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El Atleta de La Voz-El Cantante Lírico y Su Cuerpo
El Atleta de La Voz-El Cantante Lírico y Su Cuerpo
EL ATLETA DE LA VOZ: EL
CANTANTE LÍRICO Y SU CUERPO
André Estevez
Desafíos de la Invest igación y la Práct ica del Cuerpo Vivido: Un Punt o de Vist a desde el Mét odo Felden…
Yvan Joly, rose eisenberg wieder
andre.estevez1@gmail.com
Resumen
El músico es un atleta. Esa afirmación está presente en las publicaciones más actuales
que traen estudios y pesquisas sobre las performances de los músicos y sus
clínico del área médica. En el caso del cantante lírico, lo que se espera es también una
instrumento del cantante. Esa máxima está presente en las conversaciones y en las
performance del cantante lírico. Diferente del instrumento que es manipulado por el
de un cuerpo como instrumento, por parte de los cantantes parece venir de un intento en
embargo, tal visión tratase de una simplificación de lo que viene a ser el cuerpo y el
proprio canto. Este pensamiento considera el cuerpo como una herramienta con vías de
realizar algo que está fuera de él. Así, se entiende que el nuestro ser es compuesto de
una mente que utiliza el cuerpo con su instrumento de concretización de ideas. Según
lugar donde dominan los órganos. Para él, esa noción de cuerpo está fundamentado en el
discurso científico del tiempo presente: cuerpo como materia prima, que puede ser
Palabras clave
“El cuerpo es el grande instrumento de nuestra vida, con él expresamos las más
distintas intenciones-melodías en el día a día y la sinfonía, que es nuestra biografía.
Para que el cuerpo pueda convertirse en un buen instrumento para nuestra acción
en el mundo, es necesario que sea afinado, lapidado, conocido” (Petraglia, 2010).
No está solo en las referencias… el cuerpo instrumental es parte del discurso del
instrumento por medio de que el oficio de cantar es producido. Ese pensamiento parece
“(…) ‘afinar’ los cuerpos es tan importante cuanto afinar instrumentos (cuerpo
como objeto de trabajo), y enfermedades, lesiones de trabajo y accidentes
representan desafíos a la salud y a la performance (cuerpo como obstáculo)”
(GABOR, 2013).
El cuerpo como un medio trae la noción de una herramienta con vías de realizar
algo que está fuera de él, así, se entiende que el nuestro ser es compuesto de una mente
entre cuerpo y mente sobreponiéndose a una comprensión existencial del cuerpo como
origen de las significaciones, por otro podemos encontrar en los textos contemporáneos
Observándose la literatura del campo del canto, se puede percibir que las ideas
apuntadas por Le Breton son actuales y precisas y pueden ayudarnos a entender las
tubo de resonancia y fonación con vibrato” (GUZMAN et al, 2013) o “Los efectos de la
Pocock (2014) “Warming up: 3 ways you’re sabotating your own voice”.
que es dado al cuerpo, una vez que, como aseveró Dina Czeresnia (2012), el desarrollo
cálculo de los riesgos y en la orientación de las opciones para las personas: qué hacer,
como hacer, qué evitar, como prevenirse. Para la autora, eso preséntanos consecuencias
convierte en el cuidado con la vida mediante el control de lo que ocurre con el cuerpo
conocimiento, los modelos que se destinan a la enseñanza del canto lírico preséntanos,
que el avance de las tecnologías que permitieran la ciencia ver el cuerpo por dentro – los
Si, por un lado, los avances en esa área favorecen una ampliación del
traen importantes conceptos para la comprensión del arte del cantante, proporcionando
la construcción de nuevas herramientas pedagógicas, por otro, puede levarnos a asumir
que el control sobre la parte y la adopción de estrategias de cuidado sobre ella podrían
enfoque para mi práctica musical. En el caso de los cantantes, creo que el cuerpo sea el
En ese sentido, se puede afirmar que la performance del cantante esté más pareja con la
no es algo que sale del Cantante, sino algo que sucede en él. Su historia, sus
experiencias, sus relaciones no se dislocan del cuerpo para que una parte de él produzca
relaciona con ese todo y no excluirlo. Reforzando esa idea, tenemos el filósofo Richard
“Shusterman quiere dejar claro que si el cuerpo es el local en que el poder social
puede expresarse, en que el ethos y los valores pueden ser exhibidos físicamente, él
también es el lugar en que la performance y las competencias de percepción de un
modo general pueden ser refinadas, ‘a fin de mejorar la cognición y las capacidades
para la virtud y para la felicidad’” (PICHININE, 2012).
del canto: creía que malabares vocales sin sentido, que se buscaba conquistar por medio
de la práctica de técnicas de la voz, estimularían aún más una nefasta disociación del
enseñanza del canto que partía del cuerpo del cantante y que, hasta hoy, parece pionero,
innovación puede ser reforzada al observarse que, hoy, poco se estudia sobre la
integración entre cuerpo y voz en una perspectiva sistémica en el área de la música y del
canto. Parece, más que nunca, que estamos viviendo bajo el paradigma mecanicista
insiero como cuestionador. Estudiando el canto bajo ese otro paradigma, me deparé con
autores que exploran esa arte en un enfoque que me pareció más interesante y correlato
al que vengo experimentando, como François Delsarte (2011) y su filosofía del canto,
Chapman con su enfoque holístico del canto. Para Chapman 1, por ejemplo, el canto
Del mismo modo que Chapman trae al primer plano la idea de holismo para el
escena sin preocuparme si eso afectaría mi emisión vocal. También es evidente una
1
Janice Chapman, soprano australiana, tiene una vasta carrera como cantora de ópera y concierto, pero
también dedicase intensamente a la docencia, tenido escrito el libro “Singing and Teaching Singing – A
Holistic Approach to Classical Voice”.
el placer” corporales, a final “el soma 2 es claramente un lugar experiencial clave (y no
encontré en la literatura estudios que demuestran la relevancia del trabajo con educación
somática en el campo de las artes como algo que agranda las percepciones, la
vividas como cantante. Al participar del ‘Núcleo Universitário de Ópera’, tuve contacto
adepto de una visión más holística del mondo. Por consecuencia, empecé a pensar el
Feldenkrais que pasé a estudiar el trabajo de otros autores preocupados con esa cuestión
2
Shusterman prefiere usar el termo soma, en vez de cuerpo, para enfatizar que tratase de un “cuerpo vivo,
senciente, con sentimientos y propósitos, y no por un mero corpus físico de carne y hueso” (PICHININE,
2012).
3
“La educación somática es un campo teórico-práctico que interesase por las relaciones entre la
motricidad humana, la consciencia y el aprendizaje. (...) Para los profesionales del área de educación
somática, no es el cuerpo de la persona que es abordado, pero su experiencia a través del cuerpo. Para
tanto, el profesor de educación somática utiliza las siguientes estrategias pedagógicas: la sensibilización
del piel, el aprendizaje por medio de la vivencia y la flexibilidad de la percepción” (BOLSANELLO,
2005, p. 1).
del cuerpo del cantante y, consecuentemente, me veo ahora en un lugar donde
cuestionar el abordaje tradicional del canto paréceme ser no solo un llamado, pero una
urgencia. Sin embargo, llego a la conclusión de que más que una diferencia de
cuerpo como su instrumento y, en ese sentido, cual es el papel de las prácticas motoras
que puede ser manipulado, criticado por Le Breton -, o permiten una construcción de un
primer plano y espero llevarlos a reflejar a cerca de sus propias experiencias con
prácticas motoras.
visión de humanización son los puntos de partida para el mirar sobre las prácticas
corporales/e actividades físicas escogidas por los cantantes. En las artes localizaremos el
interdisciplinar por naturaleza, como dicho por Santiago (2007), ese desafío no parece
Será realizada una entrevista semiestruturada, con un guión formado por las
conversación: diálogos acerca de las cuestiones puestas, que pueden ser empezadas en
función de situaciones observadas por el investigador, pero donde se debe estar muy
atento, centrado en las escuchas del otro, en la troca. Así, también es de interese en ese
estudio, que las entrevistas se exhiban reveladoras también para los entrevistados, que
las puedan servir de espacio para reflexión y descubierta, que tengan tanto impacto para
(KVALE, 2009) y, después de los diálogos hubiere sido leídos y relacionados, serán
analizados en la forma definida por Kvale (2009) como teórica, en la cual se busca en la
importante, pues como dice Bondía (2002), la información no es experiencia. Es por eso
que se hace necesario una interpretación precisa, clara, no solamente del discurso, pero
de aquello que el entrevistado pueda tener dejado no dicho, pero evidenciado por una
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