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Cine, cultura y nuevas tecnologas

Edicin: Ariel Felipe Wood Correccin: Johanna Puvol Diseo de cubierta e interior : I<hiustin Torns Coordinacin: Marla Snchez, Mara Luisa Fernndez y Olga del Pino Impreso en I<diciones Caribe, S.A. Pontn

IX.1Editor desea agradecer 1 generosa contribucin a de Ivn Giroud, Tancrede Ramonet, Noem Fonseca e Isabel Tarre.

Reservados todos los derechos. Queda prohibida, rigurosamente, sin autorizacin por escrito de la Oficina Regional de Cultura para Amrica Latina y el Caribe de la UNESCO, y el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, la reproduccin total o parcial de esta obra o cualquiera de sus partes por cualquier medio o procedimiento.

Francisco Lacayo Director de la Oficina Regional de Cultura para Amrica Latina y el Caribe de la UNESCO Alfredo Guevara Presidente del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano Ignacio Ramonet Espaa. Periodista y ensayista Enrique Gonzilez Manet Cuba. Periodista y profesor Carlos J. Moneta Argentina. Investigador y crtico Octavio Getino Argentina. Director de Cine y TV Claudio Rama Uruguay. Ensayista y economista Jos Carlos Avellar Brasil. Crtico de cine Jorge Ruffinelli Uruguay. Crtico e investigador de cine Manolo Prez Cuba. Guionista y realizador Arnaldo Carrilho Brasil. Cineasta, escritor y crtico Jos Neri Espaa. Especialista en sistemas digitales y derecho de autor Sergio Trabucco Chile. Cineasta, productor y distribuidor Daniel Daz Torres Cuba. Realizador Jos Llufro Cuba. Ingeniero qumico

NDICE
9 El nuevo horizonte del humanismo Francisco Lacayo 15 Nuevas tecnologas, fuente de libertad Alfredo Guevara 21 Revolucin digital, globalizacin Ignacio Ramonet y tica

33 El mito del desarrollo: impacto poltico de las nuevas tecnologas Enrique Gonzlez Manet 41 El laberinto electrnico: nuevos medios y arte. Concepciones y prcticas Carlos J. Moneta 59 Dimensin econmica y social de las industrias culturales Octavio Getino 69 La globalizacin de la exhibicin cinematogrfica en Amrica Latina Claudio Rama 93 Cosas que olvid, pero que siguen en mi memoria Jos Carlos Avellar ll 1 ll de septiembre: cmo hacer cine en un pas devastado Jorge Ruffinelli

121 Algunas ideas sobre identidad y diversidad al calor del ll de septiembre Manolo Prez 129 Resistencia a la exclusin y opio tecnolgico Arnaldo Carrilho 141 La tecnologa de la liberacin Jos Neri 147 Cine latinoamericano: de la regin Sergio Trabucco bastin de las industrias culturales

153 Reflexin agnstica de un usuario lego de las nuevas tecnologas Daniel Daz Torres 16 1 Nuevas tecnologas. Nuevas herramientas Jos Llufro

EL NUEVO HORIZONTE

DEL HUMANISMO

Francisco Lacayo Director de la Oficina Regional de Cultura para Amrica Latina y el Caribe de la UNESCO

El Festival del Nuevo Cine Latinoamericano va adquiriendo, tras 23 aos de existencia, el rostro de un evento patrimonial, patrimonio de Amrica Latina; el rostro de un evento raz de nuestros pueblos, de un evento y un espacio de creatividad y de afirmacin de la riqueza de nuestra diversidad cultural. Como bien lo califica Alfredo Guevara, el Festival es un proceso de renacimiento y yo considero que sta es una de las ms bellas definiciones que pueden darse del patrimonio vivo, del patrimonio raz. El vigsimo tercer Festival del Nuevo Cine Latinoamericano se lleva a cabo en un momento de gran fertilidad humanista y gran fertilidad de paradigmas en la UNESCO. En este ao, la Organizacin ha lanzado al mundo varios mensajes, varios documentos doctrinarios consensuados en diversas formas y niveles por los 188 estados miembros que la integran. Hemos sido enriquecidos muy recientemente con la Declaracin Universal sobre la Diversidad Cultural, hemos sido enriquecidos con la Convencin del Patrimonio Cultural Subacutico, con la proclamacin de la primera lista de Obras Maestras del Patrimonio Intangible de la Humanidad, con el proyecto de la Alianza Mundial por la Diversidad Cultural, que se orienta especficamente hacia el mundo de las industrias culturales y, ms recientemente, con la Asamblea General de Naciones Unidas que, asumiendo una propuesta de la UNESCO, acaba de declarar el 2002 Ao del Patrimonio Cultural y ha encomendado a la UNESCO coordinar su celebracin y su promocin en el mundo.

El nuevo horizonte del humanismo

Todos los que consideramos la llamada era del conocimiento el siglo de las nuevas tecnologas de la informacin y la comunicacin, el siglo de las ciencias de la vida y de la biotecnologa, necesitamos garantizar una globalizacin con rostro humano. Hace pocos meses, la UNESCO declar al mundo que su primera razn de ser, hoy en da, es garantizar el humanismo en el proceso de globalizacin. Este humanismo pasa -afirma la UNESCO- por la promocin de dos grandes diversidades: la biodiversidad y la diversidad cultural. Sin la presencia protagnica de estas dos diversidades todo proceso de mundializacin desembocar en una esterilizante homogeneidad. Sin el reino de la diversidad, los hombres y mujeres de nuestras sociedades se vern condenados al suplicio del espejo en el que slo encontrarn el reflejo de una sola imagen y el eco de una nica voz. Sin la garanta de la diversidad, nuestros hijos y los hijos de nuestros hijos sern incapaces de definir su propio yo ante la inexistencia de un t que slo puede ser diferente e incluso contradictorio. Es preciso seguir promoviendo la tolerancia en nuestras relaciones. Es igualmente necesario aadir que ante aquellas diferencias que no son causa ni resultado de la injusticia, de la opresin o de la relacin inequitativa, no basta el horizonte de la tolerancia. Esas diferencias, ms que toleradas, deben de ser amadas y promovidas, por qu no decirlo, incluso apasionadamente. Me permito hacerles conocer un texto del Sr. Koikhiro Matsuura, Director General de la UNESCO, en el que lanza su primer comentario sobre el Ao internacional del Patrimonio Cultural, y dice en uno de sus prrafos: Los pueblos del mundo entero deben tomar conciencia del valor de nuestro tan variado patrimonio, ya sean los tesoros de nuestro patrimonio cultural material, ya sean las tradiciones y prcticas culturales que constituyen nuestro patrimonio inmaterial. Al aprender a apreciar mejor y a valorar nuestro propio patrimonio, dgase nacional o regional, podemos aprender a apreciar el patrimonio de otras culturas. Esto constituye un paso esencial hacia un dilogo pacfico y una comprensin mutua.

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Francisco Lacayo

Por otra parte -contina el Sr. Matsuura- la preservacin del patrimonio es fundamental si queremos que nuestra diversidad cultural conserve toda su riqueza y si queremos garantizar que el mundo se enriquezca y no se empobrezca en el proceso de globalizacin. El futuro no es hoy lo que era ayer, son palabras de Julio Mara Sanguinetti, -Expresidente de Uruguay y gran poltico latinoamericano-, citadas en un reciente artculo de Carlos Fuentes. En los foros de la UNESCO y otros foros similares, se estn redefiniendo -si acaso la palabra redefinir es vlida para los paradigmas-, realidades a las que no hay que ponerles lmite, como el paradigma de la cultura. La tesis de que estn naciendo nuevas riquezas en el pleno sentido de la palabra, incluido el econmico, va abrindose camino. Y, en lo que nos concierne en estos momentos, la UNESCO afirma que esas nuevas riquezas son, seguramente entre otras, la creatividad de las sociedades, la diversidad cultural y el patrimonio raz, no el patrimonio momia. El mundo econmico reconoce cada vez ms que lo llamado cultural es uno de los ejes estratgicos de la riqueza, incluso econmica, de hoy en da y, ms an, del maana. Los Ministros de Cultura del mundo, en mesas redondas convocadas por la UNESCO en 1999 y en 2000, afirmaron que las industrias culturales son las industrias del futuro. La creatividad cultural, la diversidad cultural y el patrimonio cultural son riquezas especficas e insoslayables para el desarrollo econmico, para el desarrollo social y para el desarrollo humano. No slo porque es un hecho innegable el auge creciente de las llamadas industrias culturales, -fundamentalmente las del audio, el vdeo, la msica, el libro, las artes plsticas, la artesana cultural e incluso la industria de la cultura digital-, no slo por eso, sino porque cada da, en los bienes y servicios del mundo industrial clsico, es mayor el valor agregado de la creatividad cultural, de los smbolos culturales, de la identidad y de la diversidad. Pensemos, simplemente, entre otros, en la industria automotriz, cunto de valor cultural se est incorporando en estos momentos a cada auto que sale al mercado.

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El nuevo horizonte del humanismo

As mismo, en la era del conocimiento y de las nuevas tecnologas de la informacin, lo cultural es el eje del valor, incluso del valor econmico. Pensemos en los fenmenos de los grandes capitales como Microsoft, que no han aportado productos materiales al mercado, sino software, pensamiento y propuestas tpicas de los contenidos culturales. Igual comportamiento encontramos en el fenmeno pujante de la llamada industria turstica, en donde la riqueza cultural es cada vez ms el insumo principal. Observamos tambin cmo en nuestras sociedades, o al menos en los grupos fermentos del futuro de nuestras sociedades, en un gesto de radicalizacin, que literalmente es una vuelta a las races, se est retornando la tesis de las culturas clsicas que nos precedieron, y esta tesis dice que el quehacer del neg-ocio debe estar en funcin del ocio, fin ltimo del comportamiento humano, entendido ste, precisamente como lo entienden los clsicos, no como la pasividad estril sino como lo que hoy estamos llamando creatividad cultural, diversidad cultural, patrimonio cultural. No es en absoluto exagerado afirmar que estamos en un momento en el que es necesario rehacer, recrear ms que redefinir, el contrato entre cultura y sociedad. Estamos llamados a recrear, a redisear con urgencia, con creatividad y con vitalidad, la nueva posicin y la nueva funcin de la cultura en los planes de desarrollo, sean estos econmicos, sociales o humanos. De alguna forma, en el mundo de la cultura estamos presenciando el final de la era del mecenazgo. El Festival del Nuevo Cine Latinoamericano aparece marcado con los rasgos que acabamos de sealar. Es un evento y es un proceso de promocin y fiesta de la creatividad latinoamericana, es un espacio para la afirmacin de la identidad y la diversidad cultural de Amrica Latina, y es un momento en el que nuestros pueblos hacen entrega generosa, a las sociedades y culturas hermanas de otras latitudes, de la riqueza insustituible de su creatividad y de sus races.

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El Festival es renacimiento, es recreacin del patrimonio raz de Amrica Latina y el mismo Festival es ya raz de nuestros pueblos, y a travs de ellos, del mundo entero, porque la raz patrimonio de la que hablamos supone un tronco vivo, ramas vivas, flores y frutos, y el fruto no est nunca en contradiccin con la raz, en el fruto estn ya las semillas que inauguran la nueva raz. Ese es el patrimonio vivo. En ese contexto, la iniciativa de este encuentro de reflexin sobre las industrias culturales audiovisuales, la Diversidad Cultural y el reto de la digitalizacin en el nuevo cine latinoamericano, en el marco de las actividades del Festival, no poda ser ms coherente ni ms pertinente. La Oficina Regional de Cultura para Amrica Latina y el Caribe de la UNESCO, se honra en acompaarlos y en auspiciar y apoyar la reflexin que ustedes hoy inician.

NUEVAS TECNOLOGAS, FUENTE DE LIBERTAD Alfredo Guevara Presidente del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano

Debo ante todo saludar muy cordialmente, y agradecer su presencia, a los participantes de este Seminario de Reflexin. Tiene lugar el 23 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano en tiempos convulsos; cuando el mundo globalizado o en proceso de globalizacin descubre, en el terrorismo y la guerra, malficas experiencias nacidas de su propia naturaleza, de su renuncia a la eticidad en su ms determinante, definidora presencia, la solidaridad humana, el respeto del otro, de cada uno, de todos, como un valor supremo de la existencia. El comercio, y sus idealizados supuestos, ha devenido rector de la sociedad y de la vida; como mgica fuente de un bienestar que el neo-liberalismo aplicado, revela ya hoy, ya sin duda, empobrecedor de los pobres de la tierra, y no tan seguramente enriquecedor de los ricos que ya lo son y no logran contener su avidez de enriquecimiento y saqueo. Esa idealizacin conceptual enmascarada en leyes econmicas no confirmadas, su aplicacin en el marco de presiones ilmites, es la clave ineludible de todo anlisis serio de la realidad actual. Mientras aprieta el cinturn, el Norte redescubre a Keynes, el papel regulador reservado al Estado, etctera, etctera, pero, al menos por el momento, no renuncia a predicar soluciones neo-liberales de crueldad sin lmite para quienes no pueden resistir. Pases, a veces entre los ms ricos, son hoy sumidos en la mendicidad, tambin de Estado, y en ellos se condena a situaciones extremas a los menos protegidos. El ms grande dolor es esta referencia a la persona.

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Las redes que invisibles desinforman de tanta informacin que transmiten a la velocidad de la luz; las redes que sirven para enriquecer y confundir; las redes que hoy todo lo facilitan y que, en un nivel de la realidad que no se visualiza, ejercen un poder transfronterizado e imparable, apresan el mundo como una de esas telaraas infernales que en la ciencia ficcin cinematogrfica se apoderan del hombre por sorpresa. En esa prisin vivimos; se trata de precisar, entonces, de comprender, que slo el saber, el conocimiento, el rigor intelectual, y la accin que puedan desencadenar, podrn, pueden enfrentrseles. La reflexin alrededor de cmo lograr este nivel de conciencia y espritu crtico, alrededor de qu y cmo hacer, es el motivo, la razn de ser, de este Seminario. Regresan los antpodas a un primer plano, la barbarie enmascarada, una voracidad imperial y homogenizante que busca el vaciado de la conciencia para llenarla de banalidad e indiferencia; al abandono de s, que permite esclavizacin parcialmente indolora; y, enfrentndosele, resurgiendo, una necesidad de autonoma del pensamiento, de creatividad social y personal, que me atrever a llamar, porque creo que resulta la mejor y ms autntica definicin, de espiritualidad. Slo el hombre intelectualmente formado puede adentrarse en este enmaraado, entrampador sistema, y cortarle las alas, quise decir, las garras. Hemos entrado en la era en que, como siempre, y como siempre trgicamente, dos lneas del desarrollo se presentan. Yen trminos reales operan. Tienen un denominador comn, aun si no se aprecia fcilmente: el poder de la inteligencia, el poder del talento. Se abre a la humanidad la oportunidad ms alentadora, aquella en que el amor al saber, philosophia, puede, si no entregarle todo, apresar reas de la realidad, hasta hace muy poco inaccesibles, y que pudieran ser fuentes de bienestar y de libertades. Nunca tuvo el hombre formado intelectualmente posibilidades mayores de cultivar su espiritualidad, su sensibilidad, de desplegar su humanidad. Acaso slo el Renacimiento ha sembrado similar resplandor. Y, sin embargo, es el saber tambin el que otro ngel, esta vez el cado, instrumenta para en nombre de

Alfredo Guevara

libertades que no son tales, doblegar sociedades, naciones, estados, que rendidos polticamente, financieramente; militarmente, sacrifican el futuro, la identidad y el bienestar de sus ciudadanos. Ese saber desinformar desde la informacin ha devenido un infernal recurso de dominacin intelectual. A aquella posibilidad del hombre y del espritu se opone una voluntad de globalizacin egosta y deshumanizada, que hace de la libertad, libertad de comercio del capitalismo salvaje, tcnicamente neo-liberal, y alcanza a situar como estandarte la desregularizacin y transfronterizacin; amparadas en un nuevo derecho internacional que, si abre el camino al comercio, va desbordando su accin hacia otros muchos campos, y, peligrosamente, al de la soberana. En Amrica Latina este modelo ha probado trgicamente sus realizaciones, que van de la privatizacin y el despilfarro empobrecedor y desnacionalizante a la sujecin de la soberana cuando se llega a los extremos. En nuestro campo, en el marco de las especificidades de este Festival y Seminario, esa transfronterizacin desnacionalizante, esa ruptura de contenes y de renunciacin a la soberana, invadida y arrinconada en el campo de los medios de comunicacin, exige no slo reflexin, que es nuestra posibilidad inmediata; no slo un llamado de alerta; exige la accin puntual y enrgica en defensa de la identidad propia y del derecho a disfrutar, y no slo a conservar, el clima de diversidad permanentemente enriquecido que hace de la identidad, identidad viva. No puede, no sera justo, no sera tico, desaprovechar la presencia de intelectuales de tan alto nivel, de tan brillante lucidez. No sera justo tampoco confundir esa identidad en la diversidad que pretendemos defender con estructuras cosificadas en el curso de la historia, fuente seguramente inagotable de clulas, tejidos, formas inspiradoras de futuras vivencias. Un crimen sera permitir que sea el folklore sometido al genocidio cultural, que no pocas veces ha sido cometido, y que a veces se sigue cometiendo de diversas formas, por diversos caminos, que no abordare ahora. Pero crimen sera tambin, lo es, confundir el folklore con la cultura

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toda de un pueblo, una nacin o una etnia. Y pretender que, cuidando y prolongando la vida de su habilidad artesana, bailes y colorines de sus trajes, tradicin chamnicas o de otro carcter, la cultura, la identidad se salvan. Pudiera repetirse la experiencia sovitica, que ya podemos tratar, y es mi personal conviccin, que expongo con mi solo compromiso, desdoblndonos en arquelogos y antroplogos, que claro, no somos. Esa experiencia transform la original concepcin de respeto a la diversidad en el marco de una soada unificacin poltica, de estricto a cada cultura e idiosincrasia, aquel proyecto de hacer de la Unin Sovitica, unin de pueblos socialistas, es decir, solidarios entre s, y en los que primara, de persona a persona, esa misma solidaridad, la ms honda; transform aquel diseo del ms alto humanismo en recurso de dominacin, dejando en lugar de lo esencial y vivo, su esqueleto. Conviene repensar esa frustrante experiencia histrica, cuando ahora vemos sus consecuencias. Fragmentacin, enfrentamientos guerreros, odios; quiz la fuente de muchos de los procesos que estamos viviendo hoy, resulte de aquella subestimacin de la cultura viva, siempre en proceso, mientras solo se permita y cultivaba la exterior imagen, bien respetable y valiosa, de formas cristalizadas de la expresin, pero que no son, ni remotamente, el todo, ni aseguran, ni han asegurado jams, el vivificante enriquecimiento que la vida vivida entrega a la cultura. La identidad no es un paisaje, no es ropita de colores oscuros 0 rutilantes, trencitas ni vasijas ornamentales; no es la cosa, es el ser. El conjunto de seres que despliegan su inteligencia, su sensibilidad, su sabrosura del vivir, su alegra, su tristeza, su sexo ejercido sin trabas, esa plenitud que permite a cada persona una y a un pueblo no quedarse en la forma que convirti, oprimido, en muro de resistencia, y salir de la ciudad sitiada a estudiar y conocer y apoderarse del logaritmo, la trigonometra, de la computacin, de Internet, de fsica nuclear, del Canto general de Amrica, de todo cuanto hoy se sabe de gentica y, en general, de medicina y farmacia, sin olvidar, aprovechando y enriqueciendo al otro, a todos, con la medicina tradicional conservada, por dar un

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ejemplo, o con esa sensibilidad potica que acaso la visin particular de los astros en un paraje de la tierra sembr por generaciones en la conciencia, en Amrica, en la Amrica entonces autctona y sola, y que hoy llamamos, cuando ya mestiza, indgena. Reverenciemos y salvemos el pasado, y con l la memoria, que es la cultura, pero miremos y actuemos sobre el presente y cantemos al porvenir. Defender la identidad s; defender la diversidad del mundo, del universo, no permitir con cada uno de nuestros actos que la homogenizacin del mundo, de su visin, se produzca. Aprehender de la revolucin tecnolgica su esencia oculta, no aprovechada, el margen que no hemos ocupado an, en trminos de conciencia activa. Ese, su potencial, fuente de libertades, de libertades que nos pertenecen. Quisiera seguir, agotar esta reflexin, en la que me importa subrayar fuente de libertades, margen que nos pertenece y no hemos ocupado an, y que solo ocuparemos a partir de una conciencia activa, actuante, audaz. Se trata de libertades que nos pertenecen... Quisiera seguir pero no puedo, no debo extenderme ms. Aprovechar el debate para reabordar stas y otras convicciones. De nuevo les digo, bienvenidos al 23 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano.

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IGNACIO

RAMONET

Espaa. Periodista y ensayista.


Director de Le dlonde l>z$domatique .y Proj~sor de Teom de Ia

Comunicacin en 1a Universidad deJ.m.rieu en Paris. Ha ,ddicado numerosos liho.r de r!fIexin sobre los rnediu-y la pohtica du chao,, Tirana de la internacional. Entre otros .w destacan: Gopolitique

Comuizicacin, La d@zidad reldde (corxer.racionesron el Sub-Comanda& A4arco.r) -11 l>rap~pmda.~.dtvzcio.w.~,entre ofros.

REVOLUCIN

DIGITAL,

GLOBALIZACIN

Y TICA

Ignacio Ramonet

Prcticamente desconocido para el gran pblico hace apenas 10 aos, Internet se ha convertido en un fenmeno social mundial que suscita entusiasmos y controversias. Como ocurre frecuentemente cada vez que irrumpe una innovacin tecnolgica acompaada del efecto de la moda, muchos se extasan, otros se asustan. Internet es un nuevo continente que la revolucin numrica nos ha permitido alcanzar, al igual que la caravela fue una revolucin nutica que permiti a Cristbal Colon descubrir Amrica. En qu consiste la revolucin numrica? Hasta ahora, en materia de comunicacin, existan tres sistemas de smbolos: el texto escrito, el sonido de la radio y la imagen. Cada uno de estos elementos ha sido inductor de todo un sistema tecnolgico. El texto ha desencadenado la edicin, la imprenta, el libro, el peridico, la linotipia, la tipografa, la mquina de escribir, etc. El texto est pues en el origen de un verdadero sistema tecnolgico. Al igual que el sonido que ha dado la palabra, la radio, el magnetfono, el telfono y el disco. La imagen por su parte ha producido la cultura, los grabados, los dibujos animados, el cine, la TV, el video, etc. La revolucin numrica hace de nuevo converger a los sistemas de smbolos en un nico sistema: texto, sonido e imagen se pueden expresar en bits. Es la multimedia. El CD-Rom, los video-juegos, el DVD, y sobre todo: Internet. Eso quiere decir que ya no hay diferencias entre los sistemas tecnolgicos para vehiculizar de forma indiferente texto, sonido o imagen. El mismo vehculo permite transportar las tres seales a la velocidad de la luz, 300.000 Km/seg.

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Podemos enviar textos, sonidos e imgenes en tiempo real, a la velocidad de la luz, ensamblados o de forma separada. Este sistema constituye una transformacin radical en la medida en que cambia la comunicacin, al no haber ms diferencias entre el sistema textual, el sistema sonoro y el sistema de imgenes. Solamente hay un sistema que se expresa sobre la base de 0 y de 1 y que circula en los mismos canales. Hoy en da, sea cual sea el sistema, todo circula al mismo ritmo: a la velocidad de la luz. Por ello, desde el punto de vista industrial, asistimos a la fusin de tres mquinas: el televisor, el telfono y el ordenador. Y a la fusin-concentracin de todas las empresas de estos tres sectores. Las firmas electrnicas se fusionan con firmas telefnicas, o de cable o de la edicin o de la TV, para constituir megagrupos mediticos integrados. Si la revolucin industrial se produjo cuando la mquina sustituy al msculo y a la fuerza fsica, en la revolucin tecnolgica actual lo que se sustituye ya no es el msculo, sino el cerebro. La informtica permite reemplazar cada vez un mayor nmero de funciones del cerebro. La revolucin tecnolgica en la que estamos inmersos consiste en la cerebralizacin de las mquinas. Es posible, en consecuencia y gracias a la revolucin numrica, conectar en red mquinas cerebralizadas. Desde el momento en que una mquina tiene un cerebro, la podemos conectar. Todas las mquinas del mundo pueden ser enlazadas. El sistema de comunicacin crea una red, una malla que engloba a todo el planeta, lo que permite el intercambio intensivo de informaciones. Si los orgenes de Internet se remontan a finales de los 60, su verdadero nacimiento tuvo lugar en 1974 cuando, en respuesta a un deseo del Pentgono, los universitarios pusieron a punto la norma comn que permita federar todos los ordenadores y la bautizaron con un nombre: Internet. Pero el desarrollo masivo de la galaxia Internet es mucho ms reciente, data de 1989 -ao bisagra, coincidente tambin con la cada del muro de Berln- cuando en Ginebra los investigadores CERN pusieron a punto el World Wide Web, La Tela de Araa, fundada sobre una concepcin

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hipertexto que ha transformado a Internet en una red ms amigable. Gracias al Web el nmero de ordenadores conectados en el mundo se dobla cada ao, y el nmero de sitios Web, cada dos meses. Se estima que dentro de 5 aos habr alrededor de 300 millones de usuarios de Internet, y que el tiempo medio pasado frente a la pantalla del ordenador ser superior, en los pases desarrollados, al tiempo pasado delante de la pantalla de la TV; Correo electrnico, foros de discusin, compras directas y consulta de archivos son los usos ms frecuentes: son rpidos, fciles, interactivos, y de momento, poco onerosos. Estructurada en mallas de red, Internet es muy resistente (fue concebido en el momento de la guerra fra con el fin de sobrevivir a una agresin nuclear). Se dice que es tan difcil de destruir como una tela de araa con una bala de fusil. Su protocolo es de dominio pblico y no pertenece a ninguna firma comercial. Indestructible, descentralizado, propiedad de todos, Internet, -utilizado sobre todo en los primeros aos por los profesores universitarios y los medios de la contracultura americana- ha hecho renacer el sueo utpico de una comunidad humana armoniosa, planetaria, donde cada uno se apoya en los dems para perfeccionar sus conocimientos y afilar su inteligencia. No cabe ninguna duda de que con Internet -medio tan banal como el telfono- entramos en una nueva era de la comunicacin. Muchos estiman, no sin ingenuidad, que a medida que haya ms comunicacin en nuestras sociedades, mayor ser la armona social que all reine. Se confunden. La comunicacin, en s misma, no constituye un progreso social. Y mucho menos estando controlada por las grandes firmas de multimedia, o cuando contribuye a ahondar las diferencias y las desigualdades entre ciudadanos de un mismo pas o habitantes de un mismo plantea. La revolucin digital ha favorecido la globalizacin de los mercados, de los circuitos financieros y del conjunto de redes inmateriales, as como la desregulacin radical, con todo lo que ello significa de prdida del papel del estado y del servicio pblico.

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Es el triunfo de la empresa, de sus valores, del Internet privado y de las fuerzas del mercado. Lo que se est modificando tambin es la propia definicin de la libertad de expresin. La libertad de expresin de los ciudadanos entra directamente en conflicto con la libertad de expresin comercial, que se presenta como un nuevo derecho del hombre. Asistimos a una tensin constante entre la soberana absoluta del consumidor y la voluntad de los ciudadanos garantizada por la democracia. Esta libertad de expresin comercial est unida al viejo principio, inventado por un diplomtico americano, del fyee flow (libre flujo de informacin) que siempre ha hecho of information poco caso de la cuestin de desigualdades en materia de comunicaciones. Desde la segunda mitad de los aos 90, los organismos centrales de la globalizacin, como la OMC (Organizacin Mundial del Comercio) se han convertido en los lugares principales de debate sobre el nuevo orden comunicacional. Conceptuado como servicio, la comunicacin ha dado lugar a la confrontacin directa entre la Unin Europea y los Estados Unidos, y a las protestas cvicas de Seattle en diciembre ltimo. Con este motivo, hemos asistido al ahondamiento entre los idelogos de la mercanca -como norma aplicable a toda produccin- y los defensores de las identidades culturales. El debate est lejos de haberse acabado. La idea central, que se apoya en la ideologa de la globalizacin, es la necesidad de dejar jugar libremente a la competencia en un mercado libre de individuos libres. Se expresa poco ms o menos en estos trminos: Dejen a la gente que vea lo que quiera. Djenles libres para valorar. Confiemos en sus buenos sentidos. Basta una penalizacin aplicada a un producto cultural para que sea un fracaso o un xito en el mercado. Frente a la revolucin digital, los dirigentes polticos no se resisten a obtener grandiosas conclusiones: los ciudadanos deben preparase a zambullirse en un mundo que se baa en la informacin.

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De esta manera, Internet, totalmente desconocido hace apenas 10 aos, est en fase de revolucionar no solamente todo el campo de la comunicacin, sino tambin el de la economa. Internet ha favorecido la aparicin de lo que se llama: la nueva economa. Nadie puede ignorar el hecho de que una tcnica no es jams neutra, que va siempre acompaada de un programa de cambio social, y que las revoluciones tcnicas en las modas de comunicacin, como las impuestas por Internet, estn aun ms cargadas de ideologa. Tenemos la prueba de ello, desde el proyecto de megafusin, en febrero del 2000, entre America OnLine (AOL), y el conglomerado Time-Warner-CNN. Este ltimo es el primer grupo de comunicacin planetario, y AOL, un portal de acceso al Web, la galaxia ms importante de Internet. Su fusin constituye tambin un ejemplo de las aberraciones de lo que se llama la nueva economa (actividad de las empresas especializadas en las nuevas tecnologas de la comunicacin, de la informacin y de la gentica) al menos antes del crack de ndice Nasdaq a mediados de abril del 2000. Con la fusin AOL-Time-Warner la funcin comercial de los medios de masas se ha reforzado. Vender se convierte en un objetivo central. Internet adquiere as, cada vez ms, la forma de una galera comercial, de un inmenso centro comercial planetario. Transforma los mass media en mquinas de vender todo tipo de productos y servicios. Hasta ahora se deca que la TV, medio dominante, tiene tres funciones: informar, educar y distraer. Y lo que se critica esencialmente de la TV, como medio de masas, es esta ltima funcin: distraer. La distraccin puede convertirse en alienacin, embrutecimiento, y conducir al descerebramiento colectivo, al condicionamiento de las masas y a la manipulacin de los espritus. Hoy el temor principal es que, con Internet, las tres funciones esenciales de este nuevo medio, cada vez ms dominante, se conviertan en: vigilar, anunciar y vender.

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Vigilar, porque cada manipulacin en la tela de araa deja rastro; poco a poco un internauta dibuja su autorretrato en trminos de centros de inters (culturales, ideolgicos, hdicos, de consumo, etc.). Y una vez establecido este retrato no habr ningn secreto para los maestros de Internet que sabrn, por ejemplo, lo que le gusta leer, escuchar, mirar, beber, comer, consumir, etc. Y podrn manipularlo a su antojo. Anunciar, porque la economa de Internet es esencialmente de naturaleza publicitaria. La cultura de la gratuidad de la red no es posible ms que por el hecho de que los anunciantes asuman los costes de funcionamiento del sistema, que son repercutidos sobre los costes de compra efectuados por los internautas. Vender, porque tal es el objetivo principal de Internet. Lo era ya de los medios tradicionales cuando hacan la publicidad (en los peridicos, en la radio o en la TV) pero la diferencia capital es que con los otros medios no se poda comprar directamente. Si veo en un peridico un anuncio de un producto o servicio que me interese, no puedo adquirirlo inmediatamente a travs del peridico. No lo puedo hacer ms que a travs de otro medio de comunicacin u otro intermediario: el telfono, el fax, el correo, un vehculo para trarmelo al sitio, etc., mientras que con Internet, la misma mquina -el ordenador- me permite navegar sobre la red y en ella contactar directamente con la publicidad que me permite elegir, encargar, pagar, en suma comprar el producto o servicio en cuestin. Lo que es igualmente importante es el nmero de personas que frecuentan un medio, o el nmero de internautas que pasan por un portal de acceso a la red. Este nmero de fieles (que pagan o no) en la actualidad son la verdadera riqueza de un medio, mucho ms que su contenido o su equipo. Es una revolucin Copernicana. Antes los medios vendan informacin (o distraccin) a los ciudadanos. Ahora, a travs de Internet, venden consumidores a los anunciantes y a mayor nmero de consumidores, mayor ser la tarifa de los anuncios publicitarios... De repente, la informacin puede ofrecerse gratuitamente. Los medios sobre Internet la ofrecen en alguna manera como

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producto reclamo: en la actualidad hay ms 3.000 peridicos de acceso libre y gratuito en la Web, sin contar las emisoras de radio y las cadenas de TV Si la informacin se ofrece gratuitamente por qu los patrones de los medios deben gastar enormes sumas para obtenerla? No quieren pagar demasiado por un producto que van a liquidar o regalar. Por ello, cada vez ms se contentan con una informacin rebajada en la que la calidad no ha parado de deteriorarse en los ltimos 10 aos. En la era de Internet y del ciberespacio se plantean otras cuestiones ticas: sern los medios tradicionales suprimidos al final del milenio por este milagro que representa Internet? Estarn todos los seres humanos destinados a convertirse en ciudadanos iguales del ciberespacio. ) No estar creando Internet una nueva desigualdad entre los info-ricos y los info-pobres, que algunos califican de fractura digital? Segn el ltimo informe del Programa para el Desarrollo de las Naciones Unidas (PNUD), en 1999 la poblacin mundial apenas tena un 2,4% de usuarios de Internet, de los cuales un 0,8% se encontraba en Amrica Latina y el Caribe; O,l% en el Africa sub-Sahariana; 0,04% en el Sudeste asitico... El mismo informe afirma: Internet no beneficia ms que a los individuos relativamente bien situados e instruidos: el 88% de los internautas viven en pases industrializados que, en conjunto, apenas representan el 17% de la poblacin mundial. Las personas que estn conectadas disponen de una ventaja aplastante sobre los pobres que no tienen acceso a estos medios y que, en consecuencia, no pueden hacer or su voz en el concierto mundial. Silenciosamente, casi de manera imperceptible, excluyen a todos los dems... El nmero de ordenadores personales en uso en el mundo es de aproximadamente 200 millones, para una poblacin global de 6.000 millones de individuos. La posibilidad de acceder a Internet se limita por tanto al 3% de los habitantes del planeta. En 1999 solamente un reducido nmero de pases ricos, alrededor del 15% de la poblacin mundial, posea en torno a las 3/4 partes de las principales lneas telefnicas, sin las cuales no se

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Revolucin digital...

puede prcticamente acceder a Internet... Ms de la mitad del planeta jams ha utilizado un telfono, ien 47 pases, la cuarta parte de los estados del mundo, no hay ni siquiera una lnea telefnica por cada 100 habitantes! En toda el Africa negra hay menos lneas telefnicas que en la ciudad de Tokio, o que en la Isla de Manhattan de Nueva York... Y no hablemos del bajo equipamiento elctrico (ms de 2.000 millones de personas no disponen de electricidad en el planeta), o de la desastrosa situacin en materia de alfabetizacin. En Enero de 2000 se estimaba que ms de la mitad de los ordenadores conectados a Internet pertenecan a los americanos. <El idioma dominante del ciberespacio?: el ingls. La fractura digital y las disparidades sociales provocadas por la era de la electrnica corren el riesgo de ser comparables a las desigualdades derivadas de las inversiones financieras transnacionales. En cuanto a las fuerzas econmicas que se han adueado de las redes, se estn generalizando, peor an, se estn reforzando los obstculos que impiden el acceso al comn de los mortales. En los pases pobres, no menos de 20 compaas telefnicas se han puesto en venta en los tres ltimos aos. <Cul ser la norma global del futuro ? La propiedad privada de todas las estructuras que constituyen la plataforma del ciberespacio. Los gigantes de las telecomunicaciones como AT&T, Microsolft, AOL, Telefnica, etc. estn librando una feroz batalla, como se ha visto recientemente con motivo de las subastas para la adjudicacin de las licencias de telefona UMTS en Alemania. Esperan colonizar el ciberespacio aliando la notoriedad de su nombre con las hazaas de sus equipos de marketing, lo que les proporcionar medios prodigiosos en el campo de los servicios de la clientela y modos de facturacin y les permitir plantearse la conquista de Internet. La batalla decisiva, a escala planetaria, tiene como propsito el control de los tres sectores industriales -ordenadores, TV, telefona- que se fusionan sobre Internet. El grupo que reinar sobre Internet dominar el mundo de la comunicacin de maana, con

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todos los riesgos que ello supone para la cultura y la libertad de espritu de los ciudadanos. Se trata tambin del capitalismo financiero. Una de las mayores contribuciones de las nuevas tecnologas a la economa contempornea ha sido la de la aceleracin de los movimientos de capital. En este contexto, la tecno-utopa de la sociedad de la informacin sirve a la nueva clase dirigente planetaria para afirmar y hacer aceptar la mundializacin, es decir, la liberalizacin total de todo el mercado, en todo el mundo. La promesa de felicidad, a nivel familiar, escolar, empresarial o del estado es, en lo sucesivo, formulada por la comunicacin; de donde la proliferacin sin lmites de los instrumentos de comunicacin de los que Internet es la expresin global, total y triunfal. Cuanto ms nos comuniquemos, nos dicen, nuestra sociedad ms armoniosa ser y adems ms felices seremos. Podemos preguntarnos incluso si la comunicacin no acaba de sobrepasar su estado ptimo, su znith, para entrar en una fase donde todas las cualidades se convierten en defectos, todas sus virtudes en vicios. Puesto que impera la nueva ideologa de todocomunicacin, este imperialismo comunicacional ejerce desde hace algn tiempo una autentica opresin sobre los ciudadanos. Durante mucho tiempo la comunicacin ha liberado, ya que significaba (desde la invencin de la escritura y de la imprenta) difusin del saber, del conocimiento, de leyes y luces de la razn contra las supersticiones y oscurantismos de todas clases. En adelante se impone como obligacin absoluta e inunda todos los aspectos de la vida social, poltica, econmica y cultural. Ejerce una tirana. La comunicacin se ha convertido probablemente en la gran supersticin de nuestro tiempo. Tenamos hasta ahora tres esferas: la esfera de la cultura, de la informacin y de la comunicacin: publicidad, relaciones pblicas, comunicados, etc. Estas tres esferas eran autnomas y tenan su propio sistema de desarrollo. A consecuencia de la revolucin econmica y tecnolgica, la esfera de la comunicacin tiene tendencia a absorber la informacin y la cultura. La nica cultura que se impone prcticamente por todo es la cultura de la masa

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global, la World Culture, de inspiracin americana. No hay ms informacin que la de masas y la comunicacin se orienta igualmente a las masas. Estas tres esferas que se fusionan estn dominadas, econmica y tecnolgicamente, por empresas americanas, ellas mismas en fase de fusionarse y concentrarse con el sostn activo del gobierno americano que, en el seno de la Organizacin Mundial del Comercio, hace avanzar la idea de que los flujos de comunicacin (culturales o no) han de estar sometidos a las leyes de comercio internacional, sin excepcin para todo lo que se relaciona con la cultura. En otro plano, la informacin en la era Internet se caracteriza por tres aspectos: l.- La informacin, que ha sido durante siglos muy escasa, casi inexistente, se ha convertido en superabundante. 2.- El ritmo relativamente parsimonioso y lento de la informacin se ha convertido en extremadamente rpido. Digamos que la dimensin velocidad est ntimamente asociada a la informacin. Desde que la informacin se ha desarrollado, especialmente a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX, la relacin entre la velocidad e informacin ha existido siempre. Pero este informe alcanza una dimensin absoluta ya que la velocidad clave es la de la luz, del tiempo real, de la instantaneidad. 3.- La informacin se ha convertido, ante todo, en una mercanca. La informacin no tiene valor en s en relacin, por ejemplo, con la verdad o con la eficacia cvica. En tanto que mercanca, est esencialmente sometida a las leyes del mercado, de la oferta y de la demanda y no a otras reglas, como por ejemplo criterios cvicos o consideraciones ticas. Todo ello favorece la produccin sobreabundante de informaciones. En la era Internet, tenemos todas las informaciones. Estamos en una fase de sobreabundancia. <Pero es que mi libertad ha aumentado? En realidad, podemos constatar que ya no aumenta ms, estamos en una era donde aumenta la confusin. La forma moderna de censura consiste en sobreaadir y acumular informacin. La forma moderna y democrtica de la censura ya

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no es la supresin de la informacin, es el aadir informacin. Internet permite el acceso rpido a una sobreabundancia de informaciones, a yacimientos de informaciones en directo. Por tanto, incluso en este contexto, me puedo preguntar, <cul es la informacin que se nos esconde?, cules son las informaciones que no quieren que conozcamos? Estas cuestiones son esenciales. Los ciudadanos recuerdan las advertencias lanzadas no hace mucho por George Orwell y Aldous Huxley contra el falso progreso de un mundo administrado por una polica del pensamiento. Entrevean la posibilidad de un direccionamiento sutil de las mentes a escala planetaria. En el gran esquema ciberindustrial, cada cual constata que la informacin se considera antes que nada una mercanca y que este carcter se impone, de lejos, sobre la misin fundamental de los medios: aclarar y enriquecer el debate democrtico. La revolucin digital solo podr contribuir al perfeccionamiento de la democracia si luchamos, en primer lugar, contra la caricatura de la sociedad de la informacin que nos proponen. Si deberamos comenzar a decir que ms informacin produce menos libertad, hacia qu tipo de sociedad iramos? En qu se convertira la democracia?

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ENRIQUE

GONZLEZ

MANET

Cuba. Periodista y profesor


Profesor de la Universidad de Lu Habana e Investzkador en Comunicacin de2el Institzlto Cubano de Radio dey Televisin. Ha sido director de la Revista de Ia Comisin Naczonal Cubana de Ia UNESCO durante ms de veinte aos; consultor del Instituto de Investz~acin de Ia Organizacin Internacional de Periodistas; miembro de Ia Asociacin Internacional de Investigddres de Ia Comunicacin; miembro de la Comisin Independiente Siglo XXI Unin Latinoamericana y Caribea de Radiodz$usin (ULCM) PrograMa Internacional Comunicacin (PIDC). Es autor de varias obras sobre estostemas, Ia ltimd, Identidady Cubra Ia Era de la Globai?~acin. en de la UNESCO para el Desarrollo de la y del de Ia

EL MITO POLTICO

DEL DESARROLLO: IMPACTO DE LAS NUEVAS TECNOLOGAS Enrique Gonzlez Manet

El fantstico potencial de las nuevas tecnologas de informacin y comunicacin abre en todo el mundo una nueva era de profundas transformaciones, centradas en el conocimiento y el saber, la eficiencia y la instantaneidad. Se trata de una nueva forma de cultura y de hecho, de una nueva civilizacin de efectos mayores que el invento de la rueda, el uso del fuego y la escritura, ya que trasciende el tiempo y la distancia, y multiplica al infinito las capacidades del hombre. La miniaturizacin, la velocidad operativa y la capacidad de procesamiento de datos y mensajes an no tienen fin aparente. Esta corriente no parece haberse detenido desde el invento del circuito integrado en 1971 y la creacin de las fibras pticas en 1979, que dieron inicio al desarrollo de las redes digitales. Entre sus consecuencias ms importantes se cuentan la automatizacin de las tomas de decisin y el acceso universal sin lmites -excepto por los gastos- a los fondos globales de informacin, sin contar con la posibilidad de realizar en tiempo real transacciones de todo tipo 24 horas al da, lo que convierte a la computadora y el satlite en el centro de un casino global financiero. Deslumbrados por estas opciones, presentadas como un instrumento mgico y sensacional por una publicidad obsesiva que aparece sobre todo en el cine, la televisin y el video, la mayor parte de los pases no se ha dado cuenta del inmenso vaco que acompaa a la modernizacin de los medios de produccin y los problemas polticos, culturales y sociales que esta genera. El vaco gira, fundamentalmente, en torno a la ausencia de anlisis crticos y de reflexiones lgicas que nos digan dnde estamos,

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El mito del desarrollo...

hacia dnde vamos y que hemos de hacer para asumir sin efectos negativos la revolucin cientfico-tcnica que transforma el presente y el futuro. Un balance elemental dara mucho por qu preocuparse si tenemos en cuenta la profunda brecha que separa a los pases que tienen 0 no acceso a las tecnologas. En este punto es justo hacer un expreso reconocimiento a la extraordinaria labor de anlisis crtico sobre los temas de informacin y comunicacin que desde hace aos realiza el mensuario Le Monde Diplomatique y, en particular, su director, Ignacio Ramonet, uno de los precursores del estudio contextual de los medios y sus procesos polticos. Una visin de su sitio web, siempre actualizado, permite abordar con toda transparencia la agenda de conflictos y previsiones que genera el mundo de la informtica, difcil de rastrear porque ms del 90% de la bibliografa internacional es apologtica y laudatoria, y casi siempre tecnocrtica. Tambin, en toda justicia, precisa evocar la participacin pionera y continuada en estos seminarios internacionales del ICAIC de un grande de la investigacin crtica en comunicacin, el Profesor Emrito de la Universidad de California en San Diego, el Dr. Herbert 1. Schiller, cuya primera obra acadmica, editada en 1969, se titula, no por casualidad, Medios Masivos e Imperialismo Norteamericano. Su ltima obra, publicada con carcter pstumo el pasado ao -porque su radicalismo avanzaba con cada nueva investigacin- se titula Reflexiones de un Crtico del Imperialismo Norteamericano: Viviendo en el Pas Nmero Uno. As redondea un saber acumulado durante 40 aos, al que mucho deben Cuba, la UPEC y el ICAIC. Problemas ocultos de la informtica Estos especialistas y sus esclarecedores aportes son cada vez ms necesarios en esta etapa de transicin rpida hacia un nuevo tipo de sociedad, en la que se agudizarn las contradicciones entre los que tienen acceso a los medios digitales y los marginados carentes de oportunidades.

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Las actuales tendencias de privatizacin, desregulacin de las normas del Estado, super-concentracin financiera, adquisicin masiva de derechos patrimoniales y comercializacin indetenible de las redes y servicios electrnicos amenaza con sumir en el estancamiento a gran parte de la poblacin mundial, la cual se ver afectada por nuevas formas de analfabetismo y un nuevo tipo de desempleo estructural, precipitado por la automatizacin y la informtica. En general, los pases pobres no tienen la ms remota idea de esta crisis futura, que el Movimiento de PasesNo Alineados trat de enfrentar en la dcada de los 70 con su lucha por un Nuevo Orden Internacional de la Informacin y la Comunicacin, finalmente erradicada de la ONU y la UNESCO por Estados Unidos y sus aliados europeos, opuestos a las polticas nacionales de comunicacin y a los flujos equitativos de doble va. Estudios globales como el Informe Mundial de la UNESCO Sobre la Cultura (Acento/UNESCO/Fundacin Sta. Mara, Madrid, 1999) reconocen estas ausencias y falta de anlisis crticos al expresar que el carcter reciente del fenmeno de las redes, la politizacin de los debates, la especulacin en la toma de decisiones, y las dudas y expectativas para el futuro, confieren a la discusin sobre el tema un carcter pasional y dogmtico y sin perspectiva histrica (Isabelle Vinson, Patrimonio y Cibercultura, cap. 15: <qu Contenidos Culturales para qu Cibercultura?, pp.237-248). Bastara llamar la atencin sobre uno de los problemas claves de las autopistas electrnicas, es decir, los costos y el valor de uso. El propio Informe de la UNESCO admite que la digitalizacin de los fondos exige tan grandes inversiones -sin contar gastos aleatorios como lnea telefnica, browser y conexin a Internet- que no permiten pensar en el acceso gratuito a los datos vlidos e importantes. Otro aspecto crtico es el surgimiento de nuevas formas de monopolizacin del saber y la cultura. Citemos, slo como muestra, la intensa lucha que se produce desde hace algunos aos entre grandes corporaciones transnacionales por la compra de derechos de reproduccin y comercializacin

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de bienes culturales y patentes sobre el conocimiento. Un ejemplo es que en 1993 Microsoft adquiri por una alta suma los derechos digitales del famoso museo LErmitage, en San Petersburgo, e intent sin xito comprar los derechos de patrimonio de todos los museos de Francia, y logr hacerse del ms importante archivo fotogrfico del mundo, la Coleccin Bettman, con 16 millones de imgenes. Avances de las tecnologas La expansin de las redes y el avance continuado de las nuevas tecnologas hacen ms difuso este panorama, que configura todos los sectores y actividades. Pese a la difcil situacin actual planteada por la recesin econmica mundial y la grave crisis financiera que golpea a numerosos pases, la industria de la computacin y el software determinarn como nunca antes la prxima dcada, expres en la Feria COMDEX 2001 el presidente de Microsoft, Bi11 Gates, en ocasin de presentar la minicomputadora Tablet PC, del tamao de una libreta de notas, llamada a desplazar en popularidad a la computadora personal.1 Ajuicio de Bi11Gates, en el prximo decenio el comercio electrnico crecer 30 veces y se cuadruplicar el nmero de las direcciones electrnicas. Este salto en la tecnologa modificar cada parte de nuestras vidas. A pesar de todo, este no es el final del camino. Investigadores de la corporacin Hewlett-Packard han patentado lo que podra convertirse en un nuevo mtodo revolucionario para desarrollar microprocesadores de igual potencia a los actuales de silicio, pero 1 000 veces ms pequeos, fabricados a partir de molculas individuales con uniones de seis tomos de grueso. Inmarsat, la organizacin mundial que coordina las transmisiones mviles multimedia, seala que la comunicacin integral, desde cualquier parte, en cualquier momento, es ya una realidad con la telefona de tercera generacin. Todo parece ser posible con los nuevos equipos;2 pero no para todos, porque hay un centenar de pases estancados en su desarrollo mientras un grupo

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reducido de los industrializados impulsa estos grandes cambios, en los que juegan un papel central los procesos de privatizacin, desregulacin y super-concentracin financiera. En las dos ltimas dcadas han surgido inmensos conglomerados de medios de comunicacin, corporaciones gigantes que invierten masivamente en televisin, video, cablevisin, prensa, radio y computacin. Entre estos colosos figuran verdaderos imperios del entretenimiento y la informacin como DisneyKapital Cities/ABC; AOL/Time Warner/CNN; News Corporation; Bertelsmann; General Electric/NBC; Westinghose/CBS; Newhouse; Viacom; Microsoft; Matra-Hachette; Gannett y Telecommunications Inc. Un abismo separa a los pobres Unos pocos conglomerados, afirma Larry Grossman, antiguo presidente de la NBC, ejercen un poder extraordinario sobre las ideas y la informacin que se difunden en el mundo. Estos son los medios que controlan cada vez ms las grandes corporaciones transnacionales, a travs de las cuales disean estados de opinin y establecen estilos de entretenimiento.3 Uno de los temas ms importantes para la reflexin contempornea es cmo afectan estos procesos la cultura, el patrimonio inmaterial y los criterios de cientos de millones de personas. La agenda de ideas que circula en el mundo est en manos de una lite de empresas gigantes en un reducido nmero de pases, sobre los que no ejercen influencia las necesidades y demandas de Asia, Africa y Amrica Latina. Esta situacin, casi ignorada y muy poco comentada -acaso slo por especialistas y educadores- hizo decir a la presidenta del Consejo Ejecutivo de la UNESCO, en un reciente informe de evaluacin anual, que la mayor parte de la humanidad no tiene acceso a las nuevas tecnologas de informacin y comunicacin, por lo que hay razones para temer que la revolucin digital en proceso pueda exacerbar las desigualdades sociales en gran parte del mundo. La Sra. Sonia Mendieta de Badaroux afirm que esta

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Organizacin tiene un papel especfico en combatir la desigualdad en el campo de las infraestructuras y en su lucha por la preservacin de la pluralidad cultural. Algunos delegados manifestaron ante la Asamblea General de la UNESCO, recin terminada, que si no hay pronto una accin efectiva para eliminar la marginacin que sufren ms de cien pases puede preverse un desastre generalizado, porque las desigualdades se profundizarn y se acentuar el subdesarrollo. Simplemente, las consecuencias no pueden imaginarse.4 Realmente, slo una minora afluente a escala global tiene acceso a nuevos automviles, computadoras, servicios electrnicos, cmaras de video, telfonos digitales, correo electrnico, redes de Internet y tarjetas de crdito internacional. Segn estimados de las grandes empresas el sector con capacidad ptima de consumo se calcula en unos 900 millones de clientes, entre el total de 6 100 millones de habitantes. Las desigualdades de la actual jungla global conducen a un grave apartheid social y econmico, acelerado ahora por el uso de las nuevas tecnologas de informacin. El clculo es dramticamente simple: ms de 2 500 millones de personas carecen de electricidad y en la inmensa mayora de los pases subdesarrollados hay menos de 30 telfonos por cada 1 000 habitantes. Quines pueden hacer shopping por e-mail si ms de 4 000 millones de seres humanos viven con menos de dos dlares diarios? Cuntos pueden pagar un equipamiento bsico de 3 000 4 000 dlares y servicios accesorios por 100 dlares mensuales?5 El 75% de la humanidad cuenta apenas con el 7% del total mundial de cientficos e ingenieros, realiza menos del 2% de las inversiones en investigacin-desarrollo y slo produce el 3% del software. El 20% ms rico del mundo tiene el 93% del acceso a Internet mientras el 20% ms pobre alcanza el 0.2%. Comprar una computadora representa para un habitante de Bolivia o Hait varios aos de ingresos, mientras supone para un norteamericano promedio 10 das de salario.6 La situacin de los pases subdesarrollados es an ms desoladora en trminos de modernizacin tecnolgica -para no

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hablar de salud y educacin o de la deuda externa- porque la mitad de sus inversiones se concentra en unos seis pases. Esta flagrante marginacin los excluye de la economa global y del desarrollo posible, que demandan cada vez ms manufacturas y servicios con un creciente y elevado contenido de componentes tecnolgicos. Entonces, qu hacer? Debemos pensar cada uno por su lado en las aplicaciones necesarias u oportunas, o pensar tambin en el peligro que amenaza la herencia cultural universal? Es el momento de actuar en comn con una visin futura de los problemas polticos y sociales que amenazan a numerosos pases, los cuales no aciertan a incorporarse a las grandes transformaciones tecnolgicas porque carecen de polticas idneas, recursos humanos y capacidad financiera. La situacin es tal que si no se acta con urgencia en el marco de una estrategia poltica mundial, en muy poco tiempo un gran nmero de naciones se vern sometidas al atraso y a nuevas formas de dependencia y recolonizacin.

NOTAS BIBLIOGRFICAS 1 Centro de Informacin a la Prensa (CIP). Comdex: Bill Cates. Anticipa Dcada de la Computacin, www.cip.cu/webcip/servicios/estasem/2001 16 de noviembre del 2001. 2 Walley, Waine; Multimedia for All, Global Telephony, Ann Arbor, Michigan, october 2001. Williamson, John; Enabling the Mobile Internet, AnnArbor, Michigan, September 2001. 3 Maza, Enrique; Las Megafusiones de la Comunicacin: el Mundo Bajo Control, Semanario Proceso, Ciudad Mxico, No.1227, 8 de mayoi2000. 4 UNESCO. Discursos ante el Plenario de la 31 Conferencia General, Unesco-Press, No.2001/104, octubre 20 del 200 1. 5 Lozano, Claudio; Globalizacin: Tecnologas del siglo XXI, polticas del siglo XVIII, diario Liberacin, Instituto de Estudios y Formacin de la Central de Trabajadores de Argentina (CTA), Buenos Aires, 19 de agosto del 2001. 6 Rivero, Oswaldo de; El Mito del Desarrollo: los pases inviables en el siglo XH, Editorial Fondo de Cultura Econmica, Lima, septiembre del 2001.

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CARLOS J. MONETA Argentina. Investigador y crtico.


Licenciado en Relakones Internacionales de la Universidad Jesuitica del Salvador, en Argentina, Tiene un Master en Relaczhes Internacionales en la Estados Unidos.

Universidad de Penn$vania,

Fue asesory posteriormente Presidente de Ia Comisin Nacional de la Cuenca del Plata. Organixy fue Director de la Maestm en Procesosde Inttpacin Regional, Facultades de Economa y Derecho, Universidad Nacional Nordeste. Se desempecomo investigador del Instituto de Ias Naciones Unidaspara la Educacin y la Investigatin (UICITAR, quenio y ha sido consultor de la ALADI, OEiA y UNESCO. En los aos 1996-2000 elgobierno de la Repbha Argentina rango de Embajddor Extraordinario Permanente de/ SELA. le otorg el y Plenipotenciario. Fue Secretario New York) por ms de tin quinSELA, CEPAL, PNUD, del

EL LABERINTO ELECTRNICO: NUEVOS MEDIOS Y ARTE. CONCEPCIONES Y PRCTICAS Carlos J. Moneta

En perodos de profundas transformaciones sociopolticas, tecnolgicas, econmicas y culturales, como las que estamos viviendo en virtud de las luces y las sombras de los procesos de globalizacin, el arte fortalece su papel de pionero y baqueano en el devenir. Es en l que identificamos huellas y rastros nuevos, las seales de lo que vendr. Es el arte, junto a la filosofa, el que nos provee de smbolos, representaciones y bsquedas del sentido en un marco individual y colectivo que an procura fijar rumbos estables, superar la agitacin social, el desorden, la incertidumbre y la complejidad creciente. El arte, como producto del inconsciente colectivo, expresa en momentos como ste la ruptura del delicado e inestable equilibrio que mantenamos. Entre muchos otros factores, pero muy probablemente adquiriendo estatus de primus inter pares, los cambios tecnolgicos han contribuido a afectar ciencias, ideas, valores y conductas.1 Sin pretender asignarle una capacidad total transformadora, no puede negarse que nuestras percepciones de la realidad se modifican ante la irrupcin de cada nueva tecnologa. As, la visin del mundo basada en la imprenta es transformada por la aparicin de la televisin masiva y sta ltima se ve ya amenazada por las computadoras, los sistemas interactivos y la integracin digital de distintos medios. El arte utiliza para expresarse cada nueva tecnologa, pero es a la vez, en parte, su prisionero. Constituye una nueva metfora de rasgos y esencias distintas para intentar aprehender lo que nos

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pasa, expresar lo que las mquinas hacen de nosotros, como estn ellas transformando las imgenes de lo que todava pensamos que somos.2 La imprenta permiti representar y distribuir informacin, novelas, teatro y poesa; las tcnicas grficas contribuyeron a la evolucin de la pintura y la arquitectura perspectivista. Cul ser el aporte de la realidad virtual, la televisin de alta definicin (HDTV) y 1 otras tecnologas, ya que el arte as puede entenderse, en este sentido, como la dimensin metafrica de la tecnologa que utiliza y critica?, Cada avance tecnolgico que se incorpora a nuestra vida, si bien nunca queda totalmente integrado a nuestras funciones mentales y corporales, no resulta en nada ajeno a nuestra dimensin psicolgica.4 Dotada de una enorme velocidad de cambio, la tecnologa controla el mercado y desde all solo necesita avanzar un buen paso para multiplicar su impacto en la cultura; la interactividad asume peligrosas proporciones. Como en una metfora borgeana, hasta qu punto es el Nintendo una prolongacin del nio que juega o se convierte el nio por unos instantes en una especie de complejo servomecanismo humano de su video digital? Cmo puede transformar la realidad virtual nuestros conceptos y formas de aprehensin de la realidad? Nuevas tecnologas: de la reproduccin sin autnoma de lo real a la expre-

Desde el punto de vista tcnico, la innovacin fundamental que ha generado un impacto sustantivo tanto en el campo de los signos y los smbolos como en el de la difusin y distribucin, ha sido el pasaje del modelo de transmisin analgico de la seal al numrico. Eso ha permitido no solo introducir un crecimiento explosivo en la cantidad de seales transmitidas simultneamente por un mismo canal, sino tambin conducir seales que si bien inicialmente no eran homogneas, han alcanzado su compatibilidad merced a su reduccin a entidades numricas binarias. Adems, la creacin de la fibra ptica y de los satlites ha permitido generar

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una red de canales y vas de comunicacin de enorme densidad,5 capaces de transmitir un nmero no soado de mensajes y unidades de informacin. La casi frecuente aparicin de nuevos medios de comunicacin (desde el telefax, televisin por cable y de alta definicin, el videotelfono y el telfono celular hasta los discos compactos), cada da ms imbricados con nuestra cotidianeidad, significan tanto la posibilidad de obtener importantes avances en el plano sociocultural, como la ya comprobada amenaza de su profunda irrupcin. En ese sentido, surgen nuevas y vastas posibilidades de interactividad, definida como un dilogo hombre-mquina que permite producir nuevos objetos textuales no totalmente previsibles a priori,6 gracias a la creacin de medios que incorporan formas de relacin con el usuario completamente nuevas (tal es el caso, por ejemplo, de la produccin de grficas por computadora). Cada invencin que incorpora el hombre procura satisfacer necesidades ya presentes, pero tambin genera otras nuevas. Estos instrumentos de la comunicacin introducen drsticas modificaciones en el entorno. Si bien permiten, en principio, aumentar nuestra creatividad (resalta as su dimensin instrumental), que ello tenga lugar depende de cmo se enfrente tambin un serio interrogante filosfico: el sentido de la libertad a asumir en relacin con los medios. En efecto, el grado en que los medios nos permiten mayor libertad creativa, la canalizacin positiva de nuestras potencialidades, es funcin de cmo se utiliza para generar interactividad, de su contextualizacin social y del uso que hace el usuario. El proceso de digitalizacin de diferentes tipos de seales a las que se ha aludido precedentemente, permite avanzar en la concrecin de sistemas multimedia capaces de albergar y procesar distintos tipos de datos. La gradual integracin de estas tecnologas ha permitido, sin anularlos, el paso de una fase de reproduccin de lo real (caracterstica de los medios ya existentes) a la aparicin de nuevas posibilidades de expresin y comunicacin autnomas.7 (Ej.: tcnicas de manipulacin de la imagen correspondientes a la

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postproduccin en el cine y la TV y el disco compacto interactivo -CDI- en el cual el contenido se organiza en forma multimedia e interactiva). Lo expuesto seala que desde el punto de vista del tema que nos preocupa, nos encontramos ante dos lneas en desarrollo: una que parte de la reproduccin de lo real, y otra que enfatiza la bsqueda a partir del potencial expresivo autnomo de los medios. Varios especialistas han distinguido as, por ejemplo, a la realidad virtual (asignndole un carcter de reproductora de la realidad) de la realidad artificial, que incursiona en el campo de la expresin autnoma. La primera apunta a la simulacin del mundo real mediante el uso de modelos con un propsito de conocimiento. En el segundo caso el desafo consiste en generar entornos y situaciones inexistentes o imposibles de presentarse en el mundo real, con el propsito de desarrollar las posibilidades expresivas del medio ms all de su relacin con lo real. Nuevos medios: dimensin reproductiva-representativa Los nuevos medios pueden ser clasificados segn mltiples criterios: por su estructura, funciones, contexto en el cual se encuentran (y que tienden a modificar), segn sus vnculos con los medios tradicionales y de acuerdo con los valores culturales que se ponen en juego, entre otros. De esta manera, los nuevos medios (fax, servicios radio-mviles, videotelfono, televisin por cable, videodiscos, DVD, CD-Room, CD-I, etc.) difieren de varios de los tradicionales (la radio, la TV, el correo, la grabacin de sonido). Estos grupos presentan diferentes caractersticas: va nica de comunicacin VS. interactividad; utilizacin personal y aleatoria VS. consumo medio; los nuevos instrumentos han sido creados mediante el uso de tecnologa informtica, digitalizacin de seales y fibra ptica, y pertenecen a una dimensin intermedia entre producto y servicio. As, se ubican en una posicin clave de interseccin entre distintas industrias de soporte de la comunicacin y proporcionan un producto que cubre el

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espacio entre la forma (soporte) y sustancia (contenido) de la informacin.8 En este contexto cabe explorar las posibilidades y experiencias ya en marcha, relativas a los nuevos medios, en trminos de su impacto sobre la produccin cultural. Para ello, se propone un abordaje al tema a partir de una reflexin sobre sus efectos en el mbito de la representacin y el conocimiento.9 A lo largo de la historia nos encontramos con mltiples bsquedas y diferentes soluciones a dos propsitos fundamentales en trminos de representacin: a) cmo reproducir de la mejor manera posible la realidad por medio de signos materiales diversos y, b) cmo trascenderla en su expresin fsica mediante el juego de signos, para generar significados independientes de los objetos o slo en algn grado basados en ellos. En ese marco, en el caso de los signos icnicos (Ej.: fotografa, cine, pintura, dibujo, grficas por computadora) la representacin est vinculada estrechamente a los problemas y posibilidades que brinda el aparato expresivo y la estructura operativa del instrumento. Cabe entonces examinar la dimensin reproductiva y representativa de los nuevos medios a partir de la evolucin tecnolgica del cine, de la televisin y la computacin. Las grficas por computacin, la realidad virtual y la televisin de alta fidelidad (HDTV), son tres medios expresivos con grandes posibilidades futuras de influir sustantivamente en el marco social y cultural en trminos de concepcin, valores y representacin. Las grficas por computacin Se trata, en lo esencial, de una construccin sinttica de las imgenes. La imagen es creada mediante la aplicacin de modelos de base matemtica. Responde, en sus orgenes como en el diseo, a un lenguaje abstracto y formalizado de raz digital;10 en consecuencia, la imagen producida puede desvincularse de un referente existencial.

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La grfica por computacin permite entonces (al igual que la realidad virtual y otros nuevos sistemas) trabajar tanto en el plano de la reproduccin y construccin como internarse en una fascinante exploracin de universos sintticos. Los signos tienden a iluminar aspectos cualitativos y posibilidades de objetos que bien pueden no existir en el mundo fsico; en vez de remitir a algo exterior, concreto, se orientan y representan una abstraccin del objeto. Las imgenes responden a un universo virtual donde el espacio, el tiempo y el punto de vista que orientan los modos representados no presentan referencias vinculadas a las coordenadas tradicionales y son solo algunos de los muchos posibles. Cada elemento responde a las lgicas establecidas por quien concibi ese universo y como en la lmpara de Aladino, ste se encuentra aprisionado en un modelo numrico que es anterior a toda imagen. Para intentar presentar solo uno de los mltiples aspectos con los que la grfica por computacin, adems de prestar valiossimos servicios a la ciencia, altera profundamente nuestras percepciones de la realidad y la representacin, ofreciendo un riqusimo espectro de innovadoras oportunidades al arte, cabe explorar las posibilidades de visin interna e integradora que ofrece esta tcnica. Diferencindose de las tcnicas anteriores, que desde la pintura al cine procuran reproducir la superficie del objeto que representan, la animacin de un objeto cualquiera por va de la grfica por computacin se obtiene mediante la aprehensin de la globalidad del sistema en el cual est inserto ese fenmeno. La imagen supera as la fase de representacin inmediata y directa del objeto, alcanzando la dimensin de una metarepresentacin, capaz no solo de reflejarlo analgicamente sino de proveer un conocimiento ms amplio y abarcativo del mismoI mediante la capacidad de simular los procesos interactivos internos -y los externos a ellos asociados- de los fenmenos analizados (Ej.: utilizacin de teora del caos y geometra fractal para simulacin de la dinmica de los fenmenos del mundo fsico; tal es el caso

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del crecimiento y transformacin de plantas, dinmica hdrica y elica, representacin tridimensional de rganos y de su funcionamiento, etc.). La conjuncin articulada de diferentes innovaciones tecnolgicas -tal es el caso de los avances que se estn logrando en la integracin de sistemas de hardware y software que permiten la interaccin entre imgenes de sntesis e imgenes reales (cmara de video real conectada a un sistema de filmacin virtual)conducen no solo a una profunda transformacin en la forma de hacer televisin, sino en sus posibilidades expresivas, al renovar las formas lingsticas televisivas. Como sealara Delage, 14se trata de dos mundos paralelos que se confunden en un solo espacio fsico y temporal. En ese sentido, por ejemplo, de tener xito el Proyecto Synthetic TV del Institut National de 1Audiovisuel de Pars, realizado en colaboracin con empresas italianas y espaolas, permitir no solo eliminar o modificar drsticamente la utilizacin de escenarios reales, sino que puede dar paso a nuevas formas basadas en la articulacin de dos mundos, el sinttico y el real. Adems, la grfica por computacin permite intercambios interactivos no solo en la relacin operador-mquina sino con respecto al cine y la TV Con neto origen en la experimentacin tecnolgica, los grficos por computacin pronto dieron lugar a la apropiacin y generacin de nuevas formas y lenguajes expresivos por parte de los artistas. Adems de los lenguajes artsticos que privilegian y en ocasiones, sacralizan al computador y exploran el mundo de la robtica, debe reconocerse que su irrupcin en el mundo de la cultura ha conducido a reconsiderar los modelos de la representacin, particularmente, de la representacin icnica. La aparicin de la grfica por computacin ha generado dos lneas interpretativas: una enfatiza la novedad que supone el medio y en consecuencia, establece una fuerte diferenciacin con respecto a las temticas anteriores;16 la otra procura subrayar su continuidad con referencia a las tecnologas analgicas y pictricas. 1

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Para quienes defienden su vertiente innovadora, la grfica por computacin significa un regreso a los orgenes en trminos de percepcin de imgenes, llegndose inclusive a cuestionar el papel central de la visin con respecto a la capacidad de nuestra mente de organizar las sensaciones. La segunda lnea interpretativa reexamina la historia de las distintas manifestaciones de la representacin en la bsqueda de un hilo conductor, que cree haber hallado en los avances hacia una arquitectura geomtrica de lo visual, de la cual la grfica por computadora constituira su ms alta instancia.18 La televisin de alta definicin (HDTV)

Desde el punto de vista tcnico, su aporte esencial consiste en superar las limitaciones de los sistemas anteriores en trminos de imgenes, color y sonido, ms all de la competencia enorme por ocupar el mercado mundial -establecida entre las distintas propuestas que surgen de la investigacin europea, con el comit Eureka, Proyecto EU-95; de la estadounidense, con TV numrica y transmisible por canales de uso actual sin necesidad de distribucin por satlite, y de la nipona. Con una propuesta tambin totalmente numrica -Japn ya posee canales de TV de alta definicin en operacin- se est avanzando en la produccin de equipos de filmacin y de tratamiento de imgenes en alta definicin (AD). La excelencia de la imagen visual obtenida, no obstante, sirve paradjicamente para atenuar la evidencia de la mediacin. Sugiere esa imagen una visin directa de lo real, ya que se tiende a olvidar que es una pantalla y a involucrarse en ella. Por otra parte, sin embargo, se utiliza esta tcnica para crear los efectos especiales, es decir, con una orientacin antirealista. En esencia, los avances tecnolgicos introducidos con la AD permiten a la televisin acercarse al cine, siendo as una tcnica generadora de representaciones que movilizan una insercin del espectador -su participacin en un mundo alternativo al real.19

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La realidad virtual (RV) La realidad virtual, que ofrecen los nuevos medios, significa un gigantesco paso en la construccin de mundos alternos en los cuales podemos sumergirnos e involucrarnos (cada vez en mayor grado). Mientras la grfica por computacin facilita el acceso a imgenes basadas en reglas propias, y relativamente autnomas, de comportamiento, los equipos de RV permiten interactuar con esa imagen. La imagen (una entidad virtual) tiende a transformarse ella misma en objeto, incorporando algunas caractersticas propias del mundo real. As, el mundo representado por la tecnologa de RV adquiere cierta consistencia, una densidad palpable.20 La continuidad que se establece entre el espacio real del observador y el sinttico creado por el computador, torna borrosa la distincin entre el adentro y el afuera con respecto a la imagen. Este es quizs el avance ms importante que permite la RI21 en sus aplicaciones. De esta manera la RV supera el marco establecido por la representacin desde los albores del arte. Hasta ahora (con la excepcin de alcances limitados en los distintos enfoques del teatro de participacin y en algunas experiencias del cine experimental) los intentos de incluir al espectador y transportarlo a un mundo fuera de lo real no podan superar su obligada pasividad (al menos, en el plano corporal y en la movilizacin de sentidos y sensaciones a l vinculadas). Tampoco podan ofrecerle recursos para superar su incapacidad de modificar el devenir de las acciones. La RV permite, en tiempo real (an con ciertas limitaciones, debido a problemas tcnicos) activar mediante distintos dispositivos (los data gloves o data suits que poseen sensores y visores especiales) la dimensin multisensorial del usuario, (tacto, sonido, movimiento, etc.). Se genera as la sensacin de presencia y participacin real en la escena (un contexto virtual proyectado, de carcter bidimensional, donde el participante se percibe libre de la gravedad, adquiriendo la sensacin de flotar o levitar, es decir, que lo incorpora a una nueva dimensin).

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Desde el punto de vista de los procedimientos de verosimilitud puestos en marcha y de las representaciones logradas, se utilizan en RV cuatro modalidades:22 a) simulacin de las caractersticas de la realidad (Ej.: reproduccin del mundo submarino); b) generacin de escenarios fantsticos, irreales, (Ej.: Videojuegos); c) visualizacin de fenmenos normalmente no observables, (Ej.: estructura de molculas) y d) transmisin de un escenario real situado en una posicin remota. Arte y alquimia: la simulacin? pasaje del orden de la representacin al de

Qu significa, desde el punto de vista del arte, la incorporacin de estas nuevas experiencias en que permite incursionar la ltima generacin de medios? Ernst Gombrich sealaba ya varias dcadas atrs,23 que an en la ms conformista pintura imitativa exista un fuerte componente interpretativo. Es el modelo mental y emotivo del pintor el que organiza los rasgos y caracteres del objeto a reproducir. La simulacin en la pintura realista procura, mediante el artificio, imitar a la realidad. Es el arte no figurativo el que postula la autonoma del signo; este no representa, constituye un objeto artstico en s mismo.24 Por su parte, la simulacin en la imagen tcnica goza de una mayor autonoma con respecto al referente, facilitando el acto creativo. Tal es el caso del videoarte. La digitalizacin de la imagen permite tanto orientar el proceso hacia el realismo como reelaborarla de manera plenamente creativa. Pero an en el primer caso, el referente de la imagen a lograr no es un objeto real sino el resultado de un modelo interpretativo basado en una alta abstraccin matemtica: la que traduce e incorpora el grafista al esquema numrico del computador.r.5 La imagen as producida podra representar, segn algunos calificados especialistas,~~ el paso del orden de la representacin al de la simulacin. El primero parte del modelo de la perspectiva que produjo el Renacimiento y

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requiere la preexistencia del objeto respecto de su representacin. El segundo no representa lo real, lo simula a partir de un modelo lgico-matemtico,27 pudiendo hacerlo hasta un nivel que incorpora, adems del aspecto fenomnico, las leyes que lo gobiernan. Los mundos virtuales incitan as a reformular la distincin entre verdadero y falso, bajo nuevas reglas, en un universo independiente. Aqu el criterio de verdad depende de la capacidad de inclusin y participacin que puedan generar en el espectador, de su poder de convocatoria para, segn el caso, ofrecerle una amplia ventana a otra dimensin o introducirlo profundamente en ella. Ciberespacio: alternativa el espacio electrnico como una dimensin

La ilusin que ofrecen las tecnologas de la realidad virtual se propone la creacin de espacios alternativos.lx Dado que el espacio virtual est integrado, como todos los restantes datos que configuran las imgenes, en la matriz numrica del computador, no existe a priori una distincin entre el objeto y el fondo sobre el cual se representa. Nos hallamos ante un tipo de espacio abstracto, diferente, no regido por las leyes euclidianas, que integra en pie de igual tanto al operador como a las imgenes de los conos que pueda visualizar el men del computador; no hay distincin ni separacin entre los distintos tipos de objetos.lg Este espacio, creado por las tecnologas de la realidad virtual y sometido al control del usuario, ha sido denominado ciberespatio a partir de las primeras conceptualizaciones sobre el tema realizadas por el escritor de ciencia ficcin William Gibson. En el plano personal nos parece importante citar sus palabras porque destacan el carcter de megailusin, de alucinacin, que constituye el orden predominante en esta dimensin alternativa, hacia la cual una parte sustantiva de nuestra civilizacin parece precipitarse actualmente: Ciberespacio: una alucinacin vivida de comn acuerdo cada da por miles de millones de operadores

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legales en todas las naciones, por nios a los que se ensean los conceptos matemticos... Una representacin grfica de datos obtenidos de los bancos de cada computador del sistema humano. Impensable complejidad. Lneas de luz alimentadas en el noespacio de la mente, cmulos y constelaciones de datos. Como las luces de una ciudad, que se alejan....30 Segn Sterling, el ciberespacio nos es accesible mediante la visualizacin espacial de todas las informaciones en sistemas globales de procesamiento de datos. La va es a travs de las redes de comunicacin que tornan posible la presencia e interaccin simultnea de mltiples usuarios, generando imputs y outputs desde y para el aparato sensorial humano, el control a travs de una pseudo telepresencia y la intercomunicacin con un vasto espectro de productos inteligentes y entornos en el espacio real. 11 Fausto: mensajes, mentiras y video? El ciberespacio es percibido y considerado en su carcter de convencin, de estructura social que contribuye a la generacin de sensaciones distintas y de nuevas formas de relaciones entre los hombres. Desde su asociacin con la realidad artificial, con la configuracin de un espacio abstracto y formalizado, la nocin, los valores, comportamientos y prcticas vinculadas con el ciberespacio y con todo el universo de la realidad virtual comienzan necesariamente a dar lugar a un profundo debate. Sus consecuencias polticas y sociales, filosficas, fsico-psicolgicas, culturales y econmicas an estn en germen 0 recin comienzan a surgir, dado que an el contacto con la realidad virtual y con los mundos representados es accesible a pocos, no frecuente e imperfecto. No obstante, puede augurarse un profundo impacto transformador de lo social, a partir del hecho de que sus ideas, fuerza e imgenes orientadoras, han hecho carne en el imaginario colectivo y en las prcticas sociales. Adems, los rendimientos de sus aplicaciones concretas inciden ya con fuerza en la dimensin econmica, factor que a su vez contribuye a alimentar y a

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expandir las apelaciones cuasi mgicas que le otorga el discurso promovido por las industrias de la informacin. La posible orientacin y magnitud del impacto de las nuevas tecnologas sobre nuestras sociedades han sido percibidas segn dos claves contrapuestas: una asigna a las tecnologas la capacidad de provocar una mutacin en las conciencias y en la cultura; la otra, minimiza relativamente los efectos y seala que esas tecnologas ofrecen una oportunidad de transformacin social que no debe ser desaprovechada. En ese contexto, por ejemplo, la reflexin sobre el ciberespacio ha dado lugar, entre otras+2 a interpretaciones sobre cambios en la identidad social que se correlacionan positivamente con lo que para muchos observadores est sucediendo en las sociedades avanzadas occidentales: la d esintegracin comunitaria en microunidades, con xodos hacia dimensiones cada vez ms totalizantes de individualismo.33 Asimismo, se cuestionan las actuales concepciones de realidad e irrealidad34 a partir de la realidad virtual. El concepto de red supera rpidamente su carcter tcnico para asumir el carcter de un mega valor: el de conexin, de vinculacin.35 De igual manera -a mi juicio con un innegable efecto negativo- los medios contribuyen sustantivamente a otorgarle a la aceleracin de los procesos, al vivir y actuar rpido, la dimensin de valor privilegiado o por lo menos, la de un determinismo aparentemente inescapable. Esta compresin del tiempo y el espacio, junto a la posibilidad de establecer instantneamente vnculos con otros pueblos y culturas localizadas en cualquier parte del mundo, altera las relaciones entre cultura, tcnica y sociedad. Esta situacin puede quizs ser ms grave en aquellas regiones en desarrollo (tal es el caso de la mayor parte de frica, Asia y Amrica Latina) que han generado a travs de la historia sus propias formas de comunicacin. La manera de conceptuar, vivir y comunicar la realidad ha sido moldeada por sus culturas. No se piensa igual y la relacin con los signos, con la velocidad, con el tiempo y con el espacio es bsicamente distinta.

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En ese marco, la estandarizacin de los mensajes, de signos y smbolos que imponen las nuevas tecnologas de la comunicacin tienden a alterar -a irrumpir con fuerza- los universos simblicos de esas culturas, planteando un enorme desafo para el resguardo de la diversidad cultural. En suma, no basta con multiplicar exponencialmente los flujos de intercambio de informacin para que los seres humanos se entiendan mejor; lo que importa son sus marcos culturales y sociales de interpretacin.36 Podra plantearse hipotticamente que los nuevos medios considerados en este trabajo incorporan grados distintos de desvinculacin con nuestras representaciones cotidianas, siendo la realidad virtual y la grfica por computadora, en segunda instancia, las que asumen una mayor separacin en ese sentido. En este contexto, ha surgido ya una concepcin esttica, vinculada a los nuevos medios, que se refleja en las vanguardias por la va de sus propuestas de arte comunicativo y que incluye una esttica de la tecnologa.37 En este marco, como se interroga Vidali, <qu experiencia se puede obtener de una aceleracin temporal, de una interaccin en el campo de la virtualidad?, qu sucede con el uso cada vez ms frecuente de estas tecnologas? Es evidente que los nuevos medios actan sobre la dimensin y calidad de nuestra experiencia comunicativa, amplindola y transformndola, pero requiriendo como peaje la desvalorizacin, la reconfiguracin de los sistemas de referencia previos con que contbamos. Coincidiendo nuevamente con Vidali, el usuario de los nuevos medios se convierte en un viajero digital consciente de que viaja, pero no siempre consciente de que su viaje impondr profundas modificaciones en las estructuras del conocimiento y en el marco de referencia cultural. Cabe un breve comentario final. Para algunos tericos de avanzadair la difusin del computador y su carcter de metamdium -al constituirse en parte integrante fundamental de cualquier tecnologa- contribuye a precisar cmo la informtica (elemento constitutivo de los nuevos medios de comunicacin)

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ocupa un papel unificador en el conjunto de los nuevos instrumentos tecnolgicos. El lenguaje binario es, como cualquier lenguaje, una simulacin, una construccin de un modelo de la realidad que necesariamente se aleja de ella para intentar aprehenderla. Modelos matemticos, que adquieren corporeidad al correr por las venas de silicio del computador y de los restantes componentes tecnolgicos del medio, nos ofrecen un lenguaje y smbolos, un orden construido y dominado por el hombre. Ya que las reglas que gobiernan estos mundos artificiales coinciden, en principio, con las que rigen nuestro procedimiento cognoscitivo, la atraccin hacia un salto en pos del pensamiento puro, de la conquista del reino de lo puramente racional, desvinculado de la experiencia originada en el encuentro con la dura realidad, es muy alta. He aqu una de las tentaciones de Fausto contemporneas.

A los efectos de este trabajo, solo se utiliz la denominacin tual para abarcar ambos usos.

realidad vir-

NOTAS BIBLIOGRFICAS 1 Moneta, C.; El Espejismo Econmico. Amrica Latina y el Caribe frente a la crisis en SELA, AECI, El Laberinto Econmico. La Agenda de Amrica Latina y el Caribe frente a la crisis financiera internacional, Corregidor, Buenos aires, 1999, Presentacin. 2 Kerckhove, Derrick de; La Piel de la Cultura. Investigando la nueva realidad electrnica, Gedisa, Barcelona, 1999. Cap. 15. 3 Ibid. 4 Ibid. 5 Bettetini, G.; Tecnologa y Comunicacin en Bettitini, G. y F. Colombo, Le Nueve..., Cap. 1.

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6 Ibid. 7 Ibid. s Carit, E. y C. Donat-Cattin, La galassia del nuovi media en Muss Media anni 90, Turn, 1988. 9 Betettini, G.; Tecnologa y Comunicacin en Betettini, G. y F. Colombo, Le Nuove..., obr. cit., Cap. 1. 10 Quau, l?; Eloge de la Simulation, Seyssel, Ed. du Champon Vallon, 1986. 1 Colombo, F.; Ombre Sintetiche, Ed. Liguori, Npoles, 1990. 12Weissberg, J.L; Les Simulucre inteactif, doc. Mimeo, Pars, 1985. 13 Mandelbrot, B.; Les Objects Fractals, Flammarion, Pars, 1989. 14Delage, M.; Eureka 283: Synthetic TV, en Tech Images, N15, abriljunio, 1991. 15Colombo, F.; Ombre Sintetiche, obr. cit. y Comunicazione Sintetiche en Bettetini,G. y F. Colombo, Le Nuove Tecnologie .. . . obr. cit., Cap. 5. 16Youngblood, G.; Cinema elettronico e simulacro digitale, en Albertini, R. y S. Lischi (Comp.), Metamorfosi della visione, ETS, Pisa, 1986. 17 Couchot, E.; Jmges De loptique au numrique. Les sits visuels et levolution des technologies, Hermes, Pars, 1988. 18 Colombo, F.; Ombre Sintetiche, obr. cit., Cap. 4. 19Garassini, S. y B. Gasparini, Representar con los nuevos medios en Bettetini, G. y F. Colombo, Le Nuove Tecnologie ... . obr. cit., Cap. 2. 20 Colombo, F.; Ombre Sintetiche, obr. cit. 21 Garassini, S. y B. Gasparini, Representar con..., obr. cit., Cap. 2. 22 Garassini, S. y B. Gasparini, Representar con los nuevos..., obr. cit., Cap. 2. 23 Gombrich, E.; Art and Illusion. A study in the Psycology of Pictovial Representation, Washington DC, National Gallery of Art, 1959. 24 Garassini, S. y B. Gasparini, Representar con los nuevos..., obr. cit., Cap. 2. 25 Ibid. 26 Couchot, E.; Images De loptique au..., obr. cit., y Quau, I?; Eloge de la Simulation, obr.cit. 27 Couchot, E.; Images De loptique au..., obr. cit. 28Garassini, S. y B. Gasparini, Representar con los nuevos..., obr. cit. Cap. 2. 29 Weissberg, J.L; Le Simulacre interactif, doc. cit. 30 Gibson, W; Neuromante, Minotauro, Barcelona, 1992. 31 Benedikt, M. (Comp.), Cvberspace. First steos, The MIT Press, Cambridge, Mass, 1991.

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within Virtual Reality: Creating a Space for 32 Biocca, F.; Communication Resarch, Journal of Communication, Vol. 421411992. Identities and Redistributed Subjectivities, docu33 Hayles, N. K.; Terminal mento presentado al Congreso: Velocidad v Comunicacin, Universidad Menndez Pelayo, Valencia, 1991. of Virtual Reality, en Helsey, S. K. y J. I? 34 Heim, M.; The Methaphysics Roth (Comp), Virtual Realitv. Theorv. Practice and Promise, Meckler, Londres, 1991. 35 Gambaro, M.; Informazione. masas media e telematica, Clup, Milan, 1985. 36 Wolton, D.; Sobrevivir Internet, Gedisa, Barcelona, 2000. 37 Krueger, M.; Artificial Realitv II, Addinson Wesley, London, 1991. y Comunicacin en los nuevos media, en 38 Vidali, l?; Experiencia Bettetini, G. y F. Colombo, La Nuove Tecnologie . ... obr. cit., Cap. 6. 39 Ibid. 40 Colombo, F.; La Comunicazione Sintetiche, en Bettetini, G. y F. Colombo, Le Nuove Tecnolopie . ... obr. cit., Cap. 5.

OCTAVIO

GETINO

Argentina. Director de cine v TV.


hwestigadorSy consultor internacional de medios de comunicacin. Prqbor en diversas universidades de Arpentina y de Amrica Ihna. Fue director del Instituto Nacional de Cinematqpjia Actuahente Cinematograjicos. hftre suspulicaciones se destacan: Cine argentino: entre lo po.ribleSj~ deselo aLde;Cine y televikin en Amhica l-dina: Produccibn y mercados;ILZ tercera mirada: panorama detel audiovisual Iatinoamericano; Las indust77asculturales en la A yqentina: dimensin econmicay pohicas $!dicas. entre 1989-3 1990. integra la Comisin DirectizJa de 1Directores Argentinos

DIMENSIN ECONMICA Y SOCIAL DE LAS INDUSTRIAS CULTURALES Octavio Getino

Lo mejor que el mundo tiene es la cantidad de mundos que contiene. Para recuperar la universalidad de la condicin humana, que es lo mejor que tenemos, hay que celebrar al mismo tiempo la diversidad de esa condicin. Eduardo Galeano

Si la cultura es el alma de un pueblo o de una nacin, como a menudo se ha dicho, las industrias culturales (IC) se han convertido precisamente, desde hace ms de un siglo, en el motor que puede servir para movilizarla. Si lo logra o no, efectivamente, el mrito ser no tanto de las posibilidades especficas de dichas industrias, sino de las decisiones polticas que sobre las mismas adopten cada pueblo y cada nacin. Decisiones que competen a todos los regmenes y sistemas, por cuanto las industrias culturales no son un patrimonio del capitalismo, sino de toda nacin que ha logrado construir un relativo nivel de industrializacin, de demandas culturales y de mercado. Es por ello que los pases con mayor capacidad de produccin y comercializacin de bienes y servicios culturales -y con polticas inteligentes para aprovechar esa capacidad en beneficio propiono slo logran reafirmar, gracias a las mismas, la identidad cultural y los imaginarios colectivos de sus pueblos, sino que, a la vez, estn en mejores condiciones para influir en otras identidades e imaginarios. Las IC, a diferencia de cualquier otra industria, presentan, junto con su dimensin econmica (inversiones,

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produccin, facturacin, etc.) y su dimensin social (empleo, etc.) una tercera y especfica dimensin, la ideolgico/cultural -precisamente la que justifica su existencia- que es la que le sirve para expresar, reproducir y a su vez dinamizar el imaginario colectivo de los pueblos. Hasta cuatro o cinco dcadas atrs cada industria de este sector tena caractersticas relativamente autnomas y autosufitientes (el editor de libros produca para las libreras; el productor de cine para las salas tradicionales, el fabricante de discos para las disqueras, etc.). Actualmente, el tradicional quiosco ubicado en cualquier ciudad, ofertando conjuntamente diarios, revistas, libros, videos, CD-Rom, discos, etc., aparece como una metfora de la convergencia no slo tecnolgica sino tambin de las distintas industrias y mercados. El trpode industrial que articula cada vez ms el televisor, el telfono y el ordenador (TTO), implica ya un cambio sustancial en la tradicional concepcin de las industrias culturales (productoras de soportes o de emisiones factibles de ser registradas en soportes, destinados a su vez al consumo de informaciones y valores simblicos), por cuanto prescinde de tales soportes y facilita la produccin, el intercambio, la interactividad y el consumo de dichos valores e informaciones a travs de las imgenes, textos y sonidos digitalizados que convergen todos ellos en la pantalla, independientemente de su procedencia. En este punto se hace necesario resaltar que las IC han comenzado a desplazarse de la produccin de bienes tangibles a la provisin de servicios y que limitar su campo a los medios tradicionales (radio, televisin, cine, libro, prensa escrita) es pensar en el pasado. Para proyectar el futuro es indispensable hacerse cargo de la transformacin de mercados y empresas, como fruto de la diversificacin, integracin y digitalizacin de todo el sector, y como parte del matrimonio triangular y estable que se ha producido entre informtica, telecomunicaciones e industrias culturales.1

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Pero qu son, en suma, estas industrias? Si el trmino cultura cuenta con ms de doscientas definiciones conceptuales, todas ellas nacidas de respetables tericos e investigadores, el de industrias culturales (IC) no le va demasiado en zaga. Uno de los ms serios estudiosos del tema en Iberoamrica, las define conjunto de ramas, segmentos y actividades auxiliares industriales productoras y distribuidoras de mercancas con contenidos simblicos, concebidas para un trabajo creativo, organizadas por un capital que se valoriza y destinadas finalmente a los mercados de consumo, con una funcin de reproduccin ideolgica y social.2 Por nuestra parte las definimos, en trminos ms escuetos, como aquellas que estn dedicadas a producir bienes y servicios destinados, especficamente, a satisfacer demandas culturales. Precisamente, el reconocimiento de esta dualidad: mercanca como dimensin econmica y contenidos simblicos -libro/obra literaria; disco/obra musical, pelcula/obra cinematogrfica, etc.nos permite visualizar de manera integral los componentes econmicos e industriales, as como ideolgicos y culturales, que estn presentes en todo producto originado en las IC. En este punto, el concepto de industrias culturales incluye tambin a las industrias de la comunicacin, convergentes ambas en un comn accionar sobre la cultura, la informacin y la formacin de los individuos -la comunicacin es esencialmente cultura-, y tambin en campos cada vez ms integrados de la tecnologa, la produccin, la comercializacin y el consumo. A su vez cada industria o cada produccin cultural se relaciona con otras en trminos reproductivos o industrializantes (el patrimonio cultural o los espectculos pueden contribuir al desarrollo del turismo, el diseo grfico a la publicidad y sta a su vez, al conjunto de los medios, etc.). Por otra parte, todas las IC dependen para su supervivencia de la existencia y promocin de otras industrias no abocadas necesariamente a una funcin especfica en el campo de la cultura. As, la produccin discogrfica requiere de la qumica y la electrnica (adems de servicios de diseo grfico, medios impresos,

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revistas especializadas, etc.); la audiovisual de la electrnica, electromecnica, qumica, ptica, luminotcnica, etc., para la produccin y postproduccin de pelculas o programas y de la electrnica de consumo hogareo (adems de requerir de servicios de escenografa, vestuarios, transportes, hotelera, capacitacin profesional, etc.); la del libro de las industrias de la celulosa y el papel, junto con las de la electrnica, qumica, electromecnica, etc. (adems de los servicios de diseo grfico, marketing, suplementos literarios, crtica, etc.) Esta interrelacin entre economa y cultura, entre industria y contenidos simblicos, fue claramente sealada en un documento elaborado para el MINEDUC de Chile: La dimensin econmica dice relacin con un complejo proceso que involucra empresarios, capital, recursos humanos y recursos tecnolgicos industriales; y procesos de promocin, exhibicin, distribucin y venta que implica estrategias de pblico y mercado... La dimensin cultural de la industria dice relacin tanto con la existencia de una fase de creacin artstica en la produccin, como por la especificidad de los bienes y servicios producidos por este sector industrial. Las obras producidas son creaciones simblicas y culturales... Su carcter concreto, dinmico, emocional, asociativo, sinttico, holstico, afecta ms a la fantasa y a la afectividad que a la racionalidad humana y est alterando -a escala mundial- las pautas culturales de la sociedad globalizada, constituyndose en la base de las nuevas identidades sociales, polticas y culturales del siglo XXI.g En los ltimos diez aos, las IC de Amrica Latina han experimentado importantes cambios que se expresan en nuevas relaciones de propiedad, convergencias econmicas, tecnolgicas y de contenido, con un segmento empresarial altamente beneficiado y otro visiblemente relegado, amenazado, en muchos casos, por la exclusin de la produccin y el mercado. Transnacionalizacin y concentracin son los dos rasgos distintivos de la nueva situacin planteada en las industrias culturales. Esto amenaza tambin a la diversidad cultural en materia de produccin de contenidos. El mayor control de la industria y del mercado

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implica a la vez un poder de igual magnitud sobre la agenda de programacin y los ttulos a producirse, sean ellos pelculas, programas de TV, discos, libros o material discogrfico. El sector ms perjudicado con estos procesos son las pequeas y medianas industrias (PyMEs). Dedicados los grandes conglomerados a desarrollar lneas de produccin de xito seguro, sostenidas habitualmente en fuertes inversiones de publicidad y marketing, los emprendimientos de menor capacidad estn obligados a trabajar en los espacios intersticiales que logran sobrevivir: nuevos y desconocidos creadores, experiencias artsticas innovadoras, pblicos altamente selectivos, mercados territoriales limitados, etc., con los consiguientes riesgos que ello representa para cualquier tipo de inversin productiva. Los pequeos editores de libros o de fonogramas se ocupan as de producir obras de nuevos creadores y de tiraje muy reducido; las publicaciones peridicas se orientan a franjas minsculas de lectores, principal fuente de financiamiento de las mismas, en tanto ellas no cuentan con avales publicitarios; los nuevos cineastas y videastas, sin productores interesados en arriesgar financiamiento alguno, se abocan a tramitar subsidios gubernamentales, en el marco de presupuestos seriamente afectados por las polticas econmicas vigentes. Tales situaciones afectan conjuntamente la fabricacin y comercializacin de manufacturas culturales y los procesos de diseo y creacin artstica, cultural y comunicacional. En cuanto al sector de las industrias culturales del audiovisual, stas han desempeado a lo largo del siglo un papel fundamental en el acercamiento de las culturas latinoamericanas. Primero el cine, luego la televisin y por ltimo las intercomunicaciones satelitales y los nuevos medios, han facilitado a nuestros pueblos niveles de intercambio y de autoreconocimiento que superan con creces los logrados por la actividad de otros sectores de la cultura y la comunicacin social. La importancia de este sector no se limita a los campos de la cultura y la comunicacin. Da a da se hace cada vez ms visible su enorme incidencia en la economa y en la vida social de las

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naciones, particularmente en las de mayor desarrollo, donde est generando ms empleo que cualquier otro sector industrial y sus ventas globales representan el 12% del valor de la produccin industrial en todo el mundo. La significacin estratgica del sector ha comenzado a ser motivo de inters, tanto del sector pblico como de empresarios, productores y cineastas, como lo prueban los diversos encuentros y festivales realizados en los pases de la regin, as como algunos acuerdos entre productores cinematogrficos. A ello se suman investigaciones y estudios que comienzan a analizar los procesos de convergencia existentes entre las nuevas tecnologas audiovisuales, las telecomunicaciones y la informtica regional, como recursos que pueden servir tanto para el desarrollo de nuestra produccin audiovisual, como para acentuar nuestra dependencia y sometimiento a los modelos dominantes, particularmente el norteamericano. Actualmente, la mayor capacidad productiva del sector se concentra, como sucede con las industrias culturales en general, en Mxico, Brasil y Argentina, los pases de mayor desarrollo que representan, entre otras cosas por la mayor dimensin de su poblacin, los ndices ms elevados de produccin y consumo de medios audiovisuales y bienes y servicios culturales. A su vez, la produccin y el consumo audiovisual se localizan en una o dos grandes ciudades de cada pas, mientras las provincias del interior se limitan a retransmitir o a consumir los productos elaborados en aquellas o en los espacios ms desarrollados de la regin. La disgregacin es, en este caso, un elemento distintivo de casi todos nuestros pases. As, por ejemplo, en la capital argentina y sus alrededores se concentra ms del 50% del consumo cinematogrfico, tal como se repite entre San Pablo y Ro de Janeiro, en Brasil; o Lima, en Per; o el Distrito Federal en Mxico. Un grupo multimedios, como Globo en Brasil, tiene tanto poder o ms en el sector audiovisual que todos los otros grupos brasileos reunidos. Tres grandes empresas de multimedios en la Argentina controlan ms del 60% de lo que se produce o

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retransmite en los medios nacionales. Esto ha comenzado a repetirse en la mayor parte de la regin. La creciente competencia interna e internacional en el marco de la globalizacin econmica, ha empujado a las industrias audiovisuales a desarrollar fuertes procesos de integracin inter empresarial en los que participan diversos medios e, inclusive, actividades econmicas ajenas al sector. El pas con mayor experiencia en ese sentido es Brasil que, al igual que sucede con Mxico, cuenta desde hace varias dcadas con poderosos holdings de la cultura, los medios y los espectculos. El ejemplo ms destacado en este sentido, es el conglomerado empresarial de la Organizacin Globo, de Brasil, que maneja un conjunto de poderosas industrias de los sectores de la radiodifusin, la industria editorial, empresas electrnicas, editoras de video, compaas fonogrficas, agencias de espectculos, galeras de arte y otras actividades econmicas con una facturacin que supera los 1.300 millones de dlares por ao. En la Argentina se ha producido el mismo fenmeno en los ltimos aos, con la incursin de empresas procedentes del campo editorial, en medios audiovisuales, espectculos, deportes, telecomunicaciones e inversiones financieras. El ms importante de estos conglomerados es el Grupo Clarn, que comenz a ocupar en 1990 espacios en la televisin de seal abierta y de cable de todo el pas, en emisoras de AM y FM, empresas del espectculo y los deportes y en compaas telefnicas. A estos grupos se han incorporado en los dos ltimos aos importantes inversiones procedentes del capital financiero transnacional y de grandes compaas de multimedios, informtica y telecomunicaciones. Paradjicamente, la integracin regional se acenta a travs de esas asociaciones y fusiones empresariales, en las que los capitales extrarregionales tienen un creciente protagonismo. Ello hace que el mayor poder de decisin en el control de la industria y del mercado implique, a la vez, un poder de igual magnitud sobre la agenda programacin de los ttulos a producirse, sean ellos

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pelculas, programas de Ty discos, libros o material discogrfico. Quien tiene el poder de aprobar lo que se produce o se comercializa, lo tiene tambin para censurar o prohibir en uno o en otro nivel de esas actividades. La concentracin de la produccin y de los mercados tiende as a estandarizar y a serializar no slo los procesos de fabricacin y produccin de libros, revistas, discos y pelculas, sino tambin los contenidos simblicos y las narrativas inherentes a dicha produccin, adems de sus obvias implicanciones en la demanda y el consumo. Ello permite pronosticar una seria amenaza a la diversidad comunicacional y cultural, es decir, a la democracia, que debe ser inherente a la cultura para que ella sea tal. Esta situacin tender a agravarse an ms en los prximos aos de no mediar polticas pblicas de regulacin y fomento, cuya finalidad principal sea la de garantizar relaciones equitativas y justas, en suma, democrticas, entre los intereses nacionales y los de otras regiones; polticas destinadas a incidir de manera integral y simultnea sobre los campos de la economa del sector, del desarrollo social y de la cultura nacional. Ellas deben incluir, necesariamente, la regulacin antimonoplica del sector, y tambin medidas de fomento a las pequeas y medianas empresas, en las distintas regiones de cada pas, requisito bsico para la descentralizacin y la diversidad que requiere el desarrollo cultural nacional y regional. En este sentido, la reflexin y la adopcin de polticas en el sector suelen aparecer muy rezagadas con respecto a las transformaciones efectivas que l experimenta. Sin embargo, la globalizacin de las economas y su consecuente tentativa de proyeccin sobre las culturas del mundo incentiva, ms que restringe, la necesidad de fortalecer o revitalizar las identidades de cada comunidad. Todo indica que las urgencias impuestas por la globalizacin a las naciones subalternas como las nuestras obliga a saltar etapas, y que cualquier pretensin puramente nacional resultar insuficiente o tarda si ella no se enmarca en acuerdos y decisiones de

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conjunto entre los pases de la regin, aunque slo sea para poder negociar, en mejores condiciones y a escala internacional, la situacin de nuestras industrias culturales, en beneficio de nuestros pueblos.

NOTAS BIBLIOGRFICAS 1 Roncagliolo, Rafael; ob. cit. Economa 2 Zallo, Ramn

de

la

comunicacin

la

cultura,

AkaliComunicacin, Madrid, 1988. 3 MINEDUC, Poltica de fomento y desarrollo del cine y la industria audiovisual, documento de trabajo, Santiago de Chile, 1996.

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CLAUDIO RAMA. Uruguay. Ensayista y economista. Ha sido profsor universitazo desde 1982 en Venezuela, Uruguby _ y Argentina. Ha sido Asesor del .TMinisterio de Economa ~1 Finanyas, Brector Instituto Nacional del Libro deelMinisterio deel de Educacin .y Cultura del

Cruguey entre 1987-y 1999, Ticepresidentede/ Servzio OJicial de D$k~in, Radiotelevisin.y Espectctilos (JOL3RE) del Uruguq i%e electo en represetztacin deelUruguq ejecutivo del Programa Comunicacin (PII3C) de la LNEJCO entre 19953, 2001 y Director deel Sistema Xacional de Televisin / Canal 5 en el apio 2000. como Vicepresidente del Bur de Desarrollo Internacional Lztina de la de Ia en el ao 2000. y el Caribe Intergubernamental

Desde ma_o del 2001 es el Director del Instituto U~NESCC> para la Educacin Superior en Amha (lE.YAI,C), con sedeen Caracas, tine~uela.

LA GLOBALIZACIN DE LA EXHIBICIN CINEMATOGRFICA EN AMRICA LATINA Claudio Rama

Las salas de cine, que fueron el canal nico de difusin de los productos cinematogrficos, han pasado a ser una de las mltiples vas de la distribucin, en funcin de la irrupcin de nuevas tecnologas (el video, la televisin abierta, el DVD, la televisin codificada y el cable) en el marco de un mercado competitivo y crecientemente cartelizado. Este eslabn no hogareo de la distribucin es cada vez menos importante. En USA, por ejemplo, mientras que el porcentaje de ingresos a los distribuidores, proveniente de la recaudacin de las salas de cine, era del 76% en 1980, ya para 1987 haba descendido al 42%, en un contexto donde las cintas de video pasaron del 1% al 39% y las cadenas de televisin se redujeron del 14% al 7%.1 Tal cambio en los Estados Unidos estuvo acompaado por un incremento de dicha recaudacin en el exterior, y ha sido la reduccin relativa de la recaudacin cinematogrfica en el interior del mercado americano uno de los incentivos de la salida de capitales al exterior, con el propsito de aumentar los niveles de ingreso en las salas de cine de los otros mercados. La estructura tradicional de la exhibicin cinematogrfica frente a la competencia de las nuevas estructuras de distribucin de los productos audiovisuales El modelo tradicional de exhibicin del cine, que se bas en grandes salas dedicadas a estrenos en los centros de las ciudades y medianas salas dedicadas a funciones de post-estrenos y/o funciones

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continuadas en los barrios, perdieron clientes en casi todos los pases con la irrupcin primero de la televisin, luego del video, y finalmente de las diversas modalidades de cable en un proceso que condujo a su crisis y a su desaparicin. La innovacin de la televisin, su produccin masiva a precios decrecientes en trminos relativos y su gratuidad como servicio al basarse en el mecanismo indirecto de financiamiento de la publicidad, que permiti la rpida generalizacin de la TV abierta, estableci una fuerte competencia en el sector de la industria audiovisual y especficamente en el subsector de distribucin, que determin la estrepitosa cada de la asistencia a las salas cinematogrficas, la cada de la rentabilidad del sector, y asociado a ello, la reduccin del nmero de pelculas producidas para el cine. La competencia entre la televisin y el cine en las dcadas del 50 y el 60, que dependa del desarrollo del consumo de televisin, no era meramente entre dos tecnologas de exhibicin audiovisual, dos niveles de calidad de los productos, o dos formas de acceso diferenciadas, era tambin la confrontacin entre dos lgicas econmicas diferentes: una ms tradicional (compraventa) y otra ms moderna basada en pagos indirectos. El consumo de productos audiovisuales a travs de la televisin requiere una inversin ex-ante en la compra del equipamiento y por nica vez por parte del consumidor, mientras que el acceso posterior a su adquisicin se realiza de forma gratuita directamente, al financiarse la televisin a travs del sistema de costos indirectos que implica la publicidad. Es el sobrecosto en los precios de los bienes lo que permite la existencia de consumidores televisivos, que acceden al disfrute del servicio sin un sacrificio directo de sus rentas. Se socializan los costos, y se estratifican 0 segmentan en aquellos sectores que consumen los productos publicitados. Esta distribucin de los costos entre consumidores y no consumidores, propia del modelo americano de televisin comercial, redujo sustancialmente, ms all de los niveles de calidad diferenciados, el costo unitario del acceso al consumo de los productos audiovisuales de la televisin. Por su parte, el cine sigui asociado al

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viejo modelo de venta de entradas como casi exclusiva fuente de ingreso. En tal contexto perdi la competencia e ingres en un crculo vicioso de achicamiento, caracterizado por menos clientes, cada de la rentabilidad, incremento de los presiones menos inversiones, menor calidad, menos clientes, y as sucesivamente. El desarrollo del mercado del video y del mercado del cable signific la nueva competencia de un modelo no basado ni en el precio, ni en la publicidad, sino en el pago de un abono mensual. Esta situacin introdujo la rivalidad entre tres tipos diferenciados de accesos a los productos cinematogrficos: la televisin abierta, mediante un sistema de pago indirecto a travs de la publicidad; el cine, mediante la venta de entradas; el cable a travs del abono y el video mediante el sistema de abono, cuota mensual o pago por uso individual. Los consumidores de productos audiovisuales tuvieron ante s alternativas de precios para accesos diferenciados y su opcin creciente fue primero el video hogareo, para los consumidores propensos a los bienes, y luego el abono a los diversos sistemas de cables. Las nuevas modalidades de acceso a los productos audiovisuales a travs del cable permitan una diversificacin de la oferta sin que esa variedad afectara sustancialmente la estructura de los costos, con lo cual podan cubrir una demanda cada vez ms segmentada. Adicionalmente, los nuevos productos permitan ajustarse a la tendencia de la individualizacin del consumo y a la realizacin de ste dentro de los hogares. Los nuevos productos pudieron competir eficazmente con la televisin abierta, pero al mismo tiempo le dieron una estocada final al mercado cinematogrfico que se expres en una nueva cada de los espectadores. La competencia entre el cine y la televisin, en su primer momento, se produjo asociada a la dualidad de modalidades de acceso al consumo a travs del pago de la entrada individual, que significa un financiamiento directo a travs del mercado, por un lado, y de un pago indirecto a travs del financiamiento publicitario por el otro. En un segundo momento, la competencia se ampli a partir de la incorporacin del video domstico, que si bien signific que el consumidor debi adquirir nuevamente un

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equipamiento para acceder al consumo de dichos videos, introdujo, adems del financiamiento va precio (cine) y va publicidad (televisin abierta), el financiamiento va abonos, con lo que iniciaron el camino de la era del acceso como analizara Rifkin.2 Este sistema demostr ser ms eficiente, y tuvo costos menores que la entrada a los cines. Cuando la masificacin de las tecnologas del video alcanz a los consumidores, a travs del sistema de alquiler de pelculas, estos ya tenan ante s una estructura de precios donde el acceso a travs de los cines no slo era relativamente caro sino que adems mantena una oferta de baja calidad y muy poco diferenciada. El pblico quera diversificacin en un contexto donde ni el cine caro, ni la televisin que agregaba un exceso publicitario se lo brindaban, debido a lo cual opt por el consumo de videos primero y del cable despus. El sistema de precios basado en abonos signific adems un fuerte aliciente sobre el consumo, que redund en un costo por contacto cada vez menor con relacin al cine, y una satisfaccin mayor respecto a la televisin abierta comercial, saturada publicitariamente. La expansin del mercado de videos domsticos fue muy rpida en toda Amrica a travs de pequeos empresarios que pudieron ofrecer el servicio ajustndose con gran flexibilidad a la demanda, dados los bajos costos de ingreso al mercado. Sin embargo, el sistema de comercializacin altamente competitivo condujo a una dispersin muy fuerte a nivel de las reas de cobertura, lo cual no permiti mantener altos niveles de variedad en las ofertas, por cuanto los pequeos clubes de video no tenan suficientes clientes y por ende no generaban un nivel de rentabilidad que les permitiera ofrecer la diferenciacin de productos y la rotacin de los consumos que requeran los consumidores. Si bien existieron intentos de llevar adelante procesos de concentracin, de utilizacin de redes de intercambio e informacin de productos audiovisuales, o el propio desarrollo de la piratera, ellos no fueron suficientes para cubrir las necesidades de la demanda, y se inici un proceso de agotamiento de esta modalidad de distribucin en la medida en que los consumidores optaron muy rpidamente

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ante la nueva competencia que signific el sistema de televisin por abonados. La expansin del video cumpli su funcin al educar la demanda, que pas a exigir mayores niveles de diversidad en la oferta, calidad de copia y mostr que ella estaba dispuesta a sacrificar parte de sus rentas para acceder a los productos cinematogrficos. Igualmente, la expansin rpida del video mostr la facilidad con la cual se estructur este mercado, as como los lmites y desafos que tenan la televisin abierta y los cines, los cuales fueron afectados muy severamente al reducirse an ms sus menguados espectadores. Finalmente, el mercado de video permiti el desarrollo de unidades de reproduccin y de produccin que fueron las bases para el nacimiento, nuevamente, del cine nacional, as como el desarrollo de productores independientes para el cable y las televisoras nacionales que incrementaron su produccin local como nico nicho de sobrevivencia. Desde inicios de los 90, en toda Amrica Latina y el Caribe la masificacin de la televisin por abonados contribuy decisivamente a la total desaparicin de las salas cinematogrficas, y golpe muy severamente a los clubes de video. El golpe fue de tal magnitud que literalmente desaparecieron muchas salas de cine en todo el continente. La prdida de clientes por parte de los cines oblig a aquellos que se mantuvieron en el mercado a aumentar los precios, en un contexto donde el mercado ya estaba mostrando claramente su disposicin a pagar sobrecostos asociados a calidad y variedad. La tendencia al alza del precio de las entradas condujo inexorablemente a una segmentacin de la demanda tanto social como econmicamente en trminos del acceso a los cines, que dejaron de ser un espectculo de entretenimiento de los sectores populares, como en sus primitivos inicios, para consolidarse como recintos reservados a sectores de mayores niveles de ingreso. Un nuevo momento en la competencia del mercado audiovisual se inici con el cable, que introdujo un nuevo competidor, tambin a travs del sistema de abono, pero que no implic para el consumidor costos adicionales de adquisicin de equipamiento

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(videocasetes) y costos de traslado (ir a buscar y devolver los videos) y que permiti adems una respetable variedad, aunque menor que en el sistema anterior, acompaada de una mayor eficiencia en trminos del servicio, la calidad, los horarios, las formas de pago y la informacin de los productos brindados. El ingreso del sistema de televisin por abonados al amparo de las nuevas tecnologas de la televisin satelital, nuevos grupos multimedia y fuertes inversiones, signific un nuevo y vigoroso competidor en los respectivos mercados audiovisuales nacionales de la regin. As, el mercado de acceso a productos audiovisuales a travs del sistema de la televisin por abonados afect muy rpidamente la estructura de distribucin de los clubes de video con una alta demanda barrial y la basada en pequeos comercios, que comenz su rpida desaparicin. Casi en paralelo dicho mercado creci en un rpido proceso de cableado y se estructur con muy altas inversiones de capital, alta densidad tecnolgica, alta concentracin monoplica y elevados niveles de rentabilidad. El financiamiento a travs del abono con una demanda masiva, la utilizacin, aunque an reducida, de un financiamiento publicitario, la integracin con la televisin abierta y la existencia de acuerdos de cableado conjunto entre los operadores, permitieron niveles de escala altamente eficientes. Estos cambios en la estructura del consumo que se produjeron en Amrica Latina y el Caribe, ya haban tenido sus primeras expresiones en los Estados Unidos, cuando entre 1946 y 1971 la asistencia semanal a las salas de cine se redujo de 80 millones de espectadores a 16 millones, la rentabilidad baj de 1506 millones de dlares a 904 millones en 1963, y la cantidad de pelculas producidas baj de 378 en 1946 a slo 143 en 1971. Acompaando esta cada en el sector de cine, la televisin tuvo un fuerte desarrollo no solo como canal de exhibicin, sino tambin como centro productor de programas.3 Estos cambios permitieron que la cantidad de espectadores de pelculas a travs de la televisin halla pasado a ser muy superior a los asistentes de las salas cinematogrficas, las cuales adquiran

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crecientemente un carcter marginal en dependencia de los ttulos y condiciones que imponan los distribuidores, lo cual fue conduciendo hacia una no-reinversin de las utilidades en el mejoramiento de las salas, dada la cada de estas utilidades en el negocio de exhibicin. El modelo tena adems como restriccin al funcionamiento de las salas que aquellos exhibidores que no estaban integrados a los distribuidores tuvieran permanentemente fuertes dificultades a la hora de acceder a los ttulos ms exitosos y rentables en trminos de taquilla. A este proceso contribuyeron en los cuarenta las leyes antitrust que prohibieron que los estudios cinematogrficos fueran propietarios tambin de las salas de exhibicin. El negocio de la distribucin de cine languideci lentamente a escala global hasta que, hacia mediados de los ochenta, se inici un nuevo modelo de exhibicin cinematogrfica basado en complejos, compuestos por varias salas pequeas y dotados con amplios niveles de confort, visibilidad y alta calidad de imagen y sonido, cuyo cambio estuvo motorizado por nuevas unidades de gestin en el marco de estructuras globales, y que fue facilitado por la nueva poltica de Reagan en los 80 que derog la prohibicin de concentracin entre produccin y exhibicin cinematogrfica. As, mientras que antes la exhibicin cinematogrfica estaba manejada por empresarios locales, el nuevo sistema tiene una presencia dominante de los grupos multimedia transnacionales, con eje en los estudios. El modelo global de exhibicin cinematogrfica

El nuevo sistema de exhibicin se basa en mltiples salas de cine de tamao reducido, localizadas en los centros comerciales y ajustadas a una amplia diversidad de la oferta, a pblicos cada vez ms segmentados y a una demanda de calidad superior en trminos de comodidad, sonido e imagen. Se basan en pantallas grandes (Wall to Wall), aislamientos acsticos y sistemas de sonido especial ultra estreos. Adems

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estn preparadas para proyectar pelculas con todas las modalidades de sonidos digitales y entre ellos el Digital Theatre System (DAS), el Dolby Digital y el SONY Dynamic Digital Sistems (SDDS). Este esquema comercial permiti a exhibidores y distribuidores racionalizar gastos y aumentar la rentabilidad del negocio a travs de la centralizacin de actividades en complejos de multicines, con menores gastos de personal y un mejor control de las recaudaciones.4 Con el nuevo sistema de pequeas salas mltiples, localizadas en amplios complejos o shopping, se ha logrado un incremento de la demanda y de los ingresos asociado a grandes producciones cinematogrficas tipo best-sellers, a operaciones de marketing de gran envergadura y a la venta de otros productos en las salas de cines. En USA, el 40% de la facturacin de los cines no proviene de la taquilla, sino de la venta de productos alimenticios o del merchandising. La centralizacin de las redes de exhibicin funciona como el mecanismo que permite tener una taquilla cautiva, con lo cual se logra conocer, antes del estreno comercial, el nivel de recepcin posible de los pblicos con lo que el control de las cadenas de exhibicin minimiza los riesgos de las incertidumbres respecto al accionar de la demanda. Bajo este nuevo modelo, la distribucin cinematogrfica en el mbito de salas de cine ha comenzado a ser controlada por unas pocas cadenas o circuitos que monopolizan la exhibicin. La desaparicin de los viejos cines y la irrupcin de este nuevo modelo de comercializacin son los ejes que estn permitiendo las fuertes inversiones en la construccin de tales complejos por parte de grandes empresas globales. Un rol destacado lo tiene Cinemark, la red norteamericana de salas de cine y la tercera empresa del mundo en este sector de la industria, que con 2800 salas en el continente americano ha desarrollado un fuerte nivel de inversiones en la regin.

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Cadenas cinematogrficas de origen norteamericano Cantidad de salas en 1995: Cineplex-Odeon. Adquiri a Cinemark en 1995. Esta empresa posee 3.000 salas en 32 pases, distribuidas en 186 complejos que controla en los Estados Unidos y 69 que tiene en Amrica Latina. Cantidad de salas: 2839. Carmike. Cantidad de salas: 1925. UATC-United Artist Tbeatre Circuit. Tena 1005 pantallas en 1983. Cantidad de salas en 1995: 2400. AMC American Multi Cinema Entertainment. Cantidad de salas: 1585. LOEW S Cineplex. Adopt el nombre de Sony Theatres en 1984. Es parte del conglomerado multimedia de Sony. Cantidad de salas: 912. General Cinema. Se fusion con la australiana Hoyts para crear la Hoyts General Cinema. Cantidad de salas: 1211. National Amusement lnternational (NAI).Es propiedad de la Multimedia Viacom que tambin posee la seal musical MTV, la cadena de clubes de video Blockbuster y que se ha fusionado con la cadena estadounidense Columbia Broadcasting System (CBS). Tiene 1.300 pantallas en todo el mundo, distribuidas en Argentina, Estados Unidos, Gran Bretaa y Chile. Es la empresa madre de los Showcase Cinemas que actan en varios pases de Amrica Latina y el Caribe. Cantidad de salas: 864. Act III. Cantidad de salas: 528. Famous Players. Cantidad de salas: 466. Evolucin de Cinemarks

3984 : Lee Roy Mitchell y Paul Broadhead crean Cinemark, U.S.A. Inc. L.R. Mitchell adquiere una pequea cadena de cines de Salt Lake City pertenecientes a Consolidated Theatres Co. 1986: Cinemark adquiere Entertainment Center of America, con 80 pantallas en California, Oregon y Utah, adems de 80 pantallas en Houston, Texas, de Cineplex Corp.

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1987: Cinemark abre su primer nuevo mltiplex en Corpus Christi, Texas. 1989: Cinemark adquiere 150 pantallas de Premiere Cinemas en estados como en Knoxville, Tennessee, expandindose Kentucky y Ohio por primera vez. 1990: Cinemark abre ese ao casi la mitad del total de pantallas inauguradas en USA. 1991: Se abre el primer complejo Cinemark de 16 pantallas en un suburbio de Detroit. 1993: Cinemark abre un mltiplex de 6 pantallas en Santiago de Chile. Es su primera inversin en Amrica Latina. 1994: Cinemark abre 4 nuevos complejos en Mxico como parte de una enorme expansin a lo largo de dicho pas. 1995: Cinemark abre su complejo ms grande hasta la fecha, con 17 pantallas y 85.000 m2, en Dallas. En adicin, se agregan 8 pantallas locales (haciendo la suma de lOO), 50 en Mxico, 7 en Chile y 12 en Canad. 1995 : Cineplex adquiere Cinemark. 1996: Cinemark International comienza la construccin y el desarrollo en Argentina, Brasil, Chile, Mxico y Amrica Central 1997: Cinemark International abre 13 complejos, con un total de 123 pantallas, incluyendo esta vez Brasil y Per. 1998: Cinemark anuncia planes para construir 13 complejos Imax 3D en el mundo, el anuncio ms importante de su tipo en la industria. La nueva estructura Amrica Latina de la exhibicin cinematogrfica en

La industria de la exhibicin cinematogrfica en Amrica Latina ha aumentado como resultado de ambiciosas inversiones, promovidas fundamentalmente por las grandes cadenas internacionales en la ltima dcada. El mercado latinoamericano es, sin embargo, reducido. A escala mundial, el 18% son espectadores de Norteamrica, ll % de Europa, 65% de Asia, 3% de Medio Oriente y apenas tambin

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el 3% de Latinoamrica. Sin embargo, a pesar de ser un mercado pequeo, tiene an un potencial importante de crecimiento por los bajos ndices comparativos de habitantes por pantalla. Mientras que en los Estados Unidos hay 7.618 habitantes por pantalla de cine, en Mxico son 36.654, en Argentina 42.291, en Brasil 91.958 y en Colombia 171.000.6 A escala mundial el promedio es de 36.000 habitantes por pantalla. 1. Colombia El mercado colombiano tambin ha tenido fuertes cambios en los ltimos aos. Tanto en Bogot, Medelln, Cali y Barranquilla se ha producido el desarrollo de complejos de salas ms pequeos y programaciones ms flexibles. Con miras a satisfacer la demanda se han producido millonarias inversiones como la del Centro El Tesoro de Medelln o el Atlantis Plaza de Bogot. La empresa pionera en este sentido dentro del mercado colombiano es Cinemark. Sin embargo, la competidora local, Cine Colombia, tambin se ha orientado en esa misma direccin y ha remodelado e inaugurado nuevos teatros en Medelln, Bogot y Cali. 2. Argentina El negocio de la exhibicin cinematogrfica en Argentina tuvo fuertes cambios en las ltimas dcadas. Mientras que en 1970 se llegaron a vender un promedio de 70 millones de entradas de cine por ao, para 1990 se haba cado a un piso histrico de 11 millones, para remontar la cuesta de la mano de nuevas inversiones, nuevos grupos empresariales, nuevo marketing y cambios en los patrones de consumo que permitieron hacia fines de la dcada alcanzar ms de 38 millones de tickets vendidos. La nueva dinmica permiti un crecimiento del 60% en el ltimo lustro. El negocio de la exhibicin cinematogrfica, que gener en el 2000 cerca de 200 millones de dlares de ingresos a partir de un precio promedio de 5 dlares en las entradas , una concurrencia

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de una persona por ao y donde el 25% de los espectadores consume comida cuando mira una pelcula, fue el resultado de un proceso iniciado desde mediados de la dcada cuando comenzaron a radicarse los primeros grupos transnacionales a travs de la modalidad de multiplex. Con una inversin de los grupos extranjeros que ronda los 400 millones de dlares en la dcada, en la Argentina de hoy hay 800 salas de las cuales el 50% le pertenecen a esas grandes cadenas. Como conclusin de ello se ha producido un fuerte proceso de concentracin a consecuencia del cual cuatro cadenas transnacionales tienen un peso dominante en la exhibicin cinematogrfica.7 Ellas son la Cadena Village Cinemas, de capitales australianos, neocelandeses y argentinos con 52 salas; la cadena de Cinemark, con 69 pantallas; la cadena de origen norteamericano National Amusement, con 26 pantallas y la cadena de origen neocelands Hoyts General Cinema South America, con 20 salas.8 Hoy los cuatro grupos poseen ms del 60% de las entradas que se venden en la Argentina, en una tendencia creciente que los colocar al borde del 75% para mediados del 2002,~ y han creado su propio mbito gremial en la Cmara Argentina de Exhibidores Multipantalla. La modalidad de inversin vara, ya que Hoyts y Showcase suelen alquilar los edificios a los shopping en los que se radican, mientras que Cinemark firma contratos de usufructo a largo plazo y Village compra terrenos como en Recoleta y Lujn, para lo cual a emitido obligaciones negociables en el mercado interno por valor de 90 millones de dlares, en el marco de un programa de inversiones de 160 millones. Sin embargo, la instalacin de las 70 mil butacas y 283 pantallas por parte de los cuatro grupos se realiz en el marco de diversas asociaciones con otras compaas constructoras y propietarias de hipermercados y shopping como Auchan, Imax, Soros, Jumbo e Ingotar, para desarrollar el negocio . en conjunto.10 Hoyst General Cinemas es resultante de la fusin de la australiana Hoyts Group. y la estadounidense General Cinema Companies Inc., quienes decidieron actuar conjuntamente en

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Argentina, Brasil, Uruguay y Chile, en una estrategia regional comn orientada hacia el establecimiento de salas en los Shopping Centers. Una presencia particularmente activa ha sido la de Cinemark, quin habiendo desembarcado en 1998 suma ya para el 2000 la cantidad de 69 salas en el pas. En el 2000 Cinemark decidi adems asumir el control total de su filial en Argentina al adquirir el paquete accionario de sus ex socios locales, la Sociedad Argentina Cinematogrfica (SAC) y la empresa Col1 Saragusti, indicando una estrategia por medio de la cual el ingreso de los capitales globales se realiz, en primera instancia, en alianza con los grupos locales, y posteriormente las empresas transnacionales pasaron a ser accionistas mayoritarios o exclusivos al adquirir los paquetes accionarios de los grupos locales. Por su parte National Amusements Internacional, que es la empresa madre de los Showcase, posee 50 pantallas en las que invirti ms de 45 millones de dlares. Village Cinemas es un joint venture de la australiana Village Roadshow, la neocelandesa Forte Corporation y la estadounidense Southern Screens, con presencia en 19 pases. En Argentina llevan invertidos 160 millones de dlares, 60 slo en el complejo de Recoletas que con 1,9 millones de tickets vendido en el 2000 es el mayor del pas. La facturacin anual del grupo en Argentina alcanza los 50 millones de dlares aproximadamente.11 3. Chile Los hbitos de consumo de los chilenos se han transformado, en un proceso que algunos asocian al mayor ingreso nacional resultante del crecimiento de la economa durante diez aos, que ha permitido a determinados grupos sociales gastar ms en cultura.lz Concomitantemente con ello, el mercado cinematogrfico de Chile ha sufrido un fuerte proceso de crecimiento en los ltimos aos, al pasar de 8.3 millones de espectadores a ll.7 en 1999 y con una proyeccin de 13 millones en el 2001. Asociado a ello el nmero de pantallas de cine pas de 150 en 1996 a 240 en

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1999. Uno de los cambios ms significativos del mercado cinematogrfico chileno lo constituye el proceso de transferencia de la propiedad de las redes de exhibicin, en este caso a partir de la privatizacin de los activos pblicos en un contexto de desregulacin gubernamental. Hasta 1997 el 80% de las salas estaban en manos del holding nacional CONATE-Chile Films. Sin embargo, tras una fuerte penetracin de las cadenas internacionales Cinemark, Hoyts y Showcase, en la actualidad el otrora monopolio de la exhibicin en Chile slo posee un 6% del mercado de la exhibicin, mientras que Cinemark posee el 42%, Hoyts el 38% y Showcase el 14% del negocio.13 Este cambio en la participacin est asociado a las inversiones realizadas por las cadenas transnacionales para abrir ms y mejores salas y ampliar las reas de cobertura. Solo en el 2000, por ejemplo, se abrieron 37 nuevas salas slo en las provincias alejadas de la capital. Los precios de las entradas de cine han sido el incentivo marcado para aumentar la rentabilidad del negocio y viabilizar las nuevas inversiones. Ellos han continuado ascendiendo, conformando una matriz de negocio claramente orientada hacia sectores de mejores niveles de ingreso. Mientras que en 1996 el precio promedio de las entradas era de 3.2 dlares, para 1999 haba alcanzado los 5 dlares. Igualmente los precios de los principales productos de cafetera fueron subiendo, todo lo cual permiti que la recaudacin del sector cinematogrfico casi se duplicara entre 1996 y 1999 al pasar de 26,5 millones de dlares a 50 millones de dlares. 4. Uruguay14 Fuertes consumidores de productos cinematogrficos, los espectadores tuvieron su punto mximo en Montevideo en 1953 con 19.152.019, que signific la venta de 22 entradas por personas en un ao. Durante la dcada del sesenta el mercado audiovisual comenz a sufrir modificaciones como resultado del surgimiento de la

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televisin en blanco y negro. As, la cada de los espectadores de las salas cinematogrficas fue un proceso gradual y permanente que se inici con la aparicin de la televisin abierta. Para 1965 los espectadores cinematogrficos se haban reducido a 7,l millones, para pasar a 6,7 millones en 1973 y 4,4 millones en 1984, desenso asociado tambin a la crisis econmica y al abaratamiento relativo de los equipamientos y que se expres en un fuerte aumento del parque de televisores. En 1980 se produjo la introduccin de la televisin a color y del video casete, con lo cual los hogares tuvieron la opcin de comenzar a recibir productos de mejor calidad y menores costos, an a pesar de que debieron sacrificar una porcin importante de sus rentas para la adquisicin de los nuevos equipamientos de comunicacin. Para 1990 ya el 85% de los hogares dispona de al menos un televisor, con un promedio diario de exposicin de 2.5 a 3 horas diarias. Para 1985, el mercado cinematogrfico ya estaba frente al nuevo embate generado por la masiva irrupcin de los clubes de video en todo el pas. Esto produjo un nuevo desplazamiento y la sustitucin casi perfecta que acompaaba la desaparicin de los viejos cines de barrio,y su instalacin en los diversos barrios de la ciudad. As, el mercado cinematogrfico tradicional mantuvo su tendencia a la baja en trminos de espectadores de las salas de cines y slo se pudo mantener en el centro de la ciudad, pero obligndose al incremento de los precios de sus entradas como mecanismo de sobrevivencia ante la menor demanda. Asociado a ello continu el lento deterioro de sus instalaciones. La cada de la rentabilidad de las salas, adems de expresarse en menor calidad de exhibicin, condujo a la salida del mercado de muchos empresarios del sector a travs de la venta de los cines, que terminaron en estacionamientos, edificios de apartamentos, iglesias, discotecas, supermercados o grandes tiendas. En 1994 se alcanz el mnimo histrico de espectadores en Montevideo con la asistencia de slo 550.000 personas. De una asistencia de 22 personas por ao en 1954 en esta ciudad, en 1994 se haba pasado a slo 0,3 espectadores por ao. Apenas un pequeo grupo elitista que asista varias veces en el ao, mientras

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que la mayora de la poblacin prcticamente nunca asista a las salas de cine. Es en este contexto que el negocio del cine en el Uruguay sufre un repunte que se expresa en la apertura de salas pequeas muy bien equipadas y agrupadas en multicines o shopping, con precios de entradas superiores y una fuerte segmentacin en trminos de sectores sociales. Adems el negocio del cine incorpora ahora, como variables asociadas, la publicidad, el merchandising de productos asociados y la venta de comida. Tal proceso coincide con una transformacin sustancial de los canales de comercializacin, que muestran una fuerte tendencia a la concentracin y a una asociacin de todos los rubros con la presencia dominante de los cines, los cuales funcionan como anclas de atraccin de pblico dentro de los grandes centros comerciales. De los comercios especializados a los comercios por departamentos, de estos a las galeras comerciales, a los supermercados, a los centros comerciales, a los shopping y de estos a los hipermercados con shopping integrados, el nuevo sistema de distribucin de productos audiovisuales se ha integrado en las estructuras de comercializacin del resto de los productos y servicios. Anteriormente los cines estaban separados de los otros mecanismos de comercializacin mientras que ahora todas las estructuran se unifican en grandes superficies. En Uruguay la transformacin del mercado cinematogrfico est asociada al desarrollo de los shopping center que se gestaron desde mediados de los ochenta y que comenzaron a transformar radicalmente el modelo de consumo urbano afectando fuertemente al centro de Montevideo, el cual entr en una marcada tendencia de deterioro comercial. Para mayo del 2000 Montevideo tena 70 cines, de los cuales 45 estn localizados en los shopping o complejos de salas y 8 constituyen cines de carcter cultural dependientes de la Cinemateca Nacional (6) y del Cine Universitario y Cine Club (2). Trece de ellos estn en el centro, en su mayora en grandes salas de cine que se transformaron en complejos de varias salas pequeas.

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El mercado est en un proceso de rpido desarrollo asociado a una fuerte monopolizacin por unos pocos grupos empresariales, todos de capitales locales, que han realizado fuertes inversiones en el marco de un servicio caro que ronda un promedio de 7 y 8 dlares por entrada y que se localiza en los shopping center. Ello en el marco de un mercado que a partir de su piso ms bajo, en 1994, ha iniciado un proceso de crecimiento que alcanza en los ltimos aos guarismos del 20 al 22% interanual. Los datos sugieren, sin embargo, que se avanza muy rpidamente hacia un agotamiento del potencial de crecimiento en la exhibicin cinematogrfica a travs de las salas de cine. El exceso de salas parecera mostrarse tambin en una leve tendencia, que se comienza a manifestar, a la cada de los precios de las entradas en los das de semana, sobre todo en el centro de la ciudad, y el incremento de nuevas ofertas de productos ms diversificados. Las entradas de cines vendidas en Montevideo de su piso mnimo en 1994 han pasado a casi 1 milln de espectadores en 1995; 1,3 millones en 1996; 1,5 millones en 1997; 1,4 millones en 1998 y se estima que en 1999 alcanzaron a 1,7 millones de espectadores. La facturacin por entradas de cine vendidas en las 44 salas comerciales de Montevideo, a un promedio de 5 dlares por entrada, muestra la existencia de un mercado de 8 millones de dlares, a los cuales se debe agregar una publicidad en pantalla global de aproximadamente medio milln de dlares por ao y un gasto promedio en los candy-bar de los cines de 0,75 dlares por persona, muy abajo an de los nmeros de Argentina (1,2 U$S) o Estados Unidos (2,5 U$S). Todo indica que el mercado se mantendr en crecimiento y que ha comenzado a ser un negocio apetitoso para las cadenas internacionales, las cuales se estn acercando al pas y cuya instalacin marcar las caractersticas fundamentales de la nueva etapa del mercado de salas de cine. En el Uruguay la presencia de las inversiones extranjeras en el sector de exhibicin est recin en sus inicios. Ella est reducida a la cadena Hoyts General Cinemas, que fue la primera que se instal y se inici como propietaria de 8 cines multiplex en el Shopping de Punta del Este , reafirmando que all el proceso

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econmico sigue ms las pautas de las industrias culturales de Argentina. Sin embargo, a partir de all, su siguiente paso se produjo en Montevideo, en el 2000, cuando abri 3 salas en asociacin con capitales locales en un pequeo complejo, y dos salas dentro de uno de los Shopping que mantiene un esquema donde coexisten varios cines de propietarios distintos. 4. Brasil La situacin de ser el mercado ms importante de Amrica Latina en materia cinematogrfica ha determinado la centralidad del Brasil en la estrategia de inversin por parte de los grupos globales de exhibicin cinematogrfica. En 1991 haba en el pas ?070 salas cinematogrficas y para diciembre del 2000 haba 1480, crecimiento que ocurri tanto en cantidad como en calidad, en un proceso por el cual se abrieron nuevas salas y al tiempo se cerraron salas de inferior calidad. Slo en el ao 2000, 31 salas de cine tradicionales, definidas stas como las que tienen entrada directa por las calles, cerraron sus actividades en tanto 114 nuevas salas fueron inauguradas. Hoy en Brasil las cadenas extranjeras de exhibicin ya son dueas del 25% de las salas de cine. Con la explosin de los shopping centers en los setenta, se produjo una gran decadencia de las salas de cine de calle y una renovacin dle parque cinematogrfico anexo a los shopping que contina hasta hoy con la tecnologa de los cines multiplex.lj En Brasil, an cuando el Grupo Severiano Ribeiro, de capitales nacionales con 170 salas, tiene el liderazgo en nmero de espectadores con 15,5 millones y de recaudacin con 90,7 millones de reales, sin embargo, Cinemark tiene 218 salas, 15,2 millones de espectadores y 88,8 millones de reales. La recaudacin total para el ao 2000 fue de 384,9 millones de reales con un precio medio por boleto de 5.34 reales. Mientras el precio medio del boleto de las pelculas brasileas es de 4.84 reales, el de las pelculas extranjeras es de 5.34 reales.

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Ranking de las mayores exhibidoras ea Brasil por cantidad de salaslh Cinemark Severino Ribeiro UCI M. Santos Araujo I? Rocha/ GNC Alvorada Haway Paris Playart Art Orient P. Haves Sercla Grupo Estacao (RJ) Star Hoyts 218 170 99 62 53 45 42 40 32 30 30 26 26 20 18 15 15

El crecimiento y renovacin del parque de salas de cine ha sido resultado de la estabilizacin del mercado producida por el Plan Real, que ha hecho crecer las cifras de pblico y de recaudacin. El tipo de cambio ha sido una de las variables que ha contribuido a la entrada de capital extranjero en un sector que hasta ahora estaba restringido, de hecho, al capital nacional. La devaluacin producida desde enero de 1999, al reducir las transferencias al exterior, tambin aminor la intensidad de la penetracin de los grupos globales. 5. Mxico Mxico, tanto por su cercana de los Estados Unidos como por el NAFTA, ha tenido un especial rol en el proceso de expansin de las cadenas de exhibicin de origen norteamericano, al

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constituirse en un mercado externo de experimentacin. As, por ejemplo, ha tenido un papel clave para el desarrollo internacional de Cinemark, que en los cinco aos de presencia en el pas ha edificado 22 complejos que cuentan con 209 pantallas, con lo que ha alcanzado un 30% del segmento de proyeccin nacional y ha contribuido a su vez a que en esos cinco aos, de 1995 al 2000, la audiencia cinematogrfica se incrementara en un 30%.17 La empresa proyecta un crecimiento de 80 a 100 pantallas por ao durante los prximos 10 aos. Sin embargo, tambin el contexto del pas dio lugar a proyectos locales influenciados por los nuevos modelos que hacan irrupcin, como la gestacin en 1995 en el Area Metropolitana de Mxico, del primer complejo local, el Cinemex Altavista, con lo cual se conform un proyecto local exitoso en el marco de las nuevas modalidades de la exhibicin cinematogrficas.l* 6. La globalizacin digital de la exhibicin cinematogrfica

La nueva estructura productiva de mltiples salas de cines pequeas en amplios complejos contiene las bases de su propia transformacin futura, ya que una cantidad tan grande de salas, si bien reduce los costos de administracin, implica tambin un incremento de algunos costos de proyeccin por la cantidad de copias que se necesitan a efectos de la exhibicin. La tecnologa de exhibicin del cine, basada en la proyeccin a partir de iluminar un rollo de celuloide, implica la necesidad de contar con copias para cada una de las salas de cine, adems de los equipos de exhibicin. Cuando ms segmentado est el mercado y cae la proporcin de espectadores por sala, ms son las salas de cine y menos es el tiempo de duracin de las pelculas en pantalla, con lo cual se encarecen los costos de exhibicin por la cantidad de copias que lleva implcita la lgica del negocio. En tal sentido la tendencia a la superacin de este desequilibrio, que se inici en 1997 con la exhibicin de Stars Wars (La amenaza fantasma), es la transmisin digital del film mediante fibra ptica, asemejndose esta modalidad de comercializacin

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de las salas de cine a un sistema cerrado de televisin de alta definicin y calidad. Esta estructura de distribucin centralizada de pelculas, o un sistema de cable para cines, que se gest para ahorrar los costos de copiado, reafirmar el cine digital de la industria, reducir la piratera que se genera por el desfazaje, los tiempos distintos de exhibicin a nivel mundial, y contribuir a un mayor nivel global de centralizacin de la exhibicin y de toda la industria cinematogrfica. En el nuevo escenario proyectado por los grupos globales la exhibicin cinematogrfica dejar de ser un servicio local para incorporarse al proceso de globalizacin, al constituirse en terminal de la industria audiovisual, como resultado de las nuevas tecnologas de televisin de alta definicin (HDTV-High Definition Televisin). Esta, con 1.125 lneas, ya permite un nivel de resolucin muy superior al de las imgenes de 525 lneas de los sistemas que funcionan en Japn y en los Estados Unidos, o a las 625 lneas de los sistemas europeos. Gracias a la tecnologa de alta definicin, las pantallas de televisin de gran tamao se adaptarn mejor a la proyeccin de videos en las salas de cine.19 Ello permitir un formato de pantalla tipo cine de 16x9 pulgadas, con mayor calidad y fidelidad. Las nuevas tecnologas apuntan a permitir tambin transformaciones en la estructura de produccin, ya que el HDTV ha resultado ser un instrumento muy eficaz en trminos de costos por su versatilidad para la produccin cinematogrfica, debido a que el nivel de calidad del video digital es comparable al de las pelculas de 35 mm.20 Sin embargo, la modalidad de distribucin digital es posible tambin a travs de la propia red de Internet. La distribucin de cine por medios digitales ha dado un nuevo paso con la distribucin de Titan, el nuevo filme de animacin de Fox que ha hecho historia al convertirse en la primera pelcula que se enva a una sala de cine a travs de Internet para su posterior proyeccin digital. Esta experiencia fue llevada a cabo por Qwest Communications, Cisco Systems y Fox. Esta ltima captur y codific la pelcula en un archivo digital que ocupaba 42 gigabytes tras la compresin. Posteriormente dicho archivo fue enviado a

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travs de una red privada virtual de fibra ptica. El envo de la seal encriptada se realiz a una velocidad de 10 gigabits por segundo, desde el CyberCenter de Qwest en Burbank (California) y fue proyectada por un equipo de Texas Instruments en el Woodruff Arts Center de Atlanta. La calidad resultante fue similar al de otras pelculas digitales.21 As, cuando se generalice esta nueva modalidad de distribucin y exhibicin, la globalizacin habr entonces alcanzado a la totalidad de las exhibiciones en salas con todas las incidencias que ello significar para las producciones cinematogrficas locales. Pero tambin significar una nueva competencia para los cines de la propia red de redes, ya que hoy Internet tambin amenaza a las salas de cine por la propia posibilidad de distribucin de cine a travs del video a la carta, y todos los derivados de la era del acceso.

NOTAS BIBLIOGRFICAS 1 Augros, Jol; El dinero de Hollywood, financiacin, produccin, distriDucin y nuevos mercados., Paids Comunicacin, Barcelona, 2000. 2 Rifkin, La era del acceso. 3 Barbcharo, Carlos; El cine, arte e industria, Salvat, Barcelona, 1974. 4 Getino, Octavio Cine y televisin en Amrica Latina, produccin y mercados, LOM ediciones, Chile, 1988. 5 Website de Cinemark.com 6 La red en 35 milmetros. El Nacional, 1 de setiembre del 2001, Caracas. 7 No queremos resignar el control. www. negocios.com.ar s Esquivel, Natacha; Alfredo Sainz y Ernesto Martelli, La cultura cotiza en alza, Revista Mercado, Buenos Aires, setiembre de 1998. 9 Las multinacionales venden ms del 60% de las entradas. www.utpba.com.ar 1) Santos, Rolando; Revista La mirada cautiva Ao 2, N5, Museos del Cine, Buenos Aires. i i La resurreccin del cine, Revista Noticias, Buenos Aires, 21 octubre del 2000. 12 Consumo cultural en Chile (nuevos hbitos, nuevos espacios). www.segegob.cl

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13Trejo Ojeda, Roberto; La Industria audiovisual en Chile. Informe 2000. Ministerio de Educacin, Divisin de Cultura, Santiago. la competencia de los 14 Rama, Claudio; Entre muertes y resurrecciones: canales de comercializacin del cine, t.v y video en el Uruguay. Ponencia presentada al 4 Seminario de Cine y Televisin del Mercosur, Florianpolis, Brasil, mayo del 2000. 1s Dos Nacimiento, Angela; Salas de exhibicin en Brasil, indito. Trabajo presentado en el Curso de Economa de la Cultura, Master en Gestin y Polticas Culturales del Mercosur, Universidad de Palermo, Buenos Aires, 2000. 6 Informe del Ministerio de la Cultura, Secretara del Audiovisual, febrero 2001, Brasil. 1 www.host-consulting.com 18www.cinemex.com.mx 19UNESCO, Rapport mondial sur la culture. 2 Getino, Octavio; La tercera mirada. Panorama del audiovisual latinoamericano. Paids, Buenos Aires, 1996. 21 La primera pelcula distribuida a las salas de cine a travs de internet.www.ganarenlared.com

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JOS CARLOS AVELLAR Brasil. Crtico de cine.


Public numerosos ensqos en obras colectivas sobre cine brasilero como Le cinma bresihen , Drer Film LuteinamerSas, Framing Lutin Amekan Cinema, H&zs de Cine, Es

l%ma e dopo la Rivohqione.

autor de libros sobre cine brasileroy latinoamerkano, entre ellosImagem e

som, imagem e aco, imaginaqo, 0 cinema dilaceradoy A ponte clandestina/teoras de cinema en Amrica Latina. Es integrante del
conqh director de la revista Cinemais.

COSAS QUE OLVID, PERO QUE SIGUEN EN MI MEMORIA Jos Carlos Avellar

1. Cachoeira, Baha, febrero de 1976. Filmbamos la. Estbamos Geraldo Sarno y yo conversando con la babalocha Vanju sobre el momento del trance, sobre el instante en que la sacerdotisa incorpora al Orisha. Es como un viento que me viene encima, cuando toca el candombl y el Orisha se quiere apoderar de m. iPero, y el Orisha?, pregunt Geraldo, <Cmo es? Alguna vez has visto a un Orisha en el trance?. Ella dice que s, y comenz a describir a Ians: Una mujer bonita, con el rostro sereno, cabello bueno y... continu diciendo algo que fue interrumpido por una pregunta interior -<en oposicin a un cabello bueno, qu sera un cabello malo?-; una pregunta hecha no exactamente para ser respondida, una pregunta dirigida a la respuesta, una pregunta igual a la que una crtica de cine le propone a un filme (pues todo filme es una respuesta que provoca preguntas) para discutir el lenguaje, el punto de vista de la cmara, la estructura de la composicin; para discutir ms que sobre el modo de decir, sobre lo que se dice. Tal vez Vanju no encontrara la palabra posible para la imagen que tena en la memoria, tal vez no exista incluso la palabra capaz de traducir al Orisha en el momento del trance, imagen impersonal, incomunicable, o tal vez no exista incluso una imagen visible. Lo que desvi su atencin no fue una eventual dificultad en comprender lo que quera decir, sino la comprensin de cmo era al mismo tiempo lgico y absurdo que ella slo encontrase palabras en el lenguaje preconcebido de la parcela blanca de la sociedad brasilea.

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Es probable que Vanju no quisiera referirse, directa y conscientemente, a su cabello de mujer negra como cabello malo. Pero as, indirectamente, s lo haca; o porque usaba las palabras que imaginaba que seran ms adecuadas para conversar con la gente de cine, y no las que acostumbraba a usar diariamente, o porque incluso solo conoca este lenguaje, que con seguridad no expresaba correctamente su sentimiento sobre el mundo, pero que era el nico que tena para comunicarse con las personas. Lo que llev a Vanju a decir algo que con toda seguridad no piensa, puede ser visto como una de las cuestiones centrales del cine. No de todo el cine, sino del cine que realizamos aqu, en Brasil, en Amrica Latina, en cualquier lugar donde la experiencia colectiva de la construccin de identidades nacionales tenga algo que ver con el trance. <Qu hacer? Conversar en una lengua que no exprese correctamente nuestro modo de ver y de pensar el mundo o inventar otro lenguaje. ? <Recurrir a los modelos cinematogrficos conocidos o enfrentarlos, subvertirlos, crear otros para expresar efectivamente el sentimiento particular del que habla? Por ejemplo: habr sido por querer hablar a la manera de Hollynwood que, en la dcada del treinta, en una campaa en defensa de la urgente necesidad de hacer un cine brasileo para que todo el mundo lo viera, la revista Cinearte dijo que hacer buen cine exiga una purificacin de nuestra realidad? Estaba la revista queriendo decir incluso que nuestros filmes deban perder la mana de mostrar a los brasileos como gente de color? Pensaba realmente que no se poda hacer cine con la mana de mostrar indios, mestizos, animales y otras rara avis de esta infeliz tierra? Un error de expresin ? <O la revista incluso quera decir que nuestros filmes deban hacer una seleccin de aquello que merece ser proyectado en la pantalla: nuestro progreso, las obras de ingeniera moderna, nuestros bonitos bancos, nuestra naturaleza? El cine es, con frecuencia, un juego de memoria. Tanto el proceso de construccin de un filme como el proceso de participar en la proyeccin de filmes juegan con los olvidos que no salen de la memoria. La estrategia de la gran industria consiste, de un

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buen tiempo a esta parte, en llevar al espectador a olvidar sin sacar de la memoria el filme que vio para vivir el siguiente como algo nuevo y conocido. Necesitamos, necesitamos olvidar a Brasil!, dice el Himno Nacional de Carlos Drummond de Andrade, poema escrito entre la toma del poder por Getlio Vargas, en 1930, y el decreto del Estado Nuevo, en 1937; entre la fundacin del primero de los grandes estudios cinematogrficos, la Cindia, en marzo de 1930, y la Primera Convencin Nacional de Cine, en enero de 1932; entre la creacin del Departamento de Imprenta y Propaganda para la produccin del cine-diario oficial del Gobierno de Vargas, en julio de 1934, y del Instituto Nacional de Cine Educativo, en 1936, para la produccin de filmes destinados a educar y elogiar al pas. El poema, adems de afirmar que es preciso olvidar a Brasil porque Brasil quiere descansar de nuestros terribles carios, dice tambin que ningn Brasil existe y que por eso inecesitamos descubrir a Brasil!2 Necesitamos olvidar todo lo que pensamos de un filme para poder filmarlo, dice Walter Salles en una conversacin sobre Central do Brasil. Walter Salles pens mucho en el filme antes de hacerlo, pero fue necesario olvidar lo que tena pensado en el momento en que estaba filmando para actuar como un pintor que aprende a disear todas las formas para mejor descontruirlas, para subvertirlas mejor en el instante en que pinta.? Con anterioridad, charlando sobre la adaptacin de A hora da estrela, Suzana Amara1 dice que a la hora de filmar esta historia, basada en el texto de Clarice Lispector, se separ del libro, intent olvidar lo que ley. Despus, en una charla sobre Estorvo, Ruy Guerra record que aquello que uno ya olvid es en verdad aquello de lo que uno ms sabe.4 Partiendo de estas observaciones, tal vez se pueda decir que el cine brasileo de ahora est trabajando con lo que ya olvid, que es en verdad sobre lo que ms sabe (sabe de saber y sabe de sabor): las experiencias de la dcada del sesenta, cuando el cine deca, tal como Drummond, que era necesario descubrir a Brasil, inventar a Brasil (e inventar un cine nuevo, pues en el descubrimiento de

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uno, estaba el descubrimiento del otro), pero con otras palabras: inecesitamos, necesitamos no olvidar a Brasil! 2. Sao Paulo, apartamento estrecho al lado del lombricero, marzo de 1990, k-m estrungeira. En la televisin, la toma de posesin de Fernando Collor. Costurera, sola con su hijo, Manuela hace planes para regresar a la tierra natal. Vende dos vestidos ms, y el dinero en la cuenta ya da para pagar el pasaje para San Sebastin en treinta y seis pagos con intereses muy bajos, como anuncia el peridico. El hijo insiste: Mira, mam. No tenemos la ms mnima condicin para ir ahora a Espaa. Manuela, con voz tmida, como quien sabe que el hijo tiene razn, dice que l no entiende. No es un capricho, ella sabe que no es posible, pero siente que tiene que volver all, l no puede simplemente seguir dicindole: Olvdate de San Sebastin. Olvdate, fue una estupidez. Alex est distante y fra cuando, en el patio del Cabo Espiche1 se aleja de Paco para tomar un mnibus de regreso a Lisboa. Ayer noche, dice, iTermin! iSe acab! iFue una estupidez ! Lejos de casa, lejos de todo, solo, Paco no sabe qu hacer. Recuerda, Alex no est all, sale Ilamndola sin respuesta alguna. Busca en el vaco, corre por el patio sin direccin cierta, ve a Alex, all a lo lejos, marchndose, y entonces corre ms rpido, la agarra firme por el brazo. Le pregunta enfadado adnde vas?, y ms molesto todava, iT me ibas a dejar aqu!, protesta: iNo huyas!. Alex se suelta, se aparta, con el rostro contrado le dice que no es su madre, que no puede hacer nada ms, que va a regresar a Lisboa y l, sin entender nada, grita agresivo: Nena, quin eres t? <Quin te crees t que eres?. Los personajes gesticulan mucho. Paco, desorientado, piensa que Alex es la nica posibilidad de recibir el dinero que prometieron entregarle all. Alex, atemorizada, piensa que Paco est implicado en lo ocurrido con Miguel y trata de esconderse, de escaparse de l y de todo. Extraos el uno para el otro, extranjeros en tierra extranjera, dos brasileos exiliados en Portugal.5

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El espectador sigue la tensa discusin y los gestos exagerados de los dos jvenes, pero sigue guiado por una tensin diferente de la vivida por los personajes. Lo que importa, tanto en esta escena como en el filme en su conjunto, no es tanto la accin dentro del cuadro, sino el cuadro como accin. El tono de la imagen -negro y blanco con negros bien densosy el encuadre -el ngulo, la inclinacin y el movimiento de la cmara- acercan Terra estrangeim, de Walter Salles y Daniela Thomas, a lo que podramos llamar una fbula, una pasin fingida, para usar las palabras de un personaje cuya imagen pasa rpidamente por la pantalla: la intrprete que en el teatro recita un parlamento de Hamlet. En verdad, este personaje no solamente est casi al margen de la historia contada en la pelcula, sino tambin en medio del margen de la imagen en que (casi no) aparece; la cmara en ese momento se encuentra al lado de Paco y muestra el palco desde el mismo punto desde donde l ve: una silla, al lado del maquinista y del luminotcnico, entre las sogas, telones y armazones de madera que sustenta la escenografa. Al mostrar los materiales que, por detrs de los escenarios, fuera del alcance de los ojos del espectador, ayudan a sustentar la escena del teatro, el filme revela parte de los materiales flmicos que (si bien no del todo ocultos, por lo menos no estn evidentes en la imagen) ayudan a construir una escena cinematogrfica. En el palco, cuando discute el trabajo del actor, la actriz est discutiendo tambin el trabajo del filme (pero este segundo significado del texto solo puede ser comprendido al final de la proyeccin, cuando probablemente el texto propiamente dicho ya ha sido olvidado y apenas el sentimiento de lo que el texto nos dice, permanece en la memoria): No es monstruoso que ese actor ah, por una fbula, por una pasin fingida, pueda forzar el alma a sentir lo que l quiere, de forma tal que su rostro palidece, tiene lgrimas en los ojos, angustia en el semblante, la voz trmula y toda su apariencia se ajusta a lo que l pretende. En cierto modo, el filme hace lo mismo. Lo mismo y lo contrario, pues el alma aqu obliga a todo lo que siente de verdad -y

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saca lgrimas en los ojos, lleva angustia al semblante, hace empalidecer el rostro y pone trmula la voz- a transformarse en una fbula, en una pasin fingida. Lo primero que se ve cuando Paco corre detrs de Alex en el patio del convento, no es ni a Paco ni a Alex, ni el escenario donde ellos se mueven: es la forma, es el diseo, digamos, cuasi abstracto, no figurativo, de la imagen: el ngulo oblicuo de la cmara, la cruz en primer plano, una diagonal bien marcada a la derecha, otra a la izquierda -trazos rectos, largos, oscuros, buscando un punto de fuga en un horizonte distante, torcido, desequilibrado. Lo primero que se ve es el lugar en que nos encontramos todos, espectadores y personajes, como en una tierra extranjera -este lugar aqu, como todos los dems lugares del filme: la calle oscura por debajo del viaducto en So Paulo o el metro de Lisboa; la estancia estrecha por el enorme anuncio pegado en su pared o el patio del convento del Cabo Espichel; todo lo que la mirada alcanza es tierra extranjera. En verdad, incluso antes de que Paco le preguntara a Alex -<Nena, quin eres t? <Quin te crees t que eres?- la imagen de l corriendo hacia ella, ya respondi: ella es trazo pequeito sin forma precisa, que se mueve errante en un orden geomtrico; una nada. Cuando finalmente grita la respuesta, cuando le ordena a Paco olvidar, sumergirse, desaparecer, regresar a Brasil, Alex apenas est repitiendo lo que ya ha dicho la imagen: iYo no soy nadie. Y t, menos que eso! Y el otro nadie fue asesinado hace tres das. Terra estrangeiru cuenta una historia temporalmente situada: transcurre durante las dos semanas que van de la toma de posesin de Collor, el 15 de marzo de 1990, al primero de abril del mismo ao, aniversario del golpe militar de 1964 y da de la mentira, habla de brasileos que se han perdido a s mismos, como extranjeros absolutos, yendo no solamente hacia ningn lugar cada vez ms, sino tambin viniendo, cada vez ms, de ningn lugar, observa Jos Miguel Wisnik, responsable de la msica del filme.6 Quisimos, conscientemente, contar una historia que partiera de un hecho documental reciente -el caos resultante del plan de

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Collor- para desembocar despus en una ficcin, dijeron Walter y Daniela en la presentacin del filme. Tal vez porque hayamos permanecido excesivamente arrinconados frente a la capacidad de la televisin de controlar, de definir el pasado reciente de Brasil -10 que en verdad hace de forma externa, superficial- nos hemos eximido de tratar la realidad contempornea en el cine. Pero hay algo de fascinante en la posibilidad de hacer un filme urgente, que hable de algo que cambi la vida de todo el pas. Con este proceso de construccin, el filme, una vez en la pantalla, conduce al espectador a realizar el caminp inverso: partir de una ficcin para desembocar en un hecho documental. Incluso, lo que primero vale es la estructura de construccin del espectculo, es lo que nos dice el cuadro, es lo que la imagen nos hace sentir: no importa que el revlver que Alex se lleva a la cabeza no tenga balas, lo que vale es el gesto de suicidio, el dedo en el gatillo, el ruido seco del disparo sin bala. El gesto define como un suicidio aquel exilio, aquella situacin, aquel estar perdido en tierra extranjera. Lo que vale es lo inmediatamente visible: el tiro en la cabeza, el tenedor en el cuello, el violinista ciego en el metro, la pared gritando el anuncio de las bragas Hope por debajo del panel de los calzones Mash, el vuelo sobre el carro cruzando la frontera, la pareja abrazada en la playa con (y como) el navo encallado en el fondo, verso visual al que se incorpora la cancin Vapor barato que viene hacia adelante, s, yo estoy muy cansada, pero no como para decir que estoy partiendo... Voy a tomar aquel viejo navo. 8 Lo que importa es lo inmediatamente visible: es el rostro desesperado de Manuela dialogando con el rostro deformado de la ministra Zlia Cardoso de Mello en la televisin cuando anunciaba la confiscacin de los ahorros; es Manuela muerta en el sof delante del televisor pero ya sin imagen ni sonido. Lo que vale es lo que dice la imagen, es la accin puramente cinematogrfica. Aqu, especialmente para el espectador que olvid, pero que conserva en su memoria A terceira margem do rio de Nelson Pereira dos Santos (Nhinhinha mete la mano en la televisin y agarra un puado de bombones para el abuelo), una certidumbre salta a la vista: desde la televisin, la ministra

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mete la mano en la cuenta de ahorro, asalta y mata a Manuela, transforma al pas en ningn lugar y a los brasileos en sin-tierras, en nadie. Nadie y Menos Todava estn sentados en la punta de Europa. T no tienes ni idea de donde ests, ino es verdad? pregunta Nadie, para luego responder: iesto aqu es el fin!. Lo primero que se ve en la imagen, es el mar. Nadie, que cuanto ms tiempo pasa ms extranjera se siente, que siente un fro en la columna vertebral cuando piensa en volver a Brasil, quiere partir para cualquier otra tierra extranjera. Decide vender el pasaporte para conseguir dinero para el viaje, pero el comprador le dice, un pasaporte brasileo hoy no vale nada. Menos Todava, que ni siquiera tiene dinero para pagar el entierro de su madre, todo eso? !No puede ser!, no entiende nada ms, se siente extranjero en su propia tierra, iel pas entero enloqueci! y se deja empujar a una aventura en otra tierra extranjera, el lugar ideal para perder a alguien o para perderse de uno mismo, como observa Pedro, el librero, a quien va a pedir informacin sobre otro Nadie, el que fue asesinado tres das atrs. Sin ninguna tierra que puedan pisar como suya propia, Alex y Paco viven de forma extrema la poesa de Drummond: ningn Brasil existe. iNecesitamos, necesitamos olvidar a Brasil! 3. Es muy probable que un espectador atento regrese al final de Deus e o diabo na terra do sol (el serto vai virar mar, o mar vai virar serto) mediante el final de Abril despedaGado. Tonho llega al mar despus de una larga caminata desde el serto casi igual a como el vaquero Manuel, despus que mataran a Corisco y balearan a Dad, corri del serto hacia el mar. Las imgenes son diferentes entre s y por eso mismo se parecen: lo que las hace semejantes es tambin lo que acenta las diferencias entre ellas. En lugar de Manuel corriendo en el serto, Tonho caminando con paso lento y decidido. En lugar del vuelo de la cmara sobre el mar, el vuelo del mar sobre Tonho, figura pequea e inmvil en el centro del cuadro. La referencia (y esta tal vez no sea la palabra exacta) tiene un algo de cosa olvidada, recor-

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dada de forma natural, automtica, espontnea. No se trata de una programada referencia/reverencia al filme de Glauber Rocha, sino de una imagen que Walter Salles usa en su filme porque ella forma parte de nuestro vocabulario cinematogrfico. Entonces, lo que el filme nos dice (despus de decir lo que tiene que decir, despus de concluir la historia que est narrando), es que l es, al mismo tiempo, un todo aparte y parte de un todo. Un filme nunca existe solo, trae consigo la memoria de toda una cinematografall y en ella, en los paisajes creados por el conjunto de filmes que componen una cinematografa, es que cada filme se inventa libremente. El paisaje es casi el mismo, un lugar que parece real, capaz de ser localizado en un determinado espacio geogrfico, en alguna parte del mundo que conocemos de vista o imaginamos, pero un lugar que existe en un tiempo que parece irreal, imposible de ser determinado con precisin. Sabemos donde estamos: cerca de casa, en Vidas secas y en Abril despedaGado, duerme el lecho seco de lo que una vez fue un ro o un arroyo. Pero no sabemos en que momento estamos. El filme tiene la cualidad de fabular (Walter Salles habla de su filme, pero la observacin se aplica tambin al de Nelson Pereira dos Santos) esta historia pudo transcurrir a inicios del siglo pasado en el serto brasileo, pero tambin en otras pocas y en otras latitudes.12 Las dos familias son casi las mismas, padre, madre, el nio ms viejo, el nio ms nuevo; el padre habla poco -si un da encontrase un ro caudaloso bien podra hacer lo que hace el padre de A terceira margem do rio: meterse ro adentro en una canoa y nunca ms decir palabra alguna, nunca ms volver a pisar el suelo, desaparecer para siempre-; habla poco porque si hablara mucho tal vez tuviese una suerte idntica a la del padre de Gabriel, al comienzo de 0 amuleto de Ogum, que muere asesinado por unos matones al mando de un hacendado, luego de la primera escena y ni participa en la historia; la madre, igualmente, casi no tiene qu decir; los nios, por lo menos mientras fueron nios, no tienen ni siquiera un nombre: cada nio es llamado por los padres como Nio; el nombre, cuando existe, es dado por

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otros. El discurso, el habla, pertenece a otros; la poca comunicacin entre la familia se hace a travs de gestos y miradas; las palabras, las de la madre y las del padre, sirven solamente para indicar tareas precisas: trguese la caa, cumpla con su obligacin, pida permiso, arregla el techo, no hables con extraos. El padre de Abril despedaGado y el padre de Vidas secas se sienten a sus anchas lo mismo cuando gritan un sonido que no es una palabra, que cuando arrean los bueyes. Palabra atrapada: si el nio ms viejo insiste en decir algo, en preguntar algo, el padre de Abril despedacado grita la prohibicin: icllate la boca!; la madre de Vidas secas, ms dulce, delante del silencio del padre, da un coscorrn carioso al hijo interesado en saber cmo es el infierno y si ella ya estuvo all. El infierno que las dos familia enfrentan es casi el mismo: el padre, en el filme de Nelson Pereira dos Santos, est presionado -por la imposibilidad de articular una reaccin contra el orden injusto en que vive- a mudar a la familia de un sitio para otro siempre que el sol aprieta ms de lo habitual, en busca de una hacienda que lo acepte para trabajar con el ganado. El padre, en el filme de Walter Salles, est presionado -por la imposibilidad de ver como injusto el orden en que viven- a llevar a la familia a andar sin salir del lugar, dando vueltas en torno a la rueda del molino, porque la produccin de las fbricas, que disminuye el precio en la ciudad, lo obliga a hacer ms raspaduras para vender al por menor a un almacn. En estos cuadros, en que todo es casi igual, hay una marcada diferencia: el diseo del personaje del padre. En Vidas secas el padre es seguido con admiracin por el nio ms viejo y por el nio ms joven; uno intenta caminar con paso firme como l, el otro intenta montar una cabra, quiere ser como l, que es capaz de amansar hasta el caballo salvaje que se mete a galope catinga adentro. En Abril despedaGado, el padre es lo que los hijos no quieren ser: es quien impone la ley del cobro de la sangre, es quien agrede al nio ms nuevo con un violento golpe en la cara, es quien castiga a cintazos al nio ms viejo. Cuando el padre abre de par en par la boca de dientes sucios en una carcajada, contento, todos dejan de rer.

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Lejos del Fabiano de Vidas secas, lejos del padre que se asla del todo en A terceira margem do rio, lejos del padre que el nio Josu quiere encontrar en Central do Brasil, el carpintero que trabaja con madera, sabe hacer mesas, sabe hacer sillones, puertas, ruedas de molino, casas, todo solo, por el contrario, el padre de Abril despedacado est prximo de aquel que la madre de Josu describe en la carta que le pide a Dora que escriba: t eres la peor cosa que me ocurri. Slo te escribo porque tu hijo Josu me lo pidi. El padre de Abril despedagado est ms cerca de aquel que Dora quera olvidar: el borracho, el que en casa era un animal y en la calle un payaso, el que tiene el apellido de Pimbo, mire usted: el nombre de l, su apellido era Pimbo, recuerdo este que lleva a Dora, al sealarle a Josu alguien con cara de padre, a repetir a media voz iPimbo, el Pimbo!... Payaso, el payaso..., y decir que conoce el tipo: <Padre? todos iguales, todos borrachos; mi padre era as. En la misma medida en que en los filmes de la dcada del sesenta las relaciones familiares y los rasgos individuales de los personajes aparecan fuera de foco, para que pudieran ser comprendidos como representaciones de la escena poltica y social, para que se pudiera dislocar el conflicto de lo particular hacia lo general, en esa misma medida, en los filmes que comenzamos a hacer en la dcada del noventa el foco parece concentrarse en lo individual y en las relaciones familiares, para que los personajes puedan ser sentidos como reafirmacin de lo cotidiano de la escena poltica y social. El padre como el pas. La cuestin que enfrentan los dos nios de Vidas secas est fuera del ncleo familiar. El problema no est en la casa sino fuera de ella. El padre, la madre, el nio ms viejo y el nio ms nuevo estn presionados por el poder, por el gobierno, por ejemplo por el soldado amarillo, autoridad que provoca a Fabiano, me ests desacatando, paisano?, le pega una paliza y lo mete preso una noche. Fabiano lo reencuentra un da, diminuto, dbil, perdido en la catinga, pero contiene los deseos de venganza, icomo uno piensa cosas bestiales!, y dice bajito para s: gobierno es gobierno.

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Sin embargo, los dos nios de Abril despedacado enfrentan una cuestin que est precisamente dentro de la casa, entre el orden impuesto por el padre y el desorden anunciado por el hijo ms nuevo. Los dos, el ms viejo, casi tan adulto que ya tiene nombre, Tonho, y el ms nuevo, que gan un nombre como asistente en el circo, Pacu, pero que no tuvo tiempo para acostumbrarse al nombre, enfrentan al padre: el poder, el gobierno, la ley, lo que obliga a Tonho a seguir la tradicin y matar al hijo del enemigo porque la sangre se amarille en la camisa ensangrentada del hermano muerto, expuesta en la puerta de la casa como seal de luto, como bandera de guerra. El ncleo de la historia, el embate trgico entre un hroe obligado a cometer un crimen que no quiere y el destino que lo obliga, proviene del libro del mismo nombre del escritor albans Ismail Kadar, pero el filme es tanto el resultado del libro como del estudio de las caractersticas de las guerras de familia en Brasil y, por sugerencia de Kadar, de un estudio de la tragedia griega. En ella se puede ver que hasta el siglo VII d.c los crmenes de sangre cometidos no eran juzgados por el Estado sino por las familias en conflicto, que establecan sus propios cdigos para la reparacin de la sangre derramada. Parte de esos cdigos, las camisas ensangrentadas expuestas por las familias en conflicto en Brasil y en la novela de Kadar son un elemento fundamental para la comunicacin con aquellos que fueron asesinados. La mancha en la camisa, al devenir amarilla, indicaba el consentimiento del muerto para el cobro de sangre. Como ocurri en las luchas entre familias por la tierra, que se desarrollaron en Brasil tambin con la ausencia del Estado, volvase por tanto a Brasil a travs del teatro griego. Hay una evidente tragedia para impulsar al personaje del padre en los filmes rodados a partir de la dcada del noventa. Es una presin externa, superior, incuestionable, que determina lo que l debe hacer: la ley, la honra, la obligacin, la tradicin, que hace de ellos, al mismo tiempo, opresores y vctimas de s mismos. Cuando el padre de Marcela en A ostra e o vento, de Walter Lima Jr. (1996), prohibe a la hija salir de la isla en que viven para evitar

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que se contamine con las cosas malas de la ciudad, cuando el Osiris de Eu, tu, eles de Andrucha Waddington (2000), que en realidad no es padre, secuestra a los nios que la mujer tuvo con sus otros maridos y va a la ciudad y los registra como si fueran de l, se revela una de las caractersticas dadas al padre (para que sea sentido como representacin del poder o reproduccin del poder en el espacio familiar) en los filmes brasileos contemporneos: l es el opresor cuando protege, y opresor impotente. Otra ,caracterstica se revela en el padre de Como nascem os anjos, de Murilo Salles (1996),(el americano que vemos en la escena, y el que conocemos solamente por las palabras y los silencios de Japa y Branquinha) distante, ausente, que sale de la casa y no quiere saber de los hijos. Cuando el padre de Bicho de sete cabecas, de Las Bodanzky (2001), manda a internar al hijo en un hospicio para librase de la vergenza de tener un hijo drogadicto en la casa, se expone el lado ms violento y trgico de la ausencia. El hijo del filme de Las Bodanzky podra decirse hermano del Andr de Lavoura arcaica de Luiz Fernando Carvalho (2001), y como l repetir: en mi enfermedad existe una poderosa simiente de salud, o por consiguiente: todo orden tiene una simiente de desorden, la claridad, una simiente de obscuridad. El padre del filme de Las podra decir lo mismo que dice el padre del filme de Luiz Fernando al hijo, que la paciencia es la mayor de las virtudes, que es necesario hablar con claridad y en orden. Los hijos reaccionan exactamente contra el acatamiento de la orden trgica del padre. La nota garabateada con mano trmula, en lneas torcidas, al final de Bicho de sete cabecas dice eso: casi no es necesario leer lo que est escrito, basta ver cmo est escrito, y la letra torcida es un garabato casi ilegible, es la letra de quien casi no sabe escribir; lo mismo y con igual impacto dice el hablar rpido y atropellado del enfrentamiento entre el padre y el hijo en el segmento final de Lavoura arcaica: el hijo ya no reconoce los valores que lo aplastan; un prisionero no puede servir con buena voluntad en la casa del carcelero. Sera absurdo exigir un abrazo afectuoso de la persona a quien hemos amputado los miembros; mayor despropsito que eso es nicamente la vileza del

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tullido que, al faltarle las manos, recurre a los pies para aplaudir a su verdugo. Es ms pobre el pobre que aplaude al rico, menor el pequeo que aplaude al grande, ms bajo el bajo que aplaude al alto, y as en adelante. La vctima escandalosa que alaba a su opresor se hace dos veces prisionera. E incluso lo mismo y con igual impacto dice el silencio del hijo, al abandonar la casa y partir en direccin al mar, indiferente ante los gritos y llantos desesperados del padre, en Abril despedaGado. El padre/pas, la madre/patria han sido los deflagradores, ya sea por lo que hacen, ya sea por lo que dejan de hacer, en las historias contadas en varios de nuestros filmes. Pero en rigor, no es exactamente de ellos que los filmes se ocupan. En este regreso al Brasil a travs del teatro griego, lo que importa es mostrar que en la bsqueda, en el enfrentamiento o en la idealizacin del padre, los iguales, los hijos, los hermanos se encuentran. En este sentido, las tres pelculas de Walter Salles continan, en historias diferentes, una misma reflexin sobre la construccin de una identidad y de un lenguaje capaz de expresarla. Comenzamos con Paco y Alex sin padre y sin madre, siempre en la frontera, de una tierra extranjera para otra. Pasamos a Josu, que sin aprender todava a leer y a escribir, se decide a realizar un viaje por dentro de Brasil, para conocer al padre, al padre que no encuentra: el padre que se bebi todo el dinero que tena y desapareci; los hijos que l abandonara, Isaas y Moiss, no garantizan que un da vuelva a casa; Josu, a quien ni conoce, asegura que volver. En la bsqueda del padre Josu descubre a los hermanos. Y llegamos a Tonho y Pacu, todo el tiempo andando sin salir del lugar. Lo que ocurre en Abril despedacado ocurre entre los hermanos. El mayor construye un columpio para ensear al menor a volar; el menor se gana un libro y ensea al mayor que no es malo no saber leer: l sabe ver figuras, y ensea adems que, incluso all, donde toda la vida se sec, era posible soar con cosas del mar, con otra vida donde nadie tenga que matar a nadie, con tierra para todos, con todo el mundo riendo todo el tiempo.

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Ya los padres no suean. En Vidas secas Fabiano y Sinha Vitria soaban, l con el da en que dejaran de vivir como animales, ella con el da en los hijos pudiesen dormir en cama de cuero, leer y escribir como su Toms de la rueda del molino. Los padres de Abril despedaGado, cuando se acuestan a dormir, apenas murmuran que no les queda nada ms, ningn proyecto, sueo, felicidad, delirio: perdieron todo, se abandonaron al destino trgico que tienen que cumplir. Y al respecto, hay un paralelismo entre este punto perdido en el Nordeste de Brasil y aquel otro igualmente perdido en el Nordeste de Argentina, los padres del filme de Walter Salles son vecinos de los padres de La Cinaga de Lucrecia Martel, as como el viaje para reencontrar a la madre en Miel para Oshum, de Humberto Sols, anda paralelamente al de Josu, en Central do Brasil y, por su parte, la bsqueda del padre en el filme de Walter Salles corre tambin paralelamente a la que nos propone Fernando Solanas en El viaje. Es casi como si dijramos que en la bsqueda de nosotros mismos, de nuestras identidades, lo que de hecho importa es lo que encontramos en el viaje. 4. Realmente no es casual que la discusin sobre lo que somos, la discusin sobre la identidad entre nosotros, se haga sentir fundamentalmente en el cine. Somos lo que soamos. No es solo una cuestin de mercado, la presencia opresora de un sistema cinematogrfico hegemnico que coloniza el gusto del espectador as como en cierto momento nuestras historias: el colonizador tom posesin de nuestras tierras y gente, y form substitutos para dar continuidad al control despus de su retirada. No es solamente por eso: es principalmente porque el cine, como forma de expresin artstica, se ha debatido desde siempre en una idntica bsqueda de la identidad, presionado aqu y all por la aparicin de nuevas tecnologas -en un momento dado el sonido, en otro el color, ms adelante fue el formato de la pantalla, y ms recientemente la digitalizacin- y ha realizado viajes en bsqueda de sus orgenes, y en el camino ha encontrado a sus hermanos el teatro, la pintura, la msica, la literatura. Todos

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ellos en viajes semejantes al de los dos protagonistas de Central do Brasil y de Miel para Oshum. El cine, como todos nosotros, no es propiamente la llegada, sino el camino; y como observ Glauber Rocha en una curva del sendero, a cierta altura de Vent dEst de Jean Luc Godard, los caminos del cine son todos los caminos. Entre las pantallas de gran formato de los mltiplex y las pantallas pequeas de Internet, en un espacio, digamos, entre los murales de Orozco y los grabados de Posada, la cuestin -<qu es el cine ? <donde est la especificidad del cine?- podra retomarse as como se desarroll de forma intensa, en la primera mitad del siglo XX. Somos, el cine y nosotros, lo que soamos, somos lo que inventamos, como nos lo muestra Pacu, que lee el libro al revs porque eso no confunde las figuras, que olvida la tierra seca, y a cambio, solo ve el mar, que olvid la historia que no le sale de la cabeza e inventa otra.

NOTAS BIBLIOGRFICAS 1 Salles Gomes, Paulo E.; Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte, Editora Perspectiva, So Paulo, 1974. Xavier, Ismail; Stima arte: um culto moderno, Editora Perspectiva, So Paulo, 1978. 2 Drummond de Andrade, Carlos; Hino Nacional, en Brejo das almas, Belo Horizonte, 1934. 3 Salles, Walter; 0 documental como socorro nobre da ficco, en Cinemais No. 9, janeiroifevereiro de 1998. 4 Guerra, Ruy; Trabalhar com o que j se esqueceu , na realidade, trabalhar com o que mais se sabe en Cinemais No.21, janeiroifevereiro del 2000. 1 Salles, Walter y Daniela Thomas,Desejo de cinema, en Terra estrangeira, Editora Relume Dumar, Rio de Janeiro, 1997. 6 Wisnik, Jos Miguel. Pressbook de Terra estrangeira. 7 Salles, Walter y Daniela Thomas, Desejo de cinema, en Terra estrangeira, Relume Dumar, Rio de Janeiro, 1997.

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8 Vapor barato, de Luis Melodia, en el filme interpretada par Gal Costa. Y Salles, Walter; 0 documental como socorro nobre da fiqo, en Cinemais No.9, janeiroifevereiro de 1998. 10Ibid. 1* Salles, Walter; declaraciones a la prensa despus del premio a Central do Brasil en Berln, Cinemais, No. 9, janeiroifevereiro de 1998. 12 Salles, Walter; Pressbook de Abril despedacado, septiembre de 2001. Las citas siguientes proceden de la misma fuente.

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JORGE RUFFINELLI. Uruguay. Crtico e investigador cinematogrfico.


Es profesor de heratura~~l de cine en Stanford Llniuersity (Estados Unidos). Ha pubLicado trece libros de cmtica literaria-y, en los ltimos die? aos, se ha dedicado a la historia del cine latinoamericano, puhkando revistas internacionales de cine. En 1993) reali@ un docur/entaLsobre Augusto Monterroso. Ha sido dos vecesJurado deelPremio Casa de las Amticas, ~1 una ve? Presidente del Jurado de Documental, Animacin_)! Carteles en elpasado 22 bTestival del Nuevo Cine Latinoamericano. Prepara una Enciclopedia del Cine Ihinoamerzkano Guzpzn. en CD-Rom. Se en nunzerosas

encuentra en proceso de edicin su libro sobre el cine documental de Pathio

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DE SEPTIEMBRE: CMO HACER CINE EN UN PAS DEVASTADO Jorge Ruffinelli

Los aviones se acercaron con estrpito, y el dao fue devastador. El terror cundi, y el espanto, la rabia, el dolor, la frustracin y la muerte, tanto de las vctimas como de los sobrevivientes. El 11 de septiembre fue sellado por una gran tragedia, y no pudo pensarse luego en explicacin alguna que justificara a los agresores. Me estoy refiriendo al ll de septiembre de 1973, en Santiago de Chile, y al acto de terrorismo militar contra su presidente y el pueblo chileno. Casi tres dcadas ms tarde, otros terroristas destruyeron las Torres Gemelas de Nueva York y parte del Pentgono, usando ya no aviones de la Fuerza Area sino comerciales. Todava estamos viviendo el espanto de ese da. Ahora quisiera reflexionar sobre la situacin que ambos 11 de septiembre produjeron en sus pueblos y las posibles lecciones a extraer, en este caso, para los modos de produccin del cine latino en los Estados Unidos. A este tema, as como a aspectos fundamentales que lo acompaan -identidad, nuevas tecnologas- voy a referirme en los prximos minutos. El golpe de estado de 1973 en Chile cancel de un golpe la posibilidad de una vida y un desarrollo normales del cine. La misma garra que suspendi los derechos humanos y civiles de los ciudadanos impidi que la sociedad y sus individuos ms creativos ejercieran la hermosa funcin del cine de mostrarse a s mismos, o de soar con quienes ansiaban ser. El cine -como tantas otras expresiones- fue obliterado. Como por reglas de Talibn, el cine de opinin e imaginacin qued prohibido. Y pas a la clandestinidad y al exilio.

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Uno de los ejemplos es hoy muy conocido. Aunque sufri personalmente la prisin en el Estadio Nacional de Chile, Patricio Guzmn tuvo por otro lado la fortuna de contar con diversas ayudas para sacar de Chile, en secreto, los materiales que finalmente compondran La batalla de Chile. Tuvo tambin la suerte de encontrarse en Pars con Alfredo Guevara, quien con una generosidad que hoy es un hito histrico, le ofreci montar en Cuba su pelcula an inexistente. Slo as pudo lograrse Lu batalla de Chile. Hubo tambin un cine clandestino en Chile, ante todo en los 80. Pelculas annimas, que salan clandestinamente del pas despus de haber registrado escenas de represin y resistencia, y que en Europa se completaban, se mostraban, y servan como disparadores de la denuncia y tambin como memoria. La primera fue Recado de Chile (1978) y otras le siguieron: Chile, no invoco tu nombre en vano (1983), Memorias de una guerra cotidiana (1986). Sentaron una honrosa tradicin y ayudaron, en su propia medida, a volver al pas a los caminos de la libertad. Cuando los terroristas se inmolaron secuestrando aviones y arrojndolos como bombas contra las torres de Nueva York, la televisin norteamericana recogi en vivo las terribles imgenes que, sin negar el horror, magnetizaron a los espectadores como uno ms de aquellos efectos especiales a que el cine de Hollywood nos haba acostumbrado. La diferencia entre las pelculas de Hollywood y las escenas del ll de septiembre fue la que hay entre la ficcin y la realidad, que muchas veces se confunden. Lo real era que aquellas imgenes no haban sido preparadas por un director, un productor y los tcnicos en efectos especiales. Lo real conmovi a Hollywood, a toda la industria del cine, y un nuevo ethos cinematogrfico apareci en el horizonte como no se hubiera podido sospechar hasta ese momento. Las polmicas relacionadas con la incidencia de la violencia del cine sobre la realidad quedaron postergadas. No slo Hollywood abandon la actitud defensiva que lo haba caracterizado en esa Guerra Cultural, sino que pas a la ejecutiva auto-censura contra sus propias prcticas y una ley obvia de mercado que los haba orientado

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hasta entonces: darle al pblico lo que ste ansa. En un principio, los estudios determinaron que pondran en marcha su fbrica de sueos para producir comedias de diversin e historias que subrayasen los valores familiares. Hollywood dej de parecerse a Hollywood. El 11 de noviembre, dos meses despus del ataque terrorista a NY, Hollywood entero se puso a las rdenes del gobierno. Como seal Jack Valenti, fue la primera vez, en sus 35 aos [al servicio] del negocio del cine, en que vio representantes de todos los estudios principales, cadenas de televisin y sindicatos unidos en una causa comn.1 Noventa altos ejecutivos reunidos con el asesor de George W Bush, Karl Rove, transmitieron al gobierno los planes que ya haban estado discutiendo entre ellos: hacer pelculas en que se favorecieran los puntos de vista oficiales en la guerra contra el terrorismo, para divulgar el mensaje pro-norteamericano en el exterior, realizar cortos de propaganda, y enrolar a estrellas del cine y la televisin para entretener a las tropas estacionadas en el extranjero y a sus familias en las bases del territorio nacional. Karl Rove, en nombre de Bush, sugiri hacer pelculas en que se dejara en claro la posicin del gobierno -su poltica contra el terrorismo y no contra el Islam- con el propsito de promover el llamado al servicio a todos los norteamericanos. Esta causa comn entre el gobierno de Estados Unidos y la empresa privada hollywoodense puso un freno a la llamada guerra cultural que, hasta el ll de septiembre, haba venido librndose en diversas escaramuzas entre el Congreso y Hollywood. Sbitamente, todos aquellos problemas nacionales y sociales relacionados con el alto ndice de embarazo adolescente, la violencia de las pandillas, los atentados masivos en las escuelas -que haban sido atribuidos a*la influencia nociva del cine de Hollywood-, acabaron neutralizados de un plumazo en un acto de conciliacin. Criticar a Hollywood pas a ser un acto si no antipatritico, casi antipatritico. Al punto de que Robert Altman fue criticado por haber dicho que, en efecto, Hollywood mereca alguna culpa por producir ese tipo de pelculas de violencia gratuita que pudo haber inspirado los ataques.

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Claro que la nueva asociacin entre Hollywood y el gobierno no va a tener frmulas fciles ni estasvan a ser cmodamente aceptadas. Clyde Haberman escribi en el NY Times, con cierto humor, que no va a ser fcil encontrar a un moderno Frank Capra. [Ni] a un Ernie Pyle, el gran cronista de la vida militar de la Segunda Guerra Mundial, para el Siglo Xx1. Una razn es que los Estados Unidos tienen poqusimas tropas en Afganistn. Y otra es que el Pentgono est tomando todas las precauciones para que los periodistas no tengan virtualmente ningn acceso a informacin independiente sobre la guerra.2 Las guerras culturales han sido completamente redefinidas por el 11 de septiembre, seal Robert J. Thompson, profesor de la Universidad de Syracuse. Y aadi: Para m, esta ha sido una de las consecuencias menos advertidas y discutidas del Septiembre ll. Pero esa consecuencia ha comenzado a discutirse. Baz Luhrmann, el director de Moulin Rouge, ha visto con claridad dos consecuencias de esta situacin post ll de septiembre: la cultura ha sido marginada, y los cineastas se han quedado sin contexto. Creo que lo que ha sucedido -dice Luhrmann- es que la cultura misma ha sido desplazada temporariamente [...] El problema, para los cineastas y dems artistas, es que no hay contexto. S, existe en la gente lo de el show debe continuar, pero incluso ellos slo estn haciendo cosas en el vaco, sin saber cul va a ser el eventual contexto cultural.3 Planteada esta situacin nueva, y hasta cierto punto indita, donde los ciudadanos han aceptado perder derechos civiles por su miedo al terrorismo, donde hay cada vez menos tolerancia hacia las opiniones divergentes al gobierno, donde se ha intentado redefinir lo norteamericano, y donde un aparato de represin ha comenzado a volcar sospechas sobre su diversidad tnica y sus no-ciudadanos, <cules son los parmetros de los cineastas latinos para continuar y evolucionar su propia prctica cinematogrfica? Cul es su contexto? Acaso su contexto es el Acta Patritica, o las banderas norteamericanas colocadas en los automviles y las casas?O lo son la realidad y las proyecciones futuras que emergieron del Censo nacional del ao 2000?

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Las cifras son claras y elocuentes, pero no lo dicen todo. De acuerdo con el Censo 2000 la poblacin Hispana o Latina compone un 12.5 de la poblacin. Es la mayora ms grande del pas, frente a la segunda de los Negros o Afro-americanos (12.3). Setenta millones de personas ya no se definen a s mismos como Blancos, y componen en cambio las grandes minoras tnicas que han cambiado la faz de los Estados Unidos. Sin embargo, ese enorme potencial latino no ha sido explorado a fondo, es como una gran fuerza (para muchos es slo un mercado hispano) que probablemente no tiene una conciencia absoluta de su poder. Voy a basarme aqu en un reciente testimonio sobre el camino futuro de la cultura latina, escrito por uno de sus notorios cineastas: Jess Salvador Trevio. En su libro titulado Eyewitness: A Filmmakers Memoir of the Chicano Movement (Testigo: Memorias de un cineasta sobre el Movimiento Chicano. Houston: Arte Pblico Press, 2001) Trevio dedica sus casi 400 pginas a dar cuenta de su experiencia en el centro del movimiento chicano de los setenta hasta el fin de siglo. Aqu me interesa el ltimo captulo en torno al presente y el futuro. Acabado de escribir antes del 11 de septiembre, es obvio que Trevio no menciona los actos terroristas, y sin embargo contextualiza muy bien lo que podra ser la problemtica de un cine por hacer en la Norteamrica del presente. l tambin siente que hay un ciclo cerrado y que en el universo ideolgico de los chicanos, por ejemplo, las banderas de Aztln y la Raza ya no son factibles, ni tiles, ni nicas y que el futuro debe buscar diferentes vas. Trevio reflexiona sobre el futuro a partir de una aparente incongruencia personal: es uno de los pocos chicanos trabajando en el cine y la televisin de Hollywood. No: Hollywood no tiene el 12.5 de latinos en sus nminas. Aunque Trevio adquiri su prestigio como cineasta con pelculas como Seguin, Raices de sangre, Yo soy chicano, que en los 70 y 80 fueron sus proyectos personales, los 90 vieron su filmografa repleta de seriales norteamericanos como Star Trek, Nasb Bridges, Babylon 5, Resurrection Bd. Todo lo cual propone problemas de identidad, as como la gran pregunta: <debe un cineasta latino buscar su

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camino en Hollywood o, al contrario, off-Hollywood? Trevio confiesa que durante el tiempo que vivi en,Arizona, aprend una amarga leccin: sin una presencia en los medios, yo era ineficaz como activista social (p. 367). En el set de Voyager, Trevio se plante una pregunta general y a la vez especfica respecto al medio cinematogrfico: iHabr alguna vez, en verdad, chicanos en el espacio? <Superarn alguna vez los chicanos la mirada de problemas sociales mencionados en este libro? Ocuparn algn da los chicanos y dems latinos su lugar correcto en la sociedad norteamericana? (p. 367). Sus respuestas son, una vez ms, las de la esperanza, no las de la certeza. Para l, trabajar en Hollywood y en la televisin le posibilita emprender proyectos ms personales como el largo documental colectivo Chicano!: Historia del Movimiento Norteamericano por los Derechos Civiles. Sin embargo, la pregunta permanece: irebeldes o integrados? Integracin para poder mantener alguna cuota de rebelda? Mirando hacia el pasado, Trevio sintetiza sus ideas con una vinculacin interesante entre identidad y nuevas tecnologas: Tristemente treinta aos despus del Movimiento Chicano, las condiciones de desigualdad y discriminacin que motivaron el Movimiento permanecen. Hay algo que podamos aprender de la experiencia del Movimiento Chicano que nos ayude en esta lucha continua? (p. 373). C uando los chicanos abrazaron el Plan de Aztln nacionalista, lo hicieron por una variedad de razones. Una de ellas fue la necesidad de sentir orgullo por la propia herencia, rechazar la nocin de que los mxico-americanos tenan una desventaja cultural. Nuestro chicanismo, enraizado en nuestra herencia indgena, no fue slo una estrategia poltica con miras a ganar poder para el grupo ni una tctica para conseguir juticia social; fue tambin un movimiento de afirmacin tnica. El Chicanismo reemplaz un sentimiento de inferioridad con un sentido de poder, el odio as mismo con el orgullo, el nihilismo con la esperanza, la falta de propsitos con metas. Para muchos de nosotros se convirti en un elemento importante en nuestras

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vidas, encarnando un conjunto entero de principios ticos e ideolgicos. Hoy, si hay una leccin, sta la da Mxico y la tecnologa norteamericana: Solo necesitamos contemplar la experiencia en el estado sureo de Chiapas, y al Ejrcito Zapatista de Liberacin Nacional (EZLN), para ver cmo un sentido de identidad indy social. gena puede ser el foco del cambio poltico el movimiento Zapatista tambin nos ha Significativamente, mostrado que debemos munirnos de tecnologa moderna. En 1999 la Corporacin Rand hizo un estudio de la lucha revolucionaria Zapatista y lleg a la conclusin de que sin su uso estratgico del Internet, la rebelin Zapatista habra sido fcilmente destruida por el ejrcito militar. Fue su alcance a grupos de apoyo a travs del Internet -que el estudio llama la Guerra de las Redes-, lo que concit una atencin mundial hacia la causa indgena. Hoy los activistas Chicanos y Latinos pueden aprender de este ejemplo. No debemos temer usar la tecnologa ms actual para hacer avanzar la causa de la justicia social y afirmar nuestra identidad nica.4 Hasta aqu estas citas de Jess Salvador Trevio, de un libro obviamente mucho ms rico y complejo de lo que he podido expresar en tan poco tiempo. Es claro para m que la idea del Internet es slo un ejemplo a mano y ampliamente difundido de una tecnologa inexistente e inaccesible diez, quince aos atrs. En otro lugar he escrito sobre el cine en Internet, pelculas realizadas por cineastas como Eliseo Subiela, Jaime Osorio, Gonzlez lrritu as como por norteamericanos, asiticos y europeos como Ang Lee, John Frankenheimer y tantos otros. Es claro que el cine no debe restringirse a esa modalidad, pero ella nos muestra la riqueza de las alternativas, y que algunas de estas opciones estn localizadas en la tecnologa avanzada, cada vez ms accesible y democratizadora. La leccin es que debemos aprender a dominar la tecnologa. Porque junto con el Internet, el paso de la imagen analgica a la digital ha influido tambin poderosamente en el cine, y si bien an no podemos ver en las salas los largometrajes

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digitales que se estn haciendo, al menos ellos han posibilitado un nuevo cine gracias a abatir costos, as como el regreso al blanco y negro (en varias pelculas de los aos 90) que tambin los ha abatido y ha hecho posible excelentes pelculas que de otra manera no habran existido. Baz Luhrmann deca, correctamente, que los cineastas se han quedado momentneamente sin contexto. La situacin es difcil, no hay duda. Es cierto que han disminuido las condiciones para un cine de lucha social y de ideas, y sin embargo si hay alguien que tiene contexto en los Estados Unidos, es el cineasta latino. Los latinos y negros han sido durante dcadas la conciencia del pas. Los avances sociales en la legislacin y la prctica cotidiana estn necesariamente imbricados con las luchas sociales. Y al mismo tiempo ellas han mostrado que latinos y negros pueden cumplir la funcin de rescatar a los Estados Unidos de su terrible pasado (y de su presente) de desigualdades sociales, econmicas y culturales, y de los prejuicios raciales que han marcado su historia. Ese es el contexto que no se ha perdido. Muchas cosas cambiaron el ll de septiembre, pero lo que no cambi es la condicin social. Los cineastas debern encontrar -y estn encontrando- sus temas y estilos. Si en el extremo sur del continente, hace treinta aos, los annimos cineastas chilenos pudieron sobrevivir a las peores condiciones de una dictadura, por qu no pensar en un cine posible en este nuevo milenio, en ese pas tambin nuevo, ya que los actos terroristas en su propio territorio le hicieron descubrir el azote de la violencia humana, el mismo o parecido al que tantos otros pueblos hemos estado sufriendo a lo largo de nuestra historia.

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NOTAS BIBLIOGRFICAS 1 Lyman, Rick; Hollywood Noviembre 12, 2001. discusses role in war effort. NY Times,

2 Haberman, Clyde; Bushs exhortation Hollywood canteen. NY Times, Noviembre 3 Citado por Lyman. Art. cit.

at the UN, and firing 11, 2001.

up the

4 Salvador Trevio, Jess; Eyewitness: A filmmaker s memoir of the chicano movement. Houston. Arte Pblico Press, 2001.

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MANUEL Cuba. Guinista Uno de los fundadores Cinematogra~cos (lCAIC) del Instituto

PREZ y realizador. Cubano del Arte e Indushk

en 1959. Trabaj como asistente de direccin de

Toms Gutirrex Alea en Historias de la Revolucin y de Julzllio Garca Espinosa en Aventuras de Juan Quinquin. Real@ diversos documentales, dos mediometrajes dejccin Noticiero ICAIC a lo largo de Ia dcada deel60yprimeros y ediciones del aos de los 70.

Ha dirz&do tres largos dejkcin, de los cuales tambin ha sido coguionista (El Hombre de Maisinic,$ Zayas). Se ha desempeadocomo asesor artstico y fue uno de los responsables de los grupos de creacin que exi.rtiero~z en el ICIIIC entre 1988 y 199 1. Ha escrito critias y artctilos cinematogra~cospara la revista Cine Cubano -y otras publicaciones, Rio Negro y La Sgunda Hora de Esteban

ALGUNAS IDEAS SOBRE IDENTIDAD Y DIVERSIDAD AL CALOR DEL ll DE SEPTIEMBRE Manuel Prez

A menos de 90 das del 11 de septiembre, repaso mi experiencia como televidente de aquel martes y reflexiono un poco sobre lo ocurrido en relacin con su difusin, ms la identidad, la diversidad y otros aspectos que me provocan. Fui una de las decenas de millones de personas sorprendidas por la aparicin espeluznante, por la izquierda del cuadro, del avin proyectil que giraba brusca y macabramente para convertirse en el segundo avionazo. Esta vez en vivo. Se descartaba as, con extraordinaria malicia dramtica, la primera informacin que se haba dado un rato antes sobre el inexplicable, pero posible accidente del primer choque de un Boeing 767 contra la Torre Norte. Once minutos despus de este primer acontecimiento ya estaba la CNN trasmitiendo en directo; siete minutos antes de que con el segundo impacto se confirmara irrefutablemente el carcter terrorista de la accin a la que estaba asistiendo como espectador. Hoy, me sigo preguntando si en trminos mediticos fue todo as previsto por los autores del guin de estos hechos, o si la rapidez y eficiencia de la cobertura informativa super sus clculos. Con una puesta en escena construida con genialidad satnica, se haba conseguido llamar la atencin del mundo. Ah estbamos, en una maana del oeste del planeta en que todava no ha terminado la noche del martes en Tokio. Todos, tensos y atentos televidentes, entre horrorizados y desconcertados, estbamos viendo de verdad lo que hasta entonces slo haba sido privativo de la imaginacin y los recursos del cine hollywoodense.

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Fue despus, cuando tom un poco de distancia, que me vino a la mente el clsico texto de Einsenstein sobre Dickens, Griffith y el film de hoy. La dinmica de lo que observaba me estaba ratificando la eficacia comunicativa (ahora con los modernos recursos de captacin y trasmisin audiovisual) de las acciones paralelas, entrecruzndose en permanente ascenso emocional. De la cabina del estudio televisivo accedemos a diversos lugares del territorio norteamericano, buscando informacin sobre el presidente o su vicepresidente, funcionarios o voceros recibiendo o dando instrucciones de urgente cumplimiento, o reclamando orientaciones inmediatas ante el caos generalizado. En medio de esto un ala del pentgono es abatida por un tercer avionazo. Mientras, prosigue la incertidumbre de una cuarta nave area secuestrada cuyo destino se desconoce. Y cada cierto tiempo el regreso a la accin central: las torres que arden y arden, provocando la decisin desesperada de lanzarse al vaco de algunos de los atrapados en los pisos que son pasto de las llamas, buscando la muerte de otra manera. Hasta que finalmente empieza a desmoronarse el World Trade Center, sin sntesis alguna de edicin, ralentizada o acelerada la cada de acuerdo a la lgica del fuego y la estructura de las torres, que no lo resiste. Fue en ese instante cuando a mi televisor le lleg abruptamente el sonido directo, con una calidad de definicin como slo hoy puede obtenerse por el desarrollo tecnolgico alcanzado. Hasta entonces, los locutores de cabina haban ocupado toda la banda sonora, desdramatizando en parte el suceso visual. Pero con las expresiones, gritos y exclamaciones de todo tipo, inteligibles o no, de los que huan despavoridos, se alcanz la magnitud de lo escalofriante. Al sincronizarse sonido e imgenes, algunos de cmaras en mano que se retiraban del rea a toda velocidad, ante la inmensidad de lo que se vena abajo, del ruido y del humo que en avalancha imparable lo cubra todo, me sent sobrecogido por esa redimensin del tiempo real audiovisual, y su carga de patetismo sostenido al extremo.

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La dramaturgia en espiral de aquellas horas de catstrofe no me pareca que tuviera fin. Todo lo anterior visto en el cine de ficcin de ese gnero, sus conflictos, decorados, maquetas y efectos espectaculares, se empequeecieron hasta el ridculo. No me rebasaban las angustias de un animado del Pato Donald o sus similares. De esta manera, 56 aos despus que las bombas sobre Hiroshima y Nagasaki dieran por terminada la 2da Guerra Mundial, fui espectador del trgico acontecimiento que dio pie, das despus, al desarrollo de una nueva guerra a escala planetaria contra los sospechosos o responsables, reales o imaginados, de la agresin. Y aprovechar as para sentar nuevas reglas del juego en el mundo en que vivimos. Las condiciones han sido creadas para que todos los medios y recursos se justifiquen frente a esta amenaza al orden mundial actual. De ah la unidad internacional que con carcter de cruzada convoc compulsivamente el gobierno norteamericano, para alcanzar el mayor grado de cohesin o sumisin de identidades polticas y nacionales muy diversas, provocando destacadas explosiones de cobardia o estupidez, o ambas mezcladas. Dialogamos hoy sobre identidad y diversidad cultural, en el mbito Latinoamericano y universal, coincidiendo con la puesta en prctica de esta campaa militar especial, de tiempo indefinido y contra un enemigo impreciso, que puede estar en todas o muchas partes del planeta como encarnacin de una identidad diablica: el terrorismo. Algunas frases de Samuel l? Huntington en entrevista posterior al ll de septiembre dan una idea de la manipulacin que lleva a cabo la corriente ms fundamentalista del neoliberalismo globalizador. El ha dicho: Occidente redescubre sus intereses comunes como civilizacin de sociedades libres... Bin Laden nos ha devuelto nuestra identidad comn... Estados Unidos tambin tiene que impulsar la occidentalizacin de latinoamrica. Es a partir de ellas que paso a esbozar algunas ideas sobre identidad y diversidad, cuando despus de haber concluido lo que conocimos como guerra fra ha aparecido un nuevo enemigo; no el principal,

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pero s el necesario para los ajustes mundiales del nuevo orden que se quiere implantar, a las buenas o a las malas. Parece elemental, en el plano terico, que el concepto de identidad cultural no debe asociarse con lo inmvil, algo dado de una vez y para siempre. La prctica se encarga, sin embargo, de demostrarnos que cuando somos agredidos en forma permanente y poderosa, podemos ser conducidos a la parlisis defensiva. La trinchera nos protege, nos da seguridad cuando de resistir se trata, pero una prolongada estancia en su interior, bajo el asedio, puede desmovilizar el espritu de bsqueda, de riesgo permanente que es la vida en desarrollo. En la reiteracin de las acciones defensivas podemos comenzar a gestar una liturgia pasiva y la resistencia se desgasta, se cristaliza. El atrincheramiento puede llegar a ser una jaula o una trampa y no una locacin de una etapa del combate. La tensin es consustancial a la identidad verdadera. Esta no crece y se complejiza por camino fcil porque no es resultado de ninguna concepcin inmaculada, sino de la dinmica de la vida. Por eso es una unidad de contradicciones en su interior, que asimila y rechaza, filtra y depura las diversidades con las que se contamina. Identidad y diversidad no son tampoco trminos con los que se trabaja al margen de realidades y comportamientos concretos, tanto individuales como colectivos. Integrando la misma identidad cultural-nacional, los miembros de una comunidad pueden, en una de las tantas encrucijadas de la poltica, irse separando hasta la radicalidad, a partir de expectativas no coincidentes sobre el desarrollo que debe tener sta, resultado de proyectos de nacin diferentes o antagnicos. Las oleadas imparables de la migracin de Sur a Norte aportan ahora masivamente el incremento de una doble identidad de mltiples caras, tambin de mscaras. Fuente de tensiones extremas, de crecimiento polarizado de la generosidad y la desconfianza entre las tendencias solidarias y racistas que conviven en la humanidad, estas identidades y diversidades coexisten en un mapa real que poco o nada tiene que ver con el que ilustraba con variedad de

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colores las fronteras nacionales en los libros de nuestra infancia. Algunos encuentran en esta doble identidad una fuente de enriquecimiento espiritual. Para otros es realidad que se asume, resignada o dramticamente, por imperativo econmico. Las penas materiales y espirituales que sufren por agresin neoliberal las identidades culturales nacionales son mltiples. No hay que enumerarlas, ya las conocemos, y las agiganta la memoria en el largo tiempo que se han arrastrado en su desigual lucha, en la ausencia de luz, o en la dificultad para advertirla, al final del tnel por el que se transita en esta etapa de la humanidad. Pero no hay fuente mayor de pena, resentimiento y desesperacin, para una identidad personal o cultural, que ver sometida su dignidad a la humillacin permanente por el podero material y tecnolgico de sus enemigos de estos tiempos. Cmo se puede defender una identidad de ser aplastada o conducida a respuestas patolgicas ante la abrumadora desproporcin de esta embestida? Creo que es la diversidad, la apertura al mundo de hoy en su vasta complejidad, el rescatar y defender nuestro pasado sin quedar petrificado cual estatua de sal en lo que fue y ya no es ni ser, el no vivir con la vista sostenida en el retrovisor de la historia, lo que ayuda a enrumbar constructivamente la confrontacin, resistir y crecer. Imprimir serenidad y lucidez a las culturas que son agredidas fsica y espiritualmente es harto difcil en estos tiempos, pero es indispensable para ser eficaces frente a las inteligencias malignas que tenemos frente a nosotros. Concluyo recordndome que desde aquella maana del martes hasta hoy, he visto centenares de veces los avionazos y otras tantas se me han cado las torres, ahora ya con alguna elaboracin digitalizada. Me han tratado de convencer de que las trompetas angelicales han salido al paso del vaho de las cavernas. Sigo, sin embargo, con inquietudes y preguntas sin respuesta sobre la naturaleza ms profunda de ese acto terrorista, sobre las identidades y diversidades que se conjugaron en el entramado de intenciones, tal vez complejamente contradictorias, de los autores intelectuales y organizadores que no abordaron aquel da ninguna nave area.

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Me llama la atencin que Huntington se preocupe de que Estados Unidos tambin tiene que impulsar la occidentalizacin de Latinoamrica como medida cautelar despus de lo ocurrido. Crea que ese era un asunto resuelto hace tiempo. Seguramente es que damos significados opuestos al trmino. En todo caso, puedo repetir hoy lo que dice Shakespeare en uno de sus sonetos: Las ruinas me ensearon a pensar.

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ARNALDO CARRILHO Brasil. Cineasta, escritor y crtico. Desempe dferentes altos cargos en la direccin de cinenzatograja brasilera a partir de 1962. Ha ocupadofunciones degobierno en el exterior de Brasil entre 1964~1 1996, Fue ministro de segunda clase en 7990~ ministro deprimera clase en 1997. Fue tambin Asesor de la Presidencia de la Repblica entre 1959~
1961;

Representante del Cine Nuevo Cakoca en el lrzmer Festival de Cine de Baha en 1962) ha estado alfrente de dferentes delegdcionesde cine brasiLero en festivales internacionales como Mar de Plata, Be&, CannesJI Venecia. Ha colaborado intensamente en la organi~acin~~ desarrollo de La cultura en Brasil. kliembro de Ia FIlW3CI, Vicepresidente de RIOCENTRO desdeel 200 1. en 1986. Es Director Presidente de RlOFILA4 SestmLevante,

RESISTENCIA A LA EXCLUSIN Y OPIO TECNOLGICO Arnaldo Carrilho

Solo lo difcil es estimulante... Lezama Lima

Al encontrarme una vez ms en esta Isla acogedora y de tantas glorias, no tengo en verdad cmo evitar referencias nostlgicas a antiguas amistades enlazadas hace casi 40 aos. Representando al Cinema Novo ante el poder Pblico en mi pas, en otras naciones y entidades internacionales, conoc a nuestro querido Alfredo Guevara durante las reseas de cine latinoamericano que el Padre Angelo Arpa, Gianni Amico, Luigi Ammannati, Amos Segala, Bruno Torri y Aldo Vigan organizaban en la apacible Riviera italiana. Hay estudios en marcha que harn justicia a aquellos operadores europeos, viscerales al enfocar las culturas multifacticas del Subcontinente americano y del universo caribeo en Europa. Tales esfuerzos sern coronados con xito en la medida en que los estudiosos analicen cuidadosamente los vectores de fuerza nacionales, de inspiracin paternalista y a la zaga de intereses extranjeros, que impedan nuestras reuniones y reflexiones en nuestra propia regin. Presiones insoportables de un occidente bien pensante -ste mismo que se cree paradigma de las civilizaciones- continan sofocndonos. Gracias a aquellos italianos, pudimos encontrarnos en cinco oportunidades durante la primera mitad de los aos 60, como exiliados lejos de nuestras tierras, en Santa Margherita Lgure, Sestri Levante y Gnova, en sta ltima de manera ms espectacular. Todo eso, toda esa inversin, apenas para conversar y dar a conocer nuestras cinematografas incipientes

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unos a los otros y a los europeos mismos. Cuba nada ms tena un Primer Carnaval socialista, una Historia de un Ballet y Cumbite, pelculas que en seguida incorporamos a un nuevo modo de ver revolucionario, consistente. Fue necesario que un jesuita clarividente, en plena Guerra Fra -tiempos de peligrosos contrastes entre Mosc y Pekn, e inicios de sangriento conflicto americano en Indochina-, reformulase los alcances de las reseas anteriores sobre nuestras pelculas pobres pero tan ricas de expresin imagtica, convirtiendo su ltima edicin en un ambiciosos y ms amplio congreso, que sugestivamente titul Tercer mundo y comunidad Mundial. Fue adems un proyecto ambicioso aquel de encaminar al cine latinoamericano, esparcindolo a los cuatro vientos, lado a lado con otras expresiones culturales de los ms diversos cuadrantes. Y fue, en fin, una decisin de notable lucidez tctica, ya que all se descubra una de las puntas de la vanguardia. Aquellas rassegne pronto se convertiran en nuestra propuesta de mundializacin, refrendada en Via del Mar, en 1969, y por lo tanto avanzada en su tiempo, con la libertad y el saber como requisitos y no sta en curso de los juegos financieros sin reglas ni fronteras, o sea, sin controles soberanos. Presiones de la CIA junto a la de los sectores ms reaccionarios de las clases polticas, empresarial y clerical de Italia, cortaron las alas del padre Arpa. Lo endemoniaron como siervo de las luces del mal al romper las barreras del buen comportamiento conservador. Pero era tarde, el Congreso ya se haba realizado, en aquel fro enero de 1965. Todos saben que fue un evento marcado por la consagracin de nuestras propuestas subversivas (<por qu no superversivas?), y recuerdo a Glauber metiendo el dedo en la llaga con su esttica del hambre. No muchos, sin embrago, tiene presente que el encuentro ofreci herramientas necesarias a la UNESCO para la construccin de un esqueleto conceptual. Se trataba de elaborar una poltica de valorizacin eficaz de las culturas de pueblos secularmente sometidos al hierro y fuego del hegemonismo. Era una experiencia indita, llevando su proceso a los impases polticos y financieros de los aos SO/90 en el organismo con sede en Pars.

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Si, fue en la costa levantina de Ligria que los cineastas latinoamericanos se conocieron. En la gran ciudad portuaria conoceramos despus a nuestros acadmicos y escritores, en contacto diario con los intelectuales africanos, asiticos y europeos. Por eso denomin al congreso genovs del Padre Arpa el Bandoeng de la cultura, en ese bautismo con el apoyo entusiasta de Juan Rulfo. El sacerdote revolucionario y no alineado, que sigui al pie de la letra las enseanzas del pontificado libertador de Juan Xx111, recibira la pena de suspensin, siendo brutalmente confinado en la Casa Generalicia de Roma, mientras i soliti ignoti de la mafia derecha italiana, hoy una vez ms en el poder con aportes post-neo-fascistas en toda la pennsula y separatistas en su Centro-Norte, promova contra l un proceso de bancarrota fraudulenta. Los puros de corazn y mente fueron responsables por uno de los ms clamorosos casos de engao que tuve noticia jams. Es cierto que nadie sali torturado ni muerto de aquella confraternizacin de mujeres y hombres creadores de culturas, jvenes y viejos de todos los credos, colores e ideologas, como ocurri horrorosamente hace unos cinco meses en la misma Gnova, ante los indiferentes lderes del G7/G8 y las cmaras de las redes mundiales de televisin. Estas no existan en aquella poca y los que se aslan para decidir sobre la suerte de los pueblos no se haban establecido todava en apartheid, aceptando entonces en circunscribirlo apenas a frica del Sur. Impor-tante destacar al respecto: el Columbianum, la fundacin patrocinadora dirigida por el mismo Angelo Arpa, nos permiti el intercambio de conocimientos y el desarrollo de amistades y compaerismos que los sobrevivientes hasta hoy mantenemos.Qu cambi desde entonces?, qu no cambio? Este Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano y sus 22 ediciones anteriores en buena parte heredaron el espritu que fundamentaba los propsitos del Columbianum. Ha sido nuestro palco de deseos, de conocimiento regional, por consiguiente de amor a nuestras pelculas y de anlisis de nuestra situacin, profundizando sus logros y defectos, las riquezas y

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miserias de las actividades que ejercemos en nombre de la imagen protagonista de nuestras historias; o como dice el gran poeta, ensayista, pensador y novelista cubano, Lezama Lima, de nuestra historia tejida por imgenes. Pienso que mi experiencia reciente pueda traerles algn esclarecimiento, pues me convert, todava no hace un ao, en dirigente de la Riofilme S/A, nica distribuidora especializada en pelculas brasileas o vinculadas a ellas por coproducciones oficialmente reconocidas. Empresa municipal, fue en momentos crticos levantada sobre los escombros de una Embrafilme devastada por vendidos intereses antinacionales a remolque de un pretextual y falso neoliberalismo. No obstante dependiente de parcos recursos financieros, engendrados por un comprometido presupuesto destinado a la atencin de una metrpoli de 7 millones de cariocas, donde las cuestiones socio-econmicas agreden, da y noche, la capacidad de sus administradores, en los ltimos nueve aos, la Riofilm aglutin un patrimonio de 126 largometrajes, 43 cortos y 132 lanzamientos en vdeo y DVD. Es poco, pero, sin embargo, significativo en una coyuntura destructora como la decretada en 1990 contra el cine brasileo por obra de una troica de malhechores incompetentes y envidiosos. Pagamos caro por este golpe. Todava, la MPA jubilosa, triunfalista y voraz, tras 23 aos de polticas gubernamentales de eficaz apoyo y proteccin al cine nacional, volvera a operar sin lmites en Brasil. Lleg a atraer a los mejores cuadros formados en la Distribuidora de Embrafilme, emplendolos como testaferros de sus intereses en nuestras pantallas, televisores y en el comercio de imgenes destinadas al consumo asociativo o familiar. La actividad comercial de Riofilme es intensa: sin casi ningn lucro lanza productos audiovisuales en un mercado de competencia imperfecta, dominado por las majors hollywoodenses. Si fuese privada, la Riofilme estara desde el comienzo en quiebra, pero el poder pblico le asegura su sobrevivencia mediante dotaciones ordinarias y eventuales crditos suplementarios, determinados estos por el Alcalde actual, Csar Maia (no conozco otro poltico brasileo tan consciente de la importancia que representa

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la economa de servicios en la definicin de nuestra actividad). El cine que practicamos mucho le debe, ya que esa autoridad crey en una ley municipal sancionada a finales de la gestin anterior, con lo cual se hizo despegar a,la empresa, imprimindole rpidamente velocidad de crucero. El me exige incesantemente nuevos proyectos. l sabe del papel determinante que las imgenes desempean y por eso entiende su carcter de item prioritario en la estrategia de cualquier forma de gobierno. Mi trabajo es tenso, intenso, mal remunerado, aunque sea honroso y placentero contar con su confianza y orientacin. El sistema de distribucin de la Riofilme se ampara en tres vertientes fundamentales: adelantos financieros de coproduccin y finalizacin de pelculas, acuerdos con cadenas exhibidoras de producciones independientes, y publicidad y marketing a travs de rganos mediticos y otros vehculos de difusin, v.g., ventanas televisivas por suscripcin ( bsicas, pagadas, y de visin pagada por producto). Las redes nacionales abiertas concedidas por el gobierno a manos privadas, a saber, la gigantesca TV-Globo, el SBT, la Rcord, la Bandeirantes y la Rede-TV, desconociendo el carcter social de la legislacin, dan tratamiento especial y casi exclusivo a los enlatados norteamericanos. Conocen, sin embargo, que el pblico telespectador ve con buenos ojos los filmes nacionales, como lo demuestran algunas oportunidades raras, pero con muy buen suceso. Insisten, a pesar de esto, en los productos norteamericanos, teniendo prcticamente eliminados de su programacin los de otras procedencias. De Amrica latina, entonces, ni se diga, ya que es algo prximo a cero. Dedicamos atencin especial a pelculas de bajo presupuesto y a la promocin del concurso anual de cortometrajes, sin distincin de tcnicas de produccin. Las producciones digitalizadas tienen, sin embargo, que ser llevadas a formato de 35mm, pues no contamos todava con salas especiales de alta definicin en imagen y sonido. A lo largo de su corta existencia, la Riofilme ha podido constatar que las enseanzas de Roberto Rossellini y, de manera ms dramtica y radical, las interpretaciones de Glauber Rocha, en 1979-80 delante de las cmaras de la difunta TV-Tupi,

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no lograron continuadores. Lamentablemente no fue adelante lo que el maestro italiano y el inquieto brasileo preconizaban, a saber: las pantallas domsticas y de convivio pblico como visiones de creatividad, cultura y arte. En resumen: aprendizaje en libertad hertziana. Los millones de horas y espacios disponibles para las producciones de niveles elevados, educando y concientizando al pblico -as lo crean posible los cineastas ms optimistas y los cultivadores de tecnologas de punta hace un cuarto de siglo- se perdieron en el ter o en los recuerdos frustados, como todos saben, rechazados por los sistemas manipuladores que se aduearon del medio. Estos decidieron encaminarse en direccin opuesta, maltrataron nuestras lenguas, para comenzar, y disolvieron los primeros ensayos de elevacin espiritual. Crearon un mercado, pasando a cultivar abiertamente un sentimiento primario de mal gusto y desinformacin, fomentando as la ignorancia colectiva, las cadas del nivel de raciocinio cvico y el desnimo ldico frente a las obras de pensamiento. Todos sabemos que fue por esa brecha que penetr la alineacin, la violencia y la vulgaridad. Las tecnologas digitalizantes, a su vez, aunque de gran utilidad para abaratar las producciones, no provocaron la liberacin de nuestros ojos. El comercio audiovisual de mala calidad tom la delantera, como siempre. Basta un examen superficial de las programaciones, una visita a las tiendas de alquiler de VHS y DVD y una evaluacin de las ofertas en libreras y puestos de peridicos. Persisten las violaciones de las mentes consumidoras. Lo bien hechoen estos tiempos son las imgenes de las taras y violencias aberrantes de la cultura norteamericana que se asume superiormente civilizada. (Es un caso dramtico de prdida de respeto y, al mismo tiempo, de geomtrica y exitosa dominacin del mundo). En el actual conflicto resultante de los brutales ataques a las torres gemelas de la mxima economa-mundo y a la sede estratgico-militar de la hiperpotencia, la humanidad entera recibe imgenes de un fundamentalismo patritico que, bien alto desde los aires, lanza bombas sobre el pas ms pobre de Asia. Todo con el

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pretexto de derrocar el radicalismo mahometano que Washington arm hasta los dientes, con miras a la retirada de las tropas soviticas y a la consecuente destruccin del gobierno comunista de Kabul. Ningn reportaje al respecto se ocupa del factor petrleo, que ya caus muchas guerras y masacres de tantas vidas. El fundamentalismo de mercado acta de la misma manera, quitndonos el oxigeno necesario para la comercializacin de nuestros filmes, aprovechndose del neoliberalismo para introducir la industria cultural y sus avatares en nuestras economas. Dicen que el capital fluye como el agua, que sus enemigos seran los obstculos antepuestos a la corriente. Pero les digo que el agua tiene un considerable poder de destruccin. El iran Moceen Makhmalbaf afirm que las aguas en Afganistn son ms calamidad que una bendicin: congelan en el invierno, inundan en la primavera y secan en el verano. Prefiero atribuir al audiovisual mercantilista funciones roedoras, como la de una enorme rata devoradora de inspiraciones ajenas. Slo nuestros Estados, ellos s bien unidos, presentan capacidad para construir ratoneras en todas partes o desviar el curso de las inundaciones de imgenes cooptadoras de valores populares. El mecanismo de entorpecimiento de las masas es ahora ms eficaz, cuando actan las nuevas tecnologas como opio electrnico. As como el mpetu globalizante repele el perfeccionamiento de las reglas de convivencia de los pueblos y sociedades, la Era Digital est siendo cada vez ms utilizada como instrumento de homologacin al servicio de lo que Pasolini denomin mutacin antropolgica. Pude, en Montreal, disfrutar con placer y emocin del ltimo largometraje de nuestro querido Humberto Sols, ese magnifico roadmovie marcado por los vaticinios protectores de Ochn, oricha afro-brasileo-caribeo. Est todo all, las dificultades y los acontecimientos socio-econmicos de esa Isla maravillosa, la sicologa y los hbitos ms recientes de su pueblo heroico, aquella madre del personaje central que luego se transforma en la de todos nosotros. Sols enfrent impvido la luz de su pas, grabndola hasta los lmites en su cmara digital. All est un ejemplo del buen uso de este equipamiento.

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Me gustara ver su pelcula, como las de otros compaeros cubanos, hispanoamericanos y antillanos en las pantallas y la televisin brasileas. Todos estamos cansados, perdn por la insistencia, de las sicosis y crmenes post-modernos, impuestos a nuestros mercados como obres de arte. Hay un deterioro general en el cine hegemnico, salvo en lo que un Coppola o un Scorsese considerando que un Spielberg o un todava producen, Soderbergh han dado pruebas de no tener cmo reeditar a un Ford o a un Hawk. No pretendo despreciar las nuevas tecnologas, mucho menos las ventanas televisivas y hasta virtuales durante mi gestin de distribuidor. Pero siempre privilegiar las exhibiciones cine-tetricas. Es en ellas donde los impulsos fotoelctricos alcanzan ms eficazmente nuestras memorias y despiertan nuestran conciencias. Eso es el cine, grabado electrnicamente en magntico o impreso en negativo fotogrfico. Es con su iluminacin en las pantallas y en las salas oscuras que se aprende a verlo. Tenemos obligacin de transmitirlo de esa manera a las generaciones ms jvenes y stas a las futuras. No importa si el visionaje es de naturaleza digital, eso es lo de menos. Quiero en esta oportunidad hacer un llamado a los gobiernos latinoamericanos y del Caribe a reunirse como nosotros, si fuese posible con nuestro asesoramiento, para la bsqueda de una accin diplomtica conjunta. En pro de nuestras imgenes, entindase. Es fundamental para una efectiva poltica de inclusin de nuestros productos en los mercados mundiales, que actuemos concreta y diariamente en las negociaciones econmicas realizadas en el marco del Acuerdo General del Comercio de Servicios (GATS en siglas inglesas) de la OMC. Nuestras posiciones comunes deben, por cierto, extenderse a otros foros como el BID, el Banco Mundial, la ALADI, el MERCOSUR y el Pacto Andino. Mxico debe tener un papel decisivo para encaminar nuestras revindicaciones al NAFTA y no podemos de ningn modo olvidar nuestros intereses ante la UE (Unin Europea). Tampoco se debe dejar a un lado el accionar de la UNESCO y los encuentros gubernamentales iberoamericanos. Este llamado que hago se

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Arnaldo Carrilho

dirige hacia nuestra institucionalizacin internacional, hasta ahora incomprensiblemente poco expresiva, la palabra de orden en la bsqueda urgente de una efectiva integracin latinoamericana en esfera audiovisual. El camino de esta iniciativa es largo y lleno de percances, aunque creo que mucho se puede emprender en nuestra actividad. Pongo la Riofilme a disposicin de esos objetivos, sobre todo en la presente cisrcunstancia de creacin de la Agencia Nacional de Cine (ANCINE) y de la aprobacin de las propuestas en la carta del IV Congreso Brasileo de Cine (CBC). S, como doubl de hombre de cine y diplomtico, que necesitamos de una inmediata inclusin de nuestros proyectos en el cuadro de las polticas externas de cada pas latinoamericano y caribeo. Otro punto al que los brasileos prestamos decisiva importancia toca directamente a Ibermedia. Este programa supranacional, de suma importancia, es criticable, pues privilegia la cinematografa hispnica. Portugal y Brasil no han sido beneficiados como corresponde, puesto que debera tambin contemplar la comunidad de pases luxfonos de frica, algunos de ellos (Mozambique, Cabo Verde, Guinea Bissau) con producciones mayores que la de varios hispanoamericanos. Ellos, as como la Guinea Ecuatorial, tambin abrigan fuentes ibricas en sus culturas. Debemos, por otra parte, analizar y discutir las motivaciones que llevaron a Argentina y a Espaa a impedir la entrada francesa e italiana en su mbito. Nuestra Amrica mestiza se esparce, al final, en el jardn del Lacio transplantado en estas latitudes: la Europa Latina carece de nuestro apoyo y viceversa, A nuestro cine, a pesar de sus grandes realizaciones, le ha correspondido, sin dudas, un fracaso diplomtico. Se inocul de esa manera un elemento corrosivo en nuestra economa de servicios, armndose una insidiosa ausencia de los mercados que condujo a esa exclusin global que tanto nos molesta. Dicho esto, creo que ahora se comprenda por qu inici esta intervencin con el recuerdo de los momentos realmente histricos de nuestros contactos interlatinoamericanos bajo las alas del Columbianum.

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Resistencia a la exclusin...

El sueno loco del jesuita Arpa nos identific con la aventura de reunir esfuerzos de identificacin regional. l jams admiti que el nuestro fuese el destino de archipilagos aislados y perifricos, flotando al sabor de lo que nos imponen los ms poderosos. Cuarenta aos han pasado. Nuestros diletos compaeros Glauber, Humberto Mauro, Paulo Emilio Sales Gomes, Mario Peixoto, Joaquim Pedro, Leon Hirszman, David Neves, Fernando Cony Campos, Marcos Faras, Roberto Santos, Luiz Sergio Person, Olney So Paulo, Roberto Pires no estn ms por aqu, mucho menos Sal Yeln, Titn, Santiago Alvarez, Hctor Garca Mesa, Manuel Octavio Gmez, Sarita, y otros y otras no podrn lamentablemente orientarnos en este convivio extraordinario, promovido en la patria de Jos Mart. Pero sus luces son imperecederas y nos iluminan en esta gozosa escena habanera. El mercado mundializante se ha cerrado an ms a nuestros productos audiovisuales, de manera que propongo la intensificacin de relaciones bilaterales como paso inicial. La distribucin es el nervio del comercio de las imgenes. Es por eso que me encargo de ella con la pretensin de que ocupemos, a pecho abierto, nuestros espacios comerciales. En estos tiempos de sociedades sin memoria, olvidadas de s mismas y sometidas a los formatos del Imperio, tenemos que resistir. No hay otra salida. Los latinoamericanos, depositarios de tantas culturas, somos pobres de medios y ricos en imgenes y peculiaridades participantes de la historia, como Lezama comprob. Nuestros polticos tienen que comprender que el universo audiovisual es esencial para la preservacin y conduccin de los asuntos de Estado. Nosotros llamamos de resistencia lo que las corrientes ms progresistas de las academias occidentales tratan de diversidad cultural (ser necesario recordar que nos destacamos como especialistas en la cuestin hace 500 aos?) No aceptemos tratamientos diferenciados de la comunidad mundial. Somos iguales y no excepciones, pues diversos -parodio a Sartre en el contexto-, son los otros, que manipulan el comercio del arte en sus infiernos diplomticos y de P&D o, como dicen y escriben, de investigacin y desarrollo, apelativo utilizado para las bombas de succin de cerebros ajenos.

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JOSI? NERI Espaa. Especialista en sistemas de comunicacin digital y derecho de autor


Consejero Director General de la Sociedad Digital de Autoresy Editores

(SD,4E) y Director de Portal Lutino. Fue Director deel Departamento de I+ D de SGAE y Presidente Director General de Micrognesis SA, empresa dedicada a Ia investigaciny desarrollo de Sistemas de Informacin y Consulto~~a en Propiedad Intelectual: Durante seis aosfue Director General de Sistenzas Expertos SL,

LA TECNOLOGIA

DE LA LIBERACIN

Jos Neri

Comenzar contando una sorprendente historia que muestra la despreocupacin de ciertos gobernantes de nuestra rea econmico-cultural (Espaa y Latinoamrica) por el valor de los ingenios y de sus genios. Jernimo de Ayanz fue soldado del rey Felipe II de Espaa y gobernante e inventor en la poca de Felipe III. Cont, entre otras habilidades, con las de ser compositor musical, pintor y hasta destac en el toreo a caballo. En el ao 1606, despus de que varios cientficos revisaran el funcionamiento de ms de cuarenta invenciones suyas, consigui que el rey Felipe III le concediese una patente en exclusiva por un periodo de 20 aos, para explotar dichas invenciones en el por entonces Imperio Espaol. Dichas invenciones resultaron ser la mquina de vapor con distintas funcionalidades, sirvindole, entre otras, para obtener plata de los yacimientos de Guadalcanal (Sevilla), mina abandonada por la inundacin de sus galeras y que hasta entonces nadie haba sido capaz de desaguar. Cre una compaa minera que se dedic a esta labor hasta el 23 de marzo de 1613, fecha en la que muri, paralizndose la actividad de la compaa y perdiendo Espaa la oportunidad de ser pionera en el uso del vapor de manera industrial. En 1698, Thomas Savery repatent, casi 100 aos ms tarde, los ingenios de Ayanz y hasta 1765, ao en el que James Watt ide el condensador separado, las mquinas de vapor no tuvieron una aplicacin real. A partir de este momento comienza lo que los anglosajones denominaron revolucin industrial, demostrando que el camino trazado por Ayanz del uso de vapor para procesos industriales no era un sueo.

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La tecnologa de la liberacin

<Cmo se explica que el hasta entonces Imperio Espaol no supiera seguir con un proyecto de esa naturaleza? Al Imperio Espaol le ocurri en su momento algo inesperado. A las cosas ms fuertes, ms duras, ms grandes, de pronto hay algo que las desmorona. A Felipe II le lleg un golpe de viento y le destruy la Armada Invencible. Los ingleses consideraron que Dios haba hecho un gran trabajo librando a Inglaterra de la opresin espaola. Semejante aviso divino impact de tal manera a Felipe II y a su corte, que a partir de ese momento los gobernantes espaoles decidieron que no queran ser los primeros y la cada del imperio comenz su cuenta atrs. En ese estado de descomposicin nadie supo ver la importancia del descubrimiento de Jernimo de Ayanz. Estos golpes tan tremendos e inesperados que proporciona la naturaleza de las cosas y la de los hombres, como aquella ventolera que cay sobre la Armada Invencible de Felipe II, o la que cay sobre los rusos con el muro de Berln, o la sobrevenida a los norteamericanos con la destruccin de las torres gemelas, pueden hacernos pensar sobre la capacidad que las ventoleras tienen para cambiar el mundo e incluso de hacerlo progresar, una vez pasados los tiempos de la ira, la venganza y el miedo. Bien, no nos lamentemos, sigamos Se ha producido, en estos ltimos aos, una inmensa inversin. En ningn otro momento de la historia asociacin alguna de empresas y pases haban realizado un esfuerzo inversor de tamaa naturaleza, cientos de miles de millones de Euros en lo que eufemsticamente se ha llamado la red de redes: Internet (la nueva maquina de vapor). Resulta increble tamaa equivocacin financiera, pues las expectativas que se divisaban han sido hasta el momento totalmente defraudadas; nunca se ha obtenido tan poco de tanta inversin. Todas la compaas de telecomunicaciones del mundo y por supuesto las ms grandes, estn endeudadas por encima de sus riesgos naturales.

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Jos Neri

Sirva como ejemplo, France Telecom.: 63.000 millones c, Deutsche Telekom: 62.000 millones de , Telefnica: 29.000 millones de , Telecom Italia: 35.000 millones de c, British Telecom.: 26.000 millones de etc, etc, hacindose interminable la lista. Las perdidas son igualmente cuantiosas en la mayora de los casos. Pero no solo los dueos del cable y la fibra ptica sufren endeudamiento y prdidas; tambin se ven afectadas las empresas de contenidos como AOL Time Warner y Vivendi Universal. Las ms grandes compaas de medios y entretenimiento, una norteamericana y otra francesa, han tenido que provisionar por encima de decenas de miles de millones dec, para contrarrestar prdidas de valor de sus inversiones, por no seguir hablando de sus cuantiosas prdidas. Bien, no nos deprimamos, sigamos Para que tengan beneficios y recuperen la inversin las empresas de Internet (todas del primer mundo), parece que no tienen suficiente con los 470 millones de internautas actuales sino que necesitan incorporar al segundo y tercer mundo al baile. Esto nos plantea una pregunta: es necesario realizar las mismas cuantiosas inversiones en el segundo y tercer mundo?. La respuesta es: No. Un ejemplo: hay una tecnologa que se denomina PLC (Power Line Comunication) que han desarrollado, entre otras, una compaa de Valencia (Espaa) que se llama DS2 (Diseo de Sistemas de Silicio SL), que sirve para recibir servicios de televisin y radio digitales, acceso a banda ancha de Internet y lnea telefnica y todo ello a travs de los enchufes de la electricidad. Como se sabe, la cobertura de red elctrica es casi universal y no seran necesarias grandes inversiones. Las pruebas que recientemente ha realizado Endesa (compaa elctrica espaola que cuenta con 20 millones de usuarios) en Sevilla, han alcanzado 12 Mbps de ancho de banda, unas 200 veces mas capacidad que los mdems actuales de 56 Kbps. Si nuestros actuales gobernantes fuesen un 10% ms listos y un 20% ms valientes que los de

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La tecnologa de la liberacin

Felipe III, tendramos el futuro garantizado. Solo nos queda esperar que las fuerzas sociales hagan en este caso una buena labor de difusin y presin para que se implanten esta y otras tecnologas libertadoras. Bien, animmonos, sigamos Hay una inmensa infraestructura de cable, fibra ptica y satlite esperndonos. Soy de la opinin de que lo latino en todas su expresiones, tanto artsticas como intelectuales, es el petrleo que necesita tanta red vaca. Aunque tengamos que contar con los contenidos anglosajones que tienen mucha fuerza, la presencia latina crece imparablemente. Debemos por tanto desterrar el pesimismo y apartar la idea de que no vamos a poder estar en el camino, y si bien es cierto que hasta ahora no tenamos los medios de produccin y de distribucin que nos permitieran difundir nuestras creaciones con un mnimo de garantas, en la era digital el modelo cambia. Pelculas de xito han sido realizadas con cmaras que entran en la palma de la mano y existen ya miles de estudios de grabacin que consiguen una calidad ms que aceptable, por no decir que cualquiera que tenga un ordenador de ltima generacin tiene un estudio de grabacin. Esto significa que los medios de produccin han dejado de ser una barrera, una vez que las obras, bien audiovisuales, sonoras o escritas, sean digitalizadas y electrnicamente protegidas (watermarking etc.), su distribucin a travs de Internet no constituye, tampoco, una barrera. Dnde radica el problema entonces para que lo latino prospere en la nueva economa? Cuanto menos existen dos redes Internet. En una de ellas los nodos -que son los centros de distribucin de paquetes de informacin- funcionan a alta velocidad y discriminan la informacin para darle prioridad y las vas por donde circulan esas pginas tienen un ancho de banda amplio sin cuellos de botella. En la

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Jos Neri

otra ocurre todo lo contrario. Tenemos que buscar esa red rpida, que no necesariamente se encuentra geogrficamente cerca de nosotros. El proyecto Portal Latino se desarrolla en Espaa, pero la red de comunicacin y los servidores se encuentran en Londres. Esta es la solucin. Debemos colocar los contenidos en primera clase para que esos 470 millones de usuarios actuales disfruten, en las mejores condiciones, de las creaciones latinas, y los creadores obtengan una recompensa justa por la utilizacin de sus obras. Nos llevar un tiempo el que la comunidad latina sea consumidora en el entorno digital pues la infraestructura necesaria tardar en obtenerse, pero no tiene que esperarse nada para ser productores y suministradores de contenidos en ese entorno.
NOTAS BIBLIOGRFICAS 1 Patentes de invencin Espaolas en el siglo de oro. Nicolas Garcia Tapia editado por el Ministerio de Ciencia y Tecnologa.

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SERGIO TRABUCCO Chile. Cineasta, productor, distribuidor.


Ha sido Director deel Festival de Cine de Via del Mar, Director de Ia Escuela de Cine de la Urhersidad ARCO, Directoresy Productores U~NICINE-ChiLe, de la FPCAy de Relaciones Exteriores de Chile. Es miembro del Consejb Superior de la FNCLy EICTK del Consejo Rector de la Presidente de la Unin de Vocal de la Junta Directiva

Gerente de Industtias Culturales de ProChile, Ministerio

BASTIN

CINE LATINOAMERICANO: DE LAS INDUSTRIAS CULTURALES DE LA REGIN Sergio Trabucco

La enorme cantidad de documentos y reflexiones entorno a las industrias culturales, la globalizacin y las nuevas tecnologas, cuyos principales autores estn aqu, me libera de tener que reiterar el marco poltico en que estas reflexiones se vienen dando. Slo el buscador Google, en la Web, nos ofrece decenas de miles de documentos. La primera preocupacin es no insistir ni reiterar en un solo diagnstico alarmante, que de tanto desmenuzarlo, terminar particularizado y se har voltil, como un grano de arena. Y es que en estas ltimas cuatro dcadas el cine Latinoamericano ha recorrido un slido camino, ha obtenido victorias relevantes y ha acumulado una experiencia que debemos sistematizar para enfrentar esta nueva etapa, que se abre promisoria. Que, en el 2001, la Motion Pictures Asosiation est visitando algunos de nuestros pases, ya no para impedir o boicotear las leyes de proteccin, sino para buscar asociatividad en la distribucin de este producto cultural, no es slo un cambio maquiavlico de estrategia, consecuencia de la globalizacin, sino ms bien, fuerte seal de que caminamos. Entonces la gran tarea pendiente sigue siendo el concordar polticas de desarrollo cultural regional, que mantengan vigencia y validen tendencias desde el punto de vista de la economa y de la integracin, pero aterrizando propuestas concretas que se puedan poner en prctica en nuestras sociedades particulares, considerando las desigualdades de sus mercados, polticas econmicas o su consolidacin industrial.

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Cine latinoamericano:

bastin...

El cine, y particularmente el Latinoamericano, por su particular complejidad de produccin, ha posibilitado que para sus creadores este tema no les sea ajeno. Se trata de un debate que nos remonta a los aos sesenta y que ya cuenta con una buena cantidad de experiencias de distinta naturaleza, tamao y resultado. El cine es el sector de las Industrias Culturales con mayores avances en el plano institucional y de legislaciones de proteccin, situacin que sigue concitando el inters del pblico, que ha legitimado la necesidad de apoyo y la proteccin del Estado en medio de el neoliberalismo desatado. Esta particular situacin ha sido posible, entre otras cosas, por la perseverancia de un movimiento hoy desarticulado orgnicamente, pero vivo y pujante que tiene como protagonistas a los cineastas del continente quienes no han cesado de buscar y crear instancias que articulen polticas regionales, con lo que han logrado avances en asociatividad. No en vano estamos hablando de uno de los sectores mas combatidos por las dictaduras militares del Cono Sur, sectores que junto a su talento aportaron la sangre de decenas de mrtires que nos remiten a una esencia de memoria sobre la que proyectamos el presente y el futuro, recrendola a punta de imaginacin y de la lucidez que nos otorga el dolor. Desde mediados de los sesenta se combina la utilizacin de los argumentos culturales con aquellos propios de la economa a la hora de posicionar el tema para conseguir el inters bsico de parte de las autoridades, que debern ser los aliados fundamentales para propiciar polticas pblicas en las que se recojan las demandas de la sociedad o de sus intelectuales, creadores, investigadores y actores sociales, y de ir metindose de una vez en el tema que complica, El producto cultural no es una mera mercanca. Pero se compra, se vende, se consume y se exporta. De ah que los grupos de produccin hayan debido asumir el carcter empresarial desde muy temprano, utilizando y reclamando el apoyo que siempre se brind a las Pequeas y Medianas Empresas (PYMES). No fue un repentino ataque de

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realismo, sino producto de una larga lucha por la supervivencia y por ocupar todos los espacios disponibles. En mi pas, Chile, como en otros de Amrica Latina y el Caribe, existe en lo terico un gran debate sobre el tema, pero ste no ha logrado salir del mbito acadmico. No estamos ante algo que preocupe en demasa a sus creadores, que estn peleando por producir o pagar sus deudas. Hoy ms bien es un tema mirado con curiosidad creciente por las autoridades polticas y administrativas de las reas culturales, econmicas y de relaciones exteriores. Este es un problema a resolver. As, pese a que en el plano de los consensos, acuerdos y definiciones conceptuales se ha avanzado poco, sin embargo, hoy se experimenta la gestacin de un espacio de negociacin posible que, a mi juicio, es el mayor y el ms importante avance logrado. La reunin ltima de MERCOSUR Cultural es un buen ejemplo. Es a partir de all dnde debemos colocarnos para seguir este proceso de reflexin y avance. Los conceptos de Industrias Culturales, Globalizacin y las nuevas tecnologas son muy amplios, complejos y debatidos. Los gobiernos y sus autoridades, que en diversos momentos han sido los propios cineastas, han venido operando sin validar an una opinin consensuada en el mbito gubernamental y social, ms bien porque no exista una verdadera preocupacin por el tema en los diversos sectores que por una mirada parcial o meramente economista de las autoridades polticas. La legtima preocupacin que a partir de la mundializacin de la economa y el avance veloz de las nuevas tecnologas se est haciendo ms evidente en grupos de opinin -aquellos que reclaman la necesidad de garantizar la preservacin de la diversidad de las expresiones culturales y la de alertar sobre los riesgos que implican, entre otras tantas cosas, las negociaciones con la OMC que puedan limitar el libre acceso y la libre circulacin de los bienes culturales-, se ha ido desarrollando cada vez con ms fuerza. Esta preocupacin coloca claramente el tema del producto cultural, alertando que ste puede reducirse slo a una dimensin econmica y que el libre juego del mercado no permite que la

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cultura pueda alcanzar el objetivo de dar cuenta de la diversidad cultural. Sin embargo, lo legtimo y urgente del tema, como la ausencia de otros ms atractivos para el ejercicio cotidiano de la poltica, ha ido imponiendo al debate y a estas movilizaciones una forma que se asemeja a la que hemos conocido, en los ltimos aos, para la lucha medioambiental. El discurso se ha ido poniendo verde sin que junto a ello, a nivel de las propuestas, se cuente con una validacin pblica equivalente, por ejemplo, a los planes de manejo sustentable del bosque nativo u otras polticas que se puedan aplicar a la problemtica de Cultura y Desarrollo. Se han logrado avances importantes en la legitimacin del tema cultural, y particularmente del Audiovisual, en las agendas de los organismos internacionales como las Cumbres de Presidentes Iberoamericanos, el exitoso proyecto Ibermedia, las mltiples iniciativas de la UNESCO y el Convenio Andrs Bello, que implement a partir del ao 1997 el Proyecto Pensamiento Renovado de Integracin, el cual convoc la participacin de destacados intelectuales de la regin que estn pensando Latinoamrica en el nuevo contexto de la globalizacin y de las transformaciones socioculturales, para la formulacin de propuestas orientadas a renovar las perspectivas de la integracin a partir de un fortalecimiento de la dimensin cultural. El MERCOSUR Cultural y el II Congreso Internacional Cultura y Desarrollo, celebrado bianualmente en Cuba, son tambin buenos ejemplos. En casi todos estos encuentros hay un fenmenos comn, est presente la perseverancia de un cineasta que no rehuye escenarios. Puede ser una reunin con alumnos de cine en Santa Cruz de la Sierra, u otra con los ministros y autoridades de la regin. Octavio Getino siempre est all, como un porfiado misionero, sistematizando una metodologa para la acumulacin de informacin y articulando propuestas concretas para diseos de polticas. Comparto gran parte de ellas.

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De todas estas constataciones, surge una tarea impostergable, anterior al esbozo de desmesurados temores a los riesgos que implican las nuevas tecnologas o la mundializacin. Para ello hay que generar urgentemente mesas de dilogo en todo nivel y oportunidad, donde participen todas las partes: creadores, investigadores, autoridades polticas y administrativas, junto a nuestros empresarios del sector, para ir diseando estrategias que utilicen todos los insumos que reuniones como sta, y la propia fuerza de las obras y el camino recorrido, nos permitan. Las mesas de dilogo no son siempre exitosas, pero son absolutamente necesarias. Tambin Alfredo nos repone la esperanza. All, con su lucidez punzante, nos invita a renacer en un rediseo de nuestro entorno. El proceso del rediseo del entorno, en curso en Cuba, y al que nos invitaba Alfredo Guevara, Director del Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, deseara que no siguiera silencioso, sino abierto y pblico, como merece un debate de esta naturaleza. De esa manera, las palabras dejarn de ser murmullo y, junto a otras voces, podrn seguir siendo lnea y profeca. Porque hoy el tema de las industrias culturales no solo tiene que ver con nuestras identidades latinoamericanas, sino con la supervivencia como pueblos, como etnias, como particularidades que conforman el universo latinoamericano. Hoy, y producto de un siglo 21 que se inicia en medio de la guerra, al comienzo sin rostros pero finalmente contra todo lo que no sea blanco, criscon horror que podemos afirmar tiano y anglosajn, Latinoamrica y su diversidad estn en peligro. Nuestra riqueza cultural, nuestras etnias, nuestros inmigrantes, toda aquella pluralidad que nos ha enriquecido est siendo puesta en cuestin. Las industrias culturales son un tema en tanto nos respeten nuestras peculiaridades y en cuanto interlocutemos de igual a alteracin es colonialismo 0 imperialismo! igual. icualquier Aunque estemos en el siglo XXI, y nos digan que toda semejanza con hechos reales sea slo una casualidad.

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DANIEL DAZ TORRES Cuba. Director de cine y guionista


De 1977 a 1980 fue Subdirector del Noticiero ICAIC mentales. De 1984 al 2000 dirigi Latinoamericano, en el

para el cual dikgi unas 90 edichzes. Entre 1979 y 1984 dirigi 9 docu6 largometrqks deficcin: Alicia pueblo de las maravilLas, Quiremey vers Kleines Tropicanay Hacerse el sueco, participando en numerosos Festivales Internacionalesy obteniendo diversos Premiosy reconocimientos. Est alfrente de la Ctedra de Direccin en la Escuela Internacional de Cine Y Televisin de San Antonio de los Baos: de la cual es miembro fundador.

REFLEXIN

AGNSTICA DE UN USUARIO LEGO DE LAS NUEVAS TECNOLOGAS Daniel Daz Torres

Me he interesado con cierto morbo en las partes negativas de las preguntas que se formulan en algunos de los puntos aqu esbozados. Las nuevas tecnologas, <riesgo de uniformacin desmedulante?, pensamiento nico?, el voraz mercado de la televisin, no siempre selectivo, ejercer sobre la produccin tentacin excesiva? Y aado: <nos acercan las nuevas tecnologas a esa mentada sociedad del saber?, y de qu saber? Aqu quiero subrayar lo que me ha preocupado durante mi intermitente experiencia docente como profesional del cine en los ltimos aos (en la Escuela Internacional de Cine y Televisin y en otras escuelas): es lo que me permito llamar una obnubilante edificacin de las nuevas tecnologas, como suplente de la formacin humanstica, con todo el componente de desustancializacincultura1 y tica que ello implica. Suena ridculo y retrgrado aparecerse hoy en da cuestionando la validez, importancia e ilimitadas posibilidades de democratizacin de la imagen que estas nuevas tecnologas ofrecen, y todo lo que facilitan al propio quehacer flmico. Pero s creo que es importante cuestionar a la par, sin temor a parecer fuera de moda o un sujeto con aoranzas pre-geritricas, la ideologa desideologizante que con frecuencia se intenta pasar de contrabando, decretando con premura la muerte del cine, que no es slo la del viejo y buen cine en 35mm. Esta alusin funeraria casi siempre -y sobre todo- est remitida al presumible ocaso de un cine de inquietudes esttico humanistas. Para algunos, la revolucin tecnolgica conlleva una absolescencia

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Reflexin agnstica de un usuario...

de las motivaciones, por lo menos de aquellas que inspiraron la singularidad del cine latinoamericano. Un estudiante en la Escuela Internacional de Cine y Televisin plante con franqueza que a l le molestaba hacer un cine latinoamericano, que l quera hacer el suyo, con todas las posibilidades ldico-visuales que le permitan las nuevas tecnologas. Curiosa, sincera y hasta valiente asuncin de una des-identidad. Para l, lo que le dio razn de ser a este cine nuestro, que ha dado lugar a este Festival, haba pasado a formar parte de arcanos donde utpicos dinosaurios se angustiaban entonces por la dura realidad que les rodeaba. Pero hoy, la tecnologa que permite y facilita de tal manera (por computacin parecera que hasta la actuacin no slo puede mejorarse, sino incluso sustituirse) la atencin a una cultura genrica y Light, de portada de libros, que promociona una prescindibilidad del rigor y de la profundizacin en los estudios humanistas, que sustituye por una cultura de bolsillo preempacada, es demasiado atrayente. Es que no hay tiempo para ms, parece promulgarse, es una suerte de degeneracin de aquellas palabras de Chaplin todos somos aficionados, la vida no alcanza f para mas ,,. Hay que dedicar demasiado tierno para estar al da, demasiados folletos apetecibles, con cmaras que parecen hacerlo todo o casi todo. Lo otrotiene que ver con un concepto decimonnico del intelectual, y ahora bastara con liberar a los jvenes con una imaginacin silvestre y natural que la cuasimagia digital facilitara, sin tantas rmoras culturalistas. Aparece -insidiosa- una otra subcultura de la ignorancia, asumida con conciencia e incluso con arrogancia. Esta tendencia al facilismo tecnolgico, tan encubridora de rutinas y mediocridades, aunque se vehiculen digitalmente, creo que debe ser combatida, pero cmo hacerlo?, cmo expresar e inculcar que no hay verdadero arte sin rigor, sin un aguzamiento entrenado de la mirada del artista, y hacerlo sin parecer un abuelito estetizante y grun, al que terminan sentndolo condescendientemente en el traspatio?

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Hace poco nos comentaban a varios cineastas cincuentones sobre una pelcula latinoamericana filmada en digital e imagen de computadora, y alguien -promovindoladeclaraba que se estaba ante una nueva dramaturgia (se llego a hablar de Palimpsesto dramatrgico); que las nuevas tcnicas hacan en parte obsoletos los cnones y mtodos de anlisis y construccin dramtica clsicos. Cuando se vio la pelcula, decepcin, era simplemente una modesta y desigual obra, con obvios desbalances dramticos y una narracin dbil recortadasobre fondos electrnicos al estilo videogame, de controvertido gusto. Y por cierto no slo a los cincuentones nos pareci as. A su favor, al menos, sent que haba una inquietud por la realidad socio-poltica que alimentaba la trama. Y esto si que no es comn en otros ejemplos ms 0 menos similares que he visto, donde la vacuidad juguetona y mimtica se hace tpica. El problema que en esencia refleja este pretendido nuevo concepto de cine, ligado al indetenible y avasallador progreso de la transformacin tecnolgica (como se lee en tantos artculos y folletos) y que he percibido en estudiantes de la Escuela Internacional de Cine y Televisin, e incluso en una avanzada escuela de Alemania llena de novedades tecnolgicas, es la acelerada y propagandizada puesta al da permanente de la renovacin tcnica -y digital- que adquiere un sentido en s misma; es medio-mensaje-contenido, razn perse de la motivacin creativa, que tiende a marginar las temticas humanas y sociales al punto que algunos llegan a sentirlas como incmodas adherencias secundarias. El esplendor manierista del fuego de artificio, la belleza Light y decorativa de resonancias videocliperas, relega otras inquietudes de mayor calado. En Alemania haba mucho truco hermoso en las pelculas, pero lamentablemente ninguna era buena y los propios profesores y cineastas se quejaban de la pobreza de los guiones; tal pareciera que no haba mucho que decir en este mundo, donde tantas y tan sobrecogedoras cosas pasan. No es la culpa de los avances tecnolgicos, por supuesto, pero s lo es de la tendencia a la frivolizacin de los mismos como fin

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Reflexin agnstica de un usuario...

en s, como exponente meditico del fin de las ideologas que se sigue proclamando, y algunos lo hacen con inconsciente anuencia. La ausencia de motivaciones sociales y humanistas, que se reflejan de modo general en los proyectos que los estudiantes proponen, genera inquietudes y preguntas para las que, por supuesto, no tengo respuestas eficaces. Me viene a la mente uno de esos posters con frases hechas que se venden en kioskos y que reza: Cuando cre saberme todas las respuestas de la vida, me cambiaron las preguntas. Cuando modestamente, de alguna manera, he contribuido a perturbar el unvoco entusiasmo adormecedor de algn joven cineasta en el hechizo con orejeras de las nuevas tecnologas, tomadas como fin y no como medio, me he sentido a la vez como un quintacolumnista provocador. Y no me ha parecido mal. Porque si aspiro a hacer pervivir entre los que hacemos cine latinoamericano -digital o no- una tozuda y dinosurica voluntad (de dinosaurios digitales por qu no?) de creer que no se har buen cine -digital o no- sin una formacin humanista, sin una autentica vocacin y ansiedad de conocimientos, sin que un insaciable afn por indagar en la Historia del Arte y la Esttica y en los seres Humanos perturbe la tranquilidad del que se pretende artista. Podrn ser tcnicos calificados, ingeniosos operadores de equipos electrnicos (y digitales), hacedores de curiosas y elegantes imgenes, constructores de calidoscopios de efmera fascinacin, pero no verdaderos artistas. Y en estas condiciones, por cierto, bastante poco apto se estara para la compleja defensa de identidades culturales propias. Al otro tpico que quera remitirme, mientras no llega la alta definicin con sus 1200 lneas y se perfeccionan las proyecciones digitales en gran pantalla, es al excesivo y unilateral entusiasmo de algunos de mis compaeros cineastas por decretar la muerte del cine tal y como lo hacamos y todava se sigue haciendo (es decir, en 35mm, con negativo original de pelcula, dado que no me refiero al estilo).

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Daniel Daz Torres

Un importante productor ingls que quera filmar en Cuba, me dijo que el futuro del cine latinoamericano estaba en el digital. Al preguntarle en qu pensaba filmar su pelcula, me dijo que por supuesto, en 35mm. Tambin un director de fotografa alemn expres que, definitivamente, en el futuro la mayor parte de las pelculas seran registradas en digital, con un resultado de imagen en pantalla de calidad media decorosa y ms o menos estndar, con lo que quedara un limitado por ciento para experimentaciones artsticas, que se permitiran la superior calidad del 35mm para los que tuvieran dinero. Una especie de destino manifiesto nos condicionara a los de por ac, a una imagen pobre, que debemos asumir de manera conformista, dado que no tenemos dinero ni recursos, y como van las cosas, parece que cada vez habr menos. Ms o menos se nos dice que tenemos que asumirlo, adems con alegra, buscando las formas tericas que autojustifiquen ste forzoso regocijo. No es opcin, ejercicio soberano del rbitro, acto volitivo de preferencia, que sera entonces expresin de una voluntad y eleccin artstica. Es lo que nos toca, conversin inducida de guerrilleros del cine para todos los que hacemos cine por ac, no por decisin de lucha propia, sino por que es lo que recomiendan casi impositivamente los de all, que seran as los nicos que seguiran haciendo el comercializable cine industrial para ser visto en sus nuevas modalidades mencionadas de multisalas a lo Cineplex. Al cine latinoamericano le volvera a corresponder limitarse a getos alternativos o sucedneos parecidos. No me apena confesar que soy de los conservadores que prefiere ver una buena proyeccin de una pelcula latinoamericana en pantalla grande en 35mm en lugar de una aproximada rplica ampliada en video, de la que en el mejor de los casos se dice, con esquivo entusiasmo, parece 35mm. Por lo menos con las posibilidades existentes hasta ahora. Cuando se asume el digital -como antes el video- tomando en cuenta sus peculiaridades, sus objetivos, resultado de imagen, su singular textura, sus limitaciones (fuente de posibilidades estticas),

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Reflexin agnstica de un usuario...

todo ello aplicado a proyectos especficos que se apropian creativamente de esos atributos de la imagen electrnica, estamos ante nuevos horizontes del Arte Audiovisual, y no ante una imposicin por pobres. Personalmente rechazo el concepto autosegregacionista de que a nosotros nos corresponde hacer una imagen pobre por subdesarrollados, mientras que a los otros les pertence el derecho a la imagen sofisticada, a las ms sutiles transparencias y nitideces de un buen negativo de pelcula de 35mm. Si las imgenes nuestras son flous, con falta de nitidez y limpieza, con colores algo degradados, con planos generales empastados, y feas, al menos nos permiten seguir una historia y unos personajes, pues parecera que ya es suficiente. Las aspiraciones a una belleza visual fuera de estos parmetros es un lujo que no nos pertenecera. Un denominado cine de frontera, filmado en video y burdamente hinchado a 35mm y exhibido con los ms bajos y expeditos propsitos comerciales para la poblacin latina ms iletrada en USA, ha despreciado bastante el respeto por las calidades de los videos ampliados. Hay distribudores que no respetan igual una pelcula latinoamericana si la misma est originalmente filmada en soporte video. El Dogma europeo tiene su propio ranking comercial. Pero no as el latinoamericano, al menos todava, pese a estimulantes experiencias artsticas como las de Ripstein o La virgen de los sicarios, pelcula filmada por un director europeo. En la orgnica aprehensin esttica de la imagen electrnica que estas obras muestran, siento la validez de nuevos caminos para el cine. Pero cuando el recorte electrnico aparece impertinente en el momento indebido, cuando la prdida de transparencia y una cierta opacidad visual enturbia imgenes cuya fuerza es claro que sera superior en pelcula, ah me preocupa que estemos simulando una indiferencia conformista, que as ha de ser el cine que nos toca por pobres, y a resignarnos con autoimaginaria euforia. Pero sospecho como dice Manu Chao, el heterodoxo cantante pop, que la resignacin es un suicidio permanente.

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JOS LLUFRO Cuba. Ingeniero qumico.


Trabqia en el Instituto (ICAC) desde 1972. Cubano del Arte e IndustrSz Cinematogra3cos

Su labor ha estado relacionada con la tcnica, primeramente en los laboratorios de procesamiento de pelzculas, _y desde 1989 como e.peciahta de Ia Direccin de Desarroklo Tcnico deel Instituto. Desde 1985 ha estado kmlado a la introduccin de las nuevas tecnologas en la industvia cinenzatogryica cubana. Desde entoncesestudia todo lo relacionado con Lasaphaciones de estas tcnicas en el mundo audiovisual.

NUEVAS TECNOLOGAS:

NUEVAS HERRAMIENTAS

Jos Llufro

Hoy todos hablan de digitalizacin. sta se ha convertido en la palabra clave, la piedra de toque para cualquier discurso referente a los medios audiovisuales. Tal parece ser que es esta una palabra mgica, o que encierra -0 tal vez representa- un mundo mgico, donde todo ser mejor, ms fcil, ms econmico, ms bello. Todos hablan, pero saben todos de lo que hablan? Qu significa realmente digitalizacin? Nuestro mundo real y material es captado con diversos medios para su representacin audiovisual: la imagen fotogrfica, la imagen cinematogrfica -0 ilusin de movimiento mediante sucesin de imgenes fotogrficas-; la televisin, que significa la conversin de imgenes en seales electrnicas para permitir su transmisin a distancia; el sonido, registrado inicialmente como ranuras vibrantes en cilindros y discos, luego como zonas de magnetizacin en una cinta... Todas estas formas de captar la realidad son analgicas. Las imgenes captadas, las seales generadas, constituyen imgenes y seales anlogas a los parmetros del mundo real que representan. Si furamos a representar ahora esas imgenes y sonidos en forma digital, esto significara transformar la representacin analgica en un conjunto (un gran conjunto) de nmeros, simplemente. En vez de tener una vibracin sonora, tendremos una serie de valores numricos. En vez de una imagen fotogrfica visible, un fichero de computadora lleno de nmeros. Por ejemplo, la msica grabada en un CD o disco compacto no es ms que una sucesin de nmeros a razn de 44 100 valores diferentes por segundo. Una imagen representa una cantidad mil veces mayor.

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Nuevas tecnologas: nuevas...

Esta abrumadora cantidad de nmeros es imposible de captar por nuestros sentidos, ni la podemos interpretar directamente como representacin del mundo real. Es necesario convertirla nuevamente en representacin analgica para poder escuchar el sonido a travs de un altavoz, o para poder ver la imagen en la pantalla de un monitor. Adems, ocurre que la representacin digital no es continua. Aunque 44 100 nmeros por segundo parezca mucho, no sabemos exactamente qu ocurre en los intervalos entre valor numrico y valor numrico. Simplemente, al reconstruir la forma analgica, estos valores que faltan son interpolados, es decir inferidos de los valores adyacentes conocidos. Luego, realmente, una representacin digital es una aproximacin inexacta y discontinua al mundo real, analgico. <Por qu entonces tanta aura de maravilla y bondad alrededor de la digitalizacin? El poder y bondad de una representacin numrica est en la facilidad de procesar nmeros que tienen las computadoras. Este poder de manipular nmeros, que en los pases angloparlantes les hace denominarlas moledoras de nmeros (number crunchers), facilita el procesamiento de imgenes y sonidos en forma digital, de modo que se pueden transformar, limpiar de ruidos indeseados, corregir errores de lectura, etc., lo cual facilita el trabajo de los creadores y a la vez reduce el peso, tamao y costo del equipamiento. Estas son, pues, las ventajas reales de la digitalizacin: 1. Facilidad de manipulacin creativa de imgenes y sonidos. 2. Correccin de errores. 3. Reduccin del tamao y peso de los equipos. 4. Reduccin de los costos. Pero la digitalizacin es tambin una campaa de mercadotecnia. Los fabricantes de equipos necesitan vender ms y ms. La hiperbolizacin habitual de las campaas de mercadeo ha llegado a niveles insospechados cuando se trata de vender equipamiento digital.

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De aqu proviene el aura mgica que rodea la palabra digitalizacin, y esto confunde a muchos, hacindoles creer, falsamente, que la digitalizacin es la solucin a todos sus problemas. Digital no significa necesariamente de mayor calidad. Digital no significa que no sea necesario el talento y el conocimiento para la creacin de una obra artstica. La accesibilidad y facilidad de edicin de un procesador de texto no nos convierte a todos en escritores. La accesibilidad de camaritas de video no nos convierte a todos en videoastas. Es algo tan simple como pensar que si la naturaleza nos dot a todos de voz, todos deberamos ser grandes cantantes. Por otra parte, es difcil comparar un medio analgico y un medio digital, salvo por los resultados finales. Esto tambin se ve muy enrarecido por la hiperbolizacin de la mercadotecnia. En ningn otro campo se ha discutido ms que en el de la realizacin cinematogrfica. En el mundo de las grabaciones musicales, en lo que respecta a la distribucin al consumidor, ya se hizo la transicin casi completamente al digital. El disco analgico de vinil es ahora un objeto de coleccionista o pieza de museo. En el mundo de la distribucin de videos domsticos, el DVD, formato digital de distribucin de materiales en video, est ganando terreno. En el mundo del video profesional, de la TV, de los noticieros de TV, de la produccin de documentales y seriados para la TV, todo est claro: Los nuevos formatos digitales son perfectamente comparables con los formatos analgicos, y les sacan ventaja. Es ms, algunos formatos semi-profesionales de video digital son perfectamente comparables en calidad con El Formato Profesional analgico de referencia: Betacam Sl? Con la ventaja de tener precios y costos de operacin diez veces inferiores. Los profesionales del video y la TV pueden aspirar a adquirir equipos de buena calidad a precios insospechados desde hace unos aos. Las dificultades se presentan a la hora de compatibilizar unos y otros formatos, fundamentalmente al necesitar trabajar con

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Nuevas tecnologas: nuevas...

materiales de archivo, conservados en formatos analgicos, algunos ya obsoletos. <Qu significa esto para el realizador independiente? <Nos puede ayudar esta revolucin digital a reducir los costos de realizacin? El meollo de la cosa est en la distribucin. Todava sigue siendo necesario disponer de una copia en 35mm para al menos presentarse a los mercados y festivales serios. Slamente algunos festivales de cine digital en Estados Unidos se dedican casi exclusivamente a obras audiovisuales realizadas en formatos de video digital no profesionales, donde algunas casas distribuidoras se dedican a buscar material de valor comercial para su distribucin. El paso de llevar video digital a pelcula 35mm sigue siendo caro. Un largometraje de 90 minutos sigue costando cerca de $40 000 dlares para poder tener un negativo 35mm, las copias aparte. Descontando este paso final, la realizacin de audiovisuales utilizando equipamiento digital es realmente ms econmica. Las herramientas de creacin estn ms asequibles para el creador de pocos recursos. Recientemente se ha lanzado la iniciativa del Festival de Cine Pobre. Alguna seccin pudiera existir en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, que diera cabida a proyectos de ficcin realizados por el camino del video digital, y cuyos realizadores no dispongan del financiamiento para llevar a 35mm. Este es un medio en pleno flujo de cambios, y es necesario de algn modo facilitar la apropiacin de estos nuevos formatos digitales por parte de los jvenes realizadores. No hay que temer a la revolucin digital, y s es necesario estar informado, para sumarse a ella de forma pensada y consciente, no arrastrado por los cantos de sirena de la mercadotecnia. Como forma de realizacin de audiovisuales a menor costo y con buena calidad, las nuevas tecnologas son herramientas poderosas

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que nos permitirn defender nuestra identidad, nuestra cultura, convirtindonos de espectadores pasivos en creadores activos, difusores y multiplicadores de nuestra realidad.