Metalenguajes sobre “El fantasma del faro Evangelistas”

Víctor Hernández Godoy Juan Carlos Alegría Niki Kuscevic Ramírez

Metalenguajes sobre el fantasma del faro Evangelistas
Víctor Hernández Godoy Juan Carlos Alegría Niki Kuscevic Ramírez

Punta Arenas 2011

Metalenguajes sobre el fantasma del faro Evangelistas
Diseño portada y contraportada: Juan Carlos Alegría y Niki Kuscevic. Impreso en los talleres gráficos de La Prensa Austral, 2011. Se imprimieron 1.000 ejemplares de la presente edición. Todos los derechos reservados

Índice:
Análisis de Contenido: Víctor Hernández Godoy. Prolegómeno: Análisis sintagmático y paradigmático. La imagen: el lenguaje más antiguo que existe. El Renacimiento. Información visual. ¿Qué es la información visual? El fenómeno de la cultura. ¿Cómo surge el comic? Surgimiento del comic. El concepto de los superhéroes. ¿Quiénes son estos dioses mitológicos? El universo del mundo de Walt Disney. Algunos aspectos de la escuela argentina de comic. Breve síntesis del comic chileno. Condorito. La década de los 80. El comic y su experiencia en Magallanes. El comic y la creatividad. El fantasma del faro Evangelistas, análisis de contenido. Métodos de análisis. Análisis de contenido de “Marenostrum”, ilustraciones de Juan Carlos Alegría, y “Variaciones sobre el fantasma del faro Evangelistas”, Ensayo visual de Niki Kuscevic. “Marenostrum”, Juan Carlos Alegría. Ensayo Visual: “Variaciones sobre el fantasma del faro Evangelistas”, Niki Kuscevic Ramírez Concepto de Ensayo Visual. Introducción. Rolando Cárdenas y el fantasma del faro Evangelistas. Fotografía austral. 42 59 77 79 79 82 86 5 7 10 11 13 15 16 19 19 21 21 23 24 25 25 26 27 30 32 37

Referencias pictóricas australes. Comic, cine y literatura. Comic austral. Estilo y estética. Tratamiento del color. El color en el arte poética de Rolando Cárdenas. Mitología y simbolismo en “El fantasma del faro Evangelistas”. Conclusiones y sugerencias. Notas. Bibliografía selecta. Entrevistas. Documentales. Agradecimientos. Microexposición: “Variaciones sobre el fantasma del faro Evangelistas”, Niki Kuscevic Ramírez. Anexos Teoría de los espacios fugaces de lenguaje, Niki Kuscevic. El fantasma del faro Evangelistas, Rolando Cárdenas. Glosario. Bibliografía general consultada.

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Análisis de Contenido
Víctor Hernández Godoy

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Prolegómeno: Análisis sintagmático y paradigmático.
Luego de la aciaga guerra civil que terminó con un saldo de 10.000 muertos y el posterior suicidio del Presidente Balmaceda (1886-1891), subió al poder un nuevo sistema político conocido como el Parlamentarismo, que tuvo en el almirante Jorge Montt Álvarez su primer presidente (1891-1896). Curiosamente, había sido Balmaceda quien visionariamente decidió modernizar a la Armada de Chile mandando a construir a los astilleros de La Seine, en Francia, el acorazado Capitán Prat de 6.900 toneladas, que fue en su momento el barco más grande de todo el Pacífico Sur, y los cruceros gemelos Pinto y Errázuriz, de 2.100 toneladas. Sin embargo, estas naves estaban en pleno proceso de construcción al momento de iniciarse la guerra civil de 1891, y de esta manera, Balmaceda no pudo contar ni disponer para defender su ideario político de estas poderosas naves que llegaron al país solamente cuando dicho mandatario ya había fallecido. En contrapartida, el deseo del Presidente Balmaceda fue desarrollar el sur del país desde Chiloé, pasando por el Estrecho de Magallanes, hasta el Cabo de Hornos. El gobierno de Jorge Montt decide contratar los servicios del famoso ingeniero de faros, el escocés George H. Slight, con el objeto de estudiar la posibilidad de construir faros en la región de Magallanes y fundamentalmente uno de gran envergadura en el grupo de islotes Evangelistas, peñones ubicados frente al Estrecho de Magallanes en su boca occidental. La idea y objetivo final era facilitar la recalada de naves a través de este paso estratégico viniendo por el oeste, y asegurar un mayor tráfico en torno al Estrecho de Magallanes, pues no hay que olvidar que debido a lo dificultoso de este sector muchas naves preferían pasar desde el Atlántico al Pacífico y viceversa surcando el mítico Cabo de Hornos. Los islotes que conforman el grupo Evangelistas son 4 en total. El mayor de ellos tiene 60 metros de altura y es allí donde se dispuso la construcción del llamado faro Evangelistas. Dos años antes, en 1892, se comisionó al teniente Baldomero Pacheco Corbalán quien escaló favorablemente el islote y detalló que era posible su construcción. En abril de 1894 se puso manos a la obra saliendo de Punta Arenas una expedición conformada por la escampavía “Cóndor”, comandada por el teniente Pacheco y la goleta “Henriette”, dirigida por el capitán Eduardo Lamiré. A bordo estaban el ingeniero Slight y el constructor austriaco Luis Ragosa. El día 25 de mayo recién pudieron abordar las rocas y trepar al peñón. La superficie para elevar el faro tendría dos y media hectáreas. Además, se trajo de Valparaíso a la escampavía “Yáñez” y las goletas “María Colomba” y “María Teresa”. Esta última con matrícula de Punta Arenas. En tanto, se requería la cooperación ocasional de la cañonera “Magallanes” y de las escampavías “Huemul” y “Toro” para el traslado de materiales. El 8 de mayo de 1895 comenzó el traslado de la casa que los marineros detentaban en el lugar al sector llamado “Bahía cuarenta días”, cuyo nombre data porque una escampavía tuvo que estacionarse durante todo ese tiempo esperando condiciones de mar y viento favorables para poder acercarse al arisco y peligroso peñón. “Cuarenta días” dista 16 millas de Evangelistas, y sólo el día 30 de abril se logró atracar al islote y desembarcar a los ingenieros, y a 7 operarios para iniciar finalmente la tarea de construcción del faro.
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La obra fue bravía, y demandó la erección de la torre cilíndrica de 11 metros de altura junto a la base de 10 de diámetro, una casa habitación para el personal, radio estación, corrales para ovejas, grúas, con el objeto de deslizar un vagón carguero impulsado por una pequeña locomotora. En 345 días de trabajo, el sol sólo estuvo visible durante todo el día en 5 ocasiones; en otros 5 días se veía sólo a ratos y todo el tiempo restante reinó nublado completo. La temperatura bordeó los cero grados centígrados, toda vez que esta zona es considerada una de las que ostenta mayor índice pluviométrico del país. Sólo durante el período de construcción del faro, el promedio de agua caída fue de 2.900 milímetros, y es bueno recordar que unos cuantos años más tarde, en 1903, dicho promedio de agua llegó a 3.450 milímetros. El 28 de mayo de 1895 llegaron nuevos operarios para reforzar la faena, y el 7 de noviembre de ese año se colocó la primera piedra del faro en una solemne ceremonia en la cual los ingenieros Slight y Ragosa depositaron en la base un acta firmada por ellos junto con monedas chilenas en una caja de plomo. Poco más tarde, el 30 de agosto de 1896 se colocaba el fanal de luz en lo alto de la torre, y en la medianoche del 18 de septiembre de ese año el faro Evangelistas alumbraba por vez primera, coincidiendo con la fecha aniversario de la independencia nacional, y rindiendo un homenaje al almirante Jorge Montt que ese mismo día culminaba su mandato presidencial. Los vapores “Iberia” y “Menes”, de compañías inglesa y alemana respectivamente, fueron los primeros en divisar el faro y entrar al Estrecho de Magallanes a través de sus destellos. En tanto, el primer guardián del faro Evangelistas fue Juan de la Cruz Márquez, ingeniero tercero de la Armada. Este enorme proyecto marítimo que puso en desarrollo el comercio naviero y supuso un mejor desenvolvimiento del tráfico en el Estrecho de Magallanes, se iba a complementar con la creación de otros faros para ampliar la cobertura y vigilancia desde la entrada occidental hasta la boca oriental del Estrecho de Magallanes. Así surgieron los faros Punta Dungeness (1897-1899), Cabo Posesión (1899-1900), Isla Magdalena (1901-1902), Punta Delgada (1901-1903), San Isidro (1903-1904), Bahía Félix (1905-1907) e Islote Fairway (1920). Para poder intentar explicar este fenómeno de la historia de Magallanes, necesariamente se deben buscar antecedentes en aquellos primeros exploradores y aventureros, que hicieron factible y demostraron que el Estrecho de Magallanes era un surco en donde podían converger todas las naves que transitaban desde el océano Atlántico hacia el Pacífico. Pero también, se debió resolver con el transcurso de los años la hipotética labor de aquellos navíos y barcos que a contar de los siglos XVI y XVII intentaron con éxito traspasar el Estrecho de Magallanes, uniendo desde el océano Pacífico hasta el océano Atlántico, y desde esta perspectiva establecieron una serie de precedentes que hasta el día de hoy no se tienen en consideración en la historia marítima del mundo. Es importantísimo demostrar las aventuras, peripecias y trabajos que se realizaron desde Cristóbal Colón en 1492, y Vasco Núñez de Balboa en 1513, descubridor del llamado “Mar del sur”, que posteriormente sería conocido como océano Pacífico. Posteriormente, Hernando de Magallanes con su expedición de 1519-1521, en el primer viaje en torno a la tierra, demuestra que el planeta es circundante, contraviniendo científicamente las posiciones de Ptolomeo y Copérnico. Esto hace factible que se realicen otras investigaciones científicas, exploratorias y económicas como la de sir Francis Drake entre 1577 y 1580, confirmando aquella teoría. No se puede dejar de soslayar la aventura del capitán Pedro Sarmiento de Gamboa, quien en 1584 intentó por vez primera tomar posesión para la corona española del Estrecho de Magallanes, estableciendo dos primitivas ciudades en aquellos parajes: “Nombre de Jesús”, cercana a la boca oriental del estrecho, y “Rey don Felipe”, en honor a Felipe II, en las inmediaciones de la boca occidental del Estrecho de Magallanes. Esta desgraciada odisea culminó con la muerte, en el más absoluto abandono, de todos sus integrantes y sólo pudo saberse de la historia trágica de ambos poblados a través del marino inglés Thomas Cavendish, quien rescató al único sobreviviente de “Rey don Felipe”,
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bautizando aquel lugar como “Port Famine” o “Puerto del Hambre”, que es el nombre con el que se le reconoce hasta el día de hoy. Luego, comienza la era de otros grandes piratas y corsarios que surcaron el acontecer austral. Es imprescindible destacar a los capitanes Jacob Le Maire y Cornelio van Schouten que en 1616 dieron vida, por un error afortunado, al llamado Cabo de Hornos. También, los comandantes Simón des Cordes y Enrique Brower estuvieron durante un tiempo importante merodeando en las cercanías de los canales magallánicos y después asaltaron la isla de Chiloé, en 1600 el primero y 1643 el segundo, reconocido bastión español, y durante más de 2 años se mantuvieron en esas latitudes estableciendo el terror y la desidia. Frente a todo esto, los hermanos belgas L’Hermite desarrollaron un trabajo fundamental que pocas veces se analiza científicamente. Fueron los principales fundadores de la presencia de la cultura jesuita en torno a Chiloé que tanto marcó a esa región y se extendió al resto de las zonas australes. La presencia jesuita duró hasta el año 1767, cuando por orden del rey Carlos III se extendió la promulgación de expulsar a esta orden religiosa no solamente de Chile, sino del resto del mundo. Para el año siguiente, en 1768, se estableció la orden franciscana, cuya primera razón de ser fue llevar a la isla de Chiloé la imagen del Cristo Nazareno, imagen que hasta el día de hoy celebran los chilotes y aquellos que están repartidos por el resto de las regiones australes y la Patagonia chileno-argentina. Su templo de devoción se ubica en Caguash, que es una pequeña islita ubicada en los contornos de Chiloé. El Estrecho de Magallanes, junto con sus canales y fiordos, bahías y ensenadas, además de la mítica isla de Tierra del Fuego, incluyendo al feroz y temible Cabo de Hornos, configuraron un espacio legendario durante muchos siglos. Toda esta zona que es inmensa en su geografía, punto de entrada hacia el continente del futuro como es la Antártica, fue tierra de nadie. Se debe a los estudios famosos de los llamados geógrafos y cartógrafos dependientes de la Universidad de Lovaina (Bélgica) y de la Universidad de Leiden (Holanda), encabezados por el célebre George Mercator, quienes desarrollaron las primeras cartas de navegación con los mapas que vislumbraban el entorno en relación al Estrecho de Magallanes, sus peligrosos canales y arrecifes; la conexión que este mar representaba para los dos océanos existentes: Atlántico y Pacífico, y las salidas y entradas que se podían efectuar para conectar ambos océanos con la peligrosa ruta del Cabo de Hornos. Sabemos que todas las embarcaciones que buscaban unir ambos océanos derivaban en torno al estrecho. Cerca de 100 naves se hundieron en sus aguas, pero lo más significativo es que esta parte tan meridional del planeta no poseía ninguna soberanía ni estaba sujeta a ninguna institucionalidad, pues Chile, hasta muy entrado el siglo XIX, sólo existía en la parte central, Santiago y alrededores. La colonización hacia el extremo sur de Chile ocurre a contar de 1843 cuando se establece la toma de posesión por parte del Estado chileno del Estrecho de Magallanes, pero es a fines de ese siglo XIX cuando se materializa el deseo de crear una ciudad propiamente tal en el sector denominado Sandy Point, lo que hoy adquiere el nombre de Punta Arenas. La llegada de diversas culturas europeas que se asentaron en el territorio trajo consigo un desarrollo espiritual y material que diferenció a Magallanes del resto del país, pero por sobre todo posibilitó una visión cultural y un conocimiento de la importancia que tiene para el desarrollo de una región la consideración del mar y en el caso que nos ocupa del Estrecho de Magallanes, por sus riquezas y perspectivas futuras. Durante el siglo XX y luego de la Restauración del Puerto Libre en 1956, otra vez Magallanes alcanzó un progreso insospechado, lo que se demostró en el alto bienestar obtenido por sus habitantes, progreso que de igual manera hizo que esta provincia obtuviera un nuevo empuje en el ámbito de la educación, la cultura y las artes. En este sentido, se puede asegurar que Magallanes tuvo su etapa de mayor apogeo en todos los órdenes de la cultura durante dos períodos históricos: 1868-1912, que es la época en que surge el Puerto Libre original, que tanto significó para el adelanto de la provincia austral, y sin lugar a dudas en la etapa de la restauración de
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estos privilegios durante 1956-1977. Por de pronto, es importante establecer la coincidencia en que durante el primer Puerto Libre se establecieron los principales faros en torno al estrecho, lo que valida una mirada futurista por parte de las autoridades de aquella época. Debe obligatoriamente considerarse a toda la región magallánica como de carácter estratégico desde un punto de vista geopolítico, pero también de carácter militar. Junto con ser un punto obligado para el abastecimiento energético del resto del país, lo es también en un plazo mediano para la comunidad internacional en su conjunto. Esta mirada cobra una alta significación si se considera que a lo largo de un país tan extenso como Chile, con más de 6.000 kms. de costa, y en donde existen 1.040 faros, 578 de ellos (faros, boyas, balizas) se encuentran ubicados en la región de Magallanes, lo que equivale a un 55% del total nacional.

La imagen: el lenguaje más antiguo que existe
Se cree que la imagen es un descubrimiento nuevo, una creación del hombre contemporáneo o un descubrimiento de la ciencia. Al revés, la imagen es el lenguaje más antiguo que existe; se le utilizó primitivamente para representar dioses y espíritus superiores. Mucho antes que la cultura griega sentara sus dominios sobre la humanidad hubo dos tipos de lenguaje no verbal: el mnemónico y el pictórico. El arte rupestre es la muestra más fidedigna al respecto y que data de unos 15.000 años a.C. Los pueblos representaban a dioses pero también a animales y signos que hasta el día de hoy son indescriptibles para los antropólogos. Pero en la medida en que las tribus fueron desarrollándose en aldeas, luego en ciudades y polis hasta transformarse en grandes civilizaciones, el lenguaje escrito fue haciéndose universal y en esto influyó el intercambio económico dirigido por las aristocracias respectivas ganando importancia por su carácter socializante. En muchas culturas y civilizaciones, el lenguaje escrito que había surgido de las antiguas manifestaciones icónicas, fue considerado el único medio legal que permitía el intercambio económico y la existencia fáctica de un poder establecido que reinaba por sobre todos los demás. En este período existió el mayor templo del conocimiento del mundo antiguo: la creación de la Biblioteca de Alejandría, en el antiguo Egipto, que llegó a contener y albergar 700.000 papiros y en donde se sintetizaba prácticamente todo el conocimiento adquirido en la antigüedad. Lamentablemente, esta biblioteca fue incendiada y saqueada por fanáticos cristianos el año 391 d.C. y con ello se perdió todo el saber que atesoraban las principales civilizaciones y culturas como griegos, egipcios y romanos. Esta es una de las razones que explica el surgimiento de otras disciplinas derivadas de las ciencias sociales como la antropología, arqueología, lingüística y etnografía, a través de las cuales el investigador en plena época contemporánea busca redescubrir todo ese conocimiento perdido. Cuando surge el intelectualismo griego se produce la contraposición más clara entre arte y lenguaje. Al respecto, Nietzsche en sus estudios sobre helenismo dice que “mientras el lenguaje escrito es social, ordenado y finalmente intelectual; el arte, en cambio, es una manifestación individual desestructurada y regida por los sentimientos”. Desde esta perspectiva, el arte sería una nueva forma de discurso y de ver el mundo. Nietzsche dice que el lenguaje es lo apolíneo en honor a Apolo, dios de la sabiduría y la civilización; el arte, en cambio, es lo dionisiaco, representa a Dionisio, dios de lo instintivo y lo vital. El predominio de lo verbal por sobre lo puramente artístico originó por más de 3.000 años una visión del mundo que contempló la separación de conceptos aparentemente opuestos: el intelecto del instinto; lo racional de lo irracional y la mente del cuerpo; por no decir la imagen del signo. Esto puede describirse en la famosa obra de Platón “La alegoría de la caverna” en que se manifiesta literariamente la separación de lo ideal ante lo real.
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El hombre encerrado con sus semejantes decide emprender la aventura de abandonar esa caverna (su propia ignorancia) y realizar un viaje hacia lo externo. Allí subyacen las siguientes ideas: a) Supremacía de lo intelectual: el hombre abandona el grupo porque se da cuenta que al interior de la caverna es casi un animal. b) Separación de conceptos antagónicos: el hombre cree que para saber más necesita decidir libremente por medio de la razón. Y aquí se produce el privilegio del lenguaje por sobre el instinto. El conocimiento externo requiere de una explicación designada de todo lo que es objetivo. Un árbol o una simple mesa es un concepto propiamente tal, en la medida que pueda sintetizar diferentes imágenes de signos, símbolos pictóricos y mnemónicos que antiguas culturas las podían ejemplificar de las más diversas maneras. La caída y decadencia de las culturas grecorromanas, unido a la influencia de los pueblos bárbaros, llevan a un nuevo desborde por lo instintivo y lo vital y una nueva apreciación por la arquitectura y el arte. Curiosamente, la edad media fue la época en que se pudo observar una unión, cosmovisión e interacción permanente entre él y yo, el mundo y Dios. En este sentido, la creación de la imprenta en 1450 ideada por Gutenberg en la ciudad de Maguncia, en Alemania, conforma una fragmentación de la cultura clásica. La reforma religiosa de Martín Lutero, con el surgimiento del Protestantismo y la posterior Contrarreforma llevada a cabo por los católicos, encabezados principalmente por los jesuitas, ocasionan que el lenguaje escrito alcance su máximo apogeo y también comience a experimentar su decadencia.

El Renacimiento
Como contrapartida, surge este movimiento humanista que en último término busca revivir desde una nueva perspectiva el ideal griego. Sin embargo, corrientes culturales como el barroco y el rococó intentarán dar un gusto por la suntuosidad, la cantidad y espectacularidad. Es la época de la edad moderna y junto con estas ideas humanistas aparecen las continuas divergencias teológicas y religiosas, unido al cuestionamiento de la existencia de Dios que profesan los filósofos modernistas a contar de Descartes y que hacen huella en Leibnitz, Newton y Spinoza, en donde la ciencia o pensamiento científico con su método busca reemplazar toda la creencia en el conocimiento basado en el lenguaje escrito y también en las experiencias visuales y pictóricas. Curiosamente, el discurso científico adquiere su techo en dos procesos revolucionarios: el industrial y el político, cuyo punto álgido fue la Revolución Francesa de 1789. La ciencia derivó a la especialización y la tecnología y de ahí hacia nuevos conocimientos. Es en estas circunstancias en que el lenguaje en su conjunto queda reducido a un significado formal al alcance de todos, pero con una profunda carga nihilista en lo referente a los contenidos. Por lo mismo, se origina al interior del lenguaje el surgimiento de dos grandes subdiscursos: 1) Discurso oficial (la ley, la economía, el derecho, la gramática). 2) Discurso no oficial (el absurdo, y desde un ángulo contestatario la política, la religión y la sexualidad). En el contexto que nos ocupa, el trabajo poético, unido a la labor ilustrativa y fotográfica, implica un acercamiento entre estos vastos mundos comunicantes, y conlleva una relación entre el llamado discurso oficial y aquello que se mantiene como alternativo o variable hacia aquello que se quiere decir. El poema de Rolando Cárdenas deviene en una serie de lecturas que posibilitan la creación de diversos metalenguajes, los cuales a su vez, hacen posible el entrevero entre el comic de Alegría y la intervención fotográfica de Kuscevic. Pero lo más importante, es que cuando se realiza la conjugación entre aquellos discursos que aparentemente son opuestos y contradictorios, se permite una nueva mirada o forma de ver el mundo y su entorno, y es lo que ocurre en el trabajo metalenguajes.
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Aquí se puede verificar y comprobar que determinados ámbitos del lenguaje, más allá de sus diferentes contextos, mensajes simbólicos o paradigmáticos, devienen en una interpretación que hace fundamentalmente el receptor, y desde esta perspectiva se efectúa una nueva modalidad para establecer el proceso comunicativo. Es decir, la comunicación se vislumbra desde el receptor, y no desde la propuesta básica que realizan todos los medios y modelos comunicacionales: emisor, mensaje, receptor. La propuesta que efectúan los autores de esta obra busca interpretar en último término al receptor como agente y eje temático de cualquier proceso comunicativo. Dicho de otro modo, establecer el parangón en el sentido que todo proceso comunicativo parte desde el receptor, persiste independiente de cualquier código hacia otros receptores y esto hace factible de manera unívoca la realización plena de un feedback o proceso de retroalimentación permanente, lo que no ocurre nunca cuando dicho proceso comunicativo se forja y se perfila desde un supuesto emisor hacia un receptor determinado. Este es uno de los axiomas y principios básicos de nuestra propuesta comunicacional cuyo sello se encuentra en la matriz de este trabajo interpretativo. Bajo este prisma, deben considerarse los siguientes aspectos: la relación entre significante y significado que supera desde todo punto de vista, lo que es el significado propiamente tal de una comunicación. La escuela norteamericana y europea virtualmente establece cada una, desde su punto de vista, una visión que supera la imaginaria y el proceso cronológico que llevan adelante los intérpretes, pero fundamentalmente aquello que se mantiene al margen de una realidad puntual, la gente común y corriente y que de algún modo u otro, establece una visión que habitualmente no se avizora de acuerdo a las propiedades del lenguaje comunicacional. Pero también tenemos en consideración aquellos factores que se presentan diariamente y que no están en el discurso tanto lírico poético como de acción, noticias que ocurren o pasan desapercibidas, hechos policiales, pero fundamentalmente aquellas obras artísticas, poéticas, científicas y literarias que no ocupan ni siquiera el 5% de la estructura que habitualmente detonan y corresponden al mundo literario que se entrega a través de los medios de comunicación, escritos, orales y gráficos. Georg Wilhelm Hegel (1770-1831) manifestó la realización de todas las ideas filosóficas en un solo conjunto, pero lo más importante subrayó que estas ideas y pensamientos también tenían que ejecutar una labor precedera en el ámbito de la cultura, superando de esta manera a todos los otros filósofos y pensadores que vieron el mundo de la cultura como una mera entretención. Desde Hegel en adelante, la filosofía involucra al mundo de la cultura no solamente como un axioma o un punto de vista, sino como un acontecer, incluyéndose a quienes realizan diariamente un trabajo cultural, poetas, escritores, pintores, escultores. Dicho de otro modo, por primera vez el mundo de la cultura y su entorno, de acuerdo a la filosofía de Hegel, queda inserto dentro de las prerrogativas filosóficas y, en este sentido, su postura supera todos los trabajos anteriores: desde la obra de Descartes y el racionalismo, junto a la enorme labor desarrollada por los empiristas ingleses Locke, Hume, Hobbes y Berkeley. El pensamiento de Hegel derivó en una nueva visión de mundo y que en el paréntesis desde la época de 1800 a 1830, en la cual existieron las revoluciones que hicieron posible la independencia de los pueblos latinoamericanos, unido a todo el proceso de los pueblos europeos en el que Francia lentamente fue perdiendo su gran influencia y surge Gran Bretaña, Prusia y otros países como los ejes temáticos del discurso universal, su filosofía fuera decantándose para convertirse en la piedra angular que hizo posible después el desarrollo de muchas ideas totalitarias tanto en el viejo continente como en la América Pre-hispana. Todo esto debe considerarse en que obras trascendentales dentro de la filosofía mundial como la fenomenología del espíritu de 1807 y el baluarte del pensamiento contemporáneo denominado la enciclopedia de las ciencias filosóficas (1818), enorme y maravilloso trabajo de Hegel en donde se resumen las principales ideas-preceptos
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de la filosofía vista de manera integral como nunca antes se había efectuado, nos anteponen a las siguientes perspectivas: 1) El concepto de tesis que es imposible de explicar si no existe a su vez una antítesis, y desde esta perspectiva surge una nueva posibilidad que es lo que hace factible la creación del materialismo dialéctico, la síntesis. 2) Estas iniciativas plasmadas en cualquier lenguaje significan que las palabras en sí carecen de un significado puntual. Bajo este mismo prisma, se requiere comprender y aceptar que la interpretación que hace cualquier receptor de parte de cualquier mensaje es más importante y más significativo que lo establezca o busque pormenorizar un emisor. 3) Siguiendo la misma paráfrasis, los conceptos e interpretaciones realizados por cualquier receptor siempre serán de mayor carácter y connotación simbólica que cualquier mensaje que introduzca un emisor. Esto es fundamental a la hora de entender el trabajo que se está planteando por los autores, y requiere una visión que implica un sentimiento desde el receptor hacia el emisor. En teoría, se habla de la “Comunicación Cero”, que ha sido tratada desde un punto de vista netamente argumental pero que en la práctica se puede llevar en diferentes discursos. Hegel fue el primero en entenderlo. En su negativa frente a las razones aparentes, comprendió que detrás de todo formalismo habían cosas que no se decían, por motivos que escapaban al discurso mismo. Dicho de otra manera, el lenguaje sirve como disfraz de verdades ocultas. Se produce entonces el redescubrimiento de los mecanismos ideológicos ocultos en los discursos y desde allí se puede hablar de un descrédito de la filosofía pura como pensaban Platón y Aristóteles. Es la época en que el arte es ya un potencial distinto del lenguaje y también de la ciencia. Es la época de Rimbaud en poesía, de Rembrandt en pintura, y de las ramificaciones como el neoclasicismo en literatura, pintura y música; simbolismo en poesía, naturalismo en literatura, impresionismo en pintura y escultura. Puede argumentarse que después del barroco y el rococó, el arte nunca tuvo un movimiento único. Desde la mentalidad científica en adelante, todo conocimiento se fragmenta o se parcela, y ello a su vez, origina el surgimiento de nuevas variedades culturales, como la cultura de masas o la cultura popular. En este sentido, la influencia del psicoanálisis, del existencialismo y del surrealismo, intenta en la primera mitad del siglo XX revitalizar el arte por el arte, dando prioridad a lo humano por sobre lo científico técnico. Los artistas comprenden que el progreso por sí mismo va en desmedro de la humanidad en su conjunto y sólo sirve para acrecentar las polarizaciones ideológicas, políticas y sociales. Aparece el absurdo de Ionesco y Kafka, el surrealismo con Dalí, Picasso, Ernst y Miró, y el existencialismo con pensadores como Heidegger, Sartre y Lacan.

Información visual
En la antigüedad el lenguaje escrito socializaba y creaba costumbres, permitía polarizar conceptos debido a la percepción clásica o intelectual devenida de la cultura grecorromana. Al contrario, la información visual desestructura la realidad de cada uno y condiciona el mundo circundante de una manera más ambigua que el lenguaje escrito. Desde la niñez el hombre es absorbido por un mundo ficticio creado por la imagen, en tanto, el lenguaje escrito tiende a estar controlado por la personalidad de cada uno. La imagen altera, pasa por alto ese “control mental”, penetra en el subconsciente humano, modificando y alterando su conducta. Los griegos distinguían entre la sensación del discurso y el discurso mismo. En la era de la información visual, que surge a contar desde la época misma de la Revolución Francesa (1789), el discurso se vuelve sensorial. En los últimos 200 años, y sobre todo con el avance científico y tecnológico desde 1950 en adelante, que culmina con la proliferación de Internet y las variadas gamas de redes digitales, el llamado mensaje visual provocó
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una instancia de participación en que la información es recibida y de algún modo vivida. Es decir, lo real y lo imaginario muchas veces no logran diferenciarse. La información visual crea una imposición de formas de las que el receptor no logra escapar y puede sintetizarse de la siguiente manera: a) Identificación: Relación que se produce entre el espectador y aquello que ve y observa. b) Proyección: Consiste en atribuir al personaje cinematográfico, fotográfico o elemento de la imagen, cualidades propias del espectador. c) Fascinación: Es el poder que la información visual genera para imponerse a los sujetos que carecen de la capacidad intelectual como para distanciarse de aquello que se ve. d) Enviscamiento: Es la pérdida de la autonomía intelectual a cambio de una entrega a lo gráfico y digital. La fuerza de la imagen radica en el concepto denominado Fotogenia, que provoca un sentimiento de empatía instantáneo entre el espectador y el espectáculo que ve. La Fotogenia toma al espectador de improviso, lo seduce hasta apoderarse de él y termina atomizándolo culturalmente. Por eso, suele decirse que el hombre contemporáneo no puede distinguir racional y sentimentalmente entre lo real, lo imaginario y lo ficticio. Hoy, en el mundo, se conciben como dramáticos, surrealistas y poéticos, conceptos que se conjugan entre sí y que son característicos de la información visual. Dramático porque todo lo que se entrega es en exceso. Surrealista entendido como más real que lo inmediato y más verdadero que lo parcial; y poético porque la información visual es una creación humana que poco a poco cobró autonomía e independencia, y ello debe ser comprendido como una verdad globalizante: la planetarización impuesta por el discurso gráfico. De las afirmaciones anteriores pueden desprenderse al menos 2 conclusiones importantes. En primer lugar, la decadencia de lo verbal. En segundo término, una centralización propugnada por los modernos esquemas de comunicación, que trae como consecuencia que los seres humanos dejan de ser personas para convertirse en un solo individuo uniforme, lo que en comunicación se denomina Sociedad de Masas. En segundo lugar, la manera de contraponer arte versus lenguaje tiene su primera modificación trascendental en la época del Renacimiento. El hombre humanista dota por primera vez al lenguaje de imágenes y signos, e incluye al arte ya no como un opuesto del lenguaje, pero sí como su dispositivo intelectual. En el arte renacentista predomina lo intelectual y lo espiritual entendido como una conquista de la bestialidad humana. Así, al arte se le separa de su propia realidad que es lo biológico, lo instintivo, para ser presentado como la demostración sublime de la intelectualidad y espiritualidad del hombre humanista. La fusión que hace el humanismo de arte y lenguaje implica la necesidad de diferenciar entre lo ideal y lo objetivo. Para avanzar en el conocimiento, se agrega el concepto de especificación que dentro del lenguaje escrito permite la inserción de un submundo mucho más complejo, pero a su vez poseedor de un diálogo más preciso, exacto y ordenado: la ciencia, que es un metalenguaje o prolongación del lenguaje escrito. La ciencia surge para reemplazar lo genérico por lo concreto dentro del lenguaje escrito. Así el humanista tiene por primera vez la posibilidad de decidir libremente su futuro. Convierte a la ciencia en su aval y en definitiva, a fines del Renacimiento el pensamiento científico deja de ser un derivado del lenguaje tradicional para convertirse en otra forma de lenguaje con un discurso, un código y un campo de acción propios que se multiplica en la medida en que surge la técnica y la especialidad del conocimiento.

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¿Qué es la información visual?
Hemos explicado que el antiguo proceso de intervención intelectual es puesto en duda hasta que es reemplazado por el de la información que provoca una dislocación en el antiguo proceso de inteligencia, entendido como un intelecto que se ve influenciado, que escapa a un determinado contexto. Al ser así, la información visual es en cierto modo una de las causas de la crisis ideológica que vive la humanidad en las últimas décadas, contribuyendo a una nueva representación no sólo desde el ángulo político sino también desde el conocimiento científico, las artes, la vida y la cultura misma para que exista una representación e interpretación totalmente nueva del mundo. Nietzsche fue tal vez el primer pensador y filósofo que se preocupó de estudiar a fondo la vida y obra de los pensadores presocráticos. La obra de Pitágoras, Tales de Mileto, Heráclito, Hipócrates, Arquímedes y tantos otros pensadores del período conocido como Presocrático, impulsó en la filosofía el estudio del universo y del conocimiento en su conjunto. En tanto, desde Sócrates en adelante, lo que importa en el estudio filosófico es la revitalización del “yo” como problemática fundamental. El trabajo de Nietzsche, en cambio, implica un redescubrimiento de esta labor intelectual realizada durante miles de años por aquellos maestros que buscaban encontrarse con el cosmos, la naturaleza y desde esta perspectiva, entender que el hombre pertenece a un todo orgánico. Luego de Sócrates y de pensadores que siguieron su filosofía como Platón y Aristóteles, comenzó a comprenderse y aceptar dentro de la cultura helénica el concepto de “Masas”, que era el nombre con que antiguamente se designaba a los artesanos y esclavos. Con el surgimiento de las “Polis”, que agrupaban a hombres, mujeres y niños de todas las edades y clases en un solo conglomerado, surge la noción de establecer un dominio económico basado en la idea de un “Orden Social” que toma al comercio como forma de subsistencia, que perdura hasta el día de hoy de maneras cada vez más sofisticadas. Si bien esta idea se ha mantenido incólume durante más de 3.000 años, han existido en la historia de la humanidad 3 etapas que han permitido el desarrollo desde una simple “Polis” a la creación de grandes ciudades: a) La difusión por parte de la iglesia en las edades media y moderna, de una educación general, y que provoca un crecimiento sociocultural. b) Las repercusiones de la Revolución Francesa, en donde se desarrolla el concepto de sociedad a como se conoce hoy día en términos de “Sociedad de Masas”. c) La revolución rusa de 1917 y posterior creación del Estado soviético en 1922 cuyo modelo e ideas se fueron extendiendo drásticamente a otros países como China en 1949, la república popular de Vietnam durante los años 50 y Cuba en 1959. Es en la época contemporánea, cuando el término “Sociedad de Masas” involucra a todas las clases sociales, mientras que en la antigüedad el concepto “Masas” correspondía inequívocamente a la clase social que aportaba la producción: la clase social baja o como se llamó en su momento el Estado Llano. La Revolución Francesa termina definitivamente con este antagonismo e inserta en la sociedad entendida hasta ese momento como una elite, a los estratos sociales más bajos. Así aparece un nuevo Orden Social mucho más flexible, dirigido fundamentalmente por el ascenso de la burguesía y de las capas más desposeídas. La búsqueda de igualdad. Libertad y fraternidad como formas de vida propugnadas por la Revolución Francesa se manifiestan en el siglo XIX a través del sufragio universal, y en el siglo XX mediante la igualdad de oportunidades, alternativas que caracterizan a una sociedad de masas en la llamada era de la información. “El estilo de vida, los derechos, normas y valores, el acceso a los privilegios del poder y a la cultura, propiedad antaño de una elite, pertenecen teóricamente ahora a todos”. En una sociedad de
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masas democrática en plena era de la información globalizante propuesta por las redes digitales (Internet), tener un puesto en la sociedad significa también una serie de variables: es tener el derecho y la oportunidad de escoger a sus legisladores, tener un oficio o una profesión, elegir a los propios amigos, modo de consumo, saber dónde vivir; en resumen, tener derecho a concebir libremente y pronunciar juicios en todos los aspectos de la vida, por ejemplo desde la política hasta las artes. Todo esto ha llegado a ser posible gracias a la aparición, producción y el consumo en una sociedad de masas con la consiguiente nivelación de los estilos de vida que otrora distinguían a las clases sociales. Los medios masivos partiendo por radio, prensa, televisión e internet han establecido una nueva democratización en la forma de presentar la cultura y a su vez, han hecho posible que la sociedad de la información y del conocimiento se convierta en la panacea de lo que es una cultura de masas, y por otra parte, haya establecido estas diferencias de clase inexistentes a comienzos del siglo XXI. Desde un punto de vista de los contenidos, los medios han hecho muy poco hasta el momento para aportar con el desarrollo de la educación y de la cultura y de la materia fundamentalmente social que importa para que estos contenidos puedan llegar a la comunidad. Al revés, se ha privilegiado lo que el famoso teórico de las Ciencias de la Comunicación Wilbur Schramm manifestó: todo lo que es el concepto comunicacional a la postre se verá enrolado con el tema de la entretención. Con todo, el comic ha pasado de ser una industria a un discurso conocido como “Noveno Arte”, fundamentalmente por el trabajo que se ha desarrollado en Europa. La labor pionera de autores que tienen que ver con el desarrollo de las historietas franco-belgas, mudas, nórdicas y el llamado Heavy Metal, que es un rechazo al cuento del superhéroe, emergido desde Norteamérica, llevó a que en Gran Bretaña resurgiera un nuevo tipo de información visual que se plasma en historietas y comic books que han surgido desde principios de los 90 y luego durante los primeros años de la década del siglo XXI como una alternativa tanto en forma como en contenido a lo que históricamente se presentaba dentro de la cultura o industria del comic en el mundo.

El fenómeno de la cultura
La búsqueda de igualdad y de consenso como formas de vida propugnadas por la Revolución Francesa manifestadas en el siglo XIX a través del sufragio universal y en el siglo XX mediante la igualdad de oportunidades son las alternativas que caracterizan a una sociedad de masas en la edad contemporánea. “El estilo de vida, los derechos, las normas, los valores, los deseos, el acceso a los privilegios, la cultura, propiedad antaño de una elite, pertenece, ahora a todos”. Todo esto es posible gracias a la aparición de la producción y consumo de masas, con la siguiente nivelación de los estilos de vida que distinguen a las clases. En Europa, un movimiento intelectual como la generación del 98 (España) a la que pertenecen Unamuno, Machado, Azorín y en último término Ortega y Gasset, propone que sólo el humanista es culto y que el enemigo del hombre son las mismas masas. La generación del 98 se ampara en el positivismo lógico y privilegia el cultivo de la ciencia, lo cual desembocaría a la postre en la época de ideologías totalitarias propias del siglo XX. Norteamérica se convierte en la primera mitad del siglo XX en la panacea del desarrollo de la cultura de masas y la cultura popular. En el caso de Estados Unidos, son los primeros en desarrollar el concepto de cultura de masas como nunca antes se vio un precedente en la historia de la humanidad. Surge Hollywood, la meca del cine, se masifica la radio y la televisión, la moda pasa a convertirse en uno de los hitos de la vida diaria junto con trabajos en arquitectura, artesanía y música. Por de pronto, acometen revistas como “LIFE” y “Newsweek”, cada una en su contexto intenta explicar un nuevo concepto que deriva de lo anterior llamado Magazine. La sociedad contemporánea se ha encargado de crear una nueva etapa en la vida del ser humano: la adolescencia.
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Antiguamente, el niño era iniciado en la adultez entre los 12 y 14 años, debido a que la inserción en el mundo del trabajo constituía una ruptura contra toda forma de escape o de fuga que se podía traducir a través de ocio. Antes de la Revolución Francesa los jóvenes no existían como tales, porque sólo eran considerados como un factor que generaba producción. Rimbaud termina con ese mito. Él indica un nuevo camino en su deseo de no dejarse aprisionar por una masa uniforme ni tampoco por una elite. Su rebeldía, deseo de vivir, su individualismo desenfrenado hacen que su persona sea una vanguardia para toda una época que se resume en la juventud. En este contexto debe señalarse la creación de la famosa escuela Bauhaus que buscaba unir en un todo armónico las diferentes artes. Como dijo uno de sus fundadores, Walter Gropius, “el arte no es una profesión, no existe ninguna diferencia fundamental entre el artista y el artesano. El artista no es sino un artesano con inspiración. Crearemos una escuela sin separación de géneros y concebiremos una arquitectura nueva, la arquitectura del futuro, en la que la pintura, la escultura y la arquitectura formarán un solo conjunto”. La palabra Bauhaus surgió de invertir el concepto alemán “Hausbau” que significa “construcción de una casa”, a “casa de la construcción” y ello implicó una revolución pedagógica de diseño y en el arte en su conjunto. Dentro de los más importantes maestros que pertenecieron a la escuela se debe incluir a Vasili Kandinski, George Mucke, Paul Klee, Nina Kandinski, el diseñador Oskar Schlemmer, el diseñador constructivista y fotógrafo húngaro Laszlo Moholy-Nagy, y Ludwig Mies van der Rohe. Posteriormente bajo la administración del suizo Hannes Meyer, la Bauhaus fue organizada en 4 departamentos esenciales: arquitectura, publicidad, producción en madera y metal y tejidos. Además se introdujeron en cada uno de estos departamentos cursos científicos optimizando la estructura económica con cálculos de luz artificial, luz solar, acústica, y ganancia y pérdida de calor. La escuela Bauhaus fue fundada en Weimar, en 1919, entonces capital de Alemania y fue la heredera legítima de la asociación gremial alemana fundada en 1907, que propiciaba relacionar el arte y la artesanía, con la industria y el comercio. Bauhaus adoptó estos principios señeros enfocándolos hacia un futuro común de prosperidad. Al decir de Gropius: “ese bienestar se obtiene con el uso de la más moderna tecnología y la producción en masa”. O como solía decir el famoso arquitecto alemán Bruno Taut: “llegados a este punto no habrá fronteras entre los oficios, la escultura y la pintura; todo será una sola cosa: arquitectura”. Posteriormente, la escuela se traslada a la ciudad de Dessau en 1925, y es ahí donde se hace famosa. Finalmente, con la llegada del nacionalsocialismo en 1933, la escuela fue cerrada definitivamente en agosto de ese mismo año. Es interesante constatar que el surgimiento de la escuela Bauhaus nace precisamente y tiene una profunda relación artística e histórica con una serie de movimientos intelectuales y culturales que por aquella época resurgían en todo el mundo. En la misma Alemania tenemos el nacimiento del movimiento cinematográfico conocido como expresionismo, cuya génesis radica en la puesta en escena a modo de obras teatrales, de una serie de temáticas propias del cine mudo alemán como el misterio, el suspenso y el drama, llevados a la pantalla gigante por monumentos del cinema como Fritz Lang (Los Nibelungos, 1923, Metrópolis, 1926, y el Vampiro Negro, 1931), Friederich Murnau (Nosferatu, 1922, Tartufo, 1925, Tabú, 1931) y Ernst Lubitsch con obras como Ana Bolena, 1920, El paraíso prohibido, 1924 y Amor eterno, 1929. El manifiesto surrealista francés con nombres como André Breton y curiosamente también es la época del despegue definitivo de Hollywood como meca de la industria cinematográfica, pero lo más importante es que todos estos movimientos intelectuales y culturales surgen simultáneamente y en forma paralela durante el período de entre guerras (19181939), es decir, desde el final de la Primera Guerra Mundial y antes del inicio de la Segunda Guerra Mundial. A estos movimientos se suceden el llamado “Futurismo” en Italia, liderado por Filippo Tommaso Marinetti, que tuvo su mayor apogeo durante la época de los años 1910 y 1920 y que coincide con el advenimiento del fascismo al poder en 1922, cuyo líder Benito Mussolini desarrolló una amplia y variada actividad propagandística
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para promover las actividades y acciones de su partido y de sus ideas políticas e ideológicas basadas en la fuerza del Estado y de una serie de amalgamas que buscaban en último término entronizar el ideario del Cooperativismo en el mundo entero. Es importante y prioritario también, establecer que esta ideología totalitaria surge antes que el movimiento Nacionalsocialista en Alemania o las ideas imperialistas del Japón, países que juntos en la década del 30 conformarían el llamado Eje, iniciándose así, luego de la intervención militar de Alemania en Polonia, la Segunda Guerra Mundial. Además, en Alemania, desde el ámbito de la filosofía, surge durante este período histórico la llamada Escuela de Franckfurt, que tiene un sitial preponderante en el quehacer contemporáneo. Inicialmente, fueron los profesores Adorno y Horkheimer quienes fundaron este ateneo, a los que se agregaron los maestros Marcuse, Fromm, Heidegger y Lacacz. Como ocurrió con Bauhaus y el movimiento cinematográfico expresionista, estas importantísimas ideas artísticas e intelectuales, fenecieron a causa de la llegada del nazismo al poder en Alemania en 1933. Junto con todo lo anterior, no puede dejar de mencionarse que el surrealismo que surge en París, Francia, en 1924, adquiere en la pintura una especial significación. Los cuadros y obras de maestros como Salvador Dalí, “Alucinación parcial. Seis imágenes de Lenin sobre un piano”, 1931; René Magritte, “El doble secreto”, 1927; o Joan Miró, “Interior Holandés”, de 1928, denuncian el compromiso que este movimiento artístico e intelectual desplegará durante las próximas décadas en función de sobrepasar la realidad común para dar prioridad al sueño, lo inconsciente, la imaginación y las alucinaciones. En tanto, en la Unión Soviética, se desarrolla un fenómeno artístico y cultural que también vivía la influencia de un régimen totalitario, encabezado por el comunismo; se observa la aparición de una nueva época que intenta demostrar el llamado constructivismo ruso, cuyo objetivo final es insertar el arte o realismo socialista a través de la recreación literaria, pictórica o cinematográfica. En este contexto, no se puede dejar de mencionar la innegable labor en el ámbito de la plástica y la pintura de Kasimir Malevich, cuyo punto de partida es su trabajo denominado “Plano blanco sobre fondo blanco” de 1918, en donde se anuncia uno de los principios básicos del movimiento constructivista: el fin adolece de un sentido, simplemente se encuentra en todos los esquemas y problemáticas en que se ve envuelto el ser humano diariamente. Siempre en el mismo tenor, en este país, aparece un cine o producción cinematográfica que se caracteriza por su temática, forma y contenidos y que lo distingue con toda justeza y precisión de lo que se desarrollaba en el resto del mundo. Así, nombres como Dovchenko con sus obras “Zvenigora” de 1926, “El arsenal” de 1929 y su obra cumbre “La tierra” de 1930; Sergei Eisenstein con “La huelga” de 1924, “El acorazado Potemkin” de 1926 y “10 días que conmovieron al mundo (Octubre)” de 1927; y Vseloved Pudovkin con sus obras maestras “La madre” de 1927, “Tempestad sobre Asia” de 1928 y “La caída de San Petersburgo” de 1929, demuestran a través de la relación entre imagen y palabra, el ideal que siempre propugnó Lenin, en el sentido que el cine es el medio de comunicación más importante de todos, y el más básico y elemental para transmitir al receptor, las ideas de propaganda, y de corte socialista. Paralelo a ello, en Estados Unidos, también se estaba iniciando un movimiento cultural significativo: es la época de la ascendencia del Jazz como forma de cultura popular norteamericana, de las revistas de varieté. Pero por sobre todo, esta época coincide con los llamados “locos años XX”, o sueño americano que finalmente se derrumbaría con la caída de la bolsa de valores en 1929, sumiendo a este país en el peor desastre económico de su historia. Este hecho no es menor, por cuanto los países que profesaban una ideología totalitaria y globalizadora, fascismo, nacionalsocialismo, socialismo y comunismo, durante la década del 30, asumirán el liderazgo a nivel mundial, amenazando con socavar los ideales de las naciones libres, cuyo ideario político es la democracia y el respeto por las libertades individuales. Así como Rimbaud es la vanguardia, los medios de comunicación de masas se encargan de crear el “kitsch” a
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través de héroes artificiales; es el caso de los ídolos que surgen en pósters, poleras o en cualquier otra circunstancia, dando cuenta de una vida que a veces no les pertenece, por ejemplo, James Dean.

¿Cómo surge el comic?
Al igual que la imagen, el comic como una forma de lenguaje no es nada nuevo. En el monasterio de Saint Simon (Francia) se encontraron ilustraciones fechadas en plena edad media. En Holanda, el educador Juan Amos Comenio diseñaba folletos basados en la unión de la imagen y texto para que sirvieran de manuales de educación. Comenio pensaba que la imagen “ahorraría esfuerzo a los profesores en su misión de educar y que los alumnos estarían en condiciones de aplicarse en diferentes disciplinas escolares, sin necesidad que los maestros los obligaran a hacerlo”.

Surgimiento del comic
El comic es un derivado de la primera Revolución Industrial (siglo XVIII). Adhirió a un alto número de adherentes por la cantidad de ejemplares que se editaban diariamente y por su bajo costo de adquisición. A principios del siglo XX, se desarrolla en Estados Unidos, una cantidad de tiras cómicas que duplicaban la producción europea. Sin embargo, pueden distinguirse tres grandes vertientes de tiras cómicas. 1) Franco-belga: Se caracteriza por su alto nivel cultural. Las historietas buscan reproducir, rehacer o recrear la historia del hombre desde una perspectiva imaginativa histórica. Habitualmente, se utilizan colores oscuros, verde, morado y café para representar las grandes temáticas, y anaranjado o turquesa cuando se trata de mostrar al público lector y espectador las dificultades o tropiezos que denuncia el guión. Los personajes no siempre hablan; por tanto, el guión o libreto es bastante complicado cuando se compara con otras tiras o historietas. El fino sentido del humor es otra particularidad, pues se busca representar a los personajes que existieron alguna vez en la historia humana. Por este motivo, este tipo de literatura ha sido catalogado como el Noveno Arte, por que educa y divierte al mismo tiempo. El denominado comic franco-belga adquiere su punto más álgido de interés posiblemente en el año 1974, cuando se crea la famosa revista “Metal Hurlant”, que fomenta en 1976, la aparición de los 8 volúmenes de la historia de Francia narrada a la manera de un comic tradicional. Desde esta perspectiva, la corriente franco-belga ha ilustrado de la misma manera temas como: casos bíblicos, pensamientos filosóficos, tratados químicos, situaciones sicológicas. Las revistas más sobresalientes entre otras son: “Rin Tin Tin”, un joven reportero en cuyas historietas se entremezclan la aventura, el misterio y el humor; “Asterix”, aldea francesa invencible a pesar de los ataques del imperio romano; “Lucky Luke”, la historieta de un cowboy francés y sus peripecias en el oeste norteamericano. 2) Tiras o Historietas Mudas: Su desarrollo gira fundamentalmente en los países nórdicos (Dinamarca, Finlandia, Islandia, Noruega y Suecia); también se le llama historieta intelectual porque no hay en ella palabras que orienten al lector. El guión habitualmente se compone por imágenes sueltas en donde los personajes se mueven rápidamente realizando siempre una acción precisa (pantomima). El grafismo es simple, pero a su vez, detallado y existe un mayor y mejor gusto por el absurdo. Los tonos más usados son siempre el blanco, el negro y el gris; es decir, los colores neutrales. Desde 1920 las historietas mudas han incursionado plenamente en todos los campos del conocimiento, utilizando como eje temático el motivo del absurdo para precisar la denuncia de un género preciso. Las tiras cómicas más famosas son: “Nimbus”, “Henri y Ferdinand” y “El Reyecito”.
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3) Estadounidense: Se caracteriza en primer lugar, por la alta cantidad de ejemplares producidos, si bien ello no se condice con la calidad en la producción de las mismas. De acuerdo al concepto de Rosa cromática, abundan los llamados colores primarios: rojo, amarillo y azul, junto a los secundarios: verde, anaranjado y morado, como una forma de llamar la atención. Una cualidad importante en la mayoría de las tiras norteamericanas es que los personajes que actúan en este tipo de historietas no son humanos. Por ejemplo, hay una participación abundante de animales que hablan y a su vez piensan, (mundo de Walt Disney), como si le fueran condiciones propias. Destaca también la creación de seres con características anómalas, que pueden ser de carne y hueso, pero en otras son de acero o fantasmas. En las historietas estadounidenses predomina lo Subjetivo encarnado en un mundo de fantasía. Los personajes tienen sus propios supermercados, autos y familias; nunca se desenvuelven en un contexto histórico determinado; ni tampoco tienen una relación directa o indirecta con el mundo real. En las historietas en donde intervienen animales (mundo de Walt Disney) predomina la inercia, la pasividad y la espiritualidad, y en aquellos casos en que se fusionan seres con características anómalas (superhéroes) predomina la violencia y el odio como eje temático, aunque al final siempre tiende a imponerse el bien, muchas veces, a costa de grandes sacrificios y de la pérdida de valores humanos. La historieta cómica estadounidense ha tenido 3 etapas de importancia que se pueden sintetizar de esta manera: a) Humorística: Surge en la época en que Inglaterra y Francia sentaban sus dominios en las colonias de África y parte de Asia. Es un momento en que comienza a manifestarse lo que se conoció después como “esplendor industrial” y destacan en este tiempo las historietas: “Yellow Kid”, (1896), “El capitán y los pilluelos”, (1897), “El pequeño Nemo”, (1905), “Benitin y Eneas”, (1907), “Krazy Kat”, (1910), “Educando a papá”, (1913), “Gasolyle Alley”, (1919). Los casos más sobresalientes son: “Gato Félix”, (1923), “Ana, la huerfanita”, (1924) y “Popeye”, (1929). La característica esencial de la época humorística es el valor del entorno familiar. b) Aventuras: El decaimiento económico ocurrido durante el mandato del Presidente norteamericano Herbert Hoover, (1929-1933), trajo la llegada al poder de uno de los más grandes presidentes que haya tenido la nación del norte, Franklin Delano Roosevelt (1933-1945). Ello implica no solamente un cambio de gobierno, sino también una nueva forma de pensar y de ver el mundo. En la década de los años 30 más allá de las diferencias y luchas ideológicas como la entronización del fascismo en Italia, el nazismo en Alemania y el comunismo en la Unión Soviética, el comic adopta por primera vez una actitud que no se conocía antes, superando los órdenes sociales; ello se puede observar en las tiras humorísticas desde el año 1930 a 1945. Destacan “Tarzán”, (1929), “Dick Tracy”, (1931), “Mandrake el mago”, (1934) y además sobresalen “Buck Rogers”, (1929) y “El Príncipe Valiente”, (1937). En el caso de los superhéroes la llegada de “Phantomas”, (1936), desata lo que podemos mencionar como el primer superhéroe moderno, y en este contexto, “Capitán Marvel”, “Mujer Maravilla” y posteriormente, ya entrada la Segunda Guerra Mundial, “Superman”, “Batman” y “Capitán América”, representan de alguna u otra manera y avizoran el sueño americano. En la época de la recesión, una vez terminada la Segunda Guerra Mundial y con el influjo de la guerra fría (1948), surgen los primeros superhéroes de terror. Es una etapa conocida como los comic book, que se habían tornado reiterativos y ambivalentes. De igual manera, existe una relación entre la industria del comic, con el desarrollo del mundo político, y así tenemos por ejemplo, “Don Abundio”, (1957), “AC”, (1958), “Carlitos y Snoopy”, (1950) y “El hombre araña”, (1962). c) Actualidad: Destacan “Justo y Franco”, (1972), “Ágata”, (1977), y sobresalen “Olafo”, (1973) y “Garfield”, (1978). La diferencia fundamental entre todas estas tiras humorísticas radica no sólo en guiones y dibujos. Más aún, en la calidad de los discursos que uno puede observar a través del contexto que circunda el trabajo franco-belga, y a
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su vez, de las tiras cómicas o humorísticas fundamentalmente empleadas en los países nórdicos. Lo que propone el comic norteamericano es incitar de forma desenfrenada la aventura, lo singular y espectacular, mientras que en la muda se enfatiza en lo intelectual, y en las historietas franco-belgas la interrelación entre lo ético y lo histórico. A Chile llegan precisamente las revistas de historietas estadounidenses, tanto de Walt Disney como de los llamados superhéroes. Aun así, en nuestro país el fenómeno del comic es resistido y existe el prejuicio que es un concepto de literatura inferior. Sin embargo, en Chile han existido publicaciones famosas como “El Peneca”, (1908-1960), “Condorito”, (1949 a la fecha), y durante la época de los años 80 destacaron también diversas publicaciones como la revista “Matucana”. Ello sin dejar de considerar revistas como “Fausto”, “Barrabases” y “Mampato”, (1968-1977), verdaderos íconos en el quehacer literario nacional que, dicho de otro modo, sobrepasaron incluso las fronteras de la propia patria.

El concepto de los superhéroes
Pertenecen a otra realidad. La globalización se concreta en ellos en el propio mundo en que vivimos. Los mismos medios de comunicación de masas han creado ídolos en la música y en las artes menores, en el deporte y en la política. Los superhéroes que conocemos en televisión e internet aparecen en Estados Unidos después de la recesión de 1929. La necesidad de concretar el ideal de lo superior, de terminar con la pobreza, con lo anticuado, se manifiesta en el área del arte y por sobre todo en la industria cultural (cultura de masas), en un momento de grandes luchas ideológicas. El hombre no solamente es el centro de todo: de él depende la consumación de la historia y el renacer del mundo. En la época en que surge “Tarzán” y posteriormente “Flash Gordon”, Karl Schmidt escribía: “el que manda tiene el derecho”. Schmidt propició la política del nazismo y la ascensión de Hitler al poder. Con la aparición de “El Fantasma”, el 17 de febrero de 1936, comienza la era de los superhéroes propiamente tales. “Batman” nacerá influenciado por el pacto de no agresión germano soviético de 1939. Pero antes había llegado “Superman”, el líder indiscutido de los superhéroes.

¿Quiénes son estos dioses mitológicos?
El 1 de junio de 1938 nace la leyenda “Superman”, cuyo guión pertenece a Jerry Siegel y el dibujo a Joe Shulter. Posiblemente “Superman” es el impulsor de la llamada industria comic book. Además, con la aparición de “Superman” las revistas de historietas se vuelven autónomas, puesto que antes de 1938 las tiras cómicas sólo era posible leerlas a través del periódico que ofrecía espacios para sus publicaciones. “Superman” refleja el bien, encarnado en un hombre de acero que tiene como fin último salvar a la humanidad. En la ciudad donde vive, New York, todos lo conocen y lo admiran, y su trabajo está respaldado por la ley. Siempre efectúa la labor de una policía completa, jamás necesita ayuda y aun así nadie sabe quién es en realidad y en dónde se le puede ubicar. “Superman” es un ser que no carece de emociones: Clark Kent es un empleado que trabaja en un diario, vive regañado por su jefe y aproblemado por la mujer que ama intensamente, Luisa Lane, a quien nunca decide declarar su amor. Kent es un hombre tímido, sensible y dubitativo, con un fuerte romanticismo que se manifiesta en su traje azul y que se idealiza en el hombre de acero. “Superman” es permeable al amor y a su propio destino. En él se conjugan la esperanza de una época de efervescentes ideologismos y aventuras, y por otro lado, la intensa confusión interior de quienes la protagonizan. Distinto es el caso de “Batman”. El hombre murciélago es una creación de Robert “Bob” Kane en el guión y Joe Finger en el dibujo. “Batman” es de carne y hueso. En él se
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sintetiza toda una era de ideologías totalitarias, y en más de una ocasión se dijo que “Batman” era el prototipo del héroe nazi. “Batman” viste de azul, pero Kane y Finger idean toda una sistemática diferente que oscila desde la creación de una forma de vida con ciudades imaginarias hasta personajes ficticios. A diferencia de “Superman”, es un héroe que se debate en medio de seres humanos intentando sobrellevar un nuevo concepto en la lucha contra el mal. “Batman” deja de ser un archivillano cuando ante el cadáver de sus padres jura vengarlos y terminar definitivamente con el crimen organizado en Ciudad Gótica. Así, el bien es defendido por su opuesto, el mal. “Batman” actúa fuera de la ley: nadie lo conoce. Un año después de su aparición, (1940), Jerry Robinson, dibujante y amigo de Finger, creó un ser para que acompañara a “Batman” en sus aventuras. Se inspiró en el color de la polera de un niño que vendía helados. Así, nace “Robin”, un joven adolescente que viste de rojo, amarillo, negro y que como su ídolo lucha contra el crimen organizado, movido por el odio, la pobreza y el deseo de venganza. Los malos están interpretados de la siguiente manera: Jerry Robinson se encargaría de hacerlo; de un naipe francés extrajo la idea de un arlequín de cara pálida, pelo verde, genio de la maldad, que inyecta una droga a sus víctimas y que 24 horas después avisa por radio sus gracias. El “Guasón” es el archienemigo de “Batman”, puede decirse que es la lucha entre un hombre murciélago y un arlequín diabólico. Joe Finger creará a “Gatúbela”, un ser que nace de la visión de una araña mordiendo a una gata embarazada, la que aborta y finalmente muere. “Gatúbela” es un ser demoniaco, siendo hermosa no existe en ella el deseo sexual, sólo el apetito del crimen. “Dos Caras” es también creación de Finger. Es un remedo del fantasma de la Ópera; nunca se conoce su paradero ni su destino, pero cuando el “Guasón” desaparece es el personaje que más dolores de cabeza ocasiona a “Batman”. En “Dos Caras” se resume la cualidad de los gemelos: pintados de una manera similar nadie puede reconocerlos. “El Pingüino”, también de Finger, es una idea que surge de una portada del “Saturday Evening Post”, que da cuenta de la gracia incomparable de los pingüinos emperadores. Finger retoma esa idea y crea un ser que vive de smoking, y que usa siempre un paraguas como arma sorpresa. Según el autor, su personaje es entretenido y a la vez diabólico. Distinto es el caso de “El Acertijo”, un maniático que pese a planificar todos sus crímenes (algo que no ocurre con los otros villanos), deja siempre una pista que lo lleva invariablemente a la cárcel. Un detallado estudio de la sistemática de “Batman” es la curiosa simetría que ese establece con la realidad. En emblemáticas oportunidades artísticas, “Batman” es la conexión del hombre con el terror. Ello se explica en la forma como Bruce Wayne, “Batman”, decide ser un hombre murciélago. “El Guasón” encuentra la maldad en su estado primitivo. Voltaire ya lo explicó una vez, el arlequín es un ser que nunca pudo lograr el amor de su vida y por lo mismo se viste de colores para que no perciban su desgracia. El arlequín está sentenciado a amar a muchas mujeres, pero nunca a conseguir el cariño de la que quiere de verdad. “El Pingüino”, en tanto, es un ser halagador y extravagante, que gusta de la elegancia y el lujo. Nunca se compromete a luchar frente a frente con “Batman” porque se sabe inferior. Vive temiendo su propia muerte y a ser traicionado por quienes lo rodean. En “El Acertijo” se expresa el gusto por el raciocinio y el absurdo. Es un ser programado, moderno y analítico. En él conlleva la lógica matemática que siempre sucumbe parcialmente al azar. El último de los grandes superhéroes es “El Hombre Araña”, surgido en 1962 en pleno proceso del advenimiento al poder de John Kennedy, de la revolución cultural en Estados Unidos y de la llamada contracultura. Él vive en New York, tiene novia permanente y es buscado por la ley. Posiblemente “El Hombre Araña” es el último y el más grande de los superhéroes porque vive en una interacción permanente con el medio social que lo merodea y es de seguro el más grande de todos los superhéroes. En resumen, las modalidades más acusadas en todos los superhéroes son: la orfandad, doble vida, clandestinidad y el disfraz. Con “G.I. Joe”, la lucha de un grupo que
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establecía modelos de vida a seguir, esto es, contra los cobras o los comunistas en el mundo, implicaba dos cosas: la relación directa del comic con la política y la discriminación hacia otras ideas de sociedad que no concuerdan con el neoliberalismo yanqui. Dentro de las historietas de superhéroes estadounidense, se vislumbra la última moda: los cruzados, que históricamente han estado contra la religión católica. Desde esta perspectiva, el nacionalsocialismo y el comunismo son desprendimientos de la iglesia católica. Los policías Tim Clarck y Jim Carter, personajes fantásticos, buscan descubrir los trucos de la iglesia católica y del Vaticano. En el tema de los superhéroes, siempre se entrega una verdad que aparece como absoluta. Este discurso tiende a destruir todo tipo de ideas que no sean afines con lo que se quiere exponer. Pero aun así, los superhéroes son inmortales y la cultura de masas ha mitificado aún más dicha cualidad. Durante la década de los 80, 90 y comienzos del siglo XXI surgió, tanto en Estados Unidos como en Europa, una reacción directa hacia el fenómeno masivo de los superhéroes. Aparece un nuevo tipo de literatura contestataria, gráfica y de humor, que contrasta directamente con la llamada revolución conservadora que en el mundo llevaban adelante los gobiernos de Ronald Reagan, (1981-1989), y Margareth Thatcher, (1979-1990). Así tenemos la entrada en vigencia al mundo del comic de revistas como “Heavy Metal”, que enfatiza un humor satírico cargado de fuertes reminiscencias eróticas en una época en que el sexo, en aquellas superpotencias, era visto como un discurso absolutamente privado. Dentro de este mismo contexto, y con el auge económico que adquieren las potencias asiáticas encabezadas por Japón, se desarrolla un tipo de comic o historieta visual de una enorme fuerza cuyo centro de gravedad escapa al poder del tradicional libro de comic, acentuándose en las famosas seriales de televisión que empiezan a destacar ya a contar de fines de la década del 70. En la actualidad, prácticamente, un tercio de las publicaciones de comic en el mundo proviene de estos gigantes asiáticos encabezados por Japón y Taiwán.

El universo del mundo de Walt Disney
En este ecosistema, de manera única, los conceptos de cultura y programa se involucran en un todo sistemático. Los personajes Disney son antihéroes por excelencia y pertenecen a un esquema cerrado, sean revistas, libros o dibujos animados. Se trata de un cosmos que crea sus propias leyes y las inmediatiza en un nuevo concepto de vida. En el mundo Disney no se distingue el discurso político, religioso y sexual. En este universo sólo hay fábula, mito e imagen. Llama la atención que Disney tiene su más fuerte aliado en la televisión. La aparición de “Mickey Mouse”, el 19 de septiembre de 1928, se debió al cine y a su lado surge “Tribilín” en 1933, “Minnie” y “El Pato Donald” en 1935, los 3 sobrinos en 1937, “Daisy” en 1940 y “Tío Rico” en 1947. Estos personajes se desarrollan y conviven en una ciudad, en un pueblo y en un país determinado y tienen su propia cultura y propios valores. A diferencia de los superhéroes, en el mundo Disney prima lo colectivo, la vida familiar y en último término la búsqueda de aventuras, regulada por una sofisticada noción del concepto de paz. Siendo tan irreal, el mundo Disney tiende a extractar de la realidad lo más general, para presentarlo simbólicamente en un universo compuesto por dibujos animados. “Mickey” es un joven astuto que sabe suplir su debilidad física con ingenio; posee una estrecha vida familiar y mantiene una relación sentimental estable. En él se depositan las esperanzas de varios otros personajes. “Minnie”, en tanto, es hábil y la relación que llevan ambos nunca se destruye, a su vez, el escepticismo de “Mickey” lleva a “Minnie” a tener una mayor libertad de acción. Mientras, “Tribilín” nace de la idea de una vaca. Es un ser estúpido y amorfo que sopesa la relación de “Mickey” y “Minnie”. Mediante el absurdo ayuda
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a la pareja a evadirse de sus problemas. “Pluto” es el amigo inseparable de “Mickey”. En él se representa el concepto de fidelidad. Muy distinto es el caso de “El Pato Donald”, un ser dominado por la inseguridad, y lo más importante, es su novia “Daisy” de la que vive celoso. “Donald” es dominante en sus relaciones sentimentales y vive atormentado por sí mismo, nunca madura y hace de “Daisy” un espejo de su propia frustración, y es en esta pareja, en donde se presenta con mayor nitidez el signo de asexualidad. Al igual que “Tribilín” los tres sobrinos, “Hugo, Paco y Luis”, atenúan las continuas vacilaciones de la pareja. Podría decirse que estos sobrinos son hijos de esta pareja, pero esto es imposible.

Algunos aspectos de la escuela argentina de comic
Se reconoce la importancia de la escuela argentina en el contexto latinoamericano como una de las prioritarias y señeras, porque logra aunar un gran trabajo visual, junto con un portentoso análisis de la realidad política y social que viven tanto los argentinos como el resto de los habitantes de Sudamérica. En este sentido, destaca la Editorial Columba que se mantiene inalterable desde la década de 1950 hasta el año 2003 y allí se editan revistas como: “El Tony”, “Fantasía”, “D’Artagnan”, “Nippur de Lagash” y sobresalen personajes como el “Cabo Savino” y “Jackaroe”. También, es digno de mencionar, el aporte de Ediciones “Urraca”, cuyo director más importante ha sido Andrés Cascioli. Aquí se imprime la revista “Humor”, cuyo guión y dibujos pertenecen a Carlos Nine, y la famosa revista “Fierro”, con su ilustrador Chichón y en la cual participan también Carlos Trillo y Eduardo Risso. Un dibujante importante en este sentido es el mendocino Juan Jiménez, radicado en España, quien trabaja con el escritor chileno Alejandro Jodorowsky, y juntos producen la saga “La Casta de los Metabarones”. No se puede separar de lo anterior, la enorme producción humorística y gráfica de Francisco Solano López, cuyo trabajo señero “Cabecitas Negras” marcó un devenir en el desarrollo del comic sudamericano. Este autor, desde fines de los años 40 y principios de los años 50, elaboró un trabajo visual y gráfico nunca antes visto en Latinoamérica. Bajo el alero de “El Eternauta” creó una serie de personajes, poniendo énfasis en una serie de discursos como la sexualidad, la política y la religión, en plena época de Juan Domingo Perón (1946-1955), cuyo gobierno derivó en una dictadura, donde muchos intelectuales como Julio Cortázar tuvieron que partir al exilio, alcanzó la cúspide de su creación artística, gráfica y literaria. Pese a que Solano se encuentra retirado del trabajo en el comic, sus obras de vanguardia son traducidas al inglés, francés, alemán, italiano, y hasta el momento se le considera como un ícono en la historia del comic mundial.

Breve síntesis del comic chileno
En gran medida la difusión de las tiras cómicas en Chile cobra vida con “El Peneca”, fundada en el año 1908 y editada por Zig-Zag, cuya finalización data del año 1960. Fue la primera revista dedicada exclusivamente al público infantil. Durante sus primeros tres años de circulación tuvo una importante actividad como material de difusión para los niños, pero desde 1911 hasta 1921 sufrió una serie de problemas, producto de la calidad del papel, lo que ocasionó una baja importante en las ventas. Desde fines de la década del 20 y sobre todo a contar de 1932, “El Peneca” se convirtió en la principal revista de historietas conocida en la historia de Chile. Ya en los años 40 su tiraje alcanzaba 180.000 ejemplares, una cifra record que nunca ha vuelto a ser alcanzada. “El Peneca” incluía historietas extranjeras y nacionales. En las primeras, sobresalían títulos como “El Pájaro Loco”, “Jim de la selva”, “Daniel el travieso”, y en el contexto de las nacionales, la obra de Urtiaga denominada “Pichuncho”, Oscar
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Camino con “Hacia otros mundos” y las series de Temístocles “Themo” Lobos, “Sapolín”, “Michote” y “Pericón”. Un principal aporte en las tiras cómicas fue la revista “El Pingüino” que funcionó desde el año 1956 a 1968. Fundada y también dirigida por Guido Vallejos reunió entre otros guionistas y dibujantes a Vicar (Quevedo), Pepo (Viboritas), Jimmy Scott (Maranfio), además de Lugose, Jorcar, Nato, Urtiaga y Fantasio. Themo Lobos dibujó a los famosos personajes “Cogo” y “Terito”, “Transparencia” y el popular “Alaraco”. Ya en los años 60 aparecieron nuevos personajes en esta revista como “Penjamon” y “Dolchevita”, inspirado en la famosa película “La Dolce Vita” de Federico Fellini (1960). También están personajes como “Toribio, el náufrago”, de Nato y “Paquita” y “El Huaso Ramón” de Vicar. Themo Lobos fue el director de la revista “Rocket”, posiblemente la primera de Chile y Latinoamérica que se dedicó a desarrollar el comic de ciencia ficción. En este semanario editado también por Zig-Zag, destacaron creadores como Mario Igor y Máximo Carvajal. Allí debutó uno de los personajes célebres de Lobos, “Nick Orbe”, como también aparecieron historias muy cercanas del género con el pseudónimo de José Nazario. “Mampato”, en tanto, fue una creación de Eduardo Amstrong y que tuvo también a Temístocles Lobos como uno de sus baluartes fundamentales. La revista fue creada el año 1968 culminando un exitoso proceso de publicación en 1977. En este contexto, el famoso guionista nacional solía decir que esa fue la época gloriosa del comic chileno. Este experimento literario y gráfico introdujo por vez primera en Chile el aporte de dos connotados artistas que dedicaron su producción intelectual a la creación de una tira cómica que buscó introducir el elemento histórico en sus publicaciones y si bien esta revista estaba dirigida inicialmente a un público infantil, terminó imponiéndose con todos los lectores, niños, jóvenes y adultos que disfrutaron por más de una década de esta delicada y valiosa producción intelectual, señera en Chile y también en Sudamérica.

Condorito
Es considerado como el personaje emblemático del comic nacional. Su origen se remonta al mes de agosto de 1949, cuando René Ríos conocido como “Pepo” decide crear un personaje de historietas en función de uno de los símbolos de nuestro escudo patrio: el cóndor. La idea surge luego que Ríos viera unos cortometrajes de Walt Disney editados en el año 1943 en donde estaban representados todos los países latinoamericanos, pero en el caso de Chile, esa representación quedaba situada a un pequeño avión bimotor que apenas podía trasladar la correspondencia y cruzar la cordillera de los Andes. En cierta forma, esta película fue una sátira dirigida al Presidente Pedro Aguirre Cerda (1938-1941) quien falleció trágicamente producto del virus de la tuberculosis. “Condorito” es un tipo marginal que usa pantalones remendados, ojotas, es un aventurero empedernido. Las primeras ediciones fueron publicadas en la revista “Okey” y ya en 1955 surge el primer libro compilatorio de 96 páginas. En los años siguientes hubo un sucesivo crecimiento en las ventas de dicha publicación: sólo entre 1962 y 1966 aumentan a dos los álbumes anuales y para 1968, en pleno apogeo del comic chileno suben a 3 y a 4 en 1975. En 1982 se alcanzan 9 ediciones y al año siguiente la frecuencia se vuelve quincenal. “Condorito” subsiste en su propio mundo particular. Es decir, René Ríos crea un microcosmos cuyo punto de partida es el pueblo de “Pelotillehue” en donde existe un restaurante llamado “El Pollo Farsante”, un bar denominado “El Tufo”, un diario, una plaza y una iglesia. Junto a “Condorito” está su novia eterna conocida como “Yayita” y su sobrino “Coné”. Están los amigos como “Don Chuma”, “Huevoduro”, “Garganta de Lata”, “Ungenio” y “El Chuleta”, pero también se encuentran los rivales como “Pepe Cortisona”, quien intenta por todos los medios conquistar a “Yayita”. Aparte de “Condorito”, diseñó las letras de la gráfica de la Polla Chilena de Beneficencia. Hizo caricaturas políticas en la
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revista “Topaze” como también la portada de la revista “El Pingüino”, el personaje “La Viborita” en el diario El Mercurio, y “Don Rodrigo, una armadura medieval”. En resumen, “Condorito” es un producto de exportación. En la actualidad, posee cerca de 100 millones de lectores repartidos entre Argentina, Chile, Perú, Bolivia, Uruguay, Paraguay, Colombia, México, Estados Unidos y la mayoría de los países centroamericanos. Tanto es así, que el famoso teórico de las publicaciones cómicas, el catalán Román Gubern, señala que “Condorito” posee categoría de referente. Posiblemente, el éxito de “Condorito” se basa en la conjugación de tres elementos: el humor blanco, la simplicidad y la evasión de la contingencia. Otro connotado teórico es Jorge Montealegre, quien dice que “Condorito elude la realidad social y política. Los chistes son muy simples, de humor blanco, dirigidos a los niños y adultos con alma de niños. No usa juego de palabras ni ironías”. Hernán Vidal (Hervi) señala que “Condorito no tiene su ancla en algún tipo de tranca o defecto, como muchos edificados alrededor de una personalidad esquizofrénica. Es una persona común y corriente como cualquiera de sus lectores”. Mientras Juan Enrique Plaza, uno de los dibujantes de la historieta, dice que “tiene la humildad, la picardía y la calidez del latino, por eso llega tanto a Bolivia como a México y su versatilidad también ayuda, pues es todo un actor”. Las ediciones para el resto de los países latinoamericanos son adaptadas a su lenguaje cotidiano por especialistas. Ellos agregan los modismos propios, y los giros idiomáticos de cada uno de estos países. En resumen, ninguna edición es igual a otra. Ocho argumentistas inician el proceso de elaboración del trabajo. Ellos son los que crean los chistes y los envían a una comisión editorial. Cuando son aprobados, los chistes son trabajados por 4 guionistas y desde ahí llegan a los dibujantes. Luego de traspasar las letras, 3 personas realizan el trabajo a pincel. Luego se saca la película, la que es enviada a la imprenta chilena y posteriormente, a las encargadas de imprimir la revista en cada país.

La década de los 80
Desde comienzos de la década de 1980 y junto con la apertura de la institucionalidad política, debido a la promulgación de la Constitución de 1980 y de una serie de reformas económicas, laborales y sociales, llevadas a cabo por el régimen militar, empieza a irrumpir en el escenario underground chileno un nuevo viraje y lenguaje que se puede medir en el resurgimiento de series y tiras cómicas, muchas de ellas de escasa duración. Estas historietas dieron cuenta del proceso interno que vivía el país marcado por una feroz dictadura y por otro lado, de una serie de aperturas económicas neoliberales, que hasta el día de hoy hacen de Chile un país señero en esta materia. Revistas como “La Bicicleta”, (1978), “Matucana”, (1984-1987), “Trauko” y “Bandido” (1988) marcaron el devenir de una nueva orientación del comic nacional. Ello coincide con el surgimiento de un periodismo alternativo paradojalmente opuesto al régimen de facto. Baluarte en este sentido fue la revista “APSI”, (1976), a las que siguieron “Cauce”, “Hoy”, y “Análisis”, junto a los diarios “Fortín Mapocho”, (1986) y “La Época”, (1987). Es en este contexto, donde además, surgen otras revistas de comic que no alcanzaron más allá del primer numero de edición: “Sud’acas”, “+Turbio”, “El espíritu de la época”, y “Beso Negro”. También surgen, otras publicaciones de cultura alternativa e ideológica como “El Canelo” de corte ecologista, “La ciudad de los Césares” de índole esotérica y el periódico surrealista “Noreste”. Desde mediados de los 80, suele decirse que el futuro del comic radica en la novela gráfica. En primer lugar, se comprobó que el comic no sólo trata de superhéroes sino que implica además, historias de seres humanos y de personajes de carne y hueso. Se trata de una mezcla de literatura, arte y uno de sus puntos de partida es el autor Art Spiegelman que ganó el premio Pulitzer por la Mejor Obra Literaria de Ficción y Premio Especial en 1992, con su trabajo “Maus”. A ello debe agregarse el concepto que en las novelas gráficas sus contenidos trascienden
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temáticas literarias tradicionales y a su vez cruzan las fronteras mismas del comic, pues además, influyen en autores de otros géneros. Otras obras que han sido seleccionadas como las más significativas de los últimos años son: “La invención de Hugo Cabret”, de Brian Selznick. Esta obra empieza como una película, en donde 50 páginas narran en imágenes sin palabras la historia de Hugo Cabret, un niño que queda huérfano a temprana edad en el parís de los años 30 y que decide sobrevivir en una estación de trenes. Allí conoce a un anciano que decide adoptarlo, un antiguo fabricante de juguetes llamado Georges Melies, uno de los fundadores del cine de todos los tiempos. Otro trabajo significativo es “Alicia en Sunderland” de Bryan Talbot. Aquí lo que el autor demuestra con brillo es la relación que existe entre Lewis Carroll y Alice Liddell, y la conexión que existe entre ambos personajes, en la antigua Inglaterra llena de mitos, magia y superstición. Este trabajo fue publicado el año 2007. Otra obra de particular importancia es “Kafka”, del famoso dibujante de comic estadounidense Robert Crumb. En esta obra introduce e interpreta las pesadillas, los sueños oníricos, amores, desamores, obsesiones y desvaríos del famoso autor checo Franz Kafka, (1883-1924), autor de obras culmines de la literatura mundial como “El Proceso”, (1914), “La Metamorfosis”, (1916) “Un médico rural”, (1919), “La condena”, (1922) y “America”, (1923). En tanto, “Pinocchio” es un remake del Pinocho de Walt Disney, pero diametralmente opuesto en su forma y contenido. El famoso dibujante francés Winshluss (Vincent Paronnaud) escribe y retrata a un muñeco que es ahorcado por sus delitos. Este ser es un androide que fue concebido por un ingeniero. La obra fue publicada primeramente por la revista francesa “Ferraille illustrè”. Se le considera señera por su intenso trabajo visual y conlleva signos del llamado cine negro, pero también hay claras referencias en torno a la explotación infantil y la lucración bélica. Por último, debe destacarse la obra “Notas al pie de Gaza” debida al periodista y dibujante Joe Sacco, quien a mediados de los 90 y según los críticos, inauguró el comic de investigación periodística. En esta obra, Sacco reconstruye la matanza de civiles palestinos a manos del ejército israelí en la ciudad de Rahaf, masacre ocurrida durante la guerra entre Israel y Egipto en 1956.

El comic y su experiencia en Magallanes
Magallanes es la región más austral del país. En esta zona se concentran los mayores recursos energéticos y naturales del planeta. Las reservas de agua dulce existentes comprometen y aseguran el futuro total del mundo entero. Esta región cuenta con 1.250.000 kms. cuadrados de superficie, pero a su vez, es el territorio menos densamente poblado de Chile. Sólo viven aproximadamente 150.000 personas. Si bien, se tomó posesión efectiva por parte del gobierno de Chile del Estrecho de Magallanes, el 21 de septiembre de 1843, la historia demuestra que existió hace 11.000 años atrás presencia humana en la región, lo que convierte a Magallanes en una de las zonas más antiguas en donde hubo convivencia humana en el mundo. Las culturas aonikenk, kawésqar, selknam y yamana tuvieron existencia por más de 11.000 años y desarrollaron también una vasta y compleja organización social y cultural. Esta información sólo se ha podido estudiar, en parte, a través de investigaciones etnográficas, arqueológicas e históricas, pero lo que sí está claro es que desarrollaron diferentes conceptos de arte y pintura rupestre, siendo éstas posiblemente las primeras en su género en Chile. Magallanes es también la región del país que ostenta la mayor cantidad de publicaciones escritas. Y por si esto fuera poco, en los inicios del siglo XX, esta región poseía además el mayor volumen de diarios, periódicos y revistas en relación al resto del país. Famosa fue su Sociedad de Escritores, y ya entrada la segunda parte del siglo XX su vasto desarrollo educacional, cultural y de infraestructura. Señeros fueron sus grandes cines: Politeama, Palace, Municipal y Cervantes en Punta Arenas; Libertad y Palace en Puerto Natales; Cinema y España en Porvenir; Enápolis en Cerro Sombrero. Legendarios
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fueron los centros sociales centenarios como Sociedad de Instrucción Popular, Sociedad Cosmopolita de Socorros Mutuos y Sociedad de Empleados de Comercio. Magallanes fue pionero en el desarrollo del cine en el país. Las primeras películas datan de principios del siglo XX y de la década del 10 y por si fuera poco, aquí también surge el radioteatro como medio alternativo de comunicación. Desde el auditórium de la antigua radio Ejército o Militar Austral, desde comienzos de la década de 1940, surgió el famoso “Doctor Mortis”, insigne obra radiofónica que traspasó las fronteras y cuyo autor es el recordado Juan Marino Cabello. No es de extrañar entonces que junto a todo lo anterior, exista también desde mediados de la década del 70 un gran impulso en lo que es el análisis, la problemática y creación de una gráfica particular y que diferencia a Magallanes del resto del país. La primera publicación que puede señalarse como de inicio de la industria de la historieta o comic en la región ocurre durante el transcurso del año 1968, en plena época del gobierno de Eduardo Frei Montalva (1964-1970), con su llamada revolución en libertad que en Magallanes tuvo una enorme ascendencia, fundamentalmente con la promulgación de la ley de Reforma Agraria, 1967, la creación de Inacap, 1966, y la reforma educacional elaborada a contar del año 1965, que suprime el bachillerato por la Prueba de Aptitud Académica como forma para entrar a la Educación Superior, y establece la creación de las llamadas Escuelas Normales Vespertinas, cuyo propósito es formar en un lapso de 2 a 3 meses a los futuros profesores de la Educación Primaria o Normalistas, llamados desdeñosamente por su correligionarios, los profesores Marmicoc. En el contexto regional esta publicación coincide con el lanzamiento oficial del monumental trabajo llamado “Mampato”, que por más de una década divirtió, entretuvo y educó a generaciones de chilenos. En Magallanes, la edición de la obra “Calafate” (1968) abre un camino insospechado en el trabajo del comic y que no se puede mezclar con los procesos realizados en otras regiones del país porque simplemente lo ocurrido en Magallanes en aquella época, en plena restauración del Puerto Libre (1956-1977), escapaba con creces a todo el quehacer artístico y cultural nacional. Esta obra que sólo alcanzó a ver a la luz un primer número fue una creación del guionista y dibujante Juan Olivos, quien una década más tarde intentó desarrollar otro proyecto emblemático: “Chumanguito”, que al igual que su antecesor, tuvo efímera duración, pero quedó grabado en el alma de su fiel público magallánico que disfrutó las aventuras de aquellos personajes involucrados en la acción. “Calafate” coincide con una serie de episodios que se efectuaron aquí en Magallanes, junto a un devenir histórico que marcaría a fuego los procesos de cambio tanto políticos, económicos y sociales en la región austral. Por de pronto, está el proceso de la Reforma Agraria que en Magallanes no alcanzó a tener la misma importancia y efervescencia que en el resto del país, por cuanto las estructuras de la propiedad y el latifundio se encontraban organizadas, a diferencia de lo que ocurría en el resto del país, según un modelo británico, que implicaba también una serie de beneficios colaterales para los trabajadores. Es también la época en que se implementa la televisión en la región que pasa a funcionar oficialmente desde el mes de febrero de 1969. En el plano económico y social, Punta Arenas principalmente ha experimentado una serie de modificaciones trascendentales: se han creado nuevos barrios como Playa Norte, 18 de Septiembre, Carlos Ibáñez, Gobernador Viel, Cecil Rasmussen, Jorge Cvitanic y las poblaciones Empart, Williams, Endesa, Capremer, Villa Enápolis, 29 de Diciembre, El Pingüino, lo que implicó un adelanto sustancial primero en la expansión de soluciones habitacionales y también, un incremento notable en el aumento de población. En Chile, el país vivía una serie de modificaciones estructurales tanto en lo político, lo económico y lo social, pero lo más importante es que se generaba una nueva inventiva en torno a la creación de historietas y tiras cómicas. Chile se ubicaba en el tercer lugar en el contexto latinoamericano en producción de este denominado
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Noveno Arte, y sólo se veía superado por Argentina y Uruguay. “Calafate” nace en este contexto, su precio era de 4 escudos de la época y el argumento esta centrado en las diversas alternativas que tienen que vivir el ovejero conocido con el nombre de “Calafate”, el cual es capataz de la Estancia Los Grillos, cercana a Puerto Natales. La historieta relata el momento en que dicho personaje junto a sus compañeros tienen que trasladar un gran piño de ovejas hasta la ciudad de Punta Arenas. Aquí se encontrarán envueltos en una serie de desagradables acontecimientos como riñas y peleas en bares y cantinas. Finalmente, luego de superar todos los obstáculos, caerán en la mayor dificultad de sus vidas, pues se encontrarán con un sujeto llamado Luis Atentado, famoso capo del sitio conocido como Playa Norte, quien los obligará a traer desde el vapor “Anastasia” un kilo de cocaína. Sobresalen los personajes “Calafate”, “Tonco”, que es un representante del pueblo originario aonikenk o tehuelche y “Milodón Chalupa”, quien es un marinero de la Antártica. La trama que refleja esta historieta, sin lugar a dudas, es novedosa porque por un lado entrega un documento historiográfico del mítico Punta Arenas de los años 60, con toda su soberbia, limpieza y pulcritud que caracterizó a la región austral hasta llegada la década de los 80. Pero por otra parte nos entrega un documento absolutamente histórico y novedoso: por primera vez en una tira cómica se aborda el argumento relacionado con el fenómeno de las drogas, lo que nunca se había hecho en el resto del país. De las primeras publicaciones en este sentido fueron Impresos Coirón, que buscaba publicitar a modo de una moderna guía turística los principales atractivos naturales de la región, temática en que posiblemente fueron señeros junto a publicar las novedades de las principales casas comerciales y también editoriales, librerías, que para aquel entonces existían en Magallanes. En la década de los 80 comienza a perfilarse un nuevo discurso literario escrito que va paralelo a una interesante labor de renovación literaria en la zona. A las continuas actividades de difusión que durante décadas realizara la Sociedad de Escritores de Magallanes, surge un discurso de carácter under identificado con la problemática de la realidad austral. Se busca por sobre todas las cosas recuperar la identidad y el trabajo que desde otras lejanías desarrollaron autores magallánicos que siempre estuvieron al margen del poder oficial, pero que por otra parte siempre mantuvieron una identificación permanente y total con el austro y además fueron reconocidos en muchas universidades, academias y centros de estudio, pero ignorados durante muchos años en su propio terruño. A ello se agrega además la búsqueda de nuevas temáticas tratando de insertar la realidad urbana en los contenidos, dejando a un lado lo que tradicionalmente fue la literatura magallánica: el amor por el paisaje, el medio rural y determinados tipos humanos que se repitieron durante medio siglo en su literatura. Junto a temas tan complejos y diversos como fue el exterminio de los pueblos originarios fundamentalmente en Tierra del Fuego, que trata a contar de mediados de los años 80 tanto la poesía como la narrativa magallánica, se produce la mirada e inserción de jóvenes artistas gráficos que empiezan a dar a conocer su particular visión de los acontecimientos que surgen en el entorno diario pero que están circunscritos a un contexto histórico tan difícil de explicar como fue la década del 70 y de los 80. Al respecto, se concita la creación de una revista de comic que buscaba mostrar la psicodelia y la marginalidad que detrás de un discurso oficial impulsaba su propia voz. La historieta se llamó “La Peste” y logró editar hasta 6 números. Su punto de partida fue en abril de 1987 y para diciembre de ese mismo año apareció el segundo número. Luego de 4 años de receso, en 1991 editan el número 3 y tienen que pasar otros 4 años más para publicar otros 2 números en septiembre y diciembre de 1995. La última edición de este ícono gráfico magallánico data del mes de marzo de 1996. Esta revista que era multicultural dedicaba espacios al comic, la poesía, el cine y destacaron en la ilustración Juan Carlos Alegría, Gonzalo Gómez, Carlos Beca y Ximena Saiter, quien enviaba sus dibujos
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desde Pamplona, España. Esta revista contaba con 44 páginas. Simultáneo a este experimento gráfico surge la publicación histórica y cultural “Impactos”, dirigida por el periodista Carlos Vega Delgado. En esta publicación participaron prácticamente todos los escritores, periodistas, antropólogos e historiadores del austro, entregando valiosa y variada documentación sobre diversos procesos históricos, educativos, sociales y culturales desconocidos y olvidados en la región de Magallanes. La revista fue editada en imprenta Atelí que en su época de mayor apogeo llegó a ser la imprenta que más publicaciones editó en Chile. La revista “Impactos” alcanzó los 120 números y su edición albergó 13 años ininterrumpidos, desde 1989 hasta 2002. A principios del siglo XXI y dentro del discurso experimental magallánico se produce un nuevo fenómeno: la salida de la revista de 46 páginas Pingüino Mutante, creación de Juan Carlos Alegría que cuenta a su vez con el apoyo de diversos poetas y guionistas. A esta obra seguirá la Novela Gráfica titulada Kaupen editada el año 2004, cuya autoría pertenece al creador Nataniel Álvarez. En ambas obras se observa como producto la singularidad magallánica: la eterna lucha entre el hombre, la soledad y su entorno por una parte, y por otro, el choque entre civilizaciones y culturas diametralmente opuestas como es y fue la relación entre el hombre blanco y los pueblos originarios. En tanto, a mediados del año 2008 la publicación Pingüino Mutante vio la luz su segundo número que esta vez contó con el apoyo no solamente de artistas gráficos, si no que incluye comentarios de poetas, ensayistas, cineastas y de noveles guionistas y dibujantes de comic.

El comic y la creatividad
A principios de la década de los 70, los constructivistas rusos anunciaron el fin del arte. Si bien esta afirmación es demasiado categórica no deja de ser cierta al menos en parte. Por influjo del pensamiento griego desde la antigüedad hasta la edad contemporánea el ser humano siempre dio prioridad al lenguaje simbólico y escrito en desmedro del arte puramente tal; si aceptamos esta premisa como cierta, entonces el teatro griego, la pintura renacentista, la música barroca, serían demostraciones en donde lo instintivo está subordinado a lo intelectual. Además y siguiendo los principios filosóficos de los pensadores del siglo XIX y XX como Nietzsche y Shopenhauer quienes desarrollaron el concepto del eterno retorno. Es decir, siempre se vuelve inexorablemente al principio. Desde esta perspectiva, no existiría el concepto de invención, sino el de creatividad. Debido a esto los artistas son muchos menos en calidad que en cantidad y el lenguaje ha inspirado a los creadores y posibilitado la búsqueda del estilo traducido en un gusto por la simetría y la forma. El fin del arte que auguran los constructivistas se debe fundamentalmente a que el concepto de vanguardia a la postre sólo ha servido para dosificar el orden constituido. La sociedad de masas tiende a consumir vanguardia y esto provoca la llegada de movimientos que intentan imitar al arte puro como el kitsch, que es la repetición de un concepto de arte en distintos períodos de tiempo hasta hacer de este movimiento inicial algo obsoleto. Por otra parte, desde la antigüedad el hombre ha tratado de explicarse los fenómenos que le rodean y a su vez modificar el entorno en el que se desenvuelve. Vicente Huidobro solía decir en torno a la creatividad que el ser humano puede ver el mundo desde dos ángulos completamente distintos: por un lado está la visión natural que tiene su aval en la historia, se cultiva la razón y las ciencias, pero sobre todo predomina la lógica que conlleva cosas distintas y es un principio básico de conocimiento en la medida que todo puede solventarse a través de una explicación. Por otra parte, hay dentro de cada ser humano una visión distinta de las cosas externas lo que posibilita un estado de creación individual. Es decir, la voluntad movida por la percepción invita a otra visión del mundo. Huidobro la definió como la forma de ver el mundo a través del arte y sus ideas las planteó posteriormente en su trabajo literario.
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Siguiendo esta línea de acción y desde esta perspectiva, la comunicación de masas presenta una alternativa que hasta el momento no ha sido estudiada y aprovechada. Mientras los medios como la radio, la prensa, la televisión y la tecnología digital son de orden meramente técnico, el comic se revela a través de la imaginación como una variante en la creación de nuevos mensajes. El comic ha sido utilizado en las poblaciones analfabetas para tratar de educar sin la necesidad de recurrir a la enseñanza tradicional impartida en las escuelas. Esto demuestra que el comic es un canal en el que puede converger la creatividad sin que la semántica y la técnica sea un obstáculo, como ocurre habitualmente en la televisión en que no han podido encontrar un mecanismo para equilibrar y relacionar la forma con el contenido. El comic tiene la particularidad de contar con una retórica elemental que se desprende de la relación palabra – imagen. Es el caso de las onomatopeyas que en el comic intentan imitar ruidos de la naturaleza y los animales. Aquí el receptor o lector tiene la obligación de imaginar la situación que está viviendo así como el sonido que se presenta indirectamente y, por último, relacionar ese mundo fantástico con la realidad. Otra característica propia del comic y en especial de los superhéroes como “Superman” es que nunca se sabe hasta qué punto su intimidad es de acero como el resto de su cuerpo. Aquí opera una figura retórica llamada elipsis, figura de construcción que consiste en suprimir en la oración y en la imagen aquellas palabras o conceptos visuales que son indispensables para la claridad del contenido, y en otras ocasiones esta figura sirve también como de supresión para toda una historieta. También es importante destacar ciertos ejes temáticos que son frecuentes en los guiones de tiras cómicas sobre todo en el caso de los superhéroes: la relación y recurso coincidente entre los buenos y los malos. Un ejemplo de esto es la inmortalidad de los enemigos de “Batman”. La continua lucha que sostiene el bien y el mal en esta historieta sirve para ratificar la supervivencia del hombre murciélago. La ideología de la confrontación, que es tan patente en las tiras cómicas, deja al descubierto un cierto equilibrio que se deduce del uso del recurso de la violencia: el bien se impone siempre, pero no lo suficiente como para asegurar un triunfo definitivo. Si “Batman” muriera, la maldad destruiría Ciudad Gótica; y si la maldad no existiera, “Batman” no tendría motivo alguno para vengar a sus padres. El comic ha sido mal utilizado en el esquema de la comunicación de masas. Se le criticó al igual que la radio, la prensa, la televisión y el cine por sus particulares características ideológicas, sobre todo después de la década del 50. Las tiras cómicas alcanzaban un gran apogeo en el momento que se acentuaba la polarización que culminó con el inicio de la Segunda Guerra Mundial. Por este motivo estas críticas no tienen justificación razonable y el choque ideológico se produjo como consecuencia de la idea de poder llevada al extremo por los regímenes totalitarios de la época, y en este sentido, el comic sólo contribuyó a demostrar en sus historietas el odio y la insidia en que la sociedad se estaba viendo envuelta. El comic ha logrado crear un propio sistema, un cosmos con un lenguaje que de una u otra forma ha tratado todos los temas: la filosofía, la Biblia, el sexo, la alquimia, la historia, la ciencia y el arte. Además ha establecido un propio discurso político, religioso y sexual. Al respecto, es importante considerar el aporte que ha hecho en términos de contenidos la literatura franco-belga, que ha basado una idea de comic relacionado con diversos procesos históricos. A modo de ejemplo, Asterix es una aldea gala que combate a los romanos en los tiempos de la edad antigua. A su manera Asterix intenta reconstruir la realidad, lo que es doblemente creativo: hay un estudio de todo lo que fue esa época, y por otro lado una distorsión que surge de la misma historia y que desemboca en aquello que no pudo ser. El trabajo realizado por el guionista Uderzo y el dibujante Goscinny implica una ambientación especial con sofisticados dibujos y la colaboración de otros libretistas que en su mayoría son escritores. La creatividad no es sólo un referente en torno a mitos, magia o fábulas; es imprescindible adecuar la imaginación a situaciones y contextos como lo histórico, lo matemático o lo
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arquitectónico. Por eso, la creatividad no consiste en crear para evadir lo cotidiano. En el caso del comic el proceso creativo ha servido para unificar dos lenguajes, imagen y palabra, separados desde los tiempos de Platón, hasta conjugarlos de manera única en una sola propuesta. Ello demuestra que la creatividad se plasma en la realidad y lo manifiesta en ideas que dan curso a una obra de envergadura desde lo sencillo a lo sublime. El contexto histórico que estamos viviendo implica un replanteamiento acorde a las prerrogativas de la comunicación social o de masas. Frecuentemente se llegó a la conclusión que terminaron las ideologías y en este plano hay que desconfiar. Con todo, cabe señalar que ya no se imponen los mensajes, ni siquiera se mencionan, más bien se entregan alternativas para que el receptor de acuerdo a sus necesidades particulares tenga la posibilidad de escoger entre varias opciones. Es prioritario interrelacionar los distintos tipos de discurso propios del comic como el mito, la magia y la fábula y relacionarlos con los contextos políticos, religiosos y sexuales, discursos que en último término dan vida al mundo real. Además ello significa aunar el gusto por la diversión que caracteriza a las tiras cómicas en su conjunto con una mayor educación en los personajes, teniendo como paralelo a otras historietas de otras geografías y con otros significados. Se requiere también conjugar las técnicas del dibujo propiamente tal con las del lenguaje escrito. No hay que olvidar que el comic es una respuesta alternativa a los medios de comunicación que provienen de la lógica matemática como la televisión. Desde esta expectativa, las posibilidades de comunicación verdadera en el comic no son una utopía ideológica, sino más bien un sueño que perfectamente puede ser realidad. El comic es una variante que no ha sido lo suficientemente estudiada como estrategia de comunicación. Es una literatura que unifica varios lenguajes y hace que los signos que se emiten sean más fluidos, directos y dinámicos. La existencia de una literatura compuesta por multiespacios discursivos y que actúan interrelacionadamente abre una nueva posibilidad para la transmisión de signos y esto puede ser aprovechado en distintos tópicos y campos de la creatividad. El comic es un fenómeno más creativo, pues puede conjugar lo meramente formal con los contenidos y esto se ejemplifica en la llamada corriente franco-belga en donde los recursos históricos y de contenidos sobrepasan con grandilocuencia los avatares del discurso formal.

El fantasma del faro Evangelistas, análisis de contenido:
Cuando hablamos de lo que es la Ciencia de la Comunicación debemos comprender que existen diversos ámbitos para poder explicarle al público lector las técnicas para poder entender lenguajes y metalenguajes que se establecen en las diferentes posiciones artísticas, literarias y además pictóricas. En cada una de estas gamas existe una manera para poder interpretar diferentes alternativas que se presentan en cada uno de estos metalenguajes. Y aquello que parece una entelequia cuando se conoce y se obtiene una visión global se puede a su vez, conseguir una visión global para poder comprender finalmente una apreciación artística independiente de lo que haga un teórico, un artista o un académico. Rolando Cárdenas (1933-1990) fue uno de los escritores más importantes de la generación del 50 y que otros denominaban del 57, cuya preferencia poética fue la llamada escritura lárica. Junto a Jorge Teillier, Enrique Lihn y Efraín Barquero, entre otros, desarrollaron el concepto que la poesía tenía una fuerte atadura con el medio que lo circunda, una nostalgia en torno al lugar en donde nace y, además, se diferencia del excesivo academicismo que imperaba hacia entonces. Cárdenas publicó en vida los siguientes textos: “Tránsito Breve” (1959), compuesto de 12 textos. Luego “En el invierno de la provincia” (1963) con 21 poemas; “Personajes de mi ciudad” (1964), siete poemas; “Poemas Migratorios” (1974), 17 textos; “Qué, tras esos muros” (1986), 13 poesías y el libro inédito “Vastos Imperios” (26 textos) incluido en la Obra Completa de Rolando Cárdenas, cuya primera edición se
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debe a la Gota Pura, en 1994 y posteriormente la Corporación Cultural Sur del Sur elabora una segunda edición aparecida el año 2001. En un primer análisis, incluyendo su libro “Vastos Imperios”, Cárdenas publicó 96 poemas, destacando los textos más importantes que aparecen entre 1959 y 1986 en plena vida del poeta. El libro “Poemas Migratorios” de 1974 yace implícito en una visita que el vate desarrollara a su querida y amada provincia durante principios de la década del 70, cuando fue invitado por la Universidad Técnica del Estado, en sus famosas Escuelas de Temporada, que para aquel entonces ya contaba con una sede local en Punta Arenas. Cárdenas es uno de los primeros escritores que rompe con la rima tradicional y ello es usual en la llamada generación lárica. El hombre desarrolló una infancia muy dura en su ciudad natal, Punta Arenas, a la que nunca abandonó pese a vivir casi 40 años fuera de ella. Es decir, el 70% de toda su vida la realizó en la ciudad de Santiago en donde sin pocos esfuerzos, obtuvo el título de Constructor Civil, e hizo gala por sus dotes de dibujante y conocedor de la literatura nacional como el más erudito de los académicos. El maestro Cárdenas interviene en su famoso poema “El Fantasma del Faro Evangelistas” un largo poema de 6 estrofas, componiéndose la primera de 7 versos. La segunda de 14 versos. La tercera de 15, mientras la cuarta es de 12, y la quinta y sexta, las más decidoras, constan respectivamente de 37 versos. Cuando se efectúa un análisis primigenio sobre esta obra se descubre de inmediato la influencia que ejerció sobre el autor la literatura oral de Chiloé, desde niño en la imaginación del poeta; y en segundo lugar, como ocurre con la mayoría de los vates líricos, se aproxima una cercanía espiritual y nostálgica con sus lugares de origen, lo que se manifiesta en un discurso poético efectuado a lontananza y que viene a sobrellevar los siguientes contenidos técnicos. El poema compuesto de 6 estrofas demuestra desde el punto de vista analítico las siguientes ideas: 1) En primer lugar, se resalta el lugar y valor de cuatro islotes que son el Faro Evangelistas descritos oníricamente como cuatro sombras en lo que todo se resume en un viento permanente que ocasiona que quienes estén frente a él se encuentren lejos de todo. En segundo término, subyace la figura del tiempo como un horizonte en donde se plasman una serie de inquietudes para aquellos que se encuentran desarrollando este trabajo absolutamente atípico y lejos de todo código, tanto civil como militar. La imagen y ensoñación de Magallanes demuestra a su vez que esta localidad es el fin y principio del mundo. De ahí que suele decirse que exista una cosmovisión que sólo logra comprenderse cuando un ser humano se encuentra absolutamente aislado de la realidad absoluta y total. En este contexto, debe comprenderse la siguiente mirada y a su vez experimento, tratar de observar un amanecer y anochecer desde el Cerro de la Cruz en la ciudad de Punta Arenas y desde esta perspectiva se podrá interpretar al menos subjetivamente y aceptar que el principio y el fin del mundo radican en el Cono Sur. Además, sobre todo en la interpretación de los últimos versos de la primera estrofa del poema, se puede formar una idea muy clara sobre la conjugación que hace mella en este inhóspito lugar: clima, viento, fuego, aire, agua. Pero ello, implica toda una historiografía sobre el origen de Magallanes y de la forma en que se encuentra el hombre viviendo a perennidad esta soledad inescrutable. 2) En la segunda estrofa, más breve por cierto, pero no menos grandilocuente, se puede constatar desde un punto de vista tanto formal como de contenido, el concepto de muerte visto no solamente como un fin o actor recurrente, sino también como un ideal sempiterno que caracteriza al hombre magallánico. A su vez, se conjugan y fraternizan los misterios de las históricas y milenarias ciudades perdidas, como por ejemplo, la Atlántida. Pero también ello implica una analogía con lo que ocurrió en el continente luego de la bifurcación de Tierra del Fuego, la
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creación del Estrecho de Magallanes como corolario y el misterio del Cabo de Hornos con sus canales y vericuetos. En síntesis, el poeta Cárdenas expresa en esta segunda estrofa el eje temático en que se circunscribe buena parte no sólo de su quehacer poético, sino también del poema a que nos estamos refiriendo: el concepto de muerte como un eje temático central y que rodea a todo aquel que provenga de la literatura magallánica. 3) Desde el punto de vista puramente literario o si se quiere decir desde el ángulo del comic existe una presencia física que simboliza y trasunta ese concepto de muerte. Es la llamada “Remolinera”. Se trata de un personaje fantasmagórico, pero también lírico y poético que se alza por sobre lo humano y que solamente aquellos que cuidan y cubren el Faro Evangelistas tienen concepto y noción de lo que significa. De esta manera, se trata de un emblema connotativo y que además, clarifica lo que el vate piensa y escribe en su poema. Ello acrecienta la imagen de la muerte y la soledad por cuanto esta ave prácticamente recorre todo Chile y Argentina y, sin embargo, es lo único que ellos ven, además del paraje y la naturaleza desnuda, en el tiempo en que se encuentran pernoctando en torno al cuidado del Faro Evangelistas. En este sentido, se avizora la idea que naturaleza es a su vez amiga y enemiga implacable del hombre y no se puede separar a uno de otro. Por tanto, el poema de Cárdenas intenta demostrar la interrelación entre hombre y belleza puramente tal. 4) No existe otro parangón posiblemente dentro de nuestra literatura magallánica como la cuarta estrofa en donde el análisis demuestra que el concepto de hombre solitario unido al de muerte se enfrasca y relaciona con la idea y pensamiento de Nietzsche en que el hombre se encuentra más allá del bien y del mal. El Faro descrito es sinónimo de vida, pero de todas maneras el hombre está enfrentado permanentemente, tácita e implícitamente, al factor naturaleza, al que vive desafiando, pero sabe perfectamente que no puede derrochar sus energías en disputas estériles porque aquélla es más fuerte. Aún así, se demuestra de la lectura analítica que aquí implica una visión propia del llamado atavismo magallánico, singularidad que caracteriza a los que viven en esta región y que los hace absolutamente distintos a las personas de otros lugares del país, no sólo en la actitud o conducta, sino también en su propensión intelectual, mental, predisposición psicológica, biológica, genética, etc. 5) Las estrofas 5 y 6, las más complejas de todas, son precisamente dramáticas en el sentido que explican el origen de la soledad y de la muerte. El atavismo austral surge como un designio implacable producto del aislamiento, la geografía y el alejamiento con respecto a otros entornos culturales. Pero también ofrecen la visión y perspectiva, que aquellos que conviven en el austro son quijotes a su manera, hombres que simplemente ratifican que el ideal está por sobre la materia. Y del mismo modo, se plantea y se hace verídica la afirmación de muchos soñadores que pensaron que este lugar puede ser la Ciudad de los Césares, por cuanto en el ideal del eterno retorno siempre se vuelve al origen para tratar de retornar, recuperar y profundizar ideas nuevas; adquiriendo en Magallanes más fuerza que nunca. Y aquí mismo, subyace el concepto que el hombre austral es simplemente fuente de nueva vida para el planeta, considerando la vida que Rolando Cárdenas desarrollaba en Santiago, solo contra el mundo. Se puede argumentar con toda firmeza que el silencio que ejercía el poeta ante el resto y ante su propia poesía evidenciaba como eje temático la locura y una pérdida racional de la razón, porque para él era imposible establecer relaciones interpersonales profundas, más aún cuando el receptor no había establecido un campo común de experiencias, lo que redunda y ratifica una vez más uno de los conceptos más preclaros dentro de la personalidad del hombre magallánico y de la literatura austral.

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Entendiendo al texto como varias dimensiones del lenguaje (oral, escrito, gestual, digital y analógico) tenemos en Teoría de la Comunicación 3 niveles para analizar: a) Sintaxis: Es el complejo sistema de comunicación entre señales. A este nivel opera la expresión, por ejemplo el llanto, la risa. b) Semántica: Relación entre signo y significado. A este nivel labora el concepto denominado “Llamada”. Una señal de tránsito simplemente puede ser una demostración de aquello. c) Pragmática: Estudia la relación entre signo e intérprete y en este nivel se efectúa una representación consciente como puede ser una obra de teatro. Para poder analizar y efectuar concienzudamente un trabajo tanto de forma como de contenido en el contexto de interrelacionar materias y lenguajes aparentemente tan disímiles como un poema publicado el año 1974, un trabajo de ilustración y una intervención fotográfica, se precisa de un análisis científico que implica utilizar los métodos y técnicas de las Ciencias de la Comunicación, partiendo de la siguiente hipótesis: Existe el interés de comunicar y entender que hay un emisor y un receptor para ello y desde esta perspectiva, se pueden establecer los siguientes niveles básicos para hablar de una comunicación científica: 1) Interpersonal: Es la relación, situación que se da en el ámbito entre 2 personas. 2) Grupal: Implica la relación entre más de 3 personas y menos de 10 a la hora de establecer una forma de contacto o comunicación. 3) Pública: Es la relación o contacto que se establece generalmente en relaciones atribuibles a empresas o medios. 4) Organizacional: Fundamentalmente lo que explica es un contacto o comunicación desde el interior de cualquier institución sea gremial, sindical, empresarial y fundamentalmente escolar. 5) Social: Lo que busca es llegar a los grandes medios de comunicación masiva como radio, prensa, televisión e internet. Aquí se requiere habitualmente oradores e interlocutores para que puedan desplegar su habilidad como emisores ante la masa. En el caso de las tiras cómicas o comic, la Ciencia de la Comunicación opera en los niveles 4 y 5, por cuanto se trata de una literatura sistemática y a su vez de una profunda connotación social y colectiva. El trabajo realizado y denominado “El fantasma del faro Evangelistas” implica una infinidad de lecturas, de ahí que este trabajo intente poder explicarlo para la comunidad por un lado con una metodología científica, y por otro, hacerlo sencillo y ameno para cualquier lector que quiera indagar e introducirse en la lectura de este hermoso trabajo gráfico y literario. Para ello, emplearemos una serie de conceptos para desmenuzar la problemática que implica relacionar lenguajes aparentemente disímiles. En primer lugar hablaremos de un tema, de un ámbito, de un área de interés, tipos de lenguaje, cuándo fue escrito, dibujado o fotografiado, el momento en que alcanzó su punto o techo máximo. ¿Qué es una agenda? Esto corresponde a un pequeño análisis cuantitativo que nos permite acercarnos y poder relacionar estos discursos en apariencia tan distintos. Dentro de lo que es este primigenio análisis cabe comprender además, y siempre de modo didáctico, aprender a contabilizar la cantidad de viñetas y fotografías que se observan en un texto, de títulos y subtítulos, los epígrafes si los hubiera, captar a través (literatura de comic) y la idea central del poema, de cada una de las viñetas y fotografías, para luego establecer una sumatoria de ideas y a partir de aquí representar al menos 3 ejes temáticos básicos en los cuales se moviliza
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la poesía, el comic y el trabajo fotográfico digital que estamos analizando. Estableceremos cuál es el perímetro del producto, su tiempo de aparición y su carácter de información en relación a la estructura del proyecto, incluyendo un análisis poético, de títulos y subtítulos, la cantidad de viñetas y de intervenciones fotográficas, el número de palabras encontradas, incluyendo los títulos; los números de unidades símbolos encontrados incluyendo también los símbolos y el tiempo de lectura comprensiva. Esto que parece netamente técnico requiere una explicación y deriva en los argumentos mismos en los que descansa este proceso de investigación. Para ello se intensificará un glosario en donde cualquier lector podrá acceder al conocimiento de las Ciencias de la Comunicación, aplicado al análisis de contenido en función de este texto poético, comic e intervención fotográfica. En resumen, el análisis de contenido nos permite en términos globales aceptar como datos comunicaciones simbólicas comparativamente no estructuradas y analizar fenómenos no observados directamente a través de los datos relacionados con ellos, independiente que haya o no un lenguaje común. Es prioritario entender que para efectuar un análisis de contenido empleando una metodología científica debe comprenderse el “cómo se dice” y para ello implica determinar la forma o tipo de comunicación, formas de juicio, sobre hechos, identificación y demanda. También amerita intensificar la fuerza o valor con la que se construye la temática comunicacional. Para ello se emplea un carácter retórico conocido como “recursos-devices”. En el caso de las formas de juicio se requiere necesariamente clasificar paso a paso el material tanto de forma como de contenido, y a partir de ahí clasificarlo de acuerdo con el metalenguaje propio de la metodología de las comunicaciones que se divide en: “ad hominem”, “corax” y “ad populum”. Se debe comprender que en toda teoría de la información existen 3 niveles que pueden ser aplicados a lo que se acaba de enunciar: a) Difusión (ad hominem): La entrega del conocimiento a todo el vulgo y las masas en su conjunto, independiente de su grado de dificultad. Por ejemplo, un periódico de corte cultural. b) Diseminación (corax): Es generar conocimientos a contar de estudios especializados, por ejemplo: revista “Conozca Más”, y entregárselos a lo que podríamos llamar cultura popular. c) Divulgación (ad populum): Consiste en entregar y dosificar a los estratos más carentes de documentación e información, textos, problemáticas y contenidos que habitualmente le son ajenos, por ejemplo, un tratado general de ajedrez. Ello requiere tener claro el concepto de lo que se quiere decir, entregar, de los símbolos que se quieren hacer partícipes y de los significados que se busca lograr. Porque no hay que olvidar que en un modelo básico desde el punto de vista semiológico y semántico, cuando cambian los significantes cambia a su vez el significado total de una propuesta comunicacional. Al respecto, deben comprenderse al menos los siguientes compendios y puntos a tratar: a) Temática-tópico-marco: Se refiere a sobre qué versa el proceso comunicativo y de análisis de contenido. b) Dirección: Entender y aceptar que existen elementos pro o a favor; neutrales, que en nuestra disciplina se denominan “Plus-ness”; de dirección más acentuada o proclives a algo y que se denominan “Pro-en contra”; “Minus-ness” que es la dirección menos acentuada (neutral). La base semántica en la que se insertará este trabajo de investigación es la forma en que se articula un texto entendiendo conceptos antagónicos, por ejemplo, fuerza versus debilidad. En este contexto, cobra primordial
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significación los conceptos de valores, objetos, forma y contenido, y de algún modo expresados adquieren un papel preponderante palabras como por ejemplo, seguridad, solidaridad, amor, desamor, revolución, cambio, etc.

Métodos de análisis
Se proponen al menos 3 métodos de incidencia cuantitativa y cualitativa: el análisis de contenido del profesor y académico Klaus Krippendorff, el análisis pedagógico y didáctico del connotado teórico de las comunicaciones Harold Lasswell, y del sociólogo creador de las encuestas de muestreo o de opinión pública Paul Lazarsfeld. Otros contenidos que se deben estudiar en detalle son los principios de autoridad, es decir, los personajes o grupos y situaciones en donde se establece un juicio valórico. En este caso, el poema “El Fantasma del Faro Evangelistas” de Rolando Cárdenas ha sido interpretado de 2 maneras: a) El trabajo gráfico de comic compuesto por 36 viñetas, de Juan Carlos Alegría. b) La intervención fotográfica de 30 imágenes de Niki Kuscevic Ramírez. Lo que implica una profundización y multiproliferación de discursos que requieren y precisan un análisis metodológico y científico aplicando los anteriores conceptos. Es imprescindible destacar que las palabras en sí no tienen significado y que son las personas y los usuarios los que le atribuyen significado a los conceptos, lo que se manifiesta con el nombre de “interpretaciones”. Por eso suele decirse que las palabras son simplemente símbolos a los que el ser humano les atribuye un conocimiento puntual. Bajo esta perspectiva es importante y fundamental comprender que existen al menos 4 niveles en los cuales se manejan los significados de las palabras: a) Estructural: Es la relación que se da entre “palabra + palabra + palabra”. b) Contextual: La relación entre una palabra y otro contenido, en el cual la mayoría de las personas carece de conocimiento: por ejemplo, el concepto “médico”, o de “jurisdicción”. La palabra “brucelosis” pertenece a un metalenguaje que es propio de la ciencia médica y es desconocida para el resto de las personas que incluso poseen un conocimiento inicial sobre esta materia. En el caso de lo que es llamado el discurso jurídico administrativo es mayor, por cuanto esto implica un conocimiento técnico que es propio de abogados. Por ejemplo: ¿Qué significa un juez de garantía? Entre otras interrogantes que diariamente son prerrogativa de una sociedad de masas que no puede adquirir este conocimiento. c) Denotativo: Aquí recién el conocimiento humano se comienza a ejercitar en función de variables típicamente sociales. Se puede determinar técnicamente quién es determinada persona viendo su carnet de identidad, su edad, estado civil, religión, profesión y ello da cuenta de un trabajo preliminar que bajo ningún pretexto puede ser entendido como una manera para determinar un perfil psicológico, sociológico y antropológico de algo o alguien que queramos estudiar. d) Connotativo: Implica junto a todo el conocimiento anterior la relación que se establece entre el hombre, el investigador y el proceso a desarrollarse, pero donde se suma además un valor de carácter sentimental y que en muchos casos establece la verdadera relación entre emisor, receptor y la calidad del feedback en un análisis de contenido, sobre todo cuando se intenta sintetizar e interpretar diversos tipos de lenguajes, contenidos visuales
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o historietas que además buscan la interacción entre formatos diametralmente opuestos como son el trabajo poético, gráfico, digital y científico literario. Si aceptamos que los mensajes existen, lo que importa ahora es saber de qué forma dichos mensajes generan significados. De esto se desprende que en el modelo matemático de comunicación: emisor-código-mensaje-canalreceptor, lo que importa como fin último es cómo este mensaje llega al receptor y de qué manera se produce una retroalimentación. En este caso, en que se incluye un texto poético junto a uno gráfico y otro fotográfico, urge un análisis de contenido en forma de tríada para que el receptor que finalmente recoge el texto final lo interprete de una forma multisistémica, comprendiendo las diversas e infinitas relaciones que se establecen entre estos 3 tipos de discurso. Los diversos métodos y modelos de comunicación buscan llevar la teoría a un carácter científico gracias a los diversos métodos que se pueden adoptar. En el caso que nos ocupa junto a los factores esenciales de la ciencia de la comunicación, se empleará la metodología de investigación basada en el análisis de contenido propuesto por el teórico Klaus Krippendorff en que inicialmente deben considerarse los siguientes puntos básicos: a) Estar alerta y desconfiar de aquello que se ve y privilegiar aquello que no se dice, en este contexto se entrelazan las siguientes unidades: b) Relación entre la temática, tópico y marco. Por ejemplo, determinar el contexto histórico, año en que se efectuó el trabajo, publicación, motivos que lo inspiraron, etc. c) Dirección: Aquí lo que se busca es establecer si los diversos metalenguajes poseen una relación a favor o en contra del contenido o si bien pretenden ser neutrales. d) Establecer la base semántica y sintáctica sobre la que se articulan los metalenguajes, expresados en fuerza y en forma de ejes semánticos, por ejemplo, la relación que se da entre historia y tiempo, entre gráfica y poesía o fotografía y diálogo, etc. y para ello se proclaman las unidades estándar de base y las isotopías semiológicas. e) Las relaciones que se obtienen entre valores con objetos y de qué forma son expresadas en el texto en su conjunto uniendo todos los metalenguajes, por ejemplo, aislamiento, soledad, incomunicación, geografía austral. f) Métodos o medios empleados por el analista para enfatizar en los valores descritos. g) Autoridad, que es personaje o grupo en cuyo nombre se hace un juicio y en el caso de los metalenguajes que forman parte de este texto, determinar los ejes temáticos recurrentes en esta trilogía discursiva. h) Determinar cuál es el principal actor o los personajes que aparecen moviendo la acción del hecho poético, gráfico y fotográfico. i) Origen o lugar de donde provienen los principales mensajes establecidos en los metalenguajes. j) Blanco/Target. Que es un principio científico que busca establecer cuál es el destino final de los diversos mensajes que persiguen los diversos textos o metalenguajes. k) Establecer los rasgos primordiales de los principales personajes y actores que circundan los 3 tipos de discurso para finalmente determinar un juicio psicológico de estos actores. El análisis de contenido escogido nos permitirá: a) Aceptar como datos comunicaciones simbólicas comparativamente no estructuradas (diversos tipos de discurso o metalenguajes). b) Analizar fenómenos no observados directamente a través de los mismos datos relacionados con ellos (características ideológicas, mensajes ocultos o subliminales en los diversos textos), independiente de la relación que exista entre los 3 tipos de lenguaje.

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Existen 6 formas de inferencia en el análisis de contenido y son: sistemas, normas, índices y síntomas, representaciones lingüísticas, comunicaciones y procesos institucionales. 1) Sistemas: Permiten extrapolar los datos existentes a otros estados de cosas aun desconocidos y ofrecen explicaciones autónomas. Se analizan diversos medios de comunicación tanto escritos, gráficos como audiovisuales y se busca establecer una idea convergente en la sistemática de estos medios. Por otro lado, se busca agregar dentro del concepto de análisis las ideas de cambio y evolución y en este contexto se analizan 3 perspectivas: a) Tendencias: Por ejemplo, la frecuencia con que se repite un determinado tema o la forma en que se efectúan los cambios de valores establecidos entre diversas generaciones de artistas. b) Pautas: O discernimiento de los principales elementos de un género discursivo, procurando siempre dilucidar la lógica que relaciona entre sí los metalenguajes. c) Diferencias: Extrapolación a nuevas situaciones de análisis de contenido. Una vez establecido el análisis preliminar suelen presentarse una serie de interrogantes entre autores y lectores, lo que devendrá a la postre en nuevos trabajos de investigación que buscarán mejorar, simplificar, refutar o ampliar el trabajo inicial de comunicación. 2) Normas: Es el proceso de evaluación, identificación y verificación del objeto estudiado. En el caso que nos ocupa, de los diversos tipos de comunicación y análisis de contenido con metodología científica de investigación, que originan esta visión de metalenguajes. 3) Índices y síntomas: Es el correlato que se establece a partir de un estudio comparativo entre el análisis de los 3 tipos de discurso presentes en el texto. Para ello se necesita verificar la frecuencia con que aparece una determinada idea, tema o símbolo, el equilibrio que se establece entre ambos ejes temáticos y la cantidad de asociaciones y calificaciones manifestadas con respecto a ello. 4) Representaciones lingüísticas: En el caso de los metalenguajes estudiados, establecer secuencias y puntos de giro en los textos, intercambios gráficos, poéticos y fotográficos, documentación personal de los autores, transcripciones e interacción social con respecto de los autores en función de la obra estudiada. 5) Comunicaciones: Poner énfasis en el factor feedback o retroalimentación para buscar finalmente el proceso conocido como retrocomunicación que es el feedback perpetuado en el tiempo. 6) Procesos institucionales: Incidencia que esta obra tendría en el medio ambiente y social. La correlación que existiría entre los diversos actores societales y la herencia que este trabajo transmitiría a una nueva generación. En definitiva, para poder analizar y efectuar conclusiones de este trabajo que implica un estudio equitativo entre discursos supuestamente opuestos como son literatura, comic y fotografía, se deben considerar al menos los siguientes elementos básicos: Desde un punto de vista comunicacional sintetizar las principales prerrogativas y dejar en claro al receptor aquello que se desea transmitir, para quién va destinado el mensaje, cómo se efectúa y por medio de qué canal esta misiva y a su vez demostrar cuál es la interpretación que establece el receptor con respecto a todo el trabajo en su conjunto. Es prioritario en caso del análisis dejar establecido que la producción total y global del trabajo implica una elaboración consistente en los siguientes principios básicos: elementos dominantes, simplicidad, armonía, organización y equilibrio. En el texto que nos ocupa se debe considerar que el elemento dominante desde el punto de vista gráfico debe estar fuera del centro del área a ser visualizada y ello se especula y se hace realidad a través de su tamaño, color, tono, forma, textura y posición. Simplicidad: Es uno de los elementos preponderantes para confeccionar la visualidad, deben cortarse o limitarse los elementos que son innecesarios en relación imagen/texto. Utilizar en lo posible fondos simples para que el receptor pueda establecer una interpretación adecuada. En resumen, se debe decidir y dar prioridad a lo
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más importante y procurar siempre que el concepto central de lo que se quiere entregar se vea facilitado en la imagen. Armonía: Uno de los tópicos que caracterizan al discurso historiográfico del comic es que muchas veces sus creadores desconocen la visión e interpretación lírica de la realidad histórica y bajo esta premisa se establecen una serie de problemáticas de la cual deriva la más importante, el guionista o dibujante suele creer que lo que está realizando lo entiende todo el mundo y ello conlleva a un error comunicacional de proporciones. Por esta razón es fundamental aplicar el concepto de armonía en la lectura de estos metalenguajes y ello implica efectuar un análisis de contenido en que estén y se pongan de manifiesto aquellos elementos que tengan relación y forma entre el discurso lírico, la gráfica y la fotografía. Por ejemplo, debe existir una determinada relación que lo precisará la metodología de análisis de contenido entre los colores, las letras, el discurso o guión en el comic de Juan Carlos Alegría, la composición fotográfica y su posterior análisis de Niki Kuscevic, el aporte poético de Rolando Cárdenas, y el análisis ulterior que unifica todos estos criterios discursivos realizado por Víctor Hernández. En general, y siguiendo los principios que se han descrito al momento de hacer un análisis sobre la organización de los elementos metalingüísticos deben interpretarse fundamentalmente pensando en el receptor. En el caso del comic se necesita imperiosamente revisar aquellas figuras que fueron hechas en forma geométrica como los círculos, las curvas y pirámides o aquellas figuras radiales. Habitualmente estas imágenes desprenden una mayor carga connotativa y emocional. Desde esta misma perspectiva el analista debe considerarlas agrupándolas en forma para facilitar la lectura del texto. Una vez establecido este marco teórico se debe prioritariamente considerar un equilibrio a la hora de establecer el análisis de contenido final. Necesariamente debe existir una relación equidistante entre el poema de Rolando Cárdenas, la narrativa gráfica de Juan Carlos Alegría, la investigación fotográfica de Niki Kuscevic y el análisis de contenido y técnico de Víctor Hernández. Por lo pronto es fundamental establecer a su vez una lectura o gramática de la imagen: lo que es la poesía, la gráfica y la fotografía, y al respecto hay que testimoniar entre los siguientes aspectos: Código establecido Verbo o mensaje subliminal Discurso testimonial Discurso visual 1) En este sentido, se debe interpretar la imagen en torno a: El personaje El relato La proyección existente entre imagen, relato y contenido y siempre haciendo hincapié en el contexto que existe un discurso o proyección directa y a su vez, subyace un subdiscurso que da fuero a un nuevo metalenguaje. 2) Se debe comprender también que existen en un texto poético, gráfico y fotográfico, imágenes racionales y pasionales entre las cuales existe un eje discursivo dicotómico establecido por los mismos tipos de discurso: En el área racional aparece el texto, y en el área pasional sobreactúa lo sensorial o erótico, en el caso del comic como una lectura indirecta o semi arte. Está también lo que es el trabajo de imagen fábula que implica la proliferación de elementos culturales universales. En este contexto tenemos el aporte de La Fontaine, uno de los más importantes fabulistas de la historia de la humanidad, en donde se destacan primordialmente el valor del honor como una metáfora para acercarse a las diversas generaciones en un tema común: la vida humana. 3) Es imprescindible que en el caso del análisis de la información gráfica y fotográfica implica un doble sentido visual, por cuanto un trabajo efectuado sobre una interpretación poética es muy distinto y altera lo que se puede realizar a las 12 del día como a las 20 horas. De algún modo, una solución fotográfica de todas maneras implica
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una resolución no solamente digital, sino también en su forma y contenido, por cuanto en Magallanes establecer una imagen es absolutamente distinta obtenerla a las 7 de la mañana o a las 23 horas. No debemos olvidar que en la zona austral el tiempo hora escapa a la realidad cronológica: Durante el período de verano aclara alrededor de las 4 de la mañana y anochece a las 11,00 de la noche. En tanto que en invierno la luz del sol sólo se aprecia a las 9 horas, declinando alrededor de las 16 horas. Este contexto histórico y visual que no ha sido nunca analizado reproduce a su vez una paradoja por cuanto la mayoría de las personas que viven en el resto del país ignoran la singularidad magallánica y, por otra parte, los magallánicos curiosamente estamos siendo chilenos alejados terrenalmente del resto de nuestro país. Esto produce un discurso autónomo y una realidad que solamente se puede expresar desde Magallanes y que se puede circunscribir desde el austro simplemente porque nadie más lo puede expresar. Así tenemos que nuestra literatura, nuestros nacientes escritores patagónicos estén develando un trabajo literario que escapa a todo lo que se ha escrito anteriormente, toda vez que los procesos históricos que han ocurrido en Magallanes sobrepasan todo lo anterior y de esta forma y bajo esta perspectiva surge una nueva forma o manera de interpretar la vida y la historia del hombre considerando, que en Magallanes y en la Patagonia se cumplen 12.000 años de vida que establecen fundamentalmente lo siguiente: a) Magallanes es el epicentro del mayor y único concentro de vida en el Cono Sur y en ello supera a las antiguas culturas precolombinas como el imperio azteca, maya, inca y la cultura mapuche. b) Se establece el principal eje temático o parangón que sucede a la idea del mito del eterno retorno de Schopenhauer y Nietzsche en el sentido que la realidad patagónica austral implica el principio y el fin del mundo en su cosmovisión, su ideología y sus fuentes naturales. Para efectuar el análisis de contenido que viene a continuación debe considerarse los siguientes aspectos finales: En el contexto que unifica la imagen tanto poética, fotográfica y gráfica, opera el concepto conocido en ciencias de la comunicación como “Plano Sintagmático”, en donde subyace el recurso literario conocido como “Metonimia”. En tanto, en el contexto de la interpretación de todos estos metalenguajes opera el concepto denominado “Plano Paradigmático”, en donde subyace el recurso conocido con el nombre de “Metáfora”. Se trata de establecer los dos ejes temáticos en que descansa el análisis de contenido, cuya metodología se inspira en las ciencias de la comunicación y ve el trabajo de Klaus Krippendorff como su principal articulador y punto de referencia, sin dejar de mencionar la importancia y gravitación de otros autores más antiguos, pioneros en esta ciencia como los mencionados inicialmente, Harold Lasswell, Paul Lazarsfeld, Kurt Lewin y Carl Hovland.

Análisis de contenido de “Marenostrum”, ilustraciones de Juan Carlos Alegría, y “Variaciones sobre el fantasma del faro Evangelistas”, Ensayo visual de Niki Kuscevic
En primer lugar, el poema “El Fantasma del Faro Evangelistas” se circunscribe al libro “Poemas Migratorios”, editado en 1974, del autor magallánico Rolando Cárdenas. Este libro consta de 17 poemas y en la publicación el texto corresponde al 13 relato lírico. Se trata en su conjunto de un trabajo que rememora una serie de elementos que ya son propios del trabajo de Cárdenas a contar de 1959 cuando edita su primer libro “Tránsito Breve”. Una característica que resalta a primera vista es la cantidad de elucubraciones, recuerdos y remembranzas efectuadas por el autor en torno a variados paisajes de la geografía magallánica, colocando énfasis en uno de los motivos o ejes temáticos en que derivará posteriormente la poesía de Cárdenas. El misterio con respecto al ocaso y
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desaparecimiento del pueblo y cultura Selknam, su relación directa e indirecta con el medio ambiente y paisajes australes, y junto con todo ello se describe en este libro, y en este sentido es un avance con respecto a trabajos anteriores, las vicisitudes y problemática que el hombre magallánico enfrenta con su propio paisaje, clima y geografía. Ello queda de manifiesto en el primer poema del libro “Viaja la tierra y la circunda el mar” o en “Noches blancas”, sin dejar de mencionar “Los vientos del verano” o “Un día Kren no retuvo sus llamas”. Si a esto se agrega “Colinas que han dejado de ser”, “Selknam”, “Desde esta casa antigua tan ajena a esas otras” o “El rostro en la proa”, o “La ruta de Allan Williers”. Estas lecturas develan el misterio en que la poesía de Cárdenas adquiere en este texto una nueva serie de representaciones visuales cuya alegoría final es la lucha, la soledad y la muerte del hombre magallánico con su propio entorno. Existe una especie de atavismo austral lo que se enumera y describe con un sentido singular del carácter del hombre magallánico: la necesidad de conocer el valor y probar el heroísmo, pero en cuya forma se expresa una interpretación de soledad, abandono y un manifiesto espíritu de contemplar ante los parajes australes un destino predispuesto por la propia naturaleza y que habitualmente posee un final fatal. El poema de Rolando Cárdenas como se dijo anteriormente cuenta de 6 estrofas. Si se empieza a analizar la primera de ellas tenemos 7 versos, en los cuales ya se observan dos ideas esenciales. Una implícita enumeración y acercamiento de lo que es el mítico y famoso faro Evangelistas, y por otro, un llamado que es característico en la lírica de Cárdenas, los elementos propios de la geografía del paisaje austral, el viento, la lluvia, la soledad, el distanciamiento como una forma de llamar la atención que en este contexto irrumpe como una alerta para lo que puede suceder. Cuando se analiza desde un punto de vista sintagmático, (lectura cuantitativa) la gráfica de Juan Carlos Alegría tenemos, en primer lugar, el dibujo de un gran galeón que rememora posiblemente a aquellos primeros barcos españoles que surcaron el Estrecho de Magallanes desde la expedición de Hernando de Magallanes, pasando por Pedro Sarmiento de Gamboa y seguidores. Pero también es inevitable, desde el punto de vista de la memoria colectiva, hacer la contraposición con el mítico barco fantasmagórico chilote, el Caleuche. No se puede olvidar que, desde esta perspectiva, esta nave abastecía de víveres y alimentos al resto de la población isleña que existía en Magallanes. Este barco nunca se ha podido encontrar y ello ha conmovido a toda una bibliografía literaria que abarca desde el mundo infantil hasta las obras de los más connotados escritores tanto nacionales como internacionales. Investigaciones efectuadas por alumnos de educación básica y media de Chiloé y Punta Arenas han dado cuenta de todo un trabajo de análisis que supera a la magia, el mito y la realidad misma, pues en estos 3 conceptos desde un punto de vista histórico se puede comprobar la existencia de un antiguo almacén que funcionó en Punta Arenas durante la década de 1930 y 1940, en donde uno de estos antiguos bodegueros cobijaba una gran cantidad de alimentos y en épocas de crisis tanto social como económica jamás veía desabastecido a su almacén. Pero se dice que un día de marzo de 1944 (lo cual está corroborado) ocurrió el siguiente incidente: lugareños del barrio más antiguo de Punta Arenas, llamado Barrio Sur, aseguraron haber visto al Caleuche. Al día siguiente aquel viejo almacenero abandonó el lugar y nunca más se supo de él. Mientras, 24 horas después el 13 de marzo de 1944 una ballena de 7 metros de largo salía del Estrecho de Magallanes y se paseaba impunemente por calle Paraguaya llegando hasta la antigua calle Talca (hoy Armando Sanhueza) y después de merodear el lugar decide volver al estrecho pero lamentablemente es liquidada por carabineros. Es probable que el joven Rolando Cárdenas que a la sazón contaba con 11 años de edad, haya vivido y experimentado aquel momento histórico y fantástico. Es importante y prioritario destacar que nuestro autor estando en Santiago, junto a Teillier, Lihn, Barquero y otros dieron vida al movimiento conocido como Lárico, cuyo objetivo final fue dar cuenta de aquellas visiones oníricas que estuvieron en su niñez y que plasmaron en muchos poemas, sobre todo en sus primeros libros. La unión de esta imagen fantasmagórica efectuada por Juan Carlos Alegría implica una serie de interpretaciones
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que dan cuenta a su vez del mundo mágico y fantástico que envuelve el entorno no sólo de la Patagonia, sino del Estrecho de Magallanes. En esta primera viñeta tenemos 28 palabras que dan inicio a la historieta y que de algún modo u otro interpreta al poema en su conjunto, pero enfatizado esencialmente en la primera estrofa. La segunda revelación que deviene del texto de Cárdenas nos involucra en dos antecedentes que claramente están olvidados: en primer lugar, la construcción del faro Evangelistas implicó una labor titánica, pues se trató de hacer esta obra magna en función de la existencia de 4 grandes islotes cuya topografía era prácticamente desconocida. Y en segundo lugar, estaba el gran misterio que para gente ajena a Magallanes, marinos, ingenieros, arquitectos, el Estrecho de Magallanes era simplemente un mito. Para ello debieron recurrir al ingenio, al estudio, pero a su vez ignoraron también en gran medida el conocimiento que en su época tenían los habitantes del entonces territorio de Magallanes. Si nos remontamos al estudio de las viñetas 2, 3 y 4 vemos una curiosa contraposición entre texto e imagen, aquel barco o galeón que aparece en lontananza, surcando soberbio los mares australes, al parecer, al llegar al sitio descrito tiende a perder su rumbo y a sumergirse en una serie de desencuentros en que el tiempo, el clima, las condiciones atmosféricas, en definitiva el mar, con su carga infinita de soledad, hacen perder el norte histórico que pretende entregar la imagen. A esto debe agregarse las inusitadas y fuertes corrientes y ventisqueros desconocidos por la mayoría de los navegantes de la época. Si bien el texto empieza con la forma de un galeón del siglo XVI, no debe olvidarse que el faro fue construido en la última década del siglo XIX, cuando el Estrecho de Magallanes era punto obligado para la permanencia, traslado y viajes de todos los buques del mundo que fundamentalmente buscaron una relación entre los océanos Atlántico y Pacífico. En este mismo contexto debe considerarse al momento de estudiar y efectuar una metodología de análisis de contenido sobre la intervención y creación fotográfica de Niki Kuscevic Ramírez al menos los siguientes antecedentes: Magallanes por su característica geográfica ubicado al fin del universo presenta una suerte de variables que deben considerarse como esenciales. Las horas luz que nos entrega esta zona austral son diametralmente opuestas a las que presenta el resto del país. Ello sin dejar de considerar el clima. Tiempo que condiciona de un modo u otro la realidad que vive el habitante magallánico. Además, debe necesariamente analizarse y tener en consideración que Chile en su conjunto es un país que presenta todos los tipos de climas, o como diría Benjamín Subercaseaux, Premio Nacional de Literatura 1963, es el país con la más loca y alterada geografía que existe en el planeta. Por de pronto se observa desde un inicio en el trabajo fotográfico del poeta e investigador Kuscevic una fuerte intervención en términos de interpretar cualitativamente el poema de Cárdenas y las ilustraciones de Alegría. Así es fácil y llamativo a la vez dar cuenta cómo Kuscevic hace un trabajo que se inicia habitualmente en las mañanas y amaneceres magallánicos, muchos de ellos postales en el mundo entero. Del mismo tenor, debe comprenderse que no es lo mismo interpretar una imagen visual a través de la fotografía durante los meses que integran el ciclo primavera-verano, donde la luz del sol llega prácticamente a emplear 15 horas o más del acontecer patagónico austral. A modo de ejemplo, sólo en la ciudad de Punta Arenas durante los meses de enero y febrero oscurece alrededor de las 23:00 hrs. y suele aclarar cerca de las 4 de la mañana. En contrapunto, las épocas que representan los períodos de otoño-invierno también diferencian a este extremo sur del país y del mundo con respecto al resto de Chile y la humanidad. Por lo general, oscurece cerca de las 4 de la tarde y amanece alrededor de las 9 de la mañana. A todo esto debe agregarse que en el lugar más alejado del planeta, y como lo dijimos anteriormente, existe la menor densidad de población con respecto al resto del país, lo que de todas maneras implica un cambio en el estado de ánimo y una nueva forma de ejercer y hacer cultura en el austro. También para el reconocimiento global del proceso de investigación, se deben considerar al menos variables
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como las siguientes: El trabajo realizado por Juan Carlos Alegría implicó una elucubración y análisis que data del año 2008 (invierno), y a su vez la obra fotográfica de Niki Kuscevic deviene, en parte, de esa misma época pero también se actualiza a contar de invierno y primavera del año 2010. Por último, el análisis de contenido realizado por Víctor Hernández se ejecuta fundamentalmente durante el año 2010, y en el caso de los 3 autores han ocurrido una serie de fenómenos, hechos de vida, que de algún modo u otro incitan e inciden en el fenómeno a estudiar. Por de pronto, se debe considerar que este proyecto fue presentado varias veces en diferentes instancias de consideración y análisis y desde su génesis hasta la fecha adquirió una serie de modificaciones sustanciales tanto en su forma como en contenido. De más está decir que, en términos gráficos y fotográficos, implicó por primera vez de acuerdo a un estudio elaborado por los autores el concepto conocido como metalenguaje, que es la relación entre 3 o más tipos de discursos que inicialmente son absolutamente interdependientes. En segundo lugar, además, significó una nueva mirada por parte de todos los intérpretes involucrados en cuanto a los discursos, mediante una nueva visión cosmopolita de la gráfica, la fotografía y el análisis de contenido. Esto no es menor al momento de efectuar el análisis final de esta interpretación que se hace en términos del poema de Rolando Cárdenas, “El Fantasma del Faro Evangelistas”, pues no debemos olvidar que en semiótica cuando cambian los significantes (historia, fechas, contenidos, personajes, tiempo) cambia el significado que pretendemos entregar al concepto escogido. Desde esta perspectiva, una vez más se hace factible y perenne la filosofía de Emanuel Kant, quien señala primero en la “Crítica a la razón pura” de 1781, luego en “Fundamentación a la metafísica de las costumbres” de 1785 y “Crítica del Juicio y Prolegómenos a toda metafísica futura” de 1788, que lo más importante no es la razón en sí, sino la experiencia, y aquí subyace un problema filosófico de fondo: la razón no existe como medio único para obtener la verdad. Kant demuestra que para alcanzar el conocimiento no basta como planteaba Descartes que la razón era lo más importante, y una vez surgido el pensamiento empírico a través de los tratadistas ingleses como Hobbes, Hume, Locke y Berkeley, descubrió contraponiendo ambos ejes temáticos que algo estaba fallando y era precisamente la razón, pues la experiencia es demostrable, de allí que su trabajo filosófico derivó en un completo tratamiento en desmenuzar devenir y elaborar los llamados juicios a priori en donde demuestra que la realidad objetiva no existe propiamente tal, sino que está en nuestra mente y ella se va adecuando al proceso de interacción simbólica del conocimiento. En la segunda estrofa del poema de Cárdenas tenemos un enorme trabajo que implica innumerables interpretaciones. Estamos tratando de una obra de 14 versos en donde el poeta hace implícito una alocución tácita a la Atlántida perdida, la Ciudad de los Césares, y tantos misterios que sólo pueden observarse y preservarse en los vericuetos del Estrecho de Magallanes; en concreto, en ese lugar tan oscuro, hostil, pero a su vez poético, como es la salida hacia el océano Pacífico que nunca fue establecido hasta cuando surge el faro Evangelistas el año 1896. En su tercera estrofa tenemos 15 versos en donde por primera vez se menciona, además de establecer la supuesta realidad que viven los fareros en aquel acantilado, una novedad que no solamente es histórica sino también literaria: la presencia de un ave que solamente habita ese lugar denominado “La Remolinera” y que al parecer se convierte en el único ser vivo que comparte con los fareros en aquellos alejados parajes. Pero hay algo más: “La Remolinera” no es sólo un ser vivo sino además es un personaje que de algún modo u otro interpreta los sueños de libertad, salir de ese encierro y también saciar la necesidad sexual que ocurre con aquellos personajes que se encuentran encapsulados por tanto tiempo, en aquel lugar tan recóndito del Estrecho de Magallanes. Además, la conjugación de estos 3 discursos o metalenguajes lleva a reconocer que no basta para explicarlos tratar solamente con las ciencias sociales de la comunicación aplicadas en su noción de metodología de análisis
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científico de contenido. Esta técnica refleja la preocupación empírica de la llamada Escuela Científica Norteamericana de Comunicaciones con todos sus estudios teóricos y demostraciones prácticas basadas en modelos que buscan en último término la solución de problemas concretos. En el caso que nos ocupa y debido a la complejidad del fenómeno a estudiar, se requiere también del apoyo de la Escuela y Métodos Europeos de enseñanza. Ello implica introducir en el ámbito del estudio que nos ocupa técnicas que son propias de la escuela científica europea de la comunicación. Aquí suelen desarrollarse las modernas teorías psicoanalíticas y de la corriente conocida como “Gestalt”. Se pone énfasis en el contenido mismo y su interpretación, en detrimento de la forma y de los resultados, ejes temáticos de la escuela Norteamericana. Al analizar los problemas fundamentales que se derivan de las ilustraciones de Juan Carlos Alegría se encuentra una vasta gama de elementos que tienen que ser interpretados según los postulados teóricos de pensadores como Jung, Freud o Lacan. ¿En dónde radica la influencia del discurso sexual que involucra a quienes cuidan los faros? ¿Cómo se resuelve o se logra interpretar el carácter epopéyico de soledad que caracteriza al hombre magallánico? Y por último, ¿cómo demostrar científicamente a qué nivel alcanza el carácter épico y heroico que resulta de la relación entre el hombre austral, su origen, naturaleza, patrimonio y destino? No cabe ninguna duda que estas preguntas e interrogantes escapan a una visión netamente empírica, toda vez que requiere y precisa a todas luces de una interpretación global que sólo puede hacerse aplicando técnicas y métodos que son comunes a la escuela europea de ciencias de la comunicación. Tenemos en la intervención fotográfica de Niki Kuscevic la aleación fructífera de dos trabajos que en teoría son diametralmente opuestos: la obra poética de Rolando Cárdenas, la elaboración gráfica de Juan Carlos Alegría con su trabajo de comic, y por otra parte, el análisis científico de metodología de contenido que aplica Víctor Hernández. Este aspecto es muy decidor, toda vez que requiere para el fotógrafo y poeta, al momento de interpretar la poesía a través de la ilustración, desarrollar una intensa labor primero de reconocimiento del material, segundo interpretar aquellas imágenes y metáforas junto al trabajo gráfico, luego ejecutar su propia obra analítica para finalmente ser el puente o vaso comunicante entre el trabajo lírico de Cárdenas, la labor gráfica de Alegría y el trabajo analítico de Hernández. Se pensaría que se trata de 3 ó 4 lecturas diferentes. Eso simplemente queda a cargo del lector. Lo concreto es que la interpretación efectuada por cada uno de los artistas lleva consigo un trabajo de fondo, cuyo resultado es la búsqueda de aunar criterios en torno a una serie de elementos disímiles. En la estrofa cuarta, constituida por 12 versos, comienzan a vislumbrarse los elementos violentos que caracterizan al hombre y al acontecer magallánico: la muerte, la soledad. Enfrascados en un momento histórico en que no se ve ninguna salida o como dijera Cárdenas en su poema “la muerte en la tormenta, silenciosa y fría / entre el abismo del mar y del cielo”. Ello nos lleva a pensar por ejemplo, en la novela de Manuel Rojas “La ciudad de los Césares” (1936), “El último grumete de la Baquedano” (1940) de Francisco Coloane, “Oro Negro” (1941) de Lucas Bonacic-Doric, “El último confín de la tierra” (1948) de Lucas Bridges, y la crónica de Antonio Pigaffetta “Primer viaje en torno del globo” (1970). Necesariamente se tiene que precisar y recordar que si bien el poema de Cárdenas fue publicado en 1974, con toda seguridad debe haber sido escrito mucho tiempo antes. En tanto, las ilustraciones efectuadas por Alegría fueron pensadas a partir del año 2008; mientras el proceso creativo fotográfico de Kuscevic en torno a los metalenguajes data de la misma fecha, acentuándose durante el transcurso del año 2010. En cambio, el trabajo analítico de Hernández sólo pudo realizarse una vez concluido todo el trabajo anterior y de esta forma, iniciar el proceso de análisis crítico, técnico y de contenido de los 3 metalenguajes en su conjunto. Esta descripción debe considerarse de capital importancia para el presente estudio, por cuanto deben asociarse los distintos elementos
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temporales, espaciales e históricos que circundan cada uno de los textos. Sobre todo si se busca en último término consensuar diversos elementos discursivos y establecer un eje que hilvana estos 3 discursos. Además, debe considerarse como medida temporal la cantidad de años transcurridos entre la publicación del poema y la creación de los 2 nuevos textos que buscan su interpretación. Debe considerarse también que el poeta Cárdenas está fallecido hace más de 20 años y sólo en la última década se ha tratado de redescubrir su amplio y vasto quehacer poético. Con toda seguridad, puede decirse que es el año 1998 con la aparición del libro “Antología Insurgente, la nueva poesía magallánica”, de Oyarzún y Magal, en que se da el punto de partida para el reconocimiento definitivo de la obra de Cárdenas en la región austral. Curiosamente entre la publicación del poema en 1974 y la muerte del poeta en 1990 existe también un período histórico en que muchos autores como Cárdenas fueron silenciados y esto de alguna manera modifica diametralmente el panorama para realizar un análisis de contenido considerando la variable histórica. Dicho de otro modo, es a contar de 1998 y fundamentalmente con la segunda edición de las obras completas de Rolando Cárdenas en 2001 cuando se masifica el conocimiento tanto del vate como de su obra. La primera edición de 1994 sirvió para darlo a conocer preferentemente entre círculos de escritores, tanto de aquellos que lo conocieron como de las nuevas generaciones que comienzan a acercarse al quehacer poético, junto con amigos y familiares que en algún momento esperaron que este proyecto se hiciera realidad. Considerando todo lo anterior se debe necesariamente hacer un parangón entre lo descrito en la cuarta estrofa por Rolando Cárdenas y su relación con el hombre magallánico. En primer lugar es posible realizar el siguiente ejercicio: la visión que de seguro tuvo el poeta en su niñez del Estrecho de Magallanes, pues el hombre vivió su niñez y adolescencia en el tradicional Cerro de la Cruz en Punta Arenas, mítico lugar en donde sus casas con más de 100 años de antigüedad se encuentran situadas, a diferencia de otras construcciones en Punta Arenas, mirando directamente hacia el mar. Y en el invierno cuando oscurece o en el verano cuando aclara, a eso de las 4 de la mañana puede verse nítidamente, si uno mira fijamente hacia el horizonte, primero la isla de Tierra del Fuego, pero lo más esencial ocurre con este fenómeno: se puede observar claramente la redondez de la tierra. Aquí subyace la siguiente connotación, el hombre austral y su entorno es el principio y a la vez fin último de la naturaleza humana. En segundo lugar, la descripción del paisaje, la evidente relación que ocurre entre el faro Evangelistas y la boca occidental del Estrecho de Magallanes con todos sus peligros, expone claramente a los fareros y a todo aquel que pernocta en ese lugar a una especie de muerte permanente o una forma de espera silenciosa deseando que este fenómeno no llegue a ocurrir jamás, pero en la medida en que transcurre el tiempo esa espera se va convirtiendo en un delirio, una tormenta y un posible paso a la locura. En este contexto se debe considerar para su análisis y observación uno de los grandes fenómenos que afecta y altera la vida en comunidad magallánica y que siempre ha permanecido al margen de un estudio detallado: el suicidio, el cual en nuestra región supera con creces la media nacional. Las condiciones en que se efectúa tan drástica decisión ocurre tanto en hombres como en mujeres pero aún no se estudia suficientemente las causas y efectos de por qué sucede esta práctica. Junto a una serie de problemáticas propias del hombre austral, como el abandono, la geografía y el hecho de estar permanentemente al margen de las decisiones que se toman a nivel central, esta práctica no se avizora realmente ni es visible para los científicos porque en términos globales la gran parte de la vida magallánica se realiza al interior de los hogares. Sólo en los últimos 4 años, 2006 a 2010, han ocurrido 60 suicidios, y este fenómeno es transversal pues atraviesa a todo cúmulo de edades desde la niñez hacia la adolescencia, pasando por la adultez hacia la madurez. Conviene señalar al respecto, el inmenso fenómeno
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de emigración que ha tenido la región de Magallanes en las últimas 4 décadas. Mucha gente, mano de obra sin especialización, viene a este lugar para tratar de lograr un mejor porvenir, pero al poco tiempo se encuentran en una situación dramática pues desconocen el clima, la geografía y en general el modo de ser, de pensar del hombre magallánico. La cultura austral se les vuelve en contra y esa es una de las razones primordiales que determina que entre el 70 y el 80% de la cantidad de suicidios que ocurren en la región magallánica provenga de personas que no tienen arraigo alguno con la realidad patagónica fueguina. Al respecto, las viñetas 5, 6, 7 y 8 corresponden a una interpretación global que hace el artista tanto de la primera como de la segunda estrofa. Aquí puede vislumbrarse con toda seguridad las características que el creador piensa que corresponden al entorno natural que deriva de la situación geográfica del faro Evangelistas. Es un análisis libre, por cuanto Alegría imagina inicialmente este proceso en función de la lectura pura y única del poema de Cárdenas. Sin embargo, este trabajo inicial posiblemente fue modificado a medida que se fue realizando la labor creativa en su conjunto. Si se estudia la relación que existe en estas viñetas entre texto e imagen se comprenderá el equilibrio entre los factores ya descritos en el poema: la soledad, el aislamiento, el presentimiento de una muerte acechando a los fareros. Cobra especial significado en los dibujos de Alegría la connotación simbólica y de contenido que le otorga a la presencia del mar, simbolizado en el Estrecho de Magallanes y su especial incidencia como punto de encuentro y unión con el Océano Pacífico. El autor ilustra en estas 4 viñetas e imagina la furia de un mar inclemente que agobia no solamente a quienes pernoctan al interior del faro, sino fundamentalmente a las diversas embarcaciones que se desplazan en torno a los islotes que circundan el Evangelistas. Esta posición extrema se materializa aún más en las viñetas 9, 10 y 11, cobrando por su singularidad en esta última imagen una visión dramática del acantilado en donde se encuentra el faro. Se percibe a simple vista que el autor imagina la época primigenia en que fue construido este fanal. Además es la primera imagen concreta en que se puede identificar nítidamente una visión de los roqueríos que contornan el islote Evangelistas. Otra vez esta visión se hace cada vez más intensa y cruel en la gráfica de Alegría cuando se analiza las viñetas 12, 13, 14 y 15, pues aquí el artista involucra además de todos los elementos mencionados, la importancia del fenómeno tan significativo del acontecer austral: el viento huracanado, que es el eje temático en el cual descansa el misterio que envuelve a la agresividad del Estrecho de Magallanes, sus olas bravías y es una conjugación perfecta con la situación que viven los fareros: por una parte en una soledad extrema, con una geografía hostil, y por otro lado, el viento simboliza la presencia implícita de la muerte, merodeando en aquel lugar. Mientras tanto, en las viñetas 16 y 17 aparece el elemento imaginario y fantasmagórico que circunda aquel lugar: “la Remolinera”, un ave que merodea ese entorno geográfico y que muchas veces tiende a ser la única presencia de ser vivo en aquellos parajes. Aquí se conforma una metáfora plasmada en la ilusión, que refuerza la idea de supervivencia y la necesidad de mantener la esperanza ante tanta soledad. Mientras los cuadros 18 y 19, en primera instancia parecen no converger entre sí, toda vez que Alegría insiste en presentar al faro Evangelistas como una unidad aislada y a un galeón español que recuerda las naves del siglo XVI. Esta imagen es muy significativa para el contexto final porque es la primera ocasión en que se aprecia la existencia del faro Evangelistas, debido a los destellos de luces que se observan en los cuadros respectivos. Sin embargo, más allá de este terrible momento en que olas embravecidas parecen succionar a aquella nave, ya en las viñetas 19, 20, 21, 22 y 23 se vislumbra la presencia de la torre cilíndrica que ilumina el islote Evangelistas, pero que además convierte la escenografía en una señal de unidad, salvación y de futuro. Justo cuando la nave está llegando a puerto, y por ende encuentra su salvación, ocurre el hecho imprevisto que
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Alegría interpreta en sus ilustraciones y que es el momento más alto que contiene la gráfica expuesta. Uno de los 2 fareros tropieza y comienza lentamente a perderse y ahogarse en las olas circundantes. Esto queda demostrado en 6 viñetas respectivas, elementos gráficos que contienen un justo equilibrio con el discurso narrativo que propone el ilustrador. Esta es la parte final de la gráfica que coincide también con la visión poética que nos entrega Rolando Cárdenas en la quinta estrofa del poema en que, como elemento de juicio y aspecto connotativo final, se nos aparece finalmente el fantasma que no deja de ser una figura retórica que subyace desde un comienzo, tanto en la poesía como en el elemento ilustrativo proporcionado por el dibujante Juan Carlos Alegría. Definitivamente, la presencia percibida por los fareros de la muerte es cierta y ello se acentúa a medida en que transcurre el tiempo cronológico y con ello se intensifica la angustia en ambos metalenguajes: tanto en el discurso poético de Cárdenas como en el proceso interpretativo cuyo efecto es la gráfica de Alegría. El trabajo fotográfico efectuado por Niki Kuscevic Ramírez debe consignarse bajo los siguientes prismas: por una parte, la influencia de la evolución creativa del arte visual en autores como Man Ray y Aleksander Rodchenko, quienes buscaron descontextualizar al ser humano de factores externos, pero por sobre todas las cosas, intentaban desnudar la relación entre el hombre y su realidad más inmediata. Rodchenko, nacido en San Petersburgo en 1891 y muerto en Moscú en 1956, fue en el campo de la fotografía el eje temático y discursivo del constructivismo ruso, movimiento artístico e intelectual que se propagó luego de la creación del Estado soviético en 1922. La influencia de este autor en la obra visual de Kuscevic es evidente. Este, en su ensayo visual y microexposición denominada “Variaciones sobre el fantasma del faro Evangelistas”, expone conceptos que se complementan con un cuerpo teórico denominado “Teoría de los espacios fugaces de lenguaje”. Además de crear y analizar la obra poética y de ilustración, busca trabajar en un plano absolutamente discursivo el fenómeno de la luz natural y el color como elementos simbólicos y constructores de la mitología del poema “El Fantasma del Faro Evangelistas”. Al igual que los constructivistas rusos de principios del siglo XX, Kuscevic interviene la realidad dejando al margen todo pretexto, entelequia, discurso superfluo o artificial. En el caso que nos compete el autor labora esencialmente con su cámara fotográfica interviniendo la realidad magallánica a principios de la mañana, cuando precisamente hay más luz, y a la hora del crepúsculo. Debe recordarse que al momento de realizarse el período de verano en el austro, la luz surge a contar de las 3 ó 4 de la mañana, lo que solamente ocurre en el extremo ártico del planeta. Otra influencia que subyace en la obra de Kuscevic la podemos encontrar en la impronta del cineasta, fotógrafo, escritor y ensayista español Luis Buñuel, quien ejerció una poderosa atracción en la evolución creativa y posterior sensibilidad estética de Kuscevic. Su pionero trabajo “El perro andaluz” de 1928, junto a Salvador Dalí, hizo que a este creador europeo se le circunscribiera dentro del movimiento surrealista, pero la obra de Buñuel sobrepasa largamente estas esferas y es, sin lugar a dudas, una de las más universales y menos comprendidas figuras del arte moderno durante el siglo XX. El trabajo de Kuscevic está centrado fundamentalmente en su afinidad hacia colores neutrales como el blanco y el negro, pero de acuerdo a las prerrogativas de este trabajo se privilegia el uso del color y fundamentalmente converge una lectura acabada del poema de Rolando Cárdenas y una exploración secuencial de las ilustraciones de Juan Carlos Alegría, para simplificar la lectura posterior del lector. En lo que a este trabajo sobre metalenguajes concierne y considerando la Teoría de los espacios fugaces de lenguaje, no cabe ninguna duda que estamos frente a un momento de lucidez que el poeta e investigador aprovecha de la mejor manera para entregarnos a partir de sus fotografías nuevos espacios de lectura, interpretación y argumentación. Kuscevic coloca al receptor frente a una disyuntiva elemental: enfocar de acuerdo a una interpretación personal
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el trabajo de Rolando Cárdenas y las ilustraciones realizadas por Juan Carlos Alegría. En este contexto se elabora un nuevo proceso creativo y el resultado se enfatiza en una variada amalgama iconográfica, cuyo contenido no aspira a ser interpretado desde su labor primigenia. Al revés, se deben intercalar diferentes momentos, estados de ánimo, para poder llegar a una conclusión o una postura ideológica, política o religiosa para comprender finalmente la intervención fotográfica. En párrafos anteriores se ha intentado demostrar las enormes diferencias de forma y contenido que surgen del texto de Cárdenas y que miran lo que ocurre con diferencia significativa con respecto al norte del país y del mundo. El trabajo creativo de Kuscevic implica no sólo una mirada hacia el entorno del hombre magallánico sino una extrapolación de este ser con una mirada planetaria. El investigador utiliza para efectuar su intervención fotográfica 2 cámaras fotográficas: los modelos Sony CyberShot DSC-P73 de 4.1 Mega Pixels y Sony Cyber-Shot DSC-W80 de 7.2 Mega Pixels, y esto conlleva un trabajo paralelo que se efectúa primordialmente durante las mañanas. Aquí es importante y fundamental esclarecer los siguientes acontecimientos: El autor trabaja en función de crear y recopilar aproximadamente 1.000 fotografías sobre el entorno y el espacio austral. Luego asume un proceso de depuración basado en primer lugar en la lectura minuciosa del poema de Cárdenas, la visión libre que obtiene de la labor gráfica de Alegría, para de esta manera plasmar una obra singular que resume los textos o metalenguajes anteriores, en 30 fotografías consideradas como las más significativas para intercalarlas en este análisis de contenido en función de representar al lector figuras metafóricas, simbólicas y de alto contenido significativo. Kuscevic interpreta la realidad magallánica, por una parte, desde una visión romántica, pero contrapone esta visión con lo que ocurre en el presente con el Magallanes contemporáneo. Es significativo destacar que así como existe un centralismo producto de la efervescencia que Santiago impone sobre las regiones de Chile, también Punta Arenas asfixia las microrealidades que se observan en las diversas comunidades o capitales provinciales de la duodécima región. Dicho de otro modo, subyace en la intervención fotográfica una visión crítica en donde lo analógico o realidad al desnudo está por sobre el discurso oficial. En este contexto, la visión del poeta Rolando Cárdenas adquiere una nueva puesta en escena y a su vez otra interpretación que ahora no es de carácter individual, sino más bien de carácter social: lo que ocurre en el faro Evangelistas ya no es un problema exclusivamente en el que intervienen marinos o gentes que habitan ese lugar: sino que es una analogía para demostrar los enormes problemas y conflictos que están ocurriendo en toda la región, sean sus problemas sociales, individuales, antropológicos, que en opinión de Kuscevic aparecen estancados. El trabajo inicial y esta particular mirada del poeta surge en el texto inédito “Ozono” que data del año 1988. Aquí el autor indaga a través del discurso lírico sobre la problemática del hombre austral y su entorno. Necesariamente se debe comprender que hay una velada crítica por parte del autor no sólo al contexto histórico que se vivía en Chile y en el mundo en ese momento, sino que además se vislumbra una ironía generalizada al evidenciar en el texto dramático algo en que muy pocos podrían estar de acuerdo: la decadencia de la década de los 80. Fue en esta época tanto a comienzos como a fines de 1980 en que se acentuó el modelo neoliberal como forma de vida y cultural para los chilenos. Se crea esta especie de capitalismo popular sujeto a la rigidez que garantizaba la constitución política emanada en 1980. Por si fuera poco, a fines de esta década se produce la caída del muro de Berlín y el derrumbe del comunismo en la Unión Soviética y sus satélites, los países de Europa oriental. Es decir, se terminan las grandes ideologías o paradigmas que sustentaron el debate universal durante gran parte del siglo XX. Kuscevic interpreta esta realidad y la explaya de forma unívoca en el texto de Rolando Cárdenas. Esa es
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posiblemente una de las razones por la que vemos que en cada una de las intervenciones fotográficas se producen diversos conceptos tanto de metafísica, de teoría del conocimiento y de lógica, pues en cada una de las escenas se pueden extraer variadas conclusiones preliminares. Desde la primera toma hasta la número 30, el autor pareciera colocarse desde diversos puntos al mismo tiempo para tratar de obtener los más diversos mensajes. En sociología suele hablarse en este tipo de casos con la llamada teoría del interaccionismo simbólico, pero en este último caso se trabaja básicamente con palabras sujetas a un discurso hermético como es el científico social, en cambio, la imagen o intervención fotográfica permite obtener un mensaje mucho más recíproco pues se evita el discurso abstracto del lenguaje, facilitándonos el contenido final por la imagen en su estado más primigenio. En la quinta y sexta estrofas del poema se produce lo que ya se observa y se percibe desde la cuarta estrofa. La vida de los 2 fareros es interrumpida prematuramente por la presencia de la muerte. Cárdenas lo relata de un modo implacable. Por ejemplo: “(…) Y como un origen impiadoso de la locura/ sin ninguna posibilidad de vivir alejado después de ella/un gran solitario sentía crecer el silencio como un escalofrío/ viendo detenerse poco a poco el tránsito terrestre”. Uno de los habitantes del faro había caído al mar, ello implica también la relación entre viento y agua simbolizados en la soledad y la muerte. Así, el hombre que sobrevive queda absolutamente a merced del destino y de sus trágicas consecuencias y devenires. Comprende que está absolutamente solo en la más y total locura, pues sabe también que deberá esperar un largo tiempo, días, meses hasta que lo puedan rescatar en las más terribles condiciones humanas. Debe tenerse presente también lo tortuoso que significa no solamente estar al interior del faro Evangelistas, sino que es el punto de entrada para la navegación desde el Pacífico hacia el interior de los canales y posteriormente hacia el Estrecho de Magallanes. Y además, se debe aceptar el hecho fidedigno que ese es precisamente el lugar con mayor cantidad de pluviosidad en todo Chile, situación que aumenta la angustia, el abandono y acentúa las dificultades que caracterizan el entorno y la imaginación del hombre austral. Por último, una lectura definitiva del trabajo interpretativo de Kuscevic implica entre otras materias considerar los siguientes factores que alteran el ámbito de vida de la comunidad magallánica y que se ha hecho patente con mayor fuerza en los últimos años. Ha surgido toda una amalgama de posibilidades en torno al hombre y a su quehacer habitual. Aumentaron delitos como violencia intrafamiliar, embarazo adolescente, alcoholismo desenfrenado, consumo de sustancias ilícitas: en fin, se ha producido inevitablemente un replanteamiento de lo que es el hombre magallánico. Lo más significativo es que junto a todo este panorama aparentemente desolador, el hombre austral es reconocido a nivel nacional e internacional como pionero en muchas actividades artísticas, intelectuales, deportivas y culturales. Magallanes fue la cuna del cine en Chile y posiblemente de Latinoamérica; las primeras grandes sociedades, organismos de cooperación y los más poderosos sindicatos se desarrollaron en esta zona del fin del mundo. Magallanes atesoró y pasó a ser conocido como el lugar con la mayor tasa de alfabetismo tanto en Chile como en la Patagonia. Aquí se crearon las primeras grandes universidades populares y los primeros partidos progresistas que se conocieron en Chile. Dentro de este mismo contexto, el pensamiento científico dio desde Magallanes innumerables académicos que traspasaron las barreras del entorno patrio. En el campo de las letras, hasta el día de hoy es el lugar donde se efectúa la mayor cantidad de publicaciones en Chile y en el área artística, los nombres de destacados cinematografistas, audiovisualistas, periodistas y escritores han dado fama mundial al concierto patagónico fueguino. En el área de las letras no debe olvidarse nunca que Magallanes ha aportado con 2 Premios Nacionales de Literatura, algo que muy pocas regiones del país pueden exhibir. En definitiva, siguiendo el postulado de Kuscevic sobre su interpretación fotográfica del poema “El Fantasma del Faro Evangelistas”, deben considerarse también otros factores históricos como la dificultad que enfrentan diariamente aquellos cuidadores de faros que hacen soberanía en tan apartada e inhóspita localidad. Por de pronto,
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es prioritario señalar que en torno a dicho faro ha ocurrido una innumerable cantidad de accidentes marítimos con pérdidas irreparables de vidas humanas. En sus inmediaciones han desaparecido barcos como “María Isabel”, “Panamá”, “Matanza”, “Henriette”, “Palmira”, “Copernicus” y “Oak Branch”, y ello sin contar la desaparición trágica de los marinos Jorge Díaz y Jorge Canales en las inmediaciones de los islotes Evangelistas. Cárdenas fue un poeta que desde su más tierna infancia abandonó el quehacer magallánico. Aquí en Punta Arenas, estudió en la legendaria escuela Nº 15 aledaña al Barrio Prat y posteriormente se desempeñó obteniendo muy buenas calificaciones en el Liceo Industrial Luis Quezada Acharán. Más tarde emprendió ruta a Santiago y allí obtuvo su título de constructor civil en la aguerrida Universidad Técnica del Estado en 1957, y puede decirse que Cárdenas forma parte de una de las primeras generaciones egresadas de dicha casa de estudios. El poeta después de titularse perteneció a ese maravilloso grupo de escritores que en el género de la poesía dió vida el año 1957 a la denominada generación que pasó a llamarse del 50 y que en narrativa supuso la presencia histórica y señera de Jorge Edwards, “El peso de la noche” (1965); Claudio Giaconi, “La difícil juventud” (1954); Enrique Lafourcade, “Frecuencia Modulada (1958); Guillermo Blanco, “Gracia y el forastero” (1964). En dramaturgia, Luis Alberto Heiremans, “El abanderado” (1962); Jorge Díaz, “El cepillo de dientes” (1959) y en el ámbito de la lírica los ya mencionados Jorge Teillier (1956), Efraín Barquero, Enrique Lihn y el propio Cárdenas, “Tránsito Breve” (1959). El trabajo del poeta e investigador Kuscevic Ramírez junto con todo lo que avizora y aterriza en su labor descriptiva y de análisis fotográfico, inaugura por decirlo de una manera, una nueva forma de establecer la relación entre diversos metalenguajes o tipos discursivos, en este caso, envueltos en la poesía de Cárdenas y la gráfica de Alegría. Kuscevic plantea una solución mayor que no ha sido valorizada en el último tiempo. En la mayoría de los trabajos analíticos relacionados con las Ciencias Sociales no existe un equilibrio o apreciación que involucre imagen, palabra, texto, explicación. Kuscevic desde este prisma lo que intenta realizar es un todo integral para facilitar definitivamente la conversión del público lector, facilitando de esta manera las diversas lecturas dentro de estos metalenguajes. En síntesis, el trabajo interpretativo de Kuscevic busca dar cuenta de una nueva forma o mirada a través de una intervención fotográfica directa evitando el barroquismo o rococó y los lugares comunes que tan propios suele parecerles a la mayoría de los creadores contemporáneos, y justamente este es el principal aporte que el autor entrega para un conocimiento integral de la obra de Cárdenas y las ilustraciones de Alegría. Desde el ángulo de la semiología, que es el estudio de la relación con los signos lingüísticos, y posteriormente con el trabajo de la semiótica, que es el estudio entre la relación que existe entre los signos, su significado y significante, se pueden establecer los siguientes preceptos básicos. De acuerdo a la normativa establecida por el famoso lingüista y teórico de las ciencias de la comunicación Emil Jakobson, se establecen 6 funciones elementales:

Emotiva: Implica la actitud del emisor al momento de establecer un mensaje y ello deriva, por ejemplo, en
el análisis que se puede efectuar de las interjecciones y conjunciones que se originan en un texto determinado. Por ejemplo, la señalética de tránsito, el hablar y explicar y decir, un hay, un pero, un como y un cuando determinan el proceso en que el emisor infiere la situación comunicacional, lo que necesariamente puede ser aceptado o rechazado por el receptor.

Conativa: Implica directamente al receptor, habitualmente establecen oraciones imperativas, en donde el
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emisor transmite visiones y posiciones de don de mando, que el receptor tiene que interpretar o simplemente rechazar, toda vez que interfiere en su cúmulo de campo de experiencia.

Referencial: Implica necesariamente un contexto determinado, que puede ser plástico, histórico, económico
o social. Esta función es elemental para ejercitar a través del análisis de contenido los metalenguajes que se pueden explicitar luego de un trabajo de características semiológicas.

Fática: Tiene que ver con todo lo que significa iniciar, mantener o extender un posible acto comunicativo, y
para ello se debe poner énfasis en el tipo de código en que se establece la comunicación. Por ejemplo: no es lo mismo realizar una obra cinematográfica que un alcance visual, a contar de la fotografía, un trabajo poético, una obra narrativa y mucho menos una labor de dramaturgia o un trabajo de largo aliento como un ensayo científico o histórico. Debe tenerse y colocar especial hincapié en la función poética, pues es aquí donde ocurre y existe la ideología que se quiere entregar en todo mensaje lírico, narrativo, dramatúrgico, cinematográfico y fotográfico. Ello pasa a ser algo que está continuamente oculto al lector, y solamente los autores son los que están a cargo de esta posibilidad teórica que se hace práctica cuando los receptores o lectores están en condiciones de poder recibir y analizar desde diferentes perspectivas, los mensajes que se están entregando, más aún cuando se está hablando de una serie de metalenguajes o múltiples discursos que surgen de la poesía, el comic, la fotografía y el discurso teórico que busca, en último término, aunar toda esta amplitud de criterios. Por último, tenemos un concepto denominado función metalingüística que se expresa exclusivamente con los metalenguajes, y que no es otra cosa que utilizar el lenguaje para hablar y corresponder al lenguaje mismo. Un tratado matemático, una difusión del conocimiento médico o un libro acerca del ajedrez nos está hablando de una serie de códigos que hacen factible entender para todo el mundo a través de un tipo de información conocido como difusión de temáticas, que habitualmente son exclusivas de especialistas. La teoría del metalenguaje explicita que grandes unidades sintagmáticas puedan ser y estar al alcance de las personas más sencillas, y de este modo ponerse al tanto de lo que en teoría son situaciones solamente dadas al mundo académico. Para entender lo anterior se deben considerar los siguientes aspectos: todo metalenguaje tiene sus códigos metalingüísticos. En primera instancia debe reflejar un carácter de autonomía, porque todo conocimiento es diferente de otro. En segundo lugar debe existir también el carácter o lo que se llama en discusión científica el concepto de paralelismo, todo conocimiento de alguna u otra forma tiene relación con otro conocimiento. Por ejemplo, materias que son proclives a la medicina pueden estar relacionadas con la arquitectura o la abogacía; en esto, debe entenderse que muchos conceptos derivados de la antropología, la sociología y la psicología dieron origen a las ciencias de la comunicación. En definitiva, el precepto de recodificación es fundamental a la hora de comprender todos los contenidos. Un libro de ajedrez o un manual de bridge o del popular juego del Go puede ser entendible para cualquier persona siempre y cuando exista un código con sus reglas que explique sus estrategias precisas, y de esta manera masificar lo que en teoría de la información se conoce como difuminación, vale decir, material sólo entregado para especialistas. Dentro del discurso fotográfico y en función del trabajo que nos ocupa, debe aceptarse dentro de un contexto histórico una dinámica gráfica que supera e interviene al proceso de ilustración y que tiene mucho que ver con el desarrollo del séptimo arte: el cine. Pero además deben considerarse aspectos de intervención en la realidad que
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ocurren fundamentalmente porque el creador establece una mirada por una parte crítica, por otra de combate y por otra relaciona o se muestra de acuerdo con la situación que está planteando y ello escapa a una visión consciente o inconsciente. En el arte, el cual tiene una historiografía y planteamiento muy definido, se deben establecer y privilegiar aquellas posturas que son inmanentes al arte mismo, y que replantean el arte en su función y mirada desde un punto de vista intelectual y social, diferenciándolo de aquella visión artística que comprendía la edad media, el renacimiento, barroco, neoclasicismo, realismo, naturalismo, y que durante fines del siglo XIX y principios del XX hizo que esta expresión intelectual estuviera encauzada en dar a conocer los grandes problemas sociales y culturales de nuestro tiempo. En la estética contemporánea tenemos que vislumbrar el arte abstracto que necesariamente tienen como sus principales intérpretes a Kazimir Malevich y Piotr Mondrian, quienes relacionan momentos históricos para reagruparlos en una nueva visión abstracta y que da comienzo a una nueva etapa del arte en su conjunto. En este mismo contexto histórico, aquellas elucubraciones que hablan de un arte posmoderno no serían otra cosa que una relación entre momentos de la historia, hechos específicos para dar cuenta de situaciones abstractas y simbólicas. También debe considerarse que la noción de vanguardia que tanto influyó en los grandes pensadores, creadores y artistas, sobre todo de principios del siglo XX, que erigieron movimientos intelectuales que hasta el día de hoy no han vuelto a ser superados, ha languidecido con el paso del tiempo. A ello se debe inevitablemente reconocer la caída de las ideologías totalitarias y el establecimiento e un orden parcialmente constituido, alimentado por las ideologías y el concepto básico de un sistema de sociedad neoliberal que ha demostrado ser transversal, acaparando a todos los órdenes de la sociedad en el mundo entero. Descrito el panorama anterior, deben configurarse inevitablemente al momento de establecer un discurso connotativo en el ámbito de la fotografía, y en función del trabajo señero que realiza Kuscevic, al menos los siguientes aspectos colaterales: a) Distinguir los principales supuestos que caracterizan, en primer lugar, la obra poética e investigativa del autor. b) Señalar las principales tendencias estéticas que derivan del conocimiento que tiene el autor con respecto a la historia fotográfica en su conjunto y el trabajo de Rolando Cárdenas. c) Diferenciar la panorámica que el investigador mantiene con respecto a su propia obra, en relación del trabajo poético de Cárdenas, la labor iconográfica efectuada por Alegría y el análisis de contenido que reseña Hernández Godoy. d) La relación histórica que ha establecido el autor entre el estudio de la música, la poesía y el dibujo, además de sus conocimientos fotográficos que han llevado a plantear una teoría sobre los espacios fugaces de lenguaje, la cual hemos dado a consideración en el transcurso de este trabajo. El discurso fotográfico gira, en términos generales, en torno a una determinada visión estética. Desde un punto de vista filosófico, la fotografía se divide esencialmente en aquello que se está mostrando, y la química que se produce entre el autor, el objeto, el sujeto o la naturaleza y las cosas estudiadas. Durante muchos años persistió la idea de que el idioma fotográfico correspondía a las clases altas, las antiguas aristocracias o las pequeñas burguesías que empezaban a ascender en el plano social y económico. Esta mirada durante el transcurso del siglo XX fue colapsando paulatinamente, y como contrapartida la fotografía se ha convertido en uno de los principales medios de comunicación, por su accesibilidad, instantaneidad y además porque puede denunciar hechos con una rapidez que ningún otro medio de comunicación puede establecer en términos cronológicos. Pero debe considerarse además, que la fotografía también ha experimentado una variada gama de subdivisiones
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discursivas: durante el siglo XX surgió el llamado periodismo informativo que derivó en que junto al texto lírico, se ofreciera un metalenguaje para fundamentar y explicitar aquello que se decía y ello se obtuvo con el empleo de la fotografía. Tenemos, entonces, el nacimiento de los ámbitos conocidos como fotografía periodística y fotografía publicitaria, y en la medida que se fue especializando el conocimiento en la segunda parte del siglo XX, el discurso fotográfico alcanzó ribetes de importancia nunca antes vistos. La fotografía dejó de ser un instrumento casero, de diversión entre familiares, amigos o perteneciente a una determinada clase social, para convertirse en un eje temático del conocimiento visual en los últimos 100 años. Desde un prisma netamente artístico, el discurso icónico impartido por la fotografía nos traslada a una serie de construcciones con el propósito de entregar un mensaje y un contenido que va más allá de lo visual, sino que se acerca más a lo simbólico y en última fase intenta realizar un discurso metalingüístico propio. Las diversas teorías del arte así lo comprueban: se puede alterar una mirada o una toma fotográfica y se puede pasar a reconstruir nuevos espacios, relatos, escenarios, y demostraciones metalingüísticas. Para ello suelen emplearse técnicas que provienen a su vez de otras disciplinas artísticas, pero que han cobrado una tremenda significación en el ámbito del discurso lírico-fotográfico. Teorías como el montaje, racconto, flashbacks, flash forward, collage y decollage, se aplican frecuentemente en fotografía publicitaria, pero en el caso que nos ocupa debemos consignar la importancia que se establece cuando el autor interviene directamente en la realidad. Como ya dijimos anteriormente, los constructivistas rusos aplicaron durante buena parte del siglo XX, una mirada desnuda sobre el quehacer artístico, tanto visual, iconográfico y literario, y esto implicaba una profunda reflexión sobre todos los movimientos y técnicas creativas que se empleaban para resaltar una obra artística. El fenómeno de intervenir en la realidad conlleva una mirada directa y primigenia del autor con la cámara y su entorno, lo que en las funciones de Jakobson deriva en una relación directa entre lo emotivo, lo referencial, lo fático, lo conativo, para finalmente obtener y dar prioridad a la función metalingüística del resultado final de la obra, pasando por todas las diversas interpretaciones que surgen de las teorías explicitadas anteriormente que como fin último buscan obtener nuevos mensajes a partir de nuevas construcciones. En tanto, lo que se busca en este trabajo de investigación es hacer aparecer la verdad del significado por sobre cualquier otra manifestación o interpretación que se produce al insertar técnicas que como fin último buscan distorsionar el mensaje inicial, y dar cuenta de realidades que muchas veces son artificiales, o puramente “artísticas”, efectos especiales que busca determinado autor para llamar la atención de su receptor, dejando a un lado el verdadero significado de la obra. Considerando todo lo anterior, y de acuerdo a la realización de Kuscevic, se deben establecer los siguientes parámetros para que todo lector pueda tener acceso a esta obra, y ello se establece de la siguiente manera a saber: a) Aproximación a la realidad: Es la forma en que Kuscevic establece una medida para acercarse al proceso ideológico y fotográfico. De este punto de vista él establece un paradigma, que se realiza fundamentalmente en el momento y un clima invierno y primavera. b) El proceso de elucubración: Es cuando el poeta investigador desarrolla su trabajo de investigación, toda vez que establece una visión entre lo que es el arte y la ciencia propiamente tal, pues él descree del arte, esto es algo absolutamente inédito dentro de la aproximación que se tiene desde el arte hacia la ciencia. Habitualmente siempre la imagen que se conlleva es que la ciencia alimenta al arte, lo cual es una imagen absolutamente errónea y que carece de sentido científico, pero sin embargo, hasta el día de hoy se manifiesta como algo significativo y todo el mundo lo acepta y no corresponde.
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c) Procedimiento de selección y dinámica del discurso iconográfico: Implica la primera labor que hace Kuscevic, en función del trabajo que se ha realizado. Define por primera vez las imágenes y los discursos iconográficos que se van a establecer dentro del contexto histórico visual, ello implica un trabajo donde alrededor de 30 imágenes quedarán dentro del discurso que nos ocupa, 5 ó 6 historias que serán el marco teórico de la información visual que Kuscevic quiere entregar. d) Depuración de información: El poeta establecerá y realizará inicialmente un trabajo señero en función de demarcar, supervisar y realizar, a contar de los trabajos anteriores, una nueva fuente de información que caracteriza a aquellos que vislumbran su trabajo en función de aquellas áreas basadas en el constructivismo ruso, ello implica que este trabajo lo sostienen y demuestran que nada de lo que se ha obtenido hasta entonces es importante. Más aún, nunca la primera imagen y lo que se ha extraído puede estar sometido a un trabajo primigenio, al revés: nuevamente las informaciones tanto visuales, historiográficas y digitales e ideológicas, tienen que ser revisadas y estudiadas desde un punto de vista global. e) Decantación iconográfica: Kuscevic emplea su conocimiento global y aplica en función de su visión y su mirada un acercamiento que escapa a aquellos fotógrafos y estudiosos del cine que históricamente buscan relacionar un proceso histórico con las técnicas que son explícitas dentro del ámbito de la fotografía: comic, collage, decollage, montaje, etc. Este es un momento absolutamente gráfico para la historia de la fotografía por cuanto el autor decide intervenir directamente en la realidad y realizar su labor fotográfica. f) Análisis preliminar: Kuscevic Ramírez, luego de establecer lo más difícil de la situación, y leyendo la obra de Cárdenas y el trabajo gráfico de Muñoz Alegría interviene con los conceptos adecuados, y realiza por primera vez un análisis que involucra la situación actual de Magallanes. g) Proceso de evaluación: El trabajo de Kuscevic involucra una serie de consideraciones que nunca antes se habían establecido. Por una parte, este autor hizo un desarrollo e investigó la obra de Cárdenas, y después estudió el trabajo gráfico efectuado por Alegría. Sin embargo, es muy difícil establecer una relación literaria, gramatical y sintagmática entre ambos autores, toda vez que ambas obras fueron construidas y pensadas en épocas totalmente diversas. Por este motivo, el trabajo de investigación de Kuscevic requiere una revisión absolutamente novedosa, siempre fue una labor de descubrimiento desde el punto de vista literario y además historiográfico. h) Síntesis general: Implica una revisión global de todas las imágenes que Kuscevic ha efectuado durante su proceso de investigación. Para ello deviene junto con el análisis preliminar una nueva visión que el autor efectúa en función del trabajo de Cárdenas y los dibujos de Alegría. Pero esto da pie a una segunda lectura, pues el lector debe comprender que el autor se encuentra laborando en relación a un trabajo primigenio, vale decir, se están apostando y visualizando nuevas posibilidades interpretativas que van a surgir finalmente, desde la mirada artística, por un lado, que efectúe Kuscevic, pero también historiográfica que surgirán desde la visión que el poeta obtuvo en función de su trabajo como también del análisis del poema inicial que data de 1974, la labor gráfica de Alegría desde el año 2006 en adelante, y del análisis que efectúa Hernández durante el transcurso del año 2010. i) Conclusiones primigenias: Se debe enfocar de esta manera, toda vez que involucra no solamente la visión del emisor, sino también del
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receptor en su conjunto. Estas conclusiones están sujetas a todos los procesos anteriores, y debe soslayarse el papel que sostiene la relación que interviene el autor con su cámara fotográfica, interviniendo una realidad previamente descrita. En segundo lugar, deben considerarse los siguientes aspectos, las diferentes variables y relaciones que se establecen entre el receptor y el emisor en función de determinar un feedback o retroalimentación. Por de pronto, deben considerarse aquellos factores que de diversa índole alteran el proceso comunicativo, como es la diferencia sociocultural, económica, ideologías políticas, sexo, edad, etc. Lo más importante de la intervención fotográfica efectuada por Kuscevic se inserta, invariablemente, en la propuesta de entregar una visión absolutamente nueva en el ámbito de relacionar diversos lenguajes entre sí. Esta noción intenta perpetuar y hacer factible la posibilidad de establecer vasos comunicantes entre el autor, sus intérpretes y todo tipo de lectores, porque lo que se busca en última forma es que el receptor que está leyendo, entendiendo e interpretando el texto final, tenga una visión equilibrada en relación a los diversos metalenguajes que operan en la acción paradigmática. En el mismo contexto, dentro del proceso de las conclusiones primigenias, deben considerarse 2 ámbitos esenciales: aquello que se ve y que está dentro de lo consciente y que podríamos llamar como visión sintagmática, y aquellos mensajes ocultos, implícitos o tácitos, que se esconden en una visión o mirada que desde este punto de vista estableceremos como visión paradigmática. Desde un ángulo del análisis de contenido, y siguiendo una metodología científica, supeditada a las ciencias de la comunicación, hablamos en este contexto de las distintas ideologías que se mantienen al margen del discurso oficial, pero que en el fondo intervienen abruptamente en el área que nos ocupa. Subyace también, a partir de la labor realizada por Kuscevic, una nueva visión histórica que recrea iconográficamente tanto el poema de Cárdenas como el trabajo gráfico de Alegría. Desde este punto de vista se establece un nuevo lenguaje y una nueva visión que interpreta con una propuesta teórica discursiva, una nueva confrontación de elementos semiológicos. El trabajo y por el solo hecho que se haga durante las mañanas en esferas de tiempo tan diferenciadas como primavera e invierno, influye decisivamente para confluenciar no solamente un análisis cuantitativo de la realidad patagónica austral, sino además un nuevo discurso o acercamiento que surge de esta visión primigenia. Por otra parte, Kuscevic establece su propio marco teórico, toda vez que para este trabajo tuvo que seleccionar un material extensivo, cercano a las 1.000 fotografías, o aproximaciones a la realidad, de las cuales para el efecto que nos ocupa quedaron sólo 30 fotos, lo cual implicó un arduo proceso no solamente de análisis o evaluación, sino lo más importante el proceso de síntesis derivó en convertirse en el eje temático de la mirada de Kuscevic. Pero aún existe algo más: este trabajo con su particular enfoque, lleva al lector a comprender que existen multiplicidades de lecturas, y lo más importante todavía, es que el análisis historiográfico, llevado desde un prisma fotográfico, obliga necesariamente a entender que las conclusiones establecen un punto de partida para nuevas aproximaciones y la posibilidad de realizar a contar de este documento histórico nuevos trabajos interpretativos que surgen tanto de la obra de Cárdenas, el trabajo gráfico de Alegría, el análisis fotográfico de Kuscevic y la labor analítica y metodológica de Hernández. Sin agregar nuevos conocimientos deben considerarse para esta lectura los trabajos elementales efectuados por Armand Mattelart “Para leer al Pato Donald”, editado por ediciones efectuadas por la Universidad de Valparaíso durante los años 60 y 70 (1972). En el mismo contexto, debe agregarse el intrínseco trabajo del mismo autor titulado “Agresión desde el espacio: cultura y Napalm en la era de los satélites”, publicado por primera vez en Ciudad de México, siglo XXI, luego del texto anterior, 1972. Se trata de una labor historiográfica y de investigación que nunca se supo no solamente en Chile sino que además ocupó páginas en las mejores editoriales latinoamericanas,
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por cuanto no existía la posibilidad de realizar estos textos señeros que marcaron un rumbo dentro del contexto latinoamericano, pero a su vez enseñaron, como podría establecerse un discurso sociopolítico y además, una mirada que escapa a todo lo que es la visión oficial que en ese momento entregaban las diversas dictaduras de derecha que manejaban el circuito de Sudamérica. Estos primeros textos entregaron esta visión señera que a su vez hizo que muchos fotógrafos aquilataran una mirada, pero fundamentalmente una interpretación que escapaba a los circuitos que ellos mismos desarrollaban. Por otra parte, se estaba visualizando la época denominada revolución en libertad, 1964-1970, o de reformas estructurales que cobraron una revolución en su concepto más profundo a contar de 1970 y curiosamente aparecen los mejores intérpretes dentro de la estructura que se establece luego de la masificación de “Condorito”, “Mampato”, y sobre todo de la cultura que se presenta soterradamente, socavando el discurso oficial establecido y que hace materia desde 1925 en adelante. En este contexto, el análisis de Kuscevic nos retrotrae a una nueva visión sobre esta época histórica marcada por los designios de una etapa que supera completamente lo que la mayoría de los ciudadanos de este país puede comprender, y que parte desde el año 1938 con el advenimiento del Frente Popular hasta 1973. Pero fundamentalmente, implica toda una labor retrospectiva de análisis, en términos que el trabajo que finalmente nos entrega este autor es una síntesis, más allá de conclusiones primigenias, y que involucra a todo aquel lector que esté de algún modo u otro inserto en la panorámica de la obra total de Rolando Cárdenas, el estudio gráfico de Alegría y el análisis científico y metodológico de Hernández. En definitiva, el trabajo de investigación expuesto sobre diversos metalenguajes contiene un estudio detallado sobre un ámbito esencial de la Teoría de la Comunicación humana: el axioma que pretende establecer la relación entre signo, significante y significado. Dijimos en más de una ocasión, que cuando cambian los significantes varían absolutamente las interpretaciones y el significado de los contenidos. Pero también se desprende de este análisis la siguiente propuesta, cuando uno lee un texto de un escritor de una lengua que no es la propia, lo que realmente está viendo y leyendo es una traducción, que desde su propio código interviene en el discurso inicial u obra de tal o cual escritor. Por lo mismo, y de acuerdo a la propuesta de este trabajo, lo que importa en resumen son las cosas que no se dicen, los mensajes ocultos en la red discursiva tanto de la poesía, como en la gráfica y la labor fotográfica, de manera que en último término es fundamental la interpretación que realice el lector o admirador de esta obra, independiente de su sensibilidad estética, posición ideológica o preferencias estilísticas. Metalenguajes es un texto que busca una intervención directa en la realidad, pensando establecer una teoría comunicacional que surja desde el receptor mismo y no a la inversa como ocurre tradicionalmente.

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Marenostrum
Juan Carlos Alegría

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“Variaciones sobre el fantasma del faro Evangelistas”
Niki Kuscevic Ramírez

Ensayo Visual:

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Dedicado a mis sobrinos Antonia y Pedro Mihovilovic Kuscevic

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Concepto de Ensayo Visual
La presente investigación abre la posibilidad de diseñar un ensayo visual constituido por las siguientes expresiones creativas: la literatura, representada en la poesía y el ensayo literario, y las artes gráficas, representadas por el comic, la ilustración y la fotografía. La integración de estos lenguajes configura la estructura de este trabajo, que formalmente consta de dos partes: la primera parte está constituida por el ensayo literario propiamente tal, que contiene las ideas y conceptos generales de la obra, junto a sus apreciaciones estéticas, históricas y socioculturales. Ello se desarrolla a través de una investigación sobre el contexto que rodea la publicación del poema “El Fantasma del Faro Evangelistas”, junto a una reseña histórica, que abarca las décadas de 1950 a 2000, donde se incluyen las actividades más relevantes ocurridas en aquellos decenios en torno al desarrollo de la fotografía, el comic y el arte pictórico austral, para concluir esta primera parte, con las conclusiones preliminares. La segunda parte del trabajo comprende la microexposición de fotografías denominada “Variaciones sobre el fantasma del faro Evangelistas”, surgidas a través de la exploración e investigación literaria, pictórica y fotográfica en torno al poema de Rolando Cárdenas “El Fantasma del Faro Evangelistas”, y el trabajo de ilustración “Marenostrum”, de Juan Carlos Alegría, basado en el mismo texto. Extraigo el concepto de ensayo visual de la relación dialéctica entre las obras que comprenden esta investigación sobre metalenguajes, bajo dos conceptos o acepciones sobre un mismo término: “ensayo”. Entendido éste como el género literario perteneciente a la didáctica, que busca la interpretación crítica de un tema a través de la reflexión, y el concepto ensayo/error, aplicado como método para obtener conocimiento. Ello junto a la microexposición fotográfica dan origen al ensayo visual.

Introducción
La experimentación con lenguajes como la dramaturgia, la poesía, y otros formatos como los audiovisuales (fotografía, video, cine), la música, la pintura, el diseño, el grabado y el comic, ha captado siempre mi atención. De ahí que esta propuesta multidisciplinaria, a través del soporte fotográfico, represente una instancia privilegiada para explorar las posibilidades que encierra un proyecto donde, a través de una colisión de lenguajes, se busca vislumbrar los horizontes creativos que esta acción ofrece. Los territorios históricos abordados en profundidad por esta investigación comprenden las décadas de 1950 a 2000, segmento reciente de nuestra historia, que aún no ha sido estudiado ni analizado debidamente. Debido
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a esto, no se encuentran presentes todos los autores, obras y movimientos históricos más representativos de las respectivas corrientes literarias, pictóricas y fotográficas de la Patagonia, pues este trabajo concentra su perspectiva en perfilar los contornos más contemporáneos de los movimientos antes señalados. Sin embargo, a través de las obras y autores que han sido estudiados, propuestos y planteados en este ensayo, se puede llegar a una comprensión respecto a la evolución de cada uno de estos géneros, y sobre la historia del arte austral en general. Para trabajar con los originales de Juan Carlos Alegría se usaron dos cámaras fotográficas digitales muy comunes, modelos Sony Cyber-Shot, la DSC-P73 de 4.1 mega pixels y la DSC-W80 de 7.2 mega pixels, debido a las facilidades que este soporte, de fácil acceso y sencilla manipulación, ofrece a los fotógrafos aficionados, y por su gran calidad de resolución. La primera vez que tuve contacto con las ilustraciones originales de “El Fantasma del Faro Evangelistas” me pareció que lo más sensato era fotografiar ese material a fin de explorar las profundidades de la poesía que se abría paso a través de las ilustraciones, captar el sacudimiento de las olas, la resaca de las tempestades, lo que se descolgaba del grafismo, aquello que levitaba en las secuencias gráficas, lo que Cárdenas escribió e irradiaba a través del trazo de Alegría, en definitiva, esos contornos que exceden la viñeta. Una de las técnicas más usadas por los dibujantes e ilustradores más avezados consiste en dibujar inspirados sobre fotografías que detallan el objeto que se busca ilustrar. Hacer el proceso inverso ha sido un desafío provocativo, es decir, por extraño que parezca, recurrir al acto de fotografiar imágenes. El itinerario del registro fotográfico de este trabajo de investigación consta de 1.107 fotografías, las cuales a través de un proceso de selección crítica y estética se reducen a 30 fotogramas, que en definitiva dan forma, sustancia y contenido a la microexposición denominada “Variaciones sobre el fantasma del faro Evangelistas”. Esta microexposición, además, da pábulo para ensayar una crítica sobre los respectivos trabajos poéticos y gráficos. El soporte teórico de los descubrimientos surgidos en esta investigación lo encontré en la “Teoría de los espacios fugaces de lenguaje”, trabajo que se publica en los anexos de esta obra, y cuya hipótesis indica que: “Existen elementos simbólicos residuales de la creación artística, poética, pictórica o escultórica, los cuales continúan resonando sobre la obra de arte (cine, graffiti, poesía, rock, por ejemplo), al margen del tiempo transcurrido desde su concepción creativa. Estas resonancias generan contextos visuales como las imágenes, contextos oníricos como las alucinaciones y contextos mentales como lenguaje e ideas, que transcurren en espacios fugaces de lenguaje, capaces, a través de la observación experimental de estos fenómenos, de ser percibidos, fijados e incluso renovados, a través del contacto con nuevos procesos creativos” (Teoría de los espacios fugaces de lenguaje, Hipótesis.) El fecundo imaginario, o alucinario, que rodea el poema, comenzó a perfilarse basándome en la mitología del texto poético y los elementos simbólicos que iban surgiendo a medida que penetraba en las capas más profundas de lectura e ilustración de los trabajos de Cárdenas y Alegría, lo cual a su vez influyó de manera decisiva en el criterio estético escogido para abordar el trabajo iconolingüístico, dejando de lado clichés como el desmontaje, la deconstrucción, el décollage o la descontextualización de la obra. Una vez definido este criterio estético, consistente en trabajar con la menor cantidad de elementos técnicos y recursos teóricos, conservando una distancia ética y objetiva sobre el texto y las ilustraciones originales, a fin de acceder a una interpretación acérrima de los elementos mitológicos, simbólicos y gráficos de ambas obras, comenzaron a definirse los motivos centrales en los cuales
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focalicé el trabajo de exploración fotográfica, como el aislamiento geográfico y social, la violencia del clima y el hombre, y la sin razón producida por la incomunicación. Estos conceptos coexisten junto a otros como el sacrificio personal en beneficio del bien común, la lucidez y sangre fría necesarias para sobrellevar las dramáticas condiciones geográficas y psicológicas que rodean el trabajo de guardafaros en los mares australes, la rutina del trabajo como soporte físico y psicológico, junto a la terrible soledad y alejamiento del núcleo familiar, condiciones éstas que se reproducen en muchos otros trabajos, propios de las sociedades australes, como la sacrificada vida de los trabajadores de campo, de los obreros del petróleo, de los pescadores artesanales, y los núcleos familiares que hacen soberanía en el territorio Antártico, donde conceptos como soledad, inclemencia climática y aislamiento son denominadores comunes de todas estas actividades. Este criterio estético ha sido razonado basado en el arte poética de Cárdenas, sintetizada tan acertadamente por Waldo Rojas: “Tal vez la única preocupación formal de Cárdenas consista en evitar la fulguración literaria, el relieve verbal de sus imágenes, y en lograr una cierta fluidez coloquial a través de la cual esas imágenes postulan más a la verosimilitud de su contenido que a la exaltación lírica” (“Rolando Cárdenas, poeta del paisaje austral y del ancestro remoto”, Waldo Rojas, Revista Trilce Nº 15-16, Valdivia, 1969”). Cada una de las viñetas que componen el comic “Marenostrum” fueron exploradas y fotografiadas, concentrando su análisis en aquellas que mostraban un mayor y a la vez más complejo potencial creativo y de interpretación, de acuerdo a los componentes gráficos del comic y el discurso lírico del poema. El trabajo fotográfico se desarrolló sin intervenir directamente sobre las viñetas, es decir, no se agregaron elementos externos al concepto gráfico primigenio, tendencia a la que suelen recurrir la mayoría de los artistas visuales al momento de componer sus obras, como por ejemplo, agregando texturas de origen orgánico, mineral, cromático, o situando la viñeta fuera de contexto. Ningún proceso de retoque fotográfico o manipulación digital afectó las tomas. Es importante aclarar que decidí prescindir de todos los textos del comic, rotulados por Alegría en “Marenostrum”, o sea, aquellos rectángulos de diálogo que contienen la escritura del poema fueron dejados de lado. Este factor redujo notoriamente la dimensión del campo de exploración fotográfica, pero agregó mayor expresividad al trabajo de imagen. Además de las viñetas, también fueron fotografiados los materiales con los que Alegría trabajó en sus originales, ese material corresponde a la sustancia pictórica del fantasma del faro Evangelistas. La única forma invasiva con la cual fueron tratadas las ilustraciones originales fue la exposición directa e indirecta a la luz natural. La mayoría de las fotos obtenidas durante la investigación fueron tomadas durante el cambio de estación, inviernoprimavera 2010, en el hemisferio austral. Existe una serie alternativa de fotogramas, que considera el uso de luz artificial (flash), en un intento por explorar e investigar los códigos provenientes del mundo de los faros, que se basan en el destello lumínico como medio de comunicación, aunque finalmente este segmento de la investigación no fue incorporado al trabajo final. Las técnicas usadas para fotografiar los originales fueron los acercamientos, el uso del macro y el zoom. Como entusiasta de la fotografía, siempre he huido de los encuadres tradicionales, los planos cliché, las perspectivas convencionales, los retratos, los paisajes bucólicos. Un parámetro que puede definir mi estética fotográfica es el permanente escape tanto del naturalismo como del realismo. Hay algo que me lleva a transitar con la mirada atenta sobre aquello que está retorcido, fuera de lugar: privilegio lo borroso por sobre la nitidez
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formal. En otro sentido, al trabajar con “El fantasma del faro Evangelistas”, desde la poesía, la investigación, la ilustración y la fotografía, he procurado que el objeto fotografiado, o lenguaje objeto, en esta investigación sobre metalenguajes, fuera tratado con el mayor respeto y consideración, el mismo respeto por los materiales con los cuales cada autor construye o destruye su obra. La presencia de la luz, y su ausencia, tanto en el poema, como en las ilustraciones y las fotografías, ha sido determinante. En una geografía donde la luminosidad presenta ciclos peculiares, por su cercanía con el territorio antártico, con extensos períodos de oscuridad durante el otoño invierno, seguidos por largos períodos de luminosidad durante la primavera verano, he llegado a comprender que trabajar con luz natural supone una atención especial a factores tan disímiles como el azar y la rotación terrestre. Han influido en mi estética fotográfica corrientes y géneros que habitualmente no se encuentran relacionados con la fotografía, como la música, el video, la pintura, el cine y la literatura. Una suma de todo aquello ha perfilado mis inclinaciones fotográficas. Tempranamente, la mirada iconoclasta de tres fotógrafos resuelve mi diálogo con la máquina fotográfica: Emmanuel Rudzitsky, mejor conocido como Man Ray, (1890-1976); Aleksandr Rodchenko (1891-1956) y Laszlo Moholy-Nagy (1895-1946). Haber conocido a fotógrafos magallánicos, y foráneos, que han realizado una obra importante en la Patagonia austral, como Fernando Vargas, Claudio Almarza, Patricio Valderas, Oscar Riquelme, Vicente González y Macarena Peric, ha sido enriquecedor pues me ha permitido aprender y en algunos casos intercambiar valiosos conceptos con algunos de estos autores.

Rolando Cárdenas y el fantasma del faro Evangelistas
Rolando Cárdenas sitúa su poema dramático “El Fantasma del Faro Evangelistas”, perteneciente a su libro “Poemas Migratorios”, de 1974, en los confines del islote Evangelistas, lugar enigmático, hermético y hostil, donde imperan condiciones climáticas extremas. Este faro habitado, que anuncia la entrada a la boca occidental del Estrecho de Magallanes, en el océano Pacífico, es el telón de fondo que escoge el poeta para llevar su discurso lírico a un paroxismo decadente sobre el aislamiento y la incomunicación, en una posición geográfica que categóricamente rechaza la presencia humana en sus dominios, eternamente asolados por el mar, el viento y la soledad. En un escenario reducido a la mínima expresión, perdido en medio de las vastedades del océano, rodeado de tempestades implacables, Cárdenas despliega un drama apocalíptico protagonizado por un guardafaros y un cadáver, recluidos por el tiempo, el clima y los elementos. Antes que Cárdenas, estos islotes rocosos habían sido tratados literariamente por el Premio Nacional de Literatura del año 1964, Francisco Coloane, en el relato “La gallina de los huevos de luz”, inserto en su libro de 1941 “Cabo de Hornos”, protagonizado también por dos guardafaros del islote Evangelistas, cercados por el hambre y los instintos de supervivencia(1). La arqueóloga francesa Annette Laming, esposa del profesor Joseph Emperaire, apunta en su célebre obra “En la Patagonia, confín del mundo”: “Los Evangelistas fueron descubiertos por Magallanes el 28 de noviembre de 1520, en la desembocadura del Estrecho por el que erraba desde hacía casi un mes sin encontrar salida. El océano al que llegó después de tantas pruebas y tormentas estaba magnífico, calmo y azul. Por eso le puso Pacífico, y Evangelistas a los últimos islotes de los archipiélagos, ya que eran cuatro. Luego, cada uno de éstos ha recibido otro nombre: Isla de Los
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Lobos, Evangelista, Elcano y Pan de Azúcar” (“En la Patagonia, confín del mundo”, Annette Laming, Editorial del Pacífico, 1957, página 222). El imaginario de Rolando Cárdenas está poblado de creencias, mitos y supersticiones provenientes del archipiélago de Chiloé. Este conocimiento, traspasado de generación en generación mediante la tradición oral, se proyecta al entorno austral donde nace el poeta, forjando en su carácter, a través del tiempo, el concepto de “atavismo chilote” (2), el cual impregna toda su producción literaria, fundada sobre una noción y tradición épica de la Patagonia, sus naufragios, enigmas y calamidades. Ello, sumado a la cosmovisión de las culturas australes, de las cuales Cárdenas era estudioso, da origen a una nueva mirada en la que se sintetizan elementos chamanísticos, etnográficos, fantásticos y antropológicos, los cuales sustancian su arte poética, por medio de la cual reescribirá y refundará un austro mítico, donde el tradicional paisajismo pictórico y literario dará paso a una Patagonia más humana, más dramática, más reflexiva, llena de contradicciones y defectos, pero al mismo tiempo genuina, coherente y atemporal. Rolando Cárdenas, quien cursó sus estudios primarios en la Escuela Nº 15 del Barrio Prat y después en la Escuela Industrial en Punta Arenas, abandona tempranamente Magallanes a la edad de 21 años en 1954, y sólo volverá a la Patagonia en contadas ocasiones. Una de ellas será el 30 de agosto de 1963, allí el poeta lee en la Biblioteca Gabriela Mistral textos de su libro “En el invierno de la provincia”. Luego, el día 6 de septiembre de aquel año, en el Sindicato Ganadero y Frigorífico de Magallanes, ofrece una charla y lectura poética, invitado por la Central Única de Trabajadores, evocando una de sus primeras incursiones poéticas, un trabajo llamado “Extraña soledad”, el cual presentó a un concurso de estudiantes de la Universidad de Chile en 1959, y por el que obtuvo una mención honrosa. El 16 de octubre del mismo año, Cárdenas participa en una velada literaria organizada por el Instituto Chileno Yugoslavo de Cultura, donde lee textos de su libro “Tránsito Breve”. Luego de este viaje, visitará Punta Arenas nuevamente 9 años después, para realizar una lectura en el aula magna de la Universidad Técnica del Estado, sede Punta Arenas, el 14 de marzo de 1972, en esa oportunidad el poeta Rolando Cárdenas presenta su libro inédito “Poemas Migratorios”, trabajo lírico premiado en Cuba por Casa de las Américas. Finalmente, 10 años más tarde se registra su último viaje, en el marco del Segundo Encuentro de Escritores Magallánicos, realizado del 27 de octubre al 1º de noviembre de 1982. El autor desarrolla sus estudios y vida adulta por espacio de 36 años en Santiago de Chile. Este autodestierro lo enfrenta con dramáticas adversidades políticas, sociales y económicas, que procrean en el poeta un intenso atavismo austral, que irá robusteciendo de manera orgánica su obra literaria, sin perder jamás su condición de habitante del austro. Habitualmente suele encasillarse a Rolando Cárdenas en la poesía de los lares, corriente literaria que inaugura Jorge Teillier, poeta lárico por antonomasia. Tal denominación es imprecisa, ya que sólo representa parcialmente la obra de Rolando Cárdenas, pues soslaya la tradición literaria austral, a la cual pertenece el poeta. Lo cierto es que la poesía de Cárdenas elude esta “etiqueta literaria” por muchos aspectos, entre los cuales debe mencionarse su origen austral, el entorno de su obra, producida en otras latitudes, los elementos con que construye su poética y la coherencia de su forma de vida. Aunque algunos aspectos de su lírica pueden ser considerados afines a los postulados “láricos”, la macrovisión de vida y obra del autor lo retratan como un poeta eminentemente magallánico
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y universal. En todo caso, debe precisarse que Cárdenas se circunscribe con mayor propiedad a lo que se conoce en Chile como la generación literaria de 1950. El libro “Poemas Migratorios”, al cual pertenece “El fantasma del faro Evangelistas” (páginas 35, 36, 37 y 38 del libro original de 1974), es un texto que refleja la madurez de Rolando Cárdenas, y contiene abundantes notas del autor sobre el contenido de los poemas, notas vitales que ayudan a la comprensión de su arte poética. Este libro es innovador en cuanto a la estructura literaria, dentro de la obra de Cárdenas, debido a la inclusión de las notas explicativas. En cuanto al lenguaje, Cárdenas establece una continuidad con sus dos primeras obras: “Tránsito Breve” (1959) y “En el invierno de la provincia” (1963). “Poemas Migratorios” se divide en dos partes, la primera es “La Tierra”, y la segunda “El Mar”. Cárdenas se sirve del poema épico “Viaja la tierra y la circunda el mar”, como pórtico o introducción general de la obra, de acuerdo a sus propias palabras: “Obedece, en este caso, a un modo de prólogo en el que se mezclan los diversos materiales poéticos que más tarde se desarrollan por separado en los distintos poemas que conforman este trabajo ”(Rolando Cárdenas, Nota Nº 1, página 51, “Poemas Migratorios”, 1974). “Viaja la tierra y la circunda el mar”, texto capital de la obra literaria de Cárdenas, es una declaración de principios éticos, históricos, líricos y mitológicos sobre la Patagonia, con los cuales Cárdenas ajusta un nuevo cronos poético entre el hombre y la naturaleza austral. Este es un texto que dialoga con la tradición de su libro de 1963, “En el invierno de la provincia”, obra que se inicia con el demoledor poema “Mensaje de piedra para Magallanes”. El apartado de notas del libro contiene la mirada prolija del poeta, con acentos naturalistas e historiográficos, sobre algunos textos de “Poemas Migratorios”, y en especial de “El fantasma del faro Evangelistas”: “A principios de este siglo, quedaron allí solamente dos hombres, muriendo uno de ellos –dada la difícil posición del faro y las continuas tormentas para recibir auxilio de inmediato–, por lo que el sobreviviente debió permanecer con el cadáver hasta que fue rescatado. Más adelante se hace alusión a “La Remolinera” (3). Es una avecilla muy vivaz que habita en esos contornos. Algunos ejemplares llegan hasta el continente, pero en general, viven solitarias” (Rolando Cárdenas, Nota Nº 5, página 51, “Poemas Migratorios”, 1974). Los orígenes de este poema cruzan la frontera entre la narración oral, la realidad, la leyenda y el mito. Es sabido que Cárdenas era conocedor y admirador de la obra del célebre antropólogo francés Joseph Emperaire y de su esposa, la arqueóloga Annette Laming, quien en su trabajo “En la Patagonia, confín del mundo”, da luces sobre la leyenda: “La blanca y sólida torre del faro se haya en el mayor de los islotes, que también es el más alto. En la plataforma de su cumbre, a 60 metros de altura, viven desde hace 60 años algunos marineros, relevados anualmente. Al comienzo, éstos eran dos. Pero una vez murió uno de ellos, y su compañero hubo de conservarlo durante interminables semanas untado en alquitrán. El fin de su solitaria estada, en medio de las tempestades, vientos y pájaros marinos, fue espantosa. A partir de aquel drama, los cuidadores de “Los Evangelistas” son siempre tres al menos” (“En la Patagonia, confín del mundo”, Annette Laming, Editorial del Pacífico, 1957, página 222).
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Como complemento de lo anterior, es ilustrativo y esclarecedor, para aproximarse al origen de este mito, el siguiente relato: “En mayo de 1913, la escampavía ‘Yelcho’ que aprovisionaba el faro, estuvo esperando cuarenta y cinco días, tiempo apropiado para desembarcar. En ese período, un temporal había echado abajo el pescante del islote. A causa de la mala alimentación había muerto el guardián 3º Sr. Sillard, cuya enfermedad al estómago, contraída probablemente a consecuencia del régimen alimenticio, se agravó por aquel entonces. Ya no le quedaban víveres al personal porque durante casi cuatro meses no había arribado buque. Amarrados al extremo de un cabo, los guardafaros recogían cochayuyos y otras algas para alimentarse. Desde aquella ocasión, se mantienen en el faro, además de los víveres para el consumo de dos meses, alimentos de reserva para otros dos meses más. Por fin pudo llegar la escampavía. Realizó su trabajo de costumbre, condujo el cadáver de Sillard a ‘Cuarenta Días’, donde fue sepultado. Esta circunstancia ha dado origen a un culto en ese lugar; cuando la escampavía estaba muchos días en espera de buen tiempo, para recalar al faro, los marineros bajaban a tierra a encender velas en la sepultura de Sillard, que a veces les oía y mejoraba el tiempo. Otras veces continuaba el mal tiempo impetuoso. El viejo Eduardo Williams y otros guardafaros dicen haber sentido pasearse a Sillard, en varias ocasiones, por el pasadizo del faro” (El faro islotes Evangelistas y algunas referencias del servicio de señalización marítima. Sabino López Díaz, páginas 10 y 11, 1974). Es posible que Cárdenas haya tomado algunos elementos del trabajo de Annette Laming para la escritura de su poema, o haya tenido conocimiento de alguna versión de esta historia. Otras referencias a la escritura del poema “El Fantasma del Faro Evangelistas” son escasas. La noticia más concreta sobre la impronta de este texto llega de la pluma de su amigo, el poeta Jorge Teillier, quien aporta datos sobre su escritura en una nota que escribe para la revista “Plan” el 31 de mayo de 1968 (6 años antes de que se publique el poema) donde dice: “El poeta Rolando Cárdenas (conocido a veces por ‘El Embunche’) no gusta hablar. Prefiere tocar guitarra, oír a Mojica y Tito Schipa, dirigir trabajos de autoconstrucción en Renca o visitar algunas posadas de los caminos durante largas horas. Me dice que cuando sale, deja en casa la meditación, la inteligencia y la poesía. Pese a su teoría, me lee su último poema ‘El Fantasma del Faro Evangelistas’. Un largo poema épico sobre la región del sur donde pese a todo su tiempo santiaguino sigue residiendo. Por supuesto, no tiene editor, y el fantasma corre el riesgo de permanecer inédito”. Esta fecha sugiere que para el año 1968 el poeta Rolando Cárdenas ya tenía versiones de este texto y, afortunadamente, para la historia literaria, el poemario ganó el concurso Pedro de Oña de la Municipalidad de Ñuñoa en 1972, lo que le permitió publicar la obra bajo el cuidado del editor Armando Menedin, en los Talleres de Artesanía Gráfica R. Neupert en 1974.

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Fotografía austral
A fines del siglo XIX aparecen los primeros daguerrotipos y fotografías con elementos de la Patagonia. Sin embargo, puede afirmarse que la fotografía austral tiene momentos fundacionales con los monumentales e históricos trabajos de Alberto de Agostini y Martín Gusinde. Otros fotógrafos captaron escenarios y situaciones de la Patagonia antes que ellos, pero la obra de estos adelantados constituye un hito fundacional del patrimonio etnográfico, fotográfico y cinematográfico de la Patagonia. En las primeras décadas del siglo XX, en Magallanes, la fotografía contemporánea, a la vez que compite con la pintura, va adquiriendo connotaciones sociales y artísticas que la sitúan como referente insoslayable de la historia de las sociedades australes. Gracias a la fotografía de aquellas décadas de finales del siglo XIX e inicios del XX se pueden reconstruir las costumbres de la época y acontecimientos históricos, como el encuentro entre los Presidentes de Argentina y Chile, Julio Roca y Federico Errázuriz Echaurren, en 1899, el desarrollo de la aviación civil, el auge del movimiento obrero, el advenimiento del Partido Regionalista y la epopeya del descubrimiento del petróleo. También quedan registrados de esta manera, tradicionales picnics familiares, desfiles populares, la vida y faenas en las estancias ganaderas, en los predios de explotación maderera y en las minas de carbón, los primeros medios de transporte, el desarrollo naviero, arquitectónico, la labor social de instituciones como el Cuerpo de Bomberos, la Cruz Roja, y los clubes societarios. Actividades de los colegios, deportes invernales como el ski, el patinaje sobre hielo, el trineo, las grandes manifestaciones deportivas, y celebraciones populares como las fiestas de la primavera. El arte de la fotografía en Magallanes en aquella época es incipiente, y se fundamenta en la tradición de retratos y paisajes. Muchos fotógrafos desarrollan la actividad en estudios profesionales o gabinetes y, en su mayor parte, son requeridos por la comunidad para componer fotografías que perpetúan recuerdos familiares. Lentamente irá imponiéndose la presencia del fotógrafo en manifestaciones políticas y sociales e irá surgiendo el fotoperiodismo. Esto se irá complementando con la visita a Magallanes de importantes cineastas, fotógrafos y periodistas que buscaban inmortalizar las bellezas naturales de la zona. Poco a poco comienzan a publicarse reportajes sobre la Patagonia en importantes revistas de Estados Unidos y Europa, como “Paris Match”, “National Geographic” y “Harper´s Bazaar”. Modelos de alta costura llegaron hasta Magallanes para desarrollar sesiones fotográficas especiales para sus revistas. Las actividades fotográficas más relevantes durante las décadas de 1950, 1960 y 1970, fueron las siguientes: En febrero de 1957, visita Magallanes el fotógrafo austriaco Ignacio Hochhausler, quien recibiera en 1932 el 1er premio en la exposición interamericana de Washington. Este autor viaja a retratar las bellezas naturales de Última Esperanza. El 13 de mayo de 1957 el Foto Cine Club de Punta Arenas, ubicado en Calle Valdivia #619, y cuyo primer presidente fue Arnaldo Alarcón, inaugura su sede social. Durante el mes de agosto de 1957 el Foto Cine Club de Punta Arenas anuncia sus intenciones de establecer una filial permanente en Puerto Natales, y el día 22 de agosto es designado presidente del Foto Cine Club de Puerto Natales Eduardo Yousuff. El 21 de marzo de 1958, en la sala de lectura de la Biblioteca Municipal, se realiza la conferencia de Günther Julich, auspiciada por el Foto Cine Club y el Departamento Cultural de la Municipalidad de Punta Arenas, titulada “La ciudad jardín y sus alrededores”, que cuenta con el interesante e innovador apoyo de diapositivas en colores. Para octubre de
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1958, gracias a un préstamo obtenido por el Capellán de Ejército Carlos Leyton, el Foto Cine Club ofrece en los salones del Club Social Magallanes una muestra fotográfica de las actividades que realiza la institución. Desde el 15 al 21 de diciembre 1959, el Magisterio primario ofrece una exposición artística en el Liceo de Hombres de Punta Arenas, consistente en 120 fotografías sobre el acontecer de los maestros y sus alumnos. El 1º de agosto de 1960, el Foto Cine Club anuncia que patrocinará dos concursos fotográficos con motivo de celebrarse el sesquicentenario de Chile. El 22 de septiembre de 1960, en el marco de la Exposición Regional de Artes Visuales, comienzan las exposiciones fotográficas de los artistas locales Miguel Chávez y Salvador Nazar, en la Sociedad Comercial del Sur y Fotografía “Handler” de calle Roca #955, respectivamente. Durante octubre de 1960, circula en Magallanes la edición de septiembre de la prestigiosa revista francesa “Paris Match”, cuyo último número incluye un reportaje a Magallanes de Sergio Larraín, donde resaltan las imágenes de los bosques quemados en Río Rubens, el camino a Puerto Natales y antiquísimos cascos de buques dispersos por costas y bahías del Estrecho de Magallanes. El 14 de enero 1961, llega desde Alemania la noticia de la publicación de un álbum de fotografías llamado “Chile”, cuyos autores son Hans Storandt y Bodo Fischer. Para el capítulo dedicado a Magallanes los fotógrafos que aparecen son: Rebeca Yáñez, Helmuth Weinreich, Ernesto Hoffmann y Enrique Mella. En abril de 1961, el pintor Mariano Ortúzar ofrece una velada en Punta Arenas, proyectando alrededor de 300 diapositivas en colores sobre temas de Magallanes y los lagos argentinos de la Patagonia, en la sala de lectura de la Biblioteca Municipal. La primera semana de enero de 1962, el destacado técnico fotógrafo y reportero gráfico de La Prensa Austral Salvador Nazar, con más de 36 años de trayectoria en Magallanes, expone exitosamente una muestra de sus trabajos en las centrales vitrinas de “Surco”, consistente en su mayoría en escenas captadas en Tierra del Fuego. A fin de traspasar su experiencia a los aficionados magallánicos a la fotografía, abrirá luego un laboratorio profesional. El día 3 de agosto de 1962, el artista de la fotografía local Jorge Porcio anuncia que inaugurará su nuevo Estudio en calle Valdivia #852. El 21 de agosto de 1962, se funda en Cerro Sombrero con la cooperación del Observatorio Astronómico de esa localidad, el Foto Cine Club, que recibe un laboratorio con modernos equipos para iniciar sus actividades fotográficas. El día 10 de marzo de 1965, el historiador Kart Allisch-Wager da una charla sobre los “Aspectos marítimos de Chile”, en salones del Club de Oficiales de la Armada, acompañándose de atractivas diapositivas. El día 19 de agosto de 1969, tres modelos de alta costura de la revista “Harper´s Bazaar” llegan hasta Punta Arenas a producir una exclusiva sesión de fotografías en los paisajes de Última Esperanza. El 5 de junio de 1970, en salones de la UTE se inaugura una exposición fotográfica sobre obras del escultor yugoslavo Miodrag Zivkovic, autor del grupo escultórico conocido como Monumento al Inmigrante Yugoslavo. El 5 de julio de 1971, se constituye en Punta Arenas la nueva directiva del Sindicato de Fotógrafos de Magallanes, quedando como tesorero de la institución Juan Milostic; directores Abraham Moya y Salvador Nazar; secretario Eduardo Peña y presidente Carlos Müller. En tanto, la segunda semana de enero de 1972 aparece en Punta Arenas la esperada segunda versión de la innovadora guía turística y cultural publicada por “Impresos Coirón” llamada “Magallanes 72”, con más de 200 páginas, 115 fotografías, 3 mapas y planos en un vistoso formato panorámico. En junio de 1972, la comunidad magallánica recibe la aparición de la revista de modas chilena “Eva”, donde se publican 12 fotografías alusivas a la moda actual en Punta Arenas y el destape de las damas y señoritas
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magallánicas que se viene percibiendo desde fines de la década del 60. En agosto de 1972, nace un nuevo Club de Fotografía en Punta Arenas, en calle Waldo Seguel #636, que busca desarrollar en el corto plazo cursos para aficionados, cuyo presidente es Adolfo Rojo, vicepresidente Gastón Arias y secretario Edmundo Gallegos. En noviembre de 1972, el Sindicato de Fotógrafos de Magallanes, compuesto por 37 profesionales, sienta las bases para constituirse como sindicato profesional. En diciembre de 1974, en la Casa de la Cultura, se inaugura una exposición de murales paisajistas y escenas impresionistas del fotógrafo Vicente Caballero. Durante 1976, el Instituto de la Patagonia anuncia que recibió la valiosa donación por parte de Haydée Rivera y René Lillo de una historia en fotografías de la región tomadas entre los años 1906 y 1924. El Foto Cine Club de Punta Arenas cumplió una destacada labor de divulgación de la actividad fotográfica, logrando establecer sedes de la institución en Puerto Natales y Cerro Sombrero. Organizaron exposiciones y muestras de sus miembros, compuestas por fotografías y diapositivas, logrando sentar las bases para constituirse como gremio organizado. Dentro de la tradición fotográfica austral, junto a los autores citados anteriormente, debe mencionarse también a Tomás Scarpa, Giner Aravena, Raúl Serón, Efraín Levín, José Villarroel y estudios como el “Taller Fotográfico Martínez y Franciscovic”, Fotografía “Handler”, “Foto Arno” y “Foto Sánchez”. También hubo fotógrafos que destacaron por la audacia de los temas que abordaron, uno de ellos es Fernando Vargas Cárcamo, quien por más de 20 años, entre 1982 y 2005, retrató una parte importante de la bohemia austral, concentrando su perspectiva fotográfica en bares, cantinas, tabernas y cabarets de Punta Arenas.

Referencias pictóricas australes
El arte rupestre de la Patagonia es antecedente y origen primigenio de lo que puede denominarse como el movimiento pictórico austral. Los motivos iconográficos que las culturas australes estamparon sobre piedras y cavernas en la Patagonia, ayudan a explicar los mitos, ritos, creencias y leyendas que dieron origen a la presencia y expresión geográfica y humana del extremo sur del planeta. Con la emergencia del hombre occidental, en la Patagonia, aparecen los primeros navegantes, científicos, artistas y aventureros, dando forma a obras pictóricas que recogen las primeras impresiones sobre sus habitantes. La formación de los primeros asentamientos, poblados y villorrios australes, arroja luces ilustradas que el paso de estos navegantes fue dejando, a la par que se compenetraba con la vastedad de estos territorios singulares. Ilustraciones, bocetos y dibujos dan cuenta de los primeros contactos con las culturas australes. Sobresale en este sentido la obra de dos artistas, entre muchos otros, que dejaron prístinas huellas gráficas de su paso por la Patagonia: Conrad Martens (1801-1878), quien viajó en la segunda expedición hidrográfica a bordo del HMS “Beagle”, al mando de Robert Fitz Roy; y el pintor alemán Theodor Ohlsen (1855-1913), cuyos trabajos deben considerarse como de las primeras y más genuinas expresiones pictóricas que fueron quedando registradas sobre los parajes y poblaciones de aquella época. El desarrollo natural de esta iconografía abona las bases del movimiento pictórico austral. Desde fines del siglo XIX hasta mediados del siglo XX, forjaron una tradición pictórica austral autores como
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Enrique Artigas, Marcelino Mulatti (4), Zillah Goudie, Cosme Gumas Utrobicic, Carlos Foresti, María Vukasovic, Johanna Roehrs, Felipe Cimadevilla, Tobías Cárdenas Montaña, Mario Barrientos Barría, Estrella Palma de Mattioni, Pilar González y Bogoslav Ujevic. La continuidad de esta impronta pictórica se verá reflejada en las siguientes décadas. Entre los años 1956 y 1976, en Magallanes, montaron muestras de sus trabajos gran número de pintores, invitados especialmente a través de exposiciones, conferencias, charlas y actividades pedagógicas, organizadas mayormente por la sociedad Pro Arte, el Club Social Católico, la Universidad Técnica del Estado y diferentes institutos chilenoextranjeros de cultura, dándose a conocer obras como la del chileno Alberto Lobos, el sueco Harald Ekwall y la chilena María Luisa Gormaz; 35 acuarelas de Mariano Ortúzar Cariola; trabajos de Lukó de Rokha, traídos por su padre, el poeta Pablo de Rokha; el arte expresionista de José de San Martín; Pedro Lobos junto a su esposa, la escultora Elsa Urzúa; los montparnassianos Isaías Cabezón, Inés Puyo, Maruja Pinedo y Camilo Mori; los alemanes Heinz y Joost Sievert, junto a Pierre e Ingeborg Hansen; escenas costumbristas tucumanas del argentino Antonio Osorio Luque; óleos y paisajes magallánicos del viñamarino Orlando Salazar; 26 telas del maestro chileno Pacheco Altamirano, exhibidas durante la inauguración del Hotel Cabo de Hornos; 17 óleos de Irene Domínguez Ríos; 34 obras con innovadoras técnicas de xilografía, litografía, punta seca y aguafuerte de Gracia Barros, José Balmes y Eduardo Bonatti; óleos costumbristas de José de Rokha, hijo de Pablo de Rokha; acuarelas, témperas y caricaturas de Fernando Daza; 16 óleos de Jorge Chávez Dailhé; 36 frescos murales yugoslavos medievales de los siglos XI y XII de la iglesia de Santa Sofía y San Pantelemon, a través de la Embajada Yugoslava en Chile; la colección “La Conquista Aérea Austral”, que consta de 20 retratos de próceres de la aviación magallánica como Omar Page, Franco Bianco, Mario Pozzatti y Günther Plüschow, de Enrique Flores Álvarez; el paisajista Luis Lazzaro Ávalos; marinas y flores de Teresa Hayer de Vargas; 19 acuarelas con paisajes de Última Esperanza, Lago Grey y Torres del Paine de María Punket de Neilson; telas de Luis Valenzuela Toro; paisajes de Marcial Godoy; óleos y lacas de Agüero Buzonea; trabajos de Félix Giordano inspirados en vistas marinas y escenas de París y del barrio de La Boca de Buenos Aires. Magallanes también pudo considerar la exposición colectiva de 18 óleos del grupo pictórico “Juan Francisco González”, pertenecientes a Darío Contreras, Carlos Catassi y Juan Calderón; la exposición del pintor nacional Rafael Ampuero, a quien comparan con los famosos maestros José Ventureli y el brasilero Cándido Portinari; paisajes marinos, caletas, regatas y escenas de pescadores de Guillermo Yánquez; 28 óleos de la chilena Mané Marín Couchot; marinas en tintas resistentes de Josefina Araya Guerrero; paisajes de la zona de Puerto Montt y Aysén de Kurt Grassau; 6 obras con motivos de Última Esperanza de la chilena Graciela de von Bennewitz; óleos del valdiviano Raúl Ulloa Burgos; 18 paisajes y marinas de Osvaldo Geisse; óleos y acuarelas del yugoslavo Bogdan Jovanovic; acuarelas del alemán avecindado en Chile Edmundo Seebach; acuarelas del valdiviano Alberto Westmeyer; 15 óleos del maestro chileno Pedro Olmos; acuarelas del argentino José Leopoldo Chatruc; óleos de la osornina Carmen Águila; trabajos del chileno Rafael Ampuero; 20 acuarelas y 3 carboncillos del osornino Juan Diethelm; 27 óleos de la magallánica Pilar González, entre los cuales se destaca “Techos de Punta Arenas”; acuarelas del chileno Luis Nangari Simon; paisajes de Última Esperanza de la pintora de Puerto Natales Margarita Santos; motivos costumbristas de Chiloé y Última Esperanza de Gastón Gómez; el pintor impresionista de Puerto Montt, Manuel Maldonado Barría; 19 óleos de Jorge Parada Serrano; 12 grabados del pintor ecuatoriano Guayasamín, a través del Instituto Chileno Cubano de Cultura; obras de Felice Giordiano; paisajes del chileno Morales Jordan, Antonio Yelpi y Airtor Estefanía; acuarelas del chileno de ascendencia japonesa Yosuke Kuramochi; 20 telas marinas de Ariel Martínez Baeza; tintas del magallánico Eduardo Robles Vásquez; paisajes y naturalezas muertas
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del rancagüino Luis Torterolo; óleos de Oscar Anguita Costa; del chileno Camilo Torres; 55 cuadros impresionistas del austriaco Georg Micu; y una serie de acuarelas de Manuel Gamín. La obra de la mayoría de estos autores se despliega en torno al paisajismo y retratos atados al naturalismo, el costumbrismo y, en último término, a entregar una imagen fiel de la realidad por medio del realismo. Es importante destacar la labor pedagógica de algunas instituciones de la época, como la Academia Libre de Artes Plásticas, la Escuela de Diseño de la Universidad Técnica del Estado, la Escuela de Artesanía y Diseño del Instituto de la Patagonia y la Escuela de Bellas Artes de Magallanes, inaugurada el día 19 de marzo de 1973, siendo su primer rector el destacado escultor Edmundo Casanova Reyes. Esta elocuente actividad pictórica confirma la importancia histórica de la Patagonia, no sólo como polo de atracción económica y migratoria, sino también creativa. Muchos de estos autores, posteriormente, se inspiraron en sus viajes a Magallanes, para producir obras con motivos y escenas australes. Nuevos pintores y pintoras surgirán entre los años 70, 80 y 90, quienes serán continuadores de esta tradición pictórica austral: Zorka Hraste, Carlos Baeriswyl, Erica Müller, Guillermo Meriño, Ximena Saiter, Carlos Riquelme, Gustavo Nieto, Andrea Araneda, Mauricio Valencia, Eduardo Cartes, Javier Canales, Nelson Hernández y Daniela Kovacic. Ellos imprimen un impulso renovador a la actividad plástica, creando talleres, exposiciones, colectivos de arte y abriendo nuevos territorios de expresión, incorporando en sus obras nuevas técnicas, estilos y tendencias, e introduciendo contenidos sociales, étnicos, tecnológicos, políticos, religiosos y ecológicos, aportando nueva sustancia gráfica al arte pictórico austral.

Comic, cine y literatura
El comic, también conocido como arte secuencial, está formado por dos elementos fundamentales: imagen y texto, aunque la imagen puede prescindir del lenguaje escrito. Estos elementos coexisten dentro de la “Viñeta”, el espacio escénico donde transcurre la narración gráfica, compuesta por diálogos y onomatopeyas. El comic, aunque orientado hacia el entretenimiento, tiene potencialidades educativas, que lo convierten en una importante herramienta pedagógica. A lo largo de su historia, diferentes denominaciones identifican al comic en todo el planeta: en México se le conoce como “Monitos”, en Cuba como “Muñequitos”, “Tebeos” en España, “Cartoon” en países de habla inglesa, “Bande dessinée” en Francia, “História em quadrinhos” en Brasil, “Manga” en Japón, “Fumetto” en Italia. A principios del siglo XX surge el comic contemporáneo en Europa y Estados Unidos, bajo dos referentes clásicos: la escuela franco-belga y la escuela norteamericana, desarrollándose rápidamente gracias al fenómeno de la prensa, que publicaba “Tiras cómicas”. Ahí surge la acepción original inglesa derivada de la palabra “comic”. A partir de 1929, comienzan a aparecer historietas más realistas, con mayor elaboración de guiones e ilustraciones. Luego, a mediados de los años 30, en Norteamérica surgen pequeñas editoriales que serán de gran influencia en la industria del comic, como Detective Comics (DC Comics), Action Comics y Marvel Comics. Posteriormente aparece el revolucionario género de los “superhéroes”, en el cual se funda parte importante del comic norteamericano. Durante la Segunda Guerra Mundial, la propaganda, el afiche y el muralismo se sirven de la estética del comic para propagar sus discursos totalitarios. En la década de los años 60, en Estados Unidos, aparece un comic orientado al público adulto, donde entran a conjugarse escenas de violencia y sexo. El comic cobra fuerza en Chile, a mediados
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del siglo XX, a través de la caricatura política. Aparecen revistas como “Topaze”, “El Peneca”, “El Cabrito” y “Okey”. El comic chileno construye sus propios mitos, a la par de lo que ocurría en el resto de Latinoamérica, y su industria alcanza rápidamente, entre los años 60 y 70, lo que se conoce como “La edad dorada del comic”. Algunos autores se refieren al arte del comic como “literatura dibujada”. Existen hitos históricos donde la experimentación entre literatura y narración gráfica ha producido obras maestras del género, como por ejemplo, el trabajo de los argentinos Héctor Oesterheld y Francisco Solano López, “El Eternauta”, (1957-1959), que tuvo la virtud anticipatoria de abordar el tema de la opresión en las sociedades, e incorpora el concepto del héroe como grupo; también la obra del chileno Alejandro Jodorowski junto al clásico ilustrador francés Moebius, pseudónimo de Jean Giraud, para la saga “El Incal”, (1980-1988), con personajes inspirados en cartas del Tarot; el trabajo inconcluso “Roma, la loba”, escrito e ilustrado por el poeta Enrique Lihn, quien ya había publicado su novela “Batman en Chile”, (1973); y “Akira”, (1982-1993), comic nipón de Katsuhiro Otomo, obra de más de 2.000 páginas que introduce el cyberpunk en el arte secuencial, y da a conocer fuera de Japón el manga y animé. Todas estas obras exceden las fronteras propias del género, perfilando los nuevos rumbos que el arte secuencial va adoptando en diferentes momentos de la historia. Desde otra perspectiva, surge el trabajo escultórico inspirado en elementos del comic, de Roy Lichtenstein, y su obra sobre viñetas, eminentemente pop, llevadas a grandes formatos. Este autor, además, supo reconocer la potencialidad expresionista de la onomatopeya, desarrollándola en su trabajo de 1964, “As I opened fire”. Algo que William Dossier, creador de la teleserie de los años 60 “Batman”, profundizó al llevar directamente el grafismo de la onomatopeya del comic (boom, crash, bang), a la televisión. Sin embargo, es en el cine, más que en otros soportes, como las animaciones y los videojuegos, donde el arte del comic ha encontrado un espejo idóneo a su discurso narrativo, expresado en películas como “El gato Fritz”, (1972), basado en el comic para adultos de Robert Crumb; “Heavy Metal”, (1981), basada en la célebre revista francesa de ciencia ficción, “Metal Hurlant”; los “Batman” de Tim Burton, (1989 y 1992); la visión expresionista de “Dick Tracy”, (1990), de Warren Beatty; “The Crow”, (1994), basado en el oscuro comic de James O’Barr del año 1989; “Sin City”, (2005), de Robert Rodríguez, Frank Miller y Quentin Tarantino; y “Constantine”, (2005), “V de vendetta”, (2006) y “Watchmen”, (2009), basados en guiones de Alan Moore. Existen otras películas que reflejan la trascendencia e impacto del arte secuencial en la cultura pop, como “A Clockwork Orange”, (1971), de Stanley Kubrick, basada en la novela de 1962 de Anthony Burguess, obra rupturista, articulada con elementos del comic; el filme del año 1982 del director británico Alan Parker, “The Wall”, basado en el disco homónimo del año 1979 de la banda inglesa Pink Floyd, que incluye asfixiantes animaciones del ilustrador Gerarld Scarfe; o la película de 1994 del director norteamericano Oliver Stone, “Natural born killers”, concebida desde una extremadamente violenta perspectiva gráfica (5).

Comic austral
Magallanes posee una extensa tradición de publicaciones de revistas, semanarios, periódicos y libros. Una mirada superficial sobre este patrimonio bibliográfico detecta la presencia de ilustraciones y dibujantes que constituyen un antecedente importante que puede relacionarse con el arte secuencial de la Patagonia. Revistas como “Actualidad Magallánica”, “Cruz del Sur”, “Noticias Gráficas de Magallanes”, “Viento Sur”, “Austro”, “Mireya”, “Germinal” y “Juventud” son ejemplo de esto.
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Los inicios del comic en Magallanes están unidos al Radioteatro o Radio Drama. En 1945, influenciado por las audiciones radiofónicas en onda corta de un programa de historias de terror, de la BBC de Londres, protagonizado por Boris Karloff, Juan Marino Cabello (Punta Arenas, 1920, Trelew, 2007) crea su celebérrimo villano, el siniestro Doctor Mortis. Las primeras emisiones de este programa, que se iniciaba con los compases musicales de “Una noche en el monte baldío”, del compositor ruso Modesto Mussorgsky (1839–1881), fueron transmitidas por Radio Ejército durante aquel año, convirtiéndose rápidamente, y por espacio de varias décadas, en un clásico del terror que excedió su género, desbordándose hacia el arte del comic en 1966, cuando editorial Zig-Zag publica el primer número de la revista “El siniestro Dr. Mortis”, con guiones de Juan Marino y su esposa Eva Martinic. Algunos de los dibujantes que ilustraron este referente del comic fueron Roberto Tapia, Máximo Carvajal, Manolo Ahumada, Bernardo Aravena y Santiago Peñailillo. Fue tal la popularidad de esta historieta que llegó a tener un programa de televisión en el canal de la Universidad Católica de Chile durante 1972 y 1973. La revista se publicó hasta el año 1977, alcanzando a circular en países como Argentina, Paraguay, Perú y México, y el Radioteatro dejo de emitirse en 1982. Juan Marino, antes de crear su personaje, tenía un trabajo previo de radio, desde el año 1940, con el programa de su autoría “Jazz en el tiempo”, primero en su género en la radiotelefonía chilena. Además, como guionista de comic, tuvo en Zig-Zag, y luego en Editorial Quimantú, otras exitosas y recordadas historietas: “La Legión Blanca”, “Jungla” y “El Jinete Fantasma”, esta última una licencia del “Ghost Rider” original, de Marvel Comics. El desarrollo y crecimiento del diseño gráfico y publicitario en la Patagonia influyó de manera determinante en el surgimiento del comic austral. De este segmento saldrán dibujantes que desarrollarán un importante trabajo de ilustración. Es importante recordar que, para octubre de 1959, debido a la restauración de los beneficios económicos del Puerto Libre (antecedente de lo que se conoce en la actualidad como Zona Franca), en la entonces provincia de Magallanes, se vivió una euforia consumista en la comunidad, a consecuencia de la elevada calidad y variedad de productos que llegaban de todos los rincones del planeta, y sus valores asequibles. El consecuente impacto económico beneficiaba no sólo al comercio y a la población, sino que el fenómeno se proyectaba hacia otros ámbitos, como por ejemplo, el caso del notorio incremento del desarrollo gráfico y publicitario que se refleja, no sólo en la innovación de la propaganda comercial en la radiotelefonía magallánica, sino también en las páginas de los periódicos, que aumentan considerablemente tanto la calidad del diseño gráfico de sus propuestas, como también la cantidad de espacio que dedican a la publicidad. Un ilustrador que sobresale en Magallanes entre las décadas del 50 y 60, es el pintor Bogoslav Ujevic Vladilo, quien colaboró en diarios, revistas y otras publicaciones de aquella época, e ilustró portadas de libros como la “Antología de cuento magallánico”, (1952), “La Tierra de las Discordias”, (1955) de Osvaldo Wegmann, y “Solana del viento”, (1967) de Silvestre Fugellie, (portada e ilustraciones). Entre sus obras se destacan la exposición de retratos costumbristas, inspirados en la vida de las estancias patagónicas, compuesta por aproximadamente una veintena de óleos, en febrero de 1957. En septiembre de 1962, este autor dona al Club Yugoslavo de Punta Arenas un retrato de grandes dimensiones del destacado historiador Lucas Bonacic-Doric, con motivo de celebrarse el primer aniversario de su fallecimiento. En mayo de 1963, dicta clases de pintura durante la inauguración del primer Taller de Arte de Tierra del Fuego, en la futurista ciudad de Cerro Sombrero. Bogoslav Ujevic también colaboró en la revista “El siniestro doctor Mortis”, en los números 24 y 25, correspondientes a la segunda época
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de la publicación, durante 1973. En el Nº 25 firma una historia ambientada entre Punta Arenas y Puerto Natales durante 1935, para los recopilatorios de ciencia ficción que cerraban la revista. El 15 de febrero de 1957, el dibujante Juan Francisco González, conocido como “Huelén”, de la revista satírica “Topaze”, llega a Magallanes a montar una exposición en el cine Gran Palace, con caricaturas de reconocidos vecinos magallánicos. El 1º de agosto de 1960 La Prensa Austral informa que a partir de ese mismo día publicará en sus páginas un nuevo cartón o tira cómica, llamada “La Pequeña Lulú”. El 28 de mayo de 1963, llega a Magallanes, el pintor y dibujante de la revista “Topaze”, Fernando Daza, invitado por la Academia Libre de Artes Plásticas y el Centro de Escritores de Magallanes. El autor expone una serie de más de 30 caricaturas sobre personajes magallánicos en el Instituto Chileno Norteamericano de Cultura. Luego, a partir del 6 de septiembre de 1964, La Prensa Austral comenzará a publicar la historieta basada en el famoso personaje de Marcela Paz, “Papelucho”. Fue importante el paso por Magallanes del pintor chileno Pedro Olmos. En 1967, viaja a Tierra del Fuego y pinta un mural en la Escuela Agropecuaria Las Mercedes. En Punta Arenas dictó charlas y conferencias pictóricas, exposiciones con diapositivas sobre pintura chilena, e ilustró portadas e interiores de trabajos literarios como “La Raya Roja”, (Hersaprint, 1968), de Carlos Vega Letelier, y “Entre adioses y nostalgias”, (1981), de Marino Muñoz Lagos. Durante 1969, en el marco de la 1ra Escuela de Invierno de la Universidad Técnica del Estado, sede Punta Arenas, el maestro Pedro Olmos dicta cursos de introducción a la pintura. Otro autor, que se circunscribe a la década del 60, es Thorwald Fugellie Mihovilovic, discípulo de Hans Scholtbach, egresado de la Escuela de Bellas Artes de Viña del Mar, quien junto a Hernán Ramírez inaugura una exposición de 70 posters en noviembre de 1969. Durante diciembre de aquel año, Fugellie da a conocer una muestra de 20 pinturas existencialistas que, “arreglada con luz negra y música sicodélica”, es, en palabras de Lautaro Quintanilla, “una visión al abismo fantasmológico del autor”. Quintanilla agrega: “Fugellie, junto a Carlos Lastarria y Víctor Shehadeh, son herederos de la gran tradición pictórica de Fernando Torterolo” (La Prensa Austral, 28 de diciembre de 1969). Este autor introduce en Magallanes, puede decirse, una mirada que dialoga con las vanguardias estéticas de la época, aunque este trabajo pueda parecer hasta ingenuo para los cánones actuales, señalando una ruptura y un cambio en la estructura tradicional de la escena pictórica austral. Entre los años 1960 y 1970, circulan en Magallanes gran cantidad de revistas de comic provenientes en su mayor parte de México, de Editorial “Novaro”, que publicaba casi todo el material norteamericano de las editoriales DC Comics y Marvel Comics en español, con títulos como “Superman”, “Batman”, “La Liga de la Justicia”, “Rip Kirby”, “Popeye”, “La Pequeña Lulu”, “el Pájaro Loco”, “Archie” y “el Gato Félix”. Sin embargo, el fenómeno más interesante provenía de Argentina, a través de las publicaciones de Editorial “Columba”, que distribuía las revistas “El Tony”, “Intervalo”, “Fantasía”, y “D’Artagnan”. Sus páginas traían las aventuras de Martín Toro, Cabo Sabino, Nippur de Lagash, Gilgamesh el Inmortal, Mi novia y yo, y Pehuen Curá, entre otras. Estas publicaciones fueron estímulo e influencia para varias generaciones de magallánicos. Ello se complementa con la circulación de revistas de editoriales chilenas como “Zig-Zag”, principalmente, con títulos y personajes como revistas “Zig-Zag”, “El Peneca”, “Pepe Antártico”, “Condorito”, “Mampato” y “Barrabases”, entre otras. Suele designarse a esta época como la edad dorada de las historietas en Chile, debido al auge editorial que el arte del comic experimentaba
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en aquel momento, el que posteriormente hace crisis, económicamente, con el advenimiento de la televisión, y social e ideológicamente con el golpe de Estado de 1973. Uno de los trabajos que responde con mayor claridad a la denominación de comic en Magallanes, es el realizado por el dibujante de Rancagua Juan Olivos Lobos, quien en 1968 crea en Punta Arenas la revista “Calafate” (Talleres Hersaprint). Sus personajes incluían al clásico ovejero de la estepa magallánica, encarnado en “Calafate”, y “Tonco”, quien representaba la cultura aonikenk (tehuelche). La revista estuvo en librerías desde el 21 de diciembre de aquel año y era distribuida en Porvenir, Puerto Natales, Puerto Williams y los campamentos petroleros de Tierra del Fuego. Olivos también publicó durante los años 70 otra historieta llamada “Chumanguito”. Entre sus obras destacan ilustraciones de portada para libros como “La noche trágica de los Copuyes” (Talleres Hersaprint), de Enrique Wegmann Hansen, publicado en 1971, texto ganador del Concurso de Cuentos de la Municipalidad de Punta Arenas del año 1951, y “Magallanes Histórico” (Impresos Coirón), de Osvaldo Wegmann Hansen, publicado en 1974, donde sobresale su trabajo de plumilla sobre Fuerte Bulnes. En Magallanes, a principios de la década de los 70, la televisión se impone entre los medios de comunicación y entretenimiento de la época. La supremacía del cine había llegado a su fin, alejando a los espectadores de los espacios cinematográficos, absorbidos por la comodidad y novedad de la televisión, cuya programación llegaba envasada, transmitiéndose en diferido. Poco a poco desaparece la antigua tradición de los cines de barrio. En 1971, surge un antecedente importante relacionado con el diseño en Magallanes, cuando María Angélica Miquel, de la Escuela de Artesanía y Diseño del Instituto de la Patagonia, se hace cargo de las obras de diseño y decoración del Aeropuerto Presidente Ibáñez, consistentes en realizar trabajos de revestimientos cerámicos, los cuales son estampados con motivos de arte rupestre de la Patagonia. Este importante trabajo puede observarse en la actualidad en las paredes del antiguo terminal aéreo de nuestra ciudad. El 11 de abril de 1973, Washington Vidal, estudiante de diseño de la Universidad Técnica del Estado, exhibe orgullosamente en una pared de su domicilio ubicado en pasaje Kairis en la Población España, una reproducción hecha en esmalte sintético, de 2 metros de alto por 1 metro y medio de ancho, del célebre cuadro de Pablo Picasso “Bodegón, puerros y calavera”. También, en diciembre de 1974, María Angélica Miquel inaugura el taller “Koyatén”, nombre que alude a una prenda que solían usar las mujeres selknam, y en donde exhibirá muestras de tejidos, tapices, tallados, y también adelantará parte de su trabajo sobre confección de prendas con piel de guanaco. Quiebra la monotonía de la época el trabajo de ilustración sobre las culturas australes, publicado en Santiago de Chile en 1975, “Aborígenes Australes de América”, con textos y dibujos de Álvaro Barros e ilustraciones de Eduardo Armstrong, creador de la clásica revista chilena de historietas “Mampato”. Tal era el panorama de actividades, exposiciones y publicaciones de la escena pictórica austral. El período histórico desde 1973 hasta fines de los 80 es, sin duda, plano e inerte en términos creativos. Este proceso de estancamiento, sin embargo, origina en Magallanes el surgimiento de dos revistas en cuyos discursos editoriales estará presente el arte del comic y la ilustración, las revistas “La Peste” (1987) e “Impactos” (1989). En octubre de 1989 aparece en Punta Arenas la revista “Impactos”, dirigida por Carlos Vega Delgado, dando a conocer en sus páginas el trabajo del ilustrador y xilografista argentino Carlos Alberto Kuray Abakián.
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También publicó, y fue innovador en ese momento para una revista orientada a la investigación, el comic de Juan Carlos Cárdenas “El espejo del lago”, basado en el cuento del mismo nombre de Enrique Campos Menéndez, perteneciente a su libro de 1964, “Sólo el viento”. La revista “Impactos” fue impresa en los talleres de Editorial Atelí, que desde sus comienzos, hasta el presente, es una de las editoriales magallánicas que más tiempo ha permanecido vigente, privilegiando la publicación de obras de autores de la Patagonia chilena y argentina, como Nelly Penazzo y Mario Echeverría Baleta, divulgando trabajos de opinión e investigación señeros en la historia de la literatura, la etnografía, las ciencias sociales, la arqueología, la antropología, y el pensamiento austral, hasta el año 2003. De esta manera, Atelí se inscribe en la tradición de imprentas y editoriales magallánicas, que incluye referentes como la Imprenta “Cosmopolita”, “El Porvenir”, “El Magallanes”, “La Polar”, “Marangunic Hermanos”, Imprenta “La Nacional”, Talleres “Hersaprint”, Impresos “Coirón”, Impresos “Don Bosco”, Talleres Gráficos “La Prensa Austral”, Ediciones “Milodón”, Talleres Gráficos Rudimir Marangunic, Ediciones de la Universidad de Magallanes, Talleres Gráficos de Imprenta Barría, Publioffset, Talleres Gráficos Uteau y González Ltda., Imprenta “Rasmussen”, Impresos “Vanic”, etc. Debe reconocerse, además, la gran influencia de Carlos Vega Delgado, como mentor intelectual de la revalorización étnica y de los movimientos obreros en Magallanes, en una época durante la cual estos temas eran soslayados y generaban grandes resistencias. Su pluma y conocimiento influyó de manera decisiva en muchos poetas, investigadores, escultores, fotógrafos, pintores y periodistas australes en las décadas de los años 80 y 90 del siglo XX. Debido a su estratégica posición geográfica, que facilita la navegación entre los océanos Pacífico y Atlántico, Magallanes es ápice esencial del tránsito aéreo, marítimo y terrestre del Cono Sur. Durante la década de los años 80, este fenómeno se acentúa por su privilegiada ubicación como pórtico del continente antártico. Al creciente interés científico y militar, que posibilita expediciones antárticas que buscan reconocer sus recursos naturales y reservas de agua dulce, debe agregarse la apertura que experimenta ese territorio hacia el turismo. Esto sumado a la realidad política del continente, en momentos en que los principales países de Sudamérica eran gobernados por dictaduras militares, junto a factores como la seria crisis económica ocurrida en Chile el año 1982, producirá profundos trastornos sociales. En Punta Arenas, la juventud de la época solía reunirse en lugares como los tradicionales cines “Gran Palace” y “Cervantes”; cafés como “Mónaco” y “Garogha”; bares como “Ñandú”, “Bartagnan”, (luego “Borsalino”), “Toulouse”, (luego “Arco Iris”) y “Nicolás”; junto a discotheques como “Milodón”, “Tabaco”, “Tipsy”, (luego “Baobab”), “Ciervo” y los juegos electrónicos de Hernández Hermanos y “Askari”, de galería Ipanema. Había una intensa actividad folclórica en peñas como “La Pincoya”, “Kultural” y “La Casona de Cambiazo”. La literatura y las revistas circulaban a través de fotocopias, la música se compartía en grabaciones de cassettes, las películas pasaban de mano en mano por medio de videocassettes. En Magallanes aún no se disipaba el conflicto por las islas Picton, Nueva y Lennox, en el canal Beagle durante 1978, con nuestros vecinos argentinos, quienes pasaban por una etapa de estricta censura a todo lo proveniente del Reino Unido, a raíz de la guerra por las islas Malvinas o Falkland. Las radios trasandinas tenían prohibido transmitir canciones en inglés. Esta desgraciada circunstancia bélica influyó en el surgimiento de una nueva escena musical argentina, que llegó a conocerse como rock latino, la cual tuvo repercusiones en todo el continente sudamericano. Cuando Argentina se aisló de Inglaterra, produjo cambios notables en la historia de la música latinoamericana. Como muchas otras cosas, esta corriente llegó a Magallanes antes que al resto de Chile, acompañada de revistas como “Pelo”, “Expreso Imaginario”, “Fierro” y “El Musiquero”, de orientación más rockera y contestataria. Todos estos fenómenos van a incidir en la aparición de un movimiento social subterráneo o underground, que tendrá repercusiones en toda la Patagonia austral.
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La revista “La Peste” N° 1 aparece en abril de 1987, fenómeno contracultural comparable, quizás, con el espíritu anarquista de las publicaciones obreras de principios del siglo XX, fue un escaparate por el cual se perfilaron diversos ilustradores, poetas, fotógrafos, pensadores, músicos y pintores, desde fines de la década de los 80 hasta 1996. Obedeciendo al ambiente de descontento del período, en un contexto hostil a la creación y el pensamiento, el arte del comic se hace cargo de temas sociales que el régimen autoritario de la época trataba de censurar, y que no tenían la posibilidad de ser comentados por la sociedad. La revista nace de un encuentro ocurrido en el bar “Toulouse”, en el cual estuvieron presentes Iván Milic, Juan Carlos Alegría, John Gibbons, Oscar Riquelme, Marco Provoste, Alberto Coyopae, Oscar Pacheco y Carlos Riquelme. El Nº 1 de “La Peste” fue impreso clandestinamente, en una fotocopiadora de la Empresa Nacional del Petróleo, en “Tres Puentes”, y su portada fue confeccionada en serigrafía. Esta publicación autogestada y políticamente incorrecta, proveniente de las fronteras del rock y la poesía, posibilitó una reflexión y un estremecimiento a través del pensamiento, contra lo establecido. Por sus páginas pasan dibujantes, ilustradores y pintores como Juan Carlos Alegría, Ximena Saiter, Marco Ulloa, Luis Ojeda, Francisca López, Gonzalo Gómez, Marcelo Paredes, fotografías de Oscar Riquelme, textos de Alejandro Mancilla, Marco Provoste (Doctor Provo), José Luis Vergara, Maribel Valle, Oscar Pacheco e Iván Milic. Sus artículos incluyeron una reflexión sobre las pandillas adolescentes de Punta Arenas, cuando este fenómeno social era prácticamente desconocido en Magallanes. También se dieron a conocer mitos urbanos, como el de Carlos Kelly Petersen, conocido como “Ciruelo”, y Eduardo Enríquez, dos jóvenes adolescentes de Punta Arenas, considerados “hippies” y “coléricos”, a quienes en mayo de 1967 la policía procedió a detener y rasurar por tener el pelo largo. Se entrevistó a bandas chilenas como Fiskales ad-ok, publicándose ilustraciones de “Pogo”. Sus páginas anunciaban tocatas, lecturas poéticas, publicaciones literarias, exposiciones y bandas emergentes, siendo también un importante medio de difusión del movimiento punk en Magallanes durante los años 80 y 90. Tanto “La Peste” como su continuación, “Pingüino Mutante”, poseen la cualidad de ser un registro histórico, basado en la inteligencia y la creación, de los movimientos contraculturales y contestatarios de ambas décadas. Juan Carlos Alegría, ilustrador de la revista, recuerda: “Mi relación con el comic nace a través de la música. La influencia que tuvo el disco de Yes, “Tales from Topographic Oceans” de 1973, ilustrado por Roger Dean, fue decisiva al momento de comenzar a dibujar”. El universo gráfico, de profunda conciencia social, que Alegría proyecta en sus dibujos durante los años 80, combina un discurso político con elementos de ciencia ficción, concentrándose en una Patagonia de ambiente futurista, saturada de cables y máquinas, ácida e indiferente, donde imperan el individualismo y el materialismo consumista, tan típico de las décadas del 70 y 80, pero donde son plenamente reconocibles sus lugares comunes, construcciones y monumentos más característicos, lo cual genera una empatía inmediata entre sus lectores. El habitante austral que protagoniza estas historias e ilustraciones, transita al borde de grandes desastres ecológicos, como el debilitamiento de la capa de ozono, la deforestación de sus bosques, la caza indiscriminada de ballenas y la amenaza inminente de una conflagración nuclear. El impacto de la tecnología y la deshumanización de la sociedad giran como motivo recurrente en la mayoría de los dibujos e historietas de aquella época (6).

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Estos fenómenos socioculturales corresponden a procesos históricos propios de las sociedades australes, distantes de la lejana realidad chilena, debido a particularidades geográficas y geopolíticas, junto a un intenso sentido de identidad y pertenencia patagónico fueguina, reforzado por el aislamiento y la disconformidad ante la retórica del Estado. Es decir, en Magallanes, siempre hubo un discurso independiente al discurso oficial que imponían, e imponen, las instituciones religiosas, políticas, sociales y económicas del país. Es importante subrayar la actividad literaria, musical, pictórica, de diseño gráfico e ilustración que se ha desarrollado históricamente en Puerto Natales. Durante la década de los años 90, a fines del siglo XX, emergió, al igual que en Punta Arenas y Porvenir, un movimiento contracultural que dejó a su haber publicaciones traducidas en revistas, fanzines, afiches, portadas de libros, de Cd’s y murales, que tuvo una impronta determinante paralela a la tradicional escena del rock de Última Esperanza. En Puerto Natales destacan autores como Angelino Soto, pintor, muralista y profesor de Artes Visuales, que ha aportado su trabajo de ilustración en variados proyectos y publicaciones, como la portada del libro “Espacios Breves”, (1991), de José Luis Ampuero. También Eladio Godoy, pintor y dibujante que ha desarrollado murales y obras de gran formato, por ejemplo, en el pueblo artesanal “Etherh Aike”, en tanto que pinturas suyas se utilizaron en programas de radio sobre ufología e ilustrando portadas de trabajos como “Poesiasoundtrack”, (2009), de Miguel Bórquez, y la revista “El Keltehue”. Un trabajo sostenido en arte y publicidad pertenece a Javier Raín, que ha explorado las posibilidades del comic y el pop en grandes formatos, complementando su obra con óleos, muralismo y trabajos en madera. Marcelo Mella colaboró con ilustraciones para los testimonios del libro “Ovni: La búsqueda continúa”, (2004), mientras que Juan Oyarzún ha ilustrado numerosos fanzines de rock, como “Death Attomic”, y la portada del poemario de Claudia Aguilar, “Días paralelos”, (2003). En la actualidad, la escena del comic magallánico continúa evolucionando influida por nuevas tendencias derivadas del advenimiento y masificación de las artes visuales y la industria cultural, sin perder su esencia irreverente, contracultural y contestataria. Movimientos como el arte conceptual, el pop, fluxus, el minimalismo y el tecno, han influido a la hora de visualizar los nuevos contornos de la escena del comic austral, en la que han incursionado dibujantes, guionistas e ilustradores como Guillermo Reñanco, conocido por su trabajo de humor gráfico en La Prensa Austral; Nataniel Álvarez, de Puerto Natales, quien publica en 2004 sus cuentos ilustrados “Kaupen”, y que además ha realizado una importante labor educativa con actividades como el “Taller de Comic e Ilustración de Tierra del Fuego”, y Mirko Vukasovic con la saga “Aravco”. La aparición del videojuego de costumbres magallánicas, “Chumangonauta”, y más recientemente el surgimiento de Magallaniclip!, serie de dibujos animados que abordan hitos históricos, como la fundación de Punta Arenas y el descubrimiento del Estrecho de Magallanes, son señales auspiciosas sobre el arte secuencial, que va adaptándose a los requerimientos que impone el devenir histórico. Las potencialidades pedagógicas del comic continuarán profundizándose, y es en este segmento didáctico donde se debe poner énfasis en el futuro.

Estilo y estética
Existen ciertas coincidencias y semejanzas en la evolución estilística entre Rolando Cárdenas y Juan Carlos Alegría. Ambos autores, al momento de publicar “El fantasma del faro Evangelistas” y “Marenostrum”, respectivamente, se encuentran inmersos en la madurez de sus procesos creativos. Cárdenas publica “Poemas Migratorios” en
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1974 a la edad de 41 años, y Alegría en 2011 a los 53 años. Cárdenas publicará posteriormente “Qué, tras esos muros” en 1986, y “Vastos Imperios”, su testamento poético publicado póstumamente en 1994, junto a la edición de sus obras completas. En tanto, luego de “La Peste”, Alegría comienza a derivar hacia otro discurso de forma, pero especialmente de contenido. Este quiebre se visualiza con la publicación de la revista “Pingüino Mutante” (Nº 1, diciembre 2001), donde Alegría ilustra una historia con elementos y monólogos shakesperianos, tomando como protagonista a Peter Arroyo, uno de los referentes del movimiento psicodélico austral. Aquí, al tiempo que Alegría refleja un paso importante en su maduración creativa, hace un reconocimiento al trabajo de Will Eisner y su ejercicio gráfico “Hamlet en el tejado”: “Este trabajo representa un ejemplo de una situación clásica: la del autor contra el dibujante. Éste debe decidir al principio cuál va a ser su enfoque. O visualizar, servilmente, lo que está en la mente del autor, o embarcarse en la balsa de las palabras del guionista, pero en un mar visual de su propia invención”(7). En esta misma publicación, Alegría da a conocer, junto al guionista argentino Pablo Baca, dos capítulos de la primera novela gráfica publicada en Magallanes, el thriller esotérico “Procusto”. Durante el Primer Encuentro de Comic e Ilustración de la Patagonia, realizado en Punta Arenas durante el invierno del año 2000, Alegría estuvo junto a Juan Marino Cabello, quien proyectó desde los micrófonos del Radioteatro, a las viñetas del comic, su personaje “El siniestro Dr. Mortis”: “A veces, en medio de una conversación, surgía la mítica carcajada del Dr. Mortis, era algo espeluznante y perturbador”. El siguiente paso en la evolución de Alegría se puede observar con la publicación del N° 2 de la revista “Pingüino Mutante”, en 2008. Alegría produce un trabajo de ilustración en blanco y negro, inspirado en los textos dramáticos escritos por el actor y dramaturgo magallánico Rodrigo Álvarez (Punta Arenas, 1951-2008), basado en la vida de la rusa Sara Braun Hamburger, poseedora de una de las mayores fortunas de Sudamérica. Alegría pudo conversar con Rodrigo Álvarez sobre el comic inspirado en su texto dramático: “Le entregué la revista y quedó sorprendido. Encontró muy valiosa la idea de llevar al comic su teatro”. Este trabajo de ilustración, llamado “Sara Braun, Epitafio”, amerita per se un estudio y precisa una difusión más acabada. Existe un pasaje en la obra, que aún no ha sido comentado ni estudiado debidamente, que con seguridad será considerado como viñeta clásica del comic austral. Este momento se produce cuando el lápiz de Alegría hace volar, literalmente, la imponente torre de entrada del solemne camposanto magallánico, aquella que, según el mito, sólo atravesaría por única vez la mismísima Sara Braun durante sus exequias (Pingüino Mutante N° 2, página 5, viñetas XIV, XV y XVI).

Tratamiento del color
Existe una profunda relación entre el color, los sentimientos y las emociones, ya que posee un significado universal incorporado a través de miles de años de evolución, a la memoria visual de la humanidad. Los selknam de Tierra del Fuego, por ejemplo, practicaban la pintura corporal y usaban los colores con fines sociales, simbólicos, estéticos y como expresión de sus estados de ánimo. Ellos obtenían sus pinturas mezclándolas con grasa de
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animales. Su color más importante era rojo, el ákel, que al igual que el amarillo, lo obtenían de arcillas y tierras; el blanco lo conseguían de huesos quemados y triturados y el negro de la madera carbonizada en sus fogatas o pasto quemado. La cultura aonikenk también produjo una acabada impronta pictórica y de diseño, reflejada en la pintura de los quillangos, o capas de cuero de guanaco (8). Los colores predominantes del trabajo de comic e ilustración “Marenostrum” son el azul y el blanco, los que a su vez son colores vitales que atraviesan muchos pasajes de la obra poética de Rolando Cárdenas. El azul y sus variaciones simbolizan la violencia de los elementos a los cuales deben enfrentarse cotidianamente los guardafaros: el clima implacable, el mar como refugio y amenaza permanente, la incomunicación, la soledad como forma de vida. Tanto en el poema como en las ilustraciones, el color blanco posee semejanzas discursivas. El destello lumínico del faro, su alineación astral ante las constelaciones del hemisferio austral, protegen al hombre y a su vez lo integran de manera más humana con la naturaleza. El color blanco también simboliza la presencia sobrenatural de la muerte, instalada en los islotes desde antes de la llegada del hombre. El uso del color en la obra general de Cárdenas es bastante explícito. Rolando Cárdenas, que poseía habilidades para el dibujo, conoce el mosaico cromático que tiñe las grandes extensiones de la Patagonia, e incorpora sus códigos a lo largo de toda su obra, siendo estos elementos parte fundamental con los que construye la mitología de su arte poética. El color blanco también representa en algunos pasajes una cierta claridad crepuscular y fantasmagórica que atraviesa buena parte del poema y del comic. Otros paralelos sobre el simbolismo que rodea el color blanco, y su relación con la obra de Cárdenas, pueden encontrarse en obras como “Moby Dick”, de Herman Melville, y “El guanaco blanco” de Francisco Coloane. Los materiales que usó Alegría para confeccionar sus ilustraciones son cartulina opalina, tinta china, acrílico, grafito y Rapidograph. La cartulina opalina es atractiva para el autor, ya que presenta un buen contraste con el color blanco. Algunos dibujos originales están corregidos y terminados con recortes, este detalle técnico me llamó la atención, aunque es indetectable a simple vista, un ejemplo de esto puede observarse en la viñeta Nº I, que abre “Marenostrum”. Los colores Azul Manganeso y Azul Prusia son los que dominan la confección de las ilustraciones. Sobresale, en la continuidad visual de las olas que encierran la narración gráfica, un océano donde predominan trazos circulares, sin terminaciones espirales. Surge aquí una inevitable comparación del trabajo de Alegría con la obra del maestro japonés Hokusai, “La gran ola de Kanagawa”. El color ocre aparece en algunas viñetas representando la roca, la tierra y puede observarse también en algunos destellos del faro. La Remolinera, aunque es un ave de tonos oscuros, está pintada en color dorado. Este color, que suele relacionarse con el sol, representa en “Marenostrum” una manifestación más benigna de la naturaleza. Dentro del poema, es un momento importante, ya que antecede a la presencia del hombre, y en el comic ocupa una página completa dividida en 3 viñetas. Las texturas que acompañan los segundos planos de las ilustraciones reflejan una tendencia al puntillismo en Alegría, técnica que requiere horas de trabajo y dedicación. En estas texturas, Alegría exhibe también un grafismo circular, que a primera vista puede parecer anárquico, pero con una mirada más profunda revela detalles, formas y siluetas coherentes con el sentido general del poema. El autor dibuja, colorea y entinta personalmente sus trabajos, y utiliza el color como un recurso narrativo más. La simpleza de los ángulos secundarios, y las posiciones innovadoras de algunas viñetas aportan dramatismo y velocidad al comic, reflejando nítidamente las tormentas,
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internas y externas, que recorren, sacuden y estremecen la narración gráfica, y que son el motivo pictórico principal, escogido por Alegría, para aproximarse a “El fantasma del faro Evangelistas”.

El color en el arte poética de Rolando Cárdenas
Dentro del arte poética de Rolando Cárdenas, el color blanco es, quizás, el más importante. El poeta lo asocia con figuras positivas: el albo ovillo de la abuela tejedora, sueños blancos, blancas llanuras, blanca arboladura, blanqueado silencio. El color del “agua pura” es blanco, hasta llegar a la síntesis de un “canto blanco”, (en “Revelación de la nieve”, de “Qué, tras esos muros”, 1986). Este color está asociado indeleblemente a sus recuerdos de la infancia, a la presencia de sus padres, abuelos y la naturaleza. El color rojo también es predominante en su poesía: los techos enrojecidos de Punta Arenas, los rostros de tierra roja, que evocan la pintura corporal que practicaban las culturas australes. Las estrellas rojas son espíritus selknam transfigurados en astros. Las nubes y el cielo son rojos, hay árboles rojos, pintados por el fuego, hay cortezas rojas y ritos rojos. El rojo simboliza la cosmovisión mitológica de las culturas australes. El azul está asociado con el tiempo: tardes azules, transparencias azules, tiempo azul, horizonte azul. Cárdenas utiliza el color verde para referirse a Chiloé, al verde océano, a nudos verdes y cazadores verdes. El gris aparece en algunos rostros y atardeceres, grises cercos de madera, bruma gris, pájaros grises, infancia gris y días grises, asociados, nuevamente, a la infancia y el transcurso del tiempo. El color negro aparece brevemente en sus textos, Cárdenas se refiere a los ojos negros de la amada, en ”Tránsito Breve”; al humo negro de los barcos que surcaban antiguamente los puertos de Punta Arenas, durante su infancia (“Regreso”, de “En el invierno de la provincia”, 1963); también el vuelo negruzco de “La Remolinera”, y la negra altura del faro Evangelistas. Negros peces y caballos pertenecen al texto “Estancias acerca del poeta de la muerte, Georg Trakl” del libro “Qué, tras esos muros” (1986), mientras que un conjunto de negros pinares cierra su libro póstumo “Vastos Imperios”, publicado en 1994. La fantasmagoría, como motivo literario, está presente en todos los libros de Rolando Cárdenas. Este es un elemento que distingue su imaginario, y encuentra su origen en narraciones, leyendas, mitos y supersticiones que asombraron al poeta durante su infancia. Su obra es atravesada por naves fantasmas, espectros de antiguos exploradores, corsarios, piratas, loberos, aventureros, navegantes chilotes y ovejeros, como por ejemplo en el poema “Overend”: “el sueño de los que se ahogaron/ lejos de la deslavada luz de los faros”, donde se vislumbra la aparición del tema de los faros; o en el texto “Los caminos se alejan”: “como esos fantasmas de ovejeros/ sepultados en la nieve”; y leyendas que “resucitan iluminados bajo la tormenta/ y como extraños espectros deformes/ navegan de nuevo los canales” del poema “Muelles”, todos de su libro “En el invierno de la provincia”, de 1963. Los temas que recorren “Tránsito Breve” (1959, 12 textos), son la infancia, la soledad y la presencia hierática de la Patagonia. Puede afirmarse que “Tránsito Breve” es un texto optimista dentro de la obra general de Cárdenas, basado en recuerdos familiares y la presencia del amor, lo que influye en el tono general de la obra. Se vislumbran aquí los motivos esenciales que desarrollará, con mayor o menor intensidad, en cada uno de sus libros, pero siempre con el mismo ritmo poético y la sencillez, incluso parquedad, en el tratamiento del lenguaje, que caracteriza su estilo literario. En su segundo libro, “En el invierno de la provincia” (1963, 21 textos), el poeta recuerda a sus padres y recorre los viejos rincones del hogar, la familia nuevamente reunida en la cocina, la quinta de la casa, sus antepasados del archipiélago de Chiloé, también emergen añosas leyendas, la ciudad de antaño, sus muelles,
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sus fantasmas, el río del Carbón, el océano. Cárdenas le habla a los fueguinos, antiguos habitantes de Tierra del Fuego, que ahora son “los ríos y los montes/ las estrellas rojas que atraviesan la noche”. El anhelo del regreso a sus orígenes impregna el estremecedor poema que cierra el libro, “Regreso”: “Alguien nos reconocerá a la vuelta de una esquina/ será como venir a saludar desde otra época”. En “Poemas Migratorios”, (1974, 17 textos), libro al cual pertenece “El fantasma del faro Evangelistas”, Cárdenas continúa desarrollando una escritura que toma elementos de su infancia. En este libro el poeta profundiza los temas recurrentes de su lírica, rememora a sus padres, sus ancestros insulares, las extensas noches invernales, la urdiembre de la abuela, las jornadas en torno a la estufa a leña, los gestos cotidianos que ocurren en cualquier habitación, la presencia del viento: “Esto del viento/ es un asunto que ya nadie comenta demasiado” (“Los vientos del verano”). Cárdenas divide el libro en dos temas fundamentales: la tierra y el mar. En esta obra, acompañada por extensas notas, el poeta gesta un himno llamado “El fruto invocado”, el cual “a su conjuro regresamos desde cualquier lugar”. La geografía austral recorre toda la obra e incluye un valioso texto historiográfico, que cierra el libro, llamado “El rostro en la proa o la ruta de Allan Williers”. Debe aclararse, que la obra poética de Rolando Cárdenas, en relación a la producción literaria que se desarrollaba paralelamente en Magallanes, es completamente diferente en cuanto a forma y contenido. La poesía magallánica de aquella época, salvo escasas excepciones, como por ejemplo, “Mano Fugaz” de María Cristina Ursic, corresponde a una poética estancada entre el paisajismo y el criollismo, corrientes en boga en aquel tiempo. En este sentido, la obra de Cárdenas, que fue escasamente difundida en su momento, viene a representar una renovación radical tanto en el lenguaje, como en los motivos que hasta ese momento interesaban a la poesía austral. En su siguiente publicación, “Qué, tras esos muros”, de 1986, (13 textos), el poeta revisa los objetos que lo rodean, el reloj de la casa, los espejos, sus puertas y ventanas, “sillas vacías, utensilios sin uso” (“Un árbol es el centro de la tierra”). La distancia con la Patagonia consume al poeta, y aunque siguen presentes sus temas elementales, la presencia de la ciudad opaca los textos. Puede afirmarse que los temas fundamentales en los cuales se nutre la poesía de Rolando Cárdenas son la infancia, la Patagonia como referente vital, y el Estrecho de Magallanes como columna vertebral. Patagonia expresada en el silencio, la muerte y la presencia de sus culturas originarias. Los primeros libros de Cárdenas contienen extensos poemas, mientras que en su última publicación, “Vastos Imperios”, (1994, 26 textos), los poemas tienden a reducir su extensión, se vuelven escuetos, la escritura es más exploratoria. En estos dos últimos libros, Cárdenas refleja la influencia de su vida urbana en Santiago de Chile, los años que ha sobrevivido en la región Metropolitana imponen un desgaste, le pasan la cuenta. En este sentido, la vida y obra de Rolando Cárdenas son de una coherencia que adquiere dimensiones dramáticas. En “Qué, tras esos muros”, el poeta está acorralado por la calle, y reflexiona sobre lo que ocurre en las afueras de su departamento santiaguino. La Patagonia, que él representa, termina aislada, como él, por el asfalto y el rumor de la urbe, una urbe tan inhóspita y cruel como la pampa austral. Existe una cualidad musical en la poesía de Rolando Cárdenas, en especial, en “El fantasma del faro Evangelistas”, texto con reminiscencias de balada marinera, por lo que perfectamente puede convertirse en un himno, un mural, una pieza de dramaturgia o una obra audiovisual. Otra constante en su escritura es la alusión permanente a las aves, desde su primer libro, “Tránsito Breve” (1959), en el poema “Recuerdo póstumo a mi madre”, cuando evoca “las primeras palomas /que me enseñaba a hacer en mis cuadernos”, hasta la presencia de su hermana,
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Clorinda: “mientras en el patio amenazado por el granizo/ la hermana anda llamando por su nombre a los pájaros”, (“Eternidad de los rincones”, de “En el invierno de la provincia”, 1963). A veces Cárdenas identifica algunas aves en sus poemas como albatros, bandurrias, caranchos, gaviotas, petreles, skúas. Otras veces son pájaros nocturnos, marinos, grises, ocultos, o aves oscuras, ateridas, etc. Rolando Cárdenas es un poeta que no adjetiviza, cultiva el silencio y edifica sus metáforas privilegiando la construcción de imágenes lacónicas, concretas. En todo caso, Cárdenas descree de misticismos, más bien responde a una poética de bar, de ahí que podría señalarse que se encuentra inserto en la tradición de la poesía de los Bares.

Mitología y simbolismo en “El fantasma del faro Evangelistas”
Para comentar el poema “El Fantasma del Faro Evangelistas”, se usó la versión original de 6 estrofas, publicada en el libro “Poemas Migratorios”, en 1974. En su poema, “El Fantasma del Faro Evangelistas”, Rolando Cárdenas narra en lenguaje poético la creación primigenia de la Patagonia, basándose en mitos y leyendas de las culturas australes. Este conocimiento el poeta lo funda en sus acabados estudios historiográficos y etnológicos. Mito que se gesta “en las honduras más remotas del planeta” (primera estrofa), o sea el espacio; donde el tiempo (climático y cronológico) es “un horizonte desesperadamente vacío” (primera estrofa), esto es, el lector asiste al nacimiento del todo a partir de la nada, conjugado en los elementos primarios para toda condición de vida: tiempo, espacio y océano, “un agua espesa despedazada sin descanso” (primera estrofa), factor que desencadena la vida en el planeta. Esta génesis mítica de los elementos surge porque “deben haber temblado los ventisqueros/ cuando esos grandes continentes que erraban bajo el mar/ surgieron, tal vez, como enormes cetáceos heridos/ oscilando de una manera lenta y extraña/ desde milenarios cataclismos marinos” (segunda estrofa). Este amanecer planetario sitúa, al mismo tiempo, la conformación de los islotes dentro del poema. Una vez conformado este paisaje geológico, atraviesa el poema la presencia del ave conocida como “La Remolinera”, un “minúsculo signo de vida vivaz y aterido” (tercera estrofa) en un escenario de violencia cosmológica. Ella, al representar la vida, plantea simbólicamente la presencia inminente de la muerte, anunciando el surgimiento del hombre, y su razón de ser en esos agrestes parajes: la presencia del faro, “necesariamente expuesto allí para horadar la noche” (cuarta estrofa), que ilumina el desplazamiento de naves y hombres a través de las aguas australes. Instaladas la vida y la muerte, entran en escena los últimos actores que protagonizan esta cosmogonía: 2 guardafaros aislados bajo las más duras condiciones imaginables. Drama exacerbado, incluso, por la precariedad de la posición en la cual se encuentran, sitiados no sólo por el aislamiento y la soledad, sino por la muerte: “una certeza terrible y verídica/ que se clavó como una mordedura delirante entre dos guardafaros/ prisioneros interminables meses de la soledad/ y de esos elementos desatados sin clemencia” (quinta estrofa), y además sin esperanza de ser rescatados. Ambos personajes simbolizan el sino que transitan el hombre y la mujer del austro, ante la adversidad que imponen los elementos, lo cual genera atributos de resistencia y adaptación que los convierten, en último término, en sobrevivientes. En el poema, Cárdenas sugiere cómo pierde la vida uno de ellos, cuando señala: “Sueño debe tener el que bajó
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a errar por el mar” (sexta estrofa) ya que “nadie podrá despertar sus ojos fijos/ y no tendrá descanso vagando por paisajes sin colinas/ inmaterial y desvelado por sobre el roquerío” (sexta estrofa). Los versos “absorto e impalpable en su mundo líquido/ rodando por la lluvia intangible y taciturno” junto a “derramado y transparente como brotado de la luz o del hielo” (sexta estrofa) refuerzan esta idea y esbozan su imagen espectral. Los elementos que se incorporan, como el faro y el hombre, son traídos por el poeta desde la realidad, el folclore popular y la tradición oral, pero curiosamente aportan sustancia sobrenatural. La muerte, al tiempo que instaura el imperio de la soledad más patética, “un gran solitario sentía crecer el silencio como un escalofrío” (quinta estrofa), arrastra a la locura al sobreviviente “dejándolo más habitante enloquecido en su alta torre/ dueño absoluto de ese fanal del buen rumbo/ sólo un autómata alucinado y friolento” (quinta estrofa). Este autómata alucinado y friolento, aún así, velará por el cadáver del amigo, preservándolo largos meses hasta que el tiempo y el clima permitan su rescate.

Conclusiones y sugerencias
Como conclusión preliminar de este ensayo visual, se puede afirmar que conceptos canónicos como antihéroe y superhéroe (9), de importancia capital en el lenguaje del comic, el cine y la literatura contemporánea, quedan desfasados ante la presencia de héroes auténticos y anónimos, como los que protagonizan el cosmos poético de Rolando Cárdenas. Las analogías visuales entre poesía, ilustración, fotografía y análisis de contenido, extraídas de la aleación conceptual de las obras que conforman la estructura teórica de este trabajo de investigación, deben entenderse como prólogo y apuntes para concretar una valorización crítica más profunda y urgente sobre otros autores y obras excepcionales, representativas de nuestra idiosincrasia, que ameritan reconocimiento y divulgación, como por ejemplo, la obra poética inédita de María Cristina Ursic, las obras pictóricas de Rodrigo Capellán y Gustavo Nieto, y la obra documental y cinematográfica del Cine Experimental Católico, fundado por Dante Baeriswyl Romualdi, en 1960. Algo de esto se ha hecho, en este sentido, con el patrimonio cinematográfico, fotográfico y etnográfico de las culturas australes. Lo mismo debiera ocurrir con el vasto trabajo de ilustraciones, acuarelas, dibujos, pinturas y pirografías, disperso en los puestos y galpones de las estancias ganaderas, que retratan el mundo rural de Magallanes, captado en escenas tradicionales de las labores campesinas, como las jineteadas, los arreos de lanares, la doma de potros, las faenas de esquila y otros motivos pertenecientes a anónimos autores, muchas veces los mismos ovejeros, campañistas y puesteros. No es casual que este trabajo haya sido abordado por autores nacidos en Punta Arenas: Rolando Cárdenas (1933); Juan Carlos Alegría (1958); Niki Kuscevic (1964); y Víctor Hernández (1970). La obra trasciende un espacio histórico de 37 años, uniendo cuatro generaciones muy diversas, e involucra la investigación histórica y literaria, la poesía, la fotografía, el comic y el análisis científico. Creemos que es una señal que comprueba la factibilidad de concretar obras creativas colectivas, de impacto constructivo, que benefician la educación, la investigación y el patrimonio histórico. A través del comic, esta propuesta puede deslizarse más fluidamente en aquellos sectores, y al mismo tiempo ser aliciente para que otros estudiosos, investigadores, creadores y público en general, desde diversas disciplinas, se interesen en el acervo sociocultural, literario, histórico e inmaterial contemporáneo de la Patagonia.
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Los elementos y autores analizados en este ensayo pueden ayudar a perfilar un nuevo conocimiento sobre la evolución del arte pictórico y fotográfico de la Patagonia austral en particular, situado entre el período histórico de 1950 y 2000, y el arte austral en general. Arte pictórico que incorpora e interpreta paulatinamente referentes, técnicas y motivos, en algunos casos influidos por las tecnologías innovadoras de sus respectivas épocas, como por ejemplo la radiotelefonía (Radio Austral, 1932) o la televisión (canal 6, 1969), ocupándose de nuevas temáticas y discursos sociales, traducidos en temas como la valorización de las culturas australes, y una nueva sensibilidad sobre los movimientos obreros anarco-sindicalistas de principios del siglo XX en la Patagonia. Desde el costumbrismo, el naturalismo, el realismo y la expresión literal de las obras pictóricas, literarias y fotográficas, traducidas en su mayor parte por medio del paisajismo, el relato de costumbres y el retrato, hasta vanguardias estéticas de la filosofía, la música, la dramaturgia, la psicodelia, el diseño, la serigrafía y el pop, que plantearon una mirada más abstracta, se llega finalmente, mediante una síntesis de todas estas tendencias, a la construcción de un imaginario de arraigada identidad patagónica fueguina, consciente y despierto ante las singularidades que distinguen a los habitantes de las sociedades australes. Permanece incólume, en último término, frente a la violencia simbólica de los medios de comunicación y la indiferencia monótona de los centros de poder, la presencia luminosa del poeta Rolando Cárdenas, difuminado en las ilustraciones, el texto y las fotografías de esta investigación, destellando sobre la oscuridad moderna.

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Notas:
(1) Otras alegorías fantasmagóricas fueron tratadas por autores como Edgar Allan Poe, con su balada romántica “Anabell Lee”, (1849), ícono gótico del Dark y otros movimientos de los 80; Oscar Wilde y “El fantasma de Canterville”, (1887), Gastón Leroux con “El fantasma de la ópera”, (1910) y Dylan Thomas en “El visitante”. (2) Rolando Cárdenas, País Flotante, Vastos Imperios, Obra Completa, página 169, Ediciones La Gota Pura, 1994. (3) “El alma sencilla de los fareros confiaba en una curiosa señal de aviso: frecuentan los islotes unas avecitas negras, poco más grandes que las golondrinas de mar y cada vez que entran a los departamentos del faro o de la casa adyacente, sus moradores adquieren la certidumbre que al día siguiente llegará la escampavía” (El faro Islotes Evangelistas y algunas referencias del servicio de señalización marítima, Sabino López Díaz, 1974). (4) El 19 de diciembre de 1968, el pintor magallánico Marcelino Mulatti, de 82 años, inaugura una retrospectiva de su obra pictórica, consistente en 62 trabajos. Mulatti llega a Punta Arenas a la edad de 9 años. En aquella época recibe las primeras influencias que definirán su estilo, a través de la contemplación de cuadros y telas colgados en las paredes, recámaras y fastuosos salones, al interior de residencias de acomodadas familias magallánicas, que su padre, maestro albañil, construía para las clases más pudientes de la zona. Esas composiciones pictóricas que llenaron su visión de colores e imágenes durante la infancia, pertenecían a grandes maestros de la pintura del siglo XIX, estampando esa impronta clásica en la obra de Mulatti. (5) La importancia del inglés Alan Moore en la escena del arte secuencial radica en “Watchmen”, (1986), obra que de alguna manera recicla el género de los superhéroes, y además es el primer guión de comic en recibir, en 1988, el prestigioso premio “Hugo”, destinado a autores de Ciencia Ficción y Fantasía. Sin embargo, es otro inglés, Neil Gaiman y la saga onírica “The Sandman”, quien lleva el arte secuencial a nuevas fronteras, convirtiéndose en el comic más influyente de la década de los 90. (6) Los escenarios distópicos y solipsistas son lugares comunes en la ciencia ficción, por ejemplo, en novelas como “1984” y “Granja animal” de George Orwell, “Un mundo feliz” de Aldous Huxley, “Fahrenheit 451” de Ray Bradbury, llevada al cine por François Truffaut; “¿Sueñan los androides con ovejas electrónicas?”, de Philip K. Dick, llevada al cine como “Blade Runner”, de Ridley Scott, y la trilogía “The Matrix”, de los hermanos Wachowski. (7) El comic y el arte secuencial, Will Eisner, Norma Editorial, 1994. (8) “Los Onas”, Carlos R. Gallardo, 1910; “Los Selk’nam, la vida de los onas en Tierra del Fuego”, Anne Chapman, 1986; “Kai Ajnun. El milenario arte tehuelche de los quillangos pintados”, Mario Echeverría Baleta, 1991. (9) “Una característica esencial en la mitología de los superhéroes son las identidades. Por un lado está el superhéroe, y por el otro está su alter-ego. Batman en verdad es Bruce Wayne, Spiderman es en realidad Peter Parker. Cuando ese personaje se despierta en la mañana, es Peter Parker, y tiene que ponerse un disfraz para convertirse en Spiderman. Y es en esa característica donde Superman supera a todos los demás superhéroes. Superman no se convirtió en Superman, nació siendo Superman. Cuando se levanta por la mañana, es Superman. Su alter ego es Clark Kent. Su traje con la gran “S” roja, era la manta que lo cubría cuando era un bebé y los Kent lo encontraron. Esa es su ropa. Lo que usa Kent, los lentes, el traje de negocios, ese es su verdadero disfraz. Es el disfraz que Superman utiliza para mezclarse entre nosotros. Clark Kent es como Superman nos ve. ¿Y cuáles son las características de Clark Kent? Es débil, inseguro de sí mismo, es un cobarde. Clark Kent es la crítica que hace Superman a toda la humanidad”. (Diálogo de “Kill Bill”, de Quentin Tarantino).

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Bibliografía Selecta:
Antología del Cuento Magallánico, 1952. En la Patagonia, confín del mundo, Annette Laming, Editorial del Pacífico, 1957. Breve reseña histórica del servicio de faros y balizas, Armada de Chile, 1960. Poemas Migratorios, Rolando Cárdenas, Armando Menedin Editor, 1974. El faro Islotes Evangelistas y algunas referencias del servicio de señalización marítima, Sabino López Díaz, 1974. Roma la loba, Enrique Lihn; Pablo Brodsky, Andros, 1992 El comic y el arte secuencial, Will Eisner, Norma Editorial, 1994. Obra Completa, Rolando Cárdenas, Ediciones La Gota Pura, 1994. Sigo vivo, Dinko Pavlov, 1997. Introducción a la fotografía étnica de la Patagonia, Cárdenas, Pisano, Prieto. Andros, 1997. Antología Insurgente, la nueva poesía magallánica, Pavel Oyarzún, Juan Magal, Atelí, 1998. Magallanes Colonial, José Peric S., Sergio D. Livacic, Imprenta Suc. Rudimir Marangunic D., sin fecha de impresión. Patagonia, 1880-1945, Hernán Pisano Skarmeta, sin fecha de impresión. Última Esperanza: El paisaje y su habitante, Jorge Díaz Bustamante, 2003. Libro de oro de Impactos, Carlos Vega Delgado, Editorial Atelí, 2006. Restauración del Puerto Libre, Víctor Hernández, Niki Kuscevic, Atelí, 2008. Realidad y Leyenda en el poema “El Fantasma del Faro Evangelistas”, Aldo Fernández J. Julio Ramírez Fernández, Obras Completas, Tomo I: Crónicas Australes, Niki Kuscevic, Atelí, 2009. Revistas “La Peste” y “Pingüino Mutante”. Diarios “El Magallanes” y “La Prensa Austral”.

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Entrevistas:
Clorinda Cárdenas Vera Luis Maira.

Documentales:
Faro Evangelistas, Instituto Fílmico Universidad Católica de Chile, 1964 (*). Faro Evangelistas, el Vigía Centenario, Televisión Nacional de Chile, 1996. (*) El 5 de febrero de 1964, cineastas del Instituto Fílmico de la Universidad Católica de Chile anuncian la filmación de 4 documentales de 20 minutos cada uno, sobre tópicos navales de la Patagonia, entre los que se destacan un trabajo sobre la misión de reabastecimiento en el faro situado en el islote Evangelistas; una filmación sobre la función económica y social que realiza la Armada de Chile en Puerto Williams e Isla Navarino; un viaje a caleta Tortel y Puerto Edén a objeto de dar a conocer las actuales formas de vida de los últimos alacalufes, culminando su expedición captando escenas de los macizos de Torres del Paine.

Agradecimientos:
Armada de Chile Biblioteca, hemeroteca y archivo “Julio Ramírez Fernández” Clorinda Cárdenas Vera Gobernación Marítima de Magallanes Luis Canales V., curador Museo Naval y Marítimo de Punta Arenas Luis Maira, guardafaros de Evangelistas. Hugo Vera Miranda Ramón Díaz Eterovic Miguel Bórquez Juan Carlos Villavicencio Muchas gracias a Francisco Ide W. (Santiago) y Tomislav Cvitanic A. (Punta Arenas), observadores de la Teoría de los Espacios Fugaces de Lenguaje.
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“Variaciones sobre el fantasma del faro Evangelistas”
Niki Kuscevic Ramírez

Microexposición:

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-I-

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- II -

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- III - Ecléctica

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- IV -

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-V-

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- VI - Austro

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- VII - Naos

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- VIII -

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- IX -

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-X-

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- XI - Carretera Astral

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- XII -

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- XIII -

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- XIV -

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- XV -

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- XVI -

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- XVII -

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- XVIII -

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- XIX -

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- XX -

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- XXI -

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- XXII -

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- XXIII -

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- XXIV -

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- XXV -

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- XXVI -

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- XXVII -

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- XXVIII -

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- XXIX -

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- XXX - Austro, ígneo

Anexos
- Teoría de los Espacios Fugaces de Lenguaje - El fantasma del faro Evangelistas
Rolando Cárdenas

- Glosario - Bibliografía

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Teoría de los Espacios Fugaces de Lenguaje
Niki Kuscevic

Historia
Los albores de esta teoría pueden situarse durante la escritura de mi trabajo poético “Ozono”, (inédito, 1988)(1), un texto meditativo que pretende reflexionar sobre la naturaleza del hombre austral. Ahí surge la necesidad de esclarecer ciertos conceptos intuitivos extraídos de la experimentación con la escritura, que se encontraban difusos dentro del acto de creación literaria, relacionados con los procesos conscientes e inconscientes que intervienen durante la concepción y desarrollo de la escritura poética en particular, y la creación artística en general. Veinte años después, este proceso avanza hacia un nuevo contexto, con la publicación de “Cadáver Lírico” (febrero, 2008), texto en el cual pueden encontrarse bocetos generales de esta teoría, tratados en lenguaje poético.

Fundamentos éticos y estéticos
Los criterios éticos y estéticos de la teoría de los espacios fugaces de lenguaje se fundan en la sedimentación de un franco escepticismo científico, filosófico y lingüístico (2), sumado a visiones provenientes de las siguientes ideas: a) La tendencia al ensimismamiento, la introversión y el carácter introspectivo tan propio de los habitantes de las sociedades australes modernas, heredado probablemente de las ancestras culturas que poblaron FuegoPatagonia: aonikenk, selknam, kawésqar, yámana y haush. b) Corrientes filosóficas de pensamiento oriental, como el hinduismo, el budismo zen, el confucianismo y el taoísmo, junto a elementos de poesía nórdica del siglo XX (3). c) La concepción semiótica planteada por Charles Sanders Peirce (1839-1914) quien propone, a través del estudio de los signos, una mirada triádica sobre la realidad, representada en la trilogía objeto/signo/intérprete. De esta manera, Peirce busca perfilar y aprehender de mejor forma los contenidos que hacen posible el acto del pensar, permitiendo que los mecanismos de raciocinio y pensamiento de las personas evolucionen.

Definición
Los Espacios Fugaces de Lenguaje son pausas o espacios que actúan entre cadenas lógicas e ilógicas de pensamiento. Estos espacios se producen al cambiar el curso de una idea o conjunto de ideas, sean éstas concretas o abstractas, o cuando un pensamiento termina y pasa al siguiente, en una suerte de continuidad aleatoria. Es aquí donde surgen estos espacios fugaces, los cuales están formados en su esencia por contextos visuales como las imágenes, contextos oníricos como las alucinaciones y contextos mentales como lenguaje e ideas. Los
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espacios fugaces de lenguaje se desprenden prácticamente de toda actividad que involucre la psique humana o la imaginación, como el razonamiento, la creación artística, la reflexión estética y la meditación. Para efectos prácticos de esta teoría, circunscribiré su radio de acción a los campos señalados anteriormente, estableciendo, sin embargo, su absoluta flexibilidad y proyección a cualquier otro ámbito de la naturaleza humana que incluya el desarrollo de procesos creativos.

Hipótesis
La hipótesis con que sustento esta teoría postula que existen elementos simbólicos residuales de la creación artística, poética, pictórica o escultórica, los cuales continúan resonando sobre la obra de arte (cine, graffiti, poesía, rock, por ejemplo), al margen del tiempo transcurrido desde su concepción creativa. Estas resonancias generan contextos visuales, oníricos y mentales, que transcurren en espacios fugaces de lenguaje, capaces, a través de la observación experimental de estos fenómenos, de ser percibidos, fijados e incluso renovados, a través del contacto con nuevos procesos creativos. Enunciamiento de la Teoría de los Espacios Fugaces de Lenguaje c+t=o donde oxe=n Abreviaciones: c = creación t = tiempo o = obra de arte e = espacios fugaces de lenguaje n = nueva obra de arte

Concepto de Fugacidad
La fugacidad de estos espacios radica en su naturaleza, breve e intensa, semejante a destellos o resplandores. Esta cualidad fugaz de los espacios de lenguaje logra explicar su amplio espectro de influencia y permanencia en el transcurso del tiempo, emparentándose en cierta medida, desde este punto de vista, con los engramas, entendiendo por engramas aquellos recuerdos o huellas mentales asociados con sentimientos de profunda intensidad, como por ejemplo el dolor. También puede definirse el engrama como una fluctuación a nivel cerebral ocurrida al momento de formarse recuerdos en la memoria. La discusión sobre engramas es un tema difuso que no esta definido académicamente, por lo cual se presta a la confusión y presenta objeciones en el ámbito científico. Sin embargo, para esta teoría, me baso en las ideas de Kart Lashley (1890-1958), quien trabajó tratando de aislar los orígenes biológicos de la memoria.

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Praxis
En el marco de un trabajo de convergencia de lenguajes, por ejemplo, se utilizan los espacios fugaces de lenguaje, fundados en la creación artística, como porciones o residuos de esos contextos visuales, oníricos y mentales, percibidos en los contornos de la periferia de la acción gráfica o la creación poética, para posteriormente ser fijados por soportes como el teatro, la pintura, la escritura, la fotografía, la cinematografía, la ilustración y el diseño.

Alcances de la teoría
A través de esta teoría se plantea la posibilidad concreta de captar y traducir éticamente residuos de lenguajes como el cine, el comic y la poesía, usándose sus postulados para definir e interpretar los contextos creativos obtenidos o recuperados a través de la observación experimental de estos fenómenos. Los alcances de la teoría de los espacios fugaces de lenguaje pueden aplicarse en otros ámbitos del conocimiento como la educación, la ecología, las ciencias sociales, las comunicaciones, la investigación y la moda.

Origen de los contenidos
Para demostrar el origen de algunos de los contenidos de los espacios fugaces de lenguaje, he trabajado con la tesis del poeta chileno Enrique Gómez-Correa (1915-1995) “Sociología de la locura”, en la cual analiza el Furor Poeticus, heredado de la cultura helénica, como impulso creativo de la poesía, señalando que “el poeta, al manejar un lenguaje universal, se enlaza, al igual que los alienados, a imágenes arquetípicas que subflotan en el inconsciente colectivo” (4). Es importante establecer aquí, que este estado de Furor Poeticus posee equivalencias que se reproducen en manifestaciones creativas tan diversas como la solución de un crucigrama, la construcción de un juguete de madera o el acto de cuidar un jardín. Del mismo modo, han sido ilustrativos para formular esta teoría, los conceptos vertidos por Carl Gustav Jung (1875-1961) en su obra “Arquetipos e inconsciente colectivo”, donde señala que “existen ciertas condiciones inconscientes colectivas que actúan como reguladores y propulsores de la actividad creadora de la fantasía y que, al poner al servicio de sus fines el material existente en la conciencia, producen configuraciones correspondientes”. Agregando a continuación que “la existencia de estos reguladores inconcientes me pareció tan importante que fundé sobre ello mi hipótesis respecto del llamado inconsciente colectivo” (5).

Discusión sobre la materialidad de los espacios fugaces de lenguaje
Los espacios fugaces de lenguaje presentan gran resistencia y complejidad para ser percibidos. Para su correcta comprensión y entendimiento deben aplicarse las siguientes condiciones elementales: a) observación metódica de la realidad b) capacidad de síntesis e interpretación Al cumplirse estas condiciones se abre la posibilidad de recuperar y comprobar los contenidos de los espacios fugaces de lenguaje. Estando bajo estados de ánimo influenciados por estímulos como la música, el silencio, la meditación y la creación, que aumentan la facultad de concentración de los seres humanos, y expanden los estados de conciencia, es posible percibir, acceder e intervenir más fluidamente hacia el interior de los espacios fugaces de lenguaje.
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En este sentido también existen relaciones teóricas, con lo que Carlos Castaneda (1925-1998) definió como estados de realidad no ordinaria, en su pionero trabajo antropológico “Las enseñanzas de don Juan, un camino yaqui al conocimiento”, donde explica que durante su período de aprendizaje, don Juan lo guiaba a experimentar etapas peculiares de percepción “con el propósito de exponer y validar su conocimiento”, afirmando que a esas etapas “las he llamado estados de realidad no ordinaria, en el sentido de realidad inusitada, contrapuesta a la realidad ordinaria de la vida cotidiana. La distinción se basa en el significado inherente a los estados de realidad no ordinaria. Don Juan consideraba los estados de realidad no ordinaria como la única forma de aprendizaje pragmático” (6).

Proyección
La información o datos producidos por el análisis de contenido de la Teoría de los Espacios Fugaces de Lenguaje se traduce en imágenes, ideas, percepciones y pensamientos, que de otra manera se pierden en los márgenes de la rutinaria cotidianidad de la existencia humana. Este valioso conocimiento, que se resiste a ser fijado, estoy cierto, aportará en la búsqueda del entendimiento de algunos de los paradigmas que constituyen la naturaleza del hombre austral.

Notas:
(1) Algunos textos de “Ozono” fueron publicados en “Antología Insurgente, la nueva poesía magallánica”, Pavel Oyarzún, Juan Magal, Atelí, 1998, páginas 133, 134, 135, 136 y 137. (2) Escepticismo depurado en el estudio de un corpus ecléctico de trabajos, perteneciente a pensadores, poetas y filósofos de los siglos XIX y XX como Friedrich Nietzsche (1844-1900), Sigmund Freud (1856-1939), Ferdinand de Saussure (1857-1913), Martin Heidegger (18891976), Miajil Bajtín (1895-1975), Roman Jakobson (1896-1982), Georges Bataille (1897-1962), Werner Heisenberg (1901-1976), Jacques Lacan (1901-1981), Roland Barthes (1915-1980), Gilles Deleuze (1925-1995), Michel Foucault (1926-1984), Noam Chomsky (1928), Jean Baudrillard (1929-2007), Félix Guattari (1930-1992), Jacques Derrida (1930-2004) y Peter Sloterdijk (1947). (3) Bengt Emil Johnson, (1936-2010); Bruno K. Öijer, (1951). (4) “Sociología de la locura”, Enrique Gómez-Correa, (1942); edición crítica de César Cuadra y Luis G. de Mussy, Editorial Cuarto Propio, 2006; Capítulo VII, página 163. (5) “Arquetipos e inconsciente colectivo”, Carl Gustav Jung, Paidós, 2004; Capítulo 4, “Consideraciones teóricas sobre la naturaleza de lo psíquico”; Acápite 7, “Patrones de conducta y arquetipo”, página 184. (6) “Las enseñanzas de don Juan, un camino yaqui al conocimiento”, Carlos Castaneda, Fondo de Cultura Económica, 1979. Introducción, página 40.

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Bibliografía Selecta:
Teoría del conocimiento, Johannes Hessen, Editorial Losada, 1958 Historia de la estética, Bernard Bosanquet, 1961. Avlyssnat, Bengt Emil Johnson, 1974. Fotografier av undergångens leende, Bruno K. Öijer, 1974. El arte contra la estética, Antoni Tapies, 1974. Neil Gaiman, La Tempestad, Octubre 1987- Enero 1996 Ozono, Niki Kuscevic, 1988. Las palabras vuelan, Svenska Institutet, 1991. Arquetipos e inconsciente colectivo, C.G.Jung, Paidós, 2004. Sociología de la locura, Enrique Gómez-Correa, Editorial Cuarto Propio, 2006. Los selknam, la vida de los onas en Tierra del Fuego, Anne Chapman, 2007. Ninia Fucsia, Niki Kuscevic, Revista Inmaculada Decepción, 2007. Cadáver Lírico, Niki Kuscevic, Atelí, 2008. Fin de un mundo, los selknam de Tierra del Fuego, Anne Chapman, Zagier & Urruty, 2008.

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El Fantasma del Faro Evangelistas, Rolando Cárdenas
Lejos de las señales de la costa, sosteniéndose en las honduras más remotas del planeta, como cuatro sombras emergiendo del mar. Sólo el tiempo más allá de los archipiélagos, el tiempo convertido en un horizonte desesperadamente vacío, en un viento tenaz que se adhería con estruendo a un agua espesa despedazada sin descanso. Nada interrumpía esa soledad sin principio ni fin, ni siquiera el paso del día a la noche. Pero entonces deben haber temblado los ventisqueros cuando esos grandes continentes que erraban bajo el mar surgieron, tal vez, como enormes cetáceos heridos oscilando de una manera lenta y extraña desde milenarios cataclismos marinos. Y girando sin término en medio del océano -dueño del origen que no revela porque sólo el mar conserva para siempre sus secretosestán insólitamente eternas, extraviadas en la niebla, más lejanas y lúgubres, como de regreso a su antigua soledad, la soledad de la piedra y el agua.
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Y era un agua rigurosa penetrando la roca como el silencio en una casa grande, construyendo oquedades en su eterna resaca, con la sal incrustando su pequeña materia, encerrando en un anillo blanco ese mundo inaccesible en un proceso exacto, empujado hacia las últimas orillas por el desolado viento del Estrecho con sólo musgos y líquenes creciendo en sus repliegues bajo el peso de otras constelaciones. Rompía ese aire petrificado y de humedad dura aleteando brevemente en solitarios círculos el vuelo brumoso y negruzco de “La Remolinera” como un minúsculo signo de vida vivaz y aterido. Todo lo demás era lejano y obscuro en los cuatro peñones. La muerte era aquí un presagio violento, un material indispensable que respiraba en las sombras torciendo el buen rumbo de las embarcaciones, alejándolas del soplo blanco del faro que desafiaba verticalmente la negra altura entre amuralladas y grises paredes de granito, necesariamente expuesto allí para horadar la noche, guiando a los navíos errantes por laberintos de escotaduras, canales y arrecifes que aparecen y desaparecen entre las borrascas y olas del océano. La muerte en la tormenta, silenciosa y fría entre el abismo del mar y del cielo.

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Aquí fue una certeza terrible y verídica que se clavó como una mordedura delirante entre dos guardafaros prisioneros interminables meses de la soledad y de esos elementos desatados sin clemencia que los marcaba implacablemente con su aliento helado. Y como un origen impiadoso de la locura, sin ninguna posibilidad de vivir alejado después de ella, un gran solitario sentía crecer el silencio como un escalofrío viendo detenerse poco a poco el tránsito terrestre, la palabra y la fatiga del compañero indispensable, sin poder impedir el llamado de esa fuerza oculta que reclamaba lo suyo cada minuto entre ráfagas de viento y agua, pavorosa e imperativa en su requerimiento, mordiendo lentamente su carne lacerada, queriendo retenerlo para siempre en sus acerados roquedales, dejándolo más habitante enloquecido en su alta torre, dueño absoluto de ese fanal del buen rumbo, sólo un autómata alucinado y friolento envolviendo dulcemente su cuerpo en alquitrán. Sueño debe tener el que bajó a errar por el mar vencido por ese letargo pesado y poderoso, y ya nadie podrá despertar sus ojos fijos, y no tendrá descanso vagando por paisajes sin colinas inmaterial y desvelado por sobre el roquerío, apenas un pequeño grito que gira y cae y no se oye jamás retorna y se pierde por paredes resbalosas de algas y brumas, absorto e impalpable en su mundo líquido, rodando por la lluvia intangible y taciturno, sus pasos despeñándose por las concavidades, desamparado como el último ser de un planeta destruido, empedernidamente solo en su viaje sin reposo, derramado y transparente como brotado de la luz o del hielo, frío como el aire tenso desde antes de su vida, arrastrando más abajo, hacia un tiempo sin pasado y sin medida su muerte alquitranada, su sombra imponderable.
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GLOSARIO
Para determinar y precisar los diferentes tópicos en que se basa este trabajo, nos permitimos soslayar el siguiente glosario de términos de acuerdo a las características propias de cada uno de los metalenguajes:

a) Conceptos marítimos
- Babor: Es el lado izquierdo de un barco. - Calado: Es la profundidad a la que llega la quilla de un barco. - Caleuche: Barco fantasmagórico de la mitología chilota que suele llevar música y luz a los terribles canales de Chiloé. Suele creerse que su puerto de amarre es la mítica Ciudad de los Césares. - Dugongo: Ballena que suele habitar en las profundidades del océano Índico, en Punta Arenas su presencia en marzo de 1944 causó honda impresión. Un día salió repentinamente uno de estos mamíferos desde el Estrecho de Magallanes y se arrastró por la calle Paraguaya hasta Armando Sanhueza causando consternación entre los habitantes del sector. Luego de virar volvió a dirigirse con rumbo al estrecho pero la policía ya había sido alertada y lo mataron a sólo unos cuantos metros del mar. La leyenda cuenta que en el sector vivía un famoso almacenero al cual los vecinos nunca vieron nutrirlo de comestible, por ello solían decir que aquel comerciante era abastecido por el Caleuche. Lo más sorprendente es que una vez producido el incidente del Dugongo dicho almacenero no volvió a vérsele nunca más en la ciudad. - Eslora: Longitud de la nave sobre la cubierta. - Estribor: Es el lado derecho de un barco - Manga: Grosor desde estribor a babor en un barco. - Puntal: Altura de la embarcación desde su plan hasta la cubierta superior. - Remolinera: Tipo de ave que sólo suele encontrársele en los canales que conforman la boca occidental del Estrecho de Magallanes, cercano al promontorio entorno del faro Evangelistas.

b) Aspectos y notas sobre el comic
- Elipsis: Figura retórica que se utiliza en la imagen con el objeto de omitir aquellos elementos simbólicos e icónicos que son superficiales y que le quitan rapidez a la acción. - Hipérbaton: Figura retórica que se emplea en el discurso visual para alterar la narración tradicional. - Hipérbole: Figura retórica que se utiliza en el comic y en la literatura con el objetivo de exagerar los acontecimientos que se expresan. - Kitsch: Palabra alemana que denomina a lo que se considera de mal gusto, utilización que se emplea a menudo en el arte.
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- Metáfora: Figura retórica que se emplea habitualmente para embellecer una situación dada en el lenguaje escrito o en la imagen que se observa. - Onomatopeya: Son formas o exclamaciones propias del comic, en donde los personajes que llevan la acción se expresan dando una nueva forma al lenguaje visual. Por ejemplo, “Condorito” y su conocido ¡plop! - Personificación: Figura retórica que se emplea en la imagen y cuyo propósito es hacer hablar en las historietas a los animales, atribuyéndoles cualidades o características propias de las personas. - Viñetas: En el comic se le denomina al concepto que busca separar en diversos cuadros las distintas imágenes con el motivo de establecer la relación entre el texto narrativo y la historia que se está contando.

c) Teoría y ciencia de la comunicación
- Análisis de contenido: Técnica que busca establecer los principales ejes temáticos en un determinado discurso que puede ser escrito o icónico (imagen). - Canal: En teoría de la comunicación suele decirse al medio por el cual se emite el mensaje. - Código: Es el tipo de texto que puede ser escrito o visual y en el cual va inserto el texto comunicativo. - Connotativo: Suele llamarse a la relación que se da entre las palabras, las personas y que deriva a una determinada acción o sentimiento. - Contextual: Es la relación que se da exclusivamente en determinado tópico. Por ejemplo, la palabra brucelosis sólo puede entenderse si se estudia ciertos libros medicinales. - Denotativo: Es la relación que suele darse entre las palabras y los objetos, pero que carece de un significado completo. Por ejemplo, un carnet de identidad puede entregar ciertas características de una persona, pero no puede decirnos cuáles son sus verdaderos sentimientos, aspiraciones, emociones, etc. - Difusión: En teoría de la información suele llamarse a este concepto como la forma más sencilla para entregar un texto o una obra literaria o artística. Por ejemplo, un anuario o almanaque. - Difusión de innovaciones: Teoría creada al principio de los años 60 por el sociólogo estadounidense Everett Rogers, que buscaba entregar soluciones en determinadas áreas de la agricultura, medicina y educación, a países subdesarrollados para que pudieran salir prontamente de la pobreza. - Diseminación: Es el segundo nivel dentro de la teoría de la información y se precisa de un mayor grado de conocimiento específico para poder acceder a él. Por ejemplo, entender un tratado de álgebra. - Divulgación: Es el último y más complejo nivel dentro de la teoría de la información y el mensaje suele estar destinado a un público netamente especializado. Por ejemplo, comprender y leer un libro de ajedrez. - Emisor: Fuente que emite un mensaje. - Estructural: Son las relaciones que se dan entre las palabras, pero que muchas veces carecen de significado. Por ejemplo discursos de políticos, opinólogos o demagogos. - Feedback: En un modelo básico de comunicación, es la empatía y comprensión que se produce entre el emisor, el mensaje y el receptor. - Kinesia: En comunicación no verbal, es la información transmitida corporalmente. - Lingüística de Jakobson: Son seis propiedades atribuidas a Emil Jakobson para analizar el proceso comunicacional. Ellas son la emotiva que se encuentra en el emisor, la conativa en el receptor, la fática que busca mantener o terminar una comunicación, la referencial que alude al contexto, la poética que pone énfasis en el lenguaje y la metalingüística en donde se usa el lenguaje para hablar del lenguaje.
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- Mensaje: Es el contenido que lleva el texto propuesto por el emisor y que puede ser interpretado de diversas maneras por el receptor. Si es aceptado por éste entonces comienza a producirse el denominado feedback que puede ser positivo o negativo. - Metalenguajes: Son los diversos tipos de lenguajes que han ido surgiendo con el impulso del conocimiento, la especialización y la técnica. Por ejemplo, la astronomía, cosmología. En la literatura y en las artes suelen conocerse bajo conceptos como flash back, montaje racconto y otros. - Proxemia: En comunicación no verbal suele designarse al estudio y utilización de los espacios físicos. - Punto común de experiencia: Suele decirse que es más fácil establecer un nivel positivo de comunicación, en la medida que las personas que efectúan dicho proceso tengan una preparación e intereses comunes. - Receptor: En un modelo básico de comunicación es quien define y recibe el mensaje emitido. Generalmente, se busca que el receptor adquiera un carácter activo para iniciar un proceso o feedback, aunque nuevos estudios pretenden que la comunicación surga desde las mismas bases o fuentes directas que giran en torno al receptor. Desde esta perspectiva, han surgido trabajos conocidos como “comunicación cero”. - Referencial: Es el plano o marco que circunda a todo acto comunicativo. - Retrocomunicación: Si se ha establecido el feedback, lo que se busca en último término es prolongar en el tiempo el proceso comunicativo midiéndolo científicamente, y ello se conoce con el nombre de Retrocomunicación.

d) Esquemas metodológicos
- Análisis: Lo que se busca en este concepto es establecer los elementos, relaciones, las partes y los temas para ejecutar en un determinado trabajo investigativo. - Diseño: Es el proceso en que se establecen todas las partes de un modelo de investigación. - Evaluación: Es el proceso que se origina luego de la consumación de un trabajo. Aquí se hacen los estudios sobre si los alcances u objetivos propuestos cundieron efecto, y en último término lo que se busca también, es profundizar lo adquirido y mejorar las carencias observadas. - Hipótesis: Es la idea concepto por la cual surge la propuesta a estudiar y con ello se inicia el proceso investigativo. - Investigación Cualitativa: Es una propuesta que integra junto a lo anterior, la perspectiva de otras personas, sujetos que buscan ser estudiados. Por ejemplo una entrevista, reportaje, etc. - Investigación Cuantitativa: Es aquel proceso que busca esencialmente obtener los resultados por vías matemáticas o estadísticas y desde ahí establecer las conclusiones. - Marco teórico: Es el conjunto de ideas, teorías, ideologías y conceptos históricos que se conjugan y que en definitiva dan sustento al proceso y trabajo investigativo. - Método científico: Es el entramado de ideas que se unen en función a un determinado dispositivo de acción basado en una mirada científica. Aquí se requiere precisar, recortar y teorizar la investigación para centrarla en un lenguaje que permita a los investigadores la concreción de todo el proceso que se requiera estudiar. - Observación de campo: Se dice así cuando el investigador participa directamente en terreno con el objeto a estudiar. - Propuesta Metodológica: Una vez establecida la hipótesis, formulados los objetivos, creado el marco teórico, se establece entre varias una sola propuesta o plan de acción para llevar a efecto la investigación.

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BIBLIOGRAFÍA GENERAL CONSULTADA

Libros
1) Barthes Roland “La Retórica de la imagen” Ediciones EMC 1960. 2) Bell Daniel “Modernidad y sociedad de masas” Estudios en comunicación pública, 1962. 3) Boker Carlos “La tira cómica y la comunicación” Ediciones Universitarias de Valparaíso 1972. 4) Borges Jorge Luis “Historia de la eternidad” Ediciones EMC 1965. 5) Bullaide Marcelo “Nuevo mundo de la imagen” Ediciones Universitarias de Buenos Aires (Eudeba) 1962. 6) Cárdenas Rodrigo y Prieto Alfredo “Introducción a la fotografía étnica de la Patagonia” Editorial Andros, Santiago 1997. 7) Cohen-Séat Gilbert, Fougeyrollas Pierre “La influencia del cine y la televisión” breviario del Fondo de Cultura Económica, México 1967. 8) Cohen-Séat Gilbert “Problemas de la información visual en el cine”, breviario del Fondo de Cultura Económica, México 1969. 9) Díaz Eterovic Ramón “Rolando Cárdenas Obra completa” Ediciones La Gota Pura, Santiago 1994. 10) Dumazedier Joffré “De la sociología de la comunicación colectiva a la sociedad del desarrollo cultural” Ciespal, Quito Ecuador 1968. 11) Fromm Eric “Psicoanálisis de la sociedad contemporánea” Editorial Grijalbo 1981. 12) Fuenzalida Bade Rodrigo “La Armada de Chile” (desde la alborada al sesquicentenario) 1813-1968 tomo 4, Imprenta de la Armada 1975. 13) Fuenzalida Valerio “Estudios acerca de los programas infantiles” CPU 1985. 14) Greenberg Clement “Vanguardia y kitch” Editorial Partizan 1939. 15) Iriarte Francisca y Colaboradores “En busca de nuestra creatividad” Editorial Salesiana, Chile 1978. 16) Jofré Alcides “Las historietas en Chile” Santiago 1985. 17) Krippendorff Klaus “Metodología del análisis del contenido” Ediciones Mc Graw Hill, México 1980. 18) Lowenthal Leo “Perspectivas Históricas de la cultura popular” Ediciones de la Universidad de Chicago 1950. 19) Mac Donald Dwight “Masscult and Midcult” Editorial Partisan 1960. 20) Mattelart Armand “Agresión desde el espacio. Cultura y Napalm en la era de los satélites” Ediciones Siglo XXI México. 21) Mattelart Armand “Para leer al Pato Donald” (En colaboración con Ariel Dorfman) Ediciones Universitarias de Valparaíso, Chile 1972. 22) Mattelart Armand y Mattelart Michéle “Pensar sobre los medios de comunicación y crítica social” Editorial Fundesco, Madrid 1987. 23) Morin Edgar “El cine y el hombre imaginario” Editorial Seix barral. Barcelona España 1961. 24) Nixon Raimond “Opinión Pública y Periodismo” Ciespal, Quito Ecuador 1967. 25) Ortega y Gasset “La Rebelión de las masas” Revistas de Occidente, Madrid España 1943. 26) Santoro Eduardo “La Psicología Social” Capítulo “La comunicación” Ediciones Trillas, Venezuela 1982. 27) Shills Edward “La sociedad de masas y sus culturas” Editorial Daedalus, New York 1960. 28) Tocqueville Alexis “Democracia en América” New York, Editorial Knopf 1945. 29) Waugh Coulton “El comic” Editorial Mac Millan, New York 1947.

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Diarios y periódicos
30) CPU “La creatividad: Nuevo desafío a la educación actual”, Chile 1990. 31) Colección de oro del Pato Donald Ediciones Pincel 1987. 32) La gran enciclopedia ilustrada de Walt Disney: “El maravilloso mundo del conocimiento” Nº 5, 1989. 33) Suplemento dominical “Diario La Época”, agosto de 1989 “La bati- historia”. 34) Suplemento dominical “Diario La Época” “Historietas anti-papales” marzo de 1991.

Revistas, artículos y documentos
35) ¿Qué es la banda dibujada? Editorial la Oveja Negra, Colombia 1987. 36) Revista Master, diciembre de 1990. 37) Ministerio de Educación “La realidad Emergente” Departamento de Cultura, Chile abril de 1991. 38) Revista Matucana Nº 3 Editorial Arrebatos, Chile 1987. 39) El hombre de java – rebelde, por Gabrion, Editorial Norma, Barcelona España 1991. 40) Investigando las Posibilidades creativas e ideológicas de súper héroes Walt Disney de Víctor Hernández y Alejandro Droguett, Tesis para obtener título de Técnico en Comunicación Social. 1991. 41) Las aguas de Mortelune, Ediciones Glenat, Barcelona España 1994. 42) El hombre de java-mamaking, por Gabrion, Editorial Norma, Barcelona España 1995. 43) Borderline por Carlos Trillo y Eduardo Risso, Ediciones el Globo, Argentina 1996. 44) La Peste, seis números de Alegría y colaboradores, Punta Arenas 1987-1988. 45) Maestros del comic, Ediciones Instituto Francés de cultura y Librería Francesa año 2000. 46) Pingüino Mutante de Alegría y colaboradores, Ediciones La Prensa Austral, Punta Arenas diciembre de 2001. 47) Cristóbal, Ediciones de Comunicación Impresa, México 2005. 48) Heavy Metal, Ediciones Rockvillecentre New York noviembre 2007. 49) Pingüino Mutante Nº2 de Alegría y colaboradores, Ediciones La Prensa Austral Punta Arenas 2008. 50) Watzlawick Paul “Artículos sobre comunicación” en revista Uno Mismo Nº16 Editorial Agedit, abril 1991. 51) Hacia una pedagogía en ciencias de la comunicación: Análisis y perspectivas de Víctor Hernández; Monografía para optar al grado de Licenciado en Educación, Universidad Católica del Norte, Antofagasta abril de 2008.

Entrevistas
52) Luis Canales, curador del Museo Naval y Marítimo de Punta Arenas y a Luis Maira, antiguo farero que tuvo el privilegio de ser guardia vigía en los más importantes faros de la región de Magallanes. Actualmente, se desempeña en la Gobernación Marítima de Punta Arenas.

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METALENGUAJES sobre “El fantasma del faro Evangelistas”

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