ae Stanislavski , iF ETICA V ] DISC PL NA — ene DE ACCIONES Sel NiSTANISLAVSKI ETICAYDISCIPLINA METODO DE ACCIONES FISICAS (Propedéutica del actor) Seleccién y notas Edgar CeballosETICA Y DISCIPLINA/ METODO DE ACCIONES FISICAS (Propedéutica del actor) © 1994 Edgar Ceballos © 1994 Grupo Editorial Gaceta, S. A. ‘Titulo original: Etika, Mosca 1947. Otras traducciones: Ethik, Berlin (RDA) 1956. Ethic and Discipline, en Discipline or Corruption, G. Martin (et al), Londres (The Stanislavsky Institut Sweden) 1966, ‘Titulo original: Besedy K. S. Stanislaushogo v studii Bol'sogo teatra v 1918-1922, Zapisany K. E, Antarovoj, Moscti 1939 (Red. 1947, 1952). Otras traducciones: Studioarbeit mit Stanislauski. Dreissig Gespritche tiber System und Elemente schipferischer Arbeit und fiinf Gespriiche tiber die Arbeit an der Oper “Werther” von Massenet, Aufgezeichnet von K. Antarowa in den Jahren 1918-1922, Berlin (RDA) 1952. “The System and Methods of Creative Art”, en Stanislausky on the Art of the Stage, traduccion y ensayo introductorio de David Magarshack, Londres 1950. Liattore creativo, Conversazioni al teatro Bol'soj 1918-1922. Etica, Florencia 1980. ‘Traduccién: Margherita Pavia Ricardo Rodriguez La edicién de esta obra ha sido gracias al apoyo del Fidcicomiso para la Cultura México-Estados Unidos, integrado por la Fundacién Cultural Bancomer, Fundacién Rockefeller y Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, y est dirigido a la comunidad de teatro latino de Ja Unién Americana. Reservados todos los derechos. Prohibida a reproduccién total o parcial de la obra sin permiso de los editores. ISBN: 968-7 155-49-3 Impreso y editado en México Printed and made in Mexico Nota del Editor Si el teatro quiere ser competitivo, mantenerse con vida y volver a capturar la atencién del espectador, tiene que consi- derar un cambio drastico a partir de la formacién de nuevos cuadros: lus uctores, éstos porque llevan sobre sé toda la res- ponsabilidad del espectaculo, y quienes menos preparados es- tan. Al menos en esto coinciden los expertos analistas cuando hablan sobre enserianza artistica. En Hispanoamérica, la palabra “ensenanza tedrico-prac- tica” aplicada al teatro se ha degradado a fuerza de esconder la miseria de una transmision de conocimientos practicamente de otdas. De manera que la educacién teatral posee una espe- cifidad propia y poco estudiada. Seduccién personal, domesti- cacion de actores, extranias relaciones entre maestro-alumno yy mds tarde director-actor; todos ellos son algunos elementos de “ensenanza” que se han desarrollado hasta nuestros dias en todas las escuelas de teatro. No existe una metodologia con una sélida base teérica, como tampoco un orgdnico diseno pedagégico. Se rechaza la formacion del actor. Existen en cambio, numerosos planes de estudio en los cuales no se contempla qué tipo de actor formar y para qué teatro.Edgar Ceballos De manera que ante la exaltacién de una ausencia de verdadera formacién tedrico-practica, exista sélo una pesada atmésfera que caracteriza a muchas escuelas iberoamericanas y que las hace parecidas a pesar de la diversidad de tendencias; esa atmésfera de falta de preparacién, indisciplina y carencia de ética profesional. Entonces la gente no va al teatro porque todos -o casi todos— los espectaculos son un fraude y todo lo que se ve sobre el escenario es falso o en el mejor de los casos de una pobreza extrema, por lo que evidentemente el priblico deja de ir. Hasta aqut se ha escrito una pagina en la historia de la educacion de esos actores. La siguiente es igual. La crisis que sufre el teatro en esas latitudes se ha encargado de demostrar los hechos; una enseranza como un drbol, es juzgada por sus Sfrutos. Han comenzado los verdaderos problemas de improvisa- cién, desocupacion, falta de calidad y productividad artistica. Enfrentar la competencia con otros medios yy otros mercados extranjeros de la propia industria del espectdculo, luego de esta crisis y sus secuelas, le significa un reto al teatro de nuestros dias; incluso de sobrevivencia para muchos grupos y compa- titas. Hace cerca de noventa afios, un reformador de teatro co- menz6 a escribir, para aclarar a su generacion, qué cosa debia ser un actor, cémo debia de comportarse. Mds tarde, en agosto de 1938, poco antes de morir, volvié a tomar aquel viejo ma- nuscrito titulado “Etica” que habia comenzado a escribir trein- ta anos atras, para trabajar sobre él. Sin embargo no llegé a concluirlo por razones naturales. Pero en esos apuntes quedé claro lo que pensaba sobre el tema desde dos puntos de vista: * La conducta del actor dentro y fuera del escenario * Las relaciones entre lo artistico y lo administrativo En. este libro nos hemos ocupado mds del primer punto. En el fondo como planteamos al inicio de esta nota introduc- toria, estamos ante un problema de incultura teatral. Por eso hemos comenzado por la ética teatral. Desde luego no conside- ramos este manucrito inconcluso de Stanislavski como un ma- nual o un conjunto de leyes, sino una actitud a fondo; apuntes sobre la justificacién de ser actor, sobre la dignidad que debe sentir un artista por su profesién. Es un buen comienzo. Por ello ética y disciplina abarcan un campo bastante am- plio que debia formar parte de la curricula de nuestras escuelas de actuacion. Pero con esto no se soluciona del todo el problema. Queda el concepto de educacién, entendida ésta como transmisién de conocimientos a las nuevas generaciones. La escuela constituye en la &poca actual el elemento de mayor peso y definicién en la conformacién del perfil de la nueva generacién. A fin de obtener elementos cuantitativos que reflejen el comportamiento actual de la educacién. escolarizada, se debe introducir cursos propedéuticos. De hecho la ensefianza artistica -especialmente la que se fundamenta sobre el Sistema stanislavskiano— esté conciente que debe existir un curso preliminar que permita a quien se acerca a una ensefanza artistica profesional racio- nalizar sobre el conocimiento que habré de recibir, tomar con- ciencia respecto a su formacion, équé es lo que aprendera a hacer?, conciencia de lo que un actor debe de ser. Es propésito de este libro ademds de proponer una ética, ofrecer una ensenianza lo suficientemente atractiva en st misma para quienes ingresan a una escuela, y qué mejor que las “Conversaciones de Stanislavski con los artistas del teatro Bols- hoi” transcritas por K. E. Antorova, una alumna del curso, quien atios mds tarde las publicé con un prefacio en el que10 Edgar Ceballos relataba la manera como fue estructurado este curso propedéu- Primera Parte tico. Las “conversaciones” son una etapa importante en la elaboracion de la propuesta stanislavskiana y por si misma constituye una elapa preliminar antes de inducir al alumno a a - ala profundizacién del conocimiento del Sistema. Ademds, da ) d la sensacién de que cada cosa que expone el maestro ruso es Etica y isciplina actual, puede servir, y lo verdaderamente asombroso de su pen- samiento es que en la practica sin disciplina artistica y teori- zacion asistimos a un déficit de calidad. Yeso debe metérselo en la cabeza el estudiante en la medida en que comience a interesarse mds por el teatro. Y claro, en esta sociedad tan indisciplinada, icémo darle importancia a la formacion del actor! En este sentido la me- diocridad en la educacién en general es un reflejo de la sociedad a la cual que es destinataria. En estas condicivnes, el Fondo para la Amistad México- Estados Unidos, integrado por las fundaciones Bancomer, Rockefeller y Fonca, apoyaron un proyecto pedagogico de Es- cenologia, para desarrollar toda una metodologia pedagogica para elevar la calidad artéstica de los grupos de teatro latino de la union americana. Este es el primer aporte. Quizds después, alguna institu- cién iberoamericana, apoye proyectos de esta indole. ... “tal vex un libro sobre ética sea mas util que todos los demds. . . por desgracia no lo alcanzaré a escribir. . .” (Palabras de Stanislavski a su hermana Sokolova, antes de morir, agosto de 1938.)1 Sacerdote o payaso No te ames a ti mismo en el arte sino al arte en ti mismo. Discutamos por un momento la profesién de un verdade- ro actor. Kl es un artista creativo y su trabajo elevado y noble. El es un instrumento y un apéstol del arte. Por otro lado, estd el actor que se ha vendido por algunas monedas y puede ser descrito como un animador popular de la peor especie y sus actividades son inmerecedoras de su nombre e incluso degradantes. Un cémico callejero mereceria mayor respeto. Magnifico o indecente El escenario es como una hoja blanca de papel. Puede servir a lo que es noble 0 a lo que es bajo. Todo depende de qué se interpreta en el escenario y quién toma parte en él. Considere la infinita variedad de cosas que han sido esce- nificadas en esas tablas sagradas y por parte de qué diversidad de gente. 1314 Constantin Stanislavski ee a Ahi han estado las interpretaciones magnificas, inolvida- bles de los grandes como Salvini, Iermolova y Duse. En contraste, estén los espectaculos de cabaret con sus presentaciones vulgares, las farsas de naturaleza pornografi- ca, las representaciones de varicdades y el music-hall que son una mezcla rara de arte y juegos de manos; y también actos de gimnasia y acrobacia asi como de chistes de mal gusto. Durante toda la vida uno debe mantenerse buscando la linea que divide lo bueno de lo malo en nuestro maravilloso arte. Bello o sin gusto ¢Cémo traza un artista esa linea entre lo que es bello y lo de mal gusto? La respuesta puede estar en el sefialamiento de Oscar Wilde: “El actor ¢s un sacerdote o un payaso”. Asi que muchos actores sirven a lo que es degradante y hacen esto sin percatarse de esta realidad. Lo hacen porque son incapaces de juzgar la verdadera reaccién del publico so- bre su trabajo en el escenario. iNo todo lo que brilla en el escenario es oro! Falta de principios La causa del deterioro del teatro aqui y en otros paises es Ia falta de principios y la necesidad de una mayor claridad en nuestro arte. Es por esta razon por la cual el teatro no ocupa la posicién elevada e importancia social que deberfa ocupar con el ptiblico. Espero no se me malinterprete. A pesar de lo que he dicho, no se me debe juzgar como un puritano o un dogmatico en nuestro arte. En tanto nos ocupemos del verdadero teatro, veo un amplio horizonte. Y como cualquier otra persona, en mi vida privada adoro el jiibilo y me gustan los chistes, incluso los de mal gusto. Etica y disciplina 2 Templo o escupidera Imaginen que estan camino al teatro donde se espera que interpreten un importante papel. La obra comenzaré en me- dia hora y como todos los demés actores, tienen muchas ocu- paciones y preocupaciones en la vida privada. Cosas en tu mente En esta ocasién particular, algo desagradable ha ocurrido en tu casa, Ahi cstuvo un ladrén que te ha robado tu abrigo o lu traje nuevo. Con esto tienes en qué pensar, asf como en olras Cosas que pasan por tu mente. En este momento tienes ademés otra preocupacién. Al entrar a tu camerino, repentinamente te das cuenta que tam- bién dejaste en tu cuarto la Ilave del escritorio donde guardas cl dinero. Ahora esperas que el ladrén no haya visto esa lave y sc haya llevado también el dinero. Luego, recuerdas que la renta tiene que pagarse al dia siguiente con ese dinero. Y tiene que hacerse pronto pues la rclacion entre ti y tu casera ha estado tensa recientemente. Sabes que ella generara situaciones desagradables si no pagas la renta a tiempo. Como si esto no fuera suficiente, también est la carta de tus progenitores. Tu padre esté enfermo y este pensamiento ‘¢ preocupa enormemente. Naturalmente est4s encarifiado con él, Pero igual, estas preocupado de que algo pudiera ocu- rrirle, ya que no podrias contar con su apoyo financiero. Esto cs especialmente importante para ti, pues tu salario en el tea- tro es minimo.Constantin Stanislavski Atmésfera hostil Entre estas preocupaciones, lo peor de todo es quizds la atmésfera hostil que existe entre tus colegas y tt, y que estas a punto de enfrentar. No hablemos siquiera de la relacién tensa entre el director y tt. Sientes que tus colegas parecen aprovechar cada oportu- nidad para burlarse de ti. Parecen regocijarse a expensas tuyas durante las representaciones. Sientes que deliberadamente se equivocan al darte los pies de tus parlamentos. Alteran el movimiento del escenario sin advertirtelo. A veces incluso te susurran al oido algo insultante sobre el escenario. iSolamente considera cémo esto te aparta de ellos y qué inseguro te hacc sentir! Asi es precisamente como tus colegas querian que te sin- tieras. Esto es lo que ellos querfan que ocurricra. Todo lo que les interesaba era refrse, ya sea por aburrimiento 0 por un extrafio sentido del humor. A pesar de tu alboroto Considera la situacién que acabo de describir e imagina el estado mental en que te encuentras en ese momento. Es facil juzgar por uno mismo si esas condiciones o circunstancias te ayudan a alcanzar el grado de concentracién que es esencial para toda clase de trabajo creativo sobre el escenario. Sin duda estards de acuerdo en que tienes una dificil tarea frente:a ti antes de subir al escenario, especialmente cuando ahora hay muy poco tiempo antes de que el tel6n se levante. Aveces, es bastante dificil maquillarte y vestirte a tiempo. Pero de alguna manera el actor generalmente se pone su pe- luca y se aplica el maquillaje con mano experta. Eticay disciplina te. Y cuan- acémo todo se Todo acontece por si mismo casi mecanic do el trabajo se termind, no recuerdas siquicr hizo tan rapido a pesar de tu alboroto. Cuestién de habito Ahora tienes apenas el tiempo necesario para correr hacia elescenario. Estaras incluso un poco sofocado cuando llegues ahi un minuto o dos antes de que suba el telén. De alguna ma- nera tu lengua se abrir paso a través de las lineas de la primera escena y de nuevo hard esto como una cuestidn de habito. Después de eso, recuperaras el aliento. Y sélo entonces serds capaz de comenzar a pensar en ti mismo en relacién con la obra. Podras acusarme de exagerar estas condiciones 0 circuns- tancias dadas. Desafortunadamente, no es asf. Tienen que admitir que como artistas, frecuentemente incurren cn actitudes tan erréneas hacia lo que deberia ser una verdadera responsabilidad artistica en su vida detras del escenario. Vida artistica maravillosa Muy brevemente, permitanme esbozar otro retrato para enfatizar la verdad de mi argumento. Las circunstancias de tu vida privada siguen siendo las mismas. Esta la agitacién por el abrigo o el traje robado de tu casa. Esta la lave que dejaste con tu dinero. Y esta la en- fermedad de tu padre. Todo esto se mantiene igual. Pero ahora, experimentas un conjunto de condiciones di- ferentes en el teatro. Imaginémonos que el ambiente del tea- tro esta vez es algo muy distinto. Digamos que es de la misma manera como lo describi en mi libro Mi vida en el arte. 1718 Constantin Stanislavski Ahf dije que nosotros los actores somos generalmente una comunidad feliz. El destino ha sido lo suficientemen- te bueno como para concedernos en unos pocos metros ctibicos de nuestro teatro, la totalidad del mundo inconmen- surable. Y ahi, en ese teatro podemos crear nuestra propia vida artistica, especial, maravillosa. Generalmente, esto transcurre la mayoria de las veces cuando trabajamos juntos en una atmésfera creativa, lena de inspiracién, en los suefios y su realizacién escénica, y hacemos todo esto en comunién constante con cl genio de Shakes- pear Puschkin, Gogol, Moliére y muchos otros. éNo son suficientes estos pensamicntos para hacer del teatro el rincén mas maravilloso del mundo? Condiciones favorables He mencionado dos experiencias diferentes del actor y dos conjuntos de condiciones diferentes en el teatro. Estoy seguro de que est muy claro por cual de estas alternativas que he mencionado sentimos preferencia la mayoria de nosotros. Sin embargo, lo que no est4 atin muy claro, son los mé- todos a emplear, con el fin de alcanzar Jos felices resultados que todos deseamos. Aun asi estos métodos son extremadamente sencillos. Protege tu teatro libre de todo cuanto sea negativo o malo. Entonces apareceran las condiciones favorables para el trabajo artistico. Serds capaz de crear el sentido de pertenencia que es vitalmente necesario para cualquier representaci6n 0 teatro. No debemos entrar al teatro con los zapatos sucios. Es esencial sacudir el polvo y la suciedad antes de entrar. Dentro del teatro Deja los zapatos sucios a las puertas del escenario. Y con ellos, deja todas las pequefias preocupaciones, rencillas y Ta Eticay disciplina pequefia incomodidad que hace dificil vivir. Sélo te separan de tus inclinaciones artisticas. Es desafortunado que tantos actores leven gran cantidad de mezquindad, altercados, intriga, murmuraciones, incluso envidia y egoismo mezquino al teatro. Como resultado trans- forman al teatro no en un templo de las artes sino en una escupidera, un nido de chismes, un bote de basura. 3 Noventa y nueve gentes _ Siintentan defender la “tradicin” teatral, argumentaran sin duda que las debilidades de los actores son inevitables. Es humano desear el éxito y la fama, y por ello es permisible la rivalidad y la envidia. Aun asi digo enfaticamente que estas debilidades deben ser arrancadas de raiz dentro de uno mismo. No pueden tener un sitio en la vida y en el trabajo de un artista y deben ser climinadas. ; Preguntaran cémo es posible eso. Bueno, entonces, dé- jenme explicar con mayor detalle. Dificultades mezquinas Supongamos que no es posible liberarse completamente de las dificultades mezquinas de la vida diaria. Pero segu- 1920 Constantin Stanislavshi ramente, es posible olvidarlas 0 ponerlas aun lado por un momento. : iY ; Tienen que admitir que es mejor utilizar la mente sre go que es mas interesante y valioso. Y todo lo que conlleva, cs hacerlo conscientemente, haciendo un esfuerzo por usar la fuerza de voluntad. F El comentario aqui puede ser, que es facil decir todo esto pero mis dificil lograrlo. Y mi respuesta es que si esta mas alld de sus fuerzas hacer esto, entonces adelante y revuélquese en las dificultades de sus respectivas vidas privadas. Pero enton- ces, haganlo solos y no molesten ni mnporuney a otra gente. Por supuesto, esto cs atin mas dificil de alcanzar. Es sen- cillamente natural querer compartir sus problemas con otra gente y descargar en él los rencores que les corroen. Trapos sucios Refiriéndome a este asunto, debo enfatizar que no es Ci- vilizado lavar los trapos sucios en puiblico. p Silo hacen, es un signo de una falta de dignidad en lo que concierne a cada uno y una falta de respeto para quiencs ies rodean. Es indisciplina y mal habito. Todo el mundo tendria que dejar esa costumbre de permitirse la autocompasion y dar un especticulo frente a los demas. i j Cuando estamos en compaiiia de otra gente, deberiamos sonrefr como lo hacen los estadounidenses. A ellos no les gustan los cefios fruncidos. cule Aeste respecto debemos qjercitar la autodisciplina. Llora y hazte el afligido sdlo cuando estés en casa. Entre tus com- pafieros artistas tienes en cambio que estar de buen humor, ser alegre, agradable y estar Gispucsto. ae * Para este propésito es necesario comenzar a ejercitar la autodisciplina, el autocontrol. Etica y disciplina ¢Y cémo nos las arreglaremos para ello? Pensando mas en los demas y mucho menos en nosotros mismos. Apliquen su mente a los sentimientos de los dems y a su propio trabajo de grupo. Entonces todo saldra bien. Por ejemplo, si todos y cada uno de los cien colegas Ile- garon al teatro de buen humor, este simple hecho deberia acabar incluso con el estado mas miserable de melancolia. La centésima persona Por tanto, estan en una disyuntiva. ¢Qué es mejor? Te puedes atormentar y rumiar tus preocupacioncs, roerte el Animo; 0 puedes tratarjunto con tus cien colegas, de mantener alejados tus sentimientos de autocompasién para dedicarte por completo a tu trabajo artistico. Repito mi pregunta: ¢qué es mejor? ¢Quién es mds libre? La persona que se retrae en su concha y halla una inde- pendencia solitaria o la persona que lucha por Ia libertad de los demas y llega a olvidarse de si mismo. Si todos comenzdramos a interesarnos por los demas, en- tonces la humanidad entera defenderfa mi libertad individual, personal. Quizas para algunos de ustedes esto sea incomprensible. Pero no sé qué hay en toda esta idea que les resulta dificil de entender. Si noventa y nueve personas de cien se interesan por la libertad de todos los demas, incluyendo la mia; yo, como la centésima persona, me encontraré en una posicién muy feliz y tendré muy poco de qué quejarme. Pero si por otro lado, cada uno de los otros noventa y nucve se preocupa solamente de si mismo y por lo tanto trata de abatir a cualquier otro, incluyéndome a mi, estaran opri- midos; entonces yo estaré obligado a luchar contra todos los noventa y nueve egojstas con el fin de defender la libertad que me corresponde tanto como a cada uno de los demas. 21Constantin Stanislavski El humor precedente al trabajo Es lo mismo con nosotros los artistas. Es tarea no sélo tuya sino de todos los miembros de la profesién teatral estar atentos a tu bienestar individual mientras ests en el teatro. Este tipo de actitud supera el mal humor y nos ayuda a olvidar las dificultades mezquinas de la vida diaria. Hallaras que el trabajo se te facilita mas, bajo estas condiciones. Llamo aesta disposicién: “humor precedente al trabajo”. Es una elevacién del espiritu. Y tendrfas que entrar siempre al teatro con este humor. El orden, la disciplina y un cédigo moral de comporta- miento se necesitan no sélo en la vida cotidiana sino mucho mas cuando nos esforzamos hacia un objetivo mutuo que in- volucra nuestras labores comunes. La condicién més importante con el fin de alcanzar este “humor precedente al trabajo” es que debes comenzar aamar al arte en ti mismo y no a ti mismo en el arte. Comienza contigo mismo Si deseas alcanzar cualquier cosa que quieras en la vida, debes tener disciplina y orden. Y debes empezar con tu propia autodisciplina. Es exactamente lo mismo si quieres crear una atmoésfera saludable en el teatro. Se requieren disciplina y orden; y se debe comenzar con la disciplina individual del actor. Disciplina artistica Es extrafio cémo algunas veces los que tienen autoridad para inculcar una atmédsfera creativa asi como una disciplina en una compaiiia artistica recurren a reglas estrictas, estatutos y castigos que introducen con este propésito. Etica y disciplina =z resultado es s6lo una apariencia externa de orden. Es disciplina formal. Y atin asf todo el mundo parece estar satis- fecho e incluso orgulloso de este “maravilloso” nuevo orden. _ Sin embargo, se hallara que no es la disciplina formal lo mas importante en el teatro sino la disciplina artistica indivi- dual. Las autoridades a menudo pierden la paciencia porque la disciplina artistica no se puede alcanzar u obtener por me- dio de lo externo y lo exterior. ‘ Pierden la creencia de que son capaces de alcanzar este tipo de disciplina y es entonces cuando proceden a culpar a otros por su fracaso. Terminan diciendo: “iNo se puede hacer nada con esta gente!” Tu propio ejemplo Ahora, tratemos de alcanzar este mismo resultado abor- dando el problema de la disciplina y el orden desde la direc- cién opuesta. Comienza contigo mismo. Antes que nada, haz que tu presencia y afecto se sientan en los demés. Luego, convéncelos con tu propio ejemplo. Ahora, tienes un as en la mano y nadie podra decirte: “iMé- dico, ctirate a ti mismo!” Por medio de tu propio ejemplo; esa es la mejor manera para ganarte autoridad en el teatro. Y tu propio ejemplo es también la mejor prueba de tus acciones no s6lo hacia los demas sino mds especialmente hacia ti. Experiencia y autoridad Si pides a los demas lo que ti mismo ya has experimen- tado, entonces puedes estar seguro de que lo que estas pi- diendo se hard. También serds capaz de decidir sobre la base 2324 Constantin Stanislavski de tu propia experiencia si las demandas que haces son difi- ciles o faciles de realizar. ; Cuando una persona de autoridad le pide a otra que rea- lice algo que es imposible o algo que es demasiado dificil, sabemos lo que succde. z El hombre de autoridad se vuelve sobredemandante, im- paciente ¢ irritable. Comienza ajustificarse a si mismo. Trata de convencer y hasta jura que no esta pidiendo tanto. : Esta es la mejor manera que conozco de minar tu autori- dad y de lograr que los demas digan de ti: “iE] mismo no sabe realmente lo que esta pidiendo!” 4 Psicologia animal Los lideres se eligen por una raz6n u otra. i Una de las condiciones para que pueda haber una aumos- fera saludable en el teatro, es que éste ticne que estar a cargo de una autoridad fuerte. {De qué otra manera puede condu- cirse un empefio teatral si no existe nadie que Neve el mando? Hasta ese momento en tanto no se haya elegido un lider o director y se haya cumplido el compromiso oficial; entonces les corresponde enteramente discutir, luchar y protestar si es necesario contra éste o cualquier candidato al liderazgo. Sin embargo, tan pronto se haya elegido a alguien para dirigir el teatro 0 algun aspecto desu funcionamiento, enton- ces es tu deber apoyar a esa persona al maximo de tus capa- cidades. Etica y disciplina Tienes que hacerlo por interés a tu teatro; pues mientras mas débil sea la persona, mayor necesita de tu apoyo. Y si no posee esta autoridad necesaria, entonces toda la fuerza motriz del grupo se paraliza. éCuantos han sufrido? Imaginen por un momento, ¢qué le ocurre a un grupo que no cuenta con un lider que tome la iniciativa, impulse y dirija el trabajo comin? Cuanto disfrutamos de hincarles el diente a las personas que eclegimos para hacerse cargo de la autoridad. Lo hace- mos quejandonos de ellos, escudrifiandolos ¢ incluso algunas veces humillandolos. Si una persona de talento entre nosotros tiene una posi- cién importante o si se las arregla para elevarse por encima del nivel general de los dems, procuramos arduamente de- rribarlo, gritando: “iCémo te atreves a colocarte encima de nosotros, arribista!” iCudntas personas de talento cuyas dotes eran vitales para nuestro trabajo y nos eran necesarias, se perdieron de esta manera! Algunos cuantos han logrado reconocimiento y admira- cién. Fueron suficientemente fuertes para superar los obs- taculos. Pero generalmente son los oportunistas los que al- canzan cl éxito. Saben cémo jugar con nuestras debilidades para tenernos en el pufio. Murmuramos entre nosotros, pero los aceptamos, nos ali- neamos a ellos. Y hacemos esto porque no hay suficientemen- te unidad entre nosotros. Tenemos demasiado miedo y nos es muy dificil hacer a un lado a los que nos aterrorizan. 2526 Constantin Stanislavski Dano a nuestro teatro En nuestro teatro est4 al dia la lucha por la supremacia entre dramaturgos, actores y directores por obtener el primer lugar; la envidia o los celos por el éxito del otro y lacostumbre de medir el mérito de una persona sobre la base de su salario oporel papel que se le asigna; todas estas cosas, a excepcién de algunos casos aislados, le han hecho una gran cantidad de dafio a nuestro teatro. Ocultamos nuestro egoismo, nucstra envidia y nuestras intrigas bajo toda clase de palabras rimbombantes como “competencia legitima’, que realmente no hacen otra cosa que infiltrar emanaciones del gas venenoso de los cclos y la envidia, que se anidan entre bambalinas, arruinando la atméds- fera del teatro. Eltemor a la competencia y la envidia pura, provoca que los actores reciban a los recién legados a la profesién teatral con las bayonetas caladas, listos para atacarlos. Si los recién Megados logran superar esta prucba, son afortunados. Y con todo hay muchos que fracasan porque se asustan y pierden confianza en sf mismos. Cuando esto ocurre, los actores son como escolares que ponen a todo nifio nuevo bajo prueba. iQué cerca est4 esto del comportamiento de las bestias! Esta psicologia animal, que para vergiienza dela profesién actoral, se encuentra en todos los teatros, salvo excepciones, debe ser atacada rigurosamente, antes que cualquier cosa. No s6lo es comin entre los principiantes sino también se encuen- tra entre los actores viejos y experimentados. Sin dirigirse la palabra Por ejemplo, he odo de dos actrices distinguidas injurian- dose una a otra no sdélo fuera de escena sino en el escenario Btica y disciplina mismo, usando la peor clase de lenguaje que hubiese podido hacer sonrojar a una lavandera. Dos actores conocidos y talentosos exigieron una vez que no se les pidiera salir al escenario por la misma puerta o por la misma pierna lateral. También conozco a un actor y a una actriz famosos que eae sin dirigirse la palabra durante un largo periodo c ailos. Durante los ensayos se hablaban tinicamente a tra- vés del director. “IDigale que esta diciend. i lo estupideces!” “Digale que vulgar y grosero”. es Una advertencia para todos ustedes j ies qué artistas talentosos deshonran algo que es bs ie como lo es la profesién actoral? La razon es sencilla : odo a cuando se perdieron el respeto, primero a ravés de een insultos, luego se fueron a mayores inju- rias a causa de malos entendido: i as s, mezquint ie a quinos, personales y Asi, los actores que no supieron vencer en el momento oportuno, estos malos instintos y debilidades tipicas de su profesién pucden hundirse facilmente al punto de envenenar sus propios sentimientos y arruinar su sentido artistico. Espcro que esto sirva de advertencia a todos ustedes ejemplo vivo sobre lo qué es y k profesién que han eeaaal tanh AOR TS et ce 27Constantin Stanislavshi iti 5 Disciplina personal rio. Vendré el tiempo en que tengas tu lugar en el escenai f i acer Pero antes de tenerlo, me gustaria decir ee palabras ca de la preparacién que se necesita para ese SS tniaite i i aricién, sera fin de hacer exitosa tu ap: ae lenamente parte de la obra. Por tanto, ara ti que te sientas pI 1 e 1 w Sea bien con el propésito de cultivar esta capacidad sentirte a ti mismo en el contexto de Ja obra. Sin embargo, para que esto sea. posible, repito: debe haber i fi es Uni- primero una aundsfera de simpatia et el ee ae ee a i solo, quien puede ayu' camente tt, por ti solo, quien puct De atmésfera mediante tu propia disciplina ee : a esto... Permitanme extenderme un poco mas So re Actitud mental i i rrenal La vida en el teatro tendria que ser el paraiso te ste pa- ara nosotros los actores. Todo aquel que perturbe este pi p do de él o neutralizado. i i ha raiso tiene que ser o €Cl : pe Es obligacién de nosotros mismos Ilevar al teatro s iti jubilo- aquellos senti mientos que son positivos, eee i pa A facil sonrefr, puesto que sos. Tendra que sernos n nae todo, estamos aqui comprometidos con lo que més amai en el mundo: el teatro. ; ’ i i en- Esta actitud mental tenemos que aplicarla CO eats te no sdlo a los actores sino también a los productore: oficinas. Etica y disciplina Tendran que entender que el teatro no es un negocio, una tienda o un banco donde la gente esta pronta a cortarse el gaznate por dinero. Mi convicci6n es firme a este respecto. Creo incluso que el productor y el mas humilde empleado del teatro tendran que ser en el fondo unos artistas. Tendran que comprender el arte al que sirven. Una atmésfera de simpatia Ya puedo oir las objeciones a lo que acabo de decir. Se argumentara que la tarea del productor es procurar la esta- bilidad financiera, los gastos, las pérdidas y los salarios. Pero a partir de mi experiencia, sé que cualquicr cosa y cualquicr persona que ayude a crear una atmésfera de sim- patia en el teatro, tendra también una adicién sustancial a su ganancia material. Esta atmésfera de simpatfa tiene también que inculcarsele al ptiblico sin su conocimiento. De esta manera, los haremos regresar, los elevaremos mientras est4n en el auditorio e in- crementaremos su deseo de buscar entretenimiento ulterior en el teatro. ¢Se han dado cuenta de lo sensible que es el puiblico a lo que ocurre detras de los telones? No es tinicamente la confu- sién en el escenario lo que arruina una representacién. EI més ligero desorden, ruido, grito 0 parloteo durante los intervalos se transmiten por si solos al puiblico y distraen la representacién. En cambio es el orden, la-calma y la disci- plina lo que se necesita para crear una atmésfera de simpatia. Ningun papel menor Cuando hablamos de disciplina personal también quere- mos decir que debe haber una observacién respecto a los celos que se deslizan en la-vida de un actor. 2930 Constantin Stanislavski En esta categoria de sentimientos negativos, sé pueden incluir toda clase ¢ intrigas, el reclamo de papeles y la perse- cucidn continua del éxito por el éxito mismo. ‘Al ser mas fuertes que los que no son capaces de obser~ varse asi mismos y que Se permiten ser envidiosos y comienzan con sus intrigas, no deben tener contemplaciones para elimi- narlos del teatro. Y ello también se aplica en una compafiia, hacia los actores que en ese momento no tienen papeles y que no estan actuando en una obra en particular. Y para los actores que intrigan por lo insatisfechos que estan con la longitud de sus papeles, se les debe decir senci- llamente que no existen papeles menores sino tinicamente actores pequefios. No hay excusa para nadie que se ame a si mismo en el teatro antes que al teatro en sf mismo. ‘Aellos se les debe sefialar con firmeza la puerta de salida. Importunando al teatro Sé que no toda intriga y habladurfa que tiene lugar en el teatro puede ser eliminada por completo. Y tampoco es siem- pre posible excluir aun artista talentoso del teatro porque su caracter no es tan bueno como nos gustaria que fuese, 0 por que contraria a los demas en sus aproximaciones positivas. Pienso que estaremos de acuerdo en quea veces un artista realmente talentoso tiene que ser perdonado. Pero al mismo tiempo, se deben tomar todas las precauciones por Jos otros actores para dejar jnofensivo a tal individuo. Si a un microbio se le da la oportunidad de crecer en el teatro, pronto se convertird en un peligro para la organizacion entera. A la compaiifa 0 al grupo s¢ Je tiene que dar un anti- doto. Entonces, estaré a salvo de las intrigas del “genio” yélno estar4 en posicién de importunar el bienestar del teatro. Etica y disciplina Al ao} i ae a5 Cae dira que ‘esto es tomar una actitud demasia- ba anv a reiran y diran que seria nccesario reunir santos ra constituirlos en compaiii: ‘ paiiia, con el finde con el tipo de teatro que estoy describiendo. ce Ten; iti i ; Miss area Seen no he sido muy paciente con esta ista. Sencillamente les di: ger igo que no hay esperan: intentar hacer buenos actores a partir de un eae Un cambio caprichoso ¢Tendrii i ee cualquiera respeto o se dejarfa influenciar posi- uae ie a actor que interpreta los mds nobles senti. ideales en el escenari: 4 io pero que i , hs que muestra ul ae humana baja en su vida diaria? No lo creo. is a Aes é : aes puede vivir como un filistco fuera del escenario ‘go repentinamente transformarse en un Shak cuando sube el telén. tone Por Beat eee conocemos al actor que se ha vendido a si am os arte por alguna cosa u otra y que todavia es capaz bah las emociones de un piiblico y levantar el entusiasmo : s tan pronto como llega al escenario. ‘ero festa cane on actor asi esta muy fuera de lo ordinario. Su talento i anere le que en pa momento creativo es capaz de olvidar ta eamente todo lo que di d; a q legrada y corrompe su vida. in ee esto no es algo que tenemos que Baar rai E i E via eee saber si esa clase de cambio caprichoso acc i ‘a oe earl No creo que lo sea. Quizé el genio ‘que recibe inspiracién divina. P. oon ina. Pero la mayoria ee eee tenemos que consagrar nuestra vida cteaa tr ajar duro para encontrar la inspiracién. . Ademias, équié ir si ‘ Saeeie iui Poa decir si el otro tipo de actor que 's capaz de este cambio instantaneo di A rs cap le caracter real oe mente ha ido todo el poder que yace en él? ¢No es posible que lo 8 3132 Constantin Stanislavski ‘i We ie sean hubiera hecho todavia mejor en su actuacion a UBHeE rrollado sus cualidades mas ais come i spilt i lov se le decia qu Es cierto que a Mochalov: jceony como ee en su vida privada. Pero entonces, ép Se x i | a tendrfamos que imitar su vida privada? Lo a eae asi tros, es que en el es! mas 1m) ortante para nosol AS : Hay a cabo aes otras vidas que eran mas importantes, inspi As vali su propia vida privada. inspiradoras y més valiosas que su P} Pp El genio iscipli ialidad, ‘Alestar en el tema de la disciplina Person y fa eo ey ; ue ecordar de una vez por todas, q! c tenemos que recordai Le tomar al genio como modelo. Como todos sea g i ‘ era. es una persona aparte. Modelo based un oe ei i ‘ias sobre los | Hay muchas historias s Se A ¢ la bol 4 r ima opular de ellos es la i teatro. La imagen mas p' Je ane que les. permitia toda clase de vicios para uss ouee i i che. . . publico en un frenesi de entusiasmo Bor aoa ee Si ateatro se re! ; Sin embargo, en lo que : est earlan istoria. Los que tuvieron cont: de la verdadera historia. col Seen con artistas tan grandes como la Duse, Salvini, Rossi oe a relatan que estas personas condujeron sus vidas privas tal forma que no dejaban de igualar a su genio. nt Y eso ciertamente requiere de disciplina personal. Etica y disciplina 6 Un proceso delicado Cuando hayan creado ustedes mismos sus primeros per- sonajes en el escenario, entenderdn claramente lo que signi- fica para un actor bueno y experimentado una peluca, una barba, un vestuario y otros accesorios que requiere en el ¢s- cenario. 6lo alguien que ha tenido que luchar por afios para ad- plenamente cl espiritu y la forma fisica de los personajes que ticne que representar, puede entender la importancia de cada objeto en particular que le ayuda a hacer de esa carac- (crizacién un éxito sobre la escena. quit Los suenos del actor Entenderan més adelante en su vida profesional, lo que «uicro hacer entender cuando digo que un actor se tiene que “tormentar” con el fin de hacer realidad cosas que ve con el ojo de su mente en una caracterizacién particular. Cada minimo detalle concerniente al ser que serd recrea- (do y que cobraré vida en el escenario es importante. Estos detalles tienen su origen en los suefios del actor y le ayudan 4 estimular la imaginacién. Kin ciertas ocasiones, podré ver con regocijo y placer, que ese sucho toma una forma maravillosa y tangible. Entonces, podran sentir orgullo de su habilidad artistica. lero en otras ocasiones, podran ver con absoluta miseria, que 1 suciho fracasa al cobrar vida; y ain asf se repetirén una y otra vez, que estaba muy claro en'su mente. Y podran imaginar 3834 Constantin Stanislavshi qué doloroso puede ser volver a comenzar desde el principio o rendirse, y pasar ese papel a otro actor. Y ahora, llegamos a los objetos que ayudan a hacer de la caracterizacién un verdadero ser viviente. La cosa més valiosa a recordar es que un vestuario 0 un comportamiento 0 un gesto que han encontrado adecuado y itil para el personaje que trabajan, tiene que transformarse en sus mentes en algo muy querido y muy sagrado para todos ustedes. Debe asumir otro significado y cobrar otro valor. Un momento de importancia Como habrén notado, me gusta dar ejemplos concretos para sustentar lo que digo. Asi que déjenme dar otro ejemplo, y tengo uno espléndido para lo que acabo de intentar dejar impreso en sus mentes. Uno de nuestros mds famosos actores dijo una vez, que si tenfa que interpretar un papel en el escenario y usar el mismo saco con el que habia llegado al teatro, inmediatamen- te se lo quitaria al entrar al camerino y lo pondria en el per- chero. Luego, se colocaria el maquillaje y esperaria hasta que fuera casi su turno para entrar en escena. Finalmente, se vol- veria a poner ese mismo saco pero ahora ya no seria su saco, su prenda habitual. Serfa un saco distinto, se transformaria en vestuario y tendria un sentimiento diferente hacia él. En esos momentos formarfa parte de la ropa de la persona que va a caracterizar en el escenario. Ese momento de colocarse el saco no puede ser tomado, sino como lo que es propiamente “vestir al artista”; aunque para una persona ordinaria, no haya sido mas que un cambio mental, para el actor tiene que ser una completa transforma- cién de los planos mental, fisico y emotivo. Ese momento es el de un extremo acondicionamiento mental para acercar- se al personaje. Eticay disciplina SS Cuidado afectuoso Por tanto, no tendran dificultad en reconocer al verdade- ro artista cuando vean a uno, por la manera en c6mo manej su vestuario, por el cuidado afectuoso con el que trata ie accesorios que le ayudan a crear una caracterizacién. Y no : sorprendente si observan bien, que adviertan cémo. las a y cuida, ya que éstas pueden servirle por muchos ajios. Por supuesto, como lo han podido observar, hay también una actitud muy diferente que otros adoptan hacia el vestuari: y las pertenencias de un papel particular. 3 Hay algunos actores que se arrancan vestuario y accesorios tan pronto como han terminado de actuar su papel, mientras estan atin en el escenario. Algunas veces los arrojarén aun lado para salir a recibir los aplausos sdlo con los vestigios de maquillaje en sus caras. ‘etalon a a fre 2 Bae disciplinados como para espe- inos. Ya en el camino, comienzan a desabrocharse el vestuario y lo lanzan por todas partes. Como pueden ver, no. han aprendido atin el princi pio elemental del manejo de un objeto o una pertenencia. Actores desalifados ; Pucdeiemyice imaginarse cémo se sienten los utileros ae lo estan obligados a recoger los variados objetos por todas partes y luego reunirlos en el orden apropiado. a no By olviden, estas cosas no han sido usadas por ellos sino por los actores. iPregiintenle a i \ ellos lo que pie esos actores! Tee tes Se los describiran de la manera mas efectiva usando un lenguaje no propiamente fino. Daran rienda suelta a sus amar- gos sentimientos, porque esos actores desalifiados les dan tan-36 Constantin Stanislavski to trabajo innecesario que hacer como sino tuvieran ya el suficiente. Estas gentes han sido responsables a menudo de arreglar la compostura de un vestuario o algtin otro accesorio. Y cu- riosamente conocen su importancia y aprecian el significado y valor de algunos objctos para nuestro trabajo artistico mas que los propios actores. Todo lo que puedo decir es iqué vergitenza para esos actores! Amigos del arte Deben tratar de no ser como ellos. En cambio, aprendan desde el principio por sus propias experiencias a cuidar pro- fundamente y aun con amor aestos amigos del arte: vestuario, pclucas y accesorios Como dije antes, no deben ser menos que sagrados para todos ustedes, si es que van a tejer su imaginacién exitosa- mente en torno a ellos. Y no olviden que todo debe tener su lugar. Si toman algo de un sitio no lo pongan de vuelta en otro. Sino aprendan a poner todo de vuelta donde lo encontraron. Todo esto es tan sencillo y atin asi sélo puede hacerse por alguien que haya adquirido disciplina y hecho de ella un ha- bito. Piezas de museo Muchos actores cuando ven un objeto por primera vez no se dan cuenta de que, lo que estan manipulando, en ocasiones pueden ser casi piezas de museo, irremplazables. Podria ser una cuestidn seria el hecho de dafiarlas o perderlas. Con cier- tos objetos, es extremadamente dificil hacer una copia. tica y disciplina Y con algo que por casualidad es genuino y antiguo, hay frecuentemente una cualidad tnica. Ayudan al actor a crear un estado animico especial. Si son unos verdaderos arti apreciaran facilmente lo que estoy diciendo. as, Ademias, un accesorio que es sdlo la copia burda del ori- ginal genuino no siempre ayuda al actor a usar su imaginacién. Impide su flujo creativo. 7 El maquillaje del actor ; Precisamente la misma consideraci6n se aplica al maqui- laje del actor. Fs un deber consagrarle el mismo gran Saat atencién y amor a esa tarea. Nunca debe aplicarse el maqui- Hay jc mecdnicamente, aun cuando fuese extremadamente sen- cillo. Silo hacen mecdnicamente alguna vez, lo haran otr: se convertiré en un mal habito. ir STN ag, ; La aplicacién del maquillaje debe ser un proceso psicolé- gico util que afiada algo sustancial al papel. Tendran que hacerlo mientras consideran la naturaleza del papel eae tcrpretan, de tal manera que el personaje que neo a ca- racterizar se vuelva mds y mas un ser humano viviente. Es sélo con tal proceso delicado, que una pequeiia arruga puede adquirir un pleno significado interior. Puede ees volverse un signo del sufrimiento humano y enriquecer la cara y vida del personaje, quien como sabemos, no es un ser hu- mano real. et38 Constantin Stanislavski No olvides tu imaginario En lo que ganan una mayor experiencia i eprenrt a perfeccionar el arte que esta en ustedes, el significado je las cosas més insignificantes se haré mas claro e importante. Entonces, se horrorizaran cuando vean que un actor se prepara cuidadosamente, pone el vestuario en su eucrhe con el mismo cuidado, pero luego se olvida por completo de su nario. : He requiere disciplina para usar los objetos fisicos, aoe doles el mdximo provecho; pero se requicre de una in! ae cantidad de preparacién para entonar la mente con el ee creativo, lo que es necesario para una gran representacion. Antes que nada el actor tiene que pensar en si mismo y crear para sila atmésfera que preceda a su trabajo, ast ce el sentido mismo de lo que va a hacer en escena. El verdade- ro artista, cuando tiene que actuar por la noche, piensa en elloy estimula su imaginario desde la manana. A veces, hasta un dia antes de su aparicién en escena. 8 No hay tiempo que perder Todo artista tiene que aprender a usar bien cl tiempo a su disposicién. Esto es probablemente mas dificil para el actor que para el cantante, pbailarin o mtisico. Veamos por que. Etica y disciplina Auna hora regular éCémo empiezan su dia los cantantes, pianistas 0 bailari- nes? Se levantan, se bafian, se visten y toman el desayuno. Luego, a cierta hora establecida, comienzan a trabajar. El can- tante comienza a hacer sus vocalizaciones. El] miisico se en- trena con las escalas y con otros ejercicios que ejecuta con el fin de desarrollar su técnica. El bailarin se ejercita en la barra con el fin de fortalecer sus misculos. Estos artistas se mantienen en su disciplina dia tras dia, en verano o invierno. Y si ocurre que dejan de entrenar un solo dfa, lo consideran una pérdida y lo tienen como una seria ofensa en sus rutinas. Pueden hasta llegar a sentir que ese dia perdido les ha ocasionado un retroceso en su técnica y por ello tendran que trabajar mas arduamente. Practicar todos los dias Tomemos ahora el ejemplo de algunos escritores. Los mas grandes de nuestra cultura como Tolstoi, Gorki y Chéjov con- sideraban estrictamente necesario sentarse cada dia, a una hora establecida, en sus escritorios para ponerse a escribir en una novela o en una narracién corta o un drama, o simple- mente ocupaban ese tiempo revisando su diario o haciendo apuntes sobre sus mas recientes ideas y observaciones. Asi de importante fue para esos escritores practicar todos los dias sin falta. Al hacerlo su objetivo fue mejorar su capa- cidad para registrar sus fugaces pensamientos e ideas asi como para mejorar la descripcién de las cosas que habian visto, los sentimientos que habjan experimentado y las emociones que habian sido capaces de recoger. Es sdlo por esta disciplina en el trabajo que los grandes escritores son capaces de inspirar a la humanidad con su ta- lento. 39Constantin Stanislavski —3.t eS ee No es distinto con un pintor. Pregiintenle a cualquier ar- tista y les diré lo mismo. Una mano firme Ahora que la cirugia es también un arte, conozco un ci- rujano que pasa mucho de su tiempo libre jugando con los mas refinados juegos de paciencia chinos y japonescs. Al tomar el té 0 mientras conversa con alguien, lenta pero con precision, saca habilmente una pieza de abajo de un mor t6n de palillos sin alterar el montén en su conjunto. ¥ lo hace con el fin de mantener sus manos firmes. Pueden imaginar qué importante es para ese cirujano des- arrollar una mano firme y mantenerla en practica. Una excusa tipica 4Ahora, qué hay del actor y de su uso del tiempo? El también se levanta, se viste y desayuna. Pero con la diferencia que inmediatamente después, se apresura a visitar a sus amigos o sale a algtin lado o se queda en casa para hacer algunas de sus tareas domésticas. Esto es comprensible pues éste es su tinico ticmpo libre. Eso esta muy bien. Sin embargo cl cantante no tiene mas tiempo libre que el actor. E] bailarin tiene su entrenamiento y su trabajo en el teatro. El misico tiene que practicar, ensenar y dar con- ciertos. Todos tienen sus ensayos y sus representaciones. Pero el actor que no hace sus ejercicios de técnica en casa y espera que su trabajo mejore por si mismo, recurre a la tipica cxcusa de que “no tiene tiempo” para hacer estos ejer- cicios técnicos. Etica y disciplina iQué terrible es esto! Especificamente en el caso de un joven actor. Como dije antes, el actor mds que cualquier otro artista necesita del trabajo diario y meticuloso en casa. Mas trabajo para el actor Si se analiza el trabajo de varios artistas, se hallar4é que mientras que el cantante tiene que vérselas en desarrollar su vozy respiracién, cl bailarin tiene que hacer precioso su apa- rato fisico; el pianista tiene que encontrar la fuerza en sus manos y hombros, mientras el ejecutante de instrumentos de aliento tiene que dominar la técnica del labio en la emboca- dura y el control de la respiracién, el actor tiene mucho mas trabajo que hacer que cualquier otro artista. Tiene que traba- jar con sus brazos, picrnas, ojos, rostro; libertad muscular y su equilibrio; mejorar sus recursos naturales de expresién; desarrollar una plasticidad natural, asf como encontrar un riuno y un movimiento mds adecuado del cuerpo. Alo largo de su vida activa Elactor no termina de trabajar sobre su arte cuando deja la escuela. Debe continuar trabajando sobre si mismo para mejorar su técnica a lo largo de toda su vida artistica. Si quieren Ilcgar a ser grandes actores, estos ejercicios no deben cesar porque dejaron la escuela. ¥ mientras mas viejos sean, mas importante les serd afinar su técnica. Puesto que el actor “no tiene tiempo” que darle a su actuacién, su arte en el mejor de los casos se queda estancado, y no puede esperar hacer nada ms que dejar pasar el tiempo 0 rodar cuesta abajo en cl peor de los casos. Ensayos mecdnicos Es absolutamente inttil recurrira la casualidad, que deriva espontaneamente del “trabajo” de los ensayos mecanicos, es- uipido, falso, no sincero, donde hay poco tiempo para pensar 4142 Constantin Stanislavski o averiguar la mejor manera de ir més alld de Ia actuacién falsa, mal preparada y carente de verdad. Si quieren que un desarrollo natural tenga lugar en su actuacién, entonces tienen que entender que este trabajo de- be hacerse a través de ejercicios diarios y ciertamente no en los ensayos. En cuanto a esperar que su actuacién mejore mediante ensayos apresurados y mal preparados, es como sofar que van a llegar a ser un buen actor sencillamente leyendo libros de actuacién. Un simple ensayo mal preparado no ayudaré en nada a lainterpretaci6n. Sencillamente se afiadiran més dificultades. Para regresar al tema del uso disciplinado del tiempo por parte del actor, probablemente habran notado que es el pro- pio actor quien mas se queja de no tener suficiente tiempo y quien realmente tiene mds tiempo que cualquier otro. De nada vale engafiarse uno mismo Pueden haber adivinado ya que no me refiero al actor que interpreta papeles principales sino mas bien a los actores que estén empezando su vida en el teatro y que interpretan papeles de menor importancia. Esta clase de actor joven tiene mds tiempo libre que cual- quier miembro de cualquier otra profesién. Tomemos un ejemplo del actor de una compaiia que acttia en las escenas de multitudes del Zar Fiodor Ivanovich. Tiene tiempo libre al principio de la obra. No tiene que estar listo sino hasta las 7:30 de la noche cuando toma parte en la segunda escena que €s lareconciliacién entre Boris y Shuisky. Después de esto viene cl intermedio. De nala vale enga- jiarse uno mismo al pensar que durante todo este intermedio esté totalmente ocupado con los cambios de maquillaje y ves- tuario. Etica y disciplina Al contrario, la mayoria de los boyardos se quedaran con el mismo maquillaje y habran pocos cambios de indumenta- ria; tinicamente se quitardn el abrigo de pieles. Por tanto, de los quince minutos que normalmente se toma el intermedi tiene por lo menos diez minutos libres. 2 Los minutos preciosos Continuemos examinando el papel menor de ese actor en la obra. Después de una breve escena en el jardin y una pausa de dos minutos, comenzar4 una larga escena a hi bitacién del Zar que dura al menos media hora. a Ahora, si sumamos todos estos preciosos minutos, encon- (raremos que junto con chiltimo intermedio tenemos treinta pecans minutos més los diez preciosos, suman en total cua- y cinco minutos. Luego vienen las otras escenas inclu- yendo la de “la abdicacién de Boris”. ‘ Be = también se hace uso del tiempo disponible en estas nas pronto encontraremos cuanto tiempo tiene disponi- ble, y no qué i i . poco tiempo tiene para ejercicio: , > s mejorar su actuacién. ras iis En espera del tiempo perdido Ee Aqui hemos examinado brevemente en la obra qué tanto ; ecta a los que toman parte en las escenas de multitudes. ‘cro qué hay de los muchos actores que interpretan papeles v Pi ae aun como sirvientes, mensajeros u otros? is aus papeles pueden ser mas largos y mas importantes que le las escenas multitudinarias pero son de cualquier ma- nera episédicos. Después de que el actor ha actuado su part y ha hecho su salida, est libre por el resto de la Rea : 4344 Constantin Stanislavski Puede, por supuesto, esperar hasta otra aparicién de cinco minutos en el iltimo acto. Me gustaria saber como le gustaria pasar ese ticmpo de espera a ese joven actor. Desafortunadamente, mis observaciones me dicen que lo mas probable es que deje pasar ociosamente su tiempo pa- se4ndose por el camerino, aburrido, hasta que aparezca en el escenario otra vez. Conozco a los actores Entre tanto, sélo hemos mencionado a los actores de esa compafifa que aparecen en una obra tan complicada como Zar Fiodor Ivanovich. ¢Pero qué hay de los otros actores con- tratados que no estén ocupados en esa obra? ¢Cémo utilizan su precioso ticmpo libre? La mayoria salen a divertirse. No hay duda de ello. Co- nozco a los actores muy bien. Y équé sucede durante el dfa, en los ensayos? Depende si son disciplinados 0 si les interesa tinicamente desperdiciar el tiempo. Si son los que mencioné primero, de regreso a casa aprovechan el silencio para con- centrarse y estar solos, para trabajar en el papel que estan estudiando. Siempre se puede encontrar el tiempo Lo que quiero transmitir aqui es que, independientemen- te interprete papeles largos 0 pequeiios, los actores deben dedicarse al trabajo sobre sf mismos y sobre su técnica hasta Ja ultima migaja de tiempo para mejorar su actuacién. Lo que exijo constantemente de nuestros artistas es que le dediquen al trabajo todos los tiempos disponibles durante los intermedios y en las escenas en que no aparecen o camino a casa. Eticay disciplina No importa si cs durante una representaci6n 0 un ensayo. El artista dedicado hard un buen uso desu tiempo. En estas cuantas paginas, he tratado de convencerles de que se pucde encontrar el tiempo si se desea encontrarlo y que sdlo pueden convertirse en buenos actores mediante un uso disciplinado del tiempo libre. 9 Aprender de los demas En el teatro es usual observar el siguiente fendmeno: las mayores exige! ncias a los directores y productores son hechas por los jovenes que tienen menor experiencia, eapacidid’ conocimiento que todos los demas. Aun asf estos jévenes ae pacientes quieren resplandecer con los mas grandes y no sa- pon perdonar a cualquiera que no pueda obrar milagros con cllos. Qué poca raz6n hay para que desde un principio haga estas exigencias! No sigas buscando defectos La verdad es que estos jévenes actores atin tienen mucho «ue aprender de los demas y pueden obtener mucho, incluso de gente con talento y experiencia promedio. : Se puede tomar algo, conocer mucho y aprender a des- cubrir qué queda atin mas por aprender. Y como hay tantoConstantin Stanislavski que aprender tienen que ensciiarse a seleccionar lo que es Util e importante. ae 6 : Por esta razon, no deben criticar siempre todo o ir bus- cando defectos. En lugar de eso tomen nota de los que tienen una mayor experiencia que ofrecer aun cuando no tengan la chispa del genio. Pee! Fs necesario aprender a tomar nota de lo que es util ¢ im- portante. Los defectos se aprenden fAcilmente, el talento no. 10 Hacer ruido Probablemente habrdn ofdo alguna vez a los actores tra- bajar con voz baja en los ensayos. En mi opinién, esta costume bre es por demas inexcusable. éQué posible beneficio se puede obtener durante un en- sayo con tal murmullo de palabras que dificilmente se pueden ofr, sin la participaci6n interior al papel y casi sin significado? Ninguno en absoluto. Sencillamente impide al actor de- sarrollar experiencia alguna para la caracterizacion sobre la cual esta trabajando. Actuacién mecanica Este murmurar absurdamente el texto destruye el signifi- cado del papel que se trabaja. iv) ie Ademis, el actor se acostumbra a una actuacion mecanica. Etica y disciplina Seguramente estos actores entienden que toda clase de distorsidn alteraria la linea justa de la accién de toda obra. Si se leen los parlamentos de esta manera, ¢c6mo puede el com- pafiero de escena reaccionar a una actuacién mecdnica? éCémo puede servirle de arranque? ¢Qué puede él hacer con ese pie que le dan de esa manera? Después de todo, él tiene que reaccionar en pensamiento, sentimiento y voluntad a lo que le estan diciendo. ¢Y qué otra cosa puede él hacer con una repeticién mecAnica de palabras? Un pic y una emocién falsa provocan una respuesta y senti- miento otro tanto falso por parte del interlocutor. Un ensayo en estas condiciones es absolutamente inttil ya que a nadie le sirve. El sentimiento erréneo Repito: no necesitan pensar mucho para darse cuenta de que un pie falso emitido de esta manera junto con su falsa emocién sdélo puede conducir a una respuesta igualmente equivocada junto con el sentimiento equivocado del otro com- pajiero. Por ello, es obligacién del actor usar toda su voz en cada ensayo, dar sus pies correctamente y de recibir y reaccionar alos otros pies, segtin la verdadera linea del drama y el papel. Esta regla debe aplicarse a todos los actores sin excepcién. Lo que acabo de mencionar no obstruye la posibilidad de hacerse entender en ciertos ensayos sin el uso de palabras, como por ejemplo, expresando un cambio en gesto o accién que lleve a un cambio apropiado de estado de 4nimo. 47Constantin Stanislavski 11 Pequerias bolas de nieve No tiene caso pensar que una atmésfera saludable, una estricta disciplina y un buen cédigo de comportamicnto sc pueden crear por medio de reglas y reglamentos o mediante circulares o de un plumazo. is No se puede imponer a la manera de “o lo toma o Io deja” como en empresa comercial. Aquello de lo que he hablado tiene que alcanzarse a través del toque personal en cl teatro. No se trata de una produccién industrial, en masa, sino mas bien de un trabajo minucioso, individual, que compete tinicamente a los artistas creativos. Aprende a ser paciente Si quicres introducir disciplina y obtener la atmésfera pro- picia para el trabajo, entonces tienes antes que nada que aprender a ser paciente, tener auto-control; ser firme, equili- brado y tranquilo. Debes saber claramente qué es exactamente lo que estas pidiendo a tus artistas, reconocer las dificultades, y saber que necesitaras tiempo para superarlos. Habrds de entender también que cada persona se esfuerza por alcanzar lo que es bueno en la vida. Esta es su intencion en lo mas profundo de su alma pero siempre hay algo que lo obstaculiza en ese esfuerzo. Cuando esa persona finalmente llega a lo que crée es lo bueno, pueden estar muy seguros de que no deseara ya sepa- rarse de él, porque le satisface mas lo bueno que lo malo. Etica y disciplina Encuentra la aproximacién justa El mayor problema esta en reconocer los obstaculos que te impiden llegar al alma de la otra persona. ¢Cémo superar esta dificultad? No tienen que ser psicdlogos para encontrar un modo y solucionar este problema. Todo lo que tienen que hacer es muy sencillo. Aprendan aser un observador profesional, conocer exactamente qué es lo que cstan queriendo crear y encuentren su aproximacién justa. Esta aproximaci6n a otra persona de la compaiifa por se- parado se hace facil tan pronto como seas capaz de descubrir aquello que lo separa de ti y por qué tus ideas han encontrado resistencia. Esto es muy importante: aproximense a cada persona in- dividualmente. Traten de conocerlo. Traten de descubrir lo que pueden lograr con él y dénde tendran que luchar con é1 para acercarselo. Pero una vez que hayan hecho todo esto, entonces manténganse firmes, perseverantes y precisos en lo que piden de él. Piensen siempre en esto: cuando los niftos juegan en la nieve comienzan con pequeiias bolas y luego las ruedan hasta que se hacen cnormes. Es el mismo proceso de crecimien- to que tiene que darse entre ustedes artistas creativos. En el camino del éxito Al inicio sdlo estés ti con tus ideas. Luego seran dos, ti mismo y otra persona que piensa como ti. Luego, habra cua- tro, ocho, dieciséis; y asi este ntimero crece constantemente en progresién aritmética o quiz4s geométrica. Si en el primer afio, se forma alrededor de ustedes un grupo no mayor de cinco o seis artistas que tienen la misma actitud saludable hacia el trabajo, que estan contigo de todo 49Constantin Stanislavshi coraz6n y que te siguen a ti y a tus ideas, entonces Pees estar todos felices y seguros de que van por buen camino hacia el éxito. : Tu compajifa o grupo ideal se formara opormnamen Pero no puedes esperar nunca hacerlo todo de un solo golpe. 12 Al servicio del arte La tarea artistica y en consecuencia, latarea del teatro es crear la vida interior de una obra y de sus personajes. Es ulteriormente su deber recrear la vida de tal manera que exprese en términos fisicos y dramiaticos las Nee Dee y la esencia de la obra que fue creada en la mente del drama- turgo. Cada quien sin excepcién Establecidos estos principios fundamentales, examine- mos ahora cémo presentaremos mejor una obra al Ene de tal modo que logre una apreciacién plena de todo lo que 10. ; i lies ae: ony debemos aclararle a todo tea del teatro, desde el conserje a los técnicos, que todos, abso! juta- mente todos, estén empleados al servicio del arte. ¥ conan juntos en la creacién del espectaculo; objetivo principal por el que el publico se retine. Etica y disciplina Conserjes, taquilleros, acomodadores, que son los prime- ros en enfrentar al publico. Luego, el productor, los técnicos y el director. Y finalmente, los actores que son los co-creadores junto con el dramaturgo. Todos participan en la produccién. Cada quien sin excepcién debe trabajar en el teatro con la obligacién de que cumple para hacer posible una repre- sentacién armoniosa. Todo trabajo es vital Los que de una u otra manera echan a perder el trabajo del grupo como conjunto, deben ser considerados como una amenaza, asi sean sindicalizados o empleados de confianza. Cometen un crimen porque impiden el logro del objetivo principal. El taquillero, el portero y los acomodadores deben dar la bienvenida apropiadamente al publico. Y deben tratar de ha- cer esto conscienzudamente. De otra manera, hacer exactamente lo opuesto, es poner de mal humor al publico. Cuando esto ocurre, la empresa artistica de la compajifa entera esta en peligro. Cuando se trata de esforzarse por la perfeccién, todo tra- bajo en el teatro es vital incluyendo el mas humilde. Una atmésfera armoniosa Tomemos algunos ejemplos mas de cémo la empresa ar- ‘stica de un grupo de gentes puede arruinarse por uno o dos descuidos individuales. Si en el teatro hay frio, suciedad desorden y el tel6n se levanta con retraso, el espectaculo se desarrollaré sin entusiasmo, De esta manera cualquiera puede uinar una representaci6n al no poner vida y Animo en ella. 552 Constantin Stanislavski Todas estas cosas haran al puiblico indiferente y poco re- ceptivo. Impedira que las ideas fundamentales del dramatur- go lleguen a él. Puede también impedir al ptiblico apreciar el talento de los actores y la propuesta creativa del director. De nada sirvié venir al teatro, al final, la representaci6n estard arruinada. El ptiblico pudo también haberse quedado en casa. Y el teatro pierde su significancia como centro de cultura. Z Unos cuantos individuos inconscientes Je han robado cri- minalmente al teatro un ptiblico esa noche y que quizas jamas regrese. Al dramaturgo, al poeta y al elenco se les pide crear la atmésfera necesaria desde el otro lado de las candilejas. A su vez, los administrativos y técnicos son responsables por la atmésfera entre el publico que ha tomado sus asientos. También es tarea del equipo administrative y técnico ayu dar a crear una atmésfera armoniosa entre fos actores en los camerinos donde se preparan para la representacién. Pero tendremos que decir mas acerca de esto después. De momento, me faltan palabras para desahogar mi rabia y mi odio contra esa raza de burédcratas y administrativos, parasitos a menudo en muchos teatros, explotadores desca- rados del trabajo de los actores. Artista y publico Por ello, debe ser claro para todos a estas alturas, que no s6lo el artista sino que también el espectador juegan un papel vital al crear una representaci6n. Esto es algo raras veces entendido ya sea por el artista 0 por el personal del teatro. Elartista siente que él es de impor- tancia absoluta y el trabajador del teatro siente que él no im- porta. Etica y disciplina No se puede escapar a la realidad de que si una repre- sentacion ha de ser exitosa, el ptiblico asi como el artista ne- a PEnae ae y una atmésfera favorable. Entonces, el publico estara plenamente receptivo y el arti : b i artista puede dai mejor de si. i ie i Sin cooperacién mutua entre el publico y el artista, el ptiblico es incapaz de disfrutar plenamente de las impresiones que recibe de los artistas y ciertamente no puede apreciar, como hemos dicho, las ideas bdsicas resaltadas por el ae turgo o el poeta. Contribucién educativa Es necesario recordar que todo el que trabaja en un teatro Su al arte no sélo durante las representaciones sino también en todos los demas momentos del dia. Por ejemplo, cualquiera que sea la razén por Ia cual un ensayo no se da fluidamente, los que perturban el trabajo de sus colegas ponen en peligro el ambiente comin. Repito en- f4ticamente que es posible trabajar de manera creativa slo en entornos favorables. : Todo aquél que se permita laindisciplina para perturbar eas fondiognss positivas est4 cometiendo un crimen en con lel arte asi como en contra de | i d la comunid: servimos. ee i Resumo lo anterior: un ensayo arruinado echa a perder 1 Pieces y un papel débil impide la exposicién de las ‘as basicas del dramaturgo; y es la idea del dramaturgo la que da al teatro su razén de existencia. F Por tanto, un sdlo individuo que no mantenga la obser- a en el momento justo puede destruir el propésito fun- amental del teatro; esto es, hacer una contribucién artistica y educativa a la comunidad. 3———_— i... 54 Constantin Stanislavski EO 13 Técnicos y administrativos Espectadores, actores y todos los que tienen que ver con el teatro, tienen que entrar ahi con el mas profundo sentido de respeto. Todo espectador, al abrirse la puerta, debe entrar auna atmésfera que favorezca, no que obstaculice la recepti- vidad para las impresiones. iQué enorme importancia tiene para cl espectéculo la atmésfera que hay atras del escenario yen la sala! Y que importancia grandiosa tiene una atmésfera solemne para el artista. Todas estas condiciones influyen muchisimo sobre la sen- sacién de si mismo en el actor en su trabajo sobre la escena. Aqui los que sc ocupan de la administracién del teatro estan en estrecho contacto con los aspectos mas importantes y mas fntimos de nuestra vida creativa y pueden ayudar muchisimo alos actores a tener confianza en si mismos. La atmésfera del teatro Si enel teatro antes de la representacién impera la calma y el orden, tanto detrds del escenario como en la sala, esto quiere decir mucho: para el actor es una condici6n prelimi nar para el trabajo creativo, y para el espectador una condicién preliminar para la comprensién. Si por el contrario, las con- diciones sobre la escena estorban al actor y las condiciones en la sala, irritan al espectador y lo ponen nervioso y cansan, se vuelven imposible todo trabajo creativo y su comprension; esto presupone un coraje y un conocimiento técnico extraor- dinarios para luchar en contra de las circunstancias desfavo- rables. Etica y disciplina Circunstancias desfavorables Cuantos teatros hay en el mundo en los cuales los actores, antes del inicio de la representacién, tienen que sostener toda una batalla (una tragedia y lucha) con técnicos y administra- tivos. Ellos se quedan atrds del escenario y nunca ven los re- sultados de su negligencia y desidia. Es necesario haber sido actores y haber probado todo esto sobre la propia piel para poder entender qué efecto tienen estos inconvenientes detras del escenario sobre la atmésfera interna del actor en el trabajo y sobre el proceso creativo propiamente. Si en el edificio teatral falta un minimo de disciplina, el actor sobre la escena corre el peligro, incluso de no encontrar el accesorio indispensable, del cual puede depender muchas veces la escena. Cudntas veces sucede que el técnico de las luces no da bastante luz o ésta llega tarde, y la escena mas bella se pierde. Cudntas veces sucede que el encargado del sonido exceda y exagere los ruidos hasta ahogar los didlogos de los actores. Ello hace que los espectadores se comporten de manera poco respetuosa, influenciados tal vez por esta desorganiza- cién; de manera que para el pobre actor surge una nueva dificultad muy agotadora: la lucha con el espectador. Golpes imprevistos No hay nada mis terrible y dificil que hacer frente a un ruido, una conversacién, el ir y venir y sobre todo el toser en la sala durante el espectdculo. Para acostumbrar al espectador a la disciplina, para tener- lo a tiempo en su lugar antes del inicio de la representacién, para hacerle entender que tiene que prestar atencién, que no tiene que hacer ruido ni toser, el teatro tiene antes que nada,