he ple alrapede cu in \ I poh HENRYK SZERING* Primer tema: Los principales defectos de los violinistas, 1) Mano derecha 1, Por lo general el codo no tiene la elevacién debida en la parte inferior del arco, sobre todo en los matices piano o pianisimo y sobre las euerdas de Sol y Re. 2. Con frecuencia la posicién del codo no esta en relacién con Ia cuerda sobre la cual se toca, Ejemplo: En los arpegios del preludio de la tercera Partida de Bach, el se- gundo tema abarca tres cuerdas en una sucesiOn répida, y hay que tomar ‘como base la cuerda del medio, En la exposicion de este preludio se toca la cuerda de La y en Ia reexposicion la cuerda de Re. 3. Es una costumbre lamentable hacer un portato en vez de un legato cuando este portato no corresponde al deseo del compositor. Ejemplo. No. 1. Bjemplo | * confereca sued poe mts Hear Sey dra a ssn de clasur del Co Inter ‘nacional Superior de Violin, julio-agosto de 1969. " a4 No hay que confundir el portato que es un legato mal ejecutado, con el porta- ‘mento que es un glissando. El portamento se hace con la mano izquierda en tanto que el portato es una arcada. 4, Existe la tendencia a desviar el arco hacia atras, en la punta, lo que ocasiona ‘un debilitamiento involuntario del sonido. También puede sefalarse una des- viacion en el extremo del talén, arco para arriba. 5, Contribuye también al debilitamiento en la punta del arco el no utilizar las suficientes crines. 6. La tendencia a inmovilizar el codo 0 a echarlo hacia atrés en el arco para abajo provoca igualmente el defecto mencionado en el pérrafo 4. 7. Asi como la tendencia a quitar o debilitar la presién del anular en la region de la punta. 1) Mano izquierda I. Defecto general: el dedo indice pegado al mango. 2, Debilidad excesiva del anular y sobre todo del auricular. Como remedio con- viene estudiar las escalas sobre una sola cuerda con el mismo dedo, segin el sistema de escalas de Carl Flesch. (Ejercicios preparatorios en notas sencillas y octavas.) Ejemplo No. 2. Ejemplo 2 3. Al pasar de un dedo al otro en una misma posicién generalmente se levanta demasiado pronto el dedo precedente, lo que es en detrimento de la pureza del sonido, Ejemplo: del lo. al 20.; del 20. al 30.; del 30. al 40.; 0 del to. al 30. y del to. al 4o. 4. Un defecto muy generalizado que tiene influencia desfavorable para la téo- nica de ambas manos es el de inclinar demasiado la cabeza hacia la derecha, Jo que ocasiona las siguientes desventajas: 4) Un apoyo insuficiente del violin por parte de! maxilar izquierdo, causando inseguridad al hacer los cambios de posicién. b) Un sonido carente de amplitud debido a que las del violin estan volteadas ‘ocasionando que la proyeccién sonora del instrumento se dirija hacia abajo. 8586 * © Una repercusion desfavorable en la posicién del arco, al obligar al codo (sobre la cuerda de Mi) a rozar el cuerpo. 5. En las notas cantadas, sobre todo al hacer la primera nota se produce frecuen- sens una intensificacion repentina del sonido (no solicitada por el autor) {obre Ia segunda mitad de la nota que lleva un Esto se pulede corregir empezando a vibrar antes de atacar con el arco sobre la cuerda, §: Otto defecto es el de tocar las cuerdas con las yemas de los dedos muy cerca de la ufta, lo que produce un sonido agrio y sin consistencia, Frecuentementa la presion de los dedos es lateral en vez de vertical, ocasionando una afiea, cin insegura y provocando pizzicatiinvoluntarios al pasar de un dedo supe. rior a otro inferior. Segundo tema: Las tres etapas basicas 0 principales del arte de tocar el violin, 1 Técnica general. Desarrollo de los recursos de las dos manos con el objeto de lograr de una manera segura ¢ impecable el dominio de todos los efectos sonoros posibles propios de nuestro instrumento, Este es el oficio o la mecdnica de la ejecucién violinitica 1. Técnica aplicada, La utilizacion de los recursos de la técnica general en las obras musicales. Esta es la ciencia de la ejecucion violinistica, MI. Realizacién artstica. Una vez.que se ha dominado el mecanismo de ambas ‘manos para poder aplicarlo de manera adecuada, tendremos la libertad ne. cesaria para consagramos enteramente a la elevada tarea que es nuestra meta, nuestra ambicién més noble, descubri el espititu de Ia musica, per- jendo a la expresién superar a la técnica, cuyo papel no es otro que servir 3, Someterse a las exigencias interpretativas del contenido musical de la obra. Esto ¢s el arte de la ejecucién violinistica, IV. Division del trabajo diario: 8) repasar lentamente todos los pasajes que ofrezcan problemas técnicos cualesquiera que sea su naturaleza (ligado, cuidando que los cambios de arco no coincidan con los cambios de posicién). Las dificultades de las ma. ‘os izquierda y derecha han de trabajarse separadamente, >) ejecutar ininterrumpidamente una obra como si se tratara de una audi- cién publica. Después marcar con un pequetio signo los lugares donde sp roducen las faltas; y ©) en seguida estudiar inicamente los lugares marcados. Para no sobrecar- 21 {as Partituras, borrar los signos y escribir las faltas en una hoja separada, indicando el nimero de compés. Andlisis de las digitaciones witar la 1/2 posicién ni la 28. ni la 4a, posiciones si la légica lo pide. Ha edhe lr or nina come ps eon de se or a necsidad de obedce al carder y estilo del obra. Evita, dentro deo posible, un cambio de cuerda a la mitad de una frase o de un fragmento fraseol Be. Debe emplerse una digtacion similar en pases ang cuando rept fn tonaidads diferentes, aunque ello represente un aumento de a difeld por {que de esta manera ayudamos a la memoria, Ejemplo: El primer movimie Concierto No.3 en $i menor de Saint-Saens exposicion y rexposcin), En Is posciones las hay que tomar en conideracin a peguenisima distancia ue existe para hacer ls semitonos y no hay que olvidar que It extension normal dela mano zqitd, qu cn primer pose ce slo una carts, sarc sexta la novena poscion (con una mano pequeia se alcanzard una quit), Sempre y cuando la pc lo ex, hay que utlizar el curtodedo para aprove- char sus recurs yevtar que se atrofie. No obstante, en los puntos clminantes gran expresign, debe dase prefrencia al uso del tecerdedo, Ejempl:e lkimo ‘compas del episodio a la mitad del adagio del Concierto opus 77 de esha Procurarno usar las cuerdas sues, sobre tod Ia de Ml, que po set de ae so responde debidamentey a veces sifba a causa dela temperatura y la humedad. No bay inconvenient en pasar de una cuerdaa su vecia en las psiciones Baja por semplol hacer una quins,sempre cuando la comodiad cic man tan, Sin embargo yo uo aprucbo est imicnto a penicon porque el cambio de color del sonido es demasiado vilemo y oma la frase en dos. Ejemplo: Primera posicién SoLRe es poco satisfactorio. imera posicién Do-Sol: Es buena. Enos aba de carcter polifico (Bach, Reger, Isaye y Carsil) hay aue cam: bint de posicion lo menos posible, cone in de que los dstintes componente. de un acorde repartdos etre diversas cuerdas mantengan el carter de a multiplic- dad de las voces, A ellos debe el que se diga con frecuencia auc yo taco & B cas siempre en la primera poscin. Lo hago per In preoeupacin polifonia, En general hay que suprimir los arménicos, salvo en los casos en que permitan una mayor exactitud de la afinacién. Ejemplos: a) Chacona de Bach, donde evita un glissando. Ejemplo No. 3. ° ve mes Ejemplo 3 1Concierto de Brahms. ter. movimi (om imiento, al final de Ia reexposicién, Ejemplo Ejemplo 4 Sin el arménico habria un cambio de posicién. En realidad lo que suena es la uerda vacia, que por la rapidez de la ejecucidn se oye una octava més alt va a b) Cuando el uso del armér cl armenico forme parte del carctr e a obra, se debe suprimic. Ejemplos: Allegro de Kris. Ejemplo No: 3. Ejemplo 5 Concierto de Mendelsohn o pus 64, primer movi mis pacia, més espirita aa fase. Ejemplo No. 6. St Armin da SS 6 Ayers Vv L Ejemplo 6, Tercer ‘erver tema: Algunos aspectos de la técnica y de la interpretacién violinistica, Trataré de hacer alu sene nos comentarios sobre la técnica ibe la componen, asi como acerca de la técnica aplicada, es d ators utilizar la primera en las obras musicales. ner ‘Antes de entrar on materia, 88 la manera de deseo insistir sobre la importancia primordial que Ne ee cia yo concedo al dominio téenico del instrumento, no como una meta final sino Y mo cl medio indispensable para la interpretaci6n y transmision fiel det pensa- GTiento del compositor. Si el espiritu del intérprete durante una ejecucidn esté endiente de determinados pasajes cuyos problemas téenicos aun no ha podido Prolver de manera absoluta (lo que le produciré una inguietud por el temor sub- ‘Consciente de fallat) la concepcién musical, a pesar de su sinceridad y espontanei- dad, suftira un desequilibrio inevitable. ‘Como resultado de ello no hay que sorprenderse ant las crticas a veces injustas que se hacen acerca de Ia musicalidad de un violinista al cual se atribuyen faltas Je gusto y de estilo; pues en la mayoria de los casos la imprecision ritmica puede Serel resultado de la falta de independencia de los dedos de la mano izquierda 0 de una divisién defectuosa del arco (de donde resultan falsos acentos hechos invo- luntariamente, etc). “También algunos portamenti excesivos, debidos a la inseguridad en los cambios de posicion pueden torcer y desnaturalizar e} sentido de una frase al convertir el jortamento (que por otra parte ¢s un medio excelente de expresién cuando no se fabusa de él) en un cambio de posicién desacertado. ‘Cudntas veces escuchamos una nota de paso exageradamente prolongada ~n0 siempre por falta de musicalidad del intérprete— sino ms bien porque esta nota va seguida de un ascenso 0 de un descenso peligroso de la mano izquierda muy dificil desde el punto de vista de la afinacién. * Es por esta razén por lo que creo necesario dar su justo valor al papel trascen- ental de la tecnica de nuestro instrumento, cnyo dominio absoluto debe estar jncondicionalmente al servicio del arte y cuya insuficiencia puede ser un obstaculo infranqueable para la realizacién de las intenciones artisticas mas nobles y autén- tices. ‘Contestando a una pregunta que se me hizo durante este curso diré que hay desde luego diferentes escueias y diversos métodos de ensefanza que nos pueden Ilevar a la meta deseada, pues como reza el adagio “todos los caminos conducen a Roma” 0 a México afadiria yo. ‘A veces oigo decir que tal o cual violinista es magnifico porque se formé en ddcterminada escuela... as{ como que cierta escucta extravagante es a mejor porque de ella ha surgido un gran virtuoso, lo cual no es verdad, pero que no modifica imi opinign de que todos los sistemas pueden ser buenos siempre que obedezcan Geterminadas leyes de l6gica, sentido comun y experiencia por parte del profesor, unico ealificado para saber cémo aplicarlasegin el talento, el intelecto, la inte- Tigencia, la capacidad de asimilaciOn, Ia sensibilidad, asi como las condiciones fisiolégicas y manuales del estudiante. ‘Dentro de la clasficacién y division cronologica de las tres escuclas principales ‘que han florecido sucesivamente durante los uiltimos ochenta afios, es decir: la dlemana, la franco-belga y la rusa, se encuentran igualmente comprendidas dife- rentes subescuclas y ain algunas variantes derivadas de elias. Esto nos demuestra claramente lo dificil y arbitrario que es el querer establecer 89‘normas rigidas que nos llevarfan irremisiblemente a condenar un método determi _ nado 0 glorificar desmesuradamente algiin otro, He aqut algunas diferencias fundamentales entre estas tres escuelas de mediados del siglo pasado: Escuela alemana. Mano izquierda: la mufteca cOncava. El vibrato generalmente _ lento se hace con ayuda del antebrazo. Zortamentos frecuentes realizados con el dedo inicial (de partida). Ver el ejem- lo No. 6 de las notas intermedias. Mano derecha: el codo pegado al cuerpo, la mufieca muy redonda, el dedo {ndice apoyado sobre la vara con la falangeta. Los dedos en posicién casi vertical, Escuela franco-belga. Es una escuela que ha dado al mundo précticamente los més grandes violinistas, y no debemos olvidar un hecho histérico importante Que tal vez pocos conozcan: que el nacimiento de Ia escuela rusa se debe un exponente de la escuela franco-belga: el famoso violinista polaco Enrique Wie, niawski, quien la introdujo en San Petersburgo a fines del siglo pasado. No necesi. {amos aliadir el hecho de que Ysaye, Kreisler, Thibaud, Enesco, Carl Flesch (jefe de la escuela alemana moderna, nacido en Hungria, pero formado en la escuela {ranco-belga), todos estos artistas pertenecen a ella. Para mi el més completo fag jaeaues Thibaud: en todo lo que esta escucla tiene de depurado, sobno, claro, latino. He aqui sus caracteristicas: mano izquierda: Ia mutteca y el antebrazo forman tuna Iinea casi recta; sin mufteca concava, y con una intensidad acrecentada del vibrato, Mano derecha: la produccién del sonido més depurada; el codo mis alto; el ‘indice tocando el arco en un lugar intermedio entre la falangeta y la falangina Escuela rusa: La moderna escuela al igual que la mexicana se compone de diver: 0s elementos, He mencionado a Wieniawski como el que introdujo en Rusia la escuela franco- belgs, pero seria injusto no citar al maestro Leopoldo Auer, uno de los ms gran {fos maestros del violin de todos los tiempos. Auer, huingaro de origen, fue quien Nev6 a rusia las escuelas de Viena y Hungria, Las caracteristicas principales de la escuela moderna rusa tal como 1a hemos Podido apreciar no solo por los grandes artistas y pedagogos soviticos actuales sino desde antes, escuchando a maestros inolvidables tales como Mischa Elman, Jascha Heifetz, Zimbalist y otros, son las siguientes: Mano izquierda: la muftecaligeramente curva, os portamentos se efectian gene- Blmente con el dedo de llegada (ver los ejemplos No. 7 de las notas intermedias). Demostracin prictica de la diferencia entre el cambio de posicién con el dedo de Iegada y con el dedo de partida; es decir con el dedo inicial y el dedo del destine, Este eiercicio lo mismo se aplica al cambio de posicién comin y corriente que al portamento, El pulgar se coloca mas atrés que en las escuelas alemana y franco-belga con el fin de facilitar el “demanche'"o desmangue,' es decir, a subida de la primers lag posiciones elevadas o la bajada a las posiciones mas bajas. indice de la mano derecha apoyado lerecha: el codo mas alzado, el dedo indice r sob ia vara del aro ene la ariculacin de a falange la falangina i nto del mecanismo lo const- to-mas importante para el perfeccionamie faye indadablemente a manera raconal de estudiar, Yo 20 feo ue nee a ia antigua” enffentarse a una difcllad rand apni despc i era acostumbramos a la mano fa sch recess distancia requerida, sobre todo cuando te tat, por gem, Ur un talto peligrogo. Ejemple el desarolo dl primer tiempo del conc arte sia manera desarolla en nosotros lo aes lama memoria ato gue 20 visual o auitiva en lo qu és menos importante que la memoria vis uomatism de la sucesion sensorial a8 ‘fy precsamentc le memoria del tact Ia que contibuye de manera de : tol dela afingcion, Cuando el cam- cambios de posicién y al contr anit eds poscion se efecia entre dos Gedos diferentes bay gue hacer uso de ls potas intermedias. Ejemplo No. 7 43 wf — Ja 3a, posicién. No estamos Re mayor y queremos pasar de la la. a sed Slee a ch aaa ny Leen ee cea Sen mes any ‘estudiarla en la siguiente forma: Ejemplo No. 8. Qs a4 vine ‘el término corres Te ptt tcp le tte ip it pondiente en espaol, .Hacer el cambio cor 7 ef dedo inicial; pues asi 4 erkaee sas Dues as se acostumbra la mano més fic | Pr entree yn ndendencia de os dos ama nid yo recomien ea estudio de terceras y octavas digitadas en forma de escalas, pero mo ejercici (ori i i e sate ercicio preparatorio muy eficaz a base de trinoslentos. Ejemplo. 4 e aaa —— Elemplo 9 a ate Sa ec ee ny Es un ejercicio muy dificil pero de excelentes resultados. — ene samaltineaspente con el impulso de su propio peso. oe wna. sole cuerda sin cambiar de dedo. Ejemplo No. 2. eins in coins sob te ejercicio es tan importante que vamo: emo : eek, a een aunque en la mayoria de los casos el anular es sulficiente- ri pea Si re el cuarto dedo. Este ejercicio es muy dificil Hoe nama ieee ene Tee ae aaeead wevem ne ean aa cee et asin tir tat tras pend inci ¢jercicios apropiados. Ejemplo No. 10. saeeeuaeand Seek Fl secreto de una ascensién segura y rapida consiste esencialmente en la flexibi- tidad y movilidad del pulgar, el que deberd colocarse tanto mas atrés de los otros ddedos cuanto mis se eleva la posicién con lo que s¢ facilita el demanché 0 desman- gue. ‘Debemos considerar también que la posicién normal del pulgar desde la media posicion hasta la tercera debe ser en un punto intermedio entre el primero y se- gundo dedos, aunque més cerea del primero. El vibrato, que es sin duda el sumum de los medios de expresién con la mano jzquierda, pues es un verdadero espejo de nuestra personalidad cuyo cardcter y modalidad provienen de las fibras més intimas de nuestro ser, tiene no obstante ign aspecto técnico importante. Por ello no he querido dejar de mencionarlo en cesta disertacién. "Yo estoy de acuerdo con aquellos de mis colegas que consideran que, como norma, no debe intervenirse en el desarrollo del vibrato del discipulo poraue se trata de una cuestiOn delicada e individual. Sin embargo, yo si preconizo Ia inter Vencién enérgica por parte del profesor cuando el vibrato acusa uno de estos tres efectos principales que voy a enumerar: '2) Un movimiento demasiado lento y largo producido sélo con a mufieca. b) Un movimiento estrecho y-répido efectuado principalmente por los dedos haciendo exclusién de la muneca. ‘o) Un movimiento rigido del brazo y del antebrazo sin Ia ayuda de la mufieca. Examinemos de cerca los inconvenientes y la manera de remediar estos tres ‘Caso a); La lemtitud y amplitud del movimiento produce ademas de un sonido blando y poco consistente, la impresién desagradable de inseguridad en cuanto a ta altura exacta de la nota vibrada, Puede corregirse con el siguiente ejercicio que deberd trabajarse diariamente en forma de doce escalas dedicando cinco minutos cada una, comenzando muy lentamente y acelerando después el movimiento antes de cambiar de dedo. ‘La gréfica seria aproximadamente la siguiente, Ejemplo No. mismo de escribirlo. 11, Trataré yo Ejercicio No. 1:‘Apoyamos, aflojamos. Apoyamos, aflojamos. En otras palabras, es una nota firme seguida de un arménico. Primero lentamente y después acelerando el movimiento. Es éste un ejercicio de gran importancia, pues se trata de dar a la mano izquierda tuna nerviosidad que los que tienen el vibrato muy lento no poseen. En la mano el ejercicio es éste: firme, arménico; firme, arménico. El pulgar siempre firme. Este movimiento participa tanto del trino como del vibrato, Caso b): Es un vibrato con el dedo tnicamente y que produce un sonido mon6- tono, sin belleza, parecido a tin timbre eléctrico que causa malestar al escucharlo. El cjercicio mas adecuado para corregirlo consistira en un movimiento de vai- ‘ven muy lento pero ritmico de la mufteca apoyada fuertemente contra los aros del violin en primera posicién, Ejercicio No. 1: Es sumamente dificil, aunque de gran importancia, y consta de dos tiempos: pri- mero la mano completamente plana, el dedo también sobre las cuatro cuerdas, después describir répidamente una trayectoria por medio de la rotacion de la ‘mano alrededor de la mufteca tomando ésta como eje fijo hasta que el dedo ya no esté sino sobre una sola cuerda. Estos son ejercicios mudos. Caso ): Este vibrato generalmente da resultados satisfactorios, pero tiene el in- conveniente de una excesiva rigidez debido a Ia exclusién total del uso de la mu- fieca, 1o que ocasiona fuertes sacudidas del instrumento y pone en peligro la segu- ridad de los cambios de posicion. Aqui se impone el estudio del cjercicio No. 2 y més tarde el del No. 1, El ejercicio No. 2 debe aflojar el antebrazo y desarrollar la mufieca; pero como puede también ser peligroso por producir una exagerada lentitud y amplitud del vibrato, conviene estudiar tambien el ejercicio No. 1 para darle mas nerviosidad 4 Jos dedos, y evitar un movimiento de amplitud exagerada debido a la colabora- ccién de la musteca, lo cual es necesario sin embargo para la flexibilidad e igualdad del movimiento vibratorio, Habiendo clasificado el vibrato como un elemento constitutive de la ténica general y mencionado sus manifestaciones defectuosas, no me queda mas que de- finir mi posicicn frente al vibrato como parte de la técnica aplicada y de la estética musical, aun exponiéndome a traspasar los limites que me habia fijado para esta conferencia de caracter esencialmente técnico. La individualidad del vibrato es evidente, ya que nos es posible reconocer a un violinista a través de la radio 0 de un disco, sélo por la intensidad y el timbre de su sonido. Y creo que es mas facil encontrar a dos personas con idéntica escritura con gran parecido fisico, que a dos violinistas en los cuales no se pudiera distin- guir de inmediato la diferencia de su sonido, A mi modo de ver el vibrato perfecto esta constituido por la fusion armoniosa de tres elementos: dedos, mufeca y antebrazo, lo que da al intérprete la facultad de empleario a voluntad, de acuerdo con su estado de alma y, sobre todo, segin el 4 | ' i : r ininta ca estilo de a obra que jecuta: poraue la manera de vibra es totalmente ds la ejecucién de obras como, por ejemplo, la segunda parte de la ‘Chacona de Juan Sebastian Bach, donde el vibrato debe ser apenas perceptible para permitir a las cuerdas imitar el sonido del érgano en todo lo que este instrumento tiene de se- reno y contemplativo y una obra romantica como Aforanza de Sabre Marroquin. Sin embargo. hay obras de Bach donde el vibrato puede y debe destacare mds, como las que representan su manera de escribir llena de pasién (Passions Musik). Por ejemplo, en los movimientos lentos de sus tres sonatas. Pero en el tercer For lemme SSgunda sonata Gargorandants) el vibrato vuelve a ser cast imper ceptible, ° “Cuando ‘toco Bach utilizo la falange de la mano izquierda y uso apenas la mu- seca Vaelvos inti es muy ditto el vibrato den Romanza en Re menor de Wieniawski (de caracter apasionado y expansivo), en el segundo tema del Con- cierto de Beethoven (con su atmésfera de lejania ¢ inmaterialidad) y el segundo ‘aoviniente den Sonata de Franck (egitaday sensual), En el punto calminante de ‘una obra roméntica a veces uso no sélo la mufieca sino también el antebrazo; ‘aunque en pasajes tiernos no lo emplearfa, porque las sacudidas podrian perjudi- Gar nigualdad el Sono. ae Todo depende de la facultad de adaptacién emotiva y estética del intérprete al identificarse con la intencién del compositor y de la flexibilidad y rapidez de los sarap is et elementsconstuivos del movimiento del vbrato ave le per eee sie» doufar su mcannidad y epider sepin el caso, aunque todo evden. {emeots do manors eapontines y rubcooscente oe ‘Ro quiero termina ene breve esbovo sin mencionar algunos detalles de los bana dea mano deen desc ea ios principales problemas que se presetan son ls siguentex: ULE envaclon del roo que se produce habiuaments ena region dela punt b) Un diminuendo involuntario que tiene a en bet oo punto. 2) Dureesn'y dengunldads al cambiar In cuerda en el legato a ‘Exceso de fuerza en el talén por falta de la compensacién debida entre el $0 de brazo ye del aro, " Pee parece inutil recordar la necesidad de mantener una linea rigurosamente rete eis poten Gl aro. Es de gal importanca mantener un cool vital ‘Titan eee punt de contacto ene el arco y la cuerda, gn precto que varia segn la rapidez del golpe de arco y de la presion que éste ejerce sobre la cuerda. Daré tres ejemplos. Segundo Capricho de Kreutzer: Teno El punts de contacto en los sonidos largo est cerea del puente con do el ace. Avecio 4 cence pee eveie Ejemplo 12. 951 a ‘Bjemplo 13: Debido a la velocidad el punto de contacto se encuentra cerca del ‘mango, detaché en el centro del arco y en el pianissimo ain més cerca del mango, an concn _pei_sovte Ejemplo 14: Para los acordes, poco arco y atacar cerca del mango; en seguida desplazar el arco hacia la direccién del puente. Oa easy : FI Para combatir la desviacién del arco hacia atrés hay que estudiar: 4) El detaché en la region de la punta, el codo exageradamente vuelto hacia adelante hasta que se produzca una desviacién contraria a la que se trata de co- rregir. ) Para evitar el diminuendo involuntario que se produce en la punta, se estu- Giard el siguiente ejercicio que consiste en sonidos largos con un crescendo progre- sivo arco para abajo hasta la punta y un diminuendo gradual hasta el talén arco para arriba. Este ¢s uno de los mejores ¢jercicios que jamés se haya inventado para el estu- dio det violin; sirve para todo; es bueno para controlar la linea del arco asi como ara controlar el vibrato; para calmar los nervios y para mantener una igualdad dindmica del arco. Ejemplo: Debe hacerse con una mayor presién del anular, Ejemplo No. 15. jemplo 14, avneze Pop rare emplo 15, ©) Para corregir In dureza y desigualdad del legato, me parece muy dificil el hacer uso de la mufteca, cuyo movimiento ondulante da la flexibilidad necesaria y resuelve el problema de manera satisfactoria, Ejemplo No. 16. 96 Ejemplo 16, La posicion del codo varia segin la cuerda sobre la que se encuentra el arco y su movimiento debe anticiparse a todo cambio de cuerda, que se efectuara con flexi bilidad y sin friccion alguna. Al mismo tiempo y para contrarrestar los efectos del peso dei arco en la zona del taldn, necesitamos la ayuda de la mufteca y no sola- mente de ésta sino también de los dedos, del auricular muy especialmente, para que el cambio de arco se efectie con suavidad. Para ello recomiendo el ejercicio siguiente, que consiste en notas repetidas en el tal6n en sucesién rapida con muy poco arco, pianissimo y el codo muy elevado. Ejemplo No. 17. ee jemplo 17, Este ejercicio es también un calmante estupendo: nos obliga a levantar el codo ¥ a considerarlo como una especie de eje, pues antes de terminar los ultimos Does el codo se encuentra ya al nivel de Mi; y antes de terminar los uitimos Faes ya est al nivel de Mi, Conclusion: se trata de una anticipacién del movimiento del codo que debe siempre adoptar la posicién de la cuerda que sigue, con cierta antelacién. Igualmente recomiendo un ejercicio mudo para desarrollar la flexibilidad de la muneca. Este es lo que pudigramos llamar ejercicio simulatorio, ya que se efec- tia sélo con la mano derecha y al no tener la preocupacién del violin y de la ma- no izquierda podemos controlar perfectamente el movimiento del codo. Ejemplo No. 18. Ejemplo 18, Como iltimo punto trataré acerca del parentesco que existe entre las distintas arcadas, pues Ia mayoria de los golpes de arco estén estrechamente relacionados entre si. El sautillé no es otra cosa que un detaché rapido hecho con muy poco arco, este ultimo muy pegado a la cuerda, a fin de que el rebote de la vara se efectie automaticamente, de preferencia a la mitad del arco. 7i El staccato encierra en si varios elementos del martelato; efectivamente podria ecirse que si dominamos el martelato, si las notas martilladas (usando el gal cismo) las efectuamos en la misma arcada, ya tenemos el staccato. No creo aventu- rado afirmar que el dominio del primero se obtiene mas ficilmente trabajando el segundo. En cambio, la mejor preparacién para el martelato es estudiar un gran detaché acentuando cada golpe de arco tanto en el talén como en la punta, sobre todo en el arco para arriba y picando ligeramente. Todos sabemos que el martelato 5 un detaché con interrupcion y con acentos empleando los ataques que acabo de ‘Adin podria yo citar numerosos casos andlogos, pero no creo prudente prolongar excesivamente esta conferencia. Hemos podido pues constatar que en los diversos aspectos de Ia téenica del violin existen multiples semejanzas y afinidades; que un elemento puede engen- rar otro y que el hecho de tratar de dominar las dificultades una por una, a la Targa significa el dominio de la mayoria, que es lo que constituye nuestra meta. Si este recorrido breve y rapido de los horizontes violinisticos ha logrado des- pertar en ustedes ideas, estimulandolos a proseguir en sus nobles intenciones de constante perfeccionamiento, me sentiré sumamente satisfecho y si es de la discu- sion que nace la luz, entonces podremos creer firmemente que de los intercambios espirituales y artisticos entre miisicos venidos de diferentes partes del globo terré- ‘queo deberdn nacer posibilidades ilimitadas de fraternidad, comprension y afecto mutuo por el bien del arte y la civilizacién, Para terminar quisiera deciries que me considero sumamente afortunado de ha- ber podido ser un eslabén en la cadena de forjadores de la escuela violinistica mexicana. Quisiera pues rendir un homenaje a los maestros Pedro Manzano, Luis G. Sa- oma, Julian Carrillo, Pedro Valdez Fraga, Sandor Roth, José Rocabruna; y los contemporéneos Aurelio Fuentes, Higinio Rubalcaba, Joseph Smilovits, Arturo Romero, Luis Antonio Martinez, Manuel Enriquez, Hermilo Novelo y Viadimir Wulfman. (Quisiera terminar patentizando mi fe inquebrantable en los destinos de México, de su cultura, su arte y su musica. Si uno de mis grandes ideales es servir a México fuera de sus fronteras difun- diendo su misica y sus sistemas pedag6gicos, otro ideal quizas més acendrado es el de dedicar lo que me queda de vida, mis fuerzas y mis conocimientos a la causa sagrada de la juventud violinistica de México. Revista de Bellas Arcs, Nim. 3436, juliosic, 1970, 98 LIBROS Juan Arturo Brennan Hacia el inicio de 1990 se publica el volumen ‘arto de la serie Tesoro dela misicapolifica fen Mexico, volumen que afianza la contnuidad ‘de un proyecto iniciado hace tes dcadas ¥ ave, parecer, segura dando frtos. En este caso, s¢ ntoogia de obras del archivo mux ral de Oaxaca, y la ediciin y ‘wanseripcion ha estado a cargo del musicologo ‘Aurelio Tella, Con un critero plenamenteindivi- dual, Tell ha slecionado seis pariuras para inclueasen el volumen, y las ha prologado con ta introduccion en la ques refer alos proble~ 'mas de edicion ytranscrpcion de cada obra. De especial interes esl referencia que Tello hace @ las inclemeacias del tiempo y de los hombres sobre los manuscritos originales; entre estas inclemencias se hace necesario incluis, desde ego, ef alvido neligent, contra cul solo st pede luchar a través dela concenzuda aplica- i6n del trabajo del musicslogo. “ello offece tambien una breve introducion 3 cada una de las obras, con comentarios ala mi- sca al texto, l autor y as fuentes, La edicion ‘de ete material ha sido impresa en forma limpia ‘clara, de modo que, al menos ene papel, esta tsica esa lista para ser convertida en sonido, Si fli, ono en tanto oo anos, que ele teabajo vaya mas ald del papel y s¢ coavierta ca parte importante del quehacer musieal de nues {tos interpretes Vale agu el recordatoro de que Aurelio Telo fue también responsable de la ed- ‘in del tomo tercero de exte Tesoro dela musica Dolifinica en Mesico, cuyasprimeras dos entre {8s deben,cespoctivamente esis Bal y Gay, Ya Felipe Ramirez ARCHIVO MUSICAL DE LA CATEDRAL DE OAXACA, ‘Antologia de obras Aurelio Tello Tesoro de la misic poifinica en Mésicn, Vol IV CENIDIM, Mexico, 1990 Una imporants din «lt por demas casa foram que tenemos sobre Sivente Revels ts loco tulad Sitesre Rene por e mio. En introoccon a etn scectn de ten ta cargo de Resora Reva), Mana Enviquer spun com certeza las cvalidades 99