781396 ALEC 46.2 (2021) Orozco Vera, Mara Jen, “Propuestas rminieuento, microteatro y cine Signa por Miguel Nieto Nufo, Castalia, 2010, pp. storia y cin, Max Aub ea Ral Acne ‘etn espalvocado us de le tela de Mer, Ponda ax Aub, 2080 pp. 737 5 prnaenen uses de ata, Gl reise, Cate, pectin, Bul fil deta gure: Dob Bonen Suan “Cine Mas Aub ne lobe de go XX, np por dun Maia Call, Generale Valenans, un discurso teatral. Naque, 2018, Sin, Bernards Djs M43. Un cmp dinterement en Alpi, Ri Estudio introduetorio, Primer teatro (Obras ),de Max Aub, Institucis Alfons el Magna- »mplares de Max Aub y el eine”. EL PAVO REAL (1922), DE EDUARDO MARQUINA, RARA AVIS DEL TEATRO POETICO EUROPEO DE FANTASIA EPICA. MARIANO MARTIN RODRIGUEZ Hacia una caracterizacién de la fantasta épica consultamos The Eneyclopedia of Fantasy editada por Clute, veremos que, salvo la ciencia ficcién y otras modalida- des de la “imaginacién razonada” como la ficcién utépica o la acion de fantasy todas aquellas ficciones en que intervengan elemen- tos sobrenaturales: desde las historias de fantasmas o vampi- ros que tradicionalmente se consideran parte de la ficcién fantdstica hasta las alegorias y fébulas protagonizadas por animales, plantas u objetos antropomorfizados; desde los cuentos foleléricos y de hadas hasta las reescrituras de distin- tas mitologias; desde el realismo magico hasta las aventuras de espada y brujeria. La fantasy estaria constituida, por tan- to, poco menos que por cualquier obra no prospectiva y no ‘mimética, es decir, que no pretenda ser una copia de la reali- dad de nuestro mundo fenoménico’. Sin embargo, secundarios descritos en la obra de los autores 08 inventados plenamente constituidos- gozan de amy conocimiento critico. Pegana de Lord Dunsany, Hyboria de Robert E. Howard, Middle-earth de J. R.R. Tolkien, Earth- sea de Ursula K. Le Gui veryon de Samuel Delany, ete. permiten deducir una definicién 0 una taxonomia mucho més precisa de esa especie literaria y de las caracteristicas espe ficas que la determinan, Sus mundos inventados son compl tos, cerrados y auténomos con respecto al universo fenom: nico y tienen sus leyes propias, asi como su propio ordé co y metafisico. Estas propiedades explicarian su funciona- miento coherente y su carécter cerrado. Desde este punto de Jas obras que los desarrollan pertenecerian a un tipo de ratura lamada exomimética, segin la taxonomfa de la fic- cin propuesta por Zgorzelski y citada por Trebicki: 79\397ALEC 46.2 (2021) neu their knowlec of phenomenal reality, presupposes ‘pation sbost other possible model of reality other vay of «dreamlike design or by means of rational ex- ee oe aed a ‘ing these models with- between them and the empirical model of the universe (485) ficeién, que se- Esta definieién abarca, pues, tanto la ciencia ficcién, @ ria la creada “by means of rational extrapolation and analo- gy”, como la creada “by way of a dre aQué dis- ‘ambos tipos de ficcién especulativa? Amplian- de Zgorzelski, Trebicki habla, por un lado, de i por otro, de “se Ia demasiado general de la de ese mundo se- la manifestacién y el resultado de: iia, La fantasy ser world ‘a strategy aimed at the creation of a secondary worl ath its own precisely described spatial Fecphert meters, its own social and ontological order, nd its own musual from the point of view of metic reality but perfectly coherent and logical within the fictional universe. (488) Es el cardcter “unusual from the point of view of mimetic reality” lo que distinguirfa la fantasy de la ciencia fieci6n, cu- 1 obodiencia a la causal racional, tal eomo esta funciona en el marco del método cientifico, le harfa compartir su modo de produceién de la verosimilitud con la literatura mimética Por su parte, como el mundo secundario de I cifieo, no esta sujeto a las leyes naturales di ménico y admite, mundo fiecional mimétieo (y ficto actos que en un ‘an sobrenatu- MARIANO MARTIN RODRIGUEZ 81/399 rales o, simplemente, anaturales, tales como la magia o la in- tervencién de seres divinos. No obstante, tampoco es obliga- torio que las leyes de ese mundo no coincidan con las de nues- ‘70 universo conocido. Un mundo secundario puede atenerse a las mismas leyes que el mundo primario sin dejar de serlo, siempre que sea plenamente aut6nomo y tenga su propio or. den social y ontol6gico tanto si. esté localizado en lugares do- tados de nombre propio como si mantiene una vaguedad sim- bélica. De hecho, la accién puede situarse: En un ambito por completo imaginario, fabuloso, auté- nomo respecto del nuestro, con sus leyes propias, su geografia, historia, cosmogonia, organizacién politico- social, lenguaje, poblacién humana o de otras criaturas. (...] Este dmbito puede encontrarse fuera de nuestro planeta Tierra. © también aqui, pero en una época muy remota o indefinida, y/o en un lugar inconereto o inven- tado. (Robles 77) La deseripeién propuesta de la “secondary-world fantasy” © high fantasy por Trebicki coincide con otra de aire més im- Presionista, hecha por Diana Waggoner. Esta investigadora ‘afirma que “[a] fantasy world is a secondary reality whose metaphysical premises are different from those of the real work afiade una caracteristiea que Trebicki da por su- "antasy places the material in a fictional framework which it is treated as empirical data, the common stuff incluso cuando la magia existe en el mundo secundario épico-fantéstico, su construccién fic- cional es distinta a la que suele encontrarse en los cuentos maravillosos. En ambos géneros de ficci6n, se trata de la ma- nifestacién de la presencia de un poder sobrenatural, pero “in fairy-story this presence is taken for granted. In tasy, this presence must be realistically es , mediante la justificacién de sus méviles y lal su comportamiento dentro de su propio mundo. Ademé: cluso los personajes no humanos tienen personalidad propi ¥ no son “occupational labels’ a diferencia de lo q Seurre en el cuento de hadas o en las abstracciones converti- das en actantes de la alegorfa. No obstante, la verosimilitud82/400 ALEC 46.2 (2021) de los personajes y de su medio, que se aleanza por procedi- mientos parecidos a los de la ficciGn mimética (“the common stuff of ordinary reality”), no ha de hacernos olvidar que las “qnetaphysical premises” del mundo secundario no son las mismas del universo fenoménico, de manera que la coherencia perseguida se ajusta a las exigencias de un mundo que es, esencialmente, exomimeético. Este criterio sirve asimismo para deslindar la tasy, que podemos llamar en castellano “fantasia otros géneros de fiecién que, igual que la ficcién maravillosa, admiten la magia o fenémenos imaginarios similares y, en ‘onsecuencia, un funcionamiento del mundo imposible en el universo fenoménico. As{ ocurre en multitud de relatos eaba- llerescos europeos de raigambre medieval, con sus encantado- res, dragones y demas elementos sobrenaturales; u orienta: les, con sus genios benéficos o maléficos. Aunque unos y otros se suelen considerar fantasia épica, el hecho de que su cosmo- vvisién sea, al fin y al cabo, tan cristiana (o musulmana) como cn las leyendas con angeles y demonios, las liga fundamental- mente a una cultura que es, todavia, la nuestra en el mundo fenoménico, y, por tanto, su mundo no guarda total autono- iia con respecto al nuestro. Ademds, aunque dejaran de exis- tir ereyentes en las religiones actuales, persistiria su vinculo con una realidad hist6rica documentada, vineulo que también mantienen las obras en las que los entes sobrenaturales son los de las mitologias antiguas. Aunque estas no sostengan ya practicas y ritos religiosos vivos, lo hicieron en el pasado, de manera que el mundo fiecional en que aparezean no serfa una creacidn integral de nueva planta. Estas fieciones son clara- mente fantasfas, pero no épieas segtin la definicién estructu- ral aqui adoptada. Asimismo, debido al alejamiento de la con- temporaneidad que subyace a la ficeién épico-fantastica, tal como se ha configurado modernamente como el resultado de tuna especulacién arqueohistérica y mitol6gica inspirada en los vances de las ciencias humanas, la presencia de tecnolo- la Revolucién Industrial supone una contami ca de la realidad contemporénea ajena a la fantasfa épica®. Esto es asi incluso cuando tal contaminacién se produce en el seno de mundos secundarios dotados de am- MARIANO MARTIN RODRIGUEZ 831401 plia autonomia y sin una adscripeién religiosa determinada, ni tuna localizacién geogréfica 0 eronolégica concretas, como se- rian los paises imaginarios del drama Téte d’Or (1890/1894), de Paul Claudel " La interferencia de la modernidad en el mundo secunda- rio, que puede ser un mero detalle en esas fantasias hetero- crénicas, es estructural cuando la dimensién mimética irrum- pe en la exomimética. Cabe la posibilidad de que el mundo fic- ional épico-fantéstico sf sea auténomo, pero no cerrado, en la ‘medida en que, sobre todo al principio del desarrollo histérieo de este género, el mundo secundario no se presenta de forma directa, sino que se le busca alguna justificacién, “such as starting the text from a pretextual mimetic introduction” (Trebicki 488), a fin de racionalizar y explicar la existencia de dicho mundo secundario. Tal justificacién mimética puede ser tan peculiar como el armario que lleva a los nifios protagonis- tas desde nuestro mundo arrasado por la Segunda Guerra ‘yes ha de entender aquel tan solo a partir de los indici dados por la propia ficcién. La falta de referentes hist6ricos o de otro tipo a los que re- currir para comprender el funcionamiento de mundos secun- teatro épico-fantastico. Lo contre representa una especie de umbral que separa fisicamente el mundo ficeional del fenoménico. Er en la escena no existe una cuarta pared material que los distinga. Actores y bablemente dificil, sobre todo para un pil acostumbrado al consumo de ficciones miméticas, asumir las4iao2 ALEC 46.2 (2021) necesaria suspensién de la incredulidad frente a un mundo secundario antes desconocido cuando son sible, y unos pocos dramaturgos lo han conseguido con éxito en Europa, como Lord Dunsany. Aun asf, el destino de su tea- tro de fantasia épica es un buen ejemplo de los problemas que el género de ficcién que nos ocupa plantea desde el punto de vista de la préctica teatral El teatro de fantasta épica en Kuropa y sus problemas ‘The Laughter of the Gods (1910; recogida en Plays of Gods and Men, 1817; estrenada en 1919), The Golden Doom (1910; nés and the Unknown Warrior (idem) y The Compromise orihe King of the Golden Isles (Plays of Near and Far, 1922; estrena- da en 1919) son las obras dramiticas claramente épico-fantés- ladas, aunque The Gods ccasionalmente en antologias globales sobre la literatura de ‘su autor, tampoco se han abordado académicamente desde la va de los estudios teatrales o de la historia del teatro, de Allardyce Nicoll: other than realistic scenes upon the stage. [...] [Hle et tainly deserves an honourable place among these between-war playwrights who have sought to make the theatre once more a home for the imagination. (875) Esta importancia histérica est4 atin por evaluar, pero tam- poco hemos de escandalizarnos. La inexistente recepcién tea- tral de la obra dramética de Lord Dunsany en las tiltimas dé- cadas es la regla, no la excepcién, La fantasia épica brilla por MARIANO MARTIN RODRIGUEZ 851403 su ausencia en la escena contemporénea y en la recepeién erf- tica correspondiente, incluso la académiea. No obstante, la clamorosa ausencia de obras épico-fantasticas candnicas en la escena actual contrasta con la situacién en la propia época de Dunsany, grosso modo hasta la Segunda Guerra Mundial. Entonees si hubo algunos dramas que presentan todas las ca- racterfsticas de la fantasia épica, tal y como la entendemos, Algunos cosecharon incluso el éxito suficiente como para de- mostrar que un teatro de este tipo podia ser viable, problemas de puesta en escena que el universo tegramente extramimético podia plantear para su compren- sion y aceptacién por los espectadores, especial coyuntura en que el triunfo de la fiecién mi parecia haber desterrado la fantasia del teatro serio y cultu- ralmente prestigioso. Por ejemplo, salvo excey complejo y casi épico-fantastico libreto de épera Die Frau ohne Schatten (1919), de Hugo von Hofmannsthal dramética habia quedado relegada al teatro infanti Ticos o geogréficos que podian servir a los espectadores adul- tos para orientarse. La India o la China de la eseena podfan ser los espacios orientalistas convencionales de la imagina- cién exética 0 colonial, pero segufan siendo lugares reales, En cambio, .c6mo no desorientarse cuando el mundo representa- do exigfa un esfuerzo integral de construccién imaginative, sobre todo si ese mundo admitia como elementos consti vos esenciales unos entes sobrenaturales que tampoco tenfan \eretos en los panteones mitolégicos conoci- actores y el escenario oftecian su mundani- En esta obra de Lord Dunsany ambientada en la ciudad inventada de Kongros, unos mendigos forasteros se hacen pa-936404 ALEC 46.2 (2021) sar por los dioses sus afueras. Pero los a los impostores o« su ver. confirma iré6 depositado en ellos. ca de tales sucesos r al escenario los pod de los actores. Aunat gléfona de su tiempo deramente tal problema’, un estudioso coetdneo del teatro de Lord Dunsany lo razon6 con mente desde la perspec tiva realista entonces hegeménica: ‘When the gods are merely talked of, when they are only heard, and when their presence is but suggested, the imagination will conjure up a picture much nearer to that which the artist desires to convey than when we actually see the gods in person. It is impossible so to construct them as to present a really adequate sense of illusion. Gigantic and grotesque as they are they will always fall short of what they ought to be. (Bierstadt 52) Algo andlogo podria decirse de otras brenaturales que, por ser de nueva creaci u una larga tradicin literaria y figurativa que facilite su reco- nocimiento por parte del piblico, a diferencia de los dioses de los panteones mitolégicos realmente existentes o de los entes, del folelore (gnomos, hadas, etc.). Si se acepta el pacto de lee- tura que proponen los mundos secundarios de la fantasia ica, estos pueden recrearse fécilmente en el teatro de la imaginaci6n, pero su materiali sea en la escena los yundo primario, obs- Para sor- tear este escollo, algunos cul tral escogieron, en efecto, en forma de cuentos dramatizados con amplias di descriptivas y narrativas, tal como ilustran, en Espana, obras jivamente para st le José 1918), MARIANO MARTIN RODRIGUEZ 87/405 de Ramén Maria Tenreiro. Sin embargo, el teatro para leer no era seguramente una solucién satisfactoria para aquellos eseritores que deseaban experimentar con mundos secunda- rios de indole épico-fantéstica en Ia escena, aunque no fuera necesariamente para el La aparicidn de los llamados “teatros de arte” en Europa en torno a 1900 pudo brindar una oportunidad a aquel ctitores que deseaban ver representados sus dramas épico- fantésticos. En tales escena i6n poética y creadora, de forma que sus mundos secundarios se beneficiaran de las, i jiméticas para ofrecer a los espectadores alternativas al realismo convencio- nal, a fin de trasladarlos con la imaginacién a los universos fabulosos generados tanto por la palabra como por la pintura y otros medios artisticos (vestuario, Iuminotecnia, musica, etc,). Ast lo pretendié, por ejemplo, Paul-Napoléon Roinard con un drama inspirado por el ideal wagneriano de obra de (1908). En él se expone “la ie est supréme, et le régne de (Knowles 329) a través de la tragedia de decep- cién y fracaso que sufre un monarca empefado en el triunfo de una moral pacifica en el contexto de unos reinos domina- ia del poder; unos reinos al igual que la de los perso ‘aginaria, de mundo secundario. Sus detalladas didas- calias instruyen sobre la manera de conseguir una puesta en escena grandiosa, en la que las indumentarias, los colores, la la obra no Ilegé a subir a ningtin escenario de arte o comer- ial, pese a los reiterados esfuerzos de su autor. La posible so- lucién wagneriana, en forma de escenificacion impresionante mostracién teatral épica, exigia cuantiosas inversiones,381406 ALEC 46.2 (2021) ‘mejantes también vieron frustrado cu estreno comercial, des- de Buryalthés (1892), de Frangois Coulon, hasta Razbunarea Nicolae Iorga. Estos intentos fallidos fa épica a la escena mediante la especta- vularidad literaria y visual del teatro total simbolista sugie- ten la dificultad del procedimiento. Sin embargo, no solo The Gods of the Mountain demostr6 que tal dificultad podia ser salvada, Hubo en Europa al menos dos ejemplos mas que pro- ‘baron que, pese a los problemas inherentes a este género de fiecién en la escena, la fantasia épica teatral y el éxito de pa- blico no estaban reiidos si una presentacién dramatirgica suntuosa y cuidada realzaba el valor poético de la obra. El primero de esos ejemplos se titula Sidraba skidraute. Esta tragedia de la notable poetisa letona Aspazija, traducida al inglés con el titulo de The Silver Veil, aleanz6 un éxito inaudito en Riga en 1905. Esta obra se entendié entonces co- mo una parabola de las aspiraciones nacionales en el contexto Ge la revolucién producida en el imperio ruso aquel aio (Stahnke 67-71). Posteriormente, se convirtié en un clésico del teatro de su pats c6nicos, ya que a la brillantez es sumar su gran espectacularidad. El segundo ejemplo es El pavo real, de Eduardo Marquina, cuyo estreno en 1922 no fue tan triunfal como el de aquella tragedia letona, con la que tiene en comiin el absolute prota: gonismo de una fuerte figura femenina. Pese a su olvido ac- tual, la entusiasta recepeién coetdnea sugiere que se trat ‘con todo, de un hito comparable al de aquella obra de Aspat ja dentro de su particular género de “teatro poético”, ademés fio serlo también desde el punto de vista de la escenogratfia y la direceién de escena en Espafia ea de su verso hay que Historia de un éxito: piblico y critica ante el estreno madrile- fio de El pavo real Elestreno de Las hijas del Cid en 1908 y el de En Flandes se ha puesio el gol en 1910 consagraron a Eduardo Marquina como poeta dramético nacional, en una linea opuesta al cos mopolitismo y experimentalismo estructural y retérico del teatro simbolista, a menudo relegado a las pdginas del libro MARIANO MARTIN RODRIG 89/407 en Fspaiia (Cuesta Guadaiio). De hecho, para la mayoria de las compaias y el piblico, el drama en ‘verso en métrica rind dicional y con asuntos reconocibl te de la seoptada da lama “teatro postieo” no solo en Espa, sino ambién en otros paises de la Europa latina. Aquellos dos dra- mas convirtieron, de hecho, a Marquina en el equivalente es- pafiol de dramaturgos neorroménticos como Edmond Ros- tand (Cyrano de Bergerac, 1891) en Francia, Jilio Dantas (A Ceia dos Cardeais, 1902) en Portugal y Sem Benelli (La cena delle bffe, 1909) en Italia, autores todos ellos de gran éxito ron triunfar en la escena lo que se ha denominado el 1 castizo" o nacionalista. Segtin Rubio Ji Marquina “se alinea dentro de una consideracién mitificado- "al pasado expat eo que vrs una resorva de valores vi ara la sociedad espafiola presente y a ” "46, sta consderacion de tn pasa prestigoso como mo- delo para un presente cultural y moralmente decadente es co- ‘min, mulatis mutandis, a todos esos dramaturgos, y se ex- tiende a su escritura, ya que Rostand y Marquina emularon, con escasas novedades y variable pericia, los modelos del ver- s0 dramatico romantico de Victor Hugo y José Zorrlla, res- pectivamente, Su conservadurismo no seria, pues, tinicamen- te ideolégico. , Ta forma de los dramas que los consagraron desdefiaba en gran parte la innovacién estilistica del teatro simbol os tropos creadores de una atmésfera suljetiva no era mente descifrables sin tna familiaridad previa con la esté correspondiente, por lo que solian coneitar la incomprension de los espectadores, fuera de los teatros de arte. La contrapo- ssn consguente entre un drama pottico tradsonalita inado a la escena comercial y otro experimentalista para una minoria intelectual y artista, que subyace a la admision en el canon literario moderno de los dramaturgos segtin su progresismo estético, no siempre tiene en cuenta que la real- dad teatral contradice a veces tal esquema. Tanto Rostand co- Marquina se esforzaron ellos mismos por romper su enca- llamiento en un teatro que miraba al pasado, Para ello, tentaron una via media que salvara el abismo ereciente entre90/408 ALEC 46.2 (2021) tradicién y vanguardia en el teaizo poético mediante el man- tenimiento de la forma versificada tradicional de la que eran virtuosos, en combinacién con una profunda renovacion de Jos asuntos representados y de la puesta en escena. Rostand desconcert6 a critica y pablico cuando estrens en 1910 Chan- tecler, que rompia radiealmente con la ficcién mimética al ser todos los personajes aves de corral y otros animales. Esta fan tasfa exigi6, ademés, un esfuerzo escenogréfico extraordina- rio, dado el mimero de personajes y la necesidad de un ves- tuario que diera la impresién de que los actores no eran hu- manos, empezando por el gallo protagonista, interpretado por ‘Coquelin. Con todo, 1a obra acabé teniendo un gran éxito, de- mostrando asi que se trataba de un procedimiento de renova- viable. ‘emul6 a Rostand en el procedimiento y el éxito :do la consolidaci6n del “Teatro de Arte”, ido por Gregorio Martinez Sierra en el madrileso teatro Eslava entre 1916y 1926%, hizo posible someter al gran pabl co diversas iniciativas teatrales que procuraban fundir el dra- tna neorroméntico y el simbolista (en sentido lato), a la mane- tra de la experiencia de Chantecler. La més cercana a esta (lti- a, el estreno en 1920 de El maleficio de la mariposa, de Fe- Gerico Gareia Lorca, fue un sonora fracaso, pero ello no dest- ‘nimé a Martinez Sierra de volver a intentarlo dos afios més tarde, esta vez de la mano de Marquina. La obra elegida, una “comedia poética en tres actos, dividida en diez cuadros” tit tro Goya de Barcelona el 18 de julio de 1922, en funci eneficio de la protagonista y actriz principal de la compaiit Barcena. El éxito de esa funcién fue preparando a la el pliblico de Madrid para el estreno oficial en el Es sivo lugar el 14 de noviembre de 1922. La obra se tel esa temporada hasta aleanzar la cifra de teriores Catali lava, que t mantuvo en cart 76 representaciones consecutivas. Reposi hasta 1928 documentadas por Dougherty y Vilehes madrileia 1918-1926, Escena madrilena 1926-1931) le pe tnitieron aleanzar las cien representaciones, que es el msimero ininimo que, convencionalmente, permite afirmar que una obra teatral disfrut6 de éxito de publico. MARIANO MARTIN RODRIGUEZ 91/409 La eritiea madrilefia fue asimismo muy elogiosa. Las re ynes celebran unénimemente tanto la puesta en escena mo el texto. Como director, Gregorio Martinez Sierra no es- 6 esfuerzos para que la representacién fuera una obra wuyeron la miisica, compuesta consorcio con el carécter de Ia uso la danza, gracias al baile de Marfa Es- parza inspirado en las danzas javanesas 0 camboyanas, a juz- 2 por Ia poscin de las manos y Ta tiara que Ia corona en una fotografia publicada en la pagina 12 dl diario ABC de 12 fe noviembre de en la gina y i misma pagina y en la si Stet ttn ne te Lact yos motivos se inspiran eclécticamente en diversas fuentes exéticas, desde los turbantes indomusulmanes hasta las tiini- as masculinas que recuerdan las utilizadas en la antigua Ru- sia, con complementos de pura fantasia. También se puede ver la acertada solucién adoptada para vestir a Catalina Bér- cena tras su metamorfosis en pavo real, con una larga cola y penacho que sefialan estilizadamente el animal de que se frst, de forma que se sugire viualmente de manera magis- fusién entre el ave y la mujer en una tiniea figura eseé- lo que contribuyé seguramente a despejar la posible ex- teaieza ante la sabrenatural transformacién. Por otro lado, nose distinguen clarament los fondos de escena creados por wel Fontanals (Peralta Gilabert 79-87) y Sigfredo Bur- Taann (Arias Cosfo 258), a diferencia de as cuatro fotos (en lanco y negro) del estreno publicadas en el volumen de Mar- dedicado a su propio teatro (véanse las ibro, la modernidad de el estreno, cuyo original ye smo plano puede considerarse uno de los itos en el arte eseénico del periodo (véanse las Figs. 5 a 9). El entusiasmo de Fernéndez Almagro parece, pues, estar jus- La esconografia y los servicios accesorios todos, real: ‘mente insuperabies. No me importa celebrar tanto el lu jo como el buen gusto, Fontanals y Burmann han conee- bido y realizado una verdadera maravilla, Luces, masas,92/410 ALEC 46.2 (2021) calidades y entonacién componian una sensacién perfee- tamente acordada a los valores literarios de la obra. La escenografia de la selva, de primorosa estilizacién. Y la del eubiculo del mago. Y la de la cémara regia. Y los te- unidad del conjunto, se movian los turbantes y las tia- ras, las reeamadas hopaland determinando impresiones seduecién. (1) Para Alejandro Miquis, la buena aceptacién del espectéicu- lo demostraba que el teatro de arte no tenia por noritario o, en otras palabras, “la posi por haber rontado la obra “eon gu habria que cfan en ellos, entrafiaba un desembolso muy arriesgado. No cabe duda de que tal riesgo debié de pesar mucho a la hora de frustrar la puesta en escena en Europa de obras épico-fantés- ticas, cuya viabilidad eseénica dependia de ofrecer su mundo mediante una visualidad que facilitara el amplio entendi. lantado cierta simpatia o confianza del piblien. De hecho, el éxito de la obra en su estreno también tuvo que ver con el he- cho de que las expectativas literarias no se vieron defrauda- das. Al contrario, Marquina parecié haberse superado. En cuanto a los “valores literarios”, la critica seftal6 el avance que EI pavo real suponia en la produccién del autor tanto en su dimensién de hombre de teatro como de poeta dramético, Para Enrique de Mesa, “(Ia obra, escénicamente, se halla conducida con una habilidad que supone un adelanto en el modo constructivo de su autor” (1), lo que corrobor6, por ejemplo, Bejarano al afirmar que la obra esta lena de “{aleiertos en lo que es mecénica teatral-movimiento escéni- MARIANO MARTIN RODRIGUEZ 93/411 0, proporeién de los actos, urdimbre de la fébula” lo explica con detalle: . Hans No se crea por lo que decimos de la pequefiez de la ac- cién que se trata tan solo de la obra de un poeta; es tam- bién la de un hombre de teatro; solo a fuerza de domi- teatral, sin perder un momento de fuerza, de emocién o de intensidad; solo asi se consigue tener al espectador pendiente de lo que se dice mas de lo que se hace. (3) José de Laserna sefiala su novedad es carla de “novela escénica en eatorce capitulos, con las inevita- bles interrupeiones de continuidad, por el cambio de lugar y tiemp expecta tres actos se superpone una organizaci dros que agiliza cinematogréficamente la accién y riesgo de estatismo que acechaba el teatro poético tra con sus largas tiradas terrumpen el curso de la intriga. En El pavo real ya no existe “Ia distincién y racin de ealidades entre el autor dramatico y el poet dramatica, que, perfectamente her- y sirven a un mismo supremo inte- és artistico” (Miquis 1), Este cfreulo virtuoso se vio, ademés, realzado por una pe- ricia y una eficacia del verso superiores a las que Marquina tenia acostumbrados a sus lectores y espectadores. Su mausa habia demostrado ser, en versos de E! pavo real, tejidos con el hilo de in- Fas, no suenan a chocar de aceros ni a desgranar como lo hacian en En Flandes se ha puesto el sol. En opinién de Alsina, “[ell posta, libertado esta vez del prurito reconstructor, se entregaba por entero a Ia intimidad de su efusion lirica, y el poema, suave, dulce y apacible, era {94)412 ALEC 46.2 (2021) ‘caso més hondamente emotivo en sus claras elocuencias” (2). Bstas observaciones confirman que Marquina habia al- canzado su objetivo de mudar la concepcién de teatro poético con la que él mismo habia triunfado, con un afén expreso de renovacién’: Nuestro principal propésito de autores draméticos al urdir y dar forma al Pavo real, ha sido [...] dilatar el ‘Ambito del llamado teatro poéti jo de su ruido de espadas tradicional y quiténdole de la piel su viejo moho histérico. Romper muros y buscar nuevos horizontes. (Brun 163) Fernéndez Almagro fue tal vez quien mejor dio cuenta de la profianda mutacién estética que El pavo real suponia, en efecto, en la produccién de su autor. Marquina habfa hecho coincidir por fin teatro en verso y teatro poético, entendido este tiltimo en términos de estética simbi Comedia postica llama Eduardo Marquina real. Comedia? {Poética? Desde luego. Esta formacién importa establecerla, porque Marquina no ha venido haciendo hasta aqui teatro poético, sino teatro en verso, que no es lo mismo. [...] El teatro poético ha de tener por protagonista difuso a la Poesia misma; el ‘teatro poético se nutre del mito y la leyenda, con prefe- rencia a la Historia, porque su intencién no es en mane- ra alguna arqueol6gica. Requiere un ambiente imagina- do, en el que los personajes se muevan sin cuidarse dela realidad inmediatamente sensible. (...] El autor de Las hhijas del Cid ha ganado merecidos laureles cultivando el teatro hist6rico on verso. Una aspiracién al teatro poéti co, més 0 menos puro, le ha asistido en estos «ltimos afios, El empefio se ha logrado de modo cumplido en El ‘pavo real. Un sugestivo ambiente de irrealidad envuelve ‘a la comedia, Las realidades del primer plano ceden ala representacién del simbolo 0, mejor, de la alegoria. Mas de humanidad, so nos muestran ye bien humanos que son, con vida de ‘como infundida por auténtica poesia. MARIANO MARTIN RODRIGUEZ Aunque El pavo real versal caducidad y fugacidad de la vi dades del primer plano”. Aunque lo hic coordenadas conocidas de la eosmov: 1 dez Almagro barrunt6 asf la propia existencia de la fantasfa dieron cuenta del cardcter peculiar del universo ficticio de ZI avo real, que intuyeron en el marco de sus eriticas més bien icas e impresionistas. Pedroso elogié su “irrealidad creado- ientras que Mayral calificé la obra de los paises de la Fantast Pero estos paises son muy variados y no todos los, es verdaderamente el de El pavo real? Para diluei bria que examinar el tenor y la originalidad de la inven de su mundo secundario. Imitaci6n y originalidad: Bl pavo real como feu Marquina no tuvo empacho en reconocer que “[e]sta co- media poética esté inspirada en el viejo y rico manantial de Jas leyendas indias” (Brun 163). Sin embargo, Laserna de- ‘mostré que no habfa que ir tan lejos para saber de dénde El avo real habfa tomado prestado su argumento. Inchiso men- ciond su titulo original, For Love of the King, a Burmese Mas- que. Segrin la sehora Chan Toon, dama inglesa viuda de un sobrino del antiguo rey de Birmania, esa breve pieza dividida fn tres actos seria una obra escrita en 1894 por Oscar Wilde, que este le habria regalado y que ella solo habria sacado a luz afos después de la muerte del escritor. Pese a las funda- das dudas sobre su autenticidad, de las que se hizo eco el pri- mer editor del texto en volumen, menos que hacer bastante ruido e ‘medios literarios y pe-96/414 ALEC 46.2 (2021) riodisticos. Los Martinez Sierra debian de estar perfectamen- te enterados de esta adicién al teatro del prestigioso Wilde, ya que Marfa de la O Lejarraga traducia del inglés, y es verosi mil que hubiera comunicado su argumento a Marquina e in- cluso que hubiera escrito un borrador de El pavo real’, En cualquier caso, Marquina habia reconocido que debia a los Martinez Sierra “la idea y (Brun 163) de El pa- vo real, aunque la versién ‘va en verso es sin duda obra de aque’, Lo que no existfa era una leyenda india que hnubiera inspirado especifica y separadamente ambas obras, segtin conjeturé Laserna para explicar que fueran tan pareci- das pese a que El pavo real “ya estaba escrita y estrenada mucho antes de que se hiciese pibliea la otra” (Laserna 2) Pero este critico ignoraba seguramente que For Love of the King, cuya primera edicién en libro est fechada el 19 de oc- tubre de 1922, habia visto la luz en Century Magazine ya en aga y iempo suficiente para preparar lo que podia parecer una adaptacién riamente mejorada segxin Laser iada, teatral y litera- En Por el amor del rey, este, el gran visit, un mago y una muchacha mestiza de india e italiana, son los prin- cipales dra El rey [...] recorre libremente su reino, enamora a la muchacha y la abandona para casarse con la prineesa de Ceylan. Después, muerta la reina, envia por los dos hijos que tuvo con la humilde joven, la cual acude a un mago [chino] para que metamorfoseéndola en pavo real, ave sagrada e inviolable, pueda estar cerca de sus hijos y del rey. El rey enferma gravemente y el , dando su vida por él y por sus hijos. (2) El argumento de EI pavo of the King por su mayor detalle en el desarrollo dramético de una intriga fiel en general a la de su modelo, tal como indica su argumento, contado por dos de los eriticos del estreno ma- MARIANO MARTIN RODRIGUEZ 97/415 lefio. De este modo, José de Laserna comienza su resumen diciendo: [VJemos abandonar su dorado palacio a este joven prin- cipe Deli, ansioso de conocer los anhelos y Ios, i6n indefinida de su espi mendiga que le hace desdefar gus- belleza de Aissa, u1 toso su rango y rend hermosa refugian su talaria, aj consecuentemente a la marcha d llos mismos y jas que traeran idilio, en tanto, ha fructificado y las dos cunas de la humilde cabaiia advierten que la descendencia ha enlazado definitivamente a los amantes. Pero el plazo termina, y se presenta a recoger al principe en nombre del rey moribundo. No hay més remedio que obedecer, pues el reino lo exige. [...] Aisa queda sola con las cunas, desesperada en medio de la selva, antes ju- bilosa y parlera, ahora muda y hostil. La ilusién se aleja, ipa, se borra y aparece ia realizacién del amor ma- ternal, en la plena pureza de sus cristalizaciones. Pasan los aos, ¥ el principe, rey ya, no vuelve. Quien, llega inopinadamente, precedido del estandarte real, es el visir, para levarse a los nifios en nombre de su sefor. Este no reclama a la triste Aisca porque su corazén la ha olvidado. Unicamente sabe la voz de la sangre y sucesién que reclama su trono, Lo que ocurre a continuacién aparece en la resefia firmada por Alberto Marin Alcalde para el diario La Accién: Mas Aissa no puede vivir sin ver aquellos pedazos de su carne y acude a la gruta de un mago en demanda de un recurso taumatéirgico que la permita estar cerea de los principes sin escéindalo de la corte. El mago la convierte en uno de los pavos reales que pasean la prestancia de su plumaje por los jardines del palacio. No bi embargo, a los anhelos de Aissa la contemplacién coti-ALEC 46.2 (2021) jecesita del amor del rey, del rey, que desfallece y af 1 tedio de su forzado olvido, Y acude de nuevo al mago la amorosa Aisa; mas el tau- maturgo le anuncia que solo podra recobrar la fi humana si el rey logra recordar el nombre de aq mujer que fue su tinico amor. El rey se muere, enfebreci- do por la inguietud de aquel amor inextinto con el olvido de los afios. No logra recordar el Ia amada. ¥ son los p quienes al borde del lee delreyel nombre dulce de Aissa (5 Laserna concluye su resumen de la accién diciendo: Al encanto de tal evocacién, la amada recobra su primi- tiva forma de mujer, y su presencia junto al lecho regio es la devolucién de la vida, o sea del amor, de la excelsi- tud que no puede ser sustituida ni por la fortuna, ni por el poder, ni por la gloria... (2) Las lineas generales de las dos obras coinciden y no cabe duda, por tanto, de que la castellana sigue a la i trama e incluso en la disposicién de su accién, pues I ‘tarse a la coincidencia del en primer lugar, las enormes viles parecidos. Sin embargo, argumento harfa pasar por alt le. Bl pavo real lo esti verso, dentro de los esquemas de variedad de estrofas y poli metria del teatro poético castellano tradicional, sin grandes ios de las galas -as del Modernismo hispénico. También esté lejos de ica de las largas tiradas de lucimiento en boca de los, personajes mediante las cuales dramaturgos neorroménticos como Rostand solfan demostrar su dominio de la elocuencia poética. Marquina, cuyos versos propios no suelen ser dema- siado musicales ni caracterizarse por la originalidad o la ri- quera de los tropos, prefiere alejarse en El pavo real de aquel patrén, adoptando en cambio un tono bastante sobrio. Em- MARIANO MARTIN RODRIC 99/417 plea asi en EI pavo real un tipo de verso compatible con la conversacién normal, con réplicas generalmente breves, La sencillez de la escriture adoptada esquiva el riesgo de prosais- mo gracias a un uso ponderado de similes e imagenes al efec- to de contribuir a la atmésfera poética y al decoro del estilo empleado por personajes de alta alcurnia por la sangre o la calidad moral, tales como Delf y Aissa, pero sin que ello se exacerbe en forma de exhibicién retérica. Aun siendo todavia modernista, la escritura de EI pavo real denota una evolucién de Marquina hacia la sobriedad novecentista y su hineapié en el contenido intelectual. Un indicio de ello es que la expresién de la emocién también se rebaja formalmente, mientras que Jas declaraciones gnémicas abundan en la obra. Valga como botén de muestra de ello, y del estilo general de El pavo real, esta reflexién del principe protagonista en el cuadro primero: Morir es todo lo que no es andar y navegar. Morir es no asirse a la gasa de la nube que pasa, y no extinguirse en la brasa el sol, cuando el mar la disuelve, (Marquina 22) Otra importante diferencia entre For Love of the King y El avo real es su género discur: literatura dr ‘mitica. La primera esté escrita a la manera de una pantor ‘ma, con muy eseasas I{neas de didlogo, mientras que, en la se- gunda, las acotaciones son muy concisas, esqueméticas y fun- cionales en general, como corresponde a un tipo de obra dra- mética pensada y escrita desde el principio para la escena y como una colaboracién con el director, a quien los pasajes di- dascélieos ofrecian un alto grado de libertad, que Martinez Sierra supo aprovechar hien. Estos pasajes nos ponen en la pista de otra di que resulta esencial desde el punto de vista de la clasifieacién de ambas piezas en modalidades fic- cionales espeei cién transcurre en el son birmanos, ya que seal Jharming Burmese girls”, “handsome Burmese men” {Wilde 8), ete, Confirman esta localizacién otros elementos de-100/418 ALEC 46.2 (2021) notativos de aquel pais, desde a religién oficial budista hasta los elefantes blancos, allf tan valiosos. Los nombres también son birmanos, 0 lo parecen (el rey Meng Beng, el primer mi nistro U. Rai Gyan Thoo, ete.). La fantastica metamorfosis de la joven madre protagonista en pavo real se produce, por tan- to, en un contexto histérico y geogréfico conereto del mundo Pin cambio, El pavo real so caracteriza por “a vaguedad de cuanto ocurre, en la que no hay nada conereto que ate la ima- ginacién a un pais 0 a una época” (Hans 8). Esta vaguedad es voluntaria, La primera acotacién indica que la escena repre- senta “un magnifico palacio de ensuefio” (Marquina 11), esto €s, un espacio onirico y secundario con respecto al mundo fe- Las demés acotaciones y el didlogo tampoco ofre- cen de que se trate de una época 0 pais antiguos de- terminados®. Existen ciertamente alusiones a realidades de MARIANO MARTIN RODRIGi 101/419 Ademés, la onoméstica también parece oriental, pero tiene cardcter sobre todo inventado y, en cualquier caso, no corres. ponde a una civilizacién o lengua histéricas. Solo llevan nom. bre los miembros de la familia protagonista, a saber: la men. diga y madre Aissa, el principe y rey thi y Dylha. La ortografia de estos no corresponde a la transcripcién de idiomas reales, sino més bien a un estetismo gréfico que, ademas, sugiere que se trata, en efecto, de invenciones usadas como marcas lingiifsticas de un mundo secundario, Todo ello permite clasificar HI pavo real dentro de la fantasia épica, puesto que presenta sus ras- 05 esenciales, tal y como arriba han quedado expuestos, sin Gue aparezcan otros que indiquen su posible pertenencia a otra clase de universo ficcional. De esta manera, Marquina, Por sugerencia © no de los Martinez Sierra, procedié a una in de su hipotesto inglés en cuanto a su género la pantomima a la comedia dramé monje budista, tarse los motivos de tal transformacién, pero la observacion ista, aunque no aparecen ele- de que, a diferencia de los de For Love of the King, los perso- najes que intervienen y dialogan aparecen designados en su mayoria por sus funciones (el Rey Viejo, el Mago, etc.) sugiere que la eleccién de ese género de ficcién pudo deberse a un de- seo de conferir cierta universalidad simbélica al mensaje exis- tencial y ético de la obra, que Manuel Machado resumi6 asi en su resefia: “La vieja confabulacién del Amor y la Muerte se ipa ante la eterna consustancialidad del Amor y la Vida” El pavo real seria entonces una especie de parabola y, en esta calidad, se aftadiria a la breve lista de dramas siml tas, empezando por los de Lord Dunsany'", En estas obras, la ambientacién épico-fantdstica sirve para desligar una leccién general de vida de unas cireunstancias locales y temporales concretas que pudieran limitar su aleance a la sociedad repre- sentada. De acuerdo con el interés heredado del Simbolismo por tras realidades més alla de la fenoméni ‘ipotexto de El ‘pavo real fue modificado posiblemente para explotar las posi- lades estéticas y morales que podia aportar la ambienta- mentadas en la historia. incluso Dios con mayascult salvo muy indirectamente, como, por ejemplo, cuando el cuales son estos exactamente.wi ALEC 46.2 (202) en un espacio fabuloso con potencial simbélico. Su finali- ‘dad no seria tanto revelar racionalmente una corresponden- cia exacta entre el mundo fenoménico y otro conceptual cons- tituido por ideas como crear una realidad ficcional levemente visionaria que facilitara la comprensién emocional del signifi- ado de la obra, Este se hace explicito mediante numerosas ‘senteneias que gufan a los espectadores, lo que culmina en los vyersos conclusivos de la obra: {Contempla el astro mayor desde la més alta sierra: pero piensa, en tu fervor, que hay suelo a tu alrededor que tus rafces encierra: Iijos... un poco de tierra; ‘mujer._., yun mucho de amor. (Marquina 187) El didactismo inherente a la lecci6n asf impartida se aleja un tanto del procedimiento simbolista, que se basa més bien fen Ia sugerencia y confia en la intuicién més que en la raz6n. Sin embargo, la transparencia del discurso no haria sino fac! litar la aceptacién por el pabtico del misterio de la fantasia. dad clocutiva del verso de Marquina se superponia, templéndol extrafieza que debié de producir una am- bientacion inusitada, cuyo eclecticismo orientalista no es Gbice a su carécter de mundo secundario inventado y, por tanto, poco o nada familiar. Ademés, la extrafieza misma del ugar’ se ajustaba a unos comportamientos y sucesos anéloga- mente enigmaticos, tales como el olvido de su amada por par- te de Delf y, sobre todo, la magica conversién de ella en pavo real, hechos ambos que no se explican racionalmente, sino que se ofrecen como fenémenos coherentes con las premisas mundo descrito, por lo que no parecen extraordinarios 2 los personajes de ese mundo, y, de hecho, el Mago que opera la transformacién actéia y es visto con toda normalidad. En ‘en el universo fenoménico de los espectadores, posibilidad de tales sucesos invita a eje maginaci6n p ra asimilar esa realidad y encontrarle intuitivamente un sen ‘io. En El pavo real, este podria derivarse de la contraposi- cin entre las .cias de la razén de Estado en un ordena- miento sociopolitico patriareal y las del corazén en un orde- MARIANO MARTIN RODRIGUEZ 103/421 namiento alternativo en el que la mujer y sus intereses tradi- sionales,centrados enol amor yl familia, runarian en una tra sociedad més humana, Desde este punto de visa elo vido sobrenatural que sufte el principe y luego rey Delf puede entenderse como un simbolo del sacrificio de los afectos pri- vados en aras del eercicio del poder. Sin embargo, Delf se has bia presentado desde el inicio como una persona capaz de ad- 4uirir una alta moralidad, eomportamiento que habia tenido al lado y por ejemplo de Aissa, y esa moralidad se fundaba Dreisaente en el amor humano, Al habésele rrebatado in iuso la conciencia de ese amor, st dolencia ja mani- festacon de tn profunde confita tntimo entre sl deber de Estado y las exigencias del corazén. Este conflicto no se resol- veré hasta el final, al recuperar la memoria y, con ello st ple- ha realizacién como persona y como monarea. Seguira gover- nando ciertamente, pero ahora el amor y la fami én on la “tierra” Como se desprende de las peripecias dramatizadas en El avo real, la fe en el dominio ajercido s0- en la construceién de una eélula familiar nite, de la que irradiaria titulada El secreto de la vida en un futuro altamente tecnol Psicologia ha pasado a ser la principal cienci rincipales cultivad unirse a otra aislada y primitiva, de cardcter patriarcal, per dominada por un coneepto més auigntio del amor, extend BP come la compenetracién absoluta de una pareja dentro on comunidad igualmente compenetrada. El pavo real ustra asimismo este ideal, pero se ha producido una evolu- en la representacién de la mujer. Mientras que en aque- novela corta aparece supeditada al varén, Aissa conoce la obstéculos que se oponen a'su amor y fami- ila en afrontarlos natural y sobrenaturalmen- ico en el que la uno de104/422 ALEC 48.2 (2021) te, y su tenacidad haré que salga triunfante tanto en la esfera privada como en la piblica. Esto queda subrayado mediante el contraste entre la voz patriareal que abre El pavo real para exponer su planteamiento, que es la del viejo Rey, y la que cierra la obra y expone su mensaje, que es la de Aissa, cuya de la vida es la que acaba imponiéndose. Aunque Marquina heroine: an idealized woman 104), es ella quien tiene la titima palabra. Marquina, futuro creador de fuertes figuras femeninas como Deseada, de La er- mita, la fuente y el ri , 0 Teresa de Jestis (1982), su- giere en BI pavo real la importancia y las ventajas para la so- ciedad de que la mujer tome las riendas de su destino, incluso en un mundo del que estarfa excluida por su sexo y su pobre- za. A este respecto, las convencionales declaraciones miségi- nas del Mago -como, por ejemplo, “iCorazén de mujer, / sa- berte, es zozobrar” (Marquina 130)- parecen concesiones iré- nicas a estereotipos de la época, pues la perseverancia de ‘Aissa desmiente las acusaciones de mudanza que el Mago Ie hhace, dentro de una secular tradicién miségina que la obra decididamente refuta. Es més, la trascendencia privada y pti- blica de la actuacién de la protagonista contribuye a configu- rar un nuevo modelo de identidad femenina que, aunque cen- trado en la maternidad, resulta innovador, pues consigue subvertir la mentalidad patriarcal antes predominante. Asi se conforma un nuevo orden social centrado en los valores fami- liares y en el amor. El feminismo asf acreditado de El pavo real invita a mati- zar la imagen conservadora que afecta desde hace décadas @ Marquina y que, en el contexto espafiol, se ha traducido en su préctica exclusién del canon de la literatura dramética. mo- derna. Sin embargo, no ha de ser ‘inicamente un revisionismo fundado en motivos ideolégicos de correccién politica contem- porénea lo que aconseje rescatar esa obra. Tal rescate estaria Justificado también por motivos estéticos. Podria recordarse, pot ejemplo, el hito que supuso su espectacular montaje en la historia de la direecién y puesta en escena en Espana. Tam- bién podria insistirse en su calidad teatral y poética, que los cxiticos eoeténeos afirmaron sin sombra de duda. Podria se- MARIANO MARTIN RODRIGUEZ 105/423 fialarse que Marquina procedié en El pavo real a una renova- cién temétiea del teatro poético en castellano también en la sscena, pues “no escribfa teatro para ser leido” (Herren? 90) y que lo hizo adoptando un planteamiento inusitado, consis” tonto on la ereacién de un mundo seeundario inventado, com leto, cerrado y auténomo, dotado de todas las caracter sti definitorias y distintivas d so Mghtnieee : i arse asimismo su importancia histériea como tna de las es. casas obras draméticas épico-fantasticas que no solo subid a las tablas en Europa, sino que incluso tuvo éxito de publico, Ademés, tampoco hay que olvidar que presenta la original. dad de ser una comedia, en contraste con el predominie de la tragedia en las manifestaciones teatrales de la fantasia épica, incluidas las de Lord Dunsany. Por todo ello, El pavo real es luna rara avis del teatro espatiol y europeo y, como tal, mere. ce recuerdo y elogio. Fig. 1. Gregorio Martinez Sierra. “RU pavo real. Escenas”. 0 jetra. “El pavo nas”. Un teatro dearte en Espana, 1917-1925, Ediciones de la Esfinge, 1926, p, 127 iothéque Nationale de Franee)106/424 ALEC 46.2 (2021) inee Sierra. “El pavo real, Escenas”, Un teatro 117-1925, Ediciones de la Bsfinge, 1926, p. 127 jothéque Nationale de France) inge, 1926, p. 128 ) de arte en Espat sheque Nationale de Fr MARIANO MARTIN RODRIGUEZ Rig. 4. Gregorio A de arte en Espata, 2 Sierra, “El pavo real. Escen 17-1925, Rdiciones de la Esfinge, (Bibliothéque Nationale de France) 107/425 1928, p. 128108/426 (CUADROS, DE EDUARDO MARQUINA . —ILUSTRACIONES MU- SICALES DB MARIA RODRIGO. DECORADO DE FONTANALS, REALIZADO POR BURMANN. - TRAJES DE FONTANALS. ‘MARIANO MARTIN RODRIGUEZ. 109/427 Fig. 8. Gregorio Martinez Sierra. “EI pavo real. Bocefos, Fontanals” Un teatro de arte en Esparia, 1917-1925, Ediciones de la Esfinge, 1926, p. 121 (Bibliotheque Nationale de France) Fig. 7. Gregorio Martinez Sierra. 10 real. Bocetos, Un teatro de arte en Espafta, 19 , Ediciones de l 1926, p. 123 (Bibliotheque Nationale de Fran¢ALEC 46.2 (2021) MARIANO MARTIN RODRIGUEZ 111/429 110/428 Fig 9. Gregorio Martinez Sierra. “El pavo real, Cartel. Fontanals” Un teatro de arte en Esparia, 1917-1925, Bdiciones dela Esfinge, 1928, p. 128 (Bibliotheque Nationale de France) NOTAS 1 Sayin Anda aor, “this type of Hterature pretend that the “BI pavo real. Figurin, Fontanals" '926, Ediciones de la Bsfinge, jue Nationale de France) Fig. 8. Gregorio Mart Un teatro dearte de nombre no equivale a inexistencia. Autores diver- nn paises diferentes crearon antes obras que presentan todas lasALEC 46.2 (2021) as de a fantasia in y que a poterior po- Somos dasifcarencllaporerarasin, Sein epecltin de i fantasia ic se sel construe a gh jos, creencias, costumbres y ordes Te ewcisdadesentiguasy al menos los See ee orld ith words, the author jn realng imaginary i into the volo of Adam, Everything must be named” (192-0. s Tos ‘it deserved the tremendous popularity it received in vote ts an em a ES ON i cada al parecer en can ori nti i eee mte d soa att en uo eS aimeepanes erica a fm sein i moka TB tee 40. Em Bt pov reclapenes se mencona un topéaimo, et Himalays eae eens Meee ay clans vith rp nih MARIANO MARTIN RODRIGUEZ 113/431 on the scenario rather than upon any illusory connections to cal events of personages. Even the scattered mentions to places in the ‘real’ world are made with a view toward their evoca. tive qualities, as in The Gods of the Mountain” (78-79). Estas pala: bras son enteramente aplicables a El pavo real. OBRAS CITADAS Alsina, José. “Eslava~ BI pavo real, comedia Bejarano, L. “Eslava~ El pavo real, comedia poétiea de Eduardo Marquina”. £i Liberal, 15 nov. 1922, p. 3 Bierstadt, Edward Hale, Dunsany the Dramatist. Little, Brown, and Company, 1917. Braga, Corin, Pour une morphol Garnier, 2018. Brun, Luis, “Revista teatral ~ (Octubre-Diciembre).— Notas prelim avo real.~ El doncel roméntico.— Aetuacién de la Xir- 10 de oro.~ Varios estrenos.— La compatiia de artistas 108.- El Premio Nobel a Benavente”. Nuestro Tiempo, ro. 290, feb. 1923, pp. 160-98. Imaginary Worlds: The Art of Fantasy. Ballantine Books, 1973, Checa Puerta, Julio, Los teatros de Gregorio Martinez Sierra, Fun- dacién Universitaria Espafola, 1998, Gute, John, editor. The Encyclopedia of Fantasy. St, Martin’s je du genre utopique. Classiques Griffin, 1998, i El teatro de los poetas: formas del drama (890-1920), Consejo Superior de Investi- facién. 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Volume 46, Issue 2 (2021) General Editor: José Manuel Pereiro Otero (Temple University) Editor: Dru Dougherty (University of California, Berkeley) Editor: Kathleen M. Glenn (Wake Forest University) Editor: Pilar Nieva-de la Paz (Consejo Superior de Investigaciones Cientifieas) Editor: Margarita Santos Zas (Universidade de Santiago de Compost Editor: M* Francisca tifieas) Editor: Dario Villanueva (Universidade de Santiago ‘de Compostela/Real Academia Espafola) Assistant to the General Editor: Felicia N. Trievel (Temple University) General Editor Emeritus: Luis T. G (Tomple University) lor dol Valle DRAMA/THEATER SPECIAL ISSUE Editors: M* Francisca Vilches-de Frutos (Consejo Superior de Investigaciones Ciontsfica ‘and José Manuel Pereiro Otero (Temple EDITORIAL ADVISORY COUNCIL, Angel Abusn Gonzdlez (Universidade de Santiago de Compostela) Mechthild Albert (Universitit Bonn) Andrés Amor6s (Univorsidad Complutense de Madrid) Andrew A. Anderson (University of Vinginia) Maria Cristina Assumma (Libera Universita i Lingue e Comunicazione IULM, Milas ‘Manuel Aznar Soler (Universitat Autonoma de Barcel Margherita Bernard (Universita deg! Maria del Carmen Bobes (Universidad de Rodolfo Cardona (Boston Uni ‘M? José Conde Guerri (Universidad de Ledn) Angola Ena Bordonada (Universidad Complutense de Madrid) Carlos Feal (University at Buffalo, The State University of New York) Luis Forndndez Ciftentes (Harvard Antonio Fernéndez Insuela (Universidad de Oviedo) Enric Gallén (Univorsitat Pompeu Fabra, Barcelona) ‘M? Toresa Garefa-Abad (Consejo Superior de Investigaciones Cientificas) Victor Garefa Ruiz (Universidad de Navarra) Bernardo Antonio Gonzélez (Wesleyan University)Sandra Harper (Ohio Wesleya Susonne Hartwi Marion P. He ‘Montserrat Iglesies (Universidad Carloe III de Madi orsidado de Santiago de Compostela) Lavaud (Univers Marie Lavaud (Université de Bourgogne) Lis Tee s Feijoo Seat Naney Membres (Unive Silvia Monti (Universita dog Mariano de Paco ( ‘José Antonio Pérer Bowie ( ‘Amparo Quilez Faz 26 Rague i Arias Suan A. Rios Carratal Marie Soledad Rodrigues ‘Jats Torres Jorge Urrutia Anthony N, Universidad Nacional de ‘8 Distancia Uni of New York) 6 de Bourgoy ty of Texas at San Antonio) Universidad de Salamanca) Iniversidad de Malaga) iniversitat de Barcelona) (Universidad de Alicante) Sorbonne Not de Sev of California, CONTENTS/CONTENIDOS Bienvenidos al “paraiso”: Islandia, de Lluisa Cunillé. Fran- cose Foguet i Bor 5/323 traumatica, 1a autorrefe La autoficcién teatral, la memor perdén en Los Gondra y Los otros Gondra ndra. Alison.Guzman rj 21/339 Piezas microteatrales inéditas de Max Aub, Esther Lazaro 49/367 El pavo real (1922), de Eduardo Marquina, rara avis del teatro poético europeo de fantasia épica. Mariano Martin Rodri- WEL reese 79/397 Sobre la recepeién irlandesa de los Martinez Sierra Gncluyen- do un epistolario inédito entre Maria Martinez Sierra y una de sus traductoras, Cecilia Wheeler). Iris Muniz .. 117/435 De la escena a la pantalla: Ia adaptacién cinematogréfica de Los ojos més bellos del mundo por Marfa Teresa Leén. Juan Rodriguez nnn - 147/465 PERSPECTIVAS CRITICAS, HORIZONTES INFINITOS ‘Una vida consagrada al teatro: entrevista con Jestis Campos Garefa. Ruth Gutiérrez Alvarez 173/491 BOOK REVIEWS/RESENAS Ignacio Amestoy, Siempre la tragedia griega. Claves de la es- critura dramética (Pilar Nieva-de la Paz) 208/521, Lourdes Bueno, Francisca Vilehes-de Frutos y Antonio Fer- néndez Insuela, editores, Espacios de didlogo: autorta, di- recci6n, interpretacién, recepeién . 208/526 Ana Maria Diaz Mareos, editora, Escenarios de crisis: drama turgas espafolas en el nuevo milenio (M8 Luisa Gereia- Manso) . 211/529 Emeterio Diez Puertas, Poliedro, Acerca de Juan Mayorga (Raquel Garefa-Paseual 214/532