postmodernidad ha supuesto la reduccin al absurdo de la rebelda artstica o su mantenimiento como parodia. A pesar de esto, se escuchan numerosas voces que reclaman la dimensin poltica del arte, comportamientos de abierta actitud cuestionadora, preocupados por cuestiones sociales, de identidad o gnero. Segn Hughes, el arte poltico de hoy da no es ms que un resabio de la idea de que la pintura y la escultura pueden provocar el cambio social: "a travs de toda la historia de la vanguardia, esta esperanza ha sido refutada por la experiencia. Ninguna obra del siglo XX ha tenido nunca el impacto de La cabaa del to Tom tuvo en el pensamiento de los americanos sobre la esclavitud, o el efecto del Archipilago Gulag en las ilusiones referentes a la verdadera naturaleza del comunismo. La ms clebre, la ms reproducida universalmente pintura poltica del siglo XX es el Guernica de Picasso, y no cambi el rgimen de Franco ni un pice ni acort la vida del dictador en un segundo. Lo que de verdad cambia la opinin poltica son los hechos, los argumentos, las fotografas de prensa y la televisin"113. Es evidente, frente a ciertas posiciones "visionarias", que la mayor parte de lo que se llama actualmente arte poltico es un interminable ejercicio de predicar a los conversos114. En forma pardica el James Gardner: Cultura o basura?, Ed. Acento, Madrid, 1996, p. 197.
112

Robert Hughes: La cultura de la queja. Trifulcas norteamericanas, Ed. Anagrama, Barcelona, 1994, p. 199.
113

"Con objeto de comunicarse del modo ms simple, todo arte presupone un vocabulario compartido y un conjunto de costumbres y expectativas compartidas. Qu otra cosa podra pasar si, a pesar de lo elptico y oblicuo de buena parte del arte contemporneo, resulta tan fcilmente entendido por lo que lo ven? Sin esa base de actitudes compartidas, esta comprensin sera imposible. La consecuencia lgica de este hecho, en la mayora de los casos, es que ese arte poltico contemporneo slo puede ser entendido por los que ya aceptan sus premisas y conclusiones. Sin embargo, se supone que son las ltimas personas a las que necesita llegar este arte, si aceptamos que tiene algo que decir. Y se supone que los que parecen necesitarlo ms, los fanticos y los chovinistas, son los que menos posibilidades tienen de encontrarse con l, o de siquiera identificarlo como arte cuando lo encuentran" (James Gardner: Cultura o basura?,
114

crtico subraya que despus de haber desentraado una obra el espectador culto descubre la idea subyacente ("el racismo es malo" o "no debera haber gente sin hogar") y sbitamente siente el orgullo de estar incluido dentro de lo que llamamos el discurso del mundo del arte. En la necesaria crtica a lo que se denomina "multiculturalismo" se advierte que produce cosas que, en trminos estticos, pueden desafiar, refinar, criticar o promover de alguna manera el pensamiento del status quo, puesto que estn diseados para apaciguar la mentalidad populista o conseguir la mirada piadosa. La consecuencia de esta tesis es que la tarea de la democracia en el campo del arte es hacer un mundo seguro para el elitismo: "no un elitismo basado en la raza, el dinero o la posicin social, sino en la capacidad y la imaginacin. La encarnacin de una gran capacidad aunada a una visin profunda es la nica cosa que convierte al arte en popular"115. La conclusin de que el arte se ha vuelto poltica para que la poltica se pudiera volver esttica es, sencillamente, la misma que cerraba la argumentacin de Benjamin en "La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica". En realidad toda imagen difundida es una relacin social metamorfoseada en emocin individual. Los medios de comunicacin de masas siguen vendiendo la imagen del creador como un genio en calzoncillos largos, un sujeto bajito y visceral al que sobrevivieron algunas mujeres. No slo se ha recreado el aura de la obra de arte, tambin ha sido necesario mantener la ideologa del genio, elevar un bandern de enganche atrayente.
"Pongamos por caso que hay un joven artista, con ciertas fantasas sobre cmo es la vida de un artista: un gran loft, todo de plantas verdes, fiestas, algo de trabajo, mnimo sufrimiento tras observar su obra en el anuncio de Gap, y con el tiempo, estrellato en los medios de comunicacin. Despus se da cuenta de que justo en ese momento no puede permitirse el lujo de tener un loft; los tiempos son algo difciles, de modo que empieza a trabajar en una agencia de publicidad, pero cada sbado se va a las galeras de arte para estar al da, y el lunes por la maana todas esas imgenes aparecen comprimidas en un anuncio de coches o de zapatos o de cigarrillos. Todo va muy rpido. El que la vanguardia exista depende de su habilidad para esconderse. No creo que esto tenga que ser necesariamente algo malo -tal vez la idea de la vanguardia sea algo nostlgico"116.

El creador actual ya no existe ms que en funcin de la proyeccin meditica, lo cual le pone en una situacin de gran debilidad y ansiedad, esperando siempre algo que propiamente no tiene nada que ver con la pasin que el ha concretado en su obra. Impregnado de la naturaleza irrenunciable de la tecnologa de masas y la industria de la informacin, comienza a pensar que la resistencia es quimrica o incluso un recurso que acaba apareciendo como una pose estratgica. "Slo desde el interior del vehculo tecnolgico podr intentar combatir o neutralizar esa misma tendencia: premisa que ha Ed. Acento, Madrid, 1996, p. 166). Robert Hughes: La cultura de la queja. Trifulcas norteamericanas, Ed. Anagrama, Barcelona, 1994, p. 215.
115

Laurie Anderson: "Voices from Beyond" en Art Futura 91, Ayuntamiento de Barcelona, 1991, pp. 35-36.
116

dado lugar a la cibercultura, el ltimo movimiento creativo del siglo XX y el nico proyectado al tercer milenio y que Nam June Paik simplificaba al decir: "Slo utilizo la tecnologa para odiarla ms adecuadamente""117. Es indudable que el universo de la imagen congelada y reversible permite al artista insospechadas vas de experimentacin, "con el cruce de lenguajes y tcnicas, y en un proceso de apropiacin del cuerpo escindido y fragmentado por el uso masivo de la imagen"118. Ciertamente, como sostiene Jos Jimnez, la encrucijada del arte en el final de siglo es la que se establece entre compromiso, formal y temtico, con una nueva sensibilidad temporal o desaparicin en la tcnica. Parece como si el ciberespacio hubiera conseguido la reaparicin tanto de los apocalpticos como de los integrados. Para unos la ceguera se encuentra en el corazn del dispositivo de la prxima "mquina de visin", y la produccin de una visin sin mirada "ya no es en s misma ms que la reproduccin de una intensa ceguera; ceguera que se convertir en una nueva y ltima forma de industrializacin: la industrializacin de la no mirada"119. Para otros el espacio electrnico es la tierra prometida del dilogo, de las ideas superando fronteras, de un pensamiento y accin liberados de las miserias de la materia. Segn McLuhan la herencia del Renacimiento era una tachadura del sujeto en el punto de vista (el observador estaba separado, sin ninguna implicacin), mientras que el mundo instntaneo de los medios informativos electrnicos nos implica a todos, a un tiempo: "No es posible la separacin ni el marco"120. Que duda cabe de que el sujeto contemporneo est definitivamente situado en un espacio sin marco, acompaado por ese gato de Cheshire que llamamos televisin, acercndose a la hiperrealidad del espectculo virtual121. Benjamin advirti en un rodaje de cine que la realidad es, en este caso, sobremanera artificial y que "en el pas de la tcnica la Juan Carlos Prez Jimnez: Imago Mundi. La cultura audiovisual, Fundesco, Madrid, 1996, pp. 167-168.
117

Jos Jimnez: "Oscuros, inciertos Creacin, n 5, Madrid, Mayo 1992, p. 17.


118

instantes" Ed.

en

Paul Virilio: La Madrid, 1989, p. 94.


119 120

mquina

de

visin,

Ctedra,

Marshall McLuhan: El medio es el masaje, Ed. Paids, Barcelona, 1988. La realidad virtual prioriza el espectculo sobre la lectura de la imagen, entendiendo sta como un acto de anlisis reflexivo sobre un texto. "En las representaciones hiperrealistas de las Realidad Virtual se han eliminado aquellas infidelidades o imperfecciones representativas en las que Arnheim vio el origen de las potencialidades artsticas de la fotografa y del cine, que al no ofrecer copias perfectas del mundo, sino imperfectas reelaboraciones tcnicas permitan que el artista pudiese trabajar sobre ellas con gran productividad esttica. El hiperrealismo de la Realidad Virtual elimina todo el potencial expresivo y esttico derivado de las elipses, sincdoques y metforas que han forjado la identidad esttica de la narrativa audiovisual a lo largo de un siglo" (Romn Gubern: Del bisonte a la realidad virtual. La escena y el laberinto, Ed. Anagrama, Barcelona, 1996, pp. 179-180).
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visin de la realidad inmediata se ha convertido en una flor imposible"122. Duhamel, que odiaba el cine, deca que ya no poda pensar lo que deseaba: "las imgenes huidizas sustituyen a mis pensamientos". La obra de arte se haba convertido, desde el dadasmo, en un proyectil, haba adquirido una cualidad tctil, chocaba con todo destinatario, daba patadas sin dejar certificado alguno, intentaba encender la mecha. Hoy el gesto por excelencia que interrumpe es el zapping, el sujeto intenta huir de la propaganda para encontrar en todas partes lo mismo como si una confabulacin ordenara ese tiempo del hasto. En esa larga travesa a travs de los medios gua el deseo de una intensidad que no est tanto perdida cuanto prometida y continuamente postergada. Una noche lleg Jackson Pollock completamente borracho a una fiesta en la casa de Peggy Guggenheim, donde charlaban multitud de gente importante del mundo del arte; en una habitacin se quit la ropa para aparecer despus en el saln completamente desnudo e intentar apagar el fuego de la chimenea orinando sobre l. Es lo mnimo que poda esperarse de un artista. El pintor que quera detener recuerdos en el espacio (verdaderamente sin marco), hacer visible la energa y el movimiento, saba que sera precisa mucha determinacin para acabar con los incendios y la intensidad, que el arte desencadena.

Walter Benjamin: "La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica" en Discursos interrumpidos I, Ed. Taurus, Madrid, 1973, p. 43.
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Zusammenfgen. (A reprendre depuis le debut). [Excesos y perogrulladas de la esttica contempornea]

A semejanza de los medios de comunicacin que, para satisfacer las mediciones de audiencia, slo vehiculizan la obscenidad o el espanto, el nihilismo contemporneo revela el drama de una esttica de la desaparicin que ya no slo concierne al dominio de la representacin (poltica, artstica...), sino al conjunto de nuestra visin del mundo123.

Esttica del voyeurismo. Estamos entrando, en el arte actual, en lo que denominar una completa literalidad, donde de nada se te dispensa. Me refiero a ese tipo de narrativa en la que si se nombra un accidente hay que pasar, inmediatamente, a la fenomenologa de las vsceras, acercar la mirada hasta que sintamos la extrema repugnancia, si de caspa se trata tendremos que soportar la urgencia de quitarnos la que se nos acumula en la chaqueta y, por supuesto, si aparece, en cualquiera de sus formas, el deseo (en plena sexualizacin del arte habr que contar con la obscenidad como lo que nos corresponde. Poner nuestra mirada al desnudo, se afirma Roland Barthes- es el efecto de la literalidad. Cuando la contracultura es, meramente, testimonial (o mala digestin, sarcasmo vandlico en el hackerismo) y la nevera musestica ha congelado todo aquello, en apariencia, se le opona, parece como si fuera necesario deslizarse hacia un realismo problemtico (donde se mezcla el sociologismo con las formulaciones casi hegemnicas de lo abyecto), ms que en las pautas del rococ subvertido que establecieran las instalaciones; hoy por hoy, materia prima de la rutina esttica, en un despliegue desconocido de las tcticas del reciclaje124. Sera tedioso reiterar que la escatologa es nuestro destino, precisamente cuando el higienismo poltico, la profilaxis sexual y la lobotomizacin de la crtica han convertido al minimalismo en esqueleto de

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Paul Virilio: Un arte despiadado en El procedimiento silencio, Ed. Paids, Buenos Aires, 2001, p. 64. 124 Jean Baudrillard: La ilusin y la desilusin estticas en La ilusin y la desilusin estticas, Ed. Monte vila, Caracas, 1997, p. 15. El reciclaje de cosas dispersas y residuales tiene en al esttica del collage un fundamento histrico-artstico de enorme relevancia. El deseo de recomponer lo despedazado predomina sobre cualquier otro en la tcnica del collage. El verbo zusammenfgen, que seala en Benjamin la dimensin soteriolgica de la forma de exposicin de las ideas, puede ser traducido justamente por este verbo griego: kollao, el acto de pegar o soldar lo diverso, lo desligado, lo destrozado. [...] el collage es en el arte moderno la forma simblica de lo catastrfico (Jos Manuel Cuesta Abad: Juegos de duelo. La historia segn Walter Benjamin, Ed. Abada, Madrid, 2004, p. 77).

la canonizacin. El Gestell125 es chasis, bastidor o, en descripcin ms ajustada a nuestra sensibilidad, escaparate en el que volver a localizar nuestra tendencia a fetichizar incluso aquello que est desmaterializado. Hay un evidente culto al voyeurismo y la esttica de la espontaneidad populista, esos retazos de vida, reducidos al ridculo; nos rodea el deseo imperialista de verlo todo, la obligacin meditica de encontrar testimonios estremecedores, aunque propiamente tengan que crearlos. Hay una simulacin constante de proximidad, es decir, hemos consumado la impostura de la inmediatez, pero acaso eso nos permite cobrar conciencia de que, finalmente, la pasin por lo Real supone una entrega a lo espectacularizado. En vez de hablar de clausura de la representacin es preciso comprender que se ha impuesto un arte terminal126. El control ya es una forma del medio ambiente, el horizonte ha sido reemplazado por multitud de escaparates catdicos; aquel estado policial que Foucault analizara casi clnicamente ha mutado. El temor al Gran Hermano est abismado en la acumulacin de infinitas secuencias, una parlisis que es consecuencia de la hiperactividad o, en realidad, resultado de un permanecer adormilado ante las pantallas, escuchando todos los telfonos, recopilando todas las huellas: despus de las antiguas resistencias al control advierte Jean Baudrillard-, vemos llegar las nuevas resistencias a la informacin forzada, a la hipercodificacin de las relaciones a travs de la informacin y la comunicacin. Si la narrativa porno obliga a torsiones y curvaturas inverosmiles para mostrar lo que el todo el mundo sabe que est ah, la estratagema esttico-artstica tiene, infectada de literalismo, que mostrarlo todo en primer plano, con una fuerte componente de patetismo, para evitar que se les acuse de sublimacin. Todo a cien. [El derecho al sndrome]. El desierto crece. Lo salvaje escribe Flix Duque- est ya en el interior. Pero tambin, y en el mismo respecto, como una contradiccin viva, somos sedentarios, porque ya da igual dnde vayamos. Todo va siendo preparado para que en todas partes nos sintamos en casa, esto es: desahuciados. Baste recordar al respecto el slogan de una conocida agencia de viajes alemana: Djenos que programemos sus vacaciones127. Estamos afectados por el sndrome de Babel especfico de nuestro Multiverso128, aunque fcilmente tras en un viaje programado (en los que hay que ver lo que es necesario ver) podemos caer en lo que, vagamente, se llama sndrome de Estocolmo, esto es, la familiaridad con los guas-verdugos e incluso el retorno placentero a la tortura turstica como nica forma de afrontar el tiempo muerto. Tenemos que marcharnos de casa, sea como sea, aunque finalmente el destino sea,
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Mediante el guin [Ge-Stell], Heidegger pretende que nos fijemos en el sentido del verbo stellen incluido en la palabra, que significa poner, colocar. Por otra parte, el prefijo Ge-, tiene en alemn el sentido de un conjunto, de un colectivo (como es el caso de Ge-birge, Ge-brder, etc.). Estos son los dos sentidos que hemos querido rescatar con el termino com-posicin. El propio Heidegger dice en El camino al lenguaje (incluido en la obra En camino al lenguaje), que Ge-stell es la unidad de los distintos modos de la puesta en posicin (Arturo Leyte y Helena Cortes: nota 5 a la traduccin de Martin Heidegger: Identidad y Diferencia, Ed. Anthropos, Barcelona, 1988, p. 83). 126 Un ARTE TERMINAL donde el objeto mismo restituye la opacidad de la lejana, la ceguera de la velocidad de las que la liberacin de los medios haba pretendido desembarazar a nuestra visin del mundo (Paul Virilio: Un arte terminal en El arte del motor, Ed. Manantial, Buenos Aires, 1996, p. 75). 127 Flix Duque: El mundo por de dentro. Ontotecnologa de la vida cotidiana, Ed. Serbal, Barcelona, 1995, pp. 126-127. 128 Lo que [...] constituye la experiencia de este Multiverso policntrico, de esta textura mvil en la que nos movemos, es la recurrencia a veces, catastrfica- de unos estadios con otros, la difcil transaccin entre unas y otras forma de vida [...]: el mestizaje en suma de culturas y tcnicas, la constante hermeneusis de la tcnica. ste es el problema y el desafo con que se enfrenta a mi ver esta poca: su contemporaneidad con todas las pocas anteriores (Flix Duque: El mundo por de dentro. Ontotecnologa de la vida cotidiana, Ed. Serbal, Barcelona, 1995, p. 103).

sencillamente, deleznable, un cuchitril en el que se consuma una estafa. Porque, en ltima instancia, los sujetos son conscientes del carcter inhspito de la ciudad cainita129. Ese primer hombre, que mticamente amuralla el territorio y cimienta el espacio habitable, es un delirante, alguien que se desva del surco. No es raro que encontremos refugio, precarios llenos de miedo, en el bnker, sobre todo cuando se extiende la sospecha de que acaso una casa, a pesar del fuego resguardado en la memoria, no fue nunca un hogar. Todo hogar apunta lcidamente Flix Duque- es sentido como tal cuando ya es demasiado tarde: cuando ya se ha perdido. Hogar es el lugar de la infancia (de la falta de un lenguaje delimitador y clasificador: dominador), el lugar de los juegos, la prolongacin clida y anchurosa del claustro materno. Y es imposible y si lo fuera, sera indeseable y decepcionante- volver a l 130. La casa, ese lugar, por simplificar al mximo, en el que habitualmente se come, es, en muchsimos sentidos, lo indigesto131. Algunos individuos, comienzan a acumular en sus casas toda clase de cosas, desde ropas viejas a cartones putrefactos, electrodomsticos inservibles o perros abandonados; sufren el Sndrome de Digenes aunque les falta, por supuesto, el saber vivir de aquel antiguo sabio que, por lo menos, apart de s la mascarada. Todos estamos, de una forma u otra, bunkerizados o metidos, tal vez sin saberlo, en la cripta en la que soportamos una claustrofobia intolerable. Virilio ha apuntado que, en poca de globalizacin, todo se juega entre dos temas que son, tambin, dos trminos: forclusin (Verwefung: rechazo, denegacin) y exclusin o locked-in syndrom132. Todo, incluso aquello que nos atemorizaba, termina por ser grotesco, es decir, ornamental. Resulta, por ejemplo, extremadamente fcil aceptar lo peor cuando asistimos a la universalizacin de la nocin de vctima, transformada en imagen sublime. El imperio
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Segn el Gnesis, pues, el origen de la ciudad no se debe nicamente siquiera sea de modo mediatoal Crimen primigenio, sino a algo mucho ms grave: Can se niega a obedecer a Yav y, en su hybris tcnica, dejada de la mano de Dios, se asienta definitivamente l y su descendencia, forjando ciudades amuralladas con un doble cerramiento: horizontal y perifricamente, establece la distincin entre campo y ciudad, verticalmente, techa las viviendas internas a la ciudad para protegerse de un cielo que ha dejado de ser protector. El hombre cainita (el hombre de la ciudad, el civilizado) establece su morada a la contra: contra la tierra que, segn la maldicin de Yav, habra de negarle sus frutos- y contra el cielo hostil y amenazador. Literalmente, la habitacin humana se yergue desde entonces, desafiante, en medio de lo inhspito (en alemn: das Unheimliche, lo que se hurta a todo hogar; y por extensin, lo siniestro) (Flix Duque: El mundo por de dentro. Ontotecnologa de la vida cotidiana, Ed. Serbal, Barcelona, 1995, p. 75). 130 Flix Duque: El mundo por el dentro. Ontotecnologa de la vida cotidiana, Ed. Serbal, Barcelona, 1995, pp. 82-83. 131 Comensales son aquellos que comparten mesa, reconocindose mutuamente como no comestibles, indigestos. Desde este no-reconocimiento en los vveres, la separacin queda enfatizada elevando el suelo en el altar que consagra la confabulacin, la mesa. La cocina es, pues, indistinta al podium, al pulpitum, al altar: se trata de un fuego elevado para las manos, para las ideas, una mesa ritual de trabajo simblico. Ese hogar, fuente de calor y de cultura, habr sido durante muchas vidas centro, y desahuciado ms tarde por los excesos, los refritos, los diseos, los congelados... que vienen a pretender una eternidad sin degradacin, un hogar sin mancha, una estructura sin ornamento, una funcin sin uso, y que concluyen en el catering, la fast-food y lo precocinado. El soborno queda completado por la dulzura de los sabores y los artilugios, los acidulantes, aromatizantes, conservantes, gadjets y aperos snobs ideologas de la nutricin que convierten el consumo en maravilla, y enmascaran el saber del encuentro. En ese trnsito, los ojos subyugan y sojuzgan al entero cuerpo, el diseo importa ms que el uso, y la cocina se aleja. Es cuando la visualidad, la virtualidad, prevalecen sobre el tacto, condenndonos a la inanicin (Juan Luis Moraza: DIEsTETICA en Jos Ramn Amondarain. Spidos, Sala Amrica, Vitoria, 2001, pp. 48-49). 132 El locked-in syndrom es una rara patologa neurolgica que se traduce en una parlisis completa, una incapacidad de hablar, pero conservando la facultad del habla y la conciencia y la facultad intelectuales perfectamente intactas. La instauracin de la sincronizacin y del libre intercambio es la comprensin temporal de la interactividad, que interacta sobre el espacio real de nuestras actividades inmediatas acostumbradas, pero ms que nada sobre nuestras mentalidades (Paul Virilio en dilogo con Sylvre Lotringer: Amanecer crepuscular, Ed. Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 2003, p. 80).

de los media ha enseado que la forma de conseguir algo memorable tiene que ver con el sndrome de Erstrato (en recuerdo de aquel griego que prendi fuego al templo de Diana con el nico objetivo de que su nombre fuese conocido pblicamente y conseguir as pasar a la posteridad) . Finalmente, la salida (en el pantano de la mascarada contempornea) es la salvajada o la pura y lisa tontera. Ya habl, en otra ocasin, de aquel fake o noticia demencial sobre unos cuadrpedos turcos que fundaran el sndrome de Uner Tan (bautizado, como mandan los cnones, con el nombre del descubridor de tamaa anomala). La mentira globalizada lo mismo repara en un pinginos homesexuales que un escarabajo que produce el color ms blanco jams conocido. Pero en la poca de la reclusin-realityshow faltaba otro sndrome, el ejemplar, ese que escenific, perfectamente compuesta (con el pauelo tapando el pelo y con gestos estudiados milimtricamente), Natascha Kampusch cuando escap de largos aos de reclusin en un zulo. La historia es sobradamente conocida: una nia es secuestrada en Austria por una maniaco que la entierra como un tesoro hasta que sta se escapa y l, desesperado se suicida. Se ha llegado a decir que nunca un secuestro fue tan rentable. Ciertamente, las plusvalas de ese delito hacen temblar a las bienaventuranzas, esto es, bastantes pensaran que compensa sufrir aunque sea claustrofobia crnica con tal de ganar dinero a espuertas y, sobre todo, conseguir la anhelada fama televisiva. Algunos rumores apuntan a la existencia de videos pornogrficos grabados clandestinamente por Prikopil, el perverso sujeto que ocult la inocencia de la nia, aunque habra que reparar en que todo lo que se emiti tras la fuga es tambin macabro. Desde las uas mordisqueadas al hieratismo del rostro, de la indumentaria a los momentos en los que las manos se replegaban sobre el cuerpo, todo, lo que hizo antes las cmaras Natascha ha sido sometido, quirrgicamente, a interpretacin. Y ahora resulta que puede que todo haya sido un montaje: la madre tendra lazos amistosos con el monstruoso delincuente, el padre habra actuado, desde el principio, con nimo de lucro, la propia muchachita estara entregada a la ms monumental de las mentiras porque, en realidad, estaba de visita en aquella casa siniestra (familiar, tal y como enseo Freud, un extraa). Ms all del sndrome de Estocolmo, asistimos a la construccin meditica del sndrome de Natascha Kampusch, en el que entran los elementos de la farsa y el sadomasoquismo, la profanacin de lo virginal y la reaparicin de una subjetividad post-Kaspar Hauser que no pugna por aprender a decir algo sino que tiene preparadas todas las respuestas para las entrevistas que tienen, necesariamente, que concederse. Por fin, disponemos de una rudimentaria herramienta interpretativa para comprender las pulsiones de los concursantes de los programas de tele-realidad, de todos aquellos que gimotean antes de enfrentarse al karaoke, esos patticos que se abrazan a sus familiares como si estuvieran a punto de ser ejecutados. Son hiper-conscientes de la farsa, saben, por supuesto, que hay que contestar despus de la publicidad133. Mudanzas a domicilio.

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Pero, ms all del modelo circense o carnavalesco a la hora de interpretar la televisin, habra que tener en cuanta que lo que all se obs-cenifica es lo psictico-pornogrfico: habla todo el tiempo, no cesa de hablar para no decir nada y, as, en ausencia de la funcin simblica de la palabra se produce una regresin al estadio del espejo. Al mismo tiempo que el reflejo narcolpsico, la televisin esta obsesionada o, mejor, delira en torno a los detalles: Vaciado de toda dimensin simblica, el espectculo televisivo se nos presenta entonces como la emergencia de una mirada desimbolizada, desacralizada, como una mirada, en suma radicalmente profana, vale decir, tambin profanadora: tal es la mirada que ha emergido socialmente en el espacio de la pornografa (Jess Gonzlez Requena: El discurso televisivo: espectculo de la posmodernidad, Ed. Ctedra, Madrid, 1988, p. 139).

En el escenario del complot artstico contemporneo no faltan embalajes134, desde los que empleara Marcel Broodthaers en su Museo de las guilas (parodiando el sistema de envos y la fascinacin catalogrfica de la Institucin Artstica) hasta los que utiliza Mark Dion para colocar encima, por ejemplo, un oso disecado dentro de una barreo metlico con un casette colgando de la boca (una sntesis de peluchismo y provocacin postmoderna) o los fetos siniestros que muestra Nicola Constantino (aludiendo a la vez la condicin radical de los hombres pstumos que han generado a infantes muertos o monstruosos). Tambin podra servir como ejemplo de esa rara fascinacin por un contenedor sin cualidades, los paquetes del teatro de la muerte de Tadeusz Kantor o la reclusin de Chris Burden en una taquilla de la Universidad de California en Irvine (1971). Pero, sin duda, el gran manierista del empaquetamiento es Christo; Baudrillard ha comparado, tan lcida como arriesgadamente, el embalaje del Reichstag con las espectaculares desapariciones montadas por el mago David Copperfield, un autntico experto en poner fuera de circulacin objetos inmensos (incluso un avin) o grupos de personas (lanzadas a un brusco viaje que no tiene que ser, en principio, de placer)135. Sin duda, el artista que rodeara con plsticos rosas una serie de islas y el ilusionista que estuvo cautivo, en una poca, por la prensa del corazn (igualmente sonrosada) son maestros de la funcin del velo, ejemplos concretos de un tiempo en el que lo real ha ido, progresivamente, desapareciendo, esto es, cuando el escamoteo es aplaudido acaso porque no se reconoce como tal. Roland Barthes qued, literalmente, hipnotizado por los paquetes japoneses en los que propiamente lo importante es el lujo de la apariencia exterior, sin que importe, lo que hay dentro136. Algo semejante podra pensarse del muchas veces citado ready-made duchampiano titulado Con ruido secreto en el que algunos han visto al cifra del hermetismo y de la invisibilidad cuando, en realidad, es la concrecin de que el enigma es superficial. El sujeto es, en buena media, un mueble ms. Partimos de la conviccin de que la subjetividad es un asunto objetivo, y basta con cambiar el escenario y los decorados, reamueblar las habitaciones, o destruirlas en un bombardeo areo, para que aparezca milagrosamente un nuevo sujeto, una nueva identidad, sobre las ruinas de lo viejo137. En nuestro tiempo de mudanza esa visin del sujeto relacionada con el mobiliario tendra que conjugarse con la constancia de que hoy la respuesta est a punto de perder el clsico domicilio. Por un lado, el mal de archivo ha introducido su particular vrtigo acumulativo y el destinatario es evanescente138; por otro, la comunicacin elemental telefnica se ha desterritorializado con la globalizacin de los telfonos mviles139 (empleados por cierto de forma paranoica en los aeropuertos, acaso intentando escapar de la soledad que
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Cfr. Hal Foster: El futuro de una ilusin o el artista contemporneo como cultor de carga en Los manifiestos del arte posmoderno. Textos de exposiciones 1980-1995, Ed. Akal, Madrid, 2000, pp. 96-105. 135 Cfr. Jean Baudrillard: Perdidos de vista y realmente desaparecidos en Pantalla total, Ed. Anagrama, Barcelona, 2000, pp. 132-133. 136 El placer, campo del significante, ha sido aprehendido; el paquete no est vaco, sino vaciado: encontrar el objeto que est en el paquete o el significado que est en el signo es echarlo por tierra: lo que los japoneses transportan, con una energa de hormiga, son, en suma, signos vacos (Roland Barthes: El imperio de los signos, Ed. Mondadori, Madrid, 1991, p. 67). 137 Fredric Jameson: Las semillas del tiempo, Ed. Trotta, Madrid, 2000, p. 23. 138 Cfr. Jacques Derrida: Mal de archivo. Una impresin freudiana, Ed. Trotta, Madrid, 1997, p. 27. 139 Ya no se llama por telfono desde casa, en un lugar sino que se llama en la calle, el telfono est en uno mismo, es porttil, celular. Es que vas hacia un arte celular, como existen telfonos celulares?Un arte celular, porttil, encima de uno, incluso dentro de uno? (Paul Virilio entrevistado por Catherine David en Colisiones, Ed. Arteleku, San Sebastin, 1995, p. 49). En las comunicaciones telefnicas ha perdido prcticamente sentido la pregunta propia del comienzo del uso de los mviles, dnde ests?, en beneficio de aquella que intenta saber si es el tiempo adecuado: Te pillo en buen momento?Puedes hablar ahora?. Es la constatacin de la efectiva irrupcin del otro en el espacio pblico/privado en el que nos encontramos.

genera el emplazamiento). Pero el sujeto no es slo un mueble extrao, es tambin algo conectado permanentemente, un avatar maqunico, una ficha ms en el trueque general de bits140. El dulce placer de hacer el tonto. Como bien dice Perniola ahora somos todos performers ms o menos hbiles y capaces, por ello, an ms comprometedora y apremiante se revela la exigencia de ofrecer una performance nica, singular, incomparable141. Las dos tradiciones fundamentales del performance, que tienen que ver con lo espiritual (usualmente mstico-orientalizante) y con lo atltico (coreogrfico, excesivo, sudoroso), han sido desbordadas por la pasin escatolgica y el inmensa tela de araa del reality show. Ciertamente uno de los artistas que con ms lucidez ha desarrollado la estilstica del foto-performance es Erwin Wurm. La humorstica alusin de Wurm a lo polticamente correcto acota una serie de acciones eclesiales: un cura tumbado en los bancos, otro con una manzana en la boca, uno ms orando en un campo de ftbol en el incomparable y sublime entorno de altas montaas. Una fotografa, casi abstracta, focaliza un montn de moscas muertas cerca de un confesionario, mientras un sujeto, acaso el mismo cura extravagante, se oculta tras un tabln. El colmo del desafuero y el patetismo es un anciano que, con los pantalones bajados, intenta fornicar con un muro musgoso. No cabe duda de que las poses fotogrficas de este artista que se autorretrata orando piadosamente (sus obras pueden entenderse como oraciones, sentencias, enunciadas con enorme precisin) son francamente divertidas. En tiempos de retrica de la banalidad, por lo menos Wurm da una vuelta de tuerca al canon del menos es ms y con cualquier cosa, en un minuto, monta el pollo con su humor lquido142. Un sosias, llamado Cagon & Crista, se encarama al techo del Museo y canta algo pattico, de remate suelta una meada143. Ese destronamiento carnavalesco144 es aceptado por la Institucin como algo lgico e incluso necesario. Todos saben que, finalmente, la perversin lo que hace es instaurar la Ley145. El que hace el tonto podra ensearnos a marcar el paso.
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La subjetividad se ha estandarizado a travs de una comunicacin que desaloja cuento es posible las composiciones enunciativas transemiticas y amodales. Se desliza as hacia el borrado progresivo de la polisemia, de la prosodia, del gesto, de la mmica, de la postura, en provecho de una lengua rigurosamente sujetada a las mquinas escriturarias y sus avatares massmediticos. En sus formas contemporneas y extremas, se resume en un trueque de fichas informacionales y calculables en cantidad de bits (binary digits) y reproducibles en computadora (Flix Guattari: Caosmosis, Ed. Manantial, Buenos Aires, 1996, p. 128). 141 Mario Perniola: Performances perversas en El sex appeal de lo inorgnico, Ed. Trama, Madrid, 1988, p. 181. 142 Cfr. Ralph Rugoff. Liquid Humor en Erwin Wurm. I love my time I dont like my time, Ed. Hatje Cantz, Ostilfdern, 2004, pp. 15-29. 143 Cfr. Cagon & Crista, Ed. Monogrfico.net, Burgos, 2006. 144 El destronamiento carnavalesco acompaado de golpes e injurias es a la vez un rebajamiento y un entierro. En el bufn, todos los atributos reales se hallan trastocados, invertidos, con la parte superior colocada en el lugar inferior: el bufn es el rey del mundo al revs. El rebajamiento es, finalmente, el principio artstico esencial del realismo grotesco (Mijail Bajtin: La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais, Ed. Alianza, Madrid, 1987, p. 334). 145 La concepcin lacaniana de la perversin (el ritual perverso) como un proceso que, lejos de minar la Ley simblica, supone ms bien un intento desesperado por parte del sujeto de escenificar la instauracin del imperio de la Ley, su inscripcin en el cuerpo humano, nos permite en cambio arrojar nueva luz sobre las tendencias artsticas recientes de las body-performances masoquistas: no se nos presentan ahora como una respuesta ms a la desintegracin del imperio de la Ley, como un intento de restaurar la Prohibicin simblica? A medida que la Ley se vuelve cada vez menos operativa en funcin de prohibir un acceso libre (incestuoso) a la jouissance, la nica va que queda para preservar la Ley es suponerla idntica a la Cosa misma que encarna la jouissance (Slavoj Zizek: Lacrimae Rerum. Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio, Ed. Debate, Barcelona, 2006, p. 277).

Muecas ante el espejo. Zizek ha comparado la invasin del cuerpo por una criatura aliengena, tal y como sucede en las pelculas Alien de Ridley Scott o Hidden de Jack Sholder, con La Mscara o Mentiroso Compulsivo, ambas protagonizadas por Jim Carrey. Frente al objeto interno externalizado (la mierda o el ser horrendo que nos revienta) estara la mscara como objeto maligno que tiene vida propia y se apodera del sujeto que se la pone en la cara. Conocemos ese destino gesticulante: ser un personaje de dibujos animados o alguien que intenta compulsivamente decir la verdad como un tortura insoportable146. Al final resulta que tenemos que hacer muecas ante el espejo147 para escapar de la catstrofe. Podemos a Jerry Lewis interpretando su papel de idiota, provocando una catstrofe cotidiana y convirtindose en el blanco de todas las miradas despreciativas; la nica forma de borrar la vergenza es, para este desquiciado que prefigura a Mister Bean y a las patosidades del artista Pierrick Sorin, autoridiculizarse. Todas las repeticiones, incluido el retablo de la estupidez148, han terminado por convertir al mundo en un interminable mascarada. Todava no sabemos si la pantomima artstica contempornea es subversiva o una mera mscara vaca149.
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La homologa es inquietante es inquietante: en ambos casos, el dar rienda suelta a su ms ntima Subjetividad es experimentado por el sujeto como un ser colonizado por algn tipo de extrao parasitario que se apodera de l en contra de su voluntad, algo as como cuando nos ronda incesantemente en la cabeza una meloda popular muy comn (da igual cmo la combatamos, siempre terminamos sucumbiendo a ella, a su poder mimtico, y comenzamos a movernos siguiendo su estpido ritmo (Slavoj Zizek: Amor sin piedad. Hacia una poltica de la verdad, Ed. Sntesis, Madrid, 2004, p. 77). 147 Quiz el momento clave en una pelcula de Jerry Lewis acontece cuando el personaje del idiota que representa se ve formzado a darse cuenta de la catstrofe que ha provocado su comportamiento: en ese momento, cuando todo el mundo alrededor de l comienza a mirarle fijamente, incapaz de mantener su mirada, comienza a hacer muecas de esa manera suya tan singular, desfigurando ridculamente su expresin facial, mientras agita a la vez las manos y tuerce los ojos. Este intento desesperado del sujeto avergonzado de borrar su presencia, por borrarse a s mismo de las miradas de los otros, debe entenderse por oposicin a las muecas de Carrey, que funcionan de manera prcticamente opuesta (como un intento desesperado de afirmar la propia esencia) (Slavoj Zizek: Amor sin piedad. Hacia una poltica de la verdad, Ed. Sntesis, Madrid, 2004, p. 77). 148 Tal vez el objeto ms alto del arte sea hacer funcionar a la vez todas las repeticiones, con su diferencia de naturaleza y de ritmo, su desplazamiento y su disfraz respectivos, su divergencia y su descentramiento, solapndolas unas con otras, y, de una en una, envolverlas en ilusiones cuyo efecto vara en cada caso. El arte no imita, sino que, ante todo, repite, y repite todas las repeticiones, debido a una potencia interior (la imitacin es una copia, pero el arte es simulacro, invierte las copias convirtindolas en simulacros). Incluso la repeticin ms mecnica, la ms cotidiana, la ms habitual, la ms estereotipada, encuentra su lugar en la obra de arte, quedando siempre desplazada con respecto a otras repeticiones, y a condicin de que se sepa extraer de ella una diferencia para las otras repeticiones. Pues no hay otro problema esttico que el de la insercin del arte en la vida cotidiana. Cuanto ms estandarizada aparece nuestra vida cotidiana, cuanto ms estereotipada, sometida a una reproduccin acelerada de objetos de consumo, ms debe el arte apegarse a ella y arrancarle la pequea diferencia que acta en otra parte y simultneamente entre otros niveles de repeticin, e incluso hace resonar los dos extremos de las series habituales de consumo con las series instintivas de destruccin y de muerte, juntando as el retablo de la crueldad con el de la imbecilidad, descubriendo bajo el consumo el castaeteo de la mandbula hebefrnica, y bajo las mas despreciables destrucciones de la guerra, nuevos procesos de consumo, reproduccin estticamente las ilusiones y mistficaciones que configuran la esencia real de esta civilizacin, para que al fin la Diferencia se exprese, con una fuerza a la vez repetitiva por la clera, capaz de introducir la extraa seleccin, aunque no sea ms que una contradiccin por aqu o por all, es decir, una libertad para el fin de un mundo (Gilles Deleuze: Diferencia y repeticin, Ed. Jucar, Madrid, 1988, pp. 460-461). 149 El cuerpo regresa en el momento de la crtica, de la vacilacin de una cultura empeada, durante milenios, en ocultar, en obturar el soporte. Que en la pintura este ltimo se haya convertido en sujeto del cuadro, que los artistas del body art se limiten, no sin contentamiento narcisista, a autoexponerse, a travestirse en escena o masturbarse como un evento ms: indicios, aunque marginales fehacientes, de

Esto es la bomba. Nos encontramos en una cultura, de acuerdo con un calificativo de Steiner, del after-word, de lo epilogal, donde la proliferacin de los comentarios nos apartan de las presencias reales. Es lgico que, tanto en el cine del Imperio, se compongan narraciones del dja vu o de la amnesia, soamos con un tiempo plegado o con la liberacin definitiva de los traumas. Es obvio que el neodecorativismo ideolgico aplaude esta apoteosis del arte como territorio ocioso. Vivimos dice James G. Ballard- en un mundo casi infantil donde todo deseo, cualquier posibilidad, trtese de estilos de vida, viajes, identidades sexuales, puede ser satisfecho en seguida. Junto a la esttica la cursilera y el ludismo banal prolifera una suerte de actitud vandlica que pretendera (eso es lo que declara enfticamente) socavar los cimientos del sistema. Sigmar Polke, en una entrevista con Bice Curriger, explcitamente titulada La pintura es una ignominia (1985), dice que lo verdaderamente innovador en el arte sera transferir lo que el artista hace a un rea en la que su trabajo podra asumir una cualidad verdaderamente rompedora: En realidad la innovacin ocurre cuando eres capaz de efectuar esa transferencia. El presupuesto de Defensa puede seguir siendo el presupuesto de Defensa. Si el arte quisiera ser realmente innovador, algo tendra que ocurrir. Y el presupuesto de defensa tendra que beneficiar al arte. Pero es ah donde todo se desmonta. Qu haran entonces los artistas? Fijaran explosivos a los lienzos150. Extraa indicacin sta en la que se quiere buscar un acontecimiento en el cual el arte termina por asumir modos propios del terror, buscando una efectividad que propiamente deja al espectador sin palabras. El artista se suma, metafricamente, a la inmensa lista de violentos, reclamando, de forma extraa, que sobre su actividad incida el presupuesto de Defensa. Lo que tal vez quera, inconscientemente decir, es que su imaginario explosivo necesita ms madera, vale decir, reclama ms presupuesto para sus lcidas ignominias. Mucho ms recientemente, Tania Brugera ha presentado su primera exposicin individual en Madrid, titulada, sin merodeos, For Sale. Lo que propiamente quiere colocar esta artista, de la que la nota de prensa de la Galera Juana de Aizpuru dice que es conocida internacionalmente por la novedad de su trabajo conceptual en cuyo imaginario se combinan estrategias polticas de conducta social, rumor y utopa, son una serie de performances. Segn parece los compradores de las performances firmarn un contrato que les dar derechos sobre la artista con respecto a su tiempo, disponibilidad y exhibicin de las piezas. En la inauguracin realizo Performance nuevo # 1 en el que explic como construir bombas caseras utilizando productos al alcance de la mano de cualquiera como amoniaco, leja o un aerosol. Tena toda la razn del mundo Miguel Cereceda cuando titul su crtica de esta exposicin, publicada en el suplemento ABCD las Artes y las Letras, Plvora mojada. Por qu finalmente a quin se va a lanzar ese cctel molotov?Qu edificio va a ser destruido por este terrorismo domstico?Los coleccionistas y los museos (los esperados compradores) van a ser, de una vez por todas, eliminados de la faz de la tierra? Lo malo es que este tipo de bromas parvularias, estos gestos de radicalismo subvencionado se despliegan
este retorno. Queda por saber si ese exiliado que regresa es el mismo expulsado, si el actor que vuelve a dominar, a veces abusivamente, la escena, a controlar los efectos de la representacin, es el mismo a quien ese espacio se ved, o si se trata slo de su mscara vaciada, de su doble desacralizado: simple impostura pintarrajeada o verdadera subversin corporal (Severo Sarduy: Ensayos generales sobre el barroco, Ed. Fondo de Cultura Econmica, Buenos Aires, 1987, p. 97). 150 Sigmar Polke entrevistado por Bice Curriger: Sigmar Polke, la peinture est una ignominie en Artpress, n 91, Pars, Abril de 1995, p. 8.

con un tono pretencioso que es, acaso, lo verdaderamente demoledor o, por ser ms preciso, ridculo (en este caso sin pretenderlo). Parece como si a los individuos narcotizados en el seno de la cultura contempornea solo se les pudiera agitar con lo teratolgico. Virilio piensa que el aficionado del arte est siendo machacado por lo meditico, especialmente por sus tendencias de academizacin del horror, provocando un discernimiento alterado: primera etapa apunta en su ensayo Un arte despiadado- de una desrealizacin acelerada, el arte contemporneo acepta el afn de emulacin del exceso y, as, de la insignificancia, tomando como ejemplo el carcter heroico del arte oficial de antes, la obscenidad que, de ahora en ms, sobrepasa todo lmite, con las snuff movies y la muerte en vivo...151. La bomba y el atentado-casero terminan por ser cosas que fascinan a los artistas, situaciones transformadas en obras de arte, desactivadas desde el mismo momento en el que se puso en marcha esta poderosa estrategia del marketing de lo literal. Ejemplos mugrientos. El da 2 de enero consult, reclamado por una e-zone, una pgina web, la grabacin de la ejecucin de Sadam Hussein realizada con un telfono mvil. All pudo ver todo lo que segua a las imgenes oficiales: las vejaciones, la cobarda de los verdugos, el temblor del testigo, el ejercicio extremo de la morbosidad contempornea. Comprob que esa maana en la que yo estaba entregado a tan abyecta visin, eran ya 2.708.985 las consultas que se haban realizado tan solo a travs de ese enlace. Aunque los noticiarios se haban detenido en los momentos en los que llegaba lo peor (imgenes en su jerga favorita- de una extremada crudeza) en buena medida haban desatado la curiosidad que arrasa todo. Estoy seguro de que en un plazo muy breve contemplaremos en los predios del bienalismo o en alguna de las miles de ferias de arte de la globalizacin esa grabacin que algn artista dogmtico se habr sabiamente apropiado. Bueno, en realidad, no ser uno sino que habr una verdadera subasta por el copyright de esa abominacin. No son pocos los creadores contemporneos que quieren mostrar algo sumamente desagradable. Un tal Zhu-Yu, artista natural de Shanghai, consigui sus minutos de fama televisiva (gracias al Channel 4 britnico) devorando un bebe real (eso, por supuesto, se subrayaba) en lo que llam performance. Segn se explic se trataba de un feto de siete meses que adems no le sent nada bien al impresentable recin nombrado que vomit ante las voraces cmaras. En la cultura del micro-ondas, cuando todo sabe a lo mismo, era previsible un retorno, en clave estetizada, del canibalismo. El mismo Zhu-yu, bastante astuto, declar que haba aprovechado el espacio vaco entre la moral y la legalidad para desarrollar mi trabajo152. Lo nico que quera era darse a conocer153. Las patologas narcisistas han sido causa de muchos sufrimientos de la misma forma que las intenciones artsticas estn siendo utilizadas para colar de matute cualquier cosa. Vicente Razo, un performer mexicano que ha montado un museo dedicado al corrupto presidente Salinas, contrat a un anciano para que en su cuarto de bao se introdujera por al culo una botella de un licor llamado Presidente; para conseguir que penetre en nuestras conciencias este radical seal que su accin era una crtica de la relacin que el citado poltico haba tenido con el pueblo mexicano. Otro performer, Rosemberg Sandoval, present en un festival de esos asuntos celebrado en Cali en 1999, se hecho literalmente al hombro a un sin techo que responda la nombre de Oswaldo Narvez y aprovecho ese cuerpo sucio para restregarlo por las paredes del museo. Una vez
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Paul Virilio: Un arte despiadado en El procedimiento silencio, Ed. Anagrama, Barcelona, 2001, p. 75. 152 Zhu-Yu citado en Ana Elena Pena: Arte y canibalismo en Monogrfico.net, n 115, 2006, p. 7. 153 Cfr. Paul Ardenne: Extreme. Esthtiques de la limite dpasse, Ed. Flammarion, Pars, 2006, p. 266 y 423, donde tambin informa sobre la actividades extremas del grupo Cadver.

encontrada esa metodologa pictrica ha sabido sacarle partido y, as, en su exposicin Mugre (2003) colg una serie de pinturas, si tal calificativo les sirve para algo, realizadas por medio de frotamientos de desheredados, esto es, de sujetos que son pura porquera. Este rotundo innovador, que acaso se inspire en aquella narracin de Plinio sobre el origen del arte como el dibujo de la sombra del amado sobre el muro, tiene, como todo artista contemporneo que se precie, unas justificaciones preparadas: La idea de estos dibujos es filtrar la mugre de un espacio externo, como la calle, a uno interno y privado como la galera. La uso como pigmento. Estos dibujos son como el recorrido de la vida, son huellas, documentos, rastros154. Entre el canibalismo y el uso del, por emplear trminos para-kantianos, a posteriori, de lo pringoso a lo abyecto, la movilizacin general del arte contemporneo no es, ni mucho menos, cosa de buen gusto, en todo caso se tratar de ejemplos mugrientos. ...aun no sois productos. En un ensayo publicado en 1970 en Cahiers du cinma, Roland Barthes desarrolla, alrededor de algunos fotogramas de Eisenstein, una teora sobre lo que llama el tercer sentido. Ah propone el sentido obvio como una evidencia cerrada (lo que va por delante y viene a mi encuentro) y el sentido obtuso, ese que se da por aadido, como un suplemento que no se consigue absorber por completo. El brillante ejercicio especulativo no esconde que se est intentando decir algo a contrapelo porque, en su acepcin comn, esos dos trminos designas lo romo e incluso lo irrisorio. El mismo Barthes bromea con el nfasis decorativo del director ruso e incluso llega a caracterizar los rasgos de un personaje como un disfraz lamentable. Puede que lo que estuviera postulando fuera una estrategia para sacar partido de los postizos o, mejor, para dotar de fuerza deconstructiva a pastiche. De hecho, en la ltima nota a pie de pgina del texto, confiesa que ciertas fotonovelas consiguen emocionarle en virtud de su rotunda estupidez: habra pues una verdad futura (o de un antiguo pasado) en esas formas irrisorias, vulgares, tontas, dialgicas de la subcultura de consumo155. Ahora puede tener sentido la verdad de la buena que utiliza una compaa de telefona mvil en su campaa de marketing156. Porque la perogrullada es capaz dominar todos los tiempos. Perniola, en su diatriba esttica contra la comunicacin, seala que los artistas tienen dos alternativas: ser minusvlidos o anacoretas. Tengo la impresin de que no son esos los derroteros preferidos por algunos creadores de nuestro tiempo que se entregan, con todo el placer del mundo, a lo perogrullesco o, por emplear un trmino acuado por Luis Camnitzer, fundan un arte boludo157; uno de los ejemplos de boludez sera una accin realizada por Francis Alys en colaboracin con Rafael Ortega y Cuathemoc Medina en la que, con la inestimable ayuda de quinientos voluntarios movieron unos diez centmetros, palada tras palada, una duna de arena. El ttulo era ms que evidente: Cuando la fe mueve montaas. Algunas veces dice Alys que ha empujado un bloque del hielo por la calle hasta que no ha quedado otra cosa que una mancha hmeda en el suelo-, el hacer algo no lleva a nada. No descubro nada si apunto que el arte es un montn de cosas intiles: La imposibilidad del uso seala Agamben en su Elogio de la profanacin- tiene su lugar tpico en el Museo. La museificacin del mundo es hoy un hecho consumado. Una tras otra, de modo progresivo,
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Cita recogida en Pere Salabert: La redencin de la carne. Hasto del alma y elogio de la pudricin, Ed. CendeaC, Murcia, 2004, p. 95. 155 Roland Barthes: La escritura de lo visible en Lo obvio y lo obtuso. Imgenes, gestos, voces, Ed. Paids Barcelona, 1986, p. 66. 156 La compaa Yoigo ha empleado frases hechas o, mejor, perogrulladas, para promocionar sus productos, por ejemplo: Hay bebes feos, aadiendo siempre la coletilla verdad de la buena. 157 Cfr. Luis Camnitzer: Hacia una teora del Arte Boludo en Ramona, n 58, Buenos Aires, Marzo de 2006.

las potencias espirituales que definan la vida de los hombres el arte, la religin, la filosofa, la idea de naturaleza, incluso la poltica- se han ido retirando dcilmente hacia el Museo158. Si todo puede volverse Museo es porque ste denomina simplemente la exposicin de una imposibilidad de usar, de habitar, de experimentar. No hay formas de profanacin: todo va derecho (cargado de justificaciones) a la vitrina. La retrica de lo sublime catastrfico es experimentada como el dja vu (la destruccin terrorista de la Torres Gemelas ya haba sido anticipada por el imaginario cinematogrfico). Nuestra cultura de la gesticulacin y de los malabaristas chapuceros puede llegar a producir narcolepsia. Despus de todas las parodias se produce la parbasis, los actores abandonan la escena y el coro se dirige directamente a los espectadores. Y nos preguntamos: qu queris decir?Verdad de la buena? Aunque hemos asistido, en el triunfo planetario de la comunicacin, a la catstrofe de lo simblico, puede que no sea cierto que el ingenio ha muerto. Sabemos que la elaboracin continua de los mensajes que producen la imagen ganadora de un producto comercial o de un personaje pblico conducen a una gradual erosin y desmoronamiento de su identidad. A nadie puede sorprenderle que el ganador meditico de Operacin Triunfo en esta ltima edicin no sea un concursante sino un miembro del jurado, Risto Mejide que suele decirle a los esforzados del micro que aun no sois productos. El experto en marketing no puede quitarse las gafas de sol por ninguna razn, su enmascaramiento es la condicin necesaria para decir las cosas a la cara. Lo malo es que ha convertido la honorable sofstica en un ejercicio enftico de la perogrullada. He buscado en distintos diccionarios el significado de esa palabra y, la verdad, no he quedado satisfecho; la Real Academia advierte que perogrullada es verdad o certeza que, por notoriamente sabida, es necedad o simpleza decirla. Pero de dnde viene o quin es ese Perogrullo? Es raro que lo evidente sea, en alguna medida, lo inquietante. Valcrcel Medina, al final de la entrevista que le hiciera Jos Daz Cuys para el catlogo de la exposicin Ir y venir (2002), declara que de sus obras las perogrullescas son menos de las que yo quisiera. Recuerdo una de sus piezas en las que dibujaba una lnea de corte que acaso aludiera que el arte es el lmite precario de la vida. He hablado, en demasiadas ocasiones, del destino escatolgico del arte contemporneo. La mierda, el vmito, lo repugnante, estn por todas partes. Aunque lo cierto es que esos signos excrementales estn en el lugar vaco que se crea a partir, por poner dos ejemplos cannicos, del Cuadrado negro de Malevich y de los ready-mades duchampianos. En realidad lo que estamos viendo es cualquier cosa y un marco vaco, esto es, lo que parece fuera de lugar en realidad es ubicuo, se trata de un enmascaramiento de lo Real o, en otros trminos, de un fenmeno estrictamente fetichista159. Si unos creadores quieren hacer algo brutal, semejante a una bofetada traicionera, como esas movilizadas del happy slapping (se considera que la fecha inaugural de esa demencia es diciembre del 2005 cuando una quinceaera se acerc a David Morley en un parque del sur de Londres y le dijo estamos grabando un documental, o sea que por favor, mire a la cmara, para que acto seguido sus colegas se abalanzaran sobre l y le patearan hasta dejarle muerto, ante la mirada mecnica que lo grababa todo), otros no aspiran al xito explosivo e instantneo sino que piensan que el arte es una cosa que lleva todo el tiempo, como ha demostrado Tehching Hsieh con sus One Year Performances: realiz
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Giorgio Agamben: Profanaciones, Ed. Anagrama, Barcelona, 2005, p. 110. En resumen, no hay Duchamp sin Malevich: solo despus de que la prctica artstica haya aislado el lugar/marco como tal, vaco de todo contenido, puede alguien permitirse el procedimiento del readymade. Antes de Malevich, un orinal habra seguido siendo un orinal, por ms que fuera exhibido en la galera ms selecta. La emergencia de los objetos excrementales fuera de lugar es, pues, estrictamente correlativa a la emergencia del lugar sin ningn objeto, el marco vaco como tal (Slavoj Zizek: Lacrimae Rerum. Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio, Ed. Debate, Madrid, 2006, p. 191).

cinco performances entre 1978 y 1986, en la primera (The Cage Piece) pas un ao entero solo, encerrado en una jaula, en la segunda The Time Piece, golpeaba un reloj cuando daba la hora, veinticuatro horas al da durante un ao, en la tercera vivi un ao a la intemperie en Manhattan sin entrar en ningn edificio, en la cuatro permaneci un ao atado, con una cuerda de dos metros y medio, a Linda Montano, evitando tocarse y en la quinta estuvo un ao sin ningn contacto con el mundo del arte. Tal vez, se apart del imperio esttico preocupado con lo que se avecinaba. Porque un desocupado como l podra ser empleado, sbitamente, por otro artista espabilado para dar un brochazo a la caja blanca de lo museal-amnsico. En el baile artstico de San Vito lo ms lgico es llegar a ser, como sugiere el juez del marketing, producto. Acaso las maquinaciones explosivas fueran exorcismos y, en verdad (de la buena), algunos creadores quisieran sabotear sus perfectas perogrulladas. Comprendo dijo Baudelaire- que se deserte de una causa para saber lo que se experimenta sirviendo a otra. Quiz sera dulce ser vctima y ejecutor alternativamente. A nadie le extraar que los que anuncian que hay nios feos sean una compaa de telefona mvil: detrs de esas verdades tena que estar la moral del marketing. El imperio amnsico. La primera frase de La esttica de la desaparicin de Paul Virilio nos sita en el desayuno donde la taza volcada suele ser una consecuencia de las ausencia, esto es, de esa dificultad para abrir nuestros sentidos al exterior: las ausencias escribe este terico obsesionado con la velocidad-, denominadas picnolepsia (del griego pycnos, frecuente), suelen ser muy numerosas, cientos al da, y en general pasan desapercibidas para quienes nos rodean160. La verdad es que ese particular modo de estar en el limbo es algo conocido por todos y, sin embargo, casi nadie reconocera que su vida acumula mas horas de empantanamiento que de lucidez. No se trata slo de estar con la boca pastosa y los ojos entornados, puede suceder que en un momento intrascendente tengamos la sensacin de que eso ya ha sucedido. Algunos entran entonces en trance o pontifican sobre los chacras y otras mandangas parapsicolgicas. Tambin cabe atribuirlo todo al amor que es ms avispado que ciego o, en la conexin total propia de la semiosis hermtica, apelar a los efluvios de la era de Acuario. Nos cuesta aceptar que lo que se ha producido es una sbita bajada de los filtros de nuestra capacidad perceptiva y una impresin ha retornado a la memoria a corto plazo como si estuviera archivada en un tiempo anterior incluso remotsimo. Ese instante paradjico que nos hace pensar en un tiempo pasado y brumoso en el que todo sera idntico ha sido fuente de especulaciones metafsicas, creencias o supersticiones mltiples y, por supuesto, est inscrito en nuestra curiosidad esttica. Nuestro psiquismo analgico tiene todo el derecho a postular que el dja vu es otra forma de nombrar el retorno de lo reprimido o incluso advertir que est asentado en el carcter proyectivo de la misma representacin. Aunque tampoco podemos dejar de lado que ese tiempo suspendido (tensado entre lo que est sucediendo y aquello que ya hemos experimentado) aparece, con frecuencia, asociado al cansancio, a condiciones especiales de luz o a estados alterados de conciencia producidos por sustancias psicotrpicas161. Pero todas las explicaciones cientficas sobre ese fenmeno pesan poco en la balanza de la incertidumbre humana que est abierta, principalmente, a la llegada de otra forma del tiempo, sea este la eternidad o la posibilidad de volver al pasado para, como quiera que sea, corregirlo.
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Paul Virilio: Esttica de la desaparicin, Ed. Anagrama, Barcelona, 1988, pp. 7-8. Un estudio fundamental es el de Remo Bodei: Piramidi di tempo. Storie e teoria del dja vu, Ed. Il Mulino, Bolonia, 2006.

En una poca en la que se habla, con bastante poca lucidez, sobre la memoria histrica y la reparacin de las heridas del pasado, encontramos, sobre todo, una amnesia monumental o somos atacados por lo real en forma de pesadilla162. Mientras en nuestro pas se acumulan las revisiones de la guerra civil, ejecutadas en muchos casos desde una clara mentalidad maniquea, el imaginario cinemtico del Imperio tiene evidentes sntomas psicticos. Por ejemplo, en Carretera Perdida (David Lynch) asistimos a la fuga psicognica, en Memento (Chistopher Noland) el protagonista tiene que tatuarse aquello que siente que est a punto de perder, la esquizofrenia funda el clan en El club de la lucha (David Frincher), el sndrome de stress post-traumtico domina a los soldados de la Guerra del Golfo en El mensajero del miedo (Jonathan Demme). Denzel Washington, protagonista de esta ltima pelcula se ha especializado, hasta el manierismo, en el personaje atormentado, asediado por pesadillas, con los ojos vidriosos al borde de explorar colricamente; sin duda, era el candidato perfecto para encarnar al heroico detective enamorado de una muerta que en Dja vu (Tony Scott) utiliza una inverosmil mquina del tiempo para impedir que el terror tenga lugar. Si tamaa tecnologa existiera me pregunto, por qu no aprovecharon para impedir el desastre del Katrina en Nueva Orlens donde precisamente se localiza esa pelcula? Hay una apestosa ideologa, en el sentido marxista de falsa conciencia de la realidad, en ese retorno que pasa de puntillas (salvo para buscar al terrorista de acuerdo con la tecnologa del big brother) sobre los restos que marcan la ignominia poltica. No hace falta ninguna prtesis ciberntica para recordar, dado lo reciente de los hechos, como dejaron abandonada a su mala suerte a la poblacin pobre de esa ciudad. La ficcin inscrita en el presente camufla, precariamente, la falta de vergenza de esos estados que Derrida no dud en llamar canallas. La demolicin que fund el Imperio (el atentado de las Torres Gemelas) es algo que ya habamos visto o, en trminos de Stockhausen: una obra de arte total. El arte contemporneo es, ms que descarado, narcolpsico. Todo se repite, desde el furor postmoderno, derivando hacia esa banalidad que parece clonada de la estrategia del reality show. Una vez ms puede que todo venga de Duchamp, de aquella fuente escatolgica (el cimiento de la pedestalizacin de cualquier cosa) o del trastorno ptico provocado por el Anemic Cinema. Ese voyeur irnico hablaba, en torno al Gran Vidrio, de la vida montona de los solteros, de un dja vu que acaso fuera la condicin para la videncia. Si el apropiacionismo transit por la retrica de lo que Borges en su memorable Pierre Menard, autor del Quijote llamara anacronismo deliberado, intentando producir lo otro a travs de lo mismo, algunas modalidades del arte actual adoptan el realismo dogmtico como garanta de intensidad. Mientras Nauman convierte, en Incidente domstico, la bromita de quitar la silla a nuestra pareja en el momento de sentarse en un acto de violencia imparable, Tony Oursler despliega un teatrillo de marionetas mentalmente perturbadas. Paranoia o Mltiple Personality Disorder (patologa made in USA). La sensacin de familiaridad y de extraeza, de instante y recuerdo, que surge en el dja vu es semejante a aquella de lo siniestro freudiano que tanto rastro ha dejado en el arte de nuestro tiempo. Amamos, consciente o inconscientemente, el fake y, tal vez, uno de nuestros santos laicos sea Howard Hughes, aquel picnolepsico ejemplar, encriptado en el Desert Inn de Las Vegas, acechado por la mirada burlona de Orson Welles. Todo, hasta el montaje ms demencial, se repite. Cada ao comienza, valga esta perogrullada, con lo mismo: la resaca, los buenos propsitos,
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Lo Real que vuelve tiene status de otra apariencia: precisamente porque es real, es decir, a causa de su carcter traumtico-excesivo, somos incapaces de integrarlo en (lo que experimentamos como) nuestra realidad y, por lo tanto, nos vemos obligados a experimentarlo como una aparicin de pesadilla (Slavoj Zizek: Bienvenidos al desierto de lo real, Ed. Akal, Madrid, 2005, p. 20).

los valses de los Strauss, los saltos de trampoln. Eso ya lo hemos vivido. Maana mismo comienzo, aunque sea intentando evitar la paramnesia163, la dieta: esto me suena. El accidente veloz. [Notas sobre el vrtigo contemporneo]. El accidente afirma Virilio- va a volverse la continuacin de la poltica por otros medios. Ya no es la guerra tradicional con sus armas lo que va a prolongar la poltica a la manera en que Clausewitz lo describe. Y va de la mano con la nueva disuasin. Es el accidente, pero el accidente integral. El gran misterio es la naturaleza de este accidente. En el repugnante cctel informativo, el componente principal lo constituyen los accidentes, que forman parte de nuestra vida cotidiana164 (aviones ultrarrpidos reventados apenas inician el vuelo) y las matanzas (apilamientos de cadveres servidos, ms que para el juicio, por mor de despertar la compasin), los malos tratos (transformados en anecdotario interesante) y las lesiones deportivas (una demencia fisioterapetica que eleva lo insignificante al rango de la informacin trascendental), que, en sentido estricto, son resultados del exceso de velocidad, un error producido por la anomala tecnolgica, la furia irracional de la territorialidad nacionalista, el desbarre emocional o la sobrecarga muscular. El modelo catastrfico de una sociedad en trance de jubilacin es la estadstica de muertos en accidente de automvil que acontecen en las distintas fechas festivas; buscando el calor delicioso de las playas quedan achicharrados entre los hierros retorcidos de ese coche que, en buena medida, era su carnet de identidad. Los restos diseminados en cuneta, la manifestacin de lo que tcnicamente se denomina siniestro total, junto con los cementerios de la chatarra, autnticamente espeluznantes, podran constituir una heterotopa crtica, un dispositivo visible frente al que cualquier discursividad queda reducida al nivel de charla estpida. Desde la infancia sabemos que las peores heridas, los cabezazos del rabioso y las pedradas a traicin, las recibimos en el recreo, lo que, por aadidura, refuerza el discurso del orden que ya avisaba de los peligros del tiempo indisciplinado. El accidente advierte Virilio- no es ya identificable por sus consecuencias funestas, por sus resultados prcticos -ruinas y restos esparcidos-, sino ms bien por un proceso dinmico y energtico, una secuencia cintica y cinemtica que no podra parecerse a las reliquias de los objetos destruidos, escombros y cascotes de todo tipo165. Sin embargo, en estas visiones del accidente todava queda una voluntad de aferrarse a la ilusin del final, cuando el tiempo real propiamente ha fallado y el apocalipsis de lo virtual es, en s mismo, fantasmagrico. Incluso en Crash, la novela de Ballard llevada al cine por Cronenberg, haba un deseo turbulento que conduca a precipitarse en la muerte automovilstica, una metfora extrema en la que aparecen nuevas patologas y el vrtigo de una sexualidad extraa que es afirma el director del
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Como el recuerdo se constituye como contemporneo de aquello de lo que es recuerdo, como el recuerdo es contemporneo de la cosa, basta un trastorno en la lnea de bifurcacin para que en lugar de percibir la cosa como presente, perciban en recuerdo de la cosa. Cuando eso sucede tienen un fenmeno de paramnesia (Gilles Deleuze: Derrames entre el capitalismo y la esquizofrenia, Ed. Cactus, Buenos Aires, 2005, p. 251). 164 El Accidente forma parte de nuestra vida cotidiana y su espectro obsede nuestro insomnios... El principio de indeterminacin en fsica y la prueba de Gdel en lgica son el equivalente del Accidente en el mundo histrico... Los sistemas axiomticos y deterministas han perdido su consistencia y revelan una falla inherente. Esta falla no lo es en realidad, es una propiedad del sistema. El Accidente no es ni una enfermedad de nuestros regmenes polticos, no es tampoco un defecto corregible de nuestra civilizacin: es la consecuencia de nuestra ciencia, de nuestra poltica y de nuestra moral. El Accidente forma parte de nuestra idea del Progreso... (Jean Baudrillard: El accidente y la catstrofe en El intercambio simblico y la muerte, Ed. Monte vila, Caracas, 1980, p. 188). 165 Paul Virilio: El museo del accidente en Un paisaje de acontecimientos, Ed. Paids, Buenos Aires, 1997, p. 123.

film- una mutacin, no genticamente, sino fsicamente, mediante cicatrices accidentes de coche y automutilacin166. Sin embargo, hemos pasado del atestado de trfico al atentado suicida (algo que ha terminado por ser redundante). El atentado reclama, irremediablemente, el protagonismo meditico, la razn acorralada sufre las descargas de una fanatismo abismal, algo que llega a transformarse, en su inconceptualidad, en una especie de maleficio. Se nos viene encima el Armagedon167. En las pelculas-catstrofe que funcionan como un objeto fbico, caen meteoritos inmensos sobre la tierra y reducen todo a cenizas. Apenas quedan supervivientes puesto que el relato fantstico siempre fabrica unos hroes que son capaces de salvarnos, aunque sea a costa de su sacrificio. Escapando del conflicto terrenal buscamos un ligero estremecimiento con ese exorcismo del desastre completo, como si lo peor no estuviera ya aqu. La muerte por control remoto apunta Ballard- es un juego de bajo riesgo, al menos para el telespectador. La devastada autopista de Basora pareca un atasco en proceso de oxidacin o un plat de filmacin de Mad Max abandonado, el supremo Armagedn de los coches. La ausencia de combatientes, por no hablar de muertos y heridos, acalla cualquier reaccin de piedad o indignacin, y crea la sensacin apenas consciente de que la guerra entera fue una inmensa carrera de demoliciones en la que casi nadie sali herido y que hasta pudo ser divertida 168. La ciencia ficcin y el relato cataclsmico pueden ser, en s mismo, un acto positivo de la imaginacin, en ltima instancia las visin flmica de la catstrofe permite que todo el mundo disfrute del horror sin riesgo. Si recordamos Mad Max, que fuera definida por Ballard como la Capilla Sixtina punk, nos sorprender que tras el colapso los supervivientes estn entregados al vrtigo de la velocidad, al placer de demoler lo que ya no esa casi nada, convertidos los sujetos en basura motorizada. Las contrautopas, por ejemplo 1984, que describieron un horizonte de vigilancia fascista, funcionaban como un exorcismo que genera an ms miedo, relatos conectados, de una forma u otra, con el horizonte de la amenaza nuclear. Es manifiesto que la catstrofe es percibida, principalmente cinematogrficamente, como atentado. Sabemos que cada tcnica propone una novedad del accidente169, ese acontecimiento que Virilio quiere exponer, mostrando que es lo inverosmil, lo inhabitual y, sin embargo, inevitable: No se tratara solamente de exponer nuevos objetos, reliquias de accidentes diversos, a la curiosidad morbosa de los visitantes, para concretar un nuevo romanticismo de la ruina tecnolgica, a la manera de un vagabundo que luce sus llagas para despertar la piedad de los transentes -luego de haber lustrado los cobres de las primeras mquinas a vapor en los museos del siglo XX, no iremos a hacer lo miso y tiznar a propsito los restos calcinados de las tecnologas punta-. No; se
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David Cronenberg entrevistado por Chris Rodley: David Cronenberg por David Cronenberg, Ed. Alba, Barcelona, 2000, p. 281. 167 Con respecto a las pelculas de catstrofes ha sealado Ignacio Ramonet que las calamidades poseen una funcin de verdadero objeto fbico que permite que el pblico localice, circunscriba y fije la tremenda angustia, el estado de agitacin real suscitado en su mente por la situacin traumtica de crisis (Ignacio Ramonet: Las pelculas-catstrofe norteamericanas en La golosina visual, Ed. Debate, Madrid, 2000, p. 40). 168 James G. Ballard: Muerte por control remoto en Gua del usuario para el nuevo milenio, Ed. Minotauro, Barcelona, 2002, p. 21. 169 Innovar el navo es ya innovar el naufragio; inventar la mquina de vapor, la locomotora, es adems, inventar el descarrilamiento, la catstrofe ferroviaria. Lo mismo con la aviacin naciente, los aeroplanos que innovan el choque contra el suelo, la catstrofe area. Sin hablar del automvil y la colisin en serie a gran velocidad, de la electricidad y la electrocutacin ni en absoluto de esos riesgos tecnolgicos mayores resultantes del desarrollo de las industrias qumicas o nucleares... Cada perodo de la evolucin tcnica aporta, con su equipo de instrumentos, mquinas, la aparicin de accidentes especficos, reveladores en negativo de los esfuerzos del pensamiento cientfico (Paul Virilio: El museo del accidente en Un paisaje de acontecimientos, Ed. Paids, Buenos Aires, 1997, p. 117).

tratara de efectuar un nuevo gnero de escenografa donde lo que se expone sea solamente lo que explota y se descompone. Pero tambin es cierto que la catstrofe puede ser algo tan antiguo como el habitar, es decir, los accidentes, los traspis, el caer por tierra tiene uno de sus lugares privilegiados en la casa que puede oler, como sucede en Fin de partida, a cadver. All la tcnica es siempre la misma: poner cada cosa en su sitio, impedir que el caos se aduee de todo. Archivo y domicilio coinciden en muchos sentidos. Lo que suena en el mal de archivo (Nous sommes en mal darchive) es una pasin que nos hace arder: No tener descanso, interminablemente, buscar el archivo all donde se nos hurta. Es correr detrs de l all donde, incluso si hay demasiados, algo en l se anarchiva. Es lanzarse hacia l con un deseo compulsivo, repetitivo y nostlgico, un deseo irreprimible de retorno al origen, una morria, una nostalgia de retorno al lugar ms arcaico del comienzo absoluto. Ningn deseo, ninguna pasin, ninguna pulsin, ninguna compulsin, ni siquiera ninguna compulsin de repeticin, ningn mal-de surgiran para aquel a quien, de un modo u otro, no le pudiera ya el (mal de) archivo. Ahora bien, el principio de la divisin interna del gesto freudiano y, por tanto, del concepto freudiano de archivo, es que en el momento en que el psicoanlisis formaliza las condiciones del mal de archivo y del archivo mismo, repite aquello mismo a lo que resiste o aquello de lo que hace su objeto170. La materializacin expositiva del accidente (ese archivo escenogrfico de lo que explota y se descompone) es, como puede advertirse en Unknown Quantity la muestra concebida por Paul Virilio para la Foundation Cartier pour lart contemporain (2002), concluye en una suerte de hipnosis traumtica del 11 de Septiembre. Todos los desastres, desde los terremotos en Japn, hasta las inundaciones que continan el mito del Diluvio, de los incendios que asolan los bosques al hongo nuclear, de Chernobyl a los pozos en llamas de Irak durante la primera Guerra del Golfo, del hundimiento de Titanic a la marea negra del Prestige, hablan una suerte de lengua bablica, su precario archivo est tan destinado al fracaso como aquella Torre que desafi al cielo. Si la torre de Babel afirma Derrida- se hubiera concluido, no existira la arquitectura. Slo la imposibilidad de terminarla hizo posible que la arquitectura, as como muchos lenguajes tengan una historia. Esta historia debe entenderse siempre con relacin a un ser divino que es finito. Quiz una de las caracterstica de la corriente posmoderna sea tener en cuenta este fracaso 171. Todo cae por tierra. En cierto sentido, los americanos ya estaban preparados para la cada de las Torres Gemelas, ese acontecimiento parecido a una pelcula estaba marcado por la paranoia. Se tenan que caer, era parte de su caracterstica arquitectnica: llevaban tatuado el cataclismo como destino; ese espacio clonado era algo desafiante que tena que ser destruido: materializaron, en todo momento, la violencia de lo mundial172.

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Jacques Derrida: Mal de archivo. Una impresin freudiana, Ed. Trotta, Madrid, 1997, p. 98. Jacques Derrida: La metfora arquitectnica en No escribo sin luz artificial, Ed. Cuatro, Valladolid, 1999, p. 139. 172 La violencia de lo mundial pasa tambin por la arquitectura, por el horror de vivir y de trabajar en esos sarcfagos de cristal, de acero y de hormign. El horror de morir en ellos es inseparable del horror de vivir en ellos. Por eso es por lo que el cuestionamiento de esta violencia pasa tambin por la destruccin de esta arquitectura (Jean Baudrillard: Requien por las Twin Towers en Power Inferno, Ed. Arena, Madrid, 2003, p. 34).

La catstrofe primordial (flmica) es el descarrilamiento173 que hace aicos al paisaje clsico, manteniendo al espectador a distancia del drama, tras ese cristal moderno que es el material en el que no quedan huellas o, mejor, el lmite en el que surge la experiencia del derrumbe de la experiencia. Hoy, consumada la amnesia colectiva, hay una vitrina para cada cosa, da igual que sea una cursilera, una consigna o una cagarruta. Lo decisivo es que, incluso el accidente, ha encontrado su museo, ese lugar obsceno que todava llamamos televisin174. La palabra catstrofe, un trmino de la retrica que designa el ltimo y principal acontecimiento de un poema o de una tragedia, est subrayada, en el comienzo del siglo XXI, por el estado de excepcin. La Gran Demolicin es, no cabe duda, el acontecimiento mayor, eso que resulta difcil de pensar y que entr, inmediatamente en el terreno de lo espectacular-artstico. Seguan an humeando los restos de las Torres Gemelas cuando Stockhausen pronunci la frase: esa era la obra de arte total, lo ms grande que jams se haya visto. Tal vez tan slo fue un lapsus, algo que se cae de la boca mientras lo comn es una letana de una fecha, una especie de conjuro enrarecido que prueba que no se ha comprendido nada, pero tambin podemos advertir que esa cita para-wagneriana es una una provocacin barata. Porque, frente a ese acontecimiento, es demasiado tarde para el arte o, mejor, no cabe la sublimacin esttica175. Acaso, all donde algunos vieron la materializacin de lo sublime-terrible176 nicamente podamos encontrar la pulsin pornogrfica.

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Catstrofe. La palabra. Nuestra palabra fetiche ahora. El cine naci de la alarma (la nocin) de una catstrofe. Infundada, claro est: no ya la ingenuidad o el primitivismo, sino sencillamente la inexperiencia en los nclitos hermanos Louis y Auguste (antes alentados por la fiebre cientificista que por la picarda) les exime de la ms mnima intencin de provocar el pnico. Lo que los hombres de cine venideros no tardaron en aprender es que, en estas cosas de la barraca de ferie (un feria fiera), un tren llegando a la estacin est bien, es muy majo, pero cunto mejor si colisiona con otro, se despea por un barranco o descarrila! Antes de que las manivelas dejaran de emplearse para arrancar los motores del coche, el cine ya habra impreso en celuloide cientos, miles de kilmetros con las imgenes de trenes provocando peligros, protagonizando persecuciones, desguazando camiones y automviles en los pasos a nivel. Keaton y Lloyd, Roach y Sennett, entre tantos otros, haban descubierto el potencial de las catstrofes sobre rales o en la carretera, el enorme placer de las plateas ante su representacin en la blanca pantalla (Jordi Batlle Caminal: Catastrorama. Una agitada excursin por el universo de las disaster movies, Ed. Glnat, Barcelona, 1998, pp. 9-10). 174 [...] el museo del accidente existe, lo he encontrado: es una pantalla de televisin (Paul Virilio: El museo del accidente en Un paisaje de acontecimientos, Ed. Paids, Buenos Aires, 1997, p. 124). 175 Se piense lo que se piense de su cualidad esttica, las Twin Towers eran una performance absoluta, y su destruccin es tambin una performance absoluta. Sin embargo, eso no justifica la exaltacin de Stockhausen del 11 de septiembre como la ms sublime de las obras de arte. Por qu un acontecimiento excepcional debera ser una obra de arte? La recuperacin esttica es tan odiosa como la recuperacin moral o poltica sobre todo cuando el acontecimiento es tan singular debido precisamente a que est ms all tanto de la esttica como de la moral (Jean Baudrillard: Rquiem por las Twin Towers en Power Inferno, Ed. Arena, Madrid, 2003, pp. 37-38). 176 Cuando en los das inmediatos a los sucesos de Nueva York, Washington y Pittsburg, el compositor alemn Karl Heinz Stockhausen declar que el atentado a las Torres Gemelas haba sido la primera gran obra de arte del siglo XXI, las reacciones bienpensantes no tardaron en producirse. Condenas sin paliativos, acusaciones de frivolidad cuando no de complacencia con los terroristas, de desprecio a las vctimas, todos los calificativos parecieron pocos para anatematizar sin intentar entenderlas- las palabras del artista. Pero Stockhausen no fue el nico en pensar de este modo. Iaki balos ha contado cmo asisti a los sucesos del 11-S pegado a un televisor en un hotel de Lima en compaa de una serie de arquitectos clebres y la reaccin de los asistentes ante el fulgor de las imgenes (Baudrillard dixit) que aparecan ante sus ojos asombrados: alguien se atrevi a hablar de la poderosa atraccin visual del horror y coincidimos en que lo que estbamos viendo era la encarnacin misma de lo sublime contemporneo, un espectculo que en la antigedad slo tipos como Nern se haban permitido, y que ahora se serva democrticamente en directo a todos los ciudadanos de la aldea globlal (Santos Zunzunegui: Tanatorios de la visin en Brumaria, n 2, Salamanca, 2003, pp. 240-242).

El objetivo meditico tiene un poder absoluto, articulado a partir de el efecto de realidad: la imagen es abolida como imagen fabricada y la presencia pseudo-natural se niega como representacin. Mientras lo arbitrario se presenta como necesario, el artificio adquiere carta de naturaleza: nuestra actual geofsica es una microfsica, y reducir una columna de vehculos civiles o una capital bombardeada al tamao de una pantalla de vdeo no es la mejor manera de visualizar los retos humanos de un bombardeo. De la misma manera que la actualidad sin historia transforma el tiempo en una inmensa acumulacin de hechos diversos -que constituyen lo maravilloso de la edad del vdeo-, la ubicuidad sin geografa instaura un engaoso estado de ingravidez y de no-pensamiento, puesto que pensar ha sido siempre pesar177. Debray pregunta si es posible percibir en un horizonte definido sin admitir cosas invisibles, incluso en la cultura del ciberespacio cmo puede haber un aqu sin un all, un ahora sin un ayer y un maana, un siempre sin un nunca? Mientras Virilio especula con la llegada de un arte porttil o celular, la ltima manifestacin de la lgica de los no-lugares: umbral de la desaparicin de la experiencia esttica en lo virtual o, mejor, en el intercambio instantneo (territorios de velocidad, mostradores de trnsito, parajes de la aceleracin); es necesario mantener la idea del arte como trayecto, una experiencia que sucedera sin diferirse, afirmando la dimensin del testimonio, enfrentndose a esa clausura que parece su destino: mientras se censure la posible desaparicin del arte, no habr arte. Pensar en el hic et nunc, en la temporalidad y la presencia del arte, es oponerse a su desaparicin, es no ser colaboracionista178. En nuestro vertigo visual (situados entre el dja vu y la narcolepsia) intentamos buscar el contratiempo, ya sea la pausa o el clinamen en la trayectoria establecida. Acaso lo que algunas experiencias artsticas intenten sea generar un espacio de frenado, un runaway179. Esperemos que esa salida est preparada porque vamos a toda marcha y, adems, rumbo a peor. Out of joint... Tomadas en relacin al movimiento de desterritorializacin, todas las territorialidades son afirma Deleuze- equivalentes. Pero hay una especie de esquizoanlisis de las territorialidades, de sus tipos de funcionamiento. An si las mquinas deseantes estn del lado de la gran desterritorializacin, es decir del camino del deseo ms all de las territorialidades, an si desear es desterritorializarse, es necesario decir tambin que cada tipo de territorialidad es apta para soportar determinado gnero de ndice maqunico. El ndice maqunico es aquello que, en una territorialidad, sera apto para hacerla huir en el sentido de una desterritorializacin. En los ndices que corresponden a cada territorialidad se puede evaluar la fuerza de desterritorializacin posible en ella, es decir lo que soporta el flujo que huye. Huir, y huyendo hacer huir algo al sistema, un cabo. Un ndice maqunico en una territorialidad es lo que mide en ella la potencia del huir haciendo huir los flujos. Desde este punto de vista, no todas las territorialidades son equivalentes180. Nuestra peculiar psicosis lleva a que veamos a Bartleby no slo como el maestro del rechazo sino como la presencia insoportable que nos permite pensar en (la llegada de) otra cosa181. Y, sin
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Rgis Debray: Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente, Ed. Paids, Barcelona, 1994, p. 297. 178 Paul Virilio entrevistado por Catherine David en Colisiones, Ed. Arteleku, San Sebastin, 1996, p. 53. 179 La rapidez de un fenmeno lo liquida. Cuando un fenmeno toma una velocidad absoluta, pone en movimiento el runaway. [...] El runaway est en camino. Es el estado de emergencia. 180 Gilles Deleuze: Derrames. Entre el capitalismo y la esquizofrenia, Ed. Cactus, Buenos Aires, 2005, pp. 35-36. 181 Bartleby repite preferira no hacerlo y no no lo har: su rechazo no es respecto de determinado contenido sino en realidad el gesto formal del rechazo como tal. [...] Existen dos versiones

embargo, lo normal es que tengamos ms de lo mismo. Sabemos de sobra que el corazn de la poltica resulta ser la mercadotecnia182 y que incluso el arte ha asumido, tras Warhol, todas las tcticas del marketing. No es cierto, en cualquier caso, que los artistas tengan que conseguir, cuanto antes, productos. Aunque nuestra conciencia crtica est bajo mnimos no podemos, insisto en ello, aceptar que el arte sea una mercanca perfecta o una mera perogrullada. Tal vez tengamos que poner la irona en cuarentena e, impulsados a la polmica, emplear el sarcasmo, sin por ello caer en la jerga183. Porque si el arte se ha convertido, como le gusta decir a Baudrillard, en un delito de iniciados184, marcado por la retrica del citacionismo, tambin es capaz, todava, de ser un sismograma de lo que pasa. En una poca marcada por la demolicin185, con una compulsin voyeurstica que ha propiciado el extrao placer de
cinematogrficas de Bartleby, un telefilme de 1970, dirigido por Anthony Friedman y una de 2001 ubicada en Los ngeles actual, realizada por Jonathan Parker; sin embargo, corre un persistente aunque no confirmado rumor por Internet acerca de una tercera versin en la que Bartleby es interpretado por Anthony Perkins. Aunque este rumor termine siendo falso, el dicho se non e vero e bentrovato se aplica como nunca: Perkins en su modo a lo Norman Bates hubiera podido ser el Bartleby. Puede imaginarse la sonrisa de Bartleby mientras emite su Preferira no hacerlo idntica a la sonrisa de Perkins en la ltima toma de Psicosis cuando mira a la cmara y su voz (la de su madre) dice: No era capaz ni de matar una mosca. No hay en ello una cualidad violenta, la violencia pertenece a su propio estar inmvil, inerte, insistente, impvido. Bartleby no podra matar una mosca; eso es lo que hace tan insoportable su presencia (Slavoj Zizek: Visin de paralaje, Ed. Fondo de Cultura Econmica, Buenos Aires, 2006, p. 466). 182 Cfr. Richard Sennet: La cultura del nuevo capitalismo, Ed. Anagrama, Barcelona, 2006, p. 117. 183 Gramsci seal que la irona est relacionada con el escepticismo ms o menos diletante y que cubre, precariamente, la desilusin o el cansancio, sin servir para la construccin de un mundo cultural mientras que el sarcasmo que califica como apasionado es adecuado para la accin histrico-poltica: Como siempre ocurre, las primeras manifestaciones originales del sarcasmo han tenido imitadores y papagayos; el estilo se ha convertido en una estilstica, se ha transformado en una especie de mecanismo, en lenguaje cifrado, en jerga, que podra suscitar observaciones divertidas [...]. En su forma originaria el sarcasmo tiene que entenderse como una expresin que subraya las contradicciones de un periodo de transicin; se intenta mantener el contacto con las expresiones humanas subalternas delas viejas concepciones y, al miso tiempo, se acenta la distanciacin respecto de las concepciones dominantes y dirigentes, a la espera de que las nuevas concepciones, con la solidez conquistada a travs del desarrollo histrico, dominen hasta adquirir la fuerza de las creencias populares. El que utiliza el sarcasmo posee ya con solidez esas nuevas concepciones, pero stas tienen que expresarse y divulgarse con una actitud polmica, pues en otro caso seran una utopa porque pareceran arbitrariedad individual o de secta; por otra parte, y ya por su propia naturaleza, el historicismo no puede concebirse a s mismo como expresable en forma apodctica o predicativa, y ha de crear un gusto nuevo, y hasta un lenguaje nuevo como medios de lucha intelectual (Antonio Gramsci: Contradicciones del historicismo y expresiones literarias de las mismas (irona, sarcasmo) en Antologa, Ed. Siglo XXI, Mxico, 1970, p. 308). 184 El arte se ha vuelto cita, reapropiacin, y da la impresin de reanimar indefinidamente sus propias formas. [...] Recuerdo haberme dicho, tras la penltima Bienal de venecia [1993], que el arte es un complot e incluso un delito de iniciados: encierra una inicitica de la nulidad y, sin ser despreciativos, tenemos que reconocer que aqu todo el mundo trabaja con residuos, desechos, bagatelas; todo el mundo reivindica adems la banalidad, la insignificancia; todos pretenden no ser ya artistas (Jean Baudrillard: El complot del arte, Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 2006, p. 119). No falta el malabarismo justificatorio de todo aquello que, ciertamente, es demencial: Hay siempre una caterva de ingenuos preparados para escribir la historia de la ltima idiotez, para solemnizar las estupideces, encontrar significados recnditos en las menudencias, incluir en la enseanza de todo orden y nivel tambin las tonteras, pensando que hacen una obra democrtica y progresista, que van al encuentro de los jvenes y de la gente, que hacen realidad el encuentro entre la escuela y la vida (Mario Perniola: Contra la comunicacin, Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 2006, p. 32). 185 Y no fue el ataque al Worl Trade Center respecto a las pelculas de catstrofes hollywoodienses lo que la pornografa snuff a las pelculas porno sadomasoquistas convencionales? ste es el elemento de verdad en la provocadora afirmacin de Karl-Heinz Stockhausen de que el ataque de los aviones al World Trade Center ha sido la obra de arte definitiva: podemos concebir el hundimiento de las torres del World Trade Center como la conclusin culminante de la pasin por lo Real del arte del siglo XX; de acuerdo

la catstrofe, la cultura no puede ser meramente el juego de la libertad186 sino que, valga el tono dogmtico, exigimos que afronte los conflictos y produzca lo necesario. Y, a pesar de todo, el proceso crtico-terico no puede claudicar, la insatisfaccin con lo que hay impulsa a continuar el proceso creativo que no es tanto el que termina con las obras sino aquel que llega a activa un dilogo en pos de una comunidad venidera en la que la comunicacin sea algo ms que la identificacin con uno de los antagonistas187. No exagero cuando robo una palabras finales: la hora de sentar cabeza no llegar jams188. Una (rara) cancin de cuna. No debemos perder de vista que lo irrepresentable se ha convertido en el tropo retrico de un arte y una cultura que convierte la catstrofe en una cancin de cuna189. Estamos oscilando en el espacio intermedio entre seduccin y pornografa, esto es, entre apariencia y simulacin190. Algunos pensaban que el realismo cruel nos quitar la modorra, pero incluso lo asqueroso y lo excremental se han vuelto parte del
con esta idea, los mismos terroristas no actuaron por encima de todo para provocar un dao material, sino por el efecto espectacular de su accin. Cuando, das despus del 11 de septiembre, nuestra mirada estaba saturada de las imgenes del avin estrellndose contra una de las torres, nos vimos obligados a experimentar lo que son la compulsin de la repeticin y la jouissance ms all del principio de placer: queramos ver una y otra vez; se repetan las mismas tomas hasta la nusea, y la siniestra satisfaccin que obtenamos de ello era jouissance en estado puro (Slavoj Zizek: Bienvenidos al desierto de lo real, Ed. Akal, Madrid, 2005, p. 15). 186 Nadie puede llamarse intrprete de su tiempo, porque el tiempo parece contener y soportar en una indeterminacin desesperante y enigmtica todo y lo contrario de todo; ninguna relacin de pertenencia recproca se puede hipnotizar ya entre el momento histrico y el sujeto individual por muy grande y verstil que sea. Quien nutre la ilusin de que hoy el artista puede hacer cualquier cosa no lo ensalza a las vetas de la creacin libre, sino que lo relega a amaterurismo y reduce, en el fondo, el arte a un pasatiempo. La afirmacin exagerada y a ultranza de una originalidad creativa inclasificable y nica, que trasciende tendencias y grupos, acaba por encerrar al artista en una soledad de la que el futuro lo liberar y, al contrario tambin, por sumergirlo en el numeroso escuadrn de los pintores domingueros, o incluso en el amorfo revoltijo de los foux artistiques (Mario Perniola: Enigmas. Egipcio, barroco y neo-barroco en la sociedad y el arte, Ed. CendeaC, Murcia, 2005, p. 92). 187 De hecho, la comunicacin, cuando adopta la forma de un debate pblico, no es una arena donde dos contendientes se enfrentan, y menos an una disputa entre dos maestros de la universidad medieval. Se basa en un presupuesto tcito y universalmente aceptado: la exigencia dirigida al pblico de que se identifique con uno u otro de los antagonistas. As, en forma de conflicto, resurge el aspecto esencial de la comunicacin, que ya pusimos de relieve a propsito de la new age: su incapacidad de pensar una verdadera oposicin y de sostener un verdadero conflicto (Mario Perniola: Contra la comunicacin, Ed. Amarrortu, Buenos Aires, 2006, p. 50). 188 Guy Debord: In girum imus nocte et consumimur igni, Ed. Anagrama, Barcelona, 2000, p. 61. 189 Es as que, por un lado, los dispositivos artsticos polmicos, tienden a desplazarse y devienen testimonios de la participacin en una comunidad indistinta. Pero, por otro lado, la violencia polmica de ayer tiende a tomar una nueva figura. Ella se radicaliza en testimonios de lo irrepresentable y del mal, o de la catstrofe infinita. Lo irrepresentable es la categora central del viraje tico de la esttica, como el terror lo es en el plano poltico, porque l tambin es una categora de indistincin entre derecho y hecho (Jacques Ranciere: El viraje tico de la esttica y la poltica, Ed. Palinodia, Santiago de Chile, 2005, p. 39). 190 La distincin crucial entre simulacro (superposicin con lo real) y la apariencia es particularmente reconocible en el campo de la sexualidad, como, por ejemplo, en la distincin entre pornografa y seduccin: la pornografa lo ensea todo, es sexo real, y por este mismo motivo produce un mero simulacro de sexualidad, mientras que el proceso de la seduccin consiste enteramente en un juego de apariencias, insinuaciones y promesas, y evoca por ello mismo el dominio elusivo de la Cosa sublime suprasensible (Slavoj Zizek: Lacrimae Rerum. Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio, Ed. Debate, Barcelona, 2006, p. 264). El simulacro es un objeto hecho, un artefacto, que si bien puede producir un efecto de semejanza, al mismo tiempo enmascara la ausencia de modelo con la exageracin de su hiperrealidad (Vctor I. Stoichita: Simulacros. El efecto Pigmalin: de Ovidio a Hitchcock, Ed. Siruela, Madrid, 2006, p. 12).

entretenimiento191. No podemos contentarnos con entender el mundo del arte, dotado de lo que Dickie llam Byzantine complexity192. A veces da la sensacin de que incluso las teoras ms sagaces e intensas quedan atrapadas por una suerte de barniz esttico o, por lo menos, incurren en una suerte de pseudo-utopa que estara asociada a presuntos fenmenos de resistencia que buscan, acaso para eludir la crudeza de lo poltico, el amparo de lo artstico193. Contratiempo. Para que dure una construccin (casa, templo, obra tcnica, etc.) ha de estar animada, debe recibir a la vez una vida y un alma. La transferencia del alma slo es posible por medio de un sacrificio sangriento194 . Y, sin embargo, lo extraordinario puede pasar, en todos los sentidos, desapercibido y la violencia (de lo sagrado) ser lo cotidiano, eso que nos ha llevado hasta la narcolepsia crnica. Descentramiento designa as primero la ambigedad, a oscilacin entre identificacin simblica e imaginaria la indecisin con respecto a dnde est mi verdadera clave, en mi yo real o en mi mscara externa, con las posibles implicaciones de que mi mscara simblica pueda ser ms real que lo que oculta, que el rostro verdadero tras ella195. El descentramiento (en vez de la pantalla cartesiana de la conciencia central que constituye el foco de la subjetividad) es, en cierto sentido, un medio de identificacin del vaco. The time is out of joint. El mundo va mal. Est desgastado pero su desgaste ya no cuenta. Vejez o juventud ya no se cuenta con l. El mundo tiene ms edad que una edad. La medida de su medida nos falta. [] Contra-tiempo. The time is out of joint. Habla teatral, habla de Hamlet ante el teatro del mundo, de la historia y de la poltica. La poca est fuera de quicio. Todo, empezando por el tiempo, desarreglado, injusto o desajustado. El mundo va muy mal, se desgasta a media que envejece, como dice tambin el Pintor en la apertura de Timn de Atenas (tan del gusto de Marx, por cierto). Ya que se trata del discurso de un pintor, como si hablara de un espectculo o ante una
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Es decir, la idea de que el arte son excrementos cotidianos convertidos en entretenimiento al ser exhibidos fuera de su contexto cotidiano: el material desperdiciado de la vida diaria convertido en un espectculo divertido al ser elevado al (cada vez ms dudoso) status de arte (Donald Kuspit: El fin del arte, Ed. Akal, Madrid, 2006, p. 101). 192 Dickie explica el carcter sin fronteras del mundo del arte aludiendo, entre otras cosas, a su frivolidad y complejidad bizantina, cfr. Art and Aesthetics. An Institutional Anlisis, Ed. Ithaca, 1974, p. 49. 193 No deja de ser sorprendente que Zizek, tras lcidos diagnsticos de la confluencia del la mcdonaldizacin de lo que llama McYihad termine apelando a lo esttico como un raro terreno para la esperanza poltica: Y una de las estrategias de la utopa hoy da reside en la esttica. [...] Acaso no est la poltica de resistencia postmoderna impregnada de fenmenos estticos, desde el piercing y el transformismo a los espectculos pblicos?No representa el curioso fenmeno de los flash mobs [masas repentinas] la protesta esttico-poltica en su forma ms pura, reducida a su marco mnimo? En los flash mobs, la gente se presenta en un lugar asignado a una hora determinada, realizan unos actos breves (y a menudo triviales o ridculos), y despus se dispersan otra vez; no parece raro que se les describa como poesa urbana sin ningn propsito real. Acaso no son esos flash mobs una especie de Malevich de la poltica, el equivalente poltico del famoso cuadrado negro sobre fondo blanco, el acto de marcar una diferencia mnima? (Slavoj Zizek: Irak. La tetera prestada, Ed. Losada, Madrid, 2006, pp. 166-167). 194 Como la ciudad o el santuario, la casa est santificada, en parte o en su totalidad, por un simbolismo o un ritual cosmognico. Por esta razn, instalarse en cualquier parte, construir un pueblo o simplemente una casa, representa una grave decisin, pues la existencia misma del hombre se compromete con ello: se trata, en suma, de crearse su propio mundo y de asumir la responsabilidad de mantenerlo y renovarlo [...] Toda construccin y toda inauguracin de una nueva morada equivale en cierto modo a un nuevo comienzo, a una nueva vida. Y todo comienzo repite ese comienzo primordial en el que el universo vio la luz por primera vez (Mircea Eliade: Lo sagrado y lo profano, Ed. Labor, Barcelona, 1967, p. 61). 195 Slavoj Zizek: El acoso de las fantasas, Ed. Siglo XXI, Mxico, 1999, p. 161.

pintura: How goes the world? It wears, sir, as it grows196. En este (des)tiempo de lo banal el arte es una suerte de objeto no identificado. Ya he nombrado el caso: una pintura negra sobre una pintura negra. Puede que tengamos que cerrar los ojos para ver. Eso podra suponer que lo necesitamos es el tacto de lo real ya sea para comprobar que ah enfrente est una pared o para ver, de otra manera, esa vaco que nos mira197. Desilusionado, a cielo abierto, el universo contemporneo se divide entre el hasto (cada vez ms angustiado por perder sus recursos de consumo) o la abyeccin y la risa estridente (cuando sobrevive la chispa de lo simblico, y fulmina el deseo de palabra198. Predomina todava una suerte de metafsica de la ausencia199: la realidad que consistira en lo oculto que se escapa. La infinitud afecta a todo: el deseo, el discurso, el dilogo e incluso lo sublime. Y, sin embargo, lo que nos hechiza no es otra cosa que lo romo, esto es, estamos narcotizados por el abismo de la banalidad200. Vivimos, por emplear una analoga cinematrogrfica, en Dogville, donde el otro es sometido a toda clase de exorcismos201 y, mientras tanto, aumenta, hasta afectar a casi veinte millones de americanos, Social Anxiety Disorder, la ansiedad que llega sin que se sepa la razn. Lo que da miedo puede ser una mancha o borrn informe (blob), una baba o el moho, frente a eso que apenas puede nombrarse aparece la carita sonriente, el pin amarillo, la cifra del vaco, el ltimo estertor escribe con lucidez nihilista Oursler- para perseverar en los sentimientos, para aferrarse a una imagen de felicidad que se desvanece202. Con todo, la consigna (no te preocupes, se
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Jacques Derrida: Desgastes. (Pintura de un mundo sin edad) en Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional, Ed. Trotta, Madrid, 1995, p. 91. 197 Georges Didi-Huberman comienza el bellsimo libro Lo que vemos, lo que nos mira, comentando un pasaje de Ulises de Joyce que concluye con la frase shut your eyes and see (cerremos los ojos para ver): Qu significa? Al menos dos cosas. En primer lugar, al volver a poner en juego e invertir irnicamente proposiciones metafsicas muy antiguas, incluso msticas, nos ensea que ver no se piensa y no se siente, en ltima instancia, sino en una experiencia del tacto. Con ello, Joyce no hace ms que indicar por anticipado lo que constituir en el fondo el testamento de toda fenomenologa de la percepcin. Es preciso que nos acostumbremos, escribe Merleau-Ponty, a pensar que todo visible est tallado en lo tangible, todo ser tctil prometido en cierto modo a la visibilidad, y que hay, no slo entre lo tocado y lo tocante, sino tambin entre lo tangible y lo visible que est incrustado en el encaje, encabalgamiento. Como si el acto de ver finalizara siempre por la experimentacin tctil de una pared levantada frente a nosotros, obstculo tal vez calado, trabajado en vacos. Si uno puede meter sus cinco dedos a travs, en una reja, si no en una puerta... Pero este texto admirable propone otra enseanza: debemos cerrar los ojos para ver cuando el acto de ver nos remite, nos abre a un vaco que nos mira, nos concierte y, en un sentido, nos constituye (Georges Didi-Huberman: Lo que vemos, lo que nos mira, Ed. Manantial, Buenos Aires, 1997, pp. 14-15). 198 Julia Kristeva: Poderes de la perversin, Ed. Siglo XXI, Mxico, 1988, p. 177. 199 En nuestro tiempo, al parecer, vivimos el fin de la historia, del pensar y del inconsciente: despus de Heidegger y bajo su influencia, al inconsciente ya no se lo busca en lo real, sino en lo que est ausente, en lo otro, en-lo-que-se-sustrae-siempre-a-su-captura-conceptual. Y en sas, la apelacin a lo otro, a lo oculto ms all de la cultura es todava, con plena seguridad, una apelacin a la metafsica (Boris Groys: Sobre lo nuevo. Ensayo de una economa cultura, Ed. Pre-textos, Valencia, 2005, p. 199). 200 Lo Neutro consistira en confiarse a la banalidad que est en nosotros o ms simplemente, reconocer esa banalidad. Esa banalidad [...] se experimenta y se asume en el contacto con la muerte: sobre la muerte nunca hay ms que pensamientos banales (Roland Barthes: Lo neutro. Notas de cursos y seminarios en el College de France, 1977-1978, Ed. Siglo XXI, Buenos Aires, 2004, p. 135). 201 La comunidad nacional despolitizada se constituye, entonces, como la pequea sociedad de Dogville, en la duplicidad entre el servicio social de proximidad y el rechazo absoluto del otro (Jacques Ranciere: El viraje tico de la esttica y la poltica, Ed. Palinodia, Santiago de Chile, 2005, p. 29). 202 La carita sonriente, un simple crculo con una curva por boca, fue la primera versin de las imgenes optimistas de sintete bien que produjo Harvey Ball en 1963 para la State Mutual Insurance Company. Parece ser que ms tarde aadi los ojos para que nadie pudiera trastocar la imagen transformndola en un ceo fruncido al invertirla. La carita sonriente se convirti en un fenmeno cultural popular de evasin de la realidad: en 1970 haba aproximadamente 50 millones de pins carita sonriente circulando por el globo. La estrategia reduccionista empleada en el diseo de la carita sonriente podra entenderse como

feliz), tropieza con las pesadillas y los traumas; los seres ms grotescos no callan pase lo que pase. Lo que no tena ninguna importancia desplaz a lo ejemplar que ahora suena trasnochado y dogmtico. El postarte es un arte completamente banal: un arte inconfundiblemente cotidiano, ni kitsch ni arte elevado, sino un arte intermedio que confiere glamour a la realidad cotidiana mientras finge analizarla203. Intenta o simula ser crtico, cuando en realidad es una estrategia de desenmascaramiento que finalmente recurre, permanentemente, a lo espectacular, esto es, a la dimensin del entretenimiento. A veces nos dejamos llevar por la paranoia del complot inminente pero tambin puede suceder que la conspiracin (del arte cnico-chic-banal) sea evidente204. Puede que solo se trate de pasar la aspiradora205 o, en una dinmica lgica, dejar reposar, solemnemente, la basura en un sitio especial. McLuhan, tan sagaz para crear frases, escribi que el arte es aquello de lo que uno puede quedar impune. Me parece que estaba, tristemente, enunciando un gran verdad. Con todo no tiene sentido entregarse, con gesto crispado, al oficio del agorero, especialmente cuando todo no se ha convertido, an, en lo mismo. Si Scrates renunciaba a pensar la idea de lo sucio por temor a hundirse en la tontera sin fondo206, nosotros tendremos que meternos, sin contemplaciones, en lo inmundo207 entre otras cosas porque ese es nuestro destino. Prueba superada? Pero, ha llegado ya nuestra pasin de lo real al fondo? Acaso tengamos que hacer un esfuerzo ms para completar otra penetracin208. Atravesar la fantasa que
una respuesta popular a los temas concurrentes del minimalismo en las bellas artes. El vaco amarillo es el ltimo estertor para perseverar en los sentimientos, para aferrarse a una imagen de felicidad que se desvanece. Desde un punto de vista histrico, la carita sonriente es un intento enmarcado dentro de una amplia gama de codificaciones de sentimientos y expresiones que se remonta a los gticos de la poca victoriana, que fueron quienes llevaron a cabo el salto posmoderno de separar el sentimiento de la experiencia (Tony Oursler: texto en Tony Oursler. Blob, Galera Soledad Lorenzo, Madrid, 2005, p. 8). 203 Donald Kuspit: El fin del arte, Ed. Akal, Madrid, 2006, p. 81. 204 Todos conocemos el tpico que dice que las teoras de la conspiracin son las ideologa del pobre: cuando los individuos carecen de capacidades y los recursos cognitivos elementales para crear un mapa que les permita situar su lugar dentro de una totalidad social, se inventan teoras de la conspiracin que proporcionan un mapa falso, y explica todas las complejidades de las vida social como resultado de una conspiracin oculta. Sin embargo, como le gusta sealar a Fredric Jameson, este rechazo ideolgicocrtico no es suficiente: en el capitalismo global contemporneo, muchas veces estamos vindonoslas con verdaderas conspiraciones (Slavoj Zizek: Irak. La tetera prestada, Ed. Losada, Madrid, 2005, p. 113). 205 El 1 de octubre de 1970, Billy Apple ejecut una obra o accin, titulada Pasar la aspiradora, que consista en limpiar con aspiradora el espacio delantero y trasero de la primera planta, el rellano, las escaleras y la entrada del nmero 161 de la calle 23 Oeste en Nueva York. La obra, tal y como informaba Lucy Lippard en Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, segua en curso en 11 de diciembre de 1971. 206 Recordemos el dilogo platnico del Parmnides: Y sobre esas cosas, Oh Scrates! Que nos parecen tan ridculas, como pelos, cieno, suciedades y dems cosas inferiores y despreciables, tienes dudas sobre si debera afirmarse que tambin de todas esas cosas hay una idea especial que es distinta de las cosas que tenemos a mano, o no debera afirmarse? De ningn modo, dijo Scrates, sino que esas cosas son como las vemos y creer que hay una idea de ellas sera muy sorprendente... Por eso, cuando llego a este punto huyo, por miedo a matarme hundindome en la tontera sin fondo... (Platn: Parmnides, 130 d-e). 207 Cfr. Jean Clair: De Immundo, Ed. Galile, Pars, 2004. 208 No es acaso la imagen definitiva de la pasin por lo Real la opcin que se puede encontrar en las pginas web hardcore donde se puede observar el interior de la vagina desde el punto de vista privilegiado de una cmara mnima situada en la punta del consolador que la penetra? En este lmite extremo, se produce una transformacin cuando nos acercamos demasiado al objeto deseado, la fascinacin ertica se transforma en asco ante lo Real de la carne desnuda (Slavoj Zizek: Bienvenidos al desierto de lo real, Ed. Akal, Madrid, 2002, pp. 11-12). Zizek, desmantelando con sarcasmo extremo a Deleuze, se pregunta si no ser la prctica del fist-fucking el caso ejemplar de lo que el autor de Lgica del sentido llamara expansin de un concepto: el puo se dedica a un nuevo uso; la nocin de

quiere decir identificarse plenamente con ella, con la fantasa que estructura el exceso que resiste a nuestra inmersin en la realidad cotidiana. Conocemos la experiencia de malestar al reconocer, sbitamente, que llevamos horas sin nmero tarareando una chorrada209. No hemos atravesado nada, es lo absurdo, la realidad roma que desebamos dejar atrs, la que nos ha posedo fantasmalmente. El parloteo, lo que Lacan llamara lalangue, eso que precede al lenguaje articulado, impone su pastosa ley. Lo malo es que incluso en lo esttico, aquel remanso de moderacin210, se ha llegado, casi definitivamente a perder el deseo de ilusin por culpa de lo pornogrfico211, del culto al detalle obvio. Es dramtico estar perplejo por una serie de perogrulladas. El camino del exceso, lo que podramos volver a calificar como tratamiento Ludovico, siguiendo lo narrado en La naranja mecnica, produce una combinacin de anestesia y rebrotes explosivos. Tal vez lo que tenga que hacer el arte es no dejar de hablar de lo que le falta, cuando ya se ha entregado a la orga y al cansancio subsiguiente212. Aunque hemos recibido una sobredosis de ridiculez no hemos superado ninguna prueba, como le gusta hacer vertiginosamente a la televisin-de-concurso-perpetuo213. Lo que tenemos an (en nuestra cultura superviviente de la incredulidad postmoderna) son sntomas mrbidos214. Ahora recuerdo una frase provocadora de Dotremont, en una lectura de poesa experimental, crispada por gritos antisoviticos y antifranceses: la merde, la merde, toujours recomenc. La comunicacin nos arroja, sin criterio alguna, todo encima, nuestra mirada pasmada no repara en que nos usan como una letrina215. Pero, insisto que, a pesar de todo, no podemos caer, aunque fuera lgico, en el derrotismo o, por lo menos, tenemos que tener claro que ste es tan slo un estadio sintomatolgico y que es necesario, descender al fondo (como, ejemplarmente, hacen los artistas que intervienen en el Espai Quatre) para ofrecer imgenes ms all de la deriva estupefacta
penetracin se ampla con la combinacin de la mano con la penetracin sexual, en la exploracin del interior de un cuerpo (Slavoj Zizek: rganos sin Cuerpo. Sobre Deleuze y sus consecuencias, Ed. Pretextos, Valencia, 2006, p. 210). 209 Daniel Dennet alude a esa situacin de canturrear una meloda que nunca me ha gustado y que de ninguna manera la considero mejor que el silencio; pero ah estaba, como un horrible virus musical, tan vigoroso en mi reservorio de memes como cualquier meloda que realmente me guste (Daniel Dennet: Darwins Dangerous Idea, Ed. Simon & Schuster, Nueva York, 1995, p. 347). 210 As pues, la alternativa a la violencia parece residir en lo esttico, a lo cual pertenece desde siempre una especie de moderacin esencial, que no puede confundirse con timidez, con temor, ni mucho menos con debilidad o claudicacin. Esta moderacin deriva de la conciencia de que no existe un solo plano sino segn la afortunada expresin de Deleuze y Guattari- mil planos diferentes (Mario Perniola: Contra la comunicacin, Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 2006, p. 105). 211 Si en la pornografa circundante se ha perdido la ilusin del deseo, en el arte contemporneo se ha perdido el deseo de ilusin. En el porno no queda nada que desear (Jean Baudrillard: El complot del arte. Ilusin y desilusin estticas, Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 2006, p. 51) 212 Zizek seala que el verdadero exceso no consiste en practicar nuestra fantasas ntimas en lugar de hablar de ellas, sino, precisamente, hablar sobre ellas, permitindoles invadir el medio del gran Otro hasta el punto que uno puede literalmente fornicar con palabras, hacer caer la barrera elemental, constitutiva entre el lenguaje y el goce (Slavoj Zizek: Visin de paralaje, Ed. Fondo de Cultura Econmica, 2006, p. 243). 213 Sobre la lgica de la humillacin presente en los juegos de la televisin y el despojamiento frentico del sentido del ridculo, cfr. Grard Imbert: El zoo visual. De la televisin espectacular a la televisin especular, Ed. Gedisa, Barcelona, 2003, pp. 158-160. 214 Una de las sentencias ms citadas de los cuadernos de la prisin de Gramsci es aquella en la que advierte que la crisis consiste precisamente en que lo viejo est muriendo y lo nuevo no puede nacer; en este interregno aparece una gran variedad de sntomas mrbidos. 215 Al igual que el psicoanalista frente a sus pacientes, tenemos la impresin de que nos hemos convertido en el vertedero, la letrina, el pozo negro, de materiales carentes de inters alguno, y a la vez podemos estar seguros de que cualquier cosa dicha ser absorbida por el remolino del lenguaje que habla por s slo a travs de la voz del psictico o del comunicador (Mario Perniola: Contra la comunicacin, Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 2006, p. 47).

y banal. La ltima imagen de In girum imus nocte et consumimur igni (1978) de Guy Debord tiene un subttulo que no podemos dejar de reescribir: Debe retomarse desde el principio216.

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El mismo Debord explicita, en una nota qu sentido tiene esa frase final: La frase que se opone a las tradicionales seales de conclusin, Fin o Continuar, ha de entenderse en todos los sentidos del verbo reprendre, retomar. Quiere decir, en primer lugar que la pelcula, cuyo ttulo era un palindromo, ganara con que se la volviera a ver al punto, alcanzando as ms cabalmente su efecto desesperante: una vez se haya conocido el final, se sabe cmo se haba de entender el principio. Quiero decir tambin que habr que reconsiderarlo todo desde el principio, reprobarlo tal vez, para llegar un da a resultados ms dignos de admiracin (Guy Debord: In girum imus nocte et consuminur igni, Ed. Anagrama, Barcelona, 2000, p. 61. Cfr. Peter Wollen: El asalto a la nevera. Reflexiones sobre la cultura del siglo XX, Ed. Akal, 2006, p. 167.

De Passaic a Basora: narcolepsia monumental. [En torno al llamado arte pblico]

Clausewitz compara igualmente la astucia o el ardid con el chiste: As como el chiste es una prestidigitacin relativa a ideas y concepciones, la astucia es una prestidigitacin relativa a acciones. Se sugiere as el modo como la tctica, prestidigitacin en efecto, se introduce por sorpresa dentro de un orden. El arte de jugar con el adversario, de burlarle y de tenderle trampas tiene mucho que ver con un especial sentido de la temporalidad, de la ocasin217.

Irak ms all de Libration. Se nos viene encima el Armagedon. En las pelculas-catstrofe que funcionan como un objeto fbico218, caen meteoritos inmensos sobre la tierra y reducen todo a cenizas. Apenas quedan supervivientes puesto que el relato fantstico siempre fabrica unos hroes que son capaces de salvarnos, aunque sea a costa de su sacrificio. Escapando del conflicto terrenal buscamos un ligero estremecimiento con ese exorcismo del desastre completo, como si lo peor no estuviera ya aqu. La muerte por control remoto es un juego de bajo riesgo, al menos para el telespectador. La devastada autopista de Basora pareca un atasco en proceso de oxidacin o un plat de filmacin de Mad Max abandonado, el supremo Armagedn de los coches. La ausencia de combatientes, por no hablar de muertos y heridos, acalla cualquier reaccin de piedad o indignacin, y crea la sensacin apenas consciente de que la guerra entera fue una inmensa carrera de demoliciones en la que casi nadie sali herido y que hasta pudo ser divertida219. La ciencia ficcin y el relato cataclsmico pueden ser, en s mismo, un acto positivo de la imaginacin220, en ltima instancia las visin flmica de la catstrofe permite que todo el mundo disfrute del horror sin riesgo221. Si recordamos Mad Max, que fuera definida por Ballard como la Capilla Sixtina punk222, nos sorprender que tras el colapso los supervivientes estn entregados al vrtigo de la velocidad, al placer de
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Michel de Certeau: De las prcticas cotidianas de oposicin en Modos de hacer. Arte crtico, esfera pblica y accin directa, Ed. Universidad de Salamanca, 2001, p. 402. 218 Con respecto a las pelculas de catstrofes ha sealado Ignacio Ramonet que las calamidades poseen una funcin de verdadero objeto fbico que permite que el pblico localice, circunscriba y fije la tremenda angustia, el estado de agitacin real suscitado en su mente por la situacin traumtica de crisis (Ignacio Ramonet: Las pelculas-catstrofe norteamericanas en La golosina visual, Ed. Debate, Madrid, 2000, p. 40). 219 James G. Ballard: Muerte por control remoto en Gua del usuario para el nuevo milenio, Ed. Minotauro, Barcelona, 2002, p. 21. 220 Creo que el relato catastrfico, quienquiera que sea el que lo cuente, representa un acto constructivo y positivo de la imaginacin ms que negativo, un intento por enfrentarse con un universo que evidentemente carece de sentido desafindolo segn sus propias reglas (James G. Ballard: Cataclismos y fatalidades en Gua del usuario para el nuevo milenio, Ed. Minotauro, Barcelona, 2002, pp. 231-232). 221 Las catstrofes representan una amenaza lejana, admita Samuel Z. Arkoff, presidente de la American International Pictures, quien aada a continuacin, subrayando su carcter protector (que, por consiguiente, favorece, en definitiva, el status quo): Las pelculas-catstrofe permiten que todo el mundo se distraiga sin riesgos (Ignacio Ramonet: Las pelculas-catstrofe norteamericanas en La golosina visual, Ed. Debate, Madrid, 2000, p. 63).

demoler lo que ya no esa casi nada, convertidos los sujetos en basura motorizada. Las contrautopas, por ejemplo 1984, que describieron un horizonte de vigilancia fascista, funcionaban como un exorcismo que genera an ms miedo223, relatos conectados, de una forma u otra, con el horizonte de la amenaza nuclear224. Es manifiesto que la catstrofe es percibida, principalmente cinematogrficamente, como atentado225. El 29 de Marzo de 1991, Jean Baudrillard public en el diario Libration un fragmento de uno de sus textos ms polmicos: La Guerra del Golfo no ha tenido lugar cuando las hostilidades ya haban tocado a su fin. El terico del simulacro comienza sealando que puesto que la guerra ya estaba ganada de antemano, jams sabremos que pinta habra tenido si hubiese existido. Quince aos despus sabemos de sobra cual es su figura: la proliferacin vrica del terrorismo, el atentado suicida, la falta completa de legitimidad. Aquella guerra quirrgica ha dado paso a la cotidianeidad de las masacres. Hoy suena a sarcasmo cnico el ingenio de Baudrillard: cuando los americanos aparecieron al fin, detrs de su cortina de bombas, los iraques ya haban desaparecido detrs de su cortina de humo226. La arcaica actitud de atrincherarse, la precaria bunkerizacin de los otros fue fcilmente transformada en enterramiento por parte de nuestros aliados. Todo tenda a sepultarse en aquella guerra transmitida en directo: los tanques, los aviones, las tropas. No le falta razn al obsesivo dela implosin cuando apunta que se trataba de una guerra catalptica en la que Sadam pudo concluir (para continuar) con un sncope histrico del tipo Cuc ya no estoy!. Ciertamente el cerco de engao y la profunda decepcin que produce la sobredosis informativa transform el desierto de las contiendas en una suerte de mapa borgiano en el que lo blico estaba putrefacto. El encefalograma plano del consenso no puede, sin embargo, ocultar que la guerra del Golfo ha tenido lugar. Aquel desmoronamiento es nuestro presente. El paisaje dialctico y la espiral vertiginosa.
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Mad Max 2, en cierto modo la pelcula de carretera por excelencia, es una visin convincentemente reduccionista del colapso posindustrial. Se ve el fin del mundo como una incesante carrera de demoliciones, mientras bandas de salvajes motorizados vagan por los desechos de ese desierto, imposibilitados de hablar, pensar, tener esperanza o soar, y dedicados tan slo a la brutal realidad de la velocidad y la violencia (James G. Ballard: Gua del usuario para el nuevo milenio en Gua del usuario para el nuevo milenio, Ed. Minotauro, Barcelona, 2002, p. 34). 223 El colmo de estas utopas negativas, tal vez se haya alcanzado con la pelcula de Michael Radford, realizada a partir del libro de Orwell, 1984. Porque en la pelcula como en el libro, el proyecto arquitectnico del Big Brother no consiste slo en controlar todo el espacio-tiempo social, sino ocupar y limpiar todo el espacio-tiempo interior del sujeto singular, y hasta su ideolecto. Winston ya no podr habitar en Winston. Deber traicionar su peticin de amor y escritura. Este fin de los tiempos como apocalipsis proviene siempre del imaginario moderno, gobierna su escatologa negativa que duplica desde San Juan el retrato de la redencin. No hay Dios sin Diablo (Jean-Francois Lyotard: El imaginario postmoderno y la cuestin del otro en el pensamiento y la arquitectura en Pensar-Componer/ConstruirHabitar, Ed. Arteleku, San Sebastin, 1994, p. 33). 224 A partir de 1945-1950, la gente tiene miedo del fin del mundo. Es la poca de la disuasin nuclear y del cine precipitado, ese cine de suspense que es el cine de angustia, es decir, de la supervivencia. Nosotros vivimos porque sobrevivimos todava (Paul Virilio: El cibermundo, la poltica de lo peor, Ed. Ctedra, Madrid, 1997, p. 33). 225 [...] todas esas ficciones [de las pelculas-catstrofe] se elaboran a partir de un fondo oscurantista de paranoia colectiva; sin duda, cada catstrofe es un fallo de la razn y, sobre todo, un fallo inconcebible de la tcnica y, en consecuencia, una especie de sabotaje. Si se descompone la mquina civilizadora occidental (norteamericana) es por la existencia de una causa precisa; de modo que hay que presentar a un responsable. Las pelculas-catstrofe se encargan de esta tarea: todo accidente se convierte entonces en atentado y la verdad es que el mismo azar no es ms que subversin (Ignacio Ramonet: Las pelculascatstrofe norteamericanas en La golosina visual, Ed. Debate, Madrid, 2000, p. 56). 226 Jean Baudrillard: La guerra del Golfo no ha tenido lugar, Ed. Anagrama, Barcelona, 1991, p. 67.

El mapa en blanco de Lewis Carroll y el desierto de las consideraciones sobre el mundo no objetivo de Malevich se vuelven equiparables para Smithson, entregado a cartografiar lugares inhabitables. La fascinacin por los mapas surge desde un nimo entrpico, la conciencia de que el paisaje est borrado unido a una estrategia de desplazamiento del centro. El paseo conduce hacia los suburbios espectrales; como la casa Usher de Poe, los edificios se hunden, caen para formar babeles o limbos desparramados227. Aquello que se torna visible son las huellas, la memoria porttil del viajero: notas, mapas, libros de viaje, restos azarosos. Smithson contempla radicalmente la salida al exterior, la lucha con las cenizas que Hulme exigiera. Ensayos como Un recorrido por los monumentos de Passaic o Un museo del lenguaje en la proximidad del arte son recorridos que ofrecen una nueva geografa esttica, desde los monumentos marcados fotogrficamente, instantneas entrpicas228, hasta el collage crtico, el artculo monstruoso que es un edificio de palabras229. Las vedute postindustriales forman una utopa sin fondo, una esttica del desencanto a la que se refiere en Doce bajo cero 230. Smithson describe un panorama de ruinas al revs: Esto es lo contrario de la `ruina romntica', porque los edificios no caen en ruinas despus de haber sido construidos sino que crecen hasta la ruina conforme son erigidos. Esta mise-en-scene antirromntica sugiere la idea desacreditada del tiempo y muchas otras cosas `pasadas de moda' 231. En la ruina romntica hay todava un pasado esplendoroso que rescatar, en los desechos que Smithson recorre no hay ningn fondo histrico, como en Beckett el futuro puede encontrarse en los basureros del pasado histrico232. En el crucial ensayo La entropa y los nuevos monumentos, Smithson articula su nocin de entropa arquitectnica: La tan denostada arquitectura de Park Avenue descrita como `fras capas de vidrio', junto con la modernidad manierista de Philip Johnson, han contribuido a fomentar el nimo entrpico233. Una arquitectura sin valor de cualidades que se interpreta como una nueva conciencia de la debilidad, lo soso y lo apagado. Pero esa insipidez inspira, es un grado cero semejante a la comprensin de Malevitch del desierto como ciudad del futuro. La frialdad del cristal contiene tambin un elemento de desorden: el cristal como hilaridad en estado slido. El trabajo funerario smithsoniano es, en realidad, una profanacin, el placer que se encuentra en las impurezas es el destello fro de Herodas: adorar el horror de ser virgen. El espejo es una trampa intil, un abismo que se rompe en mil pedazos, llegndose a la desdiferenciacin, el proceso primario de entrada en contacto con la materia. Smithson recuerda el fragmento 124 de Herclito: El mundo ms bello es un montn de escombros dejados caer en confusin234. La grandeza de la devastacin, una
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Robert Smithson: Un museo del lenguaje en la proximidad del arte en Robert Smithson. El paisaje entrpico. Una retrospectiva 1960-1973, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia, 1993, p. 124. Cfr. Edgard A. Poe: La cada de la casa Usher en Cuentos I, Ed. Alianza, Madrid, 1970, p. 337. 228 Cfr. Robert Smithson: Un recorrido por los monumentos de Passaic. Nueva Jersey en Robert Smithson. El paisaje entrpico. Una retrospectiva 1960-1973, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia, 1993, p. 77 y Entropy made visible en The Writings of Robert Smithson, New York University Press, 1979, p. 190. 229 Robert Smithson: Un museo del lenguaje en la proximidad del arte en Robert Smithson. El paisaje entrpico. Una retrospectiva 1960-1973, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia, 1993, p. 118. 230 Robert Smithson: Doce bajo cero en Creacin, n 7, Madrid, Febrero 1993, p. 63. 231 Robert Smithson: Un recorrido por los monumentos de Passaic. Nueva Jersey en Robert Smithson. El paisaje entrpico. Una retrospectiva 1960-1973, Instituto Valenciano de Arte Moderno, 1993, p. 76. 232 Robert Smithson: Un recorrido por los monumentos de Passaic. Nueva Jersey en Robert Smithson. El paisaje entrpico. Una retrospectiva 1960-1973, Instituto Valenciano de Arte Moderno, 1993, p. 77. 233 Robert Smithson: La entropa y los nuevos monumentos en Robert Smithson. El paisaje entrpico. Una retrospectiva 1960-1973, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia, 1993, p. 66. 234 Cfr. Robert Smithson: Una sedimentacin de la mente: proyectos de tierra en Robert Smithson. El paisaje entrpico. Una retrospectiva 1960-1973, Instituto Valenciano de Arte Moderno, 1993, p. 126.

visin obstinada de los procesos de erosin no conduce al placer de las ruinas sino a un tiempo geolgico. En su ensayo sobre Frederick Law Olmsted, Smithson comienza aludiendo a un perfil geolgico que conduce a la poca de la glaciacin y planteando la idea de la creacin de paisajes asimtricos en medio del flujo urbano. Parece como si en Central Park nada siguiera siendo lo que es, ni permaneciendo donde estaba, un territorio dislocado. Conviene tener presente que Smithson toma esa obra de Olmsted como un modelo de paisaje dialctico, una referencia que l reconstruye a partir de una narracin que surge de un recorrido por el parque, conduciendo tambin a consideraciones genricas sobre el earth art, que, segn su propia experiencia, encuentra mejores emplazamientos en lugares que han sido perturbados por la propia industria, la urbanizacin incontrolada o la devastacin propia de la naturaleza: los emplazamientos ms humildes o incluso degradados, dejados por las intervenciones mineras, constituyen un reto mayor para el arte, y una mayor posibilidad de estar en soledad. La alternativa para los territorios arruinados es el cultivo o el reciclaje, una va por la que se decidir Smithson, aunque tambin cabe, como se hiciera en Yosemite, construir rutas de acceso y formas de alojamiento con lo que finalmente se configura una zona salvaje urbanizada. Central Park no es meramente el lugar desde el que contemplar la lnea del cielo de la ciudad, un gran parntesis al que escapar, por medio de pasadizos subterrneos, cuando la ciudad se vuelve asfixiante, Smithson plantea un desplazamiento permanente de la ciudad al parque o, mejor, una dialctica que supondra tratar a ste ltimo como non-site. Algunas fotografas antiguas muestran que el parque en construccin es un territorio de casquetes por doquier. El paseo por el parque se convierte en una persecucin en un laberinto ocupado por seres salvajes: Smithson es una figura piranesiana, su desplazamiento por la naturaleza es una bsqueda de la posibilidad de estar solo. El proyecto que aparece al final del ensayo de realizar una escultura de lodo se reitera en Una sedimentacin de la mente: proyectos de tierra o en la descripcin de Spiral Jetty como lodo fangoso. Esa viscosidad es el lugar en torno al cual gira, siguiendo los pasos en espiral regresamos a nuestros orgenes235. Para Smithson la Naturaleza es simplemente otra ficcin del siglo XVIII y XIX236, l prefera el trmino tierra (earth), algo ms concreto, confuso, sujeto a cataclismos, capaz de generar en el sujeto haecceitas. Podra decirse que el arte degenera cuando se aproxima a la condicin de jardinera, especialmente cuando no repara en la conciencia de clase o ideologa que esos lugares comportan; advertimos una oposicin clara entre las earthworks smithsonianas y el jardn ingls: no son accesibles; no existen para el placer o la evasin; son explcitamente entrpicas en vez de crear la ilusin de eternidad; implican una crtica terica del humanismo que es esencial en la esttica del jardn237. Smithson se adentra en lo que llama los problemas abismales del jardn que no entiende como un lugar utpico o paradisaco, sino como un mbito en el que puede surgir lo siniestro, as como aspectos perversos, perdido aquel ideal del jardn de la virtud. Nuestro destino son los torture
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Robert Smithson: The Spiral Jetty en Robert Smithson. El paisaje entrpico. Una retrospectiva 1960-1973, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia, 1993, p. 184. La operacin de extraccin de lodo debera tratarse como un proceso artstico, apoyndose en un tratamiento documental (ya fuese realizando una pelcula o por medio de fotografas) y manteniendo una dialctica fsica: El lodo debera depositarse en un emplazamiento de la ciudad que necesitase rellenos. El transporte de lodo sera seguido desde el punto de extraccin hasta el punto de descarga. Un conocimiento del lodo y del mundo de la sedimentacin es necesario para comprender el paisaje tal como existe (Robert Smithson: Fredreric Law Olmsted y el paisaje dialctico en Robert Smithson. El paisaje entrpico. Una retrospectiva 1960-1973, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia, 1993, p. 181). 236 Robert Smithson: A Museum of Languaje in the Vicinity of Art en The Writings of Robert Smithson, New York University Press, New York, 1979, p. 71. 237 Gary Shapiro: Earthwards. Robert Smithson and Art after Babel, University of California Press, Los Angeles, 1994, pp. 118-119.

gardens, esos lugares dialcticos que suponen interaccin y desplazamiento, asumir que los jardines histricos han sido reemplazados por los sitios de tiempo. Hay un descenso hacia el fondo: pulverizacin y oxidacin. El non-site acenta la fragmentacin de la experiencia artstica, es un abismo especular: Se puede decir que tiene lugar una `desarquitecturizacin' antes de que el artista fije sus lmites fuera del estudio del artista para entregarse a la deconstruccin, trabajar con bulldozers y las excavadoras que los arquitectos odian238. En la Universidad de Kent, Smithson encontr una vieja leera abandonada, decidi arrojar con una excavadora cargas de tierra sobre el tejado hasta que la viga central se agriet, momento en el que detuvo la accin: el abandono se multiplica al mismo tiempo que la construccin se arroja alegricamente hasta el tiempo de una glaciacin. En The Crystal Land haba establecido lo que puede considerarse su cdigo esttico: fragmentacin, corrosin, descomposicin, desintegracin, deslizamiento de rocas, escombros, corrimientos, flujos de lodo, avalancha239. Smithson produce los solares del tiempo. La deconstruccin tiene lugar; aunque sea por un lado deshacer, descomponer, desedimentar estructuras, en el sentido ms radical es un acontecimiento240. Smithson ofrece huellas de esos lugares que se deconstruyen: los vacos monumentales de Passaic, los paisajes industriales de Oberhausen o el espectral Hotel Palenque, ilgico, sin centro ni recorrido posible. Se produce una subversin de los non-sites que contenan la disgregacin del emplazamiento; esos mapas tridimensionales son fragmentos de una fragmentacin mayor: contienen la ausencia de la propia contencin241. La fotografa y los dibujos, ms que la evidencia fsica de la Leera o del Hotel Palenque, son experiencias de la ausencia sin asideros242: escndalo de algo que est siempre en otro lugar. Esta arquitectura entrpica es un arte de mirar; las obras estn cargadas de tiempo, la aceleracin hace que se hundan en un pasado remoto o en un futuro chapucero243. Huellas artsticas en el no-lugar metropolitano. La experiencia contempornea es la del no lugar a partir del cual se establecen distintas actitudes individuales: la huida, el miedo, la intensidad de la experiencia o la rebelin. La historia transformada en espectculo arroja al olvido todo lo urgente: es como si el espacio estuviera atrapado por el tiempo, como si no hubiera otra historia que las noticias del da o de la vspera, como si cada historia individual agotara sus motivos, sus palabras y sus imgenes en el stock inagotable de una inacabable historia del presente244. El pasajero de los no lugares hace la experiencia simultnea del presente perpetuo y del encuentro de s. Pero en medio de la huelga de los acontecimientos, en esa sumisin permanente a lo que a ya est ah245, se pueden
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Robert Smithson: Una sedimentacin de la mente: proyectos de tierra en Robert Smithson. El paisaje entrpico. Una retrospectiva 1960-1973, Instituto Valenciano de Arte Moderno, 1993, p. 125. 239 Robert Smithson: The Crystal Land en The Writings of Robert Smithson, New York University Press, New York, 1979, p. 20. 240 Jacques Derrida: Carta a un amigo japons en Cmo no hablar? y otros textos. Revista Anthropos, suplemento n 13, Barcelona, Marzo, 1989, p. 88. 241 Robert Smithson: Una sedimentacin de la mente: proyectos de tierra en Robert Smithson. El paisaje entrpico. Una retrospectiva 1960-1973, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia, 1993, p. 131. 242 Cfr. Craig Owens: Photography en abyme en Beyond Recognition. Representation, Power, and Culture, University of California Press, Los Angeles, 1992, p. 27. 243 Robert Smithson: La entropa y los nuevos monumentos en Robert Smithson. El paisaje entrpico. Una retrospectiva 1960-1973, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia, 1993, p. 67. 244 Marc Aug: Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropologa de la sobremodernidad, Ed. Gedisa, Barcelona, 1993, p. 108. 245 Cfr. Guy Debord: Comentarios sobre la sociedad del espectculo, Ed. Anagrama, Barcelona, 1990, p. 41.

encontrar restos desconcertantes, lugares en el borde de los no lugares. El paseo en la ciudad, como una forma de experiencia, puede conducirnos ms all de la monumentalidad hasta una esttica relacional, pero sobre todo, a una comprensin de lo pblico que intensifique la experiencia democrtica. Rosalind Krauss ha sealado que la escultura se ha convertido en una especie de ausencia ontolgica, algo que no es ni arquitectura ni paisaje, sin embargo se puede hablar de un campo expandido en el que se sitan nociones como las de emplazamientos sealizados, estructuras axiomticas, construcciones relacionadas dialcticamente con el emplazamiento o esculturas de tipo tradicional: la escultura ya no es el trmino medio privilegiado entre dos cosas en las que no consiste, sino que ms bien escultura no es ms que un trmino en la periferia de un campo en el que hay otras posibilidades estructuradas de una manera diferente246. El arte en espacios pblicos afecta al sentido que tenemos de la ciudad, as como a las formas de recepcin de los procesos estticos, incluso a unas situaciones diferentes de las monumentales o de la memoria escultrica. Si en los aos setenta se desarrollaron los jardines de esculturas, principalmente en el mbito musestico, es en la dcada de los noventa cuando en Espaa comienzan a desarrollarse algunas importantes iniciativas de arte pblico siendo la ms importante la de Barcelona con motivo de las Olimpiadas del ao 92. Otras ciudades han intentado desarrollar, con menor fortuna, sus propios proyectos tendiendo a la mera ornamentalidad o actuando de una forma discontinua y con escasa implicacin de los ciudadanos. En nuestra poca el lugar est atravesado por vectores de velocidad que lo desmantelan. Descentramiento designa as primero la ambigedad, a oscilacin entre identificacin simblica e imaginaria la indecisin con respecto a dnde est mi verdadera clave, en mi yo real o en mi mscara externa, con las posibles implicaciones de que mi mscara simblica pueda ser ms real que lo que oculta, que el rostro verdadero tras ella247. El descentramiento (en vez de la pantalla cartesiana de la conciencia central que constituye el foco de la subjetividad) es, en cierto sentido, un medio de identificacin del vaco. Incluso localizado, el arte est desquiciado. The time is out of joint. El mundo va mal. Est desgastado pero su desgaste ya no cuenta. Vejez o juventud ya no se cuenta con l. El mundo tiene ms edad que una edad. La medida de su medida nos falta. [] Contra-tiempo. The time is out of joint. Habla teatral, habla de Hamlet ante el teatro del mundo, de la historia y de la poltica. La poca est fuera de quicio. Todo, empezando por el tiempo, desarreglado, injusto o desajustado. El mundo va muy mal, se desgasta a media que envejece, como dice tambin el Pintor en la apertura de Timn de Atenas (tan del gusto de Marx, por cierto). Ya que se trata del discurso de un pintor, como si hablara de un espectculo o ante una pintura: How goes the world? It wears, sir, as it grows248. La gran instalacin sealtica de Sanlen plantea, obviamente, la pregunta dnde estoy? Que implica tambin la cuestin qu es un lugar?. Como Michel Serres advirtiera en su libro Atlas, tenemos que hallar una nueva definicin de un lugar-trnsito, donde se superponen el mapa real y el virtual, en un plegamiento incesante249. Porque hoy estamos entre la
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Rosalind E. Krauss: La escultura en el campo expandido en La posmodernidad, Ed. Kairs, Madrid, 1985, p. 68. 247 Slavoj Zizek: El acoso de las fantasas, Ed. Siglo XXI, Mxico, 1999, p. 161. 248 Jacques Derrida: Desgastes. (Pintura de un mundo sin edad) en Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional, Ed. Trotta, Madrid, 1995, p. 91. 249 Dnde estoy?Quin soy?Se trata de una misma pregunta que slo exige una respuesta sobre el ah? Solo habito en los pliegues, slo soy pliegues. Es extrao que la embriologa haya tomado tan poco de la topologa, su ciencia madre o hermana! Desde las fases precoces de mi formacin embrionaria, morula, blstula, gastrulla, grmenes vagos y precisos de hombrecillo, lo que se llama con razn tejido, se pliega,

necesidad de salir y, a la manera de El ngel exterminador, la imposibilidad de hacerlo. En muchas ocasiones llegamos a experimentar una claustrofobia intolerable250. Virilio ha apuntado que, en poca de globalizacin, todo se juega entre dos temas que son, tambin, dos trminos: forclusin (Verwefung: rechazo, denegacin) y exclusin o locked-in syndrom251. Lejos de la lgica de lo monumental o, peor, del rotondismo que afecta al imaginario poltico con tanta facilidad, han ido surgiendo algunos proyectos de arte pblico que funcionan como dispositivos crticos y de interrogacin dignos de tener en cuenta. Acaso sea fundamental que los artistas establezcan colaboraciones estrechas y no meramente coyunturales con los arquitectos y los urbanistas para que los proyectos pblicos no estn, desde el principio, marcados por la obsolescencia y la arbitrariedad. Sabemos que, en un tiempo pretendidamente global, hay que tener en cuenta la preocupacin local, pero no por ello hay que cimentar un imaginario narcisista o ultraidentitario sino que se trata de propiciar (por medio de esa colaboracin frtil entre el arte y la arquitectura) el dilogo con el otro. En el fondo el grupo local, con toda su perversidad, sabe lo que puede fluir. El espacio basura de Koolhass. Rem Koolhass ha sealado que el espacio basura es lo esencial en vez de lo aberrante, el fruto del encuentro entre la escalera mecnica y el aire acondicionado en la incubadora de Pladur. Ese sitio sellado que fomenta la desorientacin (plagado de espejos y superficies pulidas) responde a la lgica del ms es ms. El espacio basura es como estar condenado a un jacuzzi perpetuo con millones de tus mejores amigos... Es un enmaraado imperio de confusin que funde lo elevado y lo mezquino, lo pblico y lo privado, lo derecho y lo torcido, lo atiborrado y lo famlico, para ofrecer un mosaico ininterrumpido de lo permanentemente inconexo252. Espacio abovedad e histrico, amnsico y pseudo-histrico, algo palaciego pero desolador. Esas megaestructuras son, incluso para los arquitectos, entrpicas: dado que es interminable, siempre hay goteras en algn lugar del espacio basura. Los flujos vertiginosos hacen de estos nolugares potenciales pocilgas y, como todos sabemos, estn en proceso de continua
efectivamente, una vez, cien veces, un milln de veces, esas veces que en otros idiomas nuestros vecinos siguen llamando pliegues, se conecta, se desgarra, se perfora, se invagina, como manipulado por un toplogo, para acabar formando el volumen y la masa, lleno y vaco, el intervalo de carne entre la clula minscula y el entorno mundial, al que se le da mi nombre y cuya mano en este momento, replegada sobre s misma, dibuja sobre la pgina volutas y bucles, nudos o pliegues que significan (Michel Serres: Atlas, Ed. Ctedra, Madrid, 1995, p. 47). 250 La disponibilidad general causar una claustrofobia intolerable; el exceso de opciones ser experimentado como la imposibilidad de elegir; la comunidad participatoria directa universal excluir cada vez con ms fuerza a aquellos incapacitados de participar. La visin del ciberespacio abriendo la puerta a un futuro de posibilidades infinitas de cambio ilimitado, de nuevos rganos sexuales mltiples, etc., etc., oculta su opuesto exacto: una imposicin inaudita de cerrazn radical. Entonces, esto es lo Real que nos espera, y todos los esfuerzos de simbolizar esto real, desde lo utpico (las celebraciones New Age o deconstruccionistas del potencial liberador del ciberespacio), hasta lo ms oscuramente diatpico (la perspectiva del control total a manos de una red computerizada seudodivina...), son slo eso, es decir, otros tantos intentos de evitar el verdadero fin de la historia, la paradoja de un infinito mucho ms sofocante que cualquier confinamiento actual (Slavoj Zizek: El acoso de las fantasas, Ed. Siglo XXI, Mxico, 1999, p. 167). 251 El locked-in syndrom es una rara patologa neurolgica que se traduce en una parlisis completa, una incapacidad de hablar, pero conservando la facultad del habla y la conciencia y la facultad intelectuales perfectamente intactas. La instauracin de la sincronizacin y del libre intercambio es la comprensin temporal de la interactividad, que interacta sobre el espacio real de nuestras actividades inmediatas acostumbradas, pero ms que nada sobre nuestras mentalidades (Paul Virilio en dilogo con Sylvre Lotringer: Amanecer crepuscular, Ed. Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 2003, p. 80). 252 Rem Koolhass: Espacio basura, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2007, p. 11.

remodelacin. Da la sensacin de que carecen de toda lgica o que tan slo estn pensados para marear al que, inevitablemente, transita por ellos253. Incluso Koolhass llega a hablar de un fascismo latente en esos espacios que estn sometidos a severa vigilancia. No le falta razn al aadir que el espacio basura es poltico: depende de la eliminacin centralizada dela capacidad crtica en nombre de la comodidad y el placer. El espacio basura reduce a urbanidad lo urbano... En lugar de vida pblica, Espacio Pblico: lo que queda de la ciduad una vez que se ha eliminado lo impredecible... Espacio para honrar, compartir, cuidar, sufrir y curar... la cortesa impuesta por una sobredosis de remates tipogrficos254. Lo que nos rodea y acoge es, realmente, inhspito: las risas enlatadas responden al otro lado del telfono. Y mientras los sujetos estn obsesionados por la meteorologa, el arte, convertido en un frentico suministrador de contenidos, asume la tarea de planificar cosas para los vacos sobrantes. El nico discurso escribe Koolhass llevado por un furor febril- legtimo es la prdida; el arte reabastece el espacio basura en proporcin directa a su propia morbosidad255. Los comisarios del bienalismo rampante, miembros vitalicios del artejet, hablan, como si tal cosa, de lo desacogedor y acaso encontraron, rastro del deja vu, que en la mesilla de noche del hotel se encontraba, dispuesta a auxiliar almas errantes, la sagrada Biblia. El Sndrome de Digenes y el arte recobrado. Estamos, casi todos, afectados por el Sndrome de Digenes, acumulando sobre todo basura mental. Sabemos que el mbito de la cultura est circundado y sometido a la penetracin constante de la basura256. Allan Kaprow, posedo por el furor futurista, declaro que el intercambio verbal por radio entre el Centro de Naves Espaciales Tripuladas de Houston y los astronautas del Apolo 11 ha sido mejor que la poesa contempornea y, por supuesto que los movimientos aleatorios que los compradores hacen, en un trance inexplicable, en los supermercados son ms ricos que cualquiera de las cosas que se ha hecho en la danza contempornea. En una poca en la que se aprenda de todas las cosas y sobre todo de las Vegas, era normal que se reivindicara la magia de lo cochambroso, el placer de lo tirado por el suelo: que la pelusa continua el padre del happening- debajo de las camas y los escombros en los vertederos industriales son ms atractivos que la reciente erupcin de exposiciones del maestro de los desperdicios desperdigados257. Da la impresin de que hace cuarenta aos, en 1966, Kaprow comenzaba a deprimirse al comprobar que toda la historia del arte y de la esttica que estaba, literalmente, en lo estantes colaboraba en una momificacin de la vida y en una pantanosa indistincin: Si no hay una clara diferencia entre un
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Slo una perversa coreografa moderna puede explicar los giros y las vueltas, los ascensos y los descensos, las sbitas inversiones que incluye el tpico recorrido desde el mostrador de facturacin hasta la pista de estacionamiento en el tpico aeropuerto contemporneo. Debido a que nunca reconstruimos ni cuestionamos lo absurdo de estos desvos forzosos, nos sometemos dcilmente a grotescos itinerarios que pasan junto a perfumes, solicitantes de asilo, obras en curso, ropa interior, ostras, pornografa, telfonos mviles: increbles aventuras para el cerebro, la vista, el olfato, el gusto, el tero, los testculos... (Rem Koolhass: Espacio basura, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2007, pp. 29-30). 254 Rem Koolhass: Espacio basura, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2007, p. 42. 255 Rem Koolhass: Espacio basura, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2007, p. 58. 256 El mbito de lo profano se renueva continuamente, porque continuamente se llena con basura y los desperdicios de la cultura valorizada. La distincin entre esa basura y lo profano natural, virgen, que, segn se dice, est siendo destruido bajo la riada de la basura, perdiendo su autenticidad, es una distincin arbitraria y puramente ideolgica: un montn de basura manifiesta lo profano, la realidad y la vida no menos sino ms- que la naturaleza virgen de la selva del Amazonas (Boris Groys: Sobre lo nuevo. Ensayo de una economa cultural, Ed. Pre-textos, Valencia, 2005, p. 147). 257 Donald Kuspit. El fin del arte, Ed. Akal, Madrid, 2006, p. 58.

assemblage de sonidos y un concierto de ruidos con suspiros, entonces no hay una diferencia clara entre un artista y un chatarrero. A lo mejor se trataba de no aadir ms cosas en el paisaje del arte contemporneo que estaba repleto258. Ben Vautier, present, en una obra titulada El museo de Ben, entre otras cosas, una concha, algo de madera y un montn de porquera, al lado de las cuales coloc un cartel con el siguiente texto: Si desde Duchamp es arte todo, significa eso que esto tambin es arte? Si la respuesta es s, por qu ir a los museos y no simplemente bajar a los stanos. En la exposicin Esto es maana: arte de los sesenta (montada por la Tate Britain en 2004) se ha producido un acontecimiento inquietante: una seora de la limpieza ha confundido una obra de arte con una bolsa de basura. Un da antes de que se inaugurara la muestra, Gustav Metzger, autor de la instalacin titulada Primera demostracin pblica del arte autodestructivo, se percat de la ausencia de la bolsa que deba estar junto a un mural de nylon corrodo por pintura cida. Aunque la bolsa de basura fue recuperada del contenedor de la Tate estaba ya tan perjudicada que el artista decidi hacer otra. Esa institucin tan seria y profesional ha instruido a su personal de limpieza para que el macabro error no vuelva a producirse; un portavoz del museo ha exculpado a la seora, francamente deprimida, que, cumpliendo con su trabajo, puso las cosas en su sitio. Cmo iba a saber dijo ese sujeto autorizado- lo que supona que era?. Ciertamente no cabe flagelar a esa pobre mujer a la que suponemos azorada despus de haberse desembarazado de la escatalgica realidad del arte contemporneo. Aunque tampoco es el momento para escuchar sus disculpas. El aeropuerto como supermercado mutante. Recordemos que la arquitectura contempornea es un enorme dispositivo de aceleracin y de racionalizacin de los desplazamientos humanos: su ideal escribe Houellebecq- sera el sistema intercambiador de autopistas que hay cerca de Fontainebleau-Melun Sud259. Tengo la impresin de que es un ms representativo de las formas constructivas y de la definicin de lo urbano, por ejemplo, el aeropuerto de Sao Paulo, un lugar en el que la tensin circulatoria une desplazamiento y pausa, espera y afn de encontrar el momento de la partida, descanso (valdra aadir tambin hasto) y consumo. No cabe ninguna duda de que los aeropuertos actuales no tienen por funcin exclusiva la de responder, funcionalmente, a las necesidades humanas y tecnolgicas relativas al viaje en avin, sino que insertan, en ese no lugar, la lgica implacable del supermercado260. Si, por un lado, se permite la narcosis consumista, por otro, numerosas seales prohben fumar, es decir, impiden que un buen nmero de sujetos intenten calmar la ansiedad con su vicio privado que, al mismo tiempo, es espoleado en las tiendas de duty free, donde enormes pilas de cartones de tabaco y botellas de toda clase de licores y vinos despliegan su poder hipntico. Esos espacios con suelos brillantes o enmoquetados, en los que sorprendentemente apenas queda huella del paso de multitudes, estn pensados para condicionar la espera. Las normas de embarque de
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Entre las obras ms notables del postarte se encontraba la respuesta de Claes Oldenburg a una invitacin a participar en una muestra urbana de escultura al aire libre; (1) sugiere declarar a Manhattan una obra de arte, (2) propone un monumento al grito en el que un agudo grito sea radiodifundido por todas las calles a las dos de la madrugada, y (3) finalmente, hace que sepultureros sindicados excaven, bajo su supervisin, una zanja de 182x182x91 cm detrs del Metropolitan Museum y luego la vuelvan a rellenar. Douglas Huebler dijo con agudeza: El mundo est lleno de objetos ms o menos interesantes; no deseo aadir ninguno ms. Pero tambin est lleno de ideas y actividades ms o menos interesantes. Para que aadir ms? (Donald Kuspit: El fin del arte, Ed. Akal, Madrid, 2006, p. 64). 259 Michel Houellebecq: El mundo como supermercado, Ed. Anagrama, Barcelona, 2000, p. 56. 260 La arquitectura contempornea, por lo tanto, asume implcitamente un programa simple que puede resumirse as: construir las secciones del hipermercado social (Michel Houellebecq: El mundo como supermercado, Ed. Anagrama, Barcelona, 2000, p. 57).

las compaas areas obligan a hacerlo con tiempo (lejos de una situacin en la que el viajero, como sucede, por ejemplo, en las estaciones de autobs, llega y, a la carrera, toma el primer autobs que sale), pero es que adems multitud de vuelos sufren retrasos. Todos hemos experimentado la enorme frustracin de leer en una pantalla delayed junto a los datos del avin e itinerario que nos corresponda. El tiempo lentsimo, ese retardo, por emplear un trmino querido por Duchamp, impulsa la deambulacin aeroportuaria, ese dejar la mente a deriva, viendo las cosas venir, cuando propiamente uno querra marcharse de una vez por todas. El mobiliario de estos no lugares es, habitualmente incomodsimo y, como he comprobado recientemente, est pensado para impedir que el viajero se tumbe261. Con todo, la somnolencia puede llegar a dominarnos en esos espacios refrigerados e iluminados de forma constante y homognea, de la misma forma que, cuando los retrasos son tremendos, los cuerpos caen por tierra sin piedad. El abotargamiento sensorial o, en trminos de Virilio, la picnolepsia, esa emergencia, inexplicable, del tiempo ausente262, se sufre de distintas formas si el sujeto descansa en la sala VIP, verdaderamente paradisaca, o si est condenado a los espacios comunes en los que termina por llegar a una suerte de vida vegetativa. La nica razn, insisto, para la descomunalidad del aeropuerto contemporneo es la mencionada insercin del supermercado. Ah tenemos ya de todo, desde tiendas enormes de perfumes hasta boutiques (importa poco que sean ropas de diseo como las de Antonio Mir o bien pardicas indumentarias para exploradores urbancolas como las de Timberland), restaurantes autoservicios o pizzeras (a la espera de la inevitable imposicin del McDonald como la respuesta culinaria acorde con el empantanamiento del no lugar aeroportuario) y lugares en los que adquirir un cd con la msica de Shakira o recargar el telfono mvil. La mayor parte de los pasajeros, estn esperando la salida de su vuelo o en trnsito, estn destrozados y esa es, por supuesto, la razn que ha llevado a la aparicin de la oferta de quick masaje, tal y como puede apreciar en la terminal internacional del aeropuerto de Sao Paulo. Es fascinante la visin de un grupo de masajistas vestidas de blanco afanndose en relajar, por el mdico precio de ocho dlares, cuerpos sentados en sillas orientales; la clsica intimidad y semi-desnudez del masaje es sustituida por la obscena disposicin del sujeto en un pasillo cualquiera vestido, intentado abandonarse pero al mismo tiempo vigilando su equipaje de mano para que no desaparezca. Sospecho que esos inocentes masajes anti-stress son el umbral de nuevos dispositivos de consumo que tomaran, al asalto, las amplias reas de los aeropuertos. Qu impide instalar saunas, locales de contactos sexuales de todo tipo o cabinas de peep-show en las relucientes terminales?Hay alguna ley que prohba abrir salas de apuestas, hermosas mesas para jugar al poker o simples mquinas tragaperras? De la misma forma que el avin entretiene (precariamente) al pasajero con comidas indigestas y pelculas de todo tipo, podra ser rentable que algunas empresas ocuparan espacios en el no lugar con mini-cines o teatros en los que, en funcin de las oscilaciones del gusto, se programara a Lina Morgan, Bella y Bestia o el angustioso texto Final de partida de Samuel Beckett. Ms all de todas las fronteras, el consumo no conoce fronteras. Por ejemplo, en el aeropuerto de Singapur encontramos inmensas tiendas de electrodomsticos donde puede adquirirse una lavadora de ltima generacin o una nevera esplndida; el producto se exhibe y el cliente recibe en su casa, esto es, en su destino, si tal palabra tiene ya algn sentido, la mercanca que estaba all almacenada263.
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Segn mis fragmentarias observaciones etnogrfico-aeroportuarias, hace aos existan butacas sin reposabrazos que permitan que el sujeto con el tiempo perdido se tumbara y conciliara el sueo, mientras actualmente la mayor parte de las sillas estn dotadas de elementos, especialmente los resposabrazos metlicos, que impiden esa posicin de descanso. 262 Cfr. Paul Virilio: Esttica de la desaparicin, Ed. Anagrama, Barcelona, 1998, pp. 7-8.

La disneyficacin inevitable. Ante la globalizacin econmica y poltica que, en el campo cultural, yo llamo, de manera ms explcita, californicacin, creo que el importante defender las identidades contra la nivelacin de las culturas alentada por los intereses privados que dominan el mundo. Sin nostalgia ninguna de un arte nacional frgil y amedrentado, es necesario, por ejemplo, poner en tela de juicio las bienales internacionales, que producen arte como si preparasen alimentos congelados. Yo aconsejara hallar lugares de encuentro y maneras alternativas264. Pero resulta que hoy la cristalizacin del Imperio es Disneyworld, ese proyecto de clonacin o criogenizacin del mundo y de nuestro universo mental que reduce el imaginario a lo virtual265. Euro Disney, el turbulento parque temtico cercano a Pars, fue descrito por un disgustado crtico francs como una Chernobyl cultural, aunque tal vez una Stalingrado cultural sera ms fiel a la verdad: el campo de batalla en que el implacable avance de la cultura popular norteamericana fue detenido por fin y ha debido retroceder. Supongo que el Ratn Mickey y el Pato Donald ya no satisfacen a los nios de hoy, cuyas retinas titilan con los fantasmas electrnicos de los videojuegos. Ahora rige el Super Nintendo, y el imperio de Disney mercantiliza la nostalgia266. Tenemos claro que la Disneylandizacin que ya es el ms importante de los proyectos urbansticos, el modelo incluso de las experiencias artsticas contemporneas en la hegemona de las Bienales267, pero tambin podemos apuntar que algunas experiencias creativas intentan incitarnos a aprender de nuevo a viajar268, aunque esto suponga perderse o saber que no hay retorno. La publicidad en la poca de la metafsica cumplida. Vattimo ha sealado, siguiendo a Heidegger, que el mundo metafsico est caracterizado por la dictadura de la publicidad, no en el sentido de rclame, sino en el sentido de ser pblico, esto es, como existencia inautntica. La desaparicin de la
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Esa es, ciertamente, una forma astuta de atrapar al consumidor desorientado. El aeropuerto es un inmenso catlogo de mercancas que estn disponibles en cualquier sitio, aunque en esa terminal en concreto aparezcan bajo la mgica expresin duty free. 264 Serge Guilbaut entrevistado por Anna Maria Guasch: El Guggenheim funciona segn el sistema fast food en La Vanguardia, 14 de Septiembre del 2001, p. 11 265 El Nuevo Orden mundial es disneyco. Pero Disney no es el nico en esta especie de canibalismo atractivo. Hemos podido ver a Benetton recuperar en sus campaas publicitarias toda la actualidad del drama humano (sida, Bosnia, miseria, apartheid) por transfusin de la realidad en la Nueva Figuracin meditica, all donde la miseria y la conmiseracin entran en resonancia interactiva. Lo virtual recompra lo real ya listo y vuelve a escupirlo tal cual, como prt--porter (Jean Baudrillard: Disneyworld Company en Pantalla total, Ed. Anagrama, Barcelona, 2000, p. 175). 266 James G. Ballard: El ratn que aburre? en Gua del usuario para el nuevo milenio, Ed. Minotauro, Barcelona, 2002, p. 238. 267 ltimamente los arquitectos de Disney Corporation han ganado un concurso para reacondicionar el centro de Nueva York (Times Square, la Quinta Avenida, Central Park). Despus de la expulsin de un gran nmero de habitantes de modestos recursos, se ha previsto la construccin de un gran hotel atravesado por una brecha; por sta habr de pasar un rayo galctico; se ha considerado tambin la construccin de un centro comercial provisto de pantallas gigantes: lo que la ciudad real va a imitar hoy es la ciudad de Superman y de los dibujos animados. As se cierra el crculo que, desde un estado en que las ficciones se nutran de la transformacin imaginaria de la realidad, nos hace pasar a un estado en el que la realidad se esfuerza por reproducir la ficcin. Tal vez, a su trmino, este movimiento pueda matar la imaginacin, agostar lo imaginario y traducir de esta manera algo de las nuevas parlisis de la vida en la sociedad. Dentro del espacio urbano y del espacio social en general, la distincin entre lo real y la ficcin se hace imprecisa (Marc Aug: El viaje imposible. El turismo y sus imgenes, Ed. Gedisa, Barcelona, 1998, p. 129). 268 El mundo existe todava en su diversidad. Pero esa diversidad poco tiene que ver con el caleidoscopio ilusorio del turismo. Tal vez una de las tareas ms urgentes sea volver a aprender a viajar, en todo caso, a las regiones ms cercanas a nosotros, a fin de aprender nuevamente a ver (Marc Aug: El viaje imposible. El turismo y sus imgenes, Ed. Gedisa, Barcelona, 1998, p. 16).

diferencia ontolgica es tambin la desaparicin de toda diferencia residual entre la cosa y el conocimiento que se tiene de ella. La publicidad es algo que pertenece esencialmente al ente en la poca de la metafsica cumplida en la medida en que del ser como tal ya no queda ms nada y el ser del ente est enteramente reducido a pertenecer a un sistema instrumental del que, por definicin, el hombre dispone por entero269. Desde los anuncios de Toscani para Benetton a las frases de Barbara Kruger o las proposiciones de Wittgenstein retomadas por Kosuth para localizarlas en vallas publicitarias, el arte sufre la conmocin del discurso de la publicidad. Aunque algunos intentan seguir la estrategia del detournement, en ltima instancia es la imagen vertiginosa del mercado la que parece apropiarse de todos los recursos retricos. Nauman puede bromear sobre las verdades msticas del arte parodiando un anuncio de cervezas compuesto con un nen, de la misma forma que la accin de Cattelan sujetando con cintas a su galerista en una pared termina por ser pasto del guio publicitario. Nuestra sobrecodificacin termina por dar, en la primera mano, en repoker al creativo que no necesita ya ni siquiera recurrir a la estrategia conductista. Ms all de los abismos sublime y, por supuesto, sin necesidad de recurrir a las cadenas subliminales, se despliegan tcticas publicitarias deliberadamente caticas, en las que las alusiones pueden ser puro sinsentido. Lo nico que importa es evitar el zapping. En este caso el Gestell es verdaderamente, un emplazamiento que nos provoca para mantenernos permanentemente conectados. El shock producido por la imagen publicitaria impide la distancia crtica [...]. Pero la posibilidad de un punto de vista retorna, al menos mediante el juego de desplazamiento y la metfora. Qu es lo que a fin de cuentas, hace a los anuncios tan superiores respecto a la crtica? concluye BenjaminNo lo que dice el letrero mvil de nen, sino el rojo charco que lo refleja en el asfalto270. La mirada esencial de la publicidad271 nos hipnotiza y, sin duda, revela un borde de aquel peligro en el que tendra que surgir lo que salva. El post-situacionismo y la urgencia de estar juntos. La transformacin ms radical que se ha producido entre los aos sesenta y hoy, en lo que respecta a la relacin entre arte y vida cotidiana, se puede describir, me parece como paso de la utopa a la heterotopa272. Esta conciencia de la alteracin del espacio, causado por una introduccin de lo aberrante en el seno de lo real, es compartida por la experiencia del arte y por la prctica lcida, ajena al cinismo urbanizante, de la arquitectura que constata que la ciudad est perdida (de la misma forma que en las artes plsticas surgen, antes que nada, fragmentos, basuras, materiales de bricolage, etc.) y que lo que nos queda es un territorio de escombros (sorprendente escenario de emergencia de la intimidad) en el que aparecen toda clase de accidentes. Toda religin empieza como crisis de culto, como baile fantasmal de una sociedad traumatizada273 y, acaso, nos encontramos en el umbral en el que la disolucin de las experiencias que fundan comunidad han llevado a una ritualizacin museogrfica de todo aquello que serva como escape (precisamente, el baile reducido por algunos artistas a algo digno de ser aceptado o introducido en la institucin canonizadora e higienizante del coleccionar o, como no, la turbulencia del deseo, los abismos del sexo convertidos en estandartes o consignas, la cotidianidad abierta a una sorprendente obscenidad), asumiendo el silencio de la contemplacin esttica (correspondiente al se
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Gianni Vattimo: Introduccin a Heidegger, Ed. Gedisa, Barcelona, 1986, pp. 88-89. Jean-Francois Chvrier y Catherine David: La actualidad de la imagen, entre las Bellas Artes y los medios de comunicacin en Documenta. Documents, Kassel, 1996. 271 La mirada hoy por hoy ms esencial, la mirada mercantil, que llega al corazn de las cosas, se llama publicidad (Walter Benjamin: Direccin nica, Ed. Alfaguara, Madrid, 1987, p. 77). 272 Gianni Vattimo: La sociedad transparente, Ed. Paids, Barcelona, 1990, p. 155. 273 Cfr. W. La Barre: The Ghost Dance, Dell Publishing Co., Nueva York, 1978, pp. 239-245.

ruega tocar) el rango de oracin: comulgamos con la ms estricta estupefaccin. Todo sucede despus de la fiesta, sin que la resaca sea monumental274; la temporalidad del post festum es la del melanclico (un yo ya sido), esa forma del ser ah (retrasado siempre con respecto a s mismo) en la que se ha perdido para siempre la fiesta, mientras el tiempo del ante festum corresponde a la esquizofrenia (el yo no es nunca una posesin cierta sino algo que hay que ganar permanentemente) una vivencia en la que lo importante es la anticipacin (primaca del porvenir en la forma del proyecto), ejemplificada en el dasein como aquel ente al que en su ser le va su propio ser y que, de esa forma, en su ser se anticipa siempre a s mismo, y, por ltimo, en el intra festum puede aparecer la neurosis obsesiva (la adherencia al presente que tiene la forma de una reiteracin obsesiva del acto para procurarse las pruebas del propio ser s mismo, de que uno no se ha perdido ya para siempre) o bien la epilepsia (la carencia que brota de una suerte de exceso exttico de la presencia). Mientras la crisis epilptica sanciona la incapacidad de la conciencia para soportar la presencia, de tomar parte en su propia fiesta, el neurtico tiene que asegurarse, por medio de la repeticin, los documentos de su propia presencia en una fiesta que de manera manifiesta se le escapa. La nostalgia de la provocacin vanguardista transformada en lgica de lo obsceno, aquel ansia de novedad derivada en el gusto por la perversin que, en apariencia se anticipa a la estrategia neutralizadora, y la carnavalizacin en medio del pnico resulta actualmente como subjetividad narcolpsica (una vivencia espasmdica en la que la palabra intensidad puede coincidir con el camuflaje autista frente a los conflictos circundantes) guardan relacin con las patologas festivas. En ltima instancia, el problema de las maquinaciones contemporneas no es la amnesia, dado que tampoco hay nada propiamente que sea digno de la memoria, sino la desconexin. La sociedad del espectculo ha empujado al arte e incluso a la crtica al terreno del bricolage, siendo el material con el que producir la obra una amalgama de souvenirs que sealan un pattico final275. Asistimos tanto a una sobrecodificacin cuanto a una especie de apoteosis del secreto subversivo, en otros trminos, la rebelda est colapsada tanto por la impotencia colectiva y personal cuanto por la tendencia al hermetismo, ese camuflaje que da cuenta, antes que nada, del miedo: la desobediencia termina por ser codificada subliminalmente276. Incluso el retorno crtico del situacionismo, en los planteamientos

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Sigo las consideraciones que hace Giorgio Agamben a partir del anlisis relacional que el psiquiatra japons Kimura Bin hizo de la temporalidad en Ser y Tiempo de Heidegger con los tipos fundamentales de la enfermedad mental, cfr. Giorgio Agamben: Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo Sacer III, Ed. Pre-textos, Valencia, 2000, pp. 132-134. 275 Por primera vez, las artes de todas las civilizaciones y todas las pocas pueden ser conocidas y admitidas en conjunto. Es una coleccin de souvenirs de la historia del arte que, al hacerse posible, implica, tambin, el fin del mundo del arte. En esta poca de museos, cuando ya no puede existir ninguna comunicacin artstica, pueden ser igualmente admitidos todos los momentos antiguos del arte, porque ninguno de los cuales padece ya la prdida de sus condiciones de comunicacin particulares en la actual prdida general de las condiciones de comunicacin (Guy Debord: La sociedad del espectculo, Ed. La Marca, Buenos Aires, 1995, fragmento 189). 276 Ha pasado el inconsciente, a lo inhibido del psicoanlisis? Si hoy sigue existiendo, tendr necesariamente que acosar la realidad objetiva, acosar tanto la propia verdad como su perversin, su distorsin, su anomala, su accidente. Si la irona existe, tiene que haber pasado a las cosas. Tiene que haberse refugiado en la desobediencia de los comportamientos a la norma, en el desfallecimiento de los programas, en el desarreglo oculto, en la regla de juego oculta, en el silencio en el horizonte del sentido, en el secreto. Lo sublime ha pasado a lo subliminal (Jean Baudrillard: El otro por s mismo, Ed. Anagrama, Barcelona, 1988, pp. 46-47).

que intentan localizarse en el intersticio social277 de la esttica relacional278, tiene mucho de metafsica barata, una suerte de cctel en el que el marxismo es, ante todo, una pose correcta, cuando la mueca cnica domina todas las actitudes tericas. Agotada la poltica de las consignas y transformada la resistencia en hermetismo o, mejor, camuflaje de la impotencia lo que quedan son las situaciones construidas menos conflictivas: principalmente bailar279 y comer. Si Pipilotti Rist y Ana Laura Alaez montan ambientes que remedan el espacio discotequero, Rikrit Tiravanija y Domingo Snchez Blanco alimentan a las masas, en un momento en el que las intervenciones en el espacio pblico van principalmente transformndose en ancdotas, fastos, a la manera del barroco, que ms que nada desconciertan o producen hilaridad. Pero algunas de esas propuestas consiguen sobrepasar la pose para convertirse en ceremonias, rituales en los que se genera experiencia y, sobre todo, se escapa de la rutina esttica, de esa hibernacin pavorosa en la que estn localizadas muchas obras. Entre lo ya dicho y lo inaudito surgen lugares, intersticios, que nos reclaman, un rumor que dice ven, sea a edificar algo o a deconstruir lo que nos limita. En definitiva un estar juntos280: tan sencillo e infrecuente. La bsqueda de otras narrativas Estamos entrando, en el arte actual, en lo que denominar una completa literalidad, donde de nada se te dispensa. Me refiero a ese tipo de narrativa en la que si se nombra un accidente hay que pasar, inmediatamente, a la fenomenologa de las vsceras, acercar la mirada hasta que sintamos la extrema repugnancia, si de caspa se trata tendremos que soportar la urgencia de quitarnos la que se nos acumula en la chaqueta y, por supuesto, si aparece, en cualquiera de sus formas, el deseo (en plena sexualizacin del arte) habr que contar con la obscenidad como lo que nos corresponde. Poner nuestra mirada al desnudo, se es el efecto de la literalidad281. Cuando la contracultura es, meramente, testimonial (o mala digestin, sarcasmo vandlico en el hackerismo) y la nevera musestica ha congelado todo aquello, en apariencia, se le opona282, parece como si fuera necesario deslizarse hacia un realismo
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La obra que forma un mundo relacional, un intersticio social, actualizado del situacionismo y lo reconcilia, en la medida de lo posible, con el mundo del arte (Nicolas Bourriaud: Esttica relacional en Modos de hacer. Arte crtico, esfera pblica y accin directa, Ed. Universidad de Salamanca, 2001, p. 445). 278 La posibilidad de un arte relacional (un arte que toma por horizonte terico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, ms que la afirmacin de un espacio simblico autnomo y privado) testimonia un giro radical de los objetivos estticos, culturales y polticos puestos en juego por el arte moderno (Nicolas Bourriaud: Esttica relacional en Modos de hacer. Arte crtico, esfera pblica y accin directa, Ed. Universidad de Salamanca, 2001, p. 430). 279 Me he referido a esa emergencia del paisaje de las discotecas en el terreno del arte contemporneo en Fernando Castro Flrez: Nadie puede parar la msica. Turismo fin de siecle y esttica after hours en Cimal, n53, Valencia, 2000, pp. 8-12. 280 Derrida afirma que la deconstruccin no es un lugar, no es un sitio que exista realmente, es un ven; es lo que llamo una afirmacin que no es positiva. [...] La deconstruccin no consiste nicamente en disociar, desarticular o destruir, sino tambin en afirmar un cierto estar juntos, un cierto ahora (Jacques Derrida: Dispersin de voces en No escribo sin luz artificial, Ed. Cuatro, Valladolid, 1999, p. 175). Hablando de la obra de arte como intersticio social, seala Bourriaud que es una forma de arte donde la intersubjetividad forma el sustrato y que toma por tema central el estar-juntos, el encuentro entre espectador y obra, la elaboracin colectiva del sentido (Nicolas Bourriaud: Esttica relacional en Modos de hacer. Arte crtico, esfera pblica y accin directa, Ed. Universidad de Salamanca, 2001, p. 431). 281 Roland Barthes: Sade-Pasolini en La Torre Eiffel. Textos sobre la imagen, Ed. Paids, Barcelona, 2001, p. 113. 282 La crtica a las instituciones implcita en las mejores de las obras ms recientes ha pasado a la pregunta seria sobre si los objetos de arte inevitablemente caen presas de la museizacin del proceso de

problemtico (donde se mezcla el sociologismo con las formulaciones casi hegemnicas de lo abyecto), ms que en las pautas del rococ subvertido que establecieran las instalaciones que son, hoy por hoy, materia prima de la rutina esttica, en un despliegue desconocido de las tcticas del reciclaje y del bricolage283. Sera tedioso reiterar que la escatologa es nuestro destino, precisamente cuando el higienismo poltico, la profilaxis sexual y la lobotomizacin de la crtica han convertido al minimalismo en esqueleto de la canonizacin. El Gestell es chasis, bastidor o, en descripcin ms ajustada a nuestra sensibilidad, escaparate en el que volver a localizar nuestra tendencia a fetichizar incluso aquello que est desmaterializado. Es obvio que el neodecorativismo ideolgico284 aplaude la apoteosis del arte como territorio ocioso. No es necesario desarrollar en extenso la descripcin de la sensacin extrema de desaliento que lleva a abstenerse de participar en proyectos colectivos, lo que genera, por supuesto, un empobrecimiento de los procesos simblicos, en una situacin de bunkerizacin285. El comportamiento artstico encuentra razones de sobra para entregarse al antagonismo, a una estrategia de resistencia contra la banalizacin y, por supuesto, la ideologa reaccionaria convertida en hegemnica: El antagonismo es la experiencia de los lmites de lo social. La imposibilidad de la sociedad no es una invitacin a la desesperanza poltica, sino el punto de partida o la base sin base de una poltica democrtica propiamente dicha. La poltica existe porque existe subversin y dislocacin de lo social, dice Laclau286. Ms all de la delegacin explcita de la responsabilidad que ha potenciado la partitocracia y, por supuesto, ms ac de la fascinacin preocupante por el terrorismo callejero de los anti-globalizacin entregados a un narcisismo meditico-destructivo, es urgente transformar la democracia, tomando las riendas de las decisiones en todos los terrenos, siendo evidente que los comportamientos artsticos pueden aportar su dilatada experiencia de modelizacin alternativa. Cuando se habla de arte pblico no puede ser una mera frmula retrica sino que es preciso tomar en cuenta que la liberacin de los lugares (la intervencin artstica) tiene que afectar a nuestra forma de construir comunidad, cuando el sujeto ha sido reducido no slo al anonimato sino a la computacin srdida del cualquiera. Uno de los dilemas del arte contemporneo surge en el deseo de abarcar imgenes y valores que hablen a un amplio pblico de un modo sensualmente rico y
mercado (Brandon Taylor: Arte Hoy, Ed. Akal, Madrid, 2000, p. 141). 283 La modernidad se prolonga hoy en las prcticas de bricolage y reciclaje de la gramtica cultural, de la invencin de la cotidianeidad y la organizacin de los tiempos vividos, que en absoluto resultan ser objetos menos dignos de atencin que las utopas mesinicas o las novedades formales que la caracterizaban antao (Nicolas Bourriaud: Esttica relacional en Modos de hacer. Arte crtico, esfera pblica y accin directa, Ed. Universidad de Salamanca, 2001, pp. 429-430). 284 Cfr. Gillo Dorfles: La cultura de la fachada en Imgenes interpuestas. De las costumbres al arte, Ed. Espasa-Calpe, Madrid, 1989, pp. 118-119. 285 Nuevos accesos y nuevas murallas vienen a definir los bordes de la ciudad del mismo modo que las nuevas funciones econmicas modifican sus flujos internos. En este contexto, la mayora de la poblacin urbana se ve sistemticamente desalentada a participar en los procesos de construccin social del espacio, siendo eliminados los mecanismos de produccin o intercambio simblico tradicionales, que sobreviven como folklore acartonado, slo til para el consumo turstico o para la propaganda populista. Cualquier otro modo de expresin grupal o comunitaria es inmediatamente demonizado o vehiculado institucionalmente de modo que el Estado y las instituciones afines acaban monopolizando la construccin y ocupacin del espacio. El arte pblico municipal que ha inundado recientemente nuestra plazas es el mejor ejemplo, como se pone en evidencia al pasear por nuestras ciudades. En l se cosifica y tipifica la particularidad local como espectculo (Jess Carrillo: Espacialidad y arte pblico en Modos de hacer. Arte crtico, esfera pblica y accin directa, Universidad de Salamanca, 2001, p. 134). 286 Rosalind Deutsche: Agorafobia en Modos de hacer. Arte crtico, esfera pblica y accin directa, Ed. Universidad de Salamanca, 2001, pp. 295-296.

formalmente experto; por otro, la necesidad de intensificar el estilo conceptual todava ms, recurriendo a tcnicas an no formuladas de evasin, mistificacin y desplazamiento de las expectativas normativas de la cultura287. xxxxCon todo, merece la pena defender los proyectos que tratan de propiciar el contacto frente a la situacin de sorprendente desconexin (desde la proliferacin de los no-lugares hasta la incapacidad subjetiva para establecer analogas). Sin duda, una de las cuestiones decisivas (tanto en la poltica como en el arte de nuestro tiempo) es la de la comunicacin y, al mismo tiempo, es la estrategia mltiple de los mass-media, convertidos en segunda naturaleza, la que dificulta una salida de la jaula de la espectacularizacin. Puede subrayarse que el artista tiene, en medio del marasmo general, que apaarse como pueda (una forma de traducir la expresin francesa de Michel De Certeau faire avec), cuando trabajo, diversin y escamoteo estn entretejidos: en los lugares del trabajo, cunden las tcnicas culturales que disfrazan la reproduccin econmica bajo cubiertas ficticias de sorpresa (el acontecimiento), de verdad (la informacin) o de comunicacin (la animacin)288. Pero tal vez, necesitamos ir ms all del shock y de los escndalos de pacotilla, del monitoring y del patetismo de la vida en directo para conseguir rendir testimonio de algo que no sea la ms triste de las decadencias, desplazndonos lejos de una retrica fsil. Jess Carrillo ha sealado que el uso frecuente de la metfora dentro del discurso postmoderno pretende sealar el componente dinmico, fluido, inestable y agonstico del sistema y la caracterizacin de toda topologa como tropologa: como lgica del cambio, de la indeterminacin, de la apropiacin, del desplazamiento y de la diseminacin, que reintroduce el vector temporal e histrico en el esquema289. Sabemos que la aceleracin de los procesos de metaforizacin que generan, en ltima instancia una disolucin del sentido y el territorio290. Pues nuestras sociedades, a fuerza de sentido, de informacin y transparencia, han franqueado el punto lmite del xtasis permanente: el de lo social (la masa), del cuerpo (la obesidad), del sexo (la obscenidad), de la violencia (el terror), de la informacin (la simulacin). En el fondo, si la era de la transgresin ha terminado es porque las mismas cosas han transgredido sus propios lmites291. No basta con manifestar el hasto o la rabia ante la ciudad y poltica que tenemos, es necesario intervenir, siendo una de las tareas urgentes la redefinicin del concepto de lugar292. No obstante, la nocin de lo local, del escenario, de la situacin y de la localidad, el lugar en una palabra, no han prendido en la corriente dominante del arte, ya que en el actual sistema de distribucin el lugar del arte debe ser relativamente generalista y ajeno

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Brandon Taylor: Arte Hoy, Ed. Akal, Madrid, 2000, p. 169. Michel de Certeau: De las prcticas cotidianas de oposicin en Modos de hacer. Arte Crtico, esfera pblica y accin directa, Ed. Universidad de Salamanca, 2001, p. 393. 289 Jess Carrillo: Espacialidad y arte pblico en Modos de hacer. Arte crtico, esfera pblica y accin directa, Ed. Universidad de Salamanca, 2001, p. 127. 290 La metfora no haba dejado de ser una figura del exilio, el del alma respecto al cuerpo, el del deseo respecto a su objeto, el del sentido respecto al lenguaje. Pero el exilio, sigue ofreciendo una buena distancia, pattica, dramtica, crtica, esttica; serenidad hurfana de su propio mundo, figura ideal del territorio. La desterritorializacin ya no es en absoluto el exilio, y tampoco una figura de la metfora, sino de la metstasis. La de una desprivacin del sentido y el territorio (Jean Baudrillard: El otro por s mismo, Ed. Anagrama, Barcelona, 1988, p. 43). 291 Jean Baudrillard: El otro por s mismo, Ed. Anagrama, Barcelona, 1988, p. 69. 292 Estaramos hablando entonces de un arte del lugar, de unas prcticas en la que el concepto de contexto, de espacialidad, va estando ms y ms acabado para llegar incluso a incluir las conflictualidades polticas, sociales, econmicas... del lugar con el que interacta (Paloma Blanco: Explorando el terreno en Arte crtico, esfera pblica y accin directa, Ed. Universidad de Salamanca, 2001, p. 32).

a la poltica y al sufrimiento si quiere atraer a un nmero suficiente de compradores293. Si bien la deriva de la contramonumentalidad tiene, principalmente, un carcter testimonial, tambin es evidente que muchos artistas contemporneos sienten la necesidad de poner en cuestin la concepcin burocrtica y, finalmente, cruel de las ciudades en las que vivimos, manteniendo algn sentido de la historia y, por supuesto, activos los proyectos crticos294. Aunque, a veces, lo nico que pueda hacerse es una llamada, un gesto o el apunte de otra narrativa, en la que sea posible el encuentro, esto es, la produccin de la comunidad. Nada que interpretar. John Berger ha observado que la mayora de los miles de millones de llamadas de mvil que se producen cada hora en las ciudades y los pueblos de todo el mundo empiezan con una pregunta sobre el paradero del que llama. Los seres humanos necesitan inmediatamente saber dnde estn. Es como si la duda les acosara y les hiciera pensar que no estn en ningn sitio. Estn rodeados por tantas abstracciones que tienen que inventar y compartir sus propios puntos de referencia provisionales. Hace ms de treinta aos, Guy Debord escribi unas palabras profticas: ... la acumulacin de masa produjo mercancas para el espacio abstracto del mercado; del mismo modo que ha aplastado todas las barreras regionales y legales y todas las restricciones empresariales de la Edad Media que sostenan la calidad de la produccin artesanal, tambin ha destruido la autonoma y la peculiaridad de los lugares. La palabra clave del caos mundial es deslocalizacin, o relocalizacin, que no slo hace referencia a la prctica de trasladar la produccin al lugar en el que la mano de obra es ms barata y las leyes son mnimas, sino que contiene la fantasa enloquecida del nuevo poder sobre lo que est fuera, el sueo de menoscabar la categora y la confianza de todos los lugares establecidos para que el mundo entero se convierta en un mercado continuo. El consumidor es fundamentalmente alguien que se siente o se ve empujado a sentirse perdido si no est consumiendo. Las marcas y los logotipos son los toponmicos de Ninguna Parte295. Bulent Diken seala que en las ciudades contemporneas el sitio de la no ley, lo que propiamente llama estado de excepcin, dentro de la ley tiende a transformar el espacio urbano en un espacio biopoltico dislocado en elque las categoras polticas de las modernidad (tales como izquierda/derecha, privado/pblico, absolutismo/democracia) estn entrando en una zona postpoltica de indistincin y por ende disolvindose. La misma apologa de la hibridacin y del nomadismo no suele reparar en que el poder mismo se ha vuelto rizomtico296. Acaso el arte contemporneo pueda ser algo ms que el ornamento hiperblico o la consigna patatera,
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Lucy R. Lippard: Mirando alrededor: dnde estamos y dnde podramos estar en Modos de hacer. Arte crtico, esfera pblica y accin directa, Ed. Universidad de Salamanca, 2001, p. 51. 294 Wodiczko ha sealado que la ciudad-estado-real contempornea, el espacio cruelmente dinmico del desarrollo econmico desigual, hace extremadamente difcil a los habitantes de la ciudad y los nmadas comunicarse a travs de las formas simblicas de la ciudad... No hablar de los monumentos de la ciudad es abandonarlos y abandonarlos, perdiendo tanto el sentido de historia como el de presente (Wodiczko citado en Brandon Taylor: Arte Hoy, Ed. Akal, Madrid, 2000, p. 135). 295 John Berger. Diez notas sobre el lugar en Babelia. EL PAS, 16 de Julio de 2005, p. 16. 296 Hasta ahora la crtica artstica al capitalismo ha enfatizado ideas tales como la hibridez, el nomadismo, la subversin y la transgresin en contra del poder. La filosofa francesa post-estructuralista, por ejemplo, se opone abierta y vigorosamente al capitalismo y al poder con un crtica esttica: el nomadismo en contra de lo sedentarios, el situacionismo en contra de la sociedad del espectculo, etc. Sin embargo, la crtica esttica [en la actualidad] parece estar acoplndose al poder que, en s mismo, en el espacio de flujos, se ha vuelto nmada (Bulent Diken: From the City to the Camp, Bare Life and Urban Post-politics en Arte y Ciudad, Segundo Simposio de Teora del Arte Contemporneo (SITAC), Mxico, D.F., 2003, p. 172).

generando preguntas crticas, ofreciendo otros puntos de vista. De nada servira que fuera algo maravilloso o enigmtico, pues todo lo que tiene esas caractersticas ingresa, rpidamente, en el olvido, como esa prehistoria neo-bunkerizada297. Lo que necesitamos son operaciones metafricas298 intensas, tenemos que contar historias que generen sitio. Sabemos lo difcil que es construir una obra que suponga una resistencia crtica299 en un momento en el que el discurso dominante no lleva a ningn sitio300. Pero cuando la escatologa est banalizada (el vmito o el escupitajo han sido sometidos a tanto a la civilizacin cuanto a la estetizacin) y se llega a la completa estasis301, acaso sea importante, entonces, que la boca vuelva a rechinar302 e incuso reaparezca el universo

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Irnicamente, podramos decir que asistimos a una liberacin de los fsiles, como a una liberacin de todo, por lo dems. Bercy, Silumian, Cassis, las piraguas, los esqueletos, los frescos, por doquier los vestigios se agolpan por ser descubiertos. Tambin ellos quieren expresarse. Han esperado demasiado tiempo. No sucede como en el caso de Amrica, que no quera ser descubierta por nada del mundo, pero el resultado es el mismo: todo lo que se descubre es aniquilado. Los fsiles slo salen de su inmemorialidad, por lo tanto de la memoria secreta de los hombres, para ser inmediatamente sepultados en su memoria artificial. A la que los exhuman, los secuestran. Se guardan todos los originales bajo llave (las cuevas de Lascaux, el crneo de Tautavel, la cueva submarina de Cassis). Cada vez se exhuman ms cosas nicamente para ser inhumadas de nuevo inmediatamente despus, se rescatan de la muerte para ser criogenizadas a perpetuidad. Secreto militar: la entrada de la cueva submarina ha sido clausurada por la marina nacional por el Ministerio de Cultura. Fnebre intento de secuestrar una memoria colectiva que se est yendo al garete por doquier. Ya hay miles de obras de arte durmiendo en el fondo de las cajas de seguridad, cosa que sirve de fondo de garanta para el mercado de la pintura. Una demostracin rutilante de que la abstraccin del valor se basa en el hurto del disfrute. Hasta las formas abstractas, las ideas, los conceptos, tambin estn congelados en los santuarios de la Memoria y de la Inteligencia Artificial. Como sucede con el caso de la cueva de Lascaux, lo nico que se vuelve a poner en circulacin son copias, clichs, dobles. Grado Xerox de la cultura. Biosfera II tambin constituye a su manera un intento de secuestrar idealmente a la especie y a su entorno detrs del teln de cristal de la mirada prohibida, del tacto prohibido, a cubierto de cualquier concupiscencia viva, y presa de un fetichismo definitivo (Jean Baudrillard: El baile de los fsiles en La ilusin del fin. La huelga de los acontecimientos, Ed. Anagrama, Barcelona, 1993, pp. 114-115). 298 Las operaciones metafricas pueden ser ledas como alusiones a lo que no se deja atrapar pro conceptos unvocos, a lo que vivimos, y est en tensin con lo que podramos vivir, entre lo estructurado y lo desestructurante (Nestor Garca Canclini: La globalizacin imaginada, Ed. Paids, Buenos Aires, 1999, p. 58). 299 En los aos recientes, el rescate celebratorio y por momentos voyerista de prcticas vinculadas con el desarrollo de un urbanismo informal, y con la infiltracin de estructuras parasitarias, al que han avocado algunas manifestaciones artsticas, parece querer resucitar el llamado que hiciera Henri Lefbvre, al afirmar que el espacio urbano deba convertirse en la obra de sus usuarios para generar una forma de resistencia frente a la regulacin e institucionalizacin de la esfera pblica y a su codificacin con base en una serie de intereses polticos o econmicos (Magali Arriola: Escultura y propiedad en estado de excepcin en [W] Casa. Home, n 4, Oporto, 2004, pp. 31). 300 [...] lo ms importante que hay que comprender y recordar es que los beneficiarios del caos actual, con sus comentaristas incrustados en los medios, desinforman y conducen a engao sin cesar. Nunca hay que debatir sus declaraciones ni los trminos plagiados que acostumbran a emplear. Hay que rechazarlos y abandonarlos sin reparos. No llevan a nadie a ningn sitio (John Berger: Diez notas sobre el lugar en Babelia. EL PAS, 16 de Julio del 2005, p. 16). 301 Nicolas Bourriaud seala que si la cultura revolucionaria cre o populariz muchos tipos de sociabilidad, desde la asamblea a la sentada o la huelga, nuestra poca explora el dominio de la estasis: huelgas paralizantes, como la de diciembre de 1995, donde se organizan los tiempos de manera diferente, las free parties que duran das dilatando as la nocin de sueo y vigilia; exposiciones visitables durante un da entero y reembaladas despus de la inauguracin, virus informticos bloqueando miles de procesadores al mismo tiempo... (Nicolas Bourriaud: Hacia una poltica de las formas en Modos de hacer. Arte crtico, esfera pblica y accin directa, Ed. Universidad de Salamanca, 2001, p. 443). 302 En las grandes ocasiones la vida humana todava se concentra bestialmente en la boca, el furor hace rechinar los dientes, el terror se concentra y el sufrimiento atroz hacen de la boca el rgano de gritos desgarradores (Georges Bataille: Boca en Documentos, Ed. Monte vila, Caracas, 1969, p. 141).

esttico como verdadero crculo apestoso303. Maten la mquina de interpretacin, sino estarn jodidos, tomados por un rgimen desptico del signo el signo que remite eternamente al signo- en el que no podrn terminar con nada. Hay que llegar a no interpretar ms304. Entre la gesticulacin tombolera y el minimalismo de Ikea. El mundo como museo, el Estado como administracin del museo, los ciudadanos como vigilantes del museo, para que no olvide la omnipresente proteccin de instalaciones: precios de entrada en lugar de impuestos. Ya ahora se puede reconocer cmo se cumplen las funciones de la memoria y la amonestacin: se pretende que determinadas instituciones, ruinas o no sean visitadas. De hecho, porque no hay prcticamene nada para lo que se pudiera fundar una sociedad protectora. Nos ejercitamos protegiendo. Y esto a su vez es tan merecedor de proteccin que debera ser protegido de cualquier tipo de eplogo (Natchrede) que se le intente poner, en especial del difamatorio305. No el faltaba razn a Baudelaire cuando adverta que el gladiador se ha convertido en un viajante de comercio. En medio de la hiperfetichizacin, estamos incapacitados para abrir la boite en valise (duchampiana) y consumar el display. La mstica del flaneur frente a los escaparates, aquella emergencia metamrfica del bazar, encuentra su prolongacin pattica en el nuevo arte topiaria de las as llamadas grandes superficies: en vez de arriates, estanteras infinitas, all donde los ros del Paraso confluan en ornamental fuente, surge la caja registradora. Carros y bolsas por doquier, incluso en la obscena actitud del homeless transformado, consciente o inconscientemente, en agente deconstructor de la lgica del consumo, revelando en la logocultura (esa bolsa de El Corte Ingls llena de trapos) una fisura ftida. El sujeto, narcotizado en la cultura de la exposicin neurtica, buscando escapar del reality show encuentra la teletienda. No es necesario volver a exponer, detalladamente, el vnculo entre el ready-made y los habitantes de Gran Hermano (sendos criaderos de polvo, en los que historia y fama, esto es, eternidad de lo visible y mediacin vertiginosa, funcionan como sinnimos)306. En ltima instancia, la estrategia de la obscenidad no solo ha convertido a lo banal en monumento, sino que la pulsin fetichista, el mal de archivo, han llevado, valga la paradoja, a la obesidad y la anorexia estticas. Sobra y falta de todo, precisamente cuando la aceleracin de las exposiciones y la superconexin telemtica permiten que cualquier cosa sea. Entre el (neo)panoptismo (es disciplina de la vigilancia abismal) y el culto al patetismo catdico, cimentado en la lobotomizacin de la crtica y la institucionalizacin de la subversin, el gesto artstico deriva en vomitiva gesticulacin. He sealado, en distintas ocasiones, que la regresin infantil del imaginario contemporneo ha producido una suerte de estilo de la
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Hay un texto en la obra de Sartre que hace una clara referencia a la circularidad del universo esttico. All se habla de un tarro de miel en el que estamos sumergidos y donde pasamos el tiempo lamiendo esta dulce sustancia. En esto nos ocupamos hasta el momento en empezamos a sentir nausea de la miel y de nosotros mismos y en que empezamos a vomitar. Esta nausea que nos arroja de la dulce costumbre al espanto, que expresa nuestro propio vaco en oposicin a la excesiva abundancia de lo kitsch, es lo que llamamos ser humano. Somos huecos, y el mundo est lleno, y cuando nos percatamos de ello, empezamos a vomitar la abundancia desde nuestra oquedad. Este vmito no es slo un sntoma de evolucin al ser humano, sino que es, sobre todo, lo que queremos decir cuando decimos arte (Vilm Flusser: Una filosofa de la fotografa, Ed. Sntesis, Madrid, 2001, p. 179). 304 Gilles Deleuze: Derrames entre el capitalismo y la esquizofrenia, Ed Cactus, Buenos Aires, 2005, p. 213. 305 Hans Blumenberg: Un futuro en La posibilidad de comprenderse, Ed. Sntesis, Madrid, 2002, pp. 148- 149. 306 Cfr. Jean Baudrillard: La escritura automtica del mundo en La ilusin y la desilusin estticas, Ed. Monte vila, Caracas, 1998, pp. 77-90.

transgresin pactada, resumido en la pronunciacin del caca, culo, pedo, pis que, en vez de ser aplastada o censurada por la autoridad paterna, consigue una permisividad blanda, lo que de suyo supone un desmantelamiento de lo prohibido307. En buena medida, la ya nombrada obscenidad es una consecuencia de la profunda penetracin de las estrategias pop que supusieron la disolucin de las vanguardias programticas junto a una imposicin de una tonalidad vital al mismo tiempo ldica y marcada por la ms rara melancola. La sedimentacin de los accidentes automovilsticos, los suicidios o la imagen cruda de la silla elctrica en Warhol funciona como una parte del dptico con Elvis sobre tela vaquera, Mao de camuflaje o los zapatos de polvo de diamante. Fue Jameson el que en lcido ensayo, El postmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado diagnostic que la inmersin en la esquizofrenia era cmplice con la entronizacin del pastiche o la moda de la nostalgia308, en un momento en el que el todo vale del kitsch puede travestirse, posteriormente, en el estilo cuquero, curarse con el antdoto universal del menos es ms. La parquedad del nuevo international style309 acaso oculte que tampoco hay mucho que decir: la mediocridad lujosa como criterio definitivo. El protagonista de Fight Club pronuncia una frase memorable: antes nos entretenamos con revistas porno, hoy ojeamos el catlogo de Ikea. Exacto. Minimalismo para las clases medias, bricolage democrtico, una redecoracin pop de tu vida (como en esos extravagantes o cnicos anuncios en los que un individuo arregla la casa con zapatos de tacn o una pareja, vestida con las galas demod del hippismo, piensa en tener un hijo con el xtasis del sol que ilumina el diseo nrdico). Desde las ruinas borradas: el grado cero. La ruina no es tanto el objeto del siglo cuanto la memoria como campo de ruinas: objeto del tiempo de la represin. Para un tiempo que invent la destruccin sin ruina, hay que pensar de otra manera, otra cosa, concebir otro objeto. El objeto de una poca en la que algo puede tener lugar ms all de la memoria y del olvido. Qu puede hacer Simnides, en efecto, ante un lugar vaco?Qu puede hacer si, adems de la muerte, tambin las ruinas estn muertas?Cundo no queda huella de la ms mnima huella?Cmo recordar lo que no dej resto? La memoria misma est muerta. Simnides el poeta es reducido al silencio. Podra postularse que all no hubo jams nada, ni temblor de tierra, ni nadie. Aquello no se habr vuelto impensable, inimaginable. Ms que de las ruinas, habra que hacer caso de su ausencia310. Tardaremos en salir del estupor ante la gran demolicin y, por supuesto, todava tendremos que acompaar al pensamiento y a la esperanza en su cada en el oscuro agujero, en ese solar desnudo, donde los cimientos son ya espectrales. Fue, aparentemente, sencillo anatematizar a Stockhausen por proclamar que la destruccin de las Torres Gemelas es la obra de arte total, lo ms grande que jams haya sido visto311. Cuando la realidad se
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Cfr. Rafael Snchez Ferlosio: Hacia una nueva esttica en La hija de la guerra y la madre de la patria, Ed. Destino, Barcelona, 2002, p. 73. 308 Nostalgia decorativa que lleva, inevitablemente al pastiche: La aproximacin al presente mediante el lenguaje artstico del simulacro, o del pastiche estereoscpico del pasado, confiere a la realidad actual y a la apertura del presente histrico la distancia y el hechizo de un espejo reluciente. Pero esta nueva e hipntica moda esttica nace como sntoma sofisticado de la liquidacin de la historicidad, la prdida de nuestra posibilidad vital de experimentar la historia de un modo activo (Fredric Jameson: El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado, Ed. Paids, Barcelona, 1991, p. 52). 309 Podemos pensar, sin exageracin, en el minimalismo como la lingua franca del mundo artstico mundial (Lynn H. Zelevansky: Lo local y lo mundial: transgrediendo el minimalismo en No es slo lo que ves: pervirtiendo el minimalismo, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid, 2000, p. 25). 310 Grard Wajcman: El objeto del siglo, Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 2001, p. 21. 311 The world [is going] to ruin warned Karl Kraus, and mans feeling of superiority triumphs in the expectation of an spectacle to which only contemporaries are admitted. Like Stockhausen, the grand old

ha vuelto apariencia de si misma312, ese atentado colosal nos obliga a recorrer (con los placeres y los miedos ms extraos) el espacio de la precariedad, intentando resistir a la nueva glaciacin con un cuerpo tan arcaico y sorprendente como el que tenemos. El Grado Cero produce amnesia. Vivimos en un mundo en el que los canallas dejan de ser individuos para convertirse en Estados313, el miedo, en todos los sentidos, nos tiene. Dnde comienza el andar de la ciudad de Michel de Certeau?Qu sitio nos sirve para contemplar lo que llama prcticas de espacio? La planta 110 del World Trade Center; desde ah se hace visible una ciudad hecha de lugares paroxsticos en relieves monumentales314. Subirse all es separarse del dominio de la ciudad, salir de la masa y el sujeto puede soar que es caro por encima de las invenciones dedlicas. Habr que caer despus en el espacio sombro donde circulan las muchedumbres que, visibles desde lo alto, abajo no ven? Cada de caro. En el piso 110, un cartel, como una esfinge, plantea un enigma al peatn transformado por un instante en visionario: Its hard to be down when youre up315. Esta cada nos dice a nosotros que hemos vivido por televisin el 11-S algo diferente de lo que late en la metfora formulada por Michel de Certeau. Aquel abajo que l consideraba el final de la visibilidad es hoy un solar desnudo, el lugar de la celebracin funerario-patritica. Las ruinas espectrales del World Trade Center, el ms monumental de todas las formas del urbanismo occidental316 son, en muchos sentidos, el cimiento de la ideologa del pnico Imperial, el espacio a partir del cual se inici tanto la llama Guerra contra el Terror cuanto la posibilidad de que volvieran a flamear las banderas. El bombero es, a falta de algo mejor, nuestro hroe. Una autopista perdida.
master of electronic music, flying into raptures over the spectacle of the New York attacks which killed four thousand people in September 2001: What we have witnessed is the greatest work of art there has ever been! (Paul Virilio: Ground Zero, Ed. Verso, Londres, 2002, p. 45). 312 And was not the attack on the World Trade Center with regard to Hollywood catastrophe movies like snuff pornography versus ordinary sado-masochistic porno movies? This is the element of truth in KarlHeinz Stockhausens provocative statement that the planes hitting the WTC towers was the ultimate work of arte: we can perceive the collapse of the WTC towers as the climactic conclusion of twentieth-century arts passion for the Real the terrorists themselves did not do it primarily to provoke real material damage but for the spectacular effect of it (Slavoj Zizek: Welcome to the desert of the real!, Ed. Verso, Londres, 2002, p. 11). 313 Cfr. Jacques Derrida: Canallas. Dos ensayos sobre la razn, Ed. Trotta, Madrid, 2005, p. 87. 314 Desde el piso 110 del World Trade Center, ver Manhattan. Bajo la bruma agitada por los vientos, la isla urbana, mar en medio del mar, levanta los rascacielos de Wall Street, se sumerge en Greenwich Village, eleva de nuevo sus crestas en el Midtown, se espesa en Central Park y se aborrega finalmente ms all de Harlem. Marejada de verticales. La agitacin est detenida, un instante, por la visin. La masa gigantesca se inmoviliza bajo la mirada. Se transforma en una variedad de texturas donde coinciden los extremos de la ambicin y de la degradacin, las oposiciones brutales de razas y estilos, los contrastes entre los edificios creados ayer, ya transformados en botes de basura, y las irrupciones urbanas del da que cortan el espacio. A diferencia de Roma, Nueva York nunca ha aprendido el arte de envejecer al conjugar todos los pasados. Su presente se inventa, hora tras hora, en el acto de desechar lo adquirido y desafiar el porvenir. Ciudad hecha de lugares paroxsticos en relieves monumentales. El espectador puede leer ah un universo que anda de juerga. All se escriben las formas arquitectnicas de la coincidentio oppositorum en otro tiempo esbozada en miniaturas y en tejidos msticos. Sobre esta escena de concreto, acero y cristal que un agua glida parte en dos ocanos (el Atlntico y el continente americano), los caracteres ms grandes del globo componen una gigantesca retrica del exceso en el gasto y la produccin (Michel de Certeau: La invencin de lo cotidiano. Artes de hacer, Ed. Universidad Iberoamericana, Mxico, 2000, p. 103). 315 Michel de Certeau: La invencin de lo cotidiano. Artes de hacer, Ed. Universidad Iberoamericana, Mxico, 2000, p. 104. 316 Michel de Certeau: La invencin de lo cotidiano. Artes de hacer, Ed. Universidad Iberoamericana, Mxico, 2000, p. 105.

Cuando daba clases en la Cooper Union apunta Tony Smith-, muy al principio de la dcada de los cincuenta, alguien me dijo como entrar en la Autopista de Nueva Jersey, que todava estaba sin terminar. Me llev a algunos alumnos y fuimos desde los alrededores de Meadows hasta New Brunswick. La noche era oscura y no haba luces, ni marca de arcenes, ni rayas ni barandillas ni nada, slo el oscuro pavimento que se mova a travs del paisaje de las planicies bordeadas por las colinas a lo lejos, salpicadas por caones de chimeneas, torres, humo y luces de colores. El viaje fue una experiencia reveladora. La carretera y gran parte del paisaje eran artificiales, pero no se podan considerar como obra de arte. Sin embargo, sent algo que jams haba sentido con el arte. Al principio no saba lo que era, pero su efecto me liber de gran parte de las ideas que tena sobre el arte. Pareca que haba una realidad que no tena ninguna expresin en el arte. La experiencia de la carretera era algo proyectado pero no reconocido socialmente. Me dije a m mismo que estaba claro que aquello era el fin del arte. Gran parte de la pintura resulta bastante pictrica despus de ello. No hay manera de enmarcarla, es preciso experimentarla. Ms tarde, descubr en Europa algunas pistas de aterrizaje abandonadas obras abandonadas, paisajes surrealistas, cosas que nada tenan que ver con una funcin, mundos creados sin tradicin. Empec a comprender aquellos paisajes artificiales sin precedentes culturales. En Nurenberg hay una explanada de instruccin lo suficientemente grande como para dar cabida a dos millones de soldados. Toda la superficie est rodeada de altos muros de contencin y torres. El acceso lo constituyen tres peldaos de cemento de 40,64 cms., uno detrs de otro, que se extienden a lo largo de 1,61 kms. aproximadamente. Una experiencia de privacin de lo visible desencadena la apertura de una dialctica visual que la supera: la noche sin lmite entrega el fin del arte, all uno se pierde pero tambin encuentra algo enormemente intenso. Smith puede ver an chimeneas de fbricas, pilares, humo o luces de colores, cosas que denomina paisaje como una apelacin ltima a las categoras de la esttica tradicional. La paradoja y el momento de escisin- radica en el hecho de que la ruta misma estaba absolutamente despojada de esas puntuaciones, de esas referencias, de esas ltimas seales: nada de iluminacin, nada de sealizacin, nada de lneas blancas, nada de banquinas ni ninguna otra cosa, nada ms que el asfalto, del que se comprende que era ms negro que la noche misma. Esta paradoja abre una escisin en la medida en que lo lejano era an visible e identificable, an dimensionado, mientras que lo cercano, el lugar mismo en que se encontraba Tony Smith, por donde caminaba, le era prcticamente invisible, sin referencias ni lmites. All donde estoy, all desde donde miro, no veo nada: sa es la paradoja de la que la situacin extrae, tal vez, su fuerza de conmocin317. Carretera perdida, incluso dentro de la cabeza: entre el conceptual hermtico, el minimal como un arte no direccional, sin puntos cardinales318, el lujo de la pobreza o la deriva contempornea hacia la banalidad de lo real. Acaso lo importante se encuentre, como escribe, Weiner, fuera de la vista y fuera de la mente. Pero qu es se pregunta Michael Fried- lo que Smith experiment
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Georges Didi-Huberman: Lo que vemos, lo que nos mira, Ed. Manantial, Buenos Aires, 1997, p. 65. Lo que llam la atencin Lawrence Alloway en su anlisis de comienzos de los sesenta, y ms particularmente dentro del espacio definido por lo minimalista, fue su carcter no direccional, sin puntos cardinales. El espacio del arte mnimal se construye por las alternativas que condena. Y el espacio del pop-art no indica sino el laberinto brillante e irreal de la circulacin meditica. Nos acordamos de las brujas de Goya, cuya cada interminable transcurre dentro de esas tinieblas circulares donde, por primera vez, el hombre no puede ya reconocerse? Nuestra poca ha encontrado tal vez sus propias tinieblas al perder lo real, ahondando pacientemente en ese laberinto donde las voces y los tiempos han perdido sus orgenes convertidas en imgenes sin motivo, y voces privadas de cuerpo. Buscndose, acoplndose para reencontrar una coherencia, todos esos muones dislocados, los fragmentos dispersos de estilos perdidos, no llegan ms que a construir seres hbridos, esfinges, minotauros pictricos (Nicolas Bourriaud: La herencia de la indiferencia en Minimal Art, Koldo Mitxelena, San Sebastin, 1996, p. 129).

en la autopista? O por decirlo de otro modo, si la autopista, las pistas de aterrizaje y la explanada de maniobras no son obras de arte, qu son? -Qu, sino situaciones vacas o abandonadas? Y qu fue la experiencia de Smith sino la experiencia de lo que he llamado teatro? Es como si la autopista, las pistas de aterrizaje o la explanada de maniobras revelaran el carcter teatral del arte literario, pero sin el objeto, es decir, sin el arte mismo como si el objeto fuera slo necesario dentro de los lmites de una habitacin (o tal vez, en cualquier circunstancia menos extrema que stas)319. Pascal seal que todas nuestras desgracias emanaban de una sola causa: nuestra incapacidad para permanecer tranquilamente en una habitacin. Lo malo es que a veces tenemos miedo a entrar (Stalker) no sabemos si el hermano amado y distante est an vivo (Una historia verdadera) o no podemos salir por ms que lo deseemos (El ngel Exterminador). Ya Baudelaire hablo del horror al domicilio, abriendo las puertas a una modernidad que llegara a tener nostalgia del desierto. En la contemporaneidad se emprenden, aunque no sea reconocible, una inmensa batida contra el hombre singular320, mientras parece como si se nos olvidara el dolor y la miseria321. Por otro lado, sufrimos, como es lgico sin darnos cuenta, una estrategia de doma heredera del literario proyecto que en La naranja mecnica denominaran mtodo Ludovico: saturados de horror, vomitando ante el desastre. O, bien, intentando dejar atrs lo peor, nos convertimos en sujetos en fuga322, acelerados, con la esperanza de que exista el runaway323. Los pasos perdidos, acaso los nicos gozosos, pueden reivindicarse en la experiencia esttica cuando se escapa de las totalizaciones imaginarias del ojo y se asume la extraeza de lo cotidiano. Tras Passaic y Basora, ms all del no ha tenido lugar, pueden plantearse una serie de operaciones metafricas que produzcan otra espacialidad324. De momento, el lodo (aquel proceso smithsoniano de extraccin) hay que depositarlo en el grado cero o cubrir aquel aberrante cementerio de automviles de una guerra que an tiene lugar. Y, mientras tanto, seguimos deambulando en el espacio basura: nuestra tumba325.
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Michael Fried: Arte y objetualidad en Minimal Art, Koldo Mitxelena, San Sebastin, 1996, p. 71. El sufrimiento crece hasta tal punto que por fuerza queda excluido lo heroico. [...] Desde hace mucho est preparada la batida del ser humano, una batida que no deja escapatoria ninguna (Ernst Jnger: La emboscadura, Ed. Tusquets, Barcelona, 1988, p. 53). 321 Hay miseria, con todo, en lo habitual de la megpoli? [...] La megpoli est en todo caso perfectamente organizada para ignorar y hacer olvidar esas preguntas, esa pregunta. Y, sin embargo, el olvido del olvido sigue haciendo signos suficientes para que la escritura arte, literatura y filosofa confundidos- se obstine en testimoniar que hay algo ms (Jean-Francois Lyotard: Zona en Moralidades posmodernas, Ed. Tecnos, Madrid, 1996, pp. 29-30). 322 La era de falta de albergue metafsico, por recordar la definicin de la modernidad de Lukcs, generaliz el hbito de la huida. Con su disposicin formal de progreso, el mundo huye de s mismo: de cada posicin del mundo fugitivo, se aprestan continuaciones de fugas (Peter Sloterdijk: Extraamiento del mundo, Ed. Pre-textos, Valencia, 2001, p. 119). 323 Cuando un fenmeno toma una velocidad absoluta, pone en movimiento el runaway [las escapatorias o huidas, esas secciones que surgen de la ruta principal para, por ejemplo, ayudar a los caminos que se quedan sin frenos a bajar la velocidad y no estrellarse]. El runaway est en camino. Es un estado de emergencia (Paul Virilio en dilogo con Sylvere Lotringer: Amanecer crecuspular, Ed. Fondo de Cultura Econmica, Buenos Aires, 2003, pp. 172-173). 324 Certeau defiende algunas prcticas ajenas al espacio geomtrico o geogrfico de las construcciones visuales, panpticas o tericas: Estas prcticas del espacio remiten a una forma especfica de operaciones (de maneras de hacer), a otra espacialidad (una experiencia antropolgica, potica y mtica del espacio), y a una esfera de influencia opaca y ciega de la ciudad habitada. Una ciudad trashumante, o metafrica, se insina as en el texto vivo de la ciudad planificada y legible (Michel de Certeau: La invencin de lo cotidiano. Artes de hacer, Ed. Universidad Iberoamericana, Mxico, 2000, p. 105). 325 Restaurar, recolocar, reagrupar, reformar, renovar, revisar, recuperar, redisear, retornar los mrmoles del Partenn-, rehacer, respetar: los verbos que empiezan por re producen espacio basura...

Tribulaciones y leccin de sombras. [De vuelta a la era neobarroca] Dos cosas entre otras, cristiano lector, me han movido a tratar de las tribulaciones. La primera la muchedumbre y abundancia que tenemos dellas en estos tiempos trabajosos, en los cuales dems de las fatigas y miserias que cada uno pasa en su persona y casa, nos visita y castiga nuestro Seor con las calamidades pblicas que padecemos...326.

El espacio basura ser nuestra tumba (Rem Koolhass: Espacio basura, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2007, p. 35). 326 Del tratado sobre el efecto de la tribulacin de Pedro de Ribadeneira citado por Fernando R. de la Flor en: Barroco. Representacin e ideologa en el mundo hispnico (1580-1680), Ed. Ctedra, Madrid, 2002, p. 59.

No sabe lo que quiere. Siempre que encontramos reunidas en un solo gesto varias intenciones contradictorias escribe Eugenio DOrs-, el resultado estilstico pertenece a la categora del Barroco. El espritu barroco, para decirlo vulgarmente y de una vez, no sabe lo que quiere327. El Barroco est caracterizado por la extremosidad ms que por la exhuberancia328; frente a la certeza y la calma, la turbulencia y la excitacin, ese furor que tanto nos hace falta. En la medida advierte Jarauta- que el hombre contemporneo abdica de ciertas ilusiones epistemolgicas y recorre la lnea de sombra del escepticismo se ve obligado a derivar una parte importante de su experiencia hacia esta nueva forma de representacin tan prxima de las formas barroca329. La manera neobarroca que introduce, en todo momento, la irrealidad330, al mismo tiempo que pone de manifiesto, la levedad331. Tiempo de incredulidad. La discusin por el espritu del tiempo est sometida al clsico movimiento de la paranoia: bsqueda de orden y devastacin de eso que se cataloga. El bizantinismo conceptual se hace solidario con las formas ms cnicas de la moda, la demanda permanente de nuevos signos y rtulos. En ltima instancia, todos parecen concederle a esta discusin sobre la especificidad de nuestro tiempo el rango de una nadera, algo con lo que pasar el tiempo. La determinacin de lo moderno exiga la asuncin de un proyecto con determinadas implicaciones polticas; la polmica de la postmodernidad puso en tela de juicio el fundamento de esa racionalidad progresiva. La crisis de la modernidad tiene que ver, como sealara Lyotard, con la incredulidad antes las narraciones que establecan la legitimidad y el lazo social, en su lugar no se dispondra ms que las micrologas y el conflicto o, mejor, el disenso, se volvera agonstico. Cuando la postmodernidad comenz a estar pasada de moda, surgi lo neobarroco como el signo que nos caracterizara. Calabrese ha definido el neobarroco como un vago
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Eugenio DOrs: Lo Barroco, Ed. Tecnos, Madrid, 1993, p. 33. El autor barroco puede dejarse llevar de la exuberancia o puede atenerse a una severa sencillez. Lo mismo puede servirle a sus fines una cosa que otra. En general, el empleo de una un ahora, para aparecer como barroco, no requiere ms que una condicin: que en ambos casos se produzcan la abundancia o la simplicidad, extremadamente. La extremosidad, se s sera un recurso de accin psicolgica sobre las gentes, ligado estrechamente a los supuestos y fines del Barroco (Jos Antonio Maravall: La cultura del Barroco, Ed. Ariel, Barcelona, 1980, p. 426). 329 Francisco Jarauta: La experiencia barroca en Barroco y Neobarroco, Cuadernos del Crculo, Crculo de Bellas Artes de Madrid, 1992, p. 70. 330 Ni simple efecto de un mercado del arte en plena expansin, ni simple variable de un post-moderno agotado, ni siquiera expresin de lo que Baudrillard llama la trans-esttica, propia de la prdida de todo valor y toda referencia; la manera neo-barroca remitira mas bien a una interrogacin presente ya en el Origen del drama barroco de Benjamin. No es el neobarroco la alegora de nuestro mundo, un mundo despus de la catstrofe en el que el fragmento, las ruinas y el carcter ptico de todo lo real, seran los ndices de una historia saturniana? Tal alegora, irreductible a una simple encarnacin de la idea en el sentido tradicional del trmino, sita el sentido en superficie y en oblicuo, todo un arte de la alusin y de la ilusin. Entre su lluvia de imgenes y sonidos, y su estrategia fra, suspende la significacin en los rasgos de un real irreal que pone en prctica lo irrepresentable (Christine Buci-Glucksmann: La manera o el nacimiento de la esttica en Barroco y neobarroco, Cuadernos del Crculo, Crculo de Bellas Artes de Madrid, 1992, p. 23). 331 [...] un barroco de la levedad, un barroco que [...] ha perdido la gravedad finalista, atormentada, caracterstica del Barroco histrico, pero que se relaciona con ste en un doble sentido: en sus propuestas formales, de una parte, y en el frecuente homenaje a su modelo, de otra (Andrs Snchez Robayna: Barroco de la levedad en Barroco y Neobarroco, Cuadernos del Crculo, Crculo de Bellas Artes de Madrid, 1992, p. 119).

aire del tiempo332 en el que hay una ansiosa bsqueda de formas desde la prdida de la integridad, de la globalidad, de la sistematizacin ordenada. Los valores que surgen tras esta prdida del centro son la inestabilidad, la polidimensionalidad, la mudabilidad, la inarmona a la que se ha referido Gillo Dorfles. Si la modernidad est asociada al relato ilustrado-emancipatorio y la postmodernidad al advenimiento de la sociedad postindustrial (el mundo de la tcnica desplegada y consumada en la ciberntica), el neobarroco comparece como una lectura del presente en la cual la apelacin a la historia se convierte en un ejercicio retrico, en intertextualidad delirante. La lectura y desgaste de lo postmoderno se asocia a una recepcin extremadamente superficial de las reflexiones de Lyotard, tanto es as que en sus textos recientes ha tenido que enfrentarse tanto a los que han hecho de la crisis de legitimacin un motivo ms para el cinismo o el realismo, cuanto a los que se han dedicado a realizar un maniqueo ajuste de cuentas con al modernidad. La postmodernidad no es, para Lyotard, algo abstracto, es decir, separado con respecto a algo previo ahora inaceptable. Al contrario, es un movimiento presente a travs de la modernidad, un ritmo que precipita la crisis, una translaboracin del vigor vanguardista. La postmodernidad hunde sus races en la modernidad sin considerarla a sta como un proyecto total sino como un laberinto de lenguajes, un espacio complejo en el que se producen diferencias. La (otra) razn barroca. Christine Buci-Glucksmann seala que la razn barroca es una teatralizacin de la existencia, una lgica de la ambivalencia que conduce la razn otra, interna a la modernidad, hasta la Razn de lo Otro que es desbordado continuamente333. El barroco es caos y exceso como tambin lo es esa faz oscura de lo moderno que se sustrae a las totalizaciones. El barroco da cuerpo a la escisin: la sombra que la Ilustracin quiere arrinconar. El mundo barroco es distincin, incluso dualismo, un diferenciarse que se enreda en la infinitud: Una diferencia que no cesa de desplegarse y replegarse en cada uno de los lados, y que no despliega el uno sin replegar el otro, en una coextensividad del desvelamiento y del velamiento del Ser, de la presencia y la retirada del ente334. La movilidad barroca genera su claroscuro, su plegamiento luminoso, su verdad es como la aletheia una cercana que se reserva. El barroco intenta la obra o la operacin infinita, conduce la materia hacia los matices, las maneras. Deleuze ha sealado que el arte barroco es un arte informal, preocupado fundamentalmente por las texturas. Lo principal es la subversin de los lmites, la extensin de la materia, de ese modo barroco que se ha encaminado hacia un arte total, una suerte de teatro universal. El arte es danza, proliferacin: un continuo plegar-desplegar, envolver-desenvolver. Esta continuidad de las artes, esta unidad colectiva de la tensin, se supera hacia una unidad completamente distinta, comprensiva y espiritual, puntual, conceptual335. Para Nietzsche el concepto era la necrpolis de la intuicin, para el espritu barroco la
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Pero existe, y cul es el gusto predominante de este tiempo nuestro, tan aparentemente confuso, fragmentado, indescifrable? Yo creo haberlo encontrado y propongo para l tambin un nombre: neobarroco. Pero enseguida hago la precisin de que la etiqueta no significa que hemos vuelto al barroco, ni de que lo que define neobarroco sea la totalidad de las manifestaciones estticas de esta sociedad, ni su mbito victorioso, ni el ms positivo. El neobarroco es simplemente un espritu del tiempo que invade muchos fenmenos culturales de hoy en todos los campos del saber, hacindolos familiares los unos a los otros y que, al mismo tiempo, los diferencia de todos los otros fenmenos culturales de un pasado ms o menos reciente (Omar Calabrese: La era neobarroca, Ed. Ctedra, Madrid, 1989, p. 12). 333 Cfr. Christine Buci-Glucksmann: La raison baroque. De Baudelaire Benjamin, Ed. Galile, Pars, 1984. 334 Gilles Deleuze: El pliegue. Leibniz y el barroco, Ed. Paids, Barcelona, 1989, p. 45. 335 Gilles Deleuze: El pliegue. Leibniz y el barroco, Ed. Paids, Barcelona, 1989, p. 159.

inmediatez no puede ser recobrada, esa jovialidad de lo prximo est definitivamente desterrada. El mundo conceptual barroco renuncia a la armona clasicista, profundizando las escisiones, custodiando los amargos fragmentos que persisten como seas del dolor. En realidad, el sufrimiento aparece ante el sujeto como un espectculo, como un juego. Benjamin ha analizado este carcter ilusorio del trauerspiel que presenta la catstrofe a los ojos del melanclico como si un espejo tratara de devolver una imagen en la oscuridad336. La presencia barroca es una alucinacin: una alegora. Lo evanescente de la alegora reside en la ausencia de un centro al que apelar337. La imagen alegrica tiene estructura serial, es una repeticin que hace desvanecer el aura de lo nico y, sin embargo, se encuentra en relacin estrecha con un sujeto que es determinado como poseedor: el concepto deviene concetto. El Barroco introduce un nuevo tipo de relato en el que la descripcin ocupa el lugar del objeto, el concepto deviene narrativo, y el sujeto, punto de vista, sujeto de enunciacin338. La estrategia narrativa barroca es el corte, la ruptura. Calabrese ha analizado las dos estticas que surgen de esta prdida de la integridad: la esttica del detalle y la del fragmento339. La esttica del detalle tiende en la contemporaneidad a ralentizar el tiempo, convierte en totalidad lo seccionado. El efecto del detalle es pornogrfico, pone en evidencia lo demasiado escandaloso. Por medio del fragmento se realiza una descripcin que no recurre a ninguna unidad. La voluntaria fragmentacin de las obras del pasado busca materiales con los que comenzar nuevas creaciones. Fragmentos y detalles coinciden en el uso de la cita, en la actitud descontextualizadora que busca el asombro, trata de incitar al pensar. La expresin de lo catico, la irregularidad, conducen a cierta excitacin, una esperanza ante la liberacin de las totalidades. Tambin este gusto por la incertidumbre supone una proliferacin de las variedades, de la pose excntrica. Ruina sobre ruina. Las ruinas se van acumulando en este territorio que contemplara el Angelus Novus340. El mundo de la obra de arte reproducida, en el sentido benjaminiano, pone en el lugar de la presencia nica el deseo masivo, la proliferacin de las partes. Quiz sea eso el barroco: una contradiccin progresiva entre la unidad y la totalidad, un arte en el que la extensin no es una suma sino una multiplicacin, en una palabra, el espesor de una aceleracin341. El placer de un mundo sin centro es el del extravo, la satisfaccin de hacer frente a lo laberntico de la existencia con las astucias de la razn. El laberinto caracteriza a lo neobarroco, tambin asociado a la agudeza. El ingenio es lo que resta cuando somos entregados a un torbellino, el de la prdida de s. El ms moderno y esttico de los laberintos y los nudos no es aquel en el cual prevalece el placer de la

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Pues el Trauerspiel no es tanto un espectculo que provoca un sentimiento luctuoso como un espectculo en el que el luto encuentra satisfaccin: un espectculo que se desarrolla ante los ojos de los que padecen luto (Walter Benjamin: El origen del drama barroco alemn, Ed. Taurus, Madrid, 1990, pp. 108-109). 337 Cfr. Angus Fletcher: Alegora. Teora de un modo simblico, Ed. Akal, Madrid, 2002. 338 Gilles Deleuze: El pliegue. Leibniz y el barroco, Ed. Paids, Barcelona, 1989, p. 164. 339 Cfr. Omar Calabrese: La era neobarroca, Ed. Ctedra, Madrid, 1989, pp. 84-105. 340 Me refiero al fragmento fundamental de Benjamin en el que alude a un cuadro de Klee en el que se representa a un ngel pasmado: Sus ojos estn desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas. Y este deber ser el aspecto del ngel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, l ve una catstrofe nica que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojndolas a sus pies (Walter Benjamin: Tesis de filosofa de la historia en Discursos interrumpidos I, Ed. Taurus, Madrid, 1973, p. 183). 341 Roland Barthes: Tcito y el barroco fnebre en Ensayos crticos, Ed. Seix-Barral, Barcelona, 1967, p. 129.

solucin, sino aquel en el cual domina el gusto del extravo y el misterio del enigma342. La suspensin, la indecibilidad, son ya constitutivos de la obra de arte. No hay respuestas ni una enciclopedia que permita aspirar a ellas; las razones se tienen que aducir en un dominio rizomrfico. Destino bablico. Las preguntas establecen senderos que no conducen a ninguna parte ni ofrecen la seguridad de algn refugio o alguna conclusin. El vagabundeo de la creacin habla de muy diversos modos: el laberinto remite a la Torre de Babel. El nomadismo esttico tiene que renunciar a cualquier utopa edificante, vale decir a toda pretensin csmica. Babel es el lugar de la confusin de las lenguas, el extravo del sentido, la proximidad de los brbaros. La utopa consiste en creer que existe un topos presente o futuro en el que sea posible el regreso a la homoglosia, a aquella situacin ednica y prebablica perdida por nuestros padres por culpa de su ambiciosa subida a un paraso nunca alcanzado343. El barroco renuncia al Paraso y afirma la historia, sabe de la inminencia de la catstrofe. La grandeza de Babel radica en su belleza fragmentaria, en su permanecer inacabada, como una cifra de nuestra propia condicin. No hay ninguna nostalgia en este abandono, cuando se contempla el fragmento no como un estilo sino como la forma de la palabra entregada a lo que le es extrao, dirigindose al afuera, manteniendo el misterio, el enigma como algo irreductible. El lenguaje cartografa sus variedades, dispone, ms que la forma melanclica de la mirada barroca, de la actitud divertida, de la excentricidad neobarroca. No hay nada perdido, ni tierra alguna que contemplar melanclicamente, cuando se renuncia a los delirios bablicos, cuando no se aspira a abandonar el laberinto recuperando algo propio. El territorio del nmada contemporneo puede ser recorrido desde la levedad del humor que Calvino reconociera como una propuesta para el prximo milenio. La diversin es lo que nos resta de ese disenso que la crisis de la modernidad ha dejado como un don amargo y, sin embargo, deseado. Nuestro destino acaso sea el del traductor benjaminiano, una vez que hemos comprendido el carcter todava bablico de la lengua344. El traductor arrastra la poesa por los abismos del sentido. La tarea de la traduccin oscila entre lo potico y lo sagrado, la relacin con el texto no es representativa ni reproductiva, puesto que la traduccin no es ni una imagen ni una copia: es una forma que encuentra lo inolvidable345. Cenizas manieristas. En el manierismo, la conflictividad de la melancola queda manifiesta en el brillo de las tinieblas y en la proliferacin de detalles simblicos alrededor del sujeto aferrado a la idea fija. Ciertamente, como apunta Claude-Gilbert Dubois, el manierismo ve las cosas a travs de la pantalla de una estilstica universal y, en consecuencia, stas no le parecen presencias sino figuraciones que se inscriben en un cdigo de representacin. Mientras la escritura clsica trata de equilibrar en la frase aquello que es central y aquello que se toma como lateral, manteniendo una jerarqua de importancia semntica a partir del centro, el manierismo es una tentativa de alterar este equilibrio jerrquico reforzando lo marginal, construyendo por derivacin, buscando los efectos de sorpresa. El creador manierista est en la cuerda floja, su acrobacia es un arte de la variacin: no hay que no suponga, si no un clasicismo, al menos un arte de la referencia346. El manierismo insiste en las
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Omar Calabrese: La era neobarroca, Ed. Ctedra, Madrid, 1989, p. 156. Gillo Dorfles: Elogio de la inarmona, Ed. Lumen, Barcelona, 1989, p. 19. 344 Cfr. Jacques Derrida: Torres de Babel en ER, n 5, Sevilla, Invierno de 1987, pp. 35-68. 345 Benjamin llega a hablar, en la tensin de las lenguas que produce el traductor, de un recorrido, hacia el absoluto secreto del traductor en Angelus Novus, Ed. Edhasa, Barcelona, 1970, pp. 127-143. 346 Claude-Gilbert Dubois. El manierismo, Ed. Pennsula, Barcelona, 1980, p. 165.

particularidades, atomizando el catlogo, rescatando como perlas las partes, condensando el sentido en el fragmento: el tiempo es un mosaico de instantes, la mirada toca la variedad de las cosas. Hay siempre en esta esttica de lo mltiple dos imgenes, conscientes o cegadas, la de la serpiente y la de la llama. Algo retorcido, astuto o una energa que reduce lo real a cenizas. El triunfo de la parodia. Es manifiesta la ambigedad de las actitudes artsticas contemporneas, resultando difcil sabe si son formas de la resistencia semitica, poses de franca decadencia revolucionaria o gestos de cinismo en los que la teatralizacin ha sustituido a cualquier estrategia crtica. Los radicalismos terminan por confesar su estructura pardica, la abstraccin deriva hacia una ornamentalidad auto-satisfecha y el conceptualismo revela, en muchos casos, una impotencia ideolgica mayscula. Sencillamente, resulta difcil creer las repetidas advertencias de que el final est cerca, en particular cuando quienes hacen esas advertencias han sentado la cabeza y se han instalado confortablemente en sus propias instituciones. Buena parte de la actividad que en cierto momento se consider potencialmente subversiva, ms que nada porque prometa un arte incapaz de mercantilizarse, es ahora completamente acadmica347. Junto a la fetichizacin, compulsiva, del documento (simultnea a la mixtificacin de la procesualidad) va cobrando una importancia inusual la parodia. Conviene tener presente que es imposible representar una parodia convincente de una posicin intelectual sin haber experimentado una afiliacin previa con lo que se parodia, sin que se haya desarrollado o se haya deseado una intimidad con la posicin que se adopta durante la parodia o como objeto de la misma. La parodia requiere cierta capacidad para identificarse, aproximarse, y acercarse: implica una intimidad con la posicin que en el acto mismo de reapropiacin altera la voz, el posicionamiento, la performatividad del sujeto, de manera que la audiencia o el lector no saben exactamente donde est una, si se ha pasado al otro bando, si permanece en el suyo, si puede ensayar otra posicin sin caer presa de la misma durante la representacin348. Si en la parodia hay una relacin de deseo y ambivalencia, en la proliferacin de los estilos plagiarios no aparece ms que un pattico anhelo de notoriedad, una urgencia por conseguir, a toda costa, la fama, por precaria que esta sea, asumiendo, una irona, en s misma desgastada, que, finalmente, funciona como una coartada349. A lo mejor se trata de producir lecturas escrupulosamente falsas350, de llevar hasta el lmite extremo el juego, vale decir, de tomar en serio nuestro arte de la colusin351. Nuestra cultura del intertexto es, en
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Thomas Lawson: ltima salida: la pintura en Arte despus de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representacin, Ed. Akal, Madrid, 2001, p. 161. 348 Judith Butler: El marxismo y lo meramente cultural en New Left Review, n 2, Ed. Akal, Madrid, 2000, p. 110. 349 Tambin la irona ha quedado subsumida. Enfrentarse al mundo de forma vagamente irnica, un tanto sarcstica, se ha convertido en un clich claramente irreflexivo. Ha pasado de ser un mtodo capaz de hacer aicos las ideas convencionales a convertirse en una convencin ms (Thomas Lawson: ltima salida: la pintura en Arte despus de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representacin, Ed. Akal, Madrid, 2001, p. 164). 350 Gayatri Spivak recomienda un procedimiento para la crtica literaria feminista producir lecturas escrupulosamente falsas y tiles en lugar del pasivamente activo orgasmo fingido (Gayatri Chakravorty Spivak: Displacemente and the Discurse of Woman en Mark Krupnick (ed.): Displacement: Derrida and After, Indiana University press, Bloomington, 1983, p. 186). 351 A mitad de camino entre un terrorismo crtico (ideolgico) y una integracin estructural de hecho, el arte moderno es muy exactamente, frente a este mundo contemporneo, un arte de la colusin. Juega con l y entra en el juego. Puede parodiarlo, ilustrarlo, simularlo, falsearlo, jams perturba su orden, que es tambin el suyo. Ya no estamos en el arte burgus que nos daba a ver, en su redundancia, seres y objetos reconciliados con su imagen (todo arte figurativo lleva en s esta ideologa de reconciliacin). En el arte

muchos sentidos, (neo)barroca, entregada al cuestionamiento del origen, provocando la difierencia de la citacin352. Acudir a la cita. Conocemos el placer de la divagacin, el sentido, si tal cosa puede decirse, el rodeo, la urgencia de lo oblicuo, la retrica de la alegora. La historia, a la manera barroca, puede ser concebida como tribulacin353. La (voluntad) alegrica. El origen de la alegora es el comentario y la exgesis, son imgenes que han sido objeto de una apropiacin: es este aspecto metatextual el que se invoca cuando se ataca la alegora como interpretacin meramente aadida post facto a una obra, un ornamento o una ostentacin retricas354. El paradigma para la obra alegrica es as el palimpsesto, esto es, en forma de suplemento355. Ciertamente la alegora se ve atrada coherentemente hacia lo fragmentario, lo imperfecto o incompleto, las citas pueden entonces contemplarse de la misma forma que lo fueron las ruinas romnticas. Owens ha sealado que el impulso deconstructivo es caracterstico del arte postmodernista en general y debe distinguirse de la tendencia autocrtica del modernismo, que presupone que la mmesis, la adecuacin de una imagen a su referente, puede poner entre parntesis o suspenderse y que el objeto de arte en s puede ser sustituido metafricamente por su referente; sin embargo, el postmodernismo ni pone entre parntesis ni suspende el referente, sino que trabaja para problematizar la actividad de la referencia. La lectura es un bricolage, de acuerdo con las caractersticas que reconoce Lvi-Strauss: corte, mensajes o materiales formados previamente existentes, montaje, discontinuidad o heterogeneidad. El collage es la transferencia de materiales de un contexto a otro, y el montaje es la diseminacin de estos prstamos en un nuevo emplazamiento356. Sin duda las meditaciones benjaminianas sobre la alegora son el punto crucial desde el que se despliegan numerosas interpretaciones del arte contemporneo357.
moderno, irreconciliado con el mundo, es la subjetividad la que trata de reconciliarse con su imagen: es ella cuya redundancia, comprometida den una serialidad implcita, est dedicada a ilustrar, en su mismo retraimiento y su desafo, homolgicamente la serialidad de todos los dems objetos y la sistemtica de un mundo cada vez mejor integrado (Jean Baudrillard: El gestual y la firma: semiurgia del arte contemporneo en Crtica de la economa poltica del signo, Ed. Siglo XXI, Mxico, 1974, pp. 119120). 352 La copia literal del texto de partida, manifiesta la ausencia, a travs de la presencia, de lo que representa; es el caso de la versin de Borges del Don Quijote de Pierre Menard. El intertexto, al igual que el texto inconsciente, no es pensable bajo la forma de la presencia, sino que como dice Derrida, est constituido de archivos que son siempre ya transcripciones, todo comienza con el intermediario, todo comienza con la citacin. Por lo tanto, al comienzo existe sincdoque, esa parte de la escritura del todo que se postula al comienzo: La reduccin de la reduccin del sentido segn Husserl (Benito Pelegrin: Del fragmento al sueo de totalidad en Barroco y Neobarroco, Cuadernos del Crculo, Crculo de Bellas Artes de Madrid, 1992, p. 38). 353 Cfr. Fernando R. de la Flor: Barroco. Representacin e ideologa en el mundo hispnico (1580-1680), Ed. Ctedra, Madrid, 2002, p. 59. 354 Craig Owens: The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism en Beyond Recognition. Representation, Power, and Culture, University of California Press, Berkeley, 1992, p. 54. 355 Si la alegora se identifica como suplemento, entonces se alinea tambin con la escritura, en tanto que la escritura se concibe como suplemento al habla (Craig Owens: The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism en Beyond Recognition. Representation, Power, and Culture, University of California Press, Berkeley, 1992, p. 64). 356 Gregory L. Ulmer: El objeto de la poscrtica en La posmodernidad, Ed. Kairs, Barcelona, 1985, p. 127. 357 La teora del montaje tal y como est desarrollada en los ltimos escritos de Walter Benjamin, relacionada estrechamente con sus teoras sobre los procedimientos alegricos en el arte moderno, es la

La realidad suspendida. La parada divagatoria del escritor guarda relaciones con la interrupcin en el teatro pico brechtiano358, de la misma forma que la cita responde a una fascinacin semejante a la que moviliza al coleccionista que tambin acumula los fragmentos359. La esttica barroca busca, permanentemente, la sorpresa y el asombro, quiere mover, aunque sea por medio de la suspensin, al pblico. Desde el borrn a lo abocetado, se despliega una singular tcnica del suspense360. Todo responde a la necesidad de conseguir la maravilla361. En 1967 la creadora Sturtevant volvi a representar una performance de danza de 1924 de Marcel Duchamp titulada Relche. En los dos casos, el pblico llegaba y se encontraba la puerta del vestbulo cerrada y una nota en la que poda leerse relche (suspendida). Los frustrados espectadores del evento de Sturtevant, que se iban agrupando en el pasillo, se quedaron totalmente sorprendidos al ver que entre ellos apareca Duchamp, anotaba el contenido del letrero rpidamente y bajaba al taxi en el que esperaba el taxista con el taxmetro en marcha. El propagador de la enfermedad del ready made haca muy en anotar que su retardo segua causando efectos. Ciertamente no hay funcin, aunque eso no quiere decir que el escenario est completamente vaco. Relche, la obra que Picabia prepar para los Ballet Suecos de Rolf de Mar en 1924, es el movimiento perpetuo, la vida, es el minuto en el que todos tratamos de ser felices; es la luz, la riqueza, el lujo; el amor lejos del pudor convencional; sin moral para tontos, sin investigaciones artsticas para esnobs. Relche es tanto el alcohol o el opio como el deporte, la fuerza y la salud; es el bacar o las matemticas362. Desde el patio de butacas van apareciendo una mujer que se pone a bailar y, ms tarde, treinta hombres vestidos con una extrema elegancia: el pblico toma posesin de la escena anteriormente distante, esto es, teatral. Hoy, en el hechizo catdico, por ms que hagamos zapping no podemos escapar de ese triunfo raro del espectador: cualquiera puede convertirse en protagonista absoluto de la realidad televisada.
que ms relevancia tiene si se quiere llegar a una lectura ms adecuada de la importancia de determinados aspectos del montaje contemporneo, de sus modelos histricos y del significado de sus transformaciones en el arte contemporneo (Benjamin H.D. Buchloh: Procedimientos alegricos: apropiacin y montaje en el arte contemporneo en Gloria Picazo y Jorge Ribalta (eds.): Indiferencia y singularidad. La fotografa en el pensamiento artstico contemporneo, Ed. Museu dArt Contemporani, Barcelona, 1997, p. 101). 358 Cfr. Walter Benjamin: El autor como productor en Tentativas sobre Brecht. Iluminaciones III, Ed. Taurus, Madrid, 1975, pp. 130-131. 359 Este impulso a la reordenacin sugiere cul es el motivo ms oculto del coleccionista: la lucha contra la fragmentariedad y la dispersin de las cosas. Una lucha que para Benjamin tiene sus antecedentes naturales y parentales (onto-filogenticos): Animales (pjaros, hormigas), nios y viejos como coleccionistas (Walter Benjamin) (Jos Manuel Cuesta Abad: Juegos de duelo. La historia segn Walter Benjamin, Ed. Abada, Madrid, 2004, p. 69). 360 La tcnica del suspense se relaciona con la utilizacin de los recursos de lo movible y cambiante, de los equilibrios inestables, de lo inacabado, de lo extrao y raro, de lo difcil, de lo nuevo y antes no visto, etc., etc. (Jos Antonio Maravall: La cultura del Barroco, Ed. Ariel, Barcelona, 1980, p. 445). 361 Jankelevitch, refirindose al manierista y aplicando este trmino, no a las gentes de una fase del siglo XVI, sino a todo aquel en quien prevalezca la apariencia y la manera sobre la verdad, a todo aquel que, conociendo el fondo de verdad, juega con la manera lo cual se aplica superlativamente al Barroco-, sostiene que, al caer en la cuenta de esa contraposicin o disimetra y advirtiendo los recursos que proporciona y el poder cuyo empleo estudiado representa, se ve aquel que conoce su manejo tentado de explotar y esto es lo que aconteci con quien barroquizaba- la propensin de los hombres a sentirse maravillados y sorprendidos (Jos Antonio Maravall: La cultura del Barroco, Ed. Ariel, Barcelona, 1980, pp. 436-437). 362 Francis Picabia: Por qu he escrito Relche. Noviembre 1924 en Escritos en prosa. 1907-1953, Ed. Arquilectura, Documentos IVAM, Murcia, 2003, p. 346.

Elogio de la nada. Puede encontrarse en el seno del barroco una ontologa negativa y un rotundo elogio de la nada. Es justamente esa inhabitacin por una obsesiva pulsin de muerte la que determina esa orga ptica que padece la cultura espaola a partir de finales del siglo XVI; apoteosis de la mirada que tiene como objeto fundamental la caducidad y la finitud en la variada amplitud de sus metforas y representaciones. Pues ya Lacan ha sealado que el Barroco precisamente es el intento de descubrir el alma a travs de la manifestacin que el cuerpo hace de la ausencia de ella363. La calavera sigue ah, imponiendo un rostro sin mirada364. Cosas deshilachadas. Hacia 1930 -recuerda Arp- nacieron los cuadros de papel rotos con las manos (...). Para qu afanarse en alcanzar la precisin, la pureza, cuando no se pueden alcanzar nunca. El decaimiento que sigue inmediatamente, apenas terminada la obra, le daba ahora la bienvenida. El hombre sucio con sus manos sucias seala y ensucia un detalle del cuadro (...). Lleno de entusiasmo salvaje esparce su saliva por el cuadro. Un delicado collage de papel se pierde. Tambin el polvo y los insectos son eficaces para la destruccin. La luz consume los colores. El sol y el calor producen ampollas, desintegran el papel, agrietan la pintura la desintegran. La humedad crea moho, la obra se hace pedazos, muere. La muerte de un cuadro ya no me induce a la desesperacin, haba cerrado mi pacto con el traspaso, con su muerte, y sta era ahora para m una parte del cuadro. Pero la muerte creca, se coma el cuadro en vida (...). La forma se haba hecho informe, lo Finito infinito, el individuo el Todo365. Sera adecuado hablar de lo que sobra y de lo que falta, esto es, del resto366. Aumentan los sntomas escatolgicos, en la doble acepcin o ambigedad que esa palabra tiene: a la vez teora de las ultimidades y estudio de los residuos. Algn tipo de rara justicia hace que tengamos que atenernos a esos desperdicios. Puede hablarse de un origen estecolar o excremencial del derecho de propiedad; de la misma manera que ciertos animales orinan en su guarida para que siga siendo suya, muchos hombres marcan y ensucian, defecan sobre los objetos que les pertenecen, para seguir siendo su propietarios: la polucin reterritorializa planetariamente a un sujeto que excluye todo lo que considera diferente. Pero ese nicho global tiene que plantearse una higiene que afecta tanto al cuerpo como a los conceptos. No es precisamente la limpieza, ni la exquisitez algo presente en la obra de muchos artistas contemporneos, interesados ms bien en provocar una reaccin vomitiva. Podramos poner en relacin el camino del exceso en la esttica actual con la clausura de la representacin que propuso Artaud, que supona crear una
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Fernando R. de la Flor: Barroco. Representacin e ideologa en el mundo hispnico (1580-1680), Ed. Ctedra, Madrid, 2002, p. 66. 364 Mientras que en el smbolo, con la transfiguracin de la decadencia, el rostro transformado de la naturaleza se revela fugazmente a la luz de la redencin, en la alegora la faccies hippocratica de la historia se ofrece a los ojos del observador como paisaje primordial petrificado. Todo lo que la historia desde el principio tiene de intempestivo, de doloroso, de fallido, se plasma en un rostro; o mejor dicho: en una calavera (Walter Benjamin: El origen del drama barroco alemn, Ed. Taurus, Madrid, 1990, p. 159). 365 Jean Arp: On My Way. Poetry and Essays: 1912-1947, Nueva York, 1948, p. 77. 366 El resto no es lo que sobra sino lo que falta; y lo que falta es, precisamente, la facultad misma de distinguir lo que sobra de lo que falta; la facultad de ver en la noche, o en plena luz del da, el ir y venir de los verdugos. Los desaparecidos no son necesariamente los que vieron ms de la cuenta, sino aquellos en quienes han de escarmentar los que todava se fan de la vista. Con ellos desaparecen los ojos de los que se quedan... (ngel Gonzlez Garca: El resto en El resto. Una historia invisible del arte contemporneo, Ed. Museo de Bellas Artes de Bilbao y Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid, 2000, p. 50).

escena no teolgica tanto como poner sobre la vida en lo que esta tiene de irrepresentable; el teatro de la crueldad, creado para emprender una nueva colocacin y danza del cuerpo que lo aparte de la nada coagulada en la que se manifiesta, fue un momento de la bsqueda de la fecalidad, en la que el argumento onto-teolgico supondra aceptar que si Dios existe es una mierda, cuya representacin ms perfecta es la marcha de un incalculable grupo de piojos367. Encontramos una suerte de dimensin sublime de los despojos de la existencia368. Acaso la intranquilidad barroca nos impulse a escapar, cuanto antes, de la petrificacin irnica369. xtasis mstico. El placer se esconde tras los prpados, por ms que se pongan en escena toda clase de elementos, el simbolismo no hace justicia a este misterio: es el semblante crispado, en vecindad con la muerte, el que desafa a toda interpretacin. En su seminario sobre el amor, Lacan encuentra en la imagen de Santa Teresa que est en Santa Mara delle Vittoria de Roma un motivo esencial que debe analizarse, aunque el pensamiento est destinado a fracasar: basta con ir a Roma y ver la estatua de Bernini para comprender de inmediato que goza, sin lugar a dudas. Y con qu goza? Est claro que el testimonio esencial de los msticos es justamente decir lo que sienten, pero que no saben nada370. Es el goce de la mujer lo que esta de ms o, mejor, es una forma de placer que est ms all, algo que siente pero en torno a lo cual no hay conocimiento. Lacan llega a sugerir que se puede interpretar la faz del Otro, la faz de Dios, como lo que tiene de soporte al goce femenino. Una presencia de lo inconfesable, aquella forma de la verdad buscada que se experimenta en lo mstico. El deseo se inscribe a partir de una contingencia corporal, es desde un semblante371 como el goce se evoca o interpela. No hay en esta relacin un deseo de saber, lo nico que queda de manifiesto es que el cuerpo es algo que causa pasmo372. El ascetismo religioso necesita, no slo como mtodo, de la crueldad corporal. Recordemos que lo que Artaud llamaba crueldad era una tcnica para rehacer al hombre hacindole pasar, una vez ms, la ltima, por la mesa de la autopsia: el hombre est enfermo porque est mal construido373. El puzzle resuelto.

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Antonin Artaud: La bsqueda de la fecalidad en Van Gogh: el suicidado de la sociedad y para acabar de una vez con el juicio de Dios, Ed. Fundamentos, Madrid, 1983, pp. 83-84. 368 Tambin la manera del entre (entre las artes, entre los sonidos, entre las imgenes) remite tanto a un exceso del alma (Pessoa) en un mundo trgico sin tragedia, como a todo un sublimie de las cosas de nada, un sublime de lo pequeo, de los despojos de la existencia. En este intervalo reconquistado entre las cosas y los seres, (la manera) da testimonio de la fuerza de la memoria y de un olvido activo. Como tal es un nacimiento de la esttica en el sentido del Nacimiento de la Tragedia de Nietzsche (Christine Buci-Gluscksmann: La manera o el nacimiento de la esttica en Barroco y Neobarroco, Cuadernos del Crculo, Crculo de Bellas Artes de Madrid, 1992,p. 28). 369 [...] uno puede petrificarse fcilmente en la irona y en la cotidianidad vivida de forma vulgar, y creo que ste, y no la soberbia de los sacerdotes, es el verdadero peligro del momento histrico actual (a no ser que nos refiramos a los fundamentalistas religiosos) (Adam Zagejewski: En defensa del fervor, Ed. El Acantilado, Barcelona, 2005, p. 20). 370 Jacques Lacan: An. El Seminario 20, Ed. Paids, Buenos Aires, 1989, p. 92. 371 Cfr. Jacques-Alain Miller: De la naturaleza de los semblantes, Ed. Paids, Buenos Aires, 2002, pp. 164-168. 372 Ese es el territorio, segn Lacan, del Barroco, los milagros del cuerpo, cuando la obra de arte se descubre como obscenidad; cfr. Jacques Lacan: An. El Seminario 20, Ed. Paids, Buenos Aires, 1989, pp. 133-138. 373 Antonin Artaud: El teatro de la crueldad incluido en Van Gogh, el suicidado de la sociedad y para acabar de una vez con el juicio de Dios, Ed. Fundamentos, Madrid, 1977, pp. 277-278.

Perec advierte en La vida instrucciones de uso que poco importa en un puzzle que la imagen inicial sea fcil (un cuadro de costumbres al estilo Veermer, por ejemplo, o una fotografa en color de un paisaje austriaco) o difcil (un Jackson Pollock, un Pissarro o -paradoja msera- un puzzle en blanco), puesto que no es el asunto del cuadro o la tcnica del pintor lo que constituye la dificultad del puzzle, sino la sutileza del cortado. La verdad ltima del puzzle es que a pesar de las apariencias, no se trata de un juego solitario: cada gesto que hace el jugador de puzzle ha sido hecho antes por el creador del mismo; cada pieza que coge y vuelve a coger, que examina, que acaricia, cada combinacin que prueba y vuelve a probar de nuevo, cada tanteo, cada intuicin, cada esperanza, cada desilusin han sido decididos, calculados, estudiados por el otro374. Los versos que sedimentan en la pintura han sido revelados por otro, aunque ahora proyectan su musculatura hacia afuera, excediendo las fijezas de la representacin375. Aquella insistencia heideggeriana en que "ninguna cosa haya, donde la palabra fracasa" no puede ser tomada como incitacin al silencio de mordaza o al misticismo. Todo lenguaje que se conduce hasta su lmite, brinca, se vuelve areo: el lmite del lenguaje es la Cosa en su mutismo, la visin376. Es la actividad de lectura-visin como deseo la que vendr a satisfacer la produccin de signos puesta en juego. Lacan sealaba que es la conexin entre significante y significado lo que permite la elisin por la cual el significado instala la carencia que soporta en deseo viviente. Cuando queda arrancada de su ascensin del significante al significado, la lectura y la interpretacin entran en una danza, decepcionadas sus esperanzas en lo que prometa el cdigo cultural; los papeles se transmutan, las figuras se distinguen y confunden. Si la escritura no fuera una llamada al mundo para que iguale su obsesin con lujosas frmulas codificadas, segn su propia ley sobre el plido papel, entonces sera astucia o mera trampa. Mallarm subray que la antigua e imprecisa costumbre de escribir conduce al que la cumple ntegramente a cercenarse. Por otro lado un objeto es siempre una reconquista, slo si recupera un lugar que primero ha deshabitado, el hombre puede alcanzar lo que impropiamente llaman su propia totalidad377. Sampleando cosas. Lo que hoy se muestra es, lisa y llanamente, un producto zappeado. Es evidente que el montaje domina todava el arte contemporneo378, aunque tal vez seran ms apropiadas palabras como hibridacin o sampleado. Porque es un arte de hibridacin el que se anuncia. Si lo virtual conlleva sin duda un arte de los modelos de simulacin, conlleva ms an un arte de la hibridacin. No un arte del collage, de la mezcla, del patchwork, que acta solamente sobre fragmentos de lo real (por yuxtaposicin, insercin, incrustacin, etc.), sino un arte que acta en la trama, la estructura, el conocimiento mismo de lo real y de su homlogo simulado, lo virtual; en lo ms hondo de sus relaciones y de sus complejidades. Un arte que los asocia orgnicamente, genticamente, el uno al otro en su total alteracin379. La mezcla de todo con todo,
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Georges Perec: La vida instrucciones de uso, Ed. Anagrama, Barcelona, 1992, pp. 237-238. Cfr. Norman Bryson: Visin y pintura. La lgica de la mirada, Ed. Alianza, Madrid, 1991, p. 173. 376 Gilles Deleuze: Crtica y clnica, Ed. Anagrama, Barcelona, 1996, p. 139. 377 Jacques Lacan: El Seminario 4. La Relacin de Objeto, Ed. Paids, Barcelona, 1994, p. 374. 378 Qumica y fragmentacin dominan la creatividad de la ltima generacin artstica, la de la Web Art, que se asienta en los concept stores (emporios de lo bello), dominada por la figura del veejay con su ojo scratch, mezclador de imgenes tambin del PC porttil donde las recoge para sintetizar B-movie, footage tg, trash TV, persiguiendo la esttica del segmento no cubierto por copyright. La qumica del montaje todava domina la nueva iconografa del siglo, lquido y desmaterializado, alterado y artificial, es decir fuera de cualquier parmetro de lo verosmil (Achille Bonito Oliva: La ciudad radiante en La ciudad radiante, Ed. Skira, Bancaja, Valencia, 2003, p. 17). 379 Edmond Couchot: Entre lo real y lo virtual: un arte de la hibridacin en Claudia Giannetti (ed.): Arte en la era electrnica. Perspectivas de una nueva esttica, Ed. LAngelot, Barcelona, 1997, p. 84.

junto a la preocupacin por los detalles (estricta pornografa), dominan al arte de nuestro tiempo, del que puede ser un buen ejemplo Matmos, el do de msicos de San Francisco que debuto con un disco en el que extrajeron el sonido del bajo sampleando la sinapsis amplificada del tejido nervioso de un cangrejo de agua dulce para llegar, en su ltima obra titulada A Chance to Cut is a Chance to Cure, a utilizar hallazgos sonoros del mundo de la ciruga plstica, esto es, liposucciones, rinoplastias, operaciones oculares con lser o el crujir de un crneo, singulares ready-mades-sonoros380. La cultura de la apropiacin no a producido, como piensan algunos interpretes, un cuestionamiento de la firma381, antes al contrario, esta ha multiplicado su fuerza y respeto notarial. El artista moderno est condenado a copiarse a s mismo382 o bien a reprogramar obras existentes383. Se utiliza lo dado en una estrategia semejante a la del sampler: el artista es un remixador. Hay que darle un valor positivo al remake sin, por ello, caer en el alejandrinismo cool. Cuando el sujeto es un mueble ms.
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El primer CD de Matmos se cerraba con una pieza que combinaba la amplificada vibracin de un pelo, una respiracin humana, palanganas de agua y el sonido de trenes polacos. Quasi-objects, su segundo trabajo, inclua, entre otras filigranas, un tema compuesto enteramente por sonidos producidos por el cuerpo humano toses, risas, silbidos, besos, suspiros- y se cerraba con un tonificante tour de force elaborado con un collage de ruidos extraos extrados de una camiseta de ltex hmeda estirada, al parecer, de todas las formas posibles. El trabajo de Matmos parte de la descontextualizacin y fragmentacin de un elemento cotidiano de su dislocacin, en suma- para construir una realidad extraa (Jordi Costa: Vida mostrenca! Contracultura en el infierno postmoderno, Ed. de la Tempestad, Barcelona, 2002, p. 288). 381 Entre los artistas que cuestionaron directamente la nocin de firma hallamos a Mike Bidlo, Elaine Sturtevant y Sherrie Levine, cuyos trabajos se basan todos en la reproduccin de obras del pasado aun cuando desarrollan estrategias diferentes. Cuando expone la copia fiel de un cuadro de Warhol, Bidlo lo titula No Duchamp (Bicycle wheel, 1913). Cuando Sturtevant expone la copia de una tela de Warhol conserva su ttulo original: Duchamp, rincn de castidad, 1967. Levine por su parte suprime el ttulo en provecho de la mencin de un desfasaje temporal: Untitled (After Marcel Duchamp). Para los tres artistas, no se trata de hacer uso de esas obras sino de reexhibirlas, disponerlas de acuerdo con principios personales, creando cada cual una nueva idea para los objetos que reproducen, segn el principio duchampiano del ready-made recproco. Mike Bidlo conforma un museo ideal, Elaine Sturtevant elabora un relato reproduciendo obras que manifiestan momentos de ruptura con la historia, mientras que la labor de copista de Sherrie Levine, inspirada en los trabajos de Roland Barthes, afirma que la cultura es un palimpsesto infinito (Nicolas Bourriaud: Post produccin, Ed. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2004, p. 114). 382 Slo el artista puede hoy copiarse a s mismo. En cierto sentido, est condenado a hacerlo y a asumir, si es lgico, el carcter de serie de la creacin. En el lmite, se reproducir literalmente: En Factum I y Factum II, Rauschenberg rehizo dos veces el mismo lienzo, hasta casi la ltima mancha, literalmente... Lo que parece una pincelada dada al vuelo, seguida de correones al azar, es en realidad un gesto muy estudiado que Rauschenberg es capaz de repetir a voluntad (Otto Hahn, Les Temps Modernes, marzo de 1964). Hay en esto como una verdad del arte contemporneo: que no es ya literalidad del mundo, sino literalidad del gestual de creacin: manchas, rasgos, correones. Al mismo tiempo, lo que era representacin, multiplicacin del mundo en el espacio, deviene repeticin, multicplicacin indefinida del gesto en el tiempo (Jean Baudrillard: El gestual y la firma: semiurgia del arte contemporneo en Crtica de la economa poltica del signo, Ed. Siglo XXI, Mxico, 1974, p. 113). 383 En el video Fresh Acconci (1995), Mike Kelley y Paul MacCarthey hacen que modelos y actores profesionales interpreten las performances de Vito Acconci. En One revolution per minute (1996), Rirkrit Tiravanija incorpora piezas de Olivier Mosset, Allan McCollum y Ken Lum en su instalacin; en el MoMA, anexa una construccin de Philip Johnson para incitar a que los nios dibujen en ella: Untitled, 1997 (Playtime). Pierre Huyghe proyecta un film de Gordon Matta-Clark, Conical intersect, en los mismos lugares de su rodaje (Light conical intersect, 1997). En su serie Plenty objects of desire, Swetlana Heger & Plamen Dejanov exponen sobre plataformas minimalistas las obras de arte o los objetos de diseo que han comprado. Jorge Pardo manipula en sus instalaciones piezas de Alvar Aalto, Arne Jakobsen o Isamu Noguchi (Nicolas Bourriaud: Post produccin, Ed. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2004, p. 9).

El sujeto es, en buena media, un mueble ms. Partimos de la conviccin de que la subjetividad es un asunto objetivo, "y basta con cambiar el escenario y los decorados, reamueblar las habitaciones, o destruirlas en un bombardeo areo, para que aparezca milagrosamente un nuevo sujeto, una nueva identidad, sobre las ruinas de lo viejo"384. En nuestro tiempo de mudanza esa visin del sujeto relacionada con el mobiliario tendra que conjugarse con la constancia de que hoy la respuesta est a punto de perder el clsico domicilio. Por un lado, el mal de archivo ha introducido su particular vrtigo acumulativo y el destinatario es evanescente385; por otro, la comunicacin elemental telefnica se ha desterritorializado con la "globalizacin" de los telfonos mviles386 (empleados por cierto de forma paranoica en los aeropuertos, acaso intentando escapar de la soledad que genera el emplazamiento). Pero el sujeto no es slo un mueble extrao, es tambin algo conectado permanentemente, un avatar maqunico, una ficha ms en el trueque general de bits387. La vida bunkerizada. Podemos pensar que la conexin (permanente) a la tele es una de las manifestaciones de la bunkerizacin388 que es, propiamente, un estar cmodo, propio del nomadismo sedentario contemporneo, cuando se cumple la consigna de sustituir la realidad por la virtualidad389. Heidegger era consciente, sin duda, de ese proceso en el que resulta casi imposible habitar, pero no descartaba que pudiera producirse un acontecimiento que introduzca una cambio de tonalidad. Suponiendo que espere a nuestro encuentro la posibilidad de que la com-posicin [Gestell], esto es, la provocacin alternante de hombre y ser en el clculo de lo calculable, nos hable como el Ereignis que expropia al hombre y al ser para conducirlos a lo propio de ellos, habra entonces un camino libre en el que el hombre podra experimentar de modo originario lo ente, el todo del mundo tcnico moderno, la naturaleza y la historia, y antes de todo, su ser390. La tcnica es el medio de la movilizacin total, esto es, el momento de
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Fredric Jameson: Las semillas del tiempo, Ed. Trotta, Madrid, 2000, p. 23. Cfr. Jacques Derrida: Mal de archivo. Una impresin freudiana, Ed. Trotta, Madrid, 1997, p. 27. 386 Ya no se llama por telfono desde casa, en un lugar sino que se llama en la calle, el telfono est en uno mismo, es porttil, celular. Es que vas hacia un arte celular, como existen telfonos celulares?Un arte celular, porttil, encima de uno, incluso dentro de uno? (Paul Virilio entrevistado por Catherine David en Colisiones, Ed. Arteleku, San Sebastin, 1995, p. 49). En las comunicaciones telefnicas ha perdido prcticamente sentido la pregunta propia del comienzo del uso de los mviles, dnde ests?, en beneficio de aquella que intenta saber si es el tiempo adecuado: Te pillo en buen momento?Puedes hablar ahora?. Es la constatacin de la efectiva irrupcin del otro en el espacio pblico/privado en el que nos encontramos. 387 La subjetividad se ha estandarizado a travs de una comunicacin que desaloja cuento es posible las composiciones enunciativas transemiticas y amodales. Se desliza as hacia el borrado progresivo de la polisemia, de la prosodia, del gesto, de la mmica, de la postura, en provecho de una lengua rigurosamente sujetada a las mquinas escriturarias y sus avatares massmediticos. En sus formas contemporneas y extremas, se resume en un trueque de fichas informacionales y calculables en cantidad de bits (binary digits) y reproducibles en computadora (Flix Guattari: Caosmosis, Ed. Manantial, Buenos Aires, 1996, p. 128). 388 Podemos relacionar esa bunkerizacin con la importancia de los castillos interiores o la marginalidad eremtica en el barroco, cfr. al respecto Fernando R. de la Flor: Barroco. Representacin e ideologa en el mundo hispnico (1580-1680), Ed. Ctedra, Madrid, 2002, pp. 201-211 y 261-271. 389 Si el Estado Moderno internalizaba lo anmalo en la crceles, hospitales o manicomios, ahora la reclusin es buscada por el propio individuo, que convierte su casa en bunker protector y aislado, a la vez que paradjicamente se conecta ubicuitariamente mediante la televisin y la informtica: a travs pues de imgenes electrnicas que sustituyen paulatinamente a la cada ve ms exange realidad externa (Flix Duque: El mundo por de dentro. Ontotecnologa de la vida cotidiana, Ed. Serbal, Barcelona, 1995, p. 125). 390 Martin Heidegger: Identidad y Diferencia, Ed. Anthropos, Barcelona, 1988, p. 93.

desbordarse de cualquier casa y la aparicin de lo inquietante, del Das Unheimliche. Sin embargo, tenemos que tener en cuenta que esa movilizacin, esa conversin del mundo en campo de batalla ubicuo, no es meramente lo disolvente sino que ah puede resplandecer la libertad391. La palabra emplazar, en el rtulo estructura de emplazamiento, no mienta solamente el provocar, al mismo tiempo tiene que conservar la resonancia de otro emplazar del que deriva, a saber, de aquel pro-ducir y representar que, en el sentido de la poiesis, hace que venga a darse lo presente. Este producir que hace salir delante, por ejemplo, al colocar una estatua en la zona de un templo, y el solicitar que provoca, que hemos estado considerando ahora, son sin duda fundamentalmente distintos y sin embargo estn emparentados en su esencia392. Ese traer-delante potico tiene que desbordar lo que tenemos delante en todo momento: la ultrabanalidad catdica, el cimentacin de la soledad en Internet, el proceso acelerado de la decepcin poltica. En el bunker se pierde todo herosmo, en esa arquitectura ctnica solo quedan detritus, huellas del miedo, testimonios de que nuestra poca ha sido bautizada por la Gran Demolicin393. De vuelta al laberinto. Tenemos que volver a pensar el sentido laberntico. El laberinto barroco no tiene centro y si la representacin del laberinto es inseparable de la idea de salvacin, este descentramiento agudiza la desesperanza394. Ah se llega al delirio, al colmo de lo efectista y retorizado. En el terreno plegado, en esa arquitectura de la astucia se da pie tanto a la fuga cuanto a la pasin. Sin duda, el laberinto tiene una funcin hermenetica395. Retombe. Lacan recuerda en su anlisis sobre la significacin del delirio, un artculo de 1908 de Abraham en el que se describe el comportamiento de un demente precoz y de su desafectividad a partir de su relacin con los objetos: amontona durante meses piedra sobre piedra, guijarros vulgares que tienen para l el valor de un importante bien. A fuerza de amontonar tantas piedras sobre una tabla, sta se quiebra con gran estrpito, barren todo y el personaje que pareca conceder tanta importancia a su tarea acumulativa no presta atencin a lo que pasa ni protesta ante la evacuacin completa de los objetos de su deseo. Sencillamente, vuelve a empezar y a acumular una tras otra las piedras: daran ganas de hacer con este aplogo una fbula para mostrar que eso hacemos todo el tiempo. Dira ms: acumular multitud de cosas sin valor, tener que pasarlas de un da a otro por prdidas
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La mobilitazione totale non un processo disolvente. L epoca della libert come libert-da (come scioglimento), cui corrisponde la centralit della dimensione estetica (nel senso appena indicato), tramonta in quelle della tcnica dispiegata (Massimo Cacciari: Salveza che cade. Saggio sulla questione della Tcnica in Heidegger en Massimo Cacciari y Massimo Don: Arte, tragedia, tcnica, Rafaello Cortina Editore, Miln, 2000, p. 34). 392 Martin Heidegger: La pregunta por la tcnica en Conferencias y artculos, Ed. Serbal, Barcelona, 1994, p. 23. 393 Cfr. Fernando Castro Flrez: Zona: una historia verdadera. (En las trincheras) en Escaramuzas. El arte en tiempo de la demolicin, Ed. CENDEAC, Murcia, 2003, pp. 87-117. 394 Francisco Jarauta: La experiencia barroca en Barroco y Neobarroco, Cuadernos del Crculo, Crculo de Bellas Artes de Madrid, 1992, p. 72. 395 Barthes subraya esa funcin, grosso modo, hermenetica del laberinto: Brion: Lo que distingue el laberinto [...] es la combinacin de callejones sin salida y de bifurcaciones, donde el viajero debe elegir constantemente su camino entre las numerosas opciones que se le presentan, es decir, por una parte, caminos que no dejan la responsabilidad de la eleccin (un muro de fondo); por otra, cruces que aseguran nuestra libertad: el obstculo ser creado por nuestra eleccin y no por el destino (Barthes: La metfora del laberinto en La preparacin de la novela. Notas de cursos y seminarios en el Collge de France, 1978-1979 y 1979-1980, Ed. Siglo XXI, Buenos Aires, 2005, p. 171).

y beneficios, volver a empezar, es muy buena seal. Porque cuando el sujeto permanece apegado a lo que pierde no puede soportar su frustracin, es cuando podemos hablar realmente de sobrevaloracin de los objetos396. Acaso lo nico que podamos defender sea aquello por lo que la pasin se ha derramado: las obsesiones son la materia sobre la que el artista trabaja. Deleuze ha sealado que la repeticin es la potencia del lenguaje, una idea de creacin siempre excesiva, vale decir, barroca. Puede que la tarea esencial del arte sea hacer funcionar a la vez todas las repeticiones, con su diferencia de naturaleza y de ritmo, su divergencia y su descentramiento: pues no hay otro problema esttico que el de la insercin del arte en la vida cotidiana. Cuando ms estandarizada aparece nuestra vida cotidiana, cuanto ms estereotipada, sometida a una reproduccin acelerada de objetos de consumo, ms debe el arte apegarse a ella y arrancarle la pequea diferencia que acta en otra parte y simultneamente entre otros niveles de repeticin, e incluso hace resonar los dos extremos de las series habituales de consumo con las series instintivas de destruccin y de muerte, juntando as el retablo de la crueldad con el de la imbecilidad397. El artista sigue siendo un constructor bablico, conocedor del desfondamiento que se produce en la repeticin. Severo Sarduy llam retombe a toda causalidad acrnica (causa y consecuencia sin sucesin temporal, sino en estricta coexistencia o bien precediendo, de forma extraa, la segunda a la primera, para llegar a la imagen de que ambas pueden barajarse como en un juego de naipes): Retombe es tambin una similaridad o un parecido en lo discontinuo: dos objetos distantes y sin comunicacin o interferencia pueden revelarse anlogos; uno puede funcionar como doble -la palabra tambin tomada en el sentido teatral del trmino- del otro: no hay ninguna jerarqua de valores entre el modelo y la copia398. Nuestra cultura, un verdadero castillo de naipes, sabe de la inminencia de la cada. No hay banda. La esttica de la ausencia propia de un mundo en vertiginosa transformacin399 puede necesitar del bloc mgico, que est enlazado con la pulsin de destruccin400.
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Jacques Lacan: La significacin del delirio en El Seminario 3. Las Psicosis, Ed. Paids, Barcelona, 1992, p. 34. 397 Gilles Deleuze. Diferencia y repeticin, Ed. Jucar, Barcelona, 1988, p. 461. 398 Severo Sarduy: Nueva estabilidad en Ensayos generales sobre el Barroco, Ed. Fondo de Cultura Econmica, Buenos Aires, 1987, p. 35. 399 Peter Reich intent ya muy temprano elaborar una esttica que se fundamentara en la ausencia: Resumiendo: Una obra de arte tiene para el adulto ms o menos la misma funcin que tiene el objeto de transicin para el nio. El objeto de transicin ayuda a superar objetivamente la ausencia de la madre. O sea, la esttica de la ausencia nos ensea a superar precisamente esta ausencia. Supera incluso su motivo: la ausencia de felicidad. En cualquier proceso de transformacin algo desaparece y algo aparece. Se desvanece lo antiguo y surge lo nuevo. Por consiguiente, la transformacin genera ausencia. La esttica de la ausencia acompaa a una era de ausencias. Esta esttica ser tanto ms fundamental cuanto ms radical sea la transformacin del mundo. Es el mundo en transformacin, y no la desaparicin del mundo, lo que constituye el objeto verdadero de la esttica de la ausencia (Peter Weibel: La Era de la Ausencia en Claudia Giannetti (ed.): Arte en la era electrnica. Perspectivas de una nueva esttica, Ed. LAngelot, Barcelona, 1997, pp. 120-121). 400 El modelo de este singular Bloc mgico incorpora tambin lo que habr parecido contradecir, bajo la forma de una pulsin de destruccin, la propia pulsin de conservacin, que podramos asimismo denominar la pulsin de archivo. Esto es lo que llambamos hace poco, habida cuenta de esta contradiccin interna, el mal de archivo. Ciertamente no habra deseo de archivo sin la finitud radical, sin la posibilidad de un olvido que no se limita a la represin. Sobre todo, y he aqu lo ms grave, ms all o ms ac de ese simple lmite que se llama finidad o finitud, no habra mal de archivo sin la amenaza de esa pulsin de muerte, de agresin y de destruccin. Ahora bien, esta amenaza es infinita, arrastra la lgica de la finitud y los simples lmites fcticos, la esttica trascendental, se podra decir, las condiciones espacio-temporales de la conservacin. [...] No hay un mal de archivo, un lmite o un sufrimiento de la memoria entre otros: al implicar lo in-finito, el mal de archivo est rozando el mal radical (Jacques

El emplazamiento-provocador terminara por ser un archivo perdido, una superficie borrada o, en trminos lacanianos, el sujeto barrado. No hay banda, no hay msica, exclama un personaje dispuesto a cantar en la pelcula de David Lynch Mulholland Drive (2001). No siempre hay sincrona entre el impulso y la orquesta muda de la vida. Y sin embargo el canto inicia lo mismo, en abierta disonancia con el silencio o la desatencin colectiva. No hay msica, pero el arte se pone en marcha lo mismo, salta por encima del comentario adherido al presente y cabalga el coro del futuro. Todava...401. Cuando se produce la empata y las lgrimas brotan de las mujeres clonadas en el vrtigo de la muerte y la putrefaccin de los cuerpos, resulta que terminamos por cobrar conciencia (amargamente) de que todo es play-back. Tras el desfallecimiento la cancin continua y, sobre todo, aparece el truco, la trampa que nos haba hechizado. Lynch es el maestro de esos sonidos enrarecidos (el zumbido de la casa de Carretera perdida, la dominacin sonora en Dune, el karaoke macabro en la casa del secuestro de Terciopelo azul, etc.) que nos afectan ms que las imgenes402. La memoria potica. La palabra potica surge, en ocasiones, como voz no identificable403, viaje al trmino de lo posible. Segn Blanchot la palabra ms irrepetible, la que no conoce ni lmite ni fin, tiene por origen su propia imposibilidad. La poesa es un secreto compartido, a la vez pblico y privado, una forma del lenguaje que se repliega sobre s misma, de acuerdo con la imagen del erizo que ha empleado Derrida en un hermoso artculo titulado Qu es la poesa?. Hay una economa de la memoria propia de lo potico, junto a una necesidad de afectar al corazn o mejor ser fijada en lo ms profundo: la potica sera lo que deseas aprender, pero del otro, gracias al otro y bajo dictado, de corazn: imparare a memoria404. El lector desea, tal vez con ms fuerza que el poeta, guardar del olvido esa cosa que se expone a la muerte, los signos escritos y condenados en la forma absoluta del libro. Es el deseo de aprender de memoria un acontecimiento en verdad nico el que hace que se respire el origen de lo potico. El poema es cierta pasin de la marca singular, no puede darse sin accidente: herida fona que obliga al deseo tanto como a la memoria. Cancela los bordes, huye de las manos y apenas nos lo advierte ensea el corazn, aquello que ha sido implacablemente cercenado. Agamben ha sugerido que el poema puede que no sea tal ms que en virtud del encabalgamiento y la cesura, una ntima discordancia (conflicto del corazn) o mejor una oscilacin entre el sentido y el sonido405. El poeta es fiel a una vocacin, esto es, a un gesto: inadvertido abrazo de memoria y olvido que conserva intacta en su centro la identidad de lo inmemoria y lo imborrable. Del enigma. Debemos considerar al lenguaje como un conjunto de acciones, pasiones y tcticas; en todo caso se trata de un sistema en el que no hay signos que reenven a ningn mundo
Derrida: Mal de archivo. Una impresin freudiana, Ed. Trotta, Madrid, 1997, p. 27). 401 Achille Bonito Oliva: La ciudad radiante en La ciudad radiante, Ed. Skira, Bancaja, Valencia, 2003, p. 21. 402 En ello reside un aspecto importante de la revolucin de Lynch: en toda la historia del cine, es slo una perspectiva subjetiva la que organiza el espacio narrativo (en el film noir, por ejemplo, esta perspectiva del hroe mismo, cuya voz comenta la accin); mientras que en Lynch, la dominacin del sonido sobe la imagen (esto es, la banda de sonido) hace posible la multiplicacin de los puntos de vista (Slavoj Zizek: Las metstasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad, Ed. Paids, Buenos Aires, 2003, pp. 184-185). 403 Jos ngel Valente: La memoria del fuego en Variaciones sobre el pjaro y la red, Ed. Tusquets, Barcelona, 1991, p. 252. 404 Jacques Derrida: Che cosa la poesa? en Poesa, n 11, Miln, Noviembre de 1998, p. 67. 405 Cfr. Giorgo Agamben: Idea de la prosa, Ed. Pennsula, Barcelona, 1989, p. 23.

real. Paolo Fabbri ha propuesto cambiar la teora de la comunicacin y adoptar un sistema en el cual slo seran tomados en cuenta los actos de lenguaje y las modalidades de enunciacin, esto nos indicara en que nivel se debe comprender lo que es dicho. As, y slo as, podrn ser ledas, las comillas, la parodia y la simulacin, expresiones dominantes del mundo de hoy. Si mantuviramos la voluntad metafsica tendramos que suponer que la superficie del cuadro es la tapadera de algo que se esconde, que no es solamente el sentido sino, antes que nada, un secreto o algo olvidado, destinado a ser devuelto a la luz por el pensamiento. Unos versos de Frost plantean una imagen del secreto singularmente poderosa: Danzamos en un crculo suponiendo que el secreto est en el centro y sabe. La comunicacin gira en derredor de algo oscuro, como si pudiera ser definida por calco, por el vaco de ese secreto que mora en ella. Con todo, frente a esta idea, puede sostenerse que la mejor forma de mantener algo oculto es, como ocurre en La carta robada, dejndolo en su sitio, es decir, delante de todas las miradas o donde nadie presta nunca atencin (la mesa de trabajo, el aparador, la estantera del saln) por ser precisamente el lugar cotidiano (desatendido) o bien generar un secreto tctico, estratgico, cuya caracterstica es la continua movilidad de la informacin que cambia constantemente en funcin del lenguaje. La interpretacin no slo es interminable, como postula el psicoanlisis, sino que tiene que contentarse con una escena fragmentaria. El enigma puede ser una de las formas de darse la verdad: lo que interesa es, pues, no tanto la ontologa del secreto (su estrategia de verdad) como su fuerza retrica, su capacidad de persuasin406. Los fragmentos no seran otra cosa que un secreto en movimiento, el instante que condensa una pasin tambin secreta, la fijacin de algo que se desgarr de una totalidad. Pero tambin podra surgir el lugar comn por el cual cada poema sera un enigma, algo que contiene lo inexpresable, tal y como pensara Wittgenstein, de forma inexplicable. El carcter ms propio del enigma consiste en que la expectativa de misterio que suscita queda en todo momento defraudada, puesto que la solucin consiste precisamente en demostrar que exista slo la apariencia del enigma. Est ms all de la solucin, plegado como lenguaje: el hecho de que el enigma no exista, que ni siquiera el enigma sea capaz de capturar al ser, que es al mismo tiempo perfectamente manifiesto y completamente indecible, ste es ahora el autntico enigma frente al cual la razn humana se siente petrificada407. Aquella humorada de Nauman sobre la tarea de los artistas como seres destinados a revelar al mundo verdades msticas es un justo freno a las tendencias sublimadoras de la cultura, aunque en ningn caso pueda amparar un cinismo que, finalmente amparara la banalidad que aparentemente combate. El hermetismo, lo crptico, es una forma de resistirse frente a la renuncia contempornea al pensamiento o, sencillamente, a lo potico. Voluntad de estilo contra el vrtigo de la sociedad que ha cumplido el sueo tcnico, esa forma de la metafsica cumplida408. El barroco con su sentimiento melanclico de fin de la historia409 no deja, en ningn momento, de
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Paolo Fabbri: El tema del secreto en Tcticas de los signos, Ed. Gedisa, Barcelona, 1995, p. 18. Giorgio Agamben: Idea de la prosa, Ed. Pennsula, Barcelona, 1989, p. 91. 408 Adorno considera que la cerrazn de la obra de arte frente a la realidad emprica, el programa explcito de la poesa hermtica, tiene una capacidad de crtica social, especialmente en el caso de Celan: la lrica est penetrada de esa vergenza que siente el arte ante el sufrimiento que se alza tanto sobre la experiencia como sobre la sublimacin (Theodor W. Adorno: Teora esttica, Ed. Taurus, Madrid, 1980, p. 417). 409 Fernando R. de la Flor ha subrayado ese sentimiento melanclico del enigma inextricable del mundo en el Barroco: Incluso se trata de un grupo o grupos de letrados de (dicho en trminos posmodernos) fin de la historia, y, con ello, del consiguiente acabamiento del esplendor de los sueos imperiales, lo que bloque el sentimiento de progreso y desemboc para ellos en una suerte de crepsculo del entusiasmo (Fernando R. de la Flor: Barroco. Representacin e ideloga en el mundo hispnico (15801680), Ed. Ctedra, Madrid, 2002, p. 47.

proponer palabras e imgenes enigmticas. Lope de Vega seala que es enigma una oscura alegora que se entiende difcilmente. Monstruos y freaks. [Capitaneando todas las operaciones]. Calabrese ha subrayado la importancia que los monstruos tienen en la esttica neobarroca. Proliferan imgenes excesivas, de violencia y horror410, se asienta la desviacin monstruosa411. Arte apunta Maravall- expresionista, extremado: E.W. Hesse habla de la esttica barroca de exageracin y sorpresa, inventada para asombrar al pblico. En definitiva, una cultura de la exageracin, en cuanto tal, violenta, no porque propugnara la violencia y se dedicara a dar testimonio de ella aunque tambin mucho hubiera de esto-, sino porque, de la presentacin del mundo que nos ofrece el artista barroco pretende que podamos sentirnos admirados, conmovidos, por los casos de violenta tensin que se dan y que l recoge: paisaje entenebrecidos por violencia tormentosa; figuras humanas en fieras actitudes; ruinas que nos dicen la incontenible destructora fuerza del tiempo sobre la slida obra del hombre; y, lo que ms vibracin confiere a una creacin barroca, la captacin de la violencia en el sufrimiento y en la ternura. Todo esto, en parte, puede ser manierismo; sin duda, el movimiento barroco hereda muchas cosas de los ensayos manieristas; pero ahora, sobre la gesticulacin, con ser tan importante, prima lo dramtico de la expresin, en la medida en que con sta se vierten hacia fuera casos de extremada tensin en la experiencia humana de las cosas y de los otros hombres412. En la contemporaneidad, sin ningn gnero de dudas, los freaks toman el mando de las operaciones. Ahora, con todo, es intercambiable lo rarsimo y aquello que es lo ms normal del mundo, en ltima instancia, todo est obsoleto, destinado a desaparecer rpidamente: (Los obsolescentes) Lo nuevo nos amenaza con su brillo, como el quirfano en el que se disponen a abrirnos las entraas; lo antiguo nos lo barnizan como el fretro que querran tenernos ya encerrados, para poder sepultarnos de una vez, porque quiz ya estemos atufando a muerto; lo viejo, en fin, rpidamente, a los primeros indicios de desgaste, es arrojado sin ms a la basura. En la basura est lo nico que queda de todo lo que nos era maternal413. En ltima instancia no hay basura sin el acto de barrer414. Pero es que resulta que incluso lo que ha sido recogido de las calles, el resto informe puede ser colocado, como hiciera Beuys con lo que quedaba tras las manifestaciones del primero de mayo, en la vitrina, el nuevo gestell, esto es, el signo de una conexin total que es, literalmente, el triunfo de lo dislocado. El freak apuntala la cultura del espectculo, el monstruo es, de pronto, cannico415.
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Cfr. Omar Calabrese: Neobarroco en Barroco y Neobarroco, Cuadernos del Crculo, Crculo de Bellas Artes de Madrid, 1992, p. 94. 411 En un momento determinado [del artculo Les carts de la nature publicado en Documents], Bataille hace esta sorprendente observacin: en lo que podramos llamar una dialctica de las formas, los monstruos se encuentran en una posicin de desviacin mxima en relacin con la regularidad geomtrica natural, pero la impresin de incongruencia agresiva que suscitan es susceptible de manifestarse en presencia de cualquier figura individual. En ese sentido, toda figura individual puede ser llamada, en cualquier grado, un monstruo (Jean Narboni: Lo que est fuera del cuadro lo decide todo en Antoine Baecque (compilador): Teora y prctica del cine. Avatares de una cinefilia, Ed. Paids, Barcelona, 2005, p. 85). 412 Jos Antonio Maravall: La cultura del Barroco, Ed. Ariel, Barcelona, 1980, pp. 427-428. 413 Rafael Snchez Ferlosio: La hija de la guerra y la madre de la patria, Ed. Destino, Barcelona, 2002, p. 101. 414 basura. (Del lat. Versra, de verrre, barrer.) f. Inmundicia, suciedad, y especialmente la que se recoge barriendo. // 2. Desecho o estircol de las caballeras.// 3. fig. Lo repugnante o despreciable (Diccionario de la Lengua Espaola, Real Academia, Ed. Espasa-Calpe, Madrid, 1970, p. 171). 415 La historia de las aberraciones del cuerpo fsico no puede ser separada de la estructura del espectculo. La etimologa del trmino monstruo est relacionada con moneo, advertir y monstro

La ruina como ausencia. La ruina no es tanto el objeto del siglo cuanto la memoria como campo de ruinas: objeto del tiempo de la represin. Para un tiempo que invent la destruccin sin ruina, hay que pensar de otra manera, otra cosa, concebir otro objeto. El objeto de una poca en la que algo puede tener lugar ms all de la memoria y del olvido. Qu puede hacer Simnides, en efecto, ante un lugar vaco?Qu puede hacer si, adems de la muerte, tambin las ruinas estn muertas?Cundo no queda huella de la ms mnima huella?Cmo recordar lo que no dej resto? La memoria misma est muerta. Simnides el poeta es reducido al silencio. Podra postularse que all no hubo jams nada, ni temblor de tierra, ni nadie. Aquello no se habr vuelto impensable, inimaginable. Ms que de las ruinas, habra que hacer caso de su ausencia416. Tardaremos en salir del estupor ante la gran demolicin y, por supuesto, todava tendremos que acompaar al pensamiento y a la esperanza en su cada en el oscuro agujero, en ese solar desnudo, donde los cimientos son ya espectrales. Fue, aparentemente, sencillo anatematizar a Stockhausen por proclamar que la destruccin de las Torres Gemelas es la obra de arte total, lo ms grande que jams haya sido visto417. Cuando la realidad se ha vuelto apariencia de si misma418, ese atentado colosal nos obliga a recorrer (con los placeres y los miedos ms extraos) el espacio de la precariedad, intentando resistir a la nueva glaciacin con un cuerpo tan arcaico y sorprendente como el que tenemos. El Grado Cero produce amnesia. Vivimos en un mundo en el que los canallas dejan de ser individuos para convertirse en Estados419, el miedo, en todos los sentidos, nos tiene. Justo una imagen. Acaso tengamos que llegar, como sugiere Deleuze en torno a la obra de Godard, al tartamudeo de las ideas, cuando lo decisivo es tener justo una imagen420. Cuando

descubrir (S. Steward: On Longing. Narratives of Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection, Baltimore, 1984, p. 108). 416 Grard Wajcman: El objeto del siglo, Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 2001, p. 21. 417 The world [is going] to ruin warned Karl Kraus, and mans feeling of superiority triumphs in the expectation of an spectacle to which only contemporaries are admitted. Like Stockhausen, the grand old master of electronic music, flying into raptures over the spectacle of the New York attacks which killed four thousand people in September 2001: What we have witnessed is the greatest work of art there has ever been! (Paul Virilio: Ground Zero, Ed. Verso, Londres, 2002, p. 45). 418 And was not the attack on the World Trade Center with regard to Hollywood catastrophe movies like snuff pornography versus ordinary sado-masochistic porno movies? This is the element of truth in KarlHeinz Stockhausens provocative statement that the planes hitting the WTC towers was the ultimate work of arte: we can perceive the collapse of the WTC towers as the climactic conclusion of twentieth-century arts passion for the Real the terrorists themselves did not do it primarily to provoke real material damage but for the spectacular effect of it (Slavoj Zizek: Welcome to the desert of the real!, Ed. Verso, Londres, 2002, p. 11). 419 Cfr. Jacques Derrida: Canallas. Dos ensayos sobre la razn, Ed. Trotta, Madrid, 2005, p. 87. 420 Godard tiene una bonita frmula: una imagen justa no, justo una imagen. Los filsofos deberan decirlo tambin y conseguir llevarlo a cabo: nada de ideas justas, justo unas ideas. Porque las ideas justas son siempre unas ideas de conformidad con unas significaciones dominantes o unas consignas establecidas, son siempre unas ideas que verifican alguna cosa, incluso si ese algo est por venir, incluso si es el porvenir de la revolucin. Mientras que justo unas ideas es un devenir-presente, es el tartamudeo en las ideas; slo puede expresarse bajo forma de preguntas, que ms bien hacen enmudecer las respuestas. O bien mostrar alguna cosa simple, que desbarata todas las demostraciones (Gilles Deleuze: A propsito de, sobre y bajo la comunicacin. (Tres preguntas sobre Six fois deux, sur et sous la communication [1976]) en Antoine de Baecque (compilador): Teora y prctica del cine. Avatares de una cinefilia, Ed. Paids, Barcelona, 2005, p. 75).

nos entregamos al placer de la distorsin y la perversin, a la creacin vagabunda, surge una enigmtica infinitud especular421. Una locura. Ese Teatro del Mundo que, en el barroco, nos lleva hasta la mezcla de pesadilla y locura, al desencanto frente a cualquier tipo de ilusiones422. Como dice Andr Breton: La confianza de los locos: me pasara la vida provocndolos. Son gente de una sinceridad escrupulosa, cuya inocencia slo se compara a la ma. Coln tuvo que navegar con locos para descubrir Amrica423. Pienso en la obra de Delacroix Tasso en el manicomio, en la que el artista est aislado, excluido, condenado a vivir en abismo de la locura424. Segn al descripcin de Erving Goffman, los locos pierden todo sentido de la existencia de los dems, as su gesticulacin carece de especularidad. Naturaleza muerta. Se ha sealado que el gnero de la naturaleza muerta intenta producir una idea de tiempo cero o un instante durativo, estando el movimiento propiamente bloqueado; as ya sealaba Alberti en De Pictura que los cuerpos se mueven de muchas formas, creciendo y decreciendo, parndose, cambiando de un lugar a otro, pero nosotros los pintores, que queremos representar el movimiento del nimo con el movimiento de los miembros, representamos el movimiento cambiando slo de lugar425. Los cuadros de naturaleza muerta supusieron un desplazamiento del inters por la accin, puesto que propiamente en esas obras no sucede nada, a las cuestiones compositivas, aunque en un sustrato alegrico se manifieste un deseo de representar lo que propiamente escapa a toda expresin: la muerte misma. Si lo inmvil es el instante (el tiempo de la representacin de la pintura), el caso ejemplar de esta paradoja ser la naturaleza muerta, que arrastra el devenir hasta el punto cero, consiguiendo presentar el sentido inexorable del tiempo y la vanidad de los placeres mundanos; esto constituye una nueva paradoja: para representar el paso del tiempo (tiempo representado) es necesario bloquear el tiempo de la representacin426. Un espacio vaco vale ante todo por la ausencia de un contenido posible, mientras que la naturaleza muerta se define por la presencia y composicin de objetos que se envuelven a s mismos o se transforman en su propio continente: la naturaleza muerta es el tiempo,
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Cuando dos espejos se miran, Satans hace su truco preferido, y abre aqu, a su manera (como hace su compaero en las miradas de los amantes), la perspectiva al infinito (Walter Benjamin: Libro de los Pasajes, Ed. Akal, Madrid, 2005, p. 552). 422 Precisamente aquello que constituye el ncleo medular de la expresin del arte, entendido entre nosotros un neologismo que har fortuna, como trampantojo: el mundo como una trampa para los ojos. Si se quiere tambin, la articulacin de estas ideas puede verse cuajada en la forma dramatizada de un teatro; en cuanto lugar de locos o, incluso teatro de locos, como lo interpreta Josef de Valdivieso en su farsa Hospital de locos o Lope en sus Locos de Valencia...La gran metfora del Theatrum Mundi, que ha recorrido la espina dorsal del pensamiento trgico occidental, se ve, entonces, profundizada en la cultura imperial hispana. La primitiva escena brillante el mundo como corte-, de donde el sabio advertido se retira, se ve convertida por el genio calderoniano en forzoso teatro de la crueldad y de la locura, y del sueo o, mejor, de la pesadilla. Escena lgubre a la que est condenado por un Dios o por un poder que empieza a pensarse como especficamente perverso y despiadado y cuya lgica de prueba y punicin hay que aceptar (Fernando R. de la Flor: Barroco. Representacin e ideologa en el mundo hispnico (1580-1680), Ed. Ctedra, Madrid, 2002, p. 35). 423 Cit. en James G. Ballard: La llegada del inconsciente en Gua del usuario para el nuevo milenio, Ed. Minotauro, Barcelona, 2002, p. 105. 424 Peter Rautmann: Delacroix, Citadelles et Mazenod, Pars, 1997, p. 22. 425 L.B. Alberti: De Pictura, cit. en Omar Calabrese: Naturaleza muerta en Cmo se lee una obra de arte, Ed. Ctedra, Madrid, 1993, p. 21. 426 Omar Calabrese: Naturaleza muerta en Cmo se lee una obra de arte, Ed. Ctedra, Madrid, 1993, p. 21.

pues todo lo que cambia est en el tiempo, pero el tiempo mismo no cambia, no podra cambiar l mismo ms que en otro tiempo, hasta el infinito427. Ciertamente el tiempo es la reserva visual de lo que pasa en su exactitud o, en otros trminos, el horizonte de los acontecimientos, un sucederse de los momentos que, en la naturaleza muerta, ha sido detenido. Schopenhauer clasificaba la pintura de naturaleza muerta como una clase de lo encantador, algo que tambin encuentra en la disposicin de un cuerpo desnudo de una forma calculada para desatar el deseo sexual, aunque propiamente en esos cuadros no hay algo as como la agitacin de los sentidos sino ms bien la presentacin de objetos que no se mueven. Los bodegones han sido deliberadamente colocados antes de comenzar a pintarlos: han sido dispuestos, a modo de composiciones, sobre la mesa o la repisa. Y estn compuestos por lo general de objetos que intrigan o conmueven al pintor. El bodegn es un arte sedentario, conectado con la actividad de llevar la casa428. En esos cuadros encontramos la intimidad, lo domstico, la vecindad de las cosas, pero tambin la teatralidad en la sofisticada disposicin de los elementos. Retomar el problema de la vanitas barroca, al problema del still life, de la naturaleza muerta o serena, es as volver a encontrarse en el centro mismo de las preocupaciones a las que nuestro tiempo de algn modo tambin nos llama, y, dentro de ello, supone volver una vez ms a plantear la pregunta esencial acerca del porqu del representar, y de qu representa finalmente aquello que se representa. Cuestin esta central para la hermenetica barroca, presidida siempre por un sentimiento de lo teleolgico, por una aspiracin continua a las ultimidades, lo mismo que por una consideracin morosa de las postrimeras429. Como en los cuadros de Snchez Cotn: sermn sobre las sombras, manifestacin del misterio y el silencio. Lo insignificante. El historiador, en cierta medida, tambin realiza una naturaleza muerta430, el texto sedimenta iconos y fetiches de lo arruinado. Querra buscar la grandeza y, sin embargo, se empantana en lo insignificante. Una sublimidad descomunal. Frente a lo sublime de la grandeza y del resplandor propio de las estticas y poticas derivadas del Pseudo-Longino, y exaltando la sublimacin en sus extremos (tanto del bien como del mal, de la vida como de la muerte), el neo-barroco trabaja en una desublimacin de lo sublime y penetra en lo que Rosenkranz llam el infierno de lo bello431. La sublimidad que nos importa tiene el carcter de un escalofro metafsico432 que no puede estar desprovisto de humor. La razn implica lo sombro, tal
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Gilles Deleuze: La imagen-tiempo. Estudios sobre cine, vol. 2, Ed. Paids, Barcelona, 1987, p. 31. John Berger: Cmo aparecen las cosas?, o Carta abierta a Marisa en El Bodegn, Ed. Galaxia Gutenberg, Crculo de Lectores, Barcelona, 2000, p. 61. 429 Fernando R. de la Flor: Barroco. Representacin e ideologa en el mundo hispnico (1580-1680), Ed. Ctedra, Madrid, 2002, p. 86. 430 Si la escritura del verdadero historiador se asemeja a la rhopographia, es porque la forma de presentacin del collage una forma que hace suya la Darstellung de Benjamin- tiene su ascendencia ancestral en la naturaleza muerta (Jos Manuel Cuesta Abad: Juegos de duelo. La historia segn Walter Benjamin, Ed. Abada, Madrid, 2004, p. 79). 431 Christine Buci-Gluscksmann: La manera o el nacimiento de la esttica en Barroco y Neobarroco, Cuadernos del Crculo, Crculo de Bellas Artes de Madrid, 1992, p. 29. 432 Hay que despojar a esta nocin [de lo sublime] de su pomposidad neoclsica, de su hinchazn alpina, de su exageracin teatral; hoy, lo sublime es en primer lugar una experiencia del misterio del mundo, un escalofro metafsico, una gran sorpresa, un deslumbramiento y una sensacin de estar cerca de lo inefable (naturalmente, todos estos escalofros tienen que encontrar una forma artstica) (Adam Zagajewski: En defensa del fervor, Ed. El Acantilado, Barcelona, 2005, pp. 43-44).

y como Goya planteara: la razn en cuestiones de arte es hermana de la estupidez433. El arte es, todava, el peligro supremo de la voluntad y, simultneamente, algo capaz de curar, de retorcer esos pensamientos de nausea sobre lo espantoso o absurdo de la existencia, convirtindolos en representaciones con las que se puede vivir: esas representaciones son lo sublime, sometimiento artstico de lo espantoso, y lo cmico, descarga artstica de la nausea de lo absurdo434. Contemplamos la sordidez de lo sublime, el desmoronamiento de aquella nocin que estableca, como conclusin, al mbito de la dignidad personal. Lo importante es que suceda algo y no ms bien la nada, el deleite de una sublimidad que puede estar incluso en relacin con la visin apocalptica de la bomba atmica. Ah ests el espanto y el asombro, lo terrible que no es idntico a lo que los barrocos llamaban terribilidad435. Nosotros tenemos que vivir en el seno de lo inhspito (unheimlich): lo hogareo devenido extrao436. La relacin que despega el ser del ente sin convertirlo en otra cosa, otro ser, sino solo en una nada, un no-ente que est ah sin estar ah como ente presente, esta relacin tiene algn tipo de connivencia con la obsesin. El Unheimlichkeit es la condicin entiendan esta palabra como quieran- de la cuestin del ser, de su estar-en-camino, en tanto que (no) pasa por nada437. La dualidad monstruosa, el desgarro o exilio del hogar y la emergencia de lo angustioso y espectral estn asociados, necesariamente, a eso siniestro que es uno de los destinos, radicales, del arte moderno438. Eso nos obliga a pensar lo colosal439 y, con ms urgencia (aunque ahora lo dejemos de lado, en el borde), lo descomunal. Para no acabar. En el barroco hay una prctica constante de lo inacabado, un gusto por lo imperfecto, un dejar hacer a los borrones. Como seal Maravall, el descuido tiene su preceptiva440. Pero, al mismo tiempo, encontramos un placer del abigarramiento, esa

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Vctor Mira: Carta a Antonio Saura en Mira. El quinto perro, Ed. Fuendetodos, Galera Miguel Marcos, Zaragoza, 1996, p. 13. 434 Friedrich Nietzsche: El nacimiento de la tragedia, Ed. Alianza, Madrid, 1973, pp. 78-79. 435 Terrible no quiere decir algo que atemorice y que bajo un sentimiento de terror anule la posibilidad de admirar aquello que como tal se contempla. [...] Muy diferentemente en el Barroco, lo terrible se valora positivamente como aspecto de una obra, porque denota lo que extremadamente, o, dicho co un trmino espaol que entonces pasa al lxico italiano, lo que grandiosamente nos atrae con irresistible fuerza en algo que vemos (Jos Antonio Maravall: La cultura del Barroco, Ed. Ariel, Barcelona, 1980, p. 430). 436 Cfr. Sigmund Freud: Lo siniestro precediendo a E.T.A. Hoffmann: El hombre de arena, Ed. Jose J. de Olaeta Editor, Barcelona, 1991, p. 30. 437 Jacques Derrida: Restituciones de la verdad en puntura en La verdad en pintura, Ed. Paids, Buenos Aires, 2001, pp. 392-393. 438 Cfr. Jean Clair: De la metafsica a la inquietante extraeza en Malinconia, Ed. Visor, Madrid, 1999, pp. 53-75. 439 Lo colosal parece pertenecer a la presentacin de la naturaleza bruta, ruda, cruda. Pero se sabe que lo sublime solo recoge sus presentaciones de la naturaleza. Si lo sublime colosal no les compete ni al arte ni a la cultura, sin embargo no tiene nada de natural. La talla de lo colosal no es ni cultura ni naturaleza, pero a la vez es una y otra. Lo sublime de lo colosal constituye tal vez, entre lo presentable y lo impresentable, tanto el pasaje como la irreductibilidad de una a la otra. Talla, reborde, borde de corte, lo que pasa y sucede, sin pasar, de una a la otra (Jacques Derrida: Prergon en La verdad en pintura, Ed. Paids, Buenos Aires, 2001, p. 151). 440 El descuido tiene su preceptiva. La funcin que aqu atribuimos a la que hemos llamado tcnica de lo inacabado, dentro de la preceptiva del Barroco, se sublima en el valor que se confiere a la prctica estudiada del descuido. Galas viste el descuido, escribe Bocngel, y Caldern hace suya la doctrina: ... que hay, en el descuido, belleza (La Sibila de Oriente). [...] Ese papel del descuido que se extiende hasta la atribucin de un valor esttico a lo feo- no se opone a la estimacin barroca de la cultura, sino que, por el contrario, aparece como un elemento de la misma (Jos Antonio Maravall: La cultura del Barroco, Ed. Ariel, Barcelona, 1980, p. 444).

deriva del escribir441. Desde la mise en abyme hasta el fondo negro que tiene algo de temible conciencia del infinito442, la energa nihilificadora del barroco nos obliga a aceptar el desengao443. Como no poda ser de otro modo: una cita. Navegan en un vasto medio, inciertos y flotantes siempre empujados de uno a otro extremo; cualquier trmino donde pensaremos sujetarnos y afirmarnos se bambolea y nos abandona, y, si le seguimos, huye de nuestra captura, se nos desliga y escapa en una fuga eterna; nada se detiene para nosotros. Este es el estado que nos resulta natural, no obstante ser el ms contrario a nuestra inclinacin. Ardemos en deseos de hallar un asiento firme y una ltima base constante sobre la cual edificar una torre que se alce al infinito, pero sobre todo nuestro fundamento se desmorona y la tierra se abre hasta los mismos abismos. No busquemos pues seguridad y firmeza. Nuestra razn es siempre defraudada por la inconstancia de las apariencias; nada puede fijar lo finito, entre los dos infinitos que la contienen y le huyen444. Poco ms o menos y no s qu. Ah queda, por raro que parezca, la cosa445. Pensamientos inconexos, things at 446 rest .

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Barthes defiende el abigarramiento, poikilos como lo Rapsdico que aleja el objeto y, simultaneamente, magnifica la tendencia de escribir, cfr. La preparacin de la novela. Notas de cursos y seminarios del Collge de France, 1978-1979 y 1979-1980, Ed. Siglo XXI, Buenos Aires, 2005, p. 205. 442 El vaco cosmolgico el negro de los fondos [en la pintura de Snchez Cotn]- es metfora del vaco mismo y de la inanidad final del espacio anmico, interior. Se trata de una representacin en abismo (mise en abme) y de una representacin del abismo (Fernando R. de la Flor: Barroco. Representacin e ideologa en el mundo hispnico (1580-1680), Ed. Ctedra, Madrid, 2002, p. 116). 443 Todo ello articula vastos espacios discursivos, sobre los que se extienden las tcnicas retricas del tenebrismo, produciendo un arte y una literatura de la caducidad. Ello acaece y se refleja entonces en la asctica o en la picaresca, o, en otro orden de cosas, en el contexto de la plstica de vanitas, o en el gusto por las representaciones macabras que pronto inundan la poca convirtindose, en virtud de su extremosidad, en formas poseedoras de una diferencia y deriva propias, sobre las que se extiende el sobreentendido de fondo y la presencia medular de un desengao (Fernando R. de la Flor: Barroco. Representacin e ideologa en el mundo hispnico (1580-1680), Ed. Ctedra, Madrid, 2002, p. 21). 444 Pascal: Pensamientos, Ed. Espasa-Calpe, Madrid, 1985, p. 138. 445 Poco ms o menos y no s qu. Estos dos conceptos nos remiten al verdadero barroco y a su pasin por lo infinito y por lo indefinido. En la actualidad, el poco ms o menos y el no s qu se han convertido en una obsesin en la ciencia y en la filosofa. Una vez ms, un matemtico francs, Georges Guilbaut, ha mostrado en sus Lecons dpeu-prs, la fascinacin de aproximacin en la historia occidental y oriental y ha vuelto a proponer el mismo concepto en trminos de fascinacin. Por otra parte, un filsofo, Vladimir Janklevitch, es conocido en todo el mundo a partir de su Le jen-sais quoi et le presque-rien (Omar Calabrese: Neobarroco en Barroco y Neobarroco, Cuadernos del Crculo, Crculo de Bellas Artes de Madrid, 1992, p. 99). 446 En la doble acepcin de cosas en reposo y cosas en restos que asume Norman Bryson en Looking at the Overlooked. Four Essays on Still Life Painting, Reaktion Books, Londres, 1990.

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