pe een aoe etc ey Dee eee tice eee eure) Sao eee ie an Universidad Catélica Cecilio AcostaPublicacidn monografica COLECCION DE SEMIGTICA LATINOAMERICANA Nos, 2 y 3: Semidticas Visuales La publicacidn de los trabajos depende de la evaluacién realizada por miembros nacionales ¢ internacionales del Consejo de Arbitros de la coleceién, especialistas en el érea, cuyas identidades no son del conocimiento publi Este libro fue impreso en papel alealino This publication was printed on acid-free paper that meets the minimum requirements of the American National Standard ‘for Information Sciences-Permanence for Paper for Printed Library Materials, ANSI Z39.48-1984 SEMIOTICAS AUDIOVISUALES ©2005. Universidad del Zulia (LUZ) ©2005. Universidad Catdlica Cecilio Acosta (UNICA) ISBN 980-232-828-2 Depésito legal If 18520054603537 La edicidn de este libra esturvo a. cargo de: Dobrila Djukich de Nery Raquel Bruzual Diserio de portada: Javier Ortiz Impreso en Ediciones Astro Data S.A. Maracaibo, Venezucla Telf. 0261-7511905 / Fax: 0261-7831345 Correo electrdnico: edicionesastrodata@ cantv.netContenido Prélogo Presentacién Fundamentos semidticos del estudio de imagenes Winfried NOTH Elementos semiéticos para abordar la comunicacién visual ¢ indicial de cada dia Fernando ANDACHT El cuerpo: tinico y genuine portavoz Maria de las Mercedes BASUALDO- La gestualidad en el discurso politico Adridn GIMATE-WELSH Y Marfa Rayo SANKEY GARCIA Miradas como actos de fe. De los avatares del ver y el creer Jean-Louis REBILLOU Figuras de la mendicidad. Semietica y poética del cuerpo mendicante en los magnificos albores det siglo XXT Rocco MANGIERI y Francisco VICENTE GOMEZ Ver para creer: del espectaculo a la hipervisibilidad José Enrique FINOL 15 ao) 55 7 95 109 137La mirada cierta. Acerca de las operaciones de la fotografia de «acontecimientos familiares» Camila BEJARANO PETERSEN Semiotica visual, formas de vida y discurso diddctico Raquel BRUZUAL Aeon Flux: Semiose sem fronteiras Eufrasio PRATES El juego de azar en el cine venezolano: contextos de referencia y ficciones filmicas frida GARCIA DE MOLEROy Dobrila DJUKICH DE NERY 149 167 189 211Fundamentos semidticos del estudio de imagenes Winfried NOTH University of Kassel, Germany E-mail: nocth @rni-hassel de Resumen 2Son las imagenes signos? Es evidente que las imagenes son signos en cl caso que las imagenes “representen”, pero no la “representacién” como un sindmino de “signo”, y si es asf, (pueden las figuras no-representacional ser consideradas signos? Algunos semidticos han declarado que tales figuras no pueden ser signos porque no tienen alguna referencia, y en la fenomenologia, la opinidn prevalece de que no lo son porque son fendmenos si generis. El actual enfoque sigue la semidtica de C. 8. Peirce: las pinturas representacionales y no-representacionales e incluso las pinturas mentales son imagenes. (Cémo y por qué las pinturas sin referencia pueden ser defi- nidas como im4genes? Estas son examinadas tomando como base de ejemplos pin- turas monecromiaticas y mapas hist6ricos que demuestran territorios no existentes 0 imaginarios. La atencién se enfoca en su objeto semidtico y, en el caso de pincuras no-representacionales, en su interpretacién como iconos genuines, no en el sentido. de los signos que representan més precisamente, pero en ef sentido que los signos son representadas solamente como ellos mismos, por ejemplo, signos auto-referen- ciales. Palabras clave: imégenes no-representacional, signos ilustrados, pinturas mo- nocromaticas y mapas hist6ricos. 15Fundamentos semidticas del estudio de imagenes 16 Winfried NOTH Semiotic Basis for the Study of Images Abstract Are pictures signs? That fact that pictures are signs is evident in the case of pictures that “represent®, but is “representation” not a synonym of “sign”, and if so, Can non-representational paintings be considered signs? Some semioricians have declared that such pictures cannot be signs because they have no referene, and in phenomenology the opinion prevails that they are not signs because they are phenomena sui,generis. The present approach follows ©. S. Peirce’s semiotics: rep- resentational ad non-representational pictures and even mental pictures are signs How and why picrures withour a referent can nevertheless be defined as signs is ex- amined on the basis of examples of monochrome paintings and historical maps that show non-existing or imaginary territories. The focus of attention is on their semiotic object and, in the case of non-representational paintings, on their inter- pretation as genuine icons, not in the sense of signs that represent objects most ac- curately, but in the sense of signs that represent nothing but themselves, i.c., self referential signs. Key words: non-representational images, illustrated signs, monochromatic painting, and historical maps. Premisas Para discutir las fundaciones semicticas del estudio de las imagenes, hay que suponer que las imagenes son signos. Después de todo, la semidtica es ¢l estudio de signos, y si el estudio de los mismos puede contribuir de manera importante al estudio de las imagenes, entonces, la premisa de que las image- nes son signos, debe ser valida. Se ha dudado de la validez de esta premisa!. Las imagenes no son siem- pre signos; y si lo fueran, su funcién signica es a menudo secundaria, y ésta ha sido [a discusiGn de una teoria reciente de la imagen fundada en la feno- menologfa?, la cual reclama cada vez mas la evideneia de que las imagenes no pueden ser ya consideradas como signos, puesto que para el caso de las pin- turas, ellas han devenido no-representacionales. Las imagenes abstractas no representan cualquier cosa, sino mds bien ‘muestran’ o ‘exhiben’ algo de ellas mismas (Béhme 1999: 28).Semidticas audiovisuales 17 En contraste con tales discusiones, desarrollaremos la tesis de que todas las imagenes, inchiyendo las abstractas, son signos, Nuestro enfoque es de- mostrar que las discusiones contra una semidtica general de imAgenes sufren de la carencia de un modelo adecuado del simbolismo y se han convertide sin la consideracién debida de los resultados y de las tendencias de la investiga- cidn actual en la semiética de imdgenes3, no hacer caso de la investigacion de la semiética en la pintura, que no se ha restringido al estudio de signos y sig- nificados en figuras representacionales, pero se han hecho muchas investiga- ciones en las figuras no-representacionales. Los estudios ejemplares en este contexto son los andlisis semidticos de las imagenes que el Grupo ha publicado en su Tracado del signo visual (Edeli- ne etal. 1992) o los estudios semidticos en figuras de la escuela de Greimas, para la cual el libro de Thiirlemanns (1990) de Paul Klee puede servir como un ejemplo, pero no podemos entrar en mayores detalles puesto que la discu- sin siguiente serA basada en diversas teorias semidticas, es decir, teorfa ge- neral de Charles Sanders Peirce del signo. éLa crisis de la representacién como crisis del signo? La vision de que las imagenes no son signos sc relaciona de cerca con la discusién de los que han deplorado la “crisis de la representacién™. La evi- dencia de esta crisis se ha considerado en el arte moderno, la cual nos enften- ta con las imagenes que parecen haber perdido sus referencias. Un climax preliminar de este desarrollo se ha discernido en el mundo digital de la reali- dad virtual, y los tedricos de la imagen han podido declarar que las imagenes digitales son los prototipos de la pintura que no representa nada y puede, por lo tanto, no ser signo®. Sin embargo, si la representacion de algo sin una referencia visible en un mundo del “real” es un sintoma de una crisis de la representaciGn, esta cri- sis cs ciertamente tan vieja como el mundo de imagenes en general. De he- cho, las imagenes que representan algo invisible en espacio y tiempo “real” son tan viejas como la historia de las imagenes. Si es verdad que la pintura de Mona Lisa de Leonardo no representa realmente a ninguna persona histéri- ca del tiempo de Leonardo®, esto significa solamente que Mona Lisa no es ninguna pintura fiel como una fotografia puede ser. Sin embargo, no puedeFundamentos semisticos del estudio de imagenes 18 Winfried NOTH ser concluido que una pintura que no representa un objeto del “real” no es al- gin signo. La asuncidén de que solamente esas imdgenes son los signos que representan, como una fotografia, un objeto o un ser vivo sufre de la visién. reduccionista que cada signo debe tener un objeto material como su referen- cia”, Considere la consecuencia légica de tal teorfa para la semidtica de la len- gua’, Las palabras podrian solamente contar como signos del lenguaje, si re- presentan objetos tales como “manzana”, “casa” o “pescado”. Tales palabras como “amor®, “unicornio” 0 “bueno” que no representan ningtin objeto “real” no podrian contar mientras que los signos del lenguaje no representan alguin objeto verdadero?. No es razonable pensar que la imagen de un uni- cornio no pueda ser un signo, mientras que la palabra que representa una imagen es el signo que muestra. Es verdad que el madelo de signa reducido a la paridad del “stmbolo y objeto” -con el cual algunos tedricos mal informados de la figura todavia funcionan hoy!_ se puede encontrar temprano en [a historia de la semidtica. Nomen significat rem, “la palabra significa la cosa” era una definicién que se encontraré con los gramdticos romanos, y hasta Albert el grande, encontra- mos la vision de la definiciGn escolastica del signa, aliquid stat pro aliguo ‘algo representa a [otro] algo” fue interpretado como una relacidn entre un signo y un objeto. No obstante, desde las escrituras de William of Ockham, semiati co académico, el signo deja de representar “algo”. Alli, la nueva y mas moderna definicién indica que el signo “evoca algo en una cognicién”: Sig- num est ille, quod aliquid fincit in cogmitionem venire (Noth 2000: 137). Ambas opiniones del signo, los que se centra en el aspecto de referencia del signo que refiere a un objeto y los enfoques en el aspecto mental del signo que evoca una cognici yn. mas adelante en la historia de la semidtica, se inte- gran en los modelos del signo que distinguen tres componentes; el signo por si mismo 0 de vehiculo, del objeto de la referencia que relaciona el signo con el mundo de cosas, y del significado que lo relaciona con el mundo mental 0 cognoscitivo de ideas. Seguin este modelo tradicional, en una imagen, por ejemplo en una foto de Sir Winston Churchill, existe un vehiculo del signo, su objeto de la refe- rencia es el politico (que murié el 24 de enero de 1965 en Londres), y su sig- nificado-es la suma total de nuestro conocimiento cultural e histdrico sobre la vida de este politico, :as audiovisuales 19 Semi Aungue cl modclo del triéngulo semiotico tenia ventajas en lo referente a modelos de paridad anteriores, suftid un sinfin de debilidades, Por ejem- plo, el tridngulo realmente no fue tomado a menudo por un modelo genuino tradicional de los signos, En su lugar, la reducci6n de la triada a dos parida- des era tomada como posible o aun necesaria. Por ejemplo, la imagen de-una manzana © de un pescado, segtin esta vision, son signos con un objeto de la referencia y un significado cultural. Una imagen de un unicornio, por el con- trario, es un signo con un significado, pero sin una referencia, mientras que los nombres propias son signos con una referencia, pero sin un significado. Tales reducciones de la triada semidtica a dos paridades independientes no son posibles en el marco de la semidtica de Peirce, como ser visto abajo. ‘Cada signo, y por lo tanto cada imagen, tienen significado y refieren a un ob- jeto. Sin embargo, esta teoria de la naturaleza genuina tradicional no signifi- ca que el objeto de un unicornio, segiin Peirce, es realmente la existencia con una cierta semejanza a la imagen que representa. A cambio, el objeto de la imagen del unicornio y ¢l objeto del signo en general se definen de una ma- nera que diferencic grandemente la tradicién del realismo, que demanda que solamente las cosas pueden ser objetos. Pinturas como signos Para definir imagenes como signos genuinos tradicionales, segiin Peirce, y acercarnos mas a una solucién de la naturaleza de sus objetos, un modelo corto, es necesario. Una de las muchas definiciones del signo que Peirce da e Un signo, o representamen, es algo que alguicn interpreta para algo de acuerdo a su capacidad. Se dirige a alguien, es decir, crea cn la mente de esa persona un signo equivalente, 0 quizds uno mds desa- rrollado. Ese signo que es creado yo Io llamo el interpretante del primer signo. El signo est representado para algo, es objetivado. Esta representacion de ese objeto, no lo es cn todos los aspectos, sino en referencia a una clase de idea (Peirce, CP 2,228). En nuestro contexto, el signo, de que se estd “tomando alguien para algo en un cierto aspecto”, es la imagen. Para ser un signo, no es necesario que la imagen esté en el papel o en el lienzo, Un signo, segiin Peirce, puedeFundamentos semidticos del estudio de imagenes 20 Winfried NOTH también ser el mero pensamiento o una idea. Por lo tanto, una imagen men- tal puede también ser un signo. En este sentido, lo que es importante es que el signo como imagen en el papel o como imagen mental sea la primeridad, algo que viene primero a la mente que entonces lo relaciona con un objeto como la sequnedidad y un interpretante que corresponde a Ja terceridad. E] objeto para el cual la imagen se representa “no en todos los aspectos” puede ser un objeto concreto, tal como una manzana o un pescado. Sin cm- bargo, puede también ser una mera idea o algo puramente imaginario al cual se refiere el signo, puesto que el objeto, segun Peirce, no es necesariamente un objeto “real”. Peirce no dice nada sobre la ‘realidad de este abjeto, y lo describe como algo “perceptible, o solamente imaginable o aun inimagina- ble en un sentido” (CP 2,230). El incluso especula en cuanto a que “quizés el objeto es en conjunto ficticio” (CP 8,314). Por lo tanto, no sdlo realmente existe, sino también existen los seres simplemente imaginarios, tales como Jos unicornios, que pueden ser los objetos del signo. E| interpretanze de un signo pictérico son las ideas, pensamientos, con- clusiones, impresiones o las acciones que la imagen evoca. Es importante precisar que la distincién entre el objeto y el interpretante no es la distincién entre un material y un correlativo mental de un signo. Los tres correlatos del signo pictérico pueden serlo de ideas y entonces esa imagen es mental, como hemos visto. La diferencia entre una imagen mental que sea un signo, una que sea un objeto y otra que sea el interpretante de un signo tiene que hacer la secuencia temporal de estas tres imagenes mentales en el proceso signico. Cuando la imagen mental es el objeto de un signo, le precede como algo que lo evoca, Cuando es un interpretante, la imagen mental ¢s el efecto que el sig- no ha creado en una mente. Cuando es un signo, es una imagen mental que viene como una secuencia de ideas que remiten a otras y conducen a un nue- vo interpretante. Mientras que el objeto pictérico se relaciona con el pasado que lo precede y lo causa, y el signo en sf mismo refiere al presente, en el cual se percibe, su interpretante organiza en el futuro, en el cual crea sus efectos se- midticos, Ambas cosas existentes ¢ inexistentes, las ideas simplemente ficticias 0 imaginarias pueden ast ser los objetos de una imagen. El objeto de una ima- gen no es necesariamente algo que existe en espacio y tiempo, puede ser cual- quier cosa que ha determinado el signo a representar: una leyenda, una vi-Semidticas audiovisuales 21 sién, otra pintura, o alguna experiencia real, sea que el pintor hubiese estado conciente de estos determinantes o no. Para investigar todas las imagenes como signos segiin estas premisas, dos clases de imagenes serdn examinadas las cuales se han dado a menudo como ejemplos de imagenes sin objetos de referencia, principalmente las imaginarias seguidas de las cosas que no existen y las que parecen no repre- sentar nada en lo absoluto. Imagenes, imaginarios y sus objetos Nuestro ejemplo de las imagenes que no representan nada en nuestro universo visual es la cartografia histérica!!, Los mapas medievales y mader- nos abundan en represcntaciones de los territorios imaginarios que se traza- ron sin evidencia empirica debido a informes falsos, erréneos, legendarios 0 miticos. Un cjemplo Hamativo es la representaci6n de las islas inexistentes, tales come las St. Brendan y Brasil, que fueron demostradas tradicionalmente al oeste de Irlanda, Los inforimes sobre su existencia vienen de leyendas célticas tempranas. El mapa de Waldseemiiller de las islas britdnicas de 1522 demues- tra una de estas dos islas imaginarias (Moreland, Bannister, 1983: 53-54). Otra clase de representacién cartogrdfica de territorios inexistentes son los territorios “desconocidos” 0 “todavia no encontrados”. Por ¢jem- plo, el mapa del mundo de Ortelius en 1587 demuestra un continente nor- tefio sefialado como tierra inedgnita (terra incognita) y representa un conti- hente surefio enorme como “todavia no encontrado” (Moreland, Bannis- ter, 1983; Placa 2). Desde el punto de vista de la l6gica, tales representaciones cartogrdficas constituyen una paradoja semistica porque si el territorio es desconocido, écémo pueden trazarse? Por otra parte, la tierra incégnita (terre incognita) también puede referirse a un pafs existente sobre el cual hay pocos conaci- mientos disponibles, y la representacién de Ortelius de la Tierra, llamado continente enorme Terra Australis, parece de hecho ser una fepresentacion del continente conocido hoy bajo el nombre de Antartida. No obstante, la afirmacién de Ortelius de que este continente todavia no era conocido seFundamentos scmidticos del estudio de imagenes 22 Winfried NOTH debe tomar literalmente. En su tiempo, no habia evidencia empirica de la existencia del continente antartico, que fue descubierto en 1820, La tempra- na conviccién del cartégrafo su existencia fue fundada en meras especulacio- nes geogrificas publicadas por Pomponius de Mela en un anuncio del primer siglo después de Cristo (Moreland, Bannister, 1983: 58). Nadie puede negar que los mapas que representan exactamente territo- rios existentes son signos complejos. Sin embargo, la idea de que los mapas de territorios inexistentes, imaginarios, o simplemente especulativos, son signos, no debe aceptarse por aquellos que mantienen que las figuras imagi- narias son #0-signos. Pero, en contraste con la opinién ingenua del realismo referencial de una imagen, el objeto del signo, seguin Peirce, no excluye terri- torios imaginarios 0 aun falsos. Los territorios imaginarios de mapas tienen su abjeto en el mundo de hechos geogréficas y en mentes humanas. EL objeto se arraiga en el mundo empirico en cuanto cada imaginacion de alguna manera también es influenciada por la experiencia. Por ejemplo, la forma de la isla imaginaria del Brasil en cl mapa de Waldscemiiller se arraiga no solamente en la imaginacidn, sino también en el conocimiento de los cartégrafos de cémo lucen las islas verdaderamente y cémo trazarlas en el mapa. En este sentido, incluso un mapa de un territorio inexistente ¢s afectado por los hechos geograficos, que constituyen la parte de su objeto. Después de todo, estos territorios son por lo menos geogrdficamente posi- bles, como cl cjemplo de Terra australis dcmostrado en ¢l mapa de Orte- lius, que era imaginario en 1587, pero llegé a ser verdadero en 1820. Se observa que la negacién del conocimiento de los cartégrafos de un territorio, que es expresado por el adjetivo incégnito, presupone por lo me- nos la posibilidad de que existe este lugar. De esta manera, el mundo de he- chos geogrdficos es también influyente en el dibujo de un mapa de un terri rio desconocido, pero a este punto el objeto empirico se combina con el ob- jeto mental del mapa imaginario. El aspecto mental del objeto de un mapa imaginario consiste en el co- nocimiento cultural, mitico 0 legendario que precedié y causé asi el dibujo de este mapa. En el caso de nuestra isla imaginaria de Brasil, este aspecto del objeto del signo cartografico ha cambiado ¢ incluso desaparecido con el tiempo; desde el conocimiento cultural que motive a los primeros cartégra- fos anteriores, hasta hoy en dia.Semidticas audiovisuales 23 Imagenes no-representacionales y sus objetos Consideremos a las imagenes no-representacionales como signos ¢ in- vestiguemos cémo pueden ser interpretadas como objetos. La respuesta es compleja, y solamente un primer esquema se puede dar aqui!?. Tiene que ver con la teoria de Peirce sobre el icono genuino y de la primeridad. El icono genuino no es un signo caracterizado por la semejanza con su objeto sino por su habilidad de distinguirse de ¢l (la semejanza entre el signo y el objeto es la caracterfstica que Peirce define como hipoicone). El icono ge- nuino del signo constituye una clase de grado cero de semioticidad puesto que se reduce a la categoria de la primeridad, “el mado de ser (being af) es que 1 sea como pueda ser, positivamente y sin referencia a alguna otra cosa” (CP 8.328). Tal icono es simplemente un signo en virtud de cualidades propias, y dado que no es todavia distinguide de su objeto, no se refiere ni estd “repre- sentado” a él cn lo absoluto (CP 2.92, 2.276). Peirce manifiesta que los iconos genuinos “no hacen cualquier distin- cin entre si mismo y su objeto” ya que es un signo por virtud de sus propias cualidades particulares (CP 5.74, 4.447). Peirce llama a tal icono un cuali- Signo rematico, pucs es un signo indistinguible de su objeto, un signo auto- referencial (seif-reférencial sign). Los icones genuinos no son una clase de objetos, ellos son las fenéme- Hos que crean una manera particular de considerar sin relacionar el objeto de laatencidn a algo mas. Peirce describe cmo en la contemplacién de una pin- tura representacional, la imagen puede perder su naturaleza de referencia y transformarse de un signo referente a un icono genuino: Los iconos se substituyen totalmente par sus objetos como apenas se distingan de ellos, [...] As{ contemplando una pintura, habré un momento en que perdamos la nacién de que no es la cosa, la distin- cién de lo verdadero y la copia desaparecc, y cs para el momento un suefio puro, ninguna existencia particular, pero tampoco general (Peirce, CP 3.362) ‘Una vex que una imagen se contemple asf en total indiferencia de su re- ferencia, no ser mas un hipoicono, sino un icono genuino o puro. El proce- so se acerca a lo. que se ha definido como la tradicién de la estética en funcion autdnoma 0 auto-referencial del arte. La pintura que pierde su energfa de re-Fundamentos semidticos del estudio de imagenes 24 Winfried NOTH ferir a cualquicr cosa, abre los ojos del espectador para considerar colores y formas como tales, y de hecho, Peirce identifica estos iconos puros con las formas puras, cuando indica que “los iconos no pueden representar sino so- lamente formas y scnsaciones” y que “cl icono no-puro no representa sino formas; por otra parte, las formas no-puras son representadas no por algo, sino por iconas” (CP 4,531), El cambio entre la mirada hipoicénica de la pintura a la mirada de la pin- tura como icono puro, es lo que se ha desarrollado en la revolucién histérica del arte moderne, donde el extracto y las imagenes de lo no-representacional se ha liberado de los enlaces de sus abjetos referenciales, para funcionar como. composiciones auténomas de color y forma y cuya diferencia entre signo y ob- jeto ha sido modificada adquiricndo sus significados multiples posibilidades. Los prototipos de las imagenes que tienen cuali-signos icdnicos conver- tidos son figuras de lo monocromtico y del arte minimalista. Estas son pro- bablemente las obras de arte que han negado lo mas radicalmente posible, ¢l objeto de referencia del signo ilustrado. Cualquier referencia al mundo de cosas materiales, de seres vivos y de signos seran eliminados. Las imagenes se reducen a las formas y a los colores puros que no refieren a algo, sino a ellos mismos. Una imagen monocromatica, tal como la composicion amarilla pintada por el minimalista John McCracken en 1967, “significa” que nada o él tiene un potencial de referencia ilimitado, ya que puede ser tomada para referir a todas las cosas amarillas y rectangulares en ¢l mundo. Puesto que tal imagen esta referenciada como vacia y abierta totalmente, es mejor abandonar la ilu- i6n de la referencia y centrarse en su forma pura, y de hecho, esto es lo que proponen los minimalistas (véase en www.artpublic.ch/artists/mecracken; 0 en www. galerietanit.com/bios/mecracken). Ademéas de figuras monocromaticas, una clase muy diversa de imagen pertenece a los cuali-signos icénicos, las imagenes que evidencian caos completo sin ningxin principio reconocible de la composicién. Tales imige- nes con Ifneas, formas y colores libres de cualquier principio estilistico yque no exhiben nada sino sus propias cualidades no se habfa visto antes en la pintura, @Qué tienen en comin tales imagenes con las imagenes monocro- miticas? Que nada es similar a ellas, y precisamente por esto, pueden ser si- milares a todo.icas audiovisuales 25 Figura 1. John McCracken (1967). No Hay Razin Para No Ser. (cl color del panel ¢s amarillo) Una vez mds la pregunta se presenta de cémo tales imagenes pueden ser simbolos 0 si es una contradiccién semiética para considerar imagenes sin re- ferencia en el sentido tradicional del signo!#, En el marco de la semiética de Peirce, tal contradiccidn no se presenta, porque considera la posibilidad de auto-referencia en los signos!4, Seguin s- tas premisas, las figuras de lo no-representacional son signos auto-referencia- les tales como los objetos que tienen en su propia estructura, colores, refle- xiones ligeras y sombras que constituyen un sistema de las referencias croma- ticas y formales que existen entre los elementos ilustrados solamente. No obstante, las imagenes no-representacionales no son solamente signos en cuanto son auto-referenciales, Son signos en cuanto a que pertenecen al gé- nero de la figura. A este respecto, desean transportar, as{ cémo hablar sobre el mensaje: “Soy una obra de arte (y no cualquier otra superficie rectangularFundamentos semisticos del estudio de imagenes 26 Winfried NOTH que casualmente sea amarilla)”. Ademés, tales figuras refieren inevita- blemente a estilos o a tendencias anteriores y actuales del arte, incluso si se coponen a todas. Finalmente, si nada parece ser significativo, por lo menos el titulo de una imagen abstracta transporta ciertamente el significado de la figura, por ejemplo, el trabajo monocromiatico de John McCracken en amarillo, titulada No hay razén para no ser. La declaracién de este titulo esta abierta a muchas interpretaciones, puesto que el verbo del predicado se omite; sin embargo, la negacién expresada no sugiere distanciarla de principios composicionales anteriores, en la tradicién del minimalismo. Distinto de otros trabajos en esta tradicién, como por ejemplo el de Barnett Newman Eve (cn rojo) de 1950, la composicién amarilla de McCracken no esta en lienzo, sino un hi- brido de la pintura panel y la escultura. En vez de colgar en la pared, se incli- na contra ella como si visualizara y supliera el titulo incompleto y transpor- tara el mensaje completo:“No hay razén de no inclinarse contra, en vez de col- gar en Ia pared”, Esta referencia conceptual y visual de la escultura hibrida de ‘McCracken se opone a los cédigos de la pintura tradicional de lienzo, lo cual indica que necesitamos tener el conocimiento de pinturas anteriores para en- tender la actual obra de arte, La categoria de Peirce de los signos icénicos, de la cual hemos aplicado hasta ahora la subcategoria del cuali-signo abarca dos variantes que son rele- vantes al estudio semictico del arte de lo no-representacional: el sin-signo icdnico y el legi-signo icénico. Mientras que un sin-signo iconico es predo- minantemente singular y tinico, el legi-signo icdnico es determinado por una ley, o come diriamos hoy, por un eédigo. Ambas categorias de iconicidad son caracteristicas de dos tendencias mas en el arte no-representacional!5, El] prototipo de imagenes sin-signo icd- nico ¢s probablemente una pintura de accién. Las pinturas de aceién de Jackson Pollock muestran singularidad ¢ individualidad en cuanto demues- tran los rastros indexicales de la presencia del pintor en el cuadro. Sus gestos ilustrados, expresivos, visualizan los movimientos de su mano, de su cepillo en la pintura, de los rastros de sus potes de pintura en el proceso de la obra. Los rastros de singularidad de una obra de arte se restringen no solo a los gestos expresives de la mano del pintor, sino que pueden también consis- tir en un gesto demostrativo invisible de la opcion y de la presentacién. Tales‘as audiovisuales 27 Semic gestos caracterizan la singularidad objet trouvé de los artistas de Dada. La obra Fountain de Marcel Duchamp es un ¢jemplo. Es un objeto seleccionado de un contexto diario y puesto radicalmente el nuevo contexto de una galeria de arte. All pierde su referencia a su valor ordinario del uso y se convierte en una mucstra genuina icénica de auto-referencia cn lugar de otro. Es la auto- referencia en cuanto niega su referencia a su valor original del uso. Después de todo, entenderlo en términos de su valor del uso significaria entender mal su valor ¢stético, El gesto dramitico de la opcién de Marcel Duchamp en un momento Particular en la historia del arte, que era la causa principal de su valor estético, lo hace predominantemente!* un sin-signo icénico, que deja al espectador sentir la presencia del artista sin que su firma esté en el objeto encontrado se- ria desperdicioso. La tercera clase de signos icénicos de importancia al andlisis de las imd- genes no-representacional es el legi-signo. En vez de su pura cualidad o sin- gularidad Iamativa, esta categorfa muestra ser caracterizada por una ley que determina su composicién. En la pintura, tales leyes pueden ser simetria, ba- lance, polaridad, tensidn, contraste, oposicién, invariacion, forma geométri- a, 9 complementariedad cromatica. Los prototipos de tales leyes son evi- dentes en los principios de composicién del Constructivismo y de Superma- tismo por ejemplo, en las figuras de Mondrian. La estructura de las figuras de Piet Mondrian, por ejemplo, su Compo- sitton in Red, Black, Blue, Yellow and Gray (1920), obedece a las leyes geo- métricas de la construccién de formas rectangulares, radicalmente siendo reducido a los cuadrados coloreados y a los rectangulos divididas por las Ii- neas negras. Un cuadrado forma el centro visual alrededor del cual los rec- tingulos se exhiben en arreglos cuasi-simetricos, y los colores se cligen para crear un equilibrio armonioso sin estar en simetria perfecta. Las formas y los colores no son determinados por su calidad o Ia intuicién espontinea del artista, sino por una morfologia y una sintaxis cromatica y geométrica, la validez se restringe no solamente a este cuadro particular. La imagen es una muestra relacionada por leyes visuales con los colores y las formas que consti uyen su objeto.Fundamentos semidticos del estudio de imégenes 28 Winfried NOTH Conclusién Las imagenes son signos, pero estudiarlos desde una perspectiva semid- tica requiere de modelo adecuado del signo. Nuestra discusién se basé en la semidtica de Peirce, y ¢l enfoque, en mapas ¢ imagenes imaginarias de lo no- representacional, que la naturaleza del signo ha cuestionado. Hemos demos- trado que los conceptos de iconicidad y auto-referencia son herramientas ge- nuinas necesarias y utiles en el estudio de los imagenes no-representacio- nales. La subdivisién de iconos ilustrados genuinos en cuali-signos, sin-sig- nos y legi-signos, que se centra en la naturaleza del signo ilustrado como tal, permitié distinguir tres tendencias importantes en la figura de lo no-repre- sentacional, La tercera dimensién semidtica del andlisis ilustrado, el estudio de los intérpretes ilustrados, tuvo que ser excluida en gran parte de este articulo, no solamente debido a la carencia de tiempo, sino también porque puede haber poca duda sobre el hecho de que las imagenes ejercen estética, emacién y efectos racionales sobre sus espectadores, que sus resultados duran, pero no lo menos, el discurso interpretativo al cual este articulo ha intentado ser una contribucién modesta. Notas (1) Especialmente por Wiesing (1998; 2001) y Béhme (1999). Béhme (1999: 10) encuentra necesario para “superar la hipertrofia de la semi tica” por medio de una fenomenologia de las imagenes que asignaria un inico papel marginal al acercamiento semiético en el estudio de imége- nes, Su argumento contra semidtico acumula con estas palabras: “La teoria de la imagen tiene que dejar la semidtica para convertirse si mis- mo”. Vea también la nota al pie de pdgina 10. (2) De acuerdo con asunciones fenomenolégicas, Wicsing (2001: 193) discute que hay solamente dos maneras semidticas de usar imagenes imigenes como signos de abjetos ¢ imagenes como signos de perspecti vas visual, incluyendo estilos ilustrados, Los ejemplos tipicos de los ti pos de imagenes que no son signos segun Wiesing, son el cldsico colage ¢ incluso la imagen digital (véase la nota al pie de pagina 5).Semitticas audiovisuales 29 (3) (7) (8) (9) Una encuesta del estado del arte, vea a Néth (2000) y Santaella, Noth (1998). Cf. Noth (2003a). Wiesing (2001: 197), e.g., discute: “La figura de un tablero de ajedrez en un monitor de computadora no es un signo de un tablero de ajedrez ausente, sino la presencia de un tablero de ajedrez imaginario.” Ade- mis; “El signo de la computadora no refiete, sino que crea una presen- cia artificial haciendo la visibilidad de la figura su propésito,” Bohme (1999: 46) da este ejemplo para apoyar su tesis que las figuras sin una referencia no son signos y sorprende a sus lectores con su pene- tracién que la pintura de Leonardo da Vinci no es un signo, Segiin Bochm (1994: 327), el error de reducir figuras a pinturas (“Abbilder”) ha sido caracteristico del acercamiento “convencional” a las figuras en general: “El concepto convencional de la figura |... basa en la idea de la pintura. Esta es la idea que las figuras reflejan una realidad presupuesta (en cualquier distorsi6n estilistica). Lo que sabe- mos y lo que conocemos una vez mds nos retine bajo circunstancias vi- suales exoneradas, De todos modos, la naturaleza de la pintura consiste en doblar.” Vea mas detalladamente Néth (2002b). Bohme (1999: 46) no hace caso de este paralelo cuando él discute que las palabras sean signos en general, mientras que no son figuras, en contraste con las palabras de signos pero muestran un “modo particular de ser”, (10) Por ejemplo Béhme (1999: 27, 43), quien en la continuacién del cari- caturismo de la hipertrofia alegada de la semidtica cotizada en la nota al pie de pdgina 1, hace un acercamiento semictico a las imagenes como sigue: “La contestacién mds simple a la pregunta referente a la esencia de la imagen es: una imagen es un signo. Sin embargo, es mas trivial que la declaracién que una imagen representa algo que no es el objeto, pero le refiere. Una imagen hace presentar algo que no esté alli por si mismo. Refiere a algo mds y tiene su esencia en tal referencia,” Después de su discusién sobre Mona Lisa de Leonardo como ejemplo de una imagen sin referencia y por lo tanto de una imagen que no sea un signo, el autor viene a [a conclusion siguiente basada claramente en un modelo30. Fundamentos semicticos del estudio de imagencs Winfried NOTH de simbolo reducido a la paridad del signo-referido (BGhme 1999; 45): “Qué es entonces una imagen? El hecho de que una imagen puede ser una figura sin tener un referencia nos obliga a asumit una imagen inde- pendiente del ser algunas cosas.” Mientras que Bohme restringe su eritica de la interpretacion de image- nes come pinturas a las que tengan un concepto inadecuado del signo, Wiesing extiende esta critica a una critica del concepto del signo en ge- neral. Sin embargo, su propia opinidn del signo como figura de un ob- jeto es claramente inadecuada y es inadecuado verificar su tesis que las imagenes no son signos. Wiesing (1998: 98) discute: “Desde un punto de vista fenomenoldgico uno puede decir: las imagenes son las cosas quienes visibilidad llegan a ser auténoma. Las imagenes desimbolizan a algo que no son ellos mismos — en contraste ¢on una imitacién que imi- te y también desea ser el que imita. Sin embargo, algo en el cual usted puede ver algo con excepcidn est4 presente que no necesariamente es un signo de otra cosa” — Incluso, de una comprensién diaria de la pala- bra alemana Zeichen (‘signo’) usado cn este argumento, ¢s duro ver por qué algo que muestra (alemdn: zeigt) algo que no es si mismo no debe ser un signo (Zeichen). (11) Cf. Mas detalladamente Noth (2004). (12) Para mds detalles vea Néth, Santaella (2000), Santaella (2001: 206-226), y Noth (2002a; 2003b). (13) Vea también Edeline et al. (1992: 114). (14) Cf. Schonrich (1990: 113). (15) En cuanto es una original y refiere a su pintor como individuo, cada pintura sola, ya sea representacional o no-representacional, muestra singularidad, En la medida en que, cada pintura original es un signo. (16) Hay muchos otros aspectos semidticos de estas obras de arte compleja. Hoy, el esedndalo que el trabajo de Duchamp ha causado una vez se ha convertido en una meta reminiscencia histérica, esta obra de arte tam- bién ha adquirido el estado de un signo, de la clase de signos asociados al habito y la convencién, en cuanto pertenece a las obras clasicas de la historia del arte. Ademas, puesto que se pierde la original y solamente las reconstrucciones de la original se pueden considerar hoy, estas re~Semidticas audiovisuales 31 construcciones no deben Ilamarse signos, ya que carecen singularidad y son meras reproducciones del signo original. Referencias BOEHM, G. (1994). Die Bilderfrage. In: Boehm, Gottfried (ed.), Was ist ci Bild? Miinchen: Fink, 325-343. BOHME, G. (1999). 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El cuerpo ha sido visto como fuente de placer y de sufrimientos, como falta @ como exceso, como dependencia o como contrato. Todos los rituales del cuerpo son posibles. Es una metéfora. La Semidtica Visual, el lenguaje visual, es una manifestacién multidiseiplinaria que abarca desde la pintura, la escultura, la fotografia, la arquitectura, la danza, hasta los diferentes mensajes de los “media”, y los desborda. Lo icénico y lo virtual se asoman en estas expresiones ¥ se magnifican por Internet. Las posibilidades reflexivas son innumerables. Los trabajos que presentamos en este volumen son: “Fundamentos semidticos del estudio de imagenes” de Winfried Nath, “Elementos semidticos para abordar la comunicacién visual e indicial de cada dia” de Fernando Andacht, “El cuerpo unico y genuino portavoz™ de Maria Mercedes Basualdo, “La gestualidad en el discurso politico” de Adrian Gimate-Welsh y Maria Rayo Sankey Garcia, “Miradas como actos de fe. De los avatares del ver y el creer” de Jean-Louis Rebillou, “Figuras de la mendicidad, Semictica y poética del cuerpo mendicante en los magnificos albores del siglo XXI" de Rocea Mangieri y Francisco Vicente Gomez, “Ver para creer: del espectaculo a la hipervisibilidad” de José Enrique Finol, “La mirada cierta. Acerea de las operaciones de la fotografia de acontecimientos familiares” de Camila Bejarano Petersen, “Semidtica visual, formas de vida y el discurso diddctico” de Raquel Bruzual, “Aeon flux: semiose sem fronteiras” de Eufrasio Prates y “El juego de azar en el cine venezolano: contextos de referencia y ficciones filmieas” de frida Gareia de Motero y Dobrila Djukich de Nery.