Philip Parker Una completa guia de iniciacion y perfeccionamiento para el escritor COMO ESCRIBIR EL GUION PERFECTO CREACION id y de cualquier género para el cine, television, Todo lo que deberia incluir un buen guidn vi oe institucional o corporativo.oe MEU ae PEDO oee eno coerce cme uel oe eR elu en la.escritura en general se encuentran, a menudo, con si- Pree eeepc eet Rate Cee zar en el guion. Este libro proporciona las pautas necesarias Pe eCorac mmm ele eC a ecrena tice) ol oom Ser aR aco cl REC ukc unica tafia como libro indiscutible de referencia en la materia. En él, Phi- lip Parker plasma los esquemas (o matrices) de los guiones de cine y television, pero también de aquellos orientados a las produccio- Pe RCe Meet ree seen ie Nice SUR re Reece Oa So ee a Roe UCM (Cc inicial, boceto preliminar, esquema por pasos, tratamiento y primer Lelie te (ol) B AMC lo Rc Uc Mee CTO mel eoMt cd ee ecw eee eMC Rete Renee eee para encontrar un agente. Todo ello con numerosos ejemplos refe- ridos a las producciones cinematograficas y televisivas de todo el Pe Meets eae CRSU el N ASG A Uc oe SUPE CSM Ue Mm eo Sa RR ete «jAcaso se puede ensefiar a escribir guiones? De ser asi, los alumnos de Parker SCNT Oey RL BU CE «Un libro excelente, si bien muy exigente, que contiene innumerables consejos Teta ed ere OOK Barcelona - México Piru ts a a eC Ca CecCen eR OR Crd Cee ee te Ty Coma POCO ec Ca ek Cac Cee ec eu Ra Re CRE CEM ae Le RC COO ie mC ULC y Cee CMU CE neice Sone tee ce i Tian) CLOT a RRM Rt hasta la escritura definitiva, pasando PgR iee Ue Cm imac Ul Cr) oes urea ureecru ck icra eeu CR Ca nen en la escritura de guiones: la idea, PR Ree OC me) CCE Pe Ce Olt) comprensible, su anilisis ilustra lo que ler mie Um oreo UT Lo meet E quier género: los elementos de todo buen thriller, \os distintos tipos de co- CCCI CRS Tee Teta Peo eer ec ele) CU CR ut me Coe UGC TCR Ci) lean tea Re CR RD ule SMUT U CC eC Belle aCe ies) y estadounidense), asi como de la te- levisi6n. A menudo, Parker confronta dos escenas para poner de relieve Ree econ eek} ENT UCM Mtoe Pie Eee CCE tar) ae ee eee yey Coe Cus UE MR Tn PVE Cm oc etl e oo ele ey Clie TCM uel ee aloe nes utiles tanto de Espafia como de Latinoamérica. eae ne SRR oe COM cena ec ORR CUR COM ee ear Sa CEC O ec See Ce aLComo escribir el guién perfectoComo escribir el guion perfecto Philip Parker Traduccién de Jorge Conde Revision técnica de Rafael Dalmau aT are)MA NON Bie) UN seLLo 0€ Epiciones RoBINs00K informacion biblogrfica Industna 11 (Pol. nd. Buvisa) (08329 - Teta (Barcelona) ‘e-mail: ifo@robinbook, com ‘eww robinbook com Titulo original: The Art and Science of Screenwriting. © Intellect, Ld. © Ediciones Robinbook, s. 1, Barcelona, Disefio de cubierta: Regina Richling Imagen de cubierta: iStockphoto © Cole Vineyard Diseio de interior: Ctra ISBN: 978-84-96924-85-7 Depdsito legal: 8-22.264-2010 Impreso por S.A. de Litografia, Ramén Casas, 2 - 08911 Badalona mpreso en Espatia - Printed in Spain (Quedan rigurosaments prohibidas, sin la avtorizacion escrita de ls titulares de! copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproduccion total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprogatia yal tratamiento informatico,y la dstibuciin de ejemplares de ella meciante alquiero préstamo pibicos.Agradecimientos ........ Introduccion .........-. . La confusion creativa Una matriz creativa . . La reescritura Searnausywne Apéndice A. Otras lecturas Apéndice B. Los contactos . indice . Las herramientas del oficio 7 . El desarrollo de una idea para la pantalla De las historias a los temas . Revelar la forma y la trama Las exploraciones de género y estilo . . El negocio de la pantalla . Unas palabras para finalizar . . se. 289 » 3H 313 w+ 34S . 37Agradecimientos rimeramente, quisiera expresar mi gratitud a todos mis alumnos, los actuales y los del pasado, del London College of Printing y el Birkbeck College, asi como a los miembros del Grupo de género, dado que sin su interés e imaginacién todo el pensamiento que se encierra en ARTE Y CIENCIA DEL GUION jamas habria visto la luz. Asimismo, estoy en deuda con Troy Kennedy Martin, Judy Ho- land, Jeannie Farr y Janice Hart por sus muestras de aliento y sus valiosos comentarios. Finalmente, un «gracias» enorme para Robin Beecroft por su in- sistencia para que escribiera este libro, y mi profundo agradecimien- to a Jane Anniken y por animarme a escribir, y también a Hilary, que es capaz de convertir cada dia en un dia especial.Introducci6én sta es la historia de cuatro cafés, dos guionistas y ese enredo que lamamos vida. Un joven guionista irrumpe en un ajetreado café metropolitano, donde el aire esta inundado de diversas lenguas que, animadamen- te, conversan sobre acontecimientos varios, el amor y la partida del ultimo tren a casa. E] personal del establecimiento pasa velozmen- te a su lado con la mente puesta en demasiadas cosas. Se inter- cambian las miradas. Se vociferan ordenes de toda indole. Se rom- pe un plato. Tan solo es un momento de distraccion. El trajin y el bullicio continuan. Por la mente del guionista transitan pensamientos de reuniones, peliculas y encuentros. «Qué quiere?» Un encargado reluciente, entrado en carnes, con la cara en blanco, desapegada, acapara el enfoque. «Dos cafés, afuera», es la respuesta. EXT. CAFE DE DIA FRANK, viste ropa cara, informal; seguro de si, se sienta solo, esperando y observando. Frank lo ha visto y oido todo, pero la vida todavia quema en cada palabra y en cada gesto. DARREN (Fuera de camara.) El café tardaré diez minutos. Con suerte.12 PHILIP PARKER DARREN, se sienta frente a Frank. El estilo informal y urbano de Darren no oculta la intensidad de su impetu ju- venil. ecémo va el guién? DARREN Lo entrego el viernes. ¥ mi vida no esté muy organizada. 2Qué tal la tuya? Dos escenas, dos enfoques sobre el acto de escribir. El primero es de corte novelistico, mientras que el segundo incorpora los principios de un guidn para la pantalla. Ambos parten de un encuentro que tuve la semana pasada. Opté por emplearlos aqui para ilustrar algu- nas de las razones fundamentales que me decidieron a escribir este libro y sumarlo a la extensa cantidad de textos que tratan sobre la es- critura de guiones. La primera razon consiste en intentar diferenciar claramente la es- critura de guiones de otras formas de escritura dramatica. La escritu- ta de guiones posee sus propias caracteristicas y limitaciones que las convierten en un proceso creativo distinto de los otros. Escribir para la pantalla no es lo mismo que escribir una novela, ni se asemeja a la escritura para la radio 0 el teatro, si bien, a juzgar por los lugares don- de muchos productores y agentes buscan nuevos guionistas, nada hay de malo en pensar que son la misma cosa. La segunda de las razones es describir la presion a que se ven so- metidos los guionistas, dado el contexto que les impone la industria cinematografica y las condiciones que rodean el desarrollo de esta actividad, que finalmente se convierte en la traduccion de la escritu- ra a la pantalla. Los plazos son algo comun a muchas actividades de la vida. Con todo, pocos esperarfan que su imaginacién y capacida- des consiguieran llegar a millones de personas después de trabajar con apremio en tan frenético ambiente. En tercer lugar, pretendo afirmar rotundamente que el hecho des- crito arriba no reproduce las cosas como eran, ni las palabras exac- tas que se pronunciaron. En el pasado demasiada gente ha repetido el aforismo «la realidad supera a la ficcién», cosa que implica en cierto modo que podemos prescindir de la ficcion. Con ello perde- mos la idea fundamental. Si pudiéramos comprender la vida unica- mente observando, la ficcién tendria escaso sentido, y muy particu-INTRODUCCION 13 larmente el drama. Sin embargo, la vida no es tan simple y la esen- «1 del drama no consiste en presentar algo que nos es extrafo, sino en ayudarnos a asumir las incertidumbres de la vida al tiempo que la interpretamos con mayor perspicacia. Las escenas iniciales de esta introduccion no fueron escritas para captar lo que acontecio sino para presentar dos personajes y su mundo. Los cafés, por cierto, no llegaron a los diez minutos, sino que tuvimos que escamotear uno que no habiamos pedido, tras quince minutos de espera. Frank, que no es su verdadero nom- bre, es un guionista ya consolidado e influyente, autor de series para la television y largometrajes de gran éxito en Hollywood. Nuestra conversacion giré en torno a la disminucion de las voces que se ven y se escuchan en la television y en las peliculas. Fue una conversacion sobre la gente y su necesidad de sentirse reafirmada y los desafios de la pantalla; esta forma que se ha convertido en el centro de nuestra vida dramatica a finales del siglo xx. Se trata de una forma dramatica que depende de escritores que conciben guio- nes para grandes audiencias, escritores que han sido marginados en los nuevos medios y publicos cuyo mundo no se ve representa- do en las pantallas. La conversacion en el café fue breve pero me recordo a otros guionistas y otros momentos en que el dolor y el reto inherentes a la escritura de guiones fueron del dominio publico: cuando Jimmy McGovern escribié acerca de la agitacién emocional presente en su vida, que subyacia en la creacion de Cracker; cuando Lynda La Plan- te, la creadora de Principal sospechoso (Prime Suspect), vapuleo a «los trajeados» de la industria de la television por contratar graduados «Oxbridge» con titulaciones en lengua inglesa para convertirlos en editores de guiones. Estas efusiones denotaban una gran pasion, una pasion que bulle en el coraz6n de todo proceso creativo. Y adopta muchas formas: la pasion por ganarse el reconocimiento, la pasion por comunicar, la pasion por acometer y resolver aquellos problemas de los que otros huyen, la pasion de inspirar, la pasion por conmover y resultar con- movido por las experiencias humanas. Pero quizds la mayor entre todas ellas sea la pasion por intentar aprehender, aunque sea par- cialmente, ese monumental enredo que llamamos vida y hacer de él algo comprensible. Los guionistas trabajaban con la forma de escritura dramatica més industrializada que se haya inventado hasta ahora. A nadie le importa que una obra de teatro dure cinco minutos o una hora14 PHILIP PARKER mas, 0 menos, que otra obra dramatica. Pero alguien eliminara una secuencia completa o una linea de dialogo de un guion si es un segundo mas extensa de lo previsto para su inclusion en tele- vision o si impide que el cine incorpore otro pase a su programa. En la radio, los escenarios y la esfera de la accion solo estan limi- tados por la imaginacion del oyente. En el cine, el contable de produccion sugiere la restriccion de las localizaciones y del repar- to para ahorrar dinero. Aunque éstas sean preocupaciones mun- danas, pueden destruir una obra dramatica si no son manejadas con habilidad. La escritura de guiones como una forma de escritura diferencia- da ha evolucionado progresivamente a lo largo del pasado siglo, cuando era un mero conjunto de anotaciones breves destinadas a servir de guia para el rodaje y la edicion, hasta la elaboracion de guiones complejos capaces de jugar con el tiempo y el espacio asi como de trabajar con personajes que solo pueden ser vistos en pan- talla durante unos pocos segundos o durante veinte afios. No obs- tante, es una forma de escritura que, incluso a finales de los afos ochenta no se ensefiaba en las escuelas de cine y television europe- as. Todavia vivimos en una cultura donde la escritura de guiones no esta reconocida como un arte independiente o una disciplina dife- renciada por muchas de las personas més influyentes que financian y realizan gran parte de la television y el cine que vemos. Tal vez lo prefieran, lo cual bien podria ser el caso. Y con todo se trata de un area de la escritura contemporanea que trasciende cotidianamente al lenguaje y la cultura de millones de personas, que se emplea para abordar temas e inquietudes que de otro modo pasarian desapercibi- dos, y que actua como un punto de referencia valido en las vidas de muchos individuos. Puede que algunos digan que en nuestros dias los guionistas son los bardos, narradores de historias de la tribu. Sin embargo, hace mucho tiempo que la tribu se disperso y que no se explican historias al calor del fuego. El temor a lo que pueda haber en el va- Ne vecino ha sido reemplazado por un temor a lo que podriamos hacernos unos a otros y al planeta que habitamos. Vivimos en un mundo de extrafios, con mds conocimiento y conciencia de nues- tras propias limitaciones. Este es precisamente el mundo que re- crean los guionistas, no para un pufado de amigos y familiares oriundos de un lugar comun conocido, sino para un publico inte- grado por un millon de extrafios que habitan en un universo suje- to al cambio permanente. La manera como cada guionista abordaINTRODUCCION 15 esta situacion es unica y muy suya. Como los guionistas emplean cl lenguaje comun y las convenciones que hemos desarrollado y entendemos constituye la esencia de este libro. Este es un manual practico sobre la escritura de guiones. Con todo, espero que también proporcionara al lector un mayor entendi- miento de otros dos aspectos esenciales del proceso de la escritura de un guisn. El primero de ellos es un sistema teorico sélido que sir- ve para comprender como funcionan los guiones en su totalidad, ya que uno de los mayores peligros que afronta, en el contexto actual, cualquiera que se dedique a la ensefianza, al andlisis o la escritura de guiones es la insistencia en considerar un aspecto del guiori en el central. Confio que la matriz creativa permitira entender que todos los elementos primordiales que integran un guion son interdepen- dientes e igualmente importantes. El segundo aspecto es el recono- cimiepto de que la escritura de guiones es un proceso creativo hu- mmanal Ningn libro, profesor, curso o taller puede aportar todas las respuestas que conducen a la redaccion de un buen guion. Un guio- nista siempre vierte su propio yo en el proyecto y rellena los espa- cios vacios que no cubre la matriz creativa. Y al hacerlo asi escribe su propio y unico guion! En este contexto no existen la correccion y la incorreccion a la hora de escribir un guidén. Conozco varios centenares de guionistas de éxito que nunca han leido un libro sobre la escritura de guiones ni han asistido a cursos sobre la materia. De igual manera, sé que en la nueva generacion de guionistas de éxito predominan quienes si lo han hecho. Esto amplia nuestra informacion sobre la historia de los cursos de escritura de guiones, pero nada nos dice acerca de la es- critura misma. La escritura en si misma es la clave del éxito de un guion, Para escribir usted necesita algo de esa pasion, alguna idea de lo que trata de comunicar y algun conocimiento sobre la manera de expresar todo eso en la pagina en blanco. ARTE Y CIENCIA DEL GUION le ayudar con los dos ultimos aspectos de la escritura, st bien el pri- mero solo le atane a usted. La conversacion del café prosiguio desde el preciso momento en que aceptamos ese café no reclamado. Cinco minutos después de- tuvimos a un camarero y le preguntamos si existia alguna posibi- lidad de obtener un segundo café. E] camarero desaparecio rapi- damente en el interior del establecimiento, deshaciéndose en disculpas y con la firme intencién de traernos el café que faltaba y en ese momento aparecio otro camarero con dos cafés. Obviamen- te, éste era nuestro pedido original, de modo que procedimos a be-16 PHILIP PARKER berlos. Eran buenos. Asi abandonamos el establecimiento poco tiempo después, con la certeza de que apareceria un cuarto café al cabo de veinte minutos. |La vida es un caos repleto de momentos contingencias impredecibles. La escritura_de guiones_consiste, pues, en usar parte de este caos para crear i- rador y pueda entretener e informar a millo1 anos. Es una actividad solitari ne lugar en el seno de una industria co- lectiva disefiada para elaborar productos para el consumo del gran publico. ARTE Y CIENCIA DEL GUION constituye un intento para proporcio- nar un marco de referencia desde el que pueda ordenarse el caos asf como para entender por qué la escritura de un gran guidn en- trafa tanta dificultad si bien es algo tan fabuloso cuando se pro- duce. Cuando ojeen el libro y descubran listas tan pulcras y tan or- denados sistemas tal vez muchas personas crean que se trata de un conjunto de formulas y prescripciones para la escritura de guiones, de suerte que temeran entonces la muerte de la escritura original en si misma. Esto equivaldria a decir que aprender qué es una fra- se comporta automaticamente la incapacidad de escribir una frase original. Una de las principales razones por las que quise escribir este li- bro fue la frustraci6n que siento ante los modos simplistas con que ultimamente y de manera creciente suelen abordarse la cues- tion de la escritura de guiones, asi como la toma de conciencia del poder destructivo de la ignorancia cuando se entromete en los procesos creativos. Con demasiada frecuencia he ofdo a los nue- vos guionistas expresar su desesperacion al verse obligados a tra- bajar bajo las andanadas de mensajes confusos que reciben de per- sonas que desconocen el alcance y las consecuencias nocivas de sus palabras. Demasiadas veces he visto como buenas ideas que- daban mutiladas hasta lo irreconocible o bien eran despreciadas por personas que ignoran los fundamentos basicos del lenguaje de la pantalla. No puedo esperar que un solo libro, o un conjunto de libros y una vida entera dedicada a la docencia de esta materia, eviten que sucedan estas cosas. No obstante, si espero que en este libro algunas personas encuentren perspicacia y conocimientos suficientes, y que procedan con més cautela, y més valentia, para crear excelentes guiones. En este sentido, el libro constituye una celebracion de la escri- tura de guiones, pues al revelar su ciencia, las cosas que todos sa- bemos y compartimos, revela su arte, la contribucion unica queINTRODUCCION 7 cada guion es capaz de introducir en nuestras vidas. Para hacer Justicia a los varios aspectos que concurren en la escritura de guiones he dividido ARTE Y CIENCIA DEL GUION en tres partes bien diferenciadas. La primera parte, del capitulo 2 al 4, tiene por objetivo eliminar la confusion que suele derivarse de la falta de un enfoque coherente respecto a la escritura de guiones, la falta de practicas de trabajo bien entendidas asi como de criterios claros para definir qué es una bue- na idea para su desarrollo en la pantalla. El capitulo 2, «Una matriz creativa», proporciona el marco tedri- co y algunas definiciones nuevas para que se pueda entender como operan los numerosos elementos que componen un gui6n. Este ca- pitulo abarca los fundamentos esenciales relativos a la historia, la es- tructura, el tema, el género y el estilo. El capitulo 3, «Las herramientas del oficio», establece los forma- tos basicos de la escritura de guiones, desde las ideas y las propues- tas preliminares hasta los guiones y los documentos propios de los formatos televisivos. Asimismo resalta los problemas inherentes a cada formato y las cuestiones que pueden surgir en cada una de las fases del desarrollo de un guion. El capitulo 4, «El desarrollo de una idea para la pantalla», pro- porciona los medios para trabajar una fuente de inspiracion hasta hacer de ella un guién perfectamente acabado. Aborda los requisitos necesarios para que una idea sea buena y aplicable a la pantalla, cuanta documentacién e investigacion previa es necesaria y hasta qué punto deberia desarrollarse la idea antes de proceder a la escri- tura del guién y mostrarlo a otra persona. La segunda parte del libro, de los capitulos 5 al 7, presenta los por- menores de un enfoque cuyo fin es la creacién de guiones para el cine, la television u otros formatos. Esta seccién se concentra en los elementos esenciales que integran la matriz creativa. El capitulo 5, «De las historias a los temas», supone una mirada a las maneras con que el espectro de relaciones establecidas entre la historia y el tema apuntalan las opciones creativas en diferentes guiones. Explora con todo lujo de detalles la funcion de los perso- najes y la cuestion: «jDe qué trata el guion en realidad?». El capitulo 6, «Revelar la forma y la trama», explica las distintas estructuras dramaticas a disposicion de los guionistas y el papel que desempenan las preguntas abiertas a la hora de dar forma a la trama. Este capitulo asimismo expone varios de los bloques que integran la18 PHILIP PARKER construccion de un guion, desde una toma hasta una secuencia, y las ventajas de la edicién o el montaje en paralelo. El capitulo 7, «Las exploraciones de género y estilo», aborda es- tos dos elementos del guion, que tan a menudo aparecen entrela- zados, y analiza por separado sus funciones respectivas a la hora de definir y unificar el texto. Este andlisis proporciona una serie de marcos de trabajo muy necesarios para comprender el género y el papel que desempenan la localizacion, el sonido, la edicién 0 mon- taje y, de manera crucial, el tono cuando se trata de definir el estilo de un guion. En la tercera parte de este volumen, integrada por los capitulos 8 y 9, el lector encontrara una vision global de lo que ocurre una vez que se ha escrito el primer borrador, asi como algunos pensa- mientos acerca de aspectos diversos del negocio de la escritura de guiones. El capitulo 8, «La reescritura», detalla las diversas etapas del pro- ceso de reescritura de un guion y apunta algunas formas para evitar determinados errores harto comunes. El capitulo 9, «El negocio de la pantalla», se centra en las mane- ras con que los guionistas logran vender sus trabajos y los problemas derivados de las estructuras de produccion y desarrollo que actual- mente prevalecen en las industrias del cine y la television. ARTE Y CIENCIA DEL GUION esta dirigido a todo aquel que sienta in- clinacion por la escritura de guiones, desde el neéfito hasta el pro- fesional mas experimentado, tanto a directores y productores como a quienes se dedican a la docencia de éste y otros temas afines. La combinacién de teoria y practica, junto con mi deseo de reflejar las incertidumbres siempre presentes de la escritura, en ocasiones pue- den entrar en conflicto con otros enfoques practicos mas sencillos. No obstante, y dado que una combinacion de emociones, raciocinio y experiencias compartidas es indispensable para la composicion de un gran guion, espero que tal combinacion de distintos aspectos de la teoria y la practica posibilitara un mayor entendimiento de la esencia de la escritura de guiones tal como se ha esbozado en esta introduccién. Este libro puede leerse de principio a fin, aunque su empleo co- bra mayor sentido cuando sirve para enriquecer cualquier proyecto © discusién emprendidos tras su lectura y se emplea como herra- mienta de consulta para la futura escritura de un guion.INTRODUCCION 19 Espero sinceramente que disfrute de la lectura de este libro y que, de uno u otro modo, le ayude a entender los ingredientes ba- sicos de todo buen guion. Con todo, antes de que esto sea posible sera necesario que aclaremos ciertas confusiones de naturaleza creativa.1. La confusi6n creativa C ada afo las personas mas poderosas de las industrias del cine y la television se quejan de la falta de buenos guiones. Otras repiten hasta la saciedad esa frase tan manida: «Puede hacerse una mala pel cula a partir de un buen guion, pero no puede hacerse una buena pi licula a partir de un mal guién». De esto se derivan algunas cuestione: @ Sila primera idea es cierta, {por qué sucede si hay tantos libros, cursos y guionistas que actualmente trabajan en el medio? Si la ultima idea es tan obvia, spor qué persevera la gente en la escritura y el desarrollo de guiones «malos»? La respuesta a estos interrogantes es relativamente simple: esta industria creativa, como cualquier otra actividad humana, esta diri- gida desde la ignorancia en sus diversos grados, con dudosa perspi- cacia, con fe, habitos, emociones y un poder mal encauzados, y con recursos en ocasiones muy limitados. El resultado final no es otro que un estado de confusion creativa que solo a veces redunda en la produccion de trabajos impecables, maravillosos. Sin embargo, estas joyas no son precisamente accidentes del destino. Casi todo el mundo ha oido la historia de aquel espectador que tras ver una mala produccién cinematografica o televisiva dijo: «Yo podria hacerlo mejor». Y acto seguido procedio y lo hizo mucho peor. ¢Cémo sabemos esto? Simplemente porque cada afo la indus- tria recibe miles de guiones, tan pésimos que cualquier lector de este libro, aun careciendo de conocimientos previos, bien podria descar- tar el 95 % de ellos tras la primera lectura.22 PHILIP PARKER Idénticos problemas —falta de una estructura dramatica, sonajes acartonados, didlogos pobres: as— pueden detectarse en casi todos estos guiones. Aun aquellos “GE Fa Sonate asics problemas carecen de sentido porque o bien son copias de filmes o programas de television que ya exis- ten o bien no tienen propdsito alguno ni nada que decir. Ademas de estas cuestiones, la mayoria de los guionistas noveles no cono- ce a nadie en la industria, de suerte que muchos optan por enviar su trabajo a personas que no tienen el mas minimo interés en pro- ducir sus guiones. Ahora podra entender por qué los agentes han llegado a convertirse en las personas capaces de abrir puertas, y por qué la gente de la industria se muestra remisa a leer guiones indiscriminadamente. Como contraste a esto, debo decir que co- nozco muchos guionistas que afirman exactamente todo lo que se ha dicho anteriormente y, pese a ello, han perseverado en su afan por desarrollar su carrera. ¢Cuales son las diferencias fundamen-_ les entre el grupo que continua enviando guiones inoperantes y el grupo de |. i 2 La primera diferencia estriba en el deseo de hacerlo y la perse- verancia, incluso cuando los guionistas no disponen de suficientes recursos expresivos. Y esto es pasion por comunicar y compartir una vision del mundo, el signo distintivo y capital de toda actividad creativa. La segunda diferencia es la capacidad para aprender de los demas. Esto puede lograrse a través del estudio, la interaccién o el inter- cambio, la discusion, o una combinacion de estos tres ingredientes. La cuestion es que se trata de un proceso continuo y cada guion debe plantearse como una posibilidad para superar al anterior. La tercera diferencia es la adquisicion de las destrezas necesarias y su aplicacion en forma rigurosa y creativa. La cuarta diferencia es el tiempo. Lleva tiempo escribir y escribir bien consume atin mas tiempo. Escribir bien puede ser el resultado de varios afios de trabajo observando los estrictos parametros que ri- en la escritura de un guion. La quinta es la persistencia. Las industrias del cine y la television se halla en un permanente estado de flujo y rotacion en lo que a per- sonal se refiere, y en una continua revision de aquello que es consi- derado apto, con calidad suficiente para asumir el riesgo que supo- ne realizar la apuesta vis-a-vis por una produccion. Un guionista tiene que ser capaz de defender sus ideas, asi como de superar el re- chazo y las incertidumbres de la profesion.UA CONFUSION CREATIVA 23 almente, y sin que ello menoscabe su importancia, encontra- mos la pasion por el medio y las historias, los personajes y los temas «ue son fundamentales para cualquier guion. La escritura de guiones, como cualquier otro proceso creativo, es una mezcla de habilidades, conocimientos, experiencia y suerte. Us- ted puede dedicar semanas, incluso aiios, a la busqueda de un modo optimo para expresar una historia concreta. Puede invertir horas en la mejora de una sola linea del dialogo. Cada escritor tiene su ma- nera particular de abordar estos problemas, pero ninguna de ellas ga- rantiza el éxito. El éxito, cuando lega, suele ser inesperado y a me- nudo sdlo reconocido retrospectivamente. Bajo la luz de este proceso creativo y el esfuerzo personal que comporta, posiblemente no sor- prendera el hecho de que muchos guionistas temen hablar de sus procedimientos, o bien adoptan actitudes defensivas respecto a su trabajo una vez que se hallan inmersos en él y comprometidos con el proceso. Por estas y otras razones han florecido innumerables mi- tos y resentimientos en torno a la escritura de guiones, siendo asi que existe una gran confusion acerca de los ingredientes que son ne- cesarios para el alumbramiento de un buen guion. Parte de esta confusion es dificilmente evitable para un guionis- ta. En el proceso de creacion de un guién concurre un sinfin de de- cisiones, grandes y pequefias, que su autor debe definir. La decision de modificar una linea de un didlogo bien puede producir un im- pacto en la motivacion de un personaje que afectara a su comporta- miento a lo largo de todo el guion. El surgimiento de un tema en particular puede requerir un cambio en distintas historias 0 perso- najes a fin de asegurar su plena comprension en la pieza definitiva. La idea original que dio vida al guion puede empezar a diluirse en el proceso. ;Es esto bueno o malo? ;Cuando lo sabra con certeza? Este nivel de confusion creativa no se disipa con la experiencia. Tan s6lo se resuelve en relacion con cada obra en singular, en el mo- mento en que el escritor descubre aquello sobre lo que realmente esta escribiendo y todos sus personajes cobran vida y viven inmer- sos en el mundo que el guion construye. La confusién creativa es también la que tanto dificulta la escritura de un guidn y lo hace tan gratificante cuando se toman las decisiones correctas. Esta confu- sion es inevitable. Es una parte intrinseca del proceso creativo. Nin- gun libro, curso o sistema de desarrollo podra eliminar este aspecto de la produccion cinematografica y televisiva. Una vez que se ha aceptado esta confusion, es conveniente sefia- lar que hay otros aspectos de la confusion que asimismo tienen su24 PHILIP PARKER impacto en la escritura de guiones, que no son irresolubles y confio que este libro contribuira de una u otra forma a solventar. Cémo abordar la confusién Otras dos fuentes importantes de la confusion son el lenguaje teéri- co empleado para describir aspectos del guion y el lenguaje practico que enmarca el desarrollo del mismo. Dado que la escritura de guio- nes esta clasificada y definida como un arte, se han producido nume- rosos intentos de detectar cual es la clave de la escritura de un gran guion. Casi todo el mundo en Ia industria tiene su propia vision del asunto, su opinion acerca de qué es un buen dialogo, qué es un per- sonaje original, qué es un paradigma y cual es la estructura idénea. El creciente aumento de la oferta de cursos sobre escritura de guiones, las elevadas tarifas que se pagan a los guionistas y los ase- sores junto con el lento pero creciente interés académico por la ma- teria, ha conformado un panorama confuso en relacion con aquello que define un buen guion y cual es la mejor manera de redactarlo. Un panorama que se enmaranard més si cabe, y que cualquier guio- nista novel o estudiante reconocera de inmediato, cuando se tope con gente que jura y defiende la conveniencia del sistema desarro- lado por una persona determinada, 0 cuando se entere de que un es- critor ya cotizado lo rechaza tildandolo de basura. Es perfectamente comprensible el deseo de averiguar como pue- de escribirse un buen guion. Sin embargo, el deseo igualmente po- deroso de simplificar las cosas no constituye precisamente el mejor enfoque. Como indiqué mas arriba, algunos aspectos del proceso de la escritura de guiones son inevitablemente confusos. La cuestion es qué podemos saber, o hacer, qué nos situara en el buen camino ha- cia la creacion de un guion de calidad. La respuesta sencilla a esta pregunta consiste en aplicar lo que ya sabemos y ver si funciona. Es un principio basico que he aplicado a la ensefianza de la escritura de guiones y que a su vez me ha conducido a la creacion de una matriz creativa. Esta estructura simple y flexible pretende colocar todos los ele- mentos principales de un guion en el seno de un conjunto de rela- ciones reconocibles que le ayudara a resolver problemas en cual- quier otra empresa narrativa. Desafortunadamente, este enfoque requiere que consideremos una leve redefinicion de algunas palabras o la aclaracion de su significado en el contexto de la escritura deLA CONFUSION CREATIVA 25 wulones. Con todo, espero que usted repare en que una vez que haya samprendido las relaciones centrales de la matriz, sera capaz de re- «lucy parte de la confusion reinante, implicita en el proceso de la es- eviiura. 1a otra 4rea de confusion concierne al desarrollo de un guién a trives de las distintas etapas que se suceden desde que aflora la idea husta la consecucién del guion acabado y pulido. Este aspecto con- suctudinario de la escritura es especialmente frustrante cuando te- twemos que tratar con el personal de produccion y con otras perso- tas con las que no compartimos un lenguaje comun respecto a la obra escrita. Aqui la confusion proviene no solo de que el escritor no svierta con el tratamiento adecuado sino, y lo que es mas importan- te, de que la gente deposita falsas expectativas sobre el resultado fi- nal que produce una determinada premisa o bosquejo iniciales. Reducir esta area de confusion es, en mi opinion, vital para ase- urar la creacion de los mejores guiones. Andlogamente, sirve para reducir en muchos cientos de miles de euros las inversiones desti- nadas al desarrollo, por no hablar de las inversiones destinadas a guiones que no estan todavia listos para el rodaje. Con el objeto de lacilitar este proceso de esclarecimiento, el capitulo titulado «Las herramientas del oficio» busca definirlo todo, de una manera simple y pragmatica, desde una premisa inicial hasta el formato de una se- tie, desde el bosquejo por pasos hasta el primer borrador. Contiene sugerencias acerca de los motivos por los cuales ciertos aspectos de un proyecto no pueden ser evaluados eficazmente en algunas fases de su desarrollo y por qué con tanta frecuencia un texto apto para ser publicado desemboca en un mal guién. Como evitar la confusién He aqui dos ejemplos sencillos que ilustran por qué es necesario re- definir algunos términos de uso comin. Ejemplo primero La palabra historia suele ser empleada en referencia al desarrollo de un proyecto para la pantalla. Comuinmente es interpretada desde su ver- tiente narrativa, tanto asi que algunos filmes o programas son clasifi- cados de no narrativos, lo cual significa que no contienen historias, En este libro, narvativa es un término completamente separado del térmi- no historia, y todos los guiones y textos para la pantalla son conside-26 PHILIP PARKER rados narrativos. Al mismo tiempo, las historias son consideradas como personajes antagonicos y marcos motivadores, que se pueden usar de muy diversas formas en el seno de una narrativa o relato. Ejemplo segundo Mucho se ha escrito y hablado sobre la estructura de una historia, equipardndola a la estructura dramatica o narrativa. En este libro se considera que las historias no implican una estructura dramatica particular y, como resultado de ello, la estructura dramatica puede adoptar varias formas radicalmente distintas si bien relacionadas. gAcaso necesitamos preocuparnos tanto por definir palabras y términos cuando nos encontramos inmersos en un proceso de la crea- tividad humana donde la confusién es, hasta cierto punto, inevitable o incluso deseable? La respuesta tiene que ser afirmativa si: * Usted desea entender por qué un proyecto determinado no esta funcionando como debe. * Usted desea mantener una conversacién coherente sobre un guidn concreto que no discurra en los niveles de «No acabo de entender esto» 0 «Esto es un monton de basura». * Usted desea encontrar respuestas cuando se quede estancado * Usted esta harto de recibir cartas de rechazo. * Usted siente pasion por la idea, o los personajes, o el tema, o los efectos visuales, pero desconoce como desarrollar el proyecto. * Usted tiene dudas o esta confuso y no sabe definir qué exige un texto para convertirse en un buen guion. Las definiciones confusas En estos parrafos iniciales he empleado dos palabras clave que po- seen significados radicalmente distintos segun sean el contexto y la persona que las pronuncia. Me refiero a los términos guién y obras para la pantalla. En este libro un guidn puede serlo para la television, para un anuncio, para un documental, para un largometraje o inclu- so puede ser una serie de anotaciones que describen un posible con- junto de imagenes y sonidos. Una obra para la pantalla es, en cam- bio, la traduccion completa de un guion a un formato que sera visionado y experimentado en la pantalla. Podria tratarse de una pe- licula, una comedia de situacién, un video promocional, un ensayo personal, un videojuego o una pelicula casera.(A CONFUSION CREATIVA 27 Vivir con la confusion lodos los problemas citados anteriormente constituyen parte de la tazon por la cual tan a menudo la gente lamenta la falta de buenos “Wesponsables del desarrollo son reticentes a involucrarse seriamente en la escritura de los guiones. Los grandes directores (aquellos que a lo largo del tiempo han producido para la pantalla una serie de obras de probado éxito, ca- paces de conectar con el publico) han reconocido y declarado abier- tamente su dependencia del guion. Pese a ello, con demasiada fre- cuencia los nuevos directores todavia creen que el guidn es algo que debe usarse tan sélo como un mero trampolin desde donde verter sus ideas. Se trata de una creencia adquirida en las escuelas de cine y televisién, dond i % lirector sobre cl mejor guion. De igual manera, los productores, inseguros de su perspicacia a Ia hora de reconocer un buen guion, recurren a los montajes teatrales y los libros de éxito con el fin de hacer adapta- ciones para la pantalla. Esta situacion priva al publico de la opor- tunidad de disfrutar de ideas contempordneas, pues en su mayoria estas obras estan basadas en hechos histéricos. Y aun cuando el ma- terial sea contemporaneo, se tiende a escoger entre géneros muy li- mitados, primandose fundamentalmente las obras de suspense o los thrillers. Ni que decir tiene que hay excepciones a estas generalizaciones, pero la confusién reinante sobre la correcta manera de escribir un buen guion y la incapacidad de las personas para involucrarse en el proceso de su escritura esta, sin lugar a dudas, minando el poten- cial del medio para llegar a publicos mas ingentes y diversos. Si a esto afiadimos la falta de oportunidades para el desarrollo de guio- nistas nuevos y originales, las restricciones en los presupuestos para el fomento y desarrollo de los guionistas independientes, y la con- fusion propia de cada escritor, entonces el desastre parece mas que probable. Claro esta que no existe una respuesta sencilla a estos problemas, aunque estoy plenamente convencido de que ya paso el tiempo en que encontrar soluciones era una mera cuestion de opiniones y no de co- nocimientos. Espero que para cuando haya finalizado la lectura de este libro, usted no sélo sera capaz de entender como funciona un guién, sino que también se hallara en disposicién de mantener una conversa- cion inteligente sobre como mejorar un texto que no funciona.28 PHILIP PARKER Asimismo espero que quienes busquen respuestas a todas estas preguntas, aqui y ahora, encuentren en este libro las suficientes para mantenerse un buen tiempo ocupados. Reconozco que un pequefo libro no puede abarcarlo todo, desde la escritura de cortometrajes a las opciones posibles para rodar una secuencia de accién, pero al menos aqui hallard algunas pistas y sugerencias muy utiles para re- ducir la confusion inherente a este proceso creativo, por otra parte inevitable.2. Una matriz creativa 5 Q. es una matriz creativa y por qué constituye un medio cons- GUbructivo para analizar un guién y su desarrollo? En casi todos los debates sobre filmes y programas de television, la gente selecciona un aspecto que encuentra atractivo o que es fa- cilmente identificable, definiéndolo como aquel elemento que en su opinion hace bueno o malo a un filme o produccion televisiva. Sin embargo, cuando un guionista se sienta a escribir tiene que integrar todos estos elementos. Carece de sentido que un guionista desdene los demas en beneficio de un unico elemento del guion, salvo que desee dedicar todo su tiempo a reescribir trabajos ajenos. En consecuencia, los guionistas precisan un marco de referencia que no solo destaque aquellos elementos que los atraen hacia un proyecto sino también aquellos que no puedan entender o ver en primera instancia. Desafortunadamente, la mayoria de las discusio- nes que mantiene el guionista con otras personas, y muy a menudo con otros colegas, forman parte de lo cotidiano; los razonamientos sobre si gusta o no gusta un elemento de la obra para la pantalla son la moneda de cambio habitual. En el fondo de estos coloquios figura la eterna cuestion de si el guion es o no formulista. Ultimamente esto ha cambiado algo, sien- do sustituida la pregunta por cuestiones relativas a si esta 0 no ade- cuadamente estructurado o si se trata de una obra para la pantalla mas o menos tipificada. El problema que presentan estos enfoques es que tratan de sepa- rar uno o mas elementos de la obra para hacer de ellos el centro en torno al cual se construye un buen guidn. Con esto pueden aclarar-30 PHILIP PARKER se algunos aspectos del proceso, si bien fundamentalmente se igno- ra algo tan sencillo como decir que nunca visionamos por partes una obra para la pantalla. La experimentamos como un todo, en su glo- balidad, y es asi como debe concebirla el buen guionista. Por lo tan- to, necesitamos disponer de un medio para trabajar y entender la pieza en su totalidad. El concepto de la matriz creativa posibilita este enfoque global. Proporciona un medio para ver los distintos elementos que confor- man un guién en conjuncién con el resto, sin que prevalezca uno solo sobre los demas. De este modo podemos desplazarnos y alejar- nos de aquellas posiciones en que se percibe el personaje, el tema, la estructura dramatica, la historia, el género o el estilo como algo sin- gular, la preocupacion mas importante del guionista cuando se im- plica en el proceso de creacion de su obra. En la matriz, la historia, el tema, la forma, la trama, el género y el estilo se perciben como puntos de referencia fundamentales para la escritura de un guién. Cada uno de estos elementos tendra dis- tinto peso en relacion con los restantes, dependiendo del tipo de guion que se esta redactando. No obstante, aunque este enfoque puede evitar una excesiva sim- plificacion del proceso de la escritura de guiones, si al guionista slo le preocupan estos elementos narrativos, muy posiblemente se perde- ra la mitad del proceso. La otra mitad incluye toda la informacion, las emociones y la experiencia que el guionista vierte en la creacion de un gui6n unico, aquel que solo él o ella puede escribir. Estas opciones y sentimientos individuales son los elementos del proceso creativo que no pueden abordarse en un libro, dado que son unicos y pertenecen a la esfera personal de cada guionista y a la singularidad de cada guion. Segun este modelo, el espacio para es- tos elementos se corresponde con el espacio que separa los concep- tos de la matriz, lo que demuestra por qué una matriz constituye el modelo apropiado para el desarrollo y el buen entendimiento de los guiones y, en ultima instancia, de las obras que se exhiben en la pantalla. El uso del espacio creativo demuestra como una matriz posibili- ta la integracion del arte y la ciencia de la escritura para la pantalla en un mismo proceso. Este proceso identifica la ubicacion de las re- laciones mas importantes en funcion de cada uno de los elementos narrativos que concurren en un guion, incluyendo los sentimientos y la experiencia propios de cada autor. La figura 1 ilustra las rela- ciones basicas que se establecen entre los distintos elementos.UNA MATRIZ CREATIVA 31 LA NARRATIVA (El guion o la obra para la pantalla como un todo) GENERO Historias tematicas <—> Temas basados en historias <—> Tema En ese espectro caben numerosas opciones que combinan las his- torias y los temas en un sinfin de maneras. Determinar en qué lugarUNA MATRIZ CREATIVA 35 tll espectro se sittia un proyecto concreto constituye la primera par- tc de la comprension del funcionamiento de un guion. I ste es el espectro que acttia como base para que el publico pue- « conectar con la narrativa. Su efectividad reside en conseguir re- Ile}ar las experiencias humanas en sus formas mas simplificadas. En esencia, estas experiencias conforman el patron al que responden las vidas de la gente o bien surgen de los problemas 0 los objetivos com- juttidos. Por ejemplo, en la mayoria de los seres humanos la con- ctencia de la soledad suscita el deseo de eludirla. La manera mas co- un para evitar la soledad es encontrar algo o alguien capaz de ‘Sausfacer una necesidad emocional, Este es el fundamento que sub que sub- yace en todas las hist A De manera analoga, casi todos los seres humanos han sentido en algun momento de sus vidas que alguien los juzgé equivocadamen- tc. Este es el fundamento del tema de la injusticia. Para entender como estas experiencias humanas generales apun- tulan la construccion narrativa, necesitamos ser capaces de entender qué son la historia y el tema y como funcionan, por separado y con- juntamente. La historia eee Una historia es un patron reconocido de acontecimientos que, vistos en su totalidad, actuan como un marco de referencia motivi los personajes establecido entre el guioni Para entender su funcionamiento necesitamos apreciar la relacion fundamental que existe entre un personaje y el tipo de historia. Un personaje desprovisto_de_una historia no constituye_un_personaje dramatico sino una mera presencia narrativa. Por consiguiente, usted puede desarrollar el mas fascinante de los personajes pero no tendra un drama hasta que haga algo y, por ende, careceremos del sustrato necesario para construir un guion. Una historia sin un ce de un medio para el establecimiento de un vinculo narrativo. Afir- mar que un guidn es un romance nos permite entender su estructu- ta dramatica y su tema, pero sin personajes no existe el medio para hacer que sea original e interesante ante su publico. La idea de que estos dos elementos inextricables de la narrativa pa- ra la pantalla pueden separarse claramente no resulta operativa a la hora de desarrollar un guion. Con todo, el poder del personaje pa-36 PHILIP PARKER ra conectar con la gente de modo que la historia se transforme en una historia del publico redundara en una narrativa para la pan- talla atractiva y convincente. Esto solamente puede lograrse si la caracterizacién se desenvuelve dentro de los parametros de la na- rrativa en particular y si la historia del personaje es revelada de forma nitida. Al iniciar un proyecto usted puede tener wnicamente un perso- naje y no saber la naturaleza de la historia en la que va a desenvol- verse. De manera similar, puede que tenga un incidente o una situa- ci6n que involucre a varios personajes y desconocer cual de ellos le conduciré a la historia principal. En esta situacion lo primero que debe hacerse es dilucidar si exis- te alguna indicacién de la clase o clases de historia 0 los temas que entonces el tipo de historia, conduzca el perso i ea mo derivan las cosas. esarrollar un personaje a lo largo de una historia es el camino mas corto y rapido hacia la columna vertebral de una narrativa y, por tanto, hacia una historia central en potencia. No obstante, desarro- lar la historia partiendo del personaje le proporcionara una mejor comprension de las motivaciones del mismo y, en consecuencia, una {rama en potencia y, en ultima instancia, una historia principal. Am- as rutas son validas, son de uso comun entre muchos escritores, y sirven para arribar basicamente al mismo destino. El peligro derivado del uso de la primera ruta no es sino que el personaje resulte hueco, superficial y permanezca confinado en la estructura de la historia, debido a que su marco motivador ya esta en su sitio. En el caso de la segunda ruta, el peligro estriba en que el personaje desarrolle varios hilos o vertientes de la historia, que la trama resulte confusa y que del viaje del personaje por la narrativa no surja un unico tipo de historia o tema. El grado en que cada es- critor hace uso de cualquiera de estas rutas dependera primordial- mente de la fase del desarrollo del guion en la que se encuentre. Si sabe que su objetivo consiste en crear una historia de accién y aventuras ya estardn en su lugar varios parametros relativos a los personajes y la historia principal. Del mismo modo, si usted est4 tra- bajando con personajes establecidos de antemano o con un tema de- terminado, entonces lo importante es el desarrollo de la historia. Sin embargo, para desarrollar una historia necesit: ipo de his- toria con el que intenta trabajar, dado que ésta le proporcionara el marco motivador para el pe: ie.UNA MATRIZ CREATIVA 37 A fin de ilustrar cémo se construye este marco motivador, he es- cogido un tipo de historia, una historia romantica, y he procedido a iesbrozarla. Para que una historia romantica sea reconocida como tal, la narrativa debe incluir los acontecimientos que siguel 1, Un personaje evidencia una carencia emocional o una pérdida de algo o alguien. .. Algo o alguien aparece a los ojos del personaje como la solucién en potencia al problema, el objeto de su deseo. 5, Existen barreras que impiden al personaje satisfacer su necesidad con el objeto de su deseo. |. El personaje se afana por vencer la adversidad y alcanzar su objetivo. », El personaje consigue superar, si no todas, si algunas de las barreras. 6. La historia se completa cuando el personaje es percibido como al- guien que ha resuelto su problema emocional y se ha unido al objeto de su deseo. Que permanezcan unidos o se separen, y la forma que adopta cualquier union, son cuestiones que dependen del albedrio del es- critor. La union con el objeto de deseo constituye el final de una his- toria romantica pero no necesariamente constituye el final de una narrativa romantica. Varios son los puntos que merece la pena reseiar acerca de esta his- toria. En primer lugar, el personaje no presenta caracteristicas distin- livas salvo las motivadoras, esto es, la pérdida y el deseo de revertir su condicién. Por lo tanto, es perfectamente posible concebir una histo- ria romantica para una linea azul en un espacio en blanco, una palo- mita de maiz, cualquier ser humano del planeta y cualquier criatura imaginativa que sea usted capaz de inventar. En segundo lugar, la historia no exige que mas de un personaje sea activo. Esto destaca el hecho de que las historias pertenecen a los personajes que las viven y su entendimiento no depende de las ac- ciones de otros personajes. Por este motivo en algunas narrativas muy breves un personaje puede interactuar con un objeto inanima- do y ello no impide que entendamos que se trata de un relato. En tercer lugar, las motivaciones de los personajes vienen deter- minadas por la historia en la que se hallan inmersos, y no por otros factores externos. En cuarto lugar, la historia no deter Puede usted empezar una narrativa con el final de la historia y proce- der entonces hasta el principio. Puede asimismo mostrar diferentes epi- ina la estructura dramatica.38 PHILIP PARKER sodios de una historia en cualquier orden y de muy distintas maneras. Con todo, al llegar al final de la narrativa, la totalidad de la historia de- bera estar presente a fin de que el publico pueda descifrar el tipo. Y en quinto y ultimo lugar, el establecimiento de la historia en la narrativa produce expectacion sobre su resolucién. Una vez que se ha introducido en la narrativa la nocién de que un personaje esta im- plicado en un tipo de historia concreto, el publico esperara ver como se desarrolla en pos de su resolucion final. Este ultimo punto tiene mucho que ver con los motivos por los cuales las historias funcionan como artefactos creativos. Asimismo, nos habla de como tienen el poder de confundir y desbaratar las na- trativas a los ojos del publico. Las historias son patrones que el publico reconoce y que le per- miten organizar toda la informacién dispar o inconexa que el guio- nista presenta ante sus ojos. Las historias reflejan de un modo muy basico las experiencias humanas; por ello consiguen atravesar las ba- rreras lingitisticas y culturales, y el publico siempre espera hallar en su desarrollo un patron determinado. Sin embargo, si aun habiendo establecido este patron no es a la postre observado, el publico se confundira. Cuando esto ocurra, de- jara de asimilar la informacion restante, con la que el guionista desea se conecte, pues debera esforzarse en comprender qué motiva a los personajes en su devenir. En esencia, el publico tratara siempre de descifrar la historia y averiguar de qué trata en realidad. Basicamente todas las historias operan de este modo. Constitu- yen marcos estructurales muy simples que permiten que el publico aprehenda las razones fundamentales que motivan a un personaje, a la vez que proporcionan al guionista el espacio narrativo para desa- rrollar sus inquietudes. Las disquisiciones acerca del numero de his- torias que hay y como pueden emplearse a la hora de escribir un guion se abordan en el capitulo 5. eltema> \C py «jDe qué trata realmente?» es la pregunta que abarca todos los rasgos del personaje, la trama, el estilo y quién se implicard en ella; nos situa frente a la cuestion central de la pieza y exige dirimir por qué un es- pectador estard interesado en la narrativa o se vera afectado por ella. La dificultad que a la sazon enfrentan los escritores es que el tema suele emerger como un proyecto, que se desarrolla y, lo queUNA MATRIZ CREATIVA 39 cs mas importante, es el final de la narrativa, y no su principio, lo que en ultima instancia confirma o niega el tema real de la misma. Sin embargo, como sucede con las historias, son varias las inquie- tudes basicas que encapsulan las razones por las cuales la gente se interesara por la narrativa o se sentira afectada por ella. Estas in- quietudes no operan en un nivel racional de entendimiento de las motivaciones de los personajes, como en las historias, sino que operan en el plano emocional que permite la conexion con la na- rrativa entendida como un todo, momento a momento. Como se hablo anteriormente sobre el tema de la injusticia, éste brota de una experiencia compartida por la mayoria de los seres humanos en virtud de la cual todos hemos sido juzgados erroneamente al- guna vez o en varias ocasiones en el transcurso de nuestras vidas. En esta relacion con la experiencia emocional reside el poder del tema, que mantiene al publico en contacto con una narrativa y, en ultimo término, le reportara una satisfaccién emocional al alcanzar la conclusion. Aunque la amplitud de temas tan basicos como la injusticia es su mayor fuerza, al escribir un guidn surgiran muchos temas afines o paralelos asi como interrogantes de toda indole que le induciran a preguntarse de qué trata realmente su trabajo. Para responder esta pregunta en su andlisis final tendra primeramente que observar con detenimiento tanto la historia central como las secundarias, y ver cual es su resolucion dramatica. En esencia, las cuestiones aborda- das en el climax de la narrativa definen qué forma particular de in- justicia, o de cualquier otro tema, trata el guion. En el capitulo 5 encontrara una lista de los temas basicos y un co- mentario acerca de como pueden desarrollarse en el seno de las dis- tintas formas dramaticas y los géneros. Las historias y los temas como artefactos estructurales dentro de la narrativa Del mismo modo que la historia proporciona el marco motivador ilustrado por el desarrollo de los acontecimientos, el tema propor- ciona el marco emocional y el sistema de valores de la narrativa, que se ilustra mediante el uso de la repeticion. La herramienta esencial para generar la repeticién dentro de una narrativa es la nocion del hilo, es decir, una vez que se ha definido la importancia de algo en la narrativa, volvemos a ello repetidas veces40 PHILIP PARKER para mostrarlo desde distintas perspectivas. Esto puede conseguirse de forma literal, mostrandolo desde diferentes angulos, creando un subtexto nuevo para la imagen, declaracion o escena, o bien yuxta- poniéndolo con diferentes imagenes. El uso de hilos se revela de capital importancia para la construc- cion de narrativas asociativas donde la historia no es evidente. Al cer- ciorarnos del establecimiento, desarrollo y conclusi6n de varios hilos de imagenes y referencias en el seno de la narrativa, nos aseguramos de que el publico sera capaz de seguir el desarrollo dramatico a tra- vés de la narrativa. El ejemplo mas obvio que de ello se presenta en la vida cotidiana son los anuncios televisivos que yuxtaponen una se- rie de imagenes para acentuar el tema del anuncio. Por consiguiente, el tema no se revela en el desarrollo de la historia, sino mediante el contenido de las escenas y las imagenes. Con toda probabilidad se comprende mejor el hilo como artefacto narrativo cuando se utiliza para unir varios episodios de una serie pata la television. Este enfoque fue utilizado con mucho acierto en Cancion triste de Hill Street (Hill Street Blues), si bien ha sido copiado en otras muchas series dramaticas para la television tales como Heartbeat, Ho- micidio (Homicide) y Por encima del limite (Roughnecks). Es, pues, en este contexto donde el asunto particular de una his- toria se erige en la clave del tema de la narrativa. En las narrativas lineales o episédicas, la manera en que los per- sonajes conversan o acttian en relacién con este asunto nos revela el tema. En las narrativas asociativas es la yuxtaposicion de una ima- gen con varias otras, en distintos momentos de la narrativa, lo que revela su significacion tematica. El tema puede también ser el motivo por el que uno decide den- tro de una narrativa primar una historia en detrimento de otra, pues- to que refleja otro aspecto del tema de la historia principal. Esta ca- pacidad de refuerzo constituye el aspecto fundamental de la relacion entre la historia y el tema, y el motivo por el que he situado ambos conceptos uno junto a otro en la matriz. Sin embargo, su estatus como elementos claves subyacentes en toda narrativa los distingue de los demas en la matriz. De suerte que usted tendra que recurrir a ellos en algun momento del desarrollo de un proyecto a fin de que pueda finalmente apreciarse en la pantalla todo el potencial de la narrativa. La conjunci6n de la historia y el tema Las opciones elegidas para relacionar las historias y los temas tienen un claro impacto en el desarrollo de los personajes y el uso de unaUNA MATRIZ CREATIVA 4 imagen o accion dramatica en perjuicio de otra. Cuando se esta re- «dactando un guion, el abanico de las opciones disponibles es enor- me y muchas de las decisiones vitales figuraran precisamente en los espacios vactos de la matriz, donde usted se vera en la tesitura de to- mar decisiones importantes con respecto a los personajes y los acon- tecimientos. Con todo, para ilustrar el funcionamiento de las historias y los te- mas en el amplio espectro de las narrativas, he optado por concen- trarme en las opciones narrativas que brotan alrededor de la inquie- tud del amor. Si queremos explorar el valor del amor en la sociedad contemporanea, la opcién mas obvia seré la eleccion de una historia romantica. Sin embargo, este enfoque simple, basado en la historia, no explora el valor del amor; antes bien se limita a declarar su exis- tencia y que se trata de algo facilmente comprensible. Para que la narrativa explore el valor del amor necesitaremos ubi- car otras historias de manera que ilustren las opciones y el coste que supone el amor, a fin de que el personaje de la historia romantica pueda ser observado en su exploracion del valor de este sentimien- to. Estas historias precisan de una ligazon tematica que permita la busqueda del amor y la determinacion de su valor. En todo caso, si queremos explorar el valor del amor en mas de una cultura, precisaremos dar con una narrativa que lo permita. La respuesta se encuentra entonces en una serie de historias ro- manticas que tengan lugar en diferentes culturas y en el seno de una misma narrativa, a condicion de que todas reflejen con niti- dez la busqueda del tema del amor. De forma alternativa, si sola- mente quisiéramos declarar que el amor tiene un valor distinto en las distintas culturas, entonces podriamos escoger una serie de imagenes tematicas desprovistas de elementos relativos a la histo- ria y yuxtaponerlas de tal forma que expresen dicha afirmacion te- matica. Esta variedad de opciones depende claramente de su eleccion, 0 del albedrio de cualquier escritor, a la hora de tratar las cuestiones principales. El problema fundamental surge, pues, cuando un guio- nista no afronta la cuestién del tema o no comprende en qué histo- rias estan inmersos sus personajes. Un problema secundario es asegurarse de que todas las historias estan conectadas tematicamente de un modo u otro, para asi produ- cir la maxima integracion narrativa. Si esta trabajando con una na- rrativa tematica, entonces el tema tendra que ser abordado con una variedad de opciones suficiente para que el publico no capte la idea42 PHILIP PARKER central desde un principio, pues de lo contrario el resto seria pura redundancia. Las distintas maneras para abordar la inquietud del amor tratadas arriba apuntan directamente a su incidencia en la forma dramatica y la trama. Una narrativa que persigue combinar varias historias dis- tintas en tiempos diferentes y en lugares distintos, a todas luces ne- cesitara una forma dramatica y una trama distintas de otra que se li- mita a enunciar que el amor existe. La forma y la trama La estructura dramatica ha sido el centro del debate y el desarrollo de la escritura de guiones en la ultima década, al menos asi ha ocu- trido en los paises de habla inglesa. De todo ello han derivado varios paradigmas, metaforas y estructuras alternativas; también una divi- sion frustrada entre las narrativas que se centran alrededor de los personajes y las que lo hacen alrededor de la historia, asi como una fractura entre Hollywood y el cine europeo o mundial. Al mismo tiempo las estructuras dramaticas para la television han sido ampliamente ignoradas, al igual que otras cuestiones como la caracterizacion en oposicion a los personajes, !a importancia de las secuencias en la construccion narrativa, los usos del género, y el im- pacto del estilo en la conexion narrativa. Como resultado de todo ello, el enfoque se ha resituado sobre el guion, entendido como la base de la conexion de cualquier persona con cualquier narrativa, se ha fomentado la gestacion de un lengua- je comun a todos los escritores, directores y productores, y se ha producido un elevado numero de guiones simplistas, formulistas, que o no funcionan o dependen en exceso del género y el estilo para superar las limitaciones de la caracterizacion y la trama. Con el objeto de reducir, siquiera en grado minimo, la simplici- dad de los debates del pasado, y espero que para expandir las op- ciones creativas con que trabajan los escritores, trataré de identifi- car los elementos que componen las opciones dramaticas basicas de las narrativas para la pantalla, y abordaré la cuestion «qué es una trama?». En este contexto, la forma es la configuracion dramatica de la na- rrativa mientras que la trama es la manera en que la historia y los elementos tematicos se revelan dramaticamente en el seno de esta forma dramaticaUNA MATRIZ CREATIVA 43 La forma Hay tres parametros de la forma que determinan la configuracion glo- bal de una narrativa. Son la duraci6n, la estructura y el tiempo. 1. La duraci6n Las narrativas para la pantalla pueden durar apenas un momento —en sentido literal, todo el tiempo que precisa el cerebro humano para registrar el hecho de que algo ha sucedido— 0 varios afios. Un ejem- plo de lo primero es Buono Fortuna, que dura siete segundos, mien- tras que de lo ultimo es Coronation Street, una telenovela que ha es- tado en antena mas de treinta afos. La duracion tiene un enorme impacto en el numero de historias que pueden tratarse dentro de una narrativa, en la profundidad de las inquietudes tematicas, los ti- pos de personajes posibles y la trama. 2. La estructura Cuatro son las estructuras disponibles en el marco de las narrativas para la pantalla: Lineal Todos los acontecimientos de una narrativa tienen lugar en orden cronolégico, como si la camara meramente hubiera seguido la ac- cion de la vida real, y la narrativa fuera la edicién de sus momentos descollantes. Esta es la forma dominante de las narrativas para la pantalla que podemos observar en producciones como Hotel Fawlty (Fawlty Towers), The Lost World (El mundo perdido), Ladron de bici- cletas (Ladri di biciclette) y El submarino (Das Boot). Sin embargo, presenta dos tipos claramente diferenciados. La narrativa lineal simple, en la que todas las historias discurren en paralelo y en el mismo marco temporal que la historia principal (como Gandhi 0 Speed). La narrativa lineal compleja, en la que una historia secundaria se desarrolla en un marco temporal diferente. Cosa que puede ser muy breve en el tiempo narrativo, como ocurre en Hasta que Ilego su hora (Cera una volta il West), o bien constituir una gran parte de la na- trativa, como en El paciente inglés y Terminator. Episédica La narrativa se sustenta en una coleccion de episodios discontinuos. Cada episodio puede ser visionado y entendido independientemen-44 PHILIP PARKER te, aunque su capacidad narrativa real descansa en el hecho de que forma parte de una serie de episodios que conforman la narrativa. Esta es la forma dominante en la televisién, con muchos ejemplos que abarcan desde EastEnders (Gent del barri) a Heimat, aunque tam- bién la encontramos en largometrajes como Kaos o Noche en la Tie- rra (Night on Earth). Como en el caso de la narrativa lineal, encontramos dos versio- nes de la narrativa episddica. La narrativa episédica simple, en la cual cada episodio se relata discontinuamente a renglén seguido del anterior. Ejemplos de ello son The Bill, Colombo (Columbo) o Los cuentos de Canterbury (Canterbury Tales). Existe la posibilidad de que dentro de una narrativa haya episodios que reflexionan sobre los demas, o se relacionan con ellos de alguna manera, si bien en cual- quier caso aparecen estructurados discontinuamente (Rashomon). La narrativa compleja o multihilada presenta una combinacion de historias que se entretejen, algunas de las cuales se hallan conte- nidas en un episodio, mientras que otras aparecen a lo largo de va- tios episodios. Ejemplos de lo anterior son Policias de Nueva York (NYPD Blue), Northern Exposure (Doctor en Alaska) y Boys From the Blackstuff. Tematica Presenta una serie de incidentes discontinuos que implican a distin- tos personajes unidos por un mismo problema, localizacion, empla- zamiento o inquietud dramatica. Estos incidentes pueden adoptar la forma de episodios en algunos largometrajes (Kaos o Noche en la Tie- rra). Su relevancia es asimismo grande en piezas corales como Se- caucus Seven, Reencuentro (The Big Chill), donde para explorar y de- sarrollar un tema se emplean personajes e historias muy dispares. El aspecto crucial de esta forma es que el tema impone la estruc- tura dramatica, lo cual constituye la raz6n de la existencia de la na- rrativa, Asociativa 0 copulativa Aqui encontramos que la narrativa esta integrada por una serie de momentos vinculados por medio de elementos comunes, y cuyo significado o efecto no reside en la cronologia ni en las relaciones episodicas. Esta es la forma dominante en los anuncios, que pro- mueven la venta de todo, desde los automoviles hasta la ecologia. Asimismo su presencia es evidente en cortometrajes como Sunsets y El viejo y el mar (The Old Man and the Sea). Con todo, también