= Marina Canarde ~ FABRICAS _.DE MUSICAS —Cemienzos de la industria discografica en la Argentina= (1919-1930)2017, 312 p.:23x 150m. ISBN 978-987-9823-13-8 1 Musica. 2. Tango. 3. Industria Diecogréice. |. Tho. COO 338.4778 Edicion: Leandro Donazo Asistente ediaonai: Marcela Abad Correcoion: Oscar Finkelstein Diseho de portada: Santi Pozzi Diseto de intenores y armado: Tomas Caramelia (© Manna Cahardo, 2017 © Gourmet Musical Ediciones, 2017 Reservados todos los derechos de esta eciciin tustraciones gentileza de Héctor Angel Benedetti (2.6); Andrés Glcksmann (2.3); Pekka ‘Gronow (2.7; 2.25); Stephan Pulle (6.5); Gabriel Soria (4.15; 6.11); Silvina Luz Mansilla, José tgnacio Weber y Equipo F-831 “La maisica en fa prensa periédica argentina’ FFyL, de la UBA (2.10; 4.6; 5.9); etangoysusinvitados blogspot.com (2.26; 4.2); hitpu/www.davidsarnoft.org/ (8.32); tanp:/hwrurw.sawady com (4.8). 1 ecicion: abril de 2017 ISBN 978-067-3823-13-8 Esta edicién de 1000 ejemplares $2 termind de imprimir en A Sur Producciones Gréficas srt (Wencesiao Vilafafte 468, Buenos Aires) en marzo de 2017 Hecho el depésito que marca la ley 11.723 Prohibida \a reproduccién total 0 parcial de esta obra sin permiso escrito del ecitor Gourmet Musical Ediciones Buenos Aires, Argentina @diciones @ gourmetmusical.comindice Agradecimientos Capitulo | “El fondgrafo: pasatiempo de ayer y de hoy” Discos, musica nacional, empresas internacionales, interpretacion, tecnologia, estrellas, criollismo y exotismo: coleccién de temas musicales Alrededor del disco: industria discografica y contexto argentino en la década de 1920 Preguntas y respuestas: la organizacién del libro Capttulo I eQuiénes fabricaban los discos? “Fabricados por obreros argentinos” ‘Odeon, Victor y los primeros discos en la Argentina Max Gliicksmann, Odeon y la primera fabrica de discos en la Argentina ‘Ascenso y caida del imperio Gldcksmann Victor, la Pan American Recording Company, nuevas fabricas y nuevas tecnologias (el micréfono) The Voice of the Victor (Odeon vs Victor: una guerra de tecnologia y tango 4Quiénes fabricaban los discos Odeon y Victor? Capitulo Il zQuiénes grababan los discos? “Grabados exclusivamente por los més prestiglosos y populares cultores del folk-lore argentino” De las voces sin caras al star system del disco El catalogo de Pathé y La bicicleta con vueltas Las estrellas exclusivas del disco Los misicos anénimos del disco Los profesionales del disco: musicos, autores y estampillas firmadas Entre la amenaza de la miisica mecdnica y la apologia. del fonégrafo zQuiénes grababan los discos Odeon y Victor? Capitulo 1V &Cémo se grababan los discos? “Impresién por medio del micréfono” Los primeros “laboratorios de impresiones” en la Argentina Los miisicos en el “laboratorio de impresiones” José Bohr: una estrella del cine, la radiotelefonia, el teatro y el disco Francisco Canaro: un emprendedor fuera y dentro del disco 4Cémo se grababan los discos?: Cantantes, orquestas y micréfonos 13 16 8 88s SERB 88 B88s388Capitulo V Qué se grababa? “El archivo de todo lo criollo, de todo lo tipico, de todo lo argentino” “Sello rojo” y “etiqueta negra”: musica cldsica y popular en la era del disco Popular y nacional: una divisi6n mundial del repertorio Géneros musicales y discos: de los tangos al tango Discos para reir, llorar, hacer ejercicios y honrar a la Patria La eleccién del repertorio Qué se grababa?: “Tangos, bailables, canciones” Capitulo VI zPara qué se grababa? “El instrumento ideal para bailes” La tangomania a comienzos del siglo XX El nacimiento de la “industria del baile": clases, manualés y discos Victor: expertos en discos bailables y orquestas para bailar Los Castle: estrellas del baile y del disco Pato para todos los gustos éPara qué se grababa? “;Bailen, nifios, Bailen!” Capitulo Vit 4Cémo se promocionaban los discos en la Argentina? “La expresién fie! del arte criollo” Tango criollo y nacional? 4 tango de lupanar y producto de la moda? Martin Fierro y el tango portefio como manifestaci6n de la *modernidad primitiva” Claridad, contra la decadencia moral y el tango como su sintoma (co causa?) El tango en Disonancias Los musicos académicos y el tango 4Cémo se promocionaban los discos? Tango nacional y criollo Capitulo Vill 4Cémo se promocionaban los discos en Francia? “Extrafio y familiar” Ocio, discos y tangomanta: la globalizaci6n (temprana) del tango El tango en Francia El tango en los discos franceses Odéon El tango en los discos Pathé ‘Adiés muchachos y Adieu Paris: tangos globalizados al ritmo del disco 4Cémo se promocionaban los discos? “Le tango argentin” como.caso de world music avant la lettre Capitulo Ix “Siempre dispuesto artistas del mundo Mas allé de los primeros discos: conclusiones generales EI disco, el tango, Gardel y la eternidad: epflogo final Bibllogratia mpezar para Ud., y como él todos los grandes Indice temético 144 145 149 151 157 162 168 175 176 178 185 190 195, 212 218 232 241 243 256 269 271 272 274Agradecimientos Este libro fue hecho en base a mi tesis doctoral realizada en cotutela entre la Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales (Paris) y Universidad: de Buenos Aires. Para ese trabajo de tantos afios conté con el aporte de diver- sas personas, grupos de investigacién e instituciones. Empezando por estas tiltimas, agradezco a las dos universidades en las que hice mi doctorado, al Consejo Nacional de Investigaciones Cientificas y Técnicas (CONICET) y al programa AlBan de Becas de estudio Alto-Nivel de la Unién Europea para América Latina, por haberme:otorgado becas para llevar adelante mi investigacién. A los institutos donde estuvo radicado mi proyecto: al Centre de Recherches sur les Arts et le Langage (CNRS-EHESS) y el Instituto de Teoria e Historia del Arte “Julio E. Payré” (UBA). Agradezco también a los grupos de investigacién en los que participé en los.iiltimos afios, a todos sus integrantes y sus directores: al grupo UBACyT “La misica en la prensa periédica” y su directora’Silviria Luz Mansilla; al grupo de investigacién “Musica popular en la Argentina” de la Universidad: Nacional de La Plata y su director Diego Madoery)al grupo de investigacién GLOBAMUS y su directora Emmanuelle Olivier; y al. grupo UBACyT “Interpretaciones idél tango” dirigido por Julio Schvartzman: adore Entre las personas que colaboraron para que exista este libro, agradezeo muy especialmente a mis directores de tesis» Esteban Buch y\ Fedetico Monjeau que guiaron mi doctorado con entusiasmo, generosidad, sabiduria y paciencia. A mi editor y amigo Leandro Donozo que se dejé'llevar, una vez més, por el entusiasmo de publicar un libro sobre misica para quienes esperan ansiosos 1as novedades de Gourmet Musital Ediciones y para-los nuevos: curiosos por conquistar! A Marcela Abad-y Oscar Finkelstein por sus laboriosas correcciones a imi texto. A mis amigos-colegasde Paris: Marta Amico, Theresa Schmitz, Igor Contreras, Sophie Jacotot, Sara: Iglesias, Sonsoles Herndndez Barbosa, Victoria Gessaghi, Violeta Nigro Giunta y Frédéric Gaussin. A mis amigos-colegas de Buenos Aires: Julie Le Gall, Isabel Plante, Omar Garcia Brunelli, José Ignacio. Weber, Romina Dezillio, Juan Buhler, Vera Wolkowicz y Julius Reder Carlson. A: los docentes de “los dos lados del charco” que aportaron ideas, modos de entender y sobreMarina Cahardo todo me transmitieron su amor por la investigacién: Sophie Maisonneuve, Denis Laborde, Pascal Cordereix, Didier Francfort, Pablo Fessel, Melanie Plesch, Graciela Schuster, Marta Savigliano, Michel Plisson y Sergio Pujol. A los coleccionistas que de manera desinteresada me ofrecieron sus pre- ciados tesoros y conocimientos: Bruno Cespi, Héctor Lucci, Héctor Angel Benedetti, Carlos Puente, Gabriel Soria y Enrique Binda. A la gente de las empresas discograficas que aceptaron compartir los valiosos datos his- t6ricos que poseen: Luis Herman, Roberto Hernandez y Edgardo “Nano” Juarez de Sony. A quienes trabajaron durante afios en la industria del disco y constituyen su historia viva: José Soler, Néstor Selasco y Roberto Ruiz. A los integrantes del grupo de coleccionistas-investigadores “The Lindstrdm Project”, muy particularmente a Pekka Gronow y Stephan Puille asi como a Humberto Franceschi por sus invalorables aportes. A las personas que me concedieron entrevistas y compartieron conmigo sus vivencias la industria discografica: Andrés Gliicksmann, Haydée Pérez de Rivano, Héctor Rivano y particularmente a Gabriel “Chula” Clausi que toca su bandonedn en algiin lugar del cielo. ‘Al esmerado personal de las distintas bibliotecas que visité a lo largo de la investigacién: Bibliothéque Nationale de France, Biblioteca Nacio- nal de la Argentina, Centro de Documentacién ¢ Investigacién de la Cul- tura de Izquierdas (CEDINCI), Biblioteca “Dr. Raul Prebisch”, Biblioteca ‘Tornquist, Biblioteca del Instituto Nacional de Musicologia “Carlos Vega”, Biblioteca de la Facultad de Filosofia y Letras (UBA) y muy especialmente a las chicas de Tango Via, Ana y Viviana, y su director Ignacio Varchausky. A Emmanuelle Imbert y Diana Alperovich, que tradujeron con diligencia al francés e inglés fragmentos de este libro para su difusién en otras partes del mundo, mejorando muchas veces el original en espafiol. Un parrafo aparte merecen aquellos que me acompafiaron continuamente en esta aventura de ser al mismo tiempo investigadora, hija, hermana, esposa y madre. Aunque un pirrafo es muy poco para agradecer a mi familia por todo lo que han hecho por mi, es a ellos a quienes quisiera dedicar estas lineas finales. A mis padres, Dora y Julio, por haberme ayudado en todos los momentos y todas las formas imaginables. A mis hermanos, Lorena y Pablo, por interesarse en mi investigacién y apoyarla. Y, muy particularmente, agra- dezco a dos personas que a su manera participaron de las distintas peripecias de este libro. A Damian, mi marido, por creer en este proyecto mds que yo misma, por compartir las idas y vueltas (océano de por medio), por discutir conmigo muchas de las ideas que estén plasmadas en estas paginas, por ser mi soporte, mi inspiracién y, por sobre todas las cosas, por ser el amor de mi vida. Y a Leén, adorado hijo, que vino a revolucionar nuestro mundo con su 10 —Fébricas de musicas‘Agradecimientos ternura y su alegria que ademés supo resignar momentos de juego con su “mamita” para que este libro sea una realidad. Marina B. Cafiardo Buenos Aires, octubre de 2016 NOTA: A fin de preservar la coherencia idiomitica en el texto, todas las citas que originalmente estaban en algin idioma distinto al espafiol (francés, alemén, inglés, portugués o italiano) fueron traducidas por la autora de este libro. nCapitulo | Pasatiempo de ayer y de hoy’ “El fondgrafo: ts i 8 Bp, 5 a3 Ges i tp a i HS AiG eT eu ue an Le a STE ELE i i ee ang Ey is a 411. Caras y Caretas, Afio XXXIll, N* 1667 (19-1X-1930), snp. 13Marina Cafiardo Discos, musica nacional, empresas internacionales, interpretacién, tecnologia, estrellas, criollismo y exotismo: coleccién de temas musicales Un hombre escucha La cumparsita en su rancho alejado de la ciudad, Ni él ni nadie en Jas cercanias saben tocar instrumento alguno. Una familia organiza una alborozada reunién para festejar un casamiento y todos bailan infinidad de veces el vals preferido de la novia. La orquesta que lo interpreta lo registré en Viena sin imaginar la alegria que esa mtisica proporcionaria en un salén de Buenos Aires. Un coro de escolares espera con ansiedad que el maestro apoye a pia en un disco luego de darle cuerda al fondgrafo. En breve, sonard la Orquesta de la Sociedad Orquestal (sic) tocando el Himno Nacional Argentino a modo de acompafiamiento de los estupefactos nifios cantores. Un melémano y coleccionista de discos revive lo mejor de la reciente temporada del Teatro Colén en el confort de su hogar. Su solitaria escucha le permite disfrutar la voz de Caruso como no lo habia hecho nunca. Un violinista toca nervioso ante una comneta sabiendo que el sonido fijado en esa matriz ser4 escuchado por gente que no conoce ni conoceré nunca, Escenas como estas se repiten con variantes en las primeras décadas del siglo XX en la Argentina y en el mundo. Cada una de aquellas experiencias posee una intensidad que nos cuesta imaginar actualmente. Para ellos, escuchar musica grabada o ser responsables de su grabacién implicaba una enorme novedad. La industria discogréfica modificé para siempre su manera de vivir y pensar Ja misica. Y también la nuestra. La industria discogréfica se afianz6 tempranamente en la Argentina, Apenas comenzado el siglo XX, se vendian discos y cilindros con “milsica crio Ila” en los comercios de las principales ciudades argentinas. En 1919, en cuanto se silenciaron los clamores de la Primera Guerra Mundial, comenzé a funcio- nar la primera fabrica de discos del pafs. Fue una de las primeras de la regién y le permitié a Buenos Aires volverse un “faro” de la industria en esta parte del mundo. Su rol protagénico en la historia del disco no 1o logré solo por esa usina y las que le siguieron, sino debido a que por los estudios portefios desfilaban, junto a los artistas de todo el pais, los uruguayos, chilenos y paraguayos. Aque- los misicos de paises vecinos debfan viajar a la capital argentina para grabar Jo que luego seria comercializado principalmente en sus lugares de origen. A pesar de esa febril actividad a escala regional, es poco lo que se ha investigado hasta ahora sobre los comienzos de la industria discografica en nuestro pais. Posiblemente la escasez de documentos, estadisticas y datos de primera mano pueden estar en la base de esa falencia. También es probable que el esfuerzo que semejante empresa de reconstruccién de la historia implica haya parecido 14 Fébricas de misicasCapitulo |: *E1 fonégrafo: pasatiempo de ayer y de hoy” desmedido a quienes les interesaba mis la musica que la manera en que se hizo. Este libro viene a lenar ese vacio que es tanto un espacio vacante en el conoci- miento sobre la industria discogréfica como algo fundamental para entender la historia de la misica de la regidn y la musica argentina en si misma. Un flore- ciente campo musical argentino se configuraba por entonces con los aportes del tango (no exento de resistencias y cuestionamientos) junto a las muchas otras miisicas que se producfan en nuestro pais.! El presente libro estudiara distintos aspectos de la relacién entre la indus- tria discogréfica y la miisica con preeminencia de tangos, pero incluyendo muchas otras misicas. El momento elegido para analizar es la prospera década de 1920. Aquellos “afios locos” de relativa paz entre dos guerras mun- diales, plenos de efervescencia cultural y ganas de vivir la vida. A la manera de una coleccién de discos, los lectores curiosos encontraran en este libro diversos “temas musicales” que colmarin sus ansias de disfrute y conoci- miento, Comprenderdn cémo era la escena sonora del pasado, pero también la trastienda de esos mismos sonidos: el tango junto a las otras musicas y Jas fabricas que permitieron su circulacién a escala planetaria. Se analizaré lo que se grababa en los primeros estudios fijos en Buenos Aires y se demostrard que el repertorio elegido por las empresas discogrificas consagré lo que atin hoy se denomina “misica nacional argentina’. La concentracién del mercado local en dos empresas que producian los discos, Odeon Nacional y Victor, asociadas a conglomerados internacionales y vinculadas con otras actividades comerciales (aparatos reproductores, cine, radio), auguraron ya en esa época una caracteristica propia de la industria discogréfica. La grabacién de la miisica produjo una valoracién inédita de la interpre- tacién musical. Esa nueva forma de ponderar las diferentes versiones tuvo x Si bien es cierto que no cxistia hasta la publicacién de este Libro ningrin estudio sistem4- tico sobre a historia de la industria discogrdfica en la Argentina, cabe destucar que ete tema ‘con trabajos como los de Humberto Franceschi sobre la Katz y Alessandro Arbo, entre otros. ‘Mis recientemente, desde el campo interdiciplinario de los denominados Sound Studies, investigadores de distintas areas del conocimiento cientifico teen nteresantes aportes para pensar la produccién sonora y su tentido social. Sobre- vilon eabui como los de Jacques Attali,Jonathan Sterne, Ana Marfa Ocho, Veit Eslmann, ae Born, Peter Szendy y Michael Bull, que surgieron en ls iltimas décadas del siglo XX consenzos del XX1 aportando al conocimiento de este complejo fenémeno, En muchos sbordajes son deudores de la denominada Escuela de Frankfurt yen particular de "eT ertadio de este tipo de cuestiones: Theodor Wiesengrund Adorno. Quienes Feansareee ocet mas sobre los aportes de cada uno de Jos autores mencionados, puede sumer igre en la lecturas que s¢ desprenden de a bibliograia de este libro, 15como consecuencia en el tango la exploracién del arreglo orquestal, que divi- dié las aguas entre “tradicionalistas” y “evolucionistas”. También en materia de interpretacién del tango, el afianzamiento del “estribillista”en las orquestas tipicas serd estudiado a la luz de la novedad del surgimiento del micréfono. Se probard entonces cémo algunas modificaciones en el lenguaje musical pueden ser favorecidas por ciertos cambios tecnolégicos. Por otra parte, la Logica del star-system promovida por la industria del disco senté las bases del culto por el idolo-artista, con Carlos Gardel como ejemplo destacado. La eleccién de las misicas grabadas en Buenos Aires estuvo signada por una divisién internacional de los repertorios musicales, asi como por una ten- dencia progresiva a grabar mas tangos que otro tipo de musicas, iniciada por Odeon y seguida por Victor. La masificacién de la mtisica grabada modificé las condiciones laborales de los miisicos para siempre. Eso ocurrié tanto por la competencia entre la misica en vivo y la musica reproducida mecénica- mente como por los nuevos vinculos laborales que nacieron con la industria del disco. Desde otra perspectiva del fenémeno, puede pensarse que el poten- cial cliente de los discos determinaba aquello que se grababa. Eso se pone de manifiesto en ciertos arreglos de tangos instrumentales influenciados por el imperativo de hacer versiones mas “bailables”, tal como se prometia en los anuncios publicitarios. La industria discogréfica aporté a la conflictiva construccién de la iden- tidad nacional argentina en Ia década del veinte. Cuando el tango era atin objeto de criticas multiples, el repertorio denominado “nacional” y la recu- rrente invocacin a “lo criollo” como rasgo identitario ponian en evidencia la dimensién politica de la produccién fonogrifica. Fuera de la Argentina, la comercializacién en Francia de discos de tango que habian sido grabados en Buenos Aires, y su consumo como miisica “exética”, anticipé un modelo de circulacién de bienes culturales escindidos de sus contextos originales, que el dispositivo del disco favorecié y cuya expresidn més acabada seré Ia asi llamada world music. Alrededor del disco: industria discografica y contexto argentino en la década de 1920 EI primer doom de produccién discogrifica a escala mundial se produjo en la década de 1920. La “fiebre del graméfono” se aceleré por la recomposi- cién econémica posterior a la Primera Guerra Mundial y se favorecié por las 16 — Fébricas de misicasCapitulo |: “El fonégrafo: pasatiempo de ayer y de hoy” atractivas mejoras en la tecnologfa de grabacién.? El fenémeno coincidié con el afianzamiento de otras industrias culturales tales como el cine, la radio y las editoriales, que se desarrollaron gracias a a coyuntura econémica favorable hasta la crisis del 29. El grafico de ventas muestra los discos Victor vendidos anualmente en los Estados Unidos desde la creacién de la empresa hasta comienzos de la década de 1940. La curva resultante parece elocuente del crecimiento exponencial del sector en la década analizada. El primer pico de ventas se registré en 1921, afio en el que se produjo el primer boom como consecuencia de la reactivacién econémica de la post-guerra y en el que vendieron casi 55 millones de discos Victor en ese pais. Las ventas anuales descendieron a lo largo de la década de 1920, con excepcién del crecimiento registrado durante 1926 debido'en parte a la novedad del modelo de la Victrola Ortofénica y a’los discos grabados electrénicamente (el tema de la invencién del micréfono es analizado en el capitulo 4). El ciclo favorable terminé abruptamente por la crisis en 1929 cuando se pasaron de 34 millones de discos vendidos a casi 18 millones al afio siguiente. Las ventas recuperaron los valores de la década de 1920 después de Ja Segunda Guerra Mundial, cuando en 1941 volvié a alcanzarse el record al que se habia legado veinte afios antes. Por lo que se pudo comprobar a través de distintas fuentes (empresas dis- cogrificas, libros y revistas de economia de la época y organismos oficiales vin- culados con estadisticas como el Instituto Nacional de Estadistica y Censos), Discos Victor vendidos anualmente en EEUU 3 Fuente: Elaboracién propia a partir de-datos ctor ‘Unidos, extraidos de htipy/www.mainspringprees.convictorsales.html. 2-Gronow, Pekka / Saunlo, lipo [Christopher Moseley (trad.)]. An International History of the Recording Industry (Londres / Nueva York: Cassell, 1999 [1998]), p. 39. 7no se conservan estadisticas fehacientes de ventas de discos en la Argentina durante las primeras décadas del siglo XX. Sin embargo, existen datos que permiten inferir tendencias en el mercado local que coinciden con lo que ocurria en el resto del mundo. El crecimiento de la importacién de fonégrafos y graméfonos en la Argentina durante la década de 1920 fue elocuente en ese sentido: de 2.820 en 1918 se pas6 a 76.490 en 1927. Eso significa que la cantidad de equipos de reproduccién sonora ingresados anualmente al pais casi se multiplicé por 30 en menos de 10 afios. Si se consideran los equipos reproductores importados en un plazo més amplio, se obtiene un panorama del ciclo ascendente y la posterior la caida provocada por la crisis de 1929, tal como queda evidenciado en el grafico. Si el ntimero de equipos reproductores importados es un indice posible de reconstruir, la cantidad de discos que circulaban en la Argentina en la misma poca resulta mds dificil de conocer. Por un lado, el proceso de sustitucién de importaciones iniciado en 1919 con la instalacién de la primera fabrica en el pais y, por otro, la falta de documentos que den cuenta de lo producido localmente, hacen que el Anuario de Comercio Exterior resulte insuficiente como fuente. No obstante, la estimacién realizada por la historiadora Andrea Matallana confirma la misma tendencia: “hacia fines de la década de 1920, el volumen de discos producidos habia, por lo menos, crecido un 160 % [res- pecto de la década anterior)”. Reproductores sonoros importados en Argentina ($ oro) xlen mil 1525 Sam 9.64 1927 A 6.81 1225 TT 7.03 1:25 275 = 8 8 1018 Mm 0.79 1019 mm 1.24 1923 NN 1.96, 3.01 oo | propia r de datos en el Anuario Argentina, 1918-1 (Buenos Alree: Direccion General 4 de Estadisticas Nacién / Pouser, 1919-1936). hal z i 3 3 Matallana, Andrea. Qué saben les pituco, La experienc Aires: Prometeo, 2008) p.198. Apert el age entre Ry 2A oer 18 Fébricas de musicasCapitulo : “E1 fonégrafo: pasatiempo de ayer y de hoy" Las importaciones de discos y cilindros realizadas desde 1908 hasta 1935 en la Argentina son ilustradas en el grafico. En el mismo se evidencian cuatro fenémenos: 1) la caida en las importaciones debida a la Primera Guerra ‘Mundial; 2) la mejoria una vez terminado el conflicto bélico en 1919, que se detuvo luego por efecto de la sustitucién en las importaciones a partir de la instalacién de la primera fabrica local de discos; 3) la tendencia ascendente que continué en las importaciones hacia final de la década a pesar de que ya existian para esa época dos fabricas locales de discos (sellos Odeon y Victor); y 4) la caida en 1930 por efecto de la crisis y probablemente por la compe~ tencia de la radio. La crisis del sector a fines de la década de 1920 se confirma en la cantidad de temas grabados por la empresa Argentine Talking Machine Works (sell [ Odeon) desde 1927 a 1932. La disminucién. en los registros.se acentia en o 1931 por causa de la crisis econémica, el surgimiento de nuevos sellos y la competencia de la radio. En la Argentina, el crecimienito de la industria discogréfica coexistia con cambios politicos, sociales, econémicos y culturales. En el terreno de la poli- tica, la Argentina asistfa a un descenso progresivo de la conflictividad social Juego de un convulsionado comienzo del siglo XX con un punto maximo de violencia en la Semana Trdgica de enero de 1919. Durante la misma, una serie de huelgas y manifestaciones fueron brutalmente reprimidas por el gobierno del presidente Hipélito Yrigoyen, quien haciendo uso del Ejército y de comandos paramilitares dej6 como saldo cientos de muertos y miles de heridos. En 1922, asumié la presidencia otro lider radical: Marcelo Torcuato Discos y cilindros Importados anualmente en Argentina (en unidades) BR & 101 cio 16.78 01? te 20.88 on 1153 1015 mmm 4.62 1016 jam 2:91 1017 uw 276 1918 mm S15 1010 fmt 4.98 + 1920 mm 3.94 i 1821 mmm 4.42 i im 3.41 ig 1923 mmm 3.65 1024 mmm 4.15 1925 fmm 9.45, i 1925 ium 4.24 1027 mmm 6.42 1028 mam 6.38 1020 mm 7.24 1930 jam 2:97 1031 fam 2.43 078, i be 1.04 e883 e 1906 mae 6.07 H 1000 ms 6.81 \ligee| ¢ 19:0 momen 17.53 | 19Marina Cafiardo Cantidad temas grabados por Argentine Talking Machine Works (Odeon) 2000 3 B g a ce 8 1000 * 500: 3 § ee ee ee 1071008 10091800 1081 1902 Fuente: Elaboracién propia a partir de datos en las listas de grabaciones Odeon (Libros A-E). de Alvear. Desde ese momento, y hasta el golpe militar de 1930, se produjo un progresivo apaciguamiento social que fue la particularidad de la década de 1920. Asi explican Falcén y Monserrat el fenémeno: Para el sucesor de Yrigoyen, las razones que sustentaban esta tranquilidad social [...] estaban en que cada vez mis las organizaciones sindicales optaban por férmulas de didlogo y entendimiento para la resolucién de sus protestas antes que por la declaracién de huelgas y movilizaciones. [Y agregan mis adelante que] otras circunstancias también coadyuvaron para desacelerar el estallido de conflictos en la década del veinte, Una de ellas fue seguramente 1 franco mejoramiento de le economia argentina que se dio en la década del veinte* Las exportaciones de productos agricola-ganaderos crecieron, con ciertos altibajos, durante esa década. Asi explica Palacio el fenémeno: “El principal motor de esta reactivacién fue la drastica recuperacién del comercio exterior, cuyo volumen era en 1929 casi el doble que el de fines de la guerra. Las exportaciones, tanto en ntimeros totales como medidas per edpita, mostraban enel periodo uno de los mayores indices de crecimiento del mundo” 5 Palacio 4 Faloén, Ricardo / Monserrat, Alejandra. “Estado, empresas, trabajadores y sindicatos”, Falcén, Ricardo (comp). Democracia, conflicto socal y renovacién de ideas (1916-1930) (Buenos Aires: Sudamericana, 2000), pp. 179-180. 5 Palacio, Juan Manuel. “La antesala de lo peor: la economia argentina entre 1914 y 1930”, Falcén, Ricardo (comp,). Democracia, Conflict social y renovacin de ideas (1916-1930) (Buenos ‘Aires: Sudamericana, 2000), p. 118. 20 —Fébricas de mukicasCapitulo |: “El fonégrafo: pasatiempo de ayer y de hoy” analiza también el aumento de las inversiones extranjeras provenientes prin- cipalmente de los Estados Unidos: __En la década de 1920 ingresan al pais 44 sociedades anénimas norteame- ricanas, con casi 450 millones de pesos invertidos en frigorificos, automotores, electricidad y teléfonos, entre otras. Durante ese perfodo, los capitales norte- americanos imponen la modalidad de la “importacién de industrias”. A dife- rencia de lo que sucedia con las britinicas, la modalidad de las inversiones norteamericanas consistia en la instalacién de subsidiarias en el pais, que per- seguian, por un lado, obtener menores jornales y mayores jornadas de trabajo en el mas econémico y menos regulado mercado de trabajo local, y, por el otro, generar una demanda sostenida de insumos industriales y tecnologia para esas filiales locales de sus empresas ® Este parece ser el modelo de negocios de Ja empresa discografica nor- teamericana Victor Talking Machine, que en 1921 instal6 su filial regional en Buenos Aires (para un detalle del tema ver capitulo 2). Por otra parte, la creciente demanda de mano de obra generd ademas cambios en la demogra- fia del pais. De esa forma, el proceso de urbanizacién que habia comenzado con el siglo XX se acentia y “Junto con el desplazamiento, geogrifico se da también uno social: crece en alguna medida la actividad industrial, crecen los sectores terciarios de comercio y servicios y ellos se han de convertir en medio de ascenso para los que entonces habian pertenecido a la clase obrera’.” Surgieron ademds emprendimientos culturales dirigidos a esos nuevos sectores urbanos, como las editoriales que comercializaban obras litera- rias a precios econémicos® y el periodismo popular masificado con diarios como Critica, La Prensa o La Razén y revistas como Caras y Caretas, Mundo Argentino o El Hogar.? Como explica Sarlo: El nuevo paisaje urbano, la modernizacién de los medios de comunicacién, el impacto de estos procesos sobre las costumbres, son el marco y el punto de resistencia respecto del cual se articulan las respuestas producidas por los intelectuales. En el curso de muy pocos afios, éstos deben procesar, incluso en 6 Ibidem, p. 137. 7 Cantén, Dario / Moreno, José / Ciria, Alberto, Argentina. La democracia constitucional y su crisis (Buenos Aires: Paidés, 2005), p. 54. 8 Romero, Luis Alberto. “Buenos Aires en la entreguerra: libros baratos y cultura de los sectores , Armus, Diego (comp.), Mundo urbano y cultura popular (Buenos Aires: Sudamericana, 1990). 9 Saitta, Sylvia. “El periodismo popular en los afos veinte”, Falcén, Ricardo (comp.). Demo- cracia, Conficto social y renovacién de ideas (1916-1930) (Buenos Aires: Sudamericana, 2000). 21Marina Cafiardo su propia biografia, cambios que afectan relaciones tradicionales, formas de hacer y difundir cultura, estilos de comportamiento, modalidades de consa- gracién, funcionamiento de instituciones. Como era previsible, las revistas son un instrumento privilegiado de intervencién en el nuevo escenario.!0 Aparecieron por entonces publicaciones como Martin Fierro, Claridad, Proa, Contra, que son antecesoras de otras como Sur en la década siguiente. Sarlo sostiene al respecto que “la incidencia de estas publicaciones en las transformaciones culturales no puede ser medida sélo en términos de ejem- plares vendidbs [...] sino de repercusiones en el campo intelectual que luego desbordan y se refractan en el espacio del publico y las instituciones”." Las vanguardias artisticas surgen asi en las grandes metropolis como “Buenos Aires [que] era una ciudad cosmopolita desde el punto de vista de su pobla- cién”. La “modernidad periférica” tiene lugar en esas ciudades en crecimiento donde “lo que escandalizaba o aterraba a muchos de los nacionalistas del Centenario influye la vision de los intelectuales en los afios veinte y treinta”.2 La década de 1920 en la Argentina se caracteri2é, en sintesis, por el des~ censo de la conflictividad social y la consolidacién del sistema de partidos; las migraciones internas, el desarrollo urbano y el aumento en la movilidad social; el afianzamiento del modelo agroexportador y la inversi6n extranjera en el sector industrial; la emergencia de la clasé media urbana, de emprendi- mientos culturales populares, de vanguardias artisticas y de industrias cultu- rales como el cine, los discos y la radio, En ese “oasis” de estabilidad politica, prosperidad econémica y efervescencia cultural, la industria discogrifica se desarrollaba eri la Argentina en sincronfa con la pujanza a escala mundial de ese mismo sector. Preguntas y respuestas: la organizacién del libro A Jo largo de este libro, se abordaré desde diversas épticas el fenémeno de la industria discografica en la Argentina durante la década de 1920. Cada capitulo hard centro en un tema intentando abarcar de esta manera el proceso total. Es por ese motivo que el relato general reconstruir4 cronolégicamente Jos eslabones en la cadena de produccién de un disco. Se busca de ese modo 10 Sarlo, Beatriz. Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930 (Buenos Aires: Nueva Vision, 1988), pp. 26-27, 1 Ibfdem, p. 27. 2 fdem, 22 — Fébricas de misicasCapitulo |: “E! fondgrato: pasatiempo de ayer y de hoy” lograr claridad expositiva en el andlisis de los factores sin que ello implique que scan independientes unos de otros. En un juego de ecos imaginarios, cada capitulo planteard una pregunta biisica que serd respondida por una publicidad de la década de 1920. La repro- duccién del anuncio tendré la doble funcién de ilustrar el tema en cuestién € introducir un discurso de época clave para la industria. As{ explica el historiador Fernando Rocchi el desarrollo de la publicidad en Argentina desde fines de! siglo XIX: En ninguna estrategia la industria puso tanto énfasis como en el uso inten sivo de la publicidad, una prictica que cambiaba radicalmente Ia relacién de las empresas industriales con sus clientes pues, si las pricticas de venta ponian al comercio como intermediario entre la fabrica y el individuo, la publicidad ofrecia una relacién directa entre el mundo de la produccién y el del consumo, Con la transformacién del mercado, esta prictica termin6 ‘transformandose en parte de la vida cotidiana."3 La importancia de la publicidad era tal dentro de la industria fonogré- fica que la empresa Victor alentaba sistematicamente a invertir en ese rubro por medio de una revista para los comerciantes especializados llamada The Voice of the Victor. Organo de propaganda de la Victor Talking Machine Co. Edicién espariola escrita especialmente para la América Latina. Por ejemplo, en el ntimero publicado en marzo de 1921 se explicaban las ventajas de hacer publicidad y se manifestaba finalmente que “los anuncios Vietor que tene- mos preparados le servirin de guia para la confeccién de su propio texto. Este servicio es gratis y se halla a disposicién de Ud. en cualquier momento que desee hacer uso de él”."* En cada capitulo se responderd de diversas formas a la pregunta inicial con el objetivo de delinear la escena de la industria discogréfica durante la época analizada. De esta manera, el estudio de los actores que funcionaban th red, en el sentido que le atribuye al término la Actor Network Theory,’* permitira comprender mejor ese proceso histérico que a fuerza de costumbre devino “natural” y cotidiano como es la “discomorfosis de la misica”.16 Se 1 Rocchi, Fernando. “Consumir es un placer: La industria y la expansién de la demanda en Buenos Aires a la vuelta de! siglo pasado", Desarrollo Econdmica 37 (148) (1/I11-1998), p, 551, 14 The Voice of the Victor (I11-1921), p. 14. 15 Cf, Latour, Bruno. Changer de socdtt, refaire de la socologie (Paris: La Découvert, 2006 “John, “Notes on the Theory of the Actor-Network: Ordering, Strategy and > Syste 16 Hennion, Antoine. La pasién musical (Barcelona: Puidés, 2002), p. 348. 23: Marina Cafiardo: analizaré asi una fase clave en la constitucin del entramado estético, tec- nolégico, econémico y social que constituye In industria discogréfica. Una nueva economfa de la miisica se afianzaba por entonces en estrecho vinculo con otras actividades del entretenimiento como el teatro, Jas danzas de salén, la prensa periddica, la publicacién de partituras, la radio y el cine. Todo ello permitir ademés pensar criticamente el momento actual, en el que nuevos desarrollos tecnolégicos parecen modificar para siempre la circulacién y comercializacién de la musica. Para este primer capitulo introductorio no se ha elegido una publicidad como para el resto de! libro, sino una nota periodistica (la famosa “excepcién que confirma la regla”). Se trata en este caso de una miscelénea de textos breves de autor anénimo publicada en Caras y Caretas en 1930 bajo el titulo “Bl fonégrafo: pasatiempo de ayer y de hoy”. En cada una de sus partes se analiza la importancia de los discos y el aparato para reproducirlo (el “foné- grafo” del titulo) en la sociedad de aquel momento. Varios textos son téc- nicos y explican cémo elegir las pias para hacer sonar mejor los discos, de qué manera darles cuerda a los aparatos o las ventajas del fonégrafo portitil. ‘También se dedican algunos comentarios a discos en particular con miisicas de Beethoven o de peliculas, piezas de jazz o tangos. En uno de los textos, que se transcribe a continuacién, ademas de mencionar el mas célebre de los tangos, se tematiza la cuestién de la musica grabada en contextos distintos a Jos esperables: El pobre hombre, alejado a varios cientos de kilémetros de la capital, en su vivienda improvisada, nos quiso agasajar y dio cuerda a su pequefio ap2~ rato haciéndonos escuchar, como novedad, La cumparsita... Sin embargo, qué bien nos impresioné en aquel atardecer nortefio, cuando el dia era sdlo un falgor amarillento en el horizonte quebrado por la Iejana arboleda!!? El cronista de Caras y Caretas retrata una situacién de escucha que solo podia existir gracias al fonégrafo: una miisica sin musicos y lejos de su con- texto original (un tango sonando en medio de un paisaje nortefio). Ely su anfitrién experimentaban, cada uno a su manera, el asombro ante la nove- dad tecnolégica. Participaban, como muchos de sus contempordneos, de esa vivencia inédita de la misica grabada, que podfa adquirir sentidos muy diversos. Lo que sonaba desde el fondgrafo podia ser una ‘novedad” para el anfitrion del periodista de Caras y Caretas o un agradable reencuentro en un contexto inimaginable para el citadino visitante. Ese mismo tango grabado 17 Caras y Caretas, Ao XXXII, N° 1667 (13-IX-1930), snp. 24 = Fébricas de musicasCCapftulo |: “El fonégrato: pasatiempo de ayer y de hoy” podia ser una musica nacional para un argentino o algo venido de un cul- tura exética para un francés. Todos ellos podian, gracias a la reprodticcién mecnica, bailar ese y otros tangos en la intimidad de sus hogares sin nece- sidad de que hubiera miisicos en la sala. Y si lo deseaban podfan escucharlos infinitamente repetidos para apreciar el arte de la interpretacin. También accedian al conocimiento de artistas que nunca verfan y cuya consagracién como “estrellas” los harfa famosos a escala planetaria, como ocurrié con Gardel. Este libro pondré a la misica y los muisicos en relacién con todos esos fenémenos que sobrevinieron gracias al disco. Y gracias a ese aparato que sigue haciendo sonar La cumparsita en casa de muchos coleccionistas también en la actualidad: “El fondgrafo: pasatiempo de ayer y de hoy”.Capitulo IX “Siempre dispuesto a empezar para Ud., y como él todos los grandes artistas del mundo” Siempre dispuesto a empezar para Vd., y como él todos los grandes artistas del mundo. vie Eatking a Mackie Company] ‘Sucursal Argentina 9.1. Caras y Carotas, ANo XXVIII, Ne 1410 (10-X-1925), snp. ertMarina Cafardo Més allé de los primeros discos: conclusiones generales Podria entonces coiicliirse que muchas de las cuestiones analizadas en este libro como caracteristicas de la industria discogréfica temprana en la Argentina fueron propias de la actividad. El funcionamiento “transnacional” y “multimedial” de la industria fonogréfica se confirms en la historia que le sigui6, donde pocas empresas en el mundo siguieron dominando el mercado y asociando la produccién de discos otras industrias del entretenimiento (radio, cine, internet). A su vez, la rivalidad en términos de avances tecno- légicos y “estrellas” exclusivas serin la base de la competencia por el ptiblico consumidor de musicas grabadas. Si la difusién a gran escala de la “musica enlatada” generé resistencias entre los misicos a comienzos del siglo XX, las nuevas formas de circulacién de la musica grabada en el siglo actual provoca- ron nuevas objeciones. En este caso, se trata de ciertos sectores de la industria discogréfica que pierden el control sobre lo producido. Nuevos reacomoda- mientos en las pricticas y las legislaciones serén necesarios para adaptarse a Jos nuevos escenarios tecnolégicos. La tecnologia (de grabacién) y la técnica (musical) se fundieron y poten- ciaron en el afianzamiento del estribillista, pero también en el estilo susurrado de los cantantes de boleros. Muchas misicas fueron construidas a partir de “efectos fonogrificos” como el “eco”, también denominado hiccup-vocal-style (estilo vocal del hipo), que parece inescindible de la voz de Elvis Presley o el recurso del sampleo en las miisicas electrénicas. Tanto los repertorios grabados como las categorias musicales fueron el resultado de una retroalimentaci6n entre artistas, empresas y publico en los tangos de principios de siglo XX y en las misicas que le siguieron. Las misicas ‘para bailar” no necesitan hoy de anuncios que expliciten el uso para el que fueron previstas. Sin embargo, siguen constituyendo una parte importante de las misicas grabadas que cir- culan. La fijacién sonora de ciertas misicas asf como los argumentos “nacio- nalistas” para promover los discos de tango y folklore en la década de 1920 generaron un canon de la “musica argentina” que solo en las tiltimas décadas se discutié. Las reivindicaciones de los llamados “pueblos originarios”, asi como los trabajos de investigacién sobre sus miisicas y las de los afrodes- cendientes, contribuyeron a esa revisién. Los discos franceses de tangos con grabaciones de Buenos Aires y otras partes del mundo demuestran el funcio- namiento a escala planetaria de la industria del entretenimiento. La misma favorecié desde épocas tempranas la circulacién mundial de ciertas produc- ciones culturales. La difusién répida y masiva que distinguirfa en lo sucesivo a la industria discogréfica estaba ya a principios del siglo Xx en gestaci6n. La historia de la circulacién internacional de los tangos por medio de los discos 272 Fadbricas de misicasCapitulo 1X: “Siempre dispuesto a empezar paraUds: ysu representacidn en tanto mtisica exdtica podria considerarse como.un caso, de world music avant la lettre. Suele afirmarse que Parfs funcioné como centro de difusién y legitimacién del tango a nivel mundial. El asunto aparecfa mencionado en muchos manuales que ensefiaban a bailarlo en distintos paises hacia 1914 (para un mayor detalle ver el capitulo 5). El impacto abarcaria incluso la propia Argentina, donde la clase alta habria adoptado el tango luego de su “consagracion parisina”. Esa idea, presente en la mayor parte de la historiografia sobre el género,! ameritaria una revision debidamente documentada. Podria considerarse una contribucién en ese sentido la resefia de opiniones contra el tango durante la década de 1920 en la Argentina realizada en el capitulo 7. Como se demuestra alli, el tango seguia generando polémicas en esa época y entre los argumentos de sus detrac~ tores no faltaban las criticas de aquellos que lo consideraban una imposicién de la moda parisina. Otra forma de revisar la teoria dela consagracién parisina del tango es explorada por Lamas y Binda en el libro E/ tango en la sociedad porteria 1880-1920 (2008), que demuestra, por medio de fuentes de época, la impor- tante aceptacién del género y st baile entre los sectores sociales medios y altos de la Argentina mucho antes de su éxito en Paris, A pesar de la dimensién casi mitica de ese “bautismo parisino”,en el imagi- nario colectivo contintia vigente la idea de que el tango debié ganarse el reco- nocimiento de Paris para ser admitido finalmente en Buenos Aires. Un similar mecanismo de consagracién parece funcionar en la actualidad con ciertas misi- cas del mundo que Ilegan a la capital francesa y regresan legitimadas a sus lugares de origen. Podria mencionarse el caso de algunos misicos tuaregs que llevan una vida némade en el desierto del Sahara y viajan luego a Francia para presentar lo que los productores bautizaron como “Desert Blues”. El triunfo de varios de estos grupos én Paris presentindose con sus atuendos “del desierto”, entre los que el mis célebre es Tinariwen, legitima a los artistas en sus paises y genera un extrafio cambio de significacién en una misica nacida como protesta social en Africa y consumida como world music en Europa.? Ese mismo mecanismo de “consagracin parisina” era analizado ya en 1905. Por el filésofo y socidlogo aleman Georg Simmel en su tratado Filosofia de la moda, El autor propone allf un licido andlisis del funcionamiento de la moda como factor de cohesién y diferenciacién entre las distintas clases sociales. Su Feconocimiento del poder de la capital francesa para imponer tendencias a 1 Ferrer, H. E/ tango: su historia y evolucién...; Gobello, J, Breve historia critica del tango,..; Vega, C. Estudios para los origenes del tango...; etc. 2 Amico, Marta. “La résistance des Touaregs au prisme de ln World Music", Cabiers 4 Etudes Africaines 224 (Edition EHESS, 2016), pp. 821-844, 273escala internacional es sugestivo: “las modas de Paris son a menudo producidas con la sola intencién de que sirvan de moda en otras partes”.> Aunque cier- tas cuestiones puedan parecer superadas, su explicacién de la cohesién social gracias a la adopcién de una moda exética resulta atin hoy valida. Simmel afirma que “se advierte gran predileccién en importar la moda del extranjero, y dentro de cada circulo se la estima més cuando no ha sido producida en él”. Y aclara luego que “el origen exético de la moda parece favorecer Ia concen- tracién del circulo que la adopta. Precisamente por venir de afuera, engendra esa forma de socializacién, tan peculiar y extrafia, que consiste en la referencia comin de individuos a un punto situado fuera de ellos”.> Contemporanea con el comienzo de las industrias que permitieron la difusién mundial de ciertos productos culturales, la reflexién de Simmel es pertinente para reflexionar tanto sobre el interés mundial por el tango a comienzos del siglo XX como sobre el consumo actual de la llamada world music. El disco, el tango, Gardel y la eternidad: epilogo final Desde comienzos del siglo XX, la memoria de las interpretaciones pero también la de los intérpretes y los repertorios musicales se construye a través de la miisica grabada. Pero la grabacién de musica no es solo la fijacién y reproduccién de un sonido, sino que es una forma de moldear lo sonoro € implica nuevas formas de creacién, composicién ¢ interpretacién.6 Con la grabacién, las interpretaciones musicales adquirieron una entidad auténoma inimaginable: se volvieron “objetos” con los que otros intérpretes interactian en una “semiosis infinita” de mtsicas grabadas y en vivo. La fijacién fisica de! sonido lo volvié tangible y acumulable por primera vez. Los discéfilos iniciaron la costumbre de generar sus propias “bibliotecas de sonidos” que les permitieron acceder a distintos repertorios ¢ intérpretes segiin sus gusts y estados de 4nimo particulares. La practica del coleccionismo se ha visto potenciada en la era digital, donde se accede con mayor facilidad a mas de un siglo de misica grabada disponible en cualquier momento y lugar. 3 Simmel, Georg. Filosofta de la coqueterta, Filosofta de la moda, Lo masculine y lo femenino _y otros ensayos (Madrid: Revista de Occidente, 1924 [1905)), p. 70. 4 Tbidem, p. 69. 5 Ibidem, pp. 69-70. © Para un anilisis sobre el tema de las modificaciones que generan Ia grabacién en la miisica leer Arbo, Alessandro. “Qu‘est-ce qu'un enregistrement musical(ement)véridique?”, Frangne, Pierre-Henry / Lacombe, Hervé (eds.). Musigue et enregistrement (Rennes: Presses Universitaires de Rennes, 2014). 274 Fadbricas de musicasCapftulo IX:"Stempre diepussto a empezar pera Ud.... La misica grabada generé un patrimonio, un nuevo canon que dividié las aguas entre lo que se preservé y lo que solo quedé en la memoria o los relatos de testigos directos. Podria afirmarse que el “canon musical” tiene forma de coleccién de discos a partir del siglo Xx. Al poder canénico del registro sonoro se suma su dimensién pedagégica explotada por muchos misicos desde que existe la posibilidad de escuchar a sus colegas (vivos o muertos) més alld del concierto en vivo. Esto ocurrié con el jazz tempranamente y con el resto de las miisicas grabadas a lo largo de todo el siglo XX. La misica grabada se diferencié con el tiempo de la misica en vivo. Los recursos del estudio, y sobre todo los de las postproduccién, permitieron a los artistas conseguir efectos imposibles de lograr en concierto. Incluso algunos miisicos eligieron el disco como lugar de bisqueda estética o reclusién cuando la presentacién ante el publico resultaba insatisfactoria. Entre ellos se destacd el pianista canadiense Glenn Gould, quien desarrollé una filosofia de la musica grabada dedicando la mayor parte de su carrera artistica a registrar discos. Otros que abandonaron los escenarios por los estudios fueron los Beatles que, segtin parece, desistieron de las presentaciones piblicas decepcionados por el griterio de sus fans. En definitiva, algo de razén tiene el musicélogo italiano Franco Fabbri cuando afirma que la miisica grabada es a la miisica en vivo lo que el cine ¢s al teatro. El cambio de soporte terminé por transformarla radicalmente no solo por las caracteristicas de su produccién, sino por las novedades en términos estéticos y de experiencia por parte del oyente. La verdadera revolucién que implicé la fijacién del sonido es hoy poten- ciada por recursos tecnolégicos como internet y los nuevos formatos de almacenamiento y copia de informacién. La misica grabada dejé de ser una atraccién de pocos para estar realmente en todas partes. Su ubicuidad es absoluta y pareciera que no existe lugar de la Tierra (jni del agua!) al que la miisica no pueda Hegar. La produccién de la miisica grabada continta bajo el monopolio de las grandes empresas multimediales y multinacionales. Solo el surgimiento de sellos independientes y de producciones a cargo de los Propios artistas asociados con estos parece poner en riesgo ese control. Todas Jas empresas discograficas buscan ademés reinventarse para no perder espa- cio frente a la facilidad para hacer copias y a las nuevas formas de compartir miisicas grabadas. Primero fue la revolucién del formato mp3, disefiado para compactar archivos digitales que aumenté exponencialmente la circulacién de grabaciones sonoras. Luego, tecnologias como el streaming permitieron ver videos o escuchar musica via internet sin necesidad de descarga. El coleccionismo vive momentos de gloria con la disponibilidad aparente- mente ilimitada de sonidos grabados. La capacidad de memoria creciente de las computadoras personales y los cada vez mis compactos formatos de almacena~ miento parecen extender al infinito las musicas acumulables, Sin embargo; otra 275Marina Cafardo forma del coleccionismo mas apegada a los dispositivos originales se desarrolla en paralelo, Aunque la légica de la industria va descartando los soportes y apa- ratos con la aparicién de otros nuevos, muchos se interesan por conservar los reproductores en desuso para poder escuchar, por ejemplo, los cilindros y discos con sus sonoridades originales. La manipulaci6n y el cuidado de esos aparatos olvidados por la mayorfa asumen en algunos coleccionistas las caracteristicas de un ritual con el que reviven las glorias de esas misicas pretéritas. En los tiltimos tiempos, el tango goza una vez més del interés de distintos publicos en todo el mundo, De manera similar a la primera “tangomania” iniciada por los bailarines en los albores del siglo XX, nuevamente la danza del tango volvié a ponerse de moda en distintas ciudades. En las Ultimas tres décadas, los especticulos de tango con baile asi como las “milongas” proli- feraron en varias metrépolis de Europa, Asia y América. En parte debido a esa nueva visibilidad publica es que el tango ha sido declarado Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad por la Unesco en 2009. En la Argen- tina, donde el tango fue desapareciendo progresivamente de la escena publica desde la década de 1960, también se percibe este revival. El mismo se eviden- cia en la proliferacién de “milongas” y cursos de tango en los que cada vez hay mas jovenes. Pero también en la creciente cantidad de mtisicos de las nuevas generaciones que orientan sus buisquedas estéticas en ese sentido. La tecnologia juega en este momento del tango nuevamente un rol fun- damental. Los cantantes y miisicos de tango actuales suplen con la escucha de antiguas grabaciones la falta de una generacién previa que les ensefie de primera fuente “los yeites” del género. Acceden asi a conocimientos sobre estilos interpretativos gracias a los discos que se vuelven continuadores de cierta “tradicién oral” y que sirven para complementar su “formacién no ins- titucionalizada”.” Es también gracias a la tecnologia que algunos artistas se reapropian de esas mismas grabaciones antiguas para producir sus propias misicas. A partir de esa materia prima, varios miisicos en distintos lugares del mundo producen con distintos resultados aquello que genéricamente s¢ denominé “tango electrénico”. Por otro lado, cada vez es més frecuente la produccién autogestionada de discos por parte de los propios miisicos de tango. Resulta en ese sentido fundamental. tanto la accesibilidad y el abara- tamiento de los medios técnicos para hacer un disco como el poco interés de los grandes sellos en este tipo de producciones. Asimismo, las nuevas herra- mientas tecnolégicas permiten difundir las producciones de estos misicos y 7 Cafiardo, Marina, “Cantores con guitarras: recreacién y la creacién del tango por la Joven Guardia”, Liska, Mercedes / Venegas, Soledad (coords.), Ventanas del Preente I. Dela _gesta ala historia musical reciente (Buenos Aires: Desde la Gente, 2016), pp, 66-75. 276 Féoricas de misicasCapitulo 1X: Siempre dispuesto a empezar para Ud... acercarlas a puiblicos alejados. Los artistas se valen de los recursos de internet, principalmente las redes sociales y los sitios web propios, para dar a conocer sus realizaciones y actividades. La tecnologia es una herramienta pedagégica, creativa, de autogestién y de difusién para el tango en la actualidad. La asociacién de Gardel y los discos est presente en algunos textos lite- rarios. As{ por ejemplo, Julio Cortézar admitia lo siguiente al recibir en Paris como obsequio “una vitrola y unos discos de Gardel”: “Enseguida se com- prende que a Garde! hay que escucharlo en la vitrola, con toda la distorsién, y la pérdida imaginables; su voz sale de ella como la conocié el pueblo que no podia escucharlo en persona, como salia de zaguanesiy de salas envel'afio veinticuatro o veinticinco”.® El poeta Humberto Constantini imaginaba que Gardel habia sido inventado por los argentinos'en una tarde de sébado 'y describia asi esa supuesta creacién colectiva: “Y nos salié morocho; glorioso, engominado, //eterno'como un Dios o como un disco”, La relacién entre Gardel y la eternidad gracias al disco esté asegurada Por esas grabaciones que continian sonando. Esas mismas grabaciones que sirven a las nuevas generaciones para aprender los modos de ejecucién pro- pios del tango cantado, que son escuchadas con pasién por gente de:distintos paises que paradéjicamente al repetirlas se convencen de que “cada dia canta mejor”; que a pesar de no haber sido concebidas para-el baile acompafian a milongueros de todo el mundo tanto en sus versiones originales como en las reapropiadas por el tango electrénico; que suenan en nuevos dispositivos de reproduccién cada vez més’ pequefios y en los que.ya no és necesario “bajar” los archivos para oirlos, que siguen haciendo sonar esa voz “extrafia y fami- liar” para muchos que solo conocen de Gardel su voz'y su sonrisa igualmiente inmortalizada por la iconografia del tango. Gardel parece estar-eternamente dispuesto a cantar para todos los que asi lo deseen como'el pianista polaco Ignaz Paderewski en aquella publicidad de Victor, atento a la mujer que colo- caba un disco para empezar a “interpretarlo” para ella (ilustracién 9.1)--Asi también, por obra de sus grabaciones, Gardel esté “siempre dit ito a empe- zar para Ud. y como él todos los grandes artistas del mundo”. A! ~® Corezas, Julio "A Gardel hay que escucharlo en la Vitrola”, Sampayo, Carlos / Musion, Jost. Carlos Gardel (Madrid: Libros del Zorro Rojo, 2010), p. 5. 9 Caras y Caretas, Afio XXVIII, Ne 1410 (10-X-1925), sap.ce HUSICAL FABRICAS DE MUSICAS Comienzos de la industria discografica en la Argentina (1919-1930) Marina Canardo La década de 1920 registré el primer boom de produccién discogrifica a escala mundial. En Buenos Aires, la fabricacién de discos se inicié en esa época por medio de dos sellos que polarizaban el mercado local: Victor y Nacional Odeon. Este libro explica el desarrollo de la industria discogrifica en la Argentina y analiza varios aspectos de su relacién con los diferentes géneros musicales, especialmente el tango. Los vinculos entre el disco, el cine, la radio y la publicidad contribuyeron a la difusin de las misicas populares argentinas a velocidades inéditas. La industria discogrifica favorecié la consagracién de un canon de la “miisica argentina’ y aporté a la conflictiva construccién de la identidad nacional. Los discos de tango comercializados en Francia anticiparon un modelo de circulaci6n de bienes culturales escindidos de sus contextos originales caracteristico de la “world music”. El libro demuestra también cémo los cambios en Ia tecnologia de ‘grabacién y la influencia de la moda mundial del baile signaron la interpretacién musical, ‘Analiza las nuevas condiciones laborales para los misicos que sobrevinieron con el disco junto con su légica del star system que tuvo en Carlos Gardel a un exponente destacado. ‘Mis alla de las vidas de los artistas famosos y las particularidades de los diferentes estilos y géneros, este libro ayuda a conocer la historia y el funcionamiento de la tecnologia y los aspectos econémicos, sociales y estéticos relacionados con la produccién y difusién del arte sonoro indispensables para comprender la miisica de los siglos xx y xxi. www.gourmetmusicalediciones.com