Historia de la ilustracin en la literatura infantil

Antes de adentrarnos en la consideracin de las imgenes es interesante ver desde una perspectiva histrica el lugar que la ilustracin ocup en la historia de la literatura infantil y juvenil y en las formas de leer de chicos y jvenes. Nos detendremos en algunos de los hitos de dicha historia sin pretender abarcarla en su totalidad. Antes de la conformacin de una literatura infantil propiamente dicha, o sea, dirigida conscientemente a un lector infantil, los nios siempre participaron de diversos modos de las lecturas de los adultos, con las diferencias propias de los hbitos lectores de los distintos sectores sociales aunque tambin con cruces ya que estas diferencias no eran tan puras. Aunque no se trate de literatura infantil sino de un gnero didctico, muchos especialistas coinciden en ver a la obra Orbis sensualium pictus, u Orbis pictus, o Mundo pintado escrito entre los aos 1650- 1654 por el pedagogo Comenius mientras trabajaba en una escuela primitiva de Hungra, como el antecedente principal de los libros ilustrados dirigidos a un pblico infantil. Imagen Orbis Pictus Comenius fue un adelantado en las ideas pedaggicas, escribi este libro que en realidad era una especie de abecedario para la enseanza de la lengua materna y el latn. Estaba convencido de que aquello que se nombraba a los nios se le deba mostrar, como queda claro en sus propias palabras al presentar el Orbis Pictus: Un Libro como este, presentado de esta manera, podra (as lo espero) servir para atraer a los nios talentosos, para que el hecho de ir a la escuela no les parezca un tormento, sino ms bien, una experiencia agradable. Pues, es obvio que los nios (aun desde su temprana infancia) se deleitan con las ilustraciones, y gustosamente se complacen con estas luces. Bien valdra la pena haber realizado tal obra si logramos ahuyentar a los espantapjaros de los Jardines de la Sabidura. Caus sensacin entre los nios por la forma de presentar el mundo en imgenes, cuando la forma de instruccin predominante era por medio de la enseanza de teologa, lenguas muertas y matemticas. La idea era instruir pero en forma agradable por medio de las imgenes. Imgenes Orbis Pictus Segn Hrlimann la excelencia del Orbis Pictus y de los innumerables libros que siguieron imitando sus caractersticas resida en que cada uno de ellos traa a casa todo un cosmos infantil, un cosmos bien ordenado, que durante decenios fue el padrino iluminador de la razn y que se compona de los objetos y seres del mundo circundante prximo y lejano, del mundo extraterrestre y del interior del hombre, de su estructura sea y de su vida anmica, todo incluido Imagen Orbis Pictus Por otra parte, los nios de los sectores populares se apropiaron de las historias que editadas en forma de pliegos durante los siglos XVII, XVIII y XIX repartan o pegaban en las paredes los buhoneros o vendedores ambulantes. Entre estas publicaciones, los pliegos de imgenes eran algo as como un peridico ilustrado para el pueblo. Imagen de un pliego Su existencia es tan antigua como el arte de la imprenta. Comenz siendo al principio una hoja pequea y luego se le incorporaron grabados en madera. El pueblo peda entonces que hubiera cada vez ms imgenes en lugar de simple texto. Los pliegos difundan entre la gente el saber popular, las noticias espantosas, las maravillas mundiales, las profecas y los relatos sobre toda clase de curiosidades, as como las ideas religiosas y polticas. Imagen de un pliego En el caso de Espaa entre los pliegos se destacaron los llamados aleluyas y aucas (para los catalanes). Si bien comenzaron difundiendo motivos religiosos, tenan una funcin recreativa y facilitaron el acercamiento de los nios espaoles (y en general de la poblacin analfabeta) a la lectura por medio de las imgenes en forma de vietas y textos esquemticos y fciles. Los pliegos de imgenes se fueron especializando cada vez ms en el gusto infantil. Por una parte, contaban vidas ejemplares en imgenes o temas histricos; tambin incluan adaptaciones de obras famosas y escenas de la vida cotidiana y los juegos infantiles. Imagen de un pliego Dice Hrlimannn que casi todas las series de pliegos de imgenes contenan desde el principio, pliegos recortables para nios. En el caso de los pliegos ingleses, son clebres aquellos que permitan recortar actores y escenarios de una obra de teatro. Se llamaban toy theater. Stevenson, el autor de La isla del tesoro en sus memorias cuenta acerca del toy theater que tena en su infancia. Algo similar ocurri a fines del siglo XVIII con los pliegos que traan para recortar soldados de papel, que luego se pegaban en trozos de madera para organizar desfiles y batallas en miniatura. Imgenes de toy theater

Tras el siglo SVIII los cambios econmicos permitieron que hubiera ms lectores potenciales y suficientes nios pertenecientes a la burguesa naciente que pudieran leer y cuyas familias pudieran comprar libros para ellos. Esto permiti sostener un nuevo mercado con un pblico especfico. La industria que surga estaba sostenida ideolgicamente por la filosofa de John Locke, para quien las mentes infantiles eran una tabula rasa sobre la cual haba que imprimir experiencias valiosas. Por lo tanto los libros escritos especficamente para chicos buscaban llenar esas mentes en blanco con informacin til y preceptos morales. Los libros ms exitosos eran aquellos que intentaban combinar propsitos pedaggicos con historias entretenidas. Generalmente estaban ilustradas con grabados. El ingls John Newbery es considerado el primer editor que se especializ en libros para nios (Goody Two Shoes fue un

libro con estas caractersticas ilustrado por l). La transformacin econmica fue tambin acompaada por nuevas teoras sobre el arte y la literatura. Los escritores intentaban plasmar en sus textos una detallada descripcin pictrica y los ilustradores se interesaban en contar historias a travs de las imgenes. Esto llev a una mayor integracin entre ambos cdigos. Aunque esta convergencia no se haca sin tensiones. Un ilustrador le escribi a Walter Scott quejndose de que cuantos ms detalles pictricos hubiera en sus textos, (las elaboradas descripciones de Scott se caracterizaban por eso), ms dificultades tena el ilustrador para pintar, ya que usted ha incorporado sus propias ideas y las presenta en forma tan completa que poco le queda al lpiz para crear. A mitad del siglo XIX, cuando ya se producan libros dirigidos especialmente para el pblico infantil, un joven doctor alemn llamado Heinrich Hoffmann, que no encontraba en las libreras de Frankfurt un libro que le pareciera interesante para su hijo de cuatro aos, compr un cuaderno escolar y se puso a escribir unas historias que ilustr con sencillos y sugerentes dibujos. No saba que estaba haciendo un libro que luego se hara famoso: el Struwwelpeter traducido al espaol como Pedrito el desgreado o Despeluzado. Imagen Struwwelpeter Un amigo lo hizo editar en 1845 con una tirada de 1500 ejemplares. La preocupacin por el lugar de la imagen por parte del autor se hace evidente en el hecho de que el propio Hoffmann cuid personalmente que la impresin de los dibujos no alterara en lo ms mnimo los colores y el estilo original. Lo que no quera era que se deslizara en las pginas nada del estilo artificioso y pueril tan caracterstico de los libros infantiles que se publicaban en el momento. En el prlogo Heinrich Hoffman dice: Para hacer este libro me he guiado por esta profunda conviccin: la infancia slo comprende y concibe lo que ve. Los textos en verso del Struwwelpeter se caracterizan por contar historias ejemplarizantes en las que se muestran las consecuencias terribles que ocasiona a los nios el no seguir determinadas reglas. Los relatos estn llenos de humor negro pero a la vez tienen un estilo cmplice y juguetn. Este humor contundente que se vea en la combinacin de relatos sin concesiones y dibujos caricaturescos e impactantes cautiv a los nios durante mucho tiempo, tanto que se reedit muchsimas veces. Veamos a continuacin La historia de Gaspar Sopas Imagen Gaspar rollizo, La sin en No La No Imagen Al queda pero No La No Imagen Al anda pero vuelve No La No Imagen Al Gaspar Y al cuarto como quinto da parece ya da, era tragn sopa rechistar, que me sopa la como no y Gaspar da slo se me sopa la como no y Gaspar pone la me no la a quiero la la se la me no se hasta puso quiero la la Gaspar un y la el a nio Sopas sano, ufano. coma da gritar: tomar! como! tomo! Sopas mirad!mitad, gritar: tomar! como! tomo! Sopas pasado, desmejorado, entrar, gritar: tomar! como! tomo! Sopas qu un no feo! fideo. comi, muri.

otro

tercer muy al a me sopa la como no y Gaspar ver ponerse la me la

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La preocupacin por las imgenes en los libros infantiles no slo caracteriz al Dr. Hoffmann sino que tambin fue una caracterstica de Lewis Carroll, autor de las Alicias. En el manuscrito que Carroll regal a su pequea amiga Alice Liddell las ilustraciones del autor realizaban un juego entre texto e imagen. El manuscrito de las Aventuras de Alicia Baj o Tierra, que Dodgson obsequi a Alice el 26 de noviembre de 1864 inclua 37 dibujos hechos por l mismo. Carroll escriba dando por sentada la presencia de ilustraciones. "Si ustedes no saben qu es un Grifo, observen la ilustracin", dice a los lectores en el Cap. IX de las Aventuras. Aventuras de Alicia en el pas de las maravillas. Lewis Carroll (texto) John Tenniel (ilustraciones) Este dilogo tan fuerte e intencional entre texto e imagen luego se diluy en los dibujos de Tenniel con los que fue

editado el libro en 1867. Se cuenta que Carroll tiranizaba a Tenniel y mand a retirar de las libreras la primera edicin porque no se senta satisfecho con la calidad de la edicin. La historia del libro lbum se entronca con la del libro ilustrado en general, pero en los ejemplos dados, sobre todo en los casos de Hoffmann y Carrol se ve una preocupacin especial por el vnculo entre texto escrito e ilustracin, lo cual podra verse como una postura precursora del libro lbum. En 1931 en Francia, Paul Faucher, inspirndose en el modelo editorial sovitico, inicia la publicacin de los Albumes de Pere Castor. Este editor bas su proyecto en la observacin de las dificultades de comprensin lectora que hall en sus muchas visitas a bibliotecas y escuelas de barrios desfavorecidos donde los chicos no tenan libros en sus casas En ese mismo ao 1931, Jean de Brunhoff, pintor francs internado en un sanatorio de Suiza, envi a sus hijos un cuento cuyo protagonista era un pequeo elefante que iba a ser rey. Su marchand le pidi que le diera forma de libro a La historia de Babar. As en los aos 30 se consolidaron las bases de lo que sera el libro lbum. Sin embargo muchos tericos parecen coincidir en sealar los aos 60 como el inicio de la produccin de libros lbum tal como los entendemos ahora. Dice Teresa Durn al respecto: El lbum es nuevo. El lbum es un tipo de literatura que slo poda empezar a producirse a partir de los aos 60. El lbum acaba con la dicotoma acadmica de dar al escritor lo que es del escritor y al ilustrador lo que es del ilustrador, dejando al editor en la cuneta. El lbum es heterodoxo, no slo por lo que dice, sino sobre todo por cmo lo dice, y tambin por quien lo dice y para quien lo dice. Puesto que el lbum rompe inercias, tanto en la prctica editora como en la prctica lectora, ya que no siempre se puede precisar, cuando est entre tus manos, qu fue primero, si el huevo o la gallina, si el texto o la imagen, si la idea o el libro resultante, si se destina a un lector infantil o adulto... Entre algunos de estos primeros ttulos podemos nombrar Little Blue and Little Yellow de Leo Lionni publicado en 1959. Donde Una El Flicts La viven larga globito rojo de imagen los monstruos cancin de Iela de de Mari Ziraldo como Maurice Etienne publicado Sendak publicado en el en mismo en 1963, 1967 ao 1968. texto

Delessert en

La ilustracin no slo tiene reservado un lugar especial en la literatura para chicos por su presencia histrica y por sus logros artsticos. Les proponemos pensar en la imagen como un texto que siempre es interpretado, es ledo por el lector/observador. Pensar a la imagen como texto significa preocuparnos por el modo en que este texto produce significacin. Es decir volver explcito desde el anlisis aquello que los lectores hacemos continuamente cuando leemos la ilustracin junto a lo escrito en los libros para chicos. Consideramos a la lectura de la imagen como una actividad intelectual sumamente compleja, y esto es importante sealarlo porque polemiza con otras posiciones (a menudo apoyadas en el carcter analgico de las imgenes frente al objeto) que la consideran de "fcil" lectura, y por lo tanto facilista, infantilizadora (en un sentido peyorativo); e incluso limitadora de la imaginacin del nio. Como sealan Evelyn Arizpe y Morag Styles "en la mayor parte de los sistemas educativos del mundo, las habilidades visuales se subestiman, y en los casos ms extremos se desprecian". Es frecuente escuchar a adultos decir que les preocupa que los chicos no lean libros con mucho texto, "verdadera literatura", seducidos por los libros con imgenes, mucho "ms fciles" de leer, pero en definitiva "menos literarios". Tambin es un lugar comn el adjudicar los libros con imgenes a los ms pequeos (y hasta all est todo bien) pero se tratara slo de un puente para acceder cuando ms grandes a los libros con mucho texto, libros sin imgenes. Las imgenes, sealan algunos especialistas en LIJ, no deben ocupar espacio en los libros para los jvenes, porque los "infantilizan". Y los argumentos son muchos y variados aunque todos con un denominador comn: la dicotoma texto / imagen que exalta el primer trmino en detrimento del segundo. El texto escrito como ligado a lo literario, lo complejo, lo "adulto" o al menos "en serio". El texto de la imagen (desestimada como texto) ligada a lo simple y fcil, lo "infantil/pueril" y "poco serio". Incluso en algunos extremos la ilustracin es un ornamento, "acompaa" al texto para embellecer el libro, pero por supuesto es absolutamente prescindible, y de poca importancia. Todo esto correspondera al discurso adulto de algunos mediadores: padres, docentes, especialistas e incluso escritores. Cuando nos ocupamos de los lectores las cosas cambian, y mucho. Los chicos piden ver las imgenes, se detienen a "leerlas", sorprenden a los adultos con la minuciosidad y profundidad de sus observaciones; y en plena adolescencia tienden en las bibliotecas a robar de los estantes de abajo libros ilustrados que miran con delectacin. A esto deberamos agregar a los adultos que nos sentimos directamente apelados por esos libros. Los signos en la imagen

La imagen es un texto: como tal implica un conjunto de signos que interactan entre s. En la imagen encontramos signos plsticos : colores, iluminacin, marco, encuadre, punto de vista, tipo de plano, figura, lnea, tcnica, materiales, textura,... y otro tipo de signos que hacen a la relacin entre la imagen y el objeto representado: los signos icnicos. Los Cuando Los signos vemos misterios una del imagen seor buscamos Burdick. "reconocer" Chris un Van icnicos: objeto. Allsburg

Decimos esta es una joven que parece dormida, o quizs muerta en su cama, con un libro en sus manos... etc... Estamos decodificando los signos icnicos. Comnmente e incluso durante mucho tiempo se consider que la imagen es semejante al objeto que representa, que "posee las mismas cualidades que el objeto" o "algunos elementos idnticos". Esta relacin de lo "idntico" y "semejante", no concierne a la imagen y el objeto, sino a la relacin entre la percepcin de la imagen y la percepcin del objeto. Nuestra manera de descifrar el mundo, seala Martine Joly es cultural, as como tambin desciframos las representaciones de manera cultural. Si existe semejanza entonces es entre los mecanismos de percepcin del mundo, y los mecanismos de percepcin de la imagen, ambos culturalmente codificados. (citado por Joly) que si el signo icnico tiene un referente, este referente no es un "objeto" extrado de la realidad, sino que de entrada es siempre un objeto culturizado.QDice el Grupo La idea de "copia de la realidad" en relacin a la imagen y su iconicidad, sealan los tericos, es ingenua y falsa. Por lo tanto una imagen no est mejor lograda porque se parezca ms al objeto en cuestin. "La traicin de las imgenes". Ren Magritte Magritte en su obra imagen y el objeto. que sin embargo es que esa es una "La "La traicin de las imgenes" no hace sino alertarnos sobre la confusin en el espectador entre la En la pintura de la pipa bajo la cual se lee "esto no es una pipa" se enuncia lo que es obvio pero olvidado por los espectadores, y por el lenguaje mismo. La imagen es traicionada cuando se olvida imagen y no una pipa real, que se trata de un lienzo pintado y no del objeto. condicin humana" Ren Magritte

En "La condicin humana" tambin de Ren Magritte, nuevamente el pintor reflexiona a travs de su obra sobre esta relacin imagen -objeto. Se trata de poner en evidencia la "impresin de realidad" que ha acompaado histricamente a la imagen (en particular cuando se trata de una esttica realista), esa impresin que hace olvidar la convencin de la representacin para intensificar la confusin entre el signo icnico y el objeto. ) porque la idea misma de "real" es ingenua. Los objetos no existen como realidad emprica sino como seres de razn. Siempre mediatizados por convenciones culturales.QLa idea de una copia de lo real "resulta ingenua" (dice el Grupo "Viaje de Ida y de Regreso" Beatriz Doumerc (texto) Ayax Barnes (ilustraciones) Como es posible ver en estas ilustraciones de libros para chicos, si las comparamos con las imgenes anteriores de Magritte y de Van Allsburg, los grados de iconicidad, lo que llamamos "semejanza" entre la imagen y el objeto representado, pueden ser de diferente ndole. En el cuento de Beatriz Doumerc y Ayax Barnes el referente, es decir, el objeto que designa la imagen es reconocido por el lector en su anclaje con el texto. La imagen representa un objeto u otro segn lo seala el texto y segn cmo observemos dicha imagen, si colocamos el libro de una forma o de otra. El nivel de abstraccin de la imagen permite este doble juego de significados. Todo depende de cmo se la mira. Como en Magritte, se trata de una imagen que habla de s misma y de su relacin con el objeto. Estamos acostumbrados en los libros para chicos a "reconocer" el objeto que representa la imagen. Dicho de un modo ms tcnico, en la literatura para chicos se suele exigir un grado alto de iconicidad, que la imagen sea "figurativa". Hay sin embargo excepciones como la anterior del libro de Doumerc y Barnes, o como vemos en este otro ejemplo de un texto de Umberto Eco ilustrado por Eugenio Carmi: Los gnomos de Gnu. Umberto Eco (texto) Eugenio Carmi (ilustraciones)

Una historia convencional es ilustrada mediante imgenes abstractas poco usuales en la literatura infantil. Su significado icnico se revela al leer el texto. En el ejemplo dado, se habla de un emperador que enva a un explorador galctico al espacio para descubrir algn otro planeta habitado. Pero hay casos an ms extremos. En El hombre ms peludo del mundo" de Istvansch, la ilustracin consiste en hojas de colores plenos. El hombre ms peludo del mundo. Istvansch Descubrimos el significado de la imagen en la medida en que la remitimos al texto. En este ejemplo podemos incluso preguntarnos si estas hojas de color pleno constituyen imgenes, y en caso de ser as si necesitan para ello del texto, o lo son "por s solas". Los signos icnicos (la bsqueda de un significado en relacin con "la realidad" en las imgenes), son quizs los ms usualmente ledos en las imgenes, y particularmente cuando nos referimos a la ilustracin para chicos. Pero este tipo de signo no funciona en soledad dentro de la imagen. Mucho de lo que leemos en ella de manera espontnea no corresponde a la relacin entre esa imagen y los objetos que descubrimos. En la imagen, como sealamos, existe tambin otro tipo de signo: los signos plsticos que al igual que los icnicos producen significacin tanto por s mismos como en su relacin con estos ltimos, y como veremos ms adelante con los signos lingsticos. Vamos a dar algunos ejemplos de los signos plsticos sin considerarlos a todos: El tratamiento de la luz o iluminacin. En relacin con la historia misma de la humanidad y su conquista de la luz (por el fuego primero, por la electricidad despus), el "negro", la oscuridad y las sombras han sido siempre ligadas al peligro, el misterio, la muerte; mientras la claridad es asociada a una mayor seguridad, incluso con el descubrimiento de la verdad. La iluminacin cuando es direccional jerarquiza el recorrido de la visin. La mirada del lector/observador recorre primero las zonas iluminadas para luego explorar zonas de claroscuros y finalmente las sombras. Gorila. Anthony Browne

En este ejemplo de Gorila de Anthony Browne, la soledad de la nia frente al televisor es acentuada por el juego de luces y sombras sobre el empapelado. Las zonas del empapelado iluminadas tras la nia muestran flores y pjaros, mientras en las zonas en sombra observamos monstruos y alimaas. A esto se suma la disposicin en el espacio de los objetos (incluida la nia) y el punto de vista levemente en picado que produce significacin acentuando la soledad del personaje. Los misterios del Sr. Burdick. Chris Van Allsburg. El uso de la luz en las ilustraciones de Van Allsburg llama al tacto. La luz permite a este autor otorgar volumen, tridimensionalidad a sus imgenes. A menudo sus ilustraciones son confundidas con fotografas por el hiperrealismo de la representacin. En esta imagen, como en todo el libro no hay color, slo blanco y negro, y el juego de luces (algo poco usual en la LI). El significado icnico de esta imagen no sale de lo cotidiano (si obviamos la expresin del rostro): una mujer se dispone a cortar un zapallo. La irrupcin de lo sobrenatural est dado por el uso de la luz, por ese zapallo luminoso que se traslada al rostro sorprendido de la joven. Tambin el uso de la luz "temporaliza" la representacin, situndola por la maana, la noche o la tarde. Voces en el parque. Anthony Browne

En esta imagen de Voces en el parque de Anthony Browne, la imagen se sita de noche, o al menos al atardecer con la luz artificial de un farol proyectada sobre los personajes y produciendo sus sombras. El marco. Es un elemento especfico de la imagen. Podramos decir que la designa como tal. Asla a la imagen de lo que ella no es. Por lo general posee forma rectangular (las pginas del libro, la pantalla de la TV., la pintura, etc...). El marco delimita y define a la imagen; delimita dos espacios, el de lo representado y el afuera, el espacio exterior de la representacin. El marco rectangular es una herencia del Renacimiento y del uso de la perspectiva. Como todo lmite ste supone una coercin, y fue transgredido por los artistas desde el siglo XIX en adelante. Tambin en la literatura para chicos el marco, y en ocasiones su transgresin, es utilizado con interesantes efectos de sentido en el lector. Trucas. Gedovius

En Trucas de Gedovius, el personaje "sale" del espacio - libro. El lmite del marco ofrecido por el libro mismo, que se supone lmite entre "lo real" y la "ficcin" es vulnerado por el personaje, como si ste pudiera saltar del espacio de la ficcin al de la realidad sin contratiempos. El libro en el libro en el libro. Jrg Mller

De otra manera, la protagonista de El libro en el libro en el libro de Jrg Mller, ingresa al mundo del libro que tiene en sus manos transgrediendo el lmite del marco. Aqu estamos frente a lo que los tericos llaman "metalepsis" o saltos de mundos. Qu es lo que permite este juego de ilusin en la imagen? Tenemos aqu la representacin de una imagen dentro de otra. El libro (que a su vez es una suma infinitas de libros uno adentro del otro) es una imagen (metaimagen) dentro de otra imagen que representa "la realidad" del cuarto de la nia. El marco aqu significa el paso de "la realidad" al "mundo representado". Transgredir el marco supone entonces el salto de mundos, el paso de "la realidad" a la ficcin. Punto de vista: Los dos casos extremos del punto de vista o "ngulo de la toma" son la picada "aplastante" y la contrapicada "magnificante". Aqu en Pinocho tenemos un ejemplo de "contrapicada magnificante". Las aventuras de Pinocho. Carlo Collodi (texto) Roberto Innocenti (ilustraciones) El observador es situado a la altura del pequeo mueco, casi a los pies de los soldados / gigantes, el efecto de sentido es obvio. La magnificencia de los guardias es acentuada por el negro y rojo de sus uniformes en contraste con los sepias de la ciudad de fondo. Las edificaciones parecen estar a punto de derrumbarse hacia el eje central, en cuya base hallamos a Pinocho cabizbajo. El viaje de Anno. IV. Mitsumasa Anno

La toma en picada produce el efecto contrario. Los observadores somos situados por encima de los objetos, especie de semidioses que vemos el mundo desde arriba. El punto de vista sita al observador en relacin con la imagen. Relaciones entre imagen y texto en los libros ilustrados infantiles En la imagen, como hemos sealado coexisten dos tipos de signos: signos icnicos y plsticos. Pero esto no es suficiente para comprender el modo en que funciona la ilustracin en los libros. En el interior de un libro con ilustraciones a su vez coexisten y dialogan dos lenguajes simultneos: la imagen y el texto escrito, aunque tambin se da el caso de libros que narran slo a travs de la imagen, o libros en los que slo hay texto escrito, que para las representaciones ms usuales son vistos como para ms grandes. La relacin entre texto escrito y texto visual, en el caso de los libros infantiles, puede recordarnos, con las diferencias del caso, el anlisis de Roland Barthes en Retrica de la imagen sobre las funciones de anclaje y relevo en relacin con el discurso publicitario . En una primera sntesis se podra explicar esos conceptos diciendo que, o bien la palabra reduce, ancla la normal ambigedad de la imagen, o bien construye el sentido supliendo aquello que la imagen no dice La funcin de anclaje de texto e ilustracin se produce en una direccin doble. Si, por un lado, los detalles significativos de la imagen son aquellos que sta toma del texto que ilustra, por otra parte, la ilustracin fija aquello que pueda llevar a dudas en el texto, o le da un cuerpo determinado a los universales a los que remiten las palabras. La funcin ms habitual en los libros ilustrados convencionales es la de anclaje, mientras que en los libros lbum la que parece predominar es la funcin de relevo, de modo tal que, por ejemplo, la imagen contradiga al texto escrito o lo

releve La

para

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palabra Nandi.

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Aqu el relato acompaa el pensamiento de Nandi. La ilustracin por el contrario sigue otra mirada, la mirada que compartir con el lector y que como vemos va mucho ms all de lo que el narrador del texto escrito y Nandi saben. Se produce entonces un efecto particular: el nio que lee las imgenes, an cuando no pueda decodificar el cdigo escrito, sabe ms que el personaje y que el narrador. La funcin de anclaje:

La ilustracin ha tenido histricamente dos funciones bsicas: la funcin didctica y la funcin decorativa. Tradicionalmente se le adjudic a la ilustracin la funcin de facilitar y dirigir la comprensin de un texto o embellecer una edicin. Desde esta concepcin el alejamiento excesivo de la imagen respecto del texto puede ser visto como una traicin, o en el mejor de los casos, de una libertad expresiva del ilustrador. Segn Barthes toda imagen es polismica. En Retrica de la imagen plantea que en toda sociedad se generan tcnicas para fijar la cadena flotante de los significados, de modo de combatir el terror de los signos inciertos (este terror a la incertidumbre tiene mucha fuerza en la literatura infantil y esto tiene una consecuencia no slo en el tipo de imgenes, estticas y tipos de representacin predominantes sino tambin en los gneros que predominan en el mercado). Una de las tcnicas para reducir la incertidumbre es el mensaje lingstico. Siguiendo a Barthes, en el nivel de lo literal, la palabra responde a la pregunta qu es? Esta funcin denominativa, adems de la identificacin, gua la interpretacin, y constituye una suerte de tenaza que impide la proliferacin de los sentidos. La palabra parece estar diciendo: esto es lo que hay que entender de esta imagen o esto es lo que hay que leer en ella. La funcin principal del anclaje en la publicidad (y lo podemos hacer extensivo aunque con sus peculiaridades a los libros educativos, por ejemplo, los manuales escolares, o a los textos periodsticos) es ideolgica ya que el texto gua al lector entre los significados de una imagen, le hace evitar algunos y recibir otros. El texto aclara en forma selectiva: no se dirige a la totalidad de la imagen sino a algunos de los signos. El anclaje entonces es un control sobre los sentidos. Frente al poder proyectivo de la imagen, a la libertad de significados, segn Barthes, el texto tiene un nivel regresivo y por eso es en ese nivel donde se ubican principalmente el control moral e ideolgico. Principalmente, y no nicamente, porque muchas veces ciertas caractersticas del texto visual llevan a guiar al lector hacia ciertos significados. Por ejemplo, en el caso de la LI, la eleccin de estticas ingenuas o estereotipadas: nios rubios, escenas buclicas donde transcurren juegos infantiles, figuras redondeadas y colores pasteles, etc, podran ser pensados como otra forma de guiar los sentidos hacia determinadas formas de ver el mundo, las conservadoras (salvo en los casos en que estos usos se hagan en forma pardica o de homenaje nostlgico de ciertas estticas, para no caer en la distorsin facilista de que lo antiguo es conservador). Los gorriones no necesitan paraguas. Scheffler (texto) Ulises Wensell (ilustraciones)

Si pensamos en el origen ligado a lo educativo de los libros infantiles, que sigue teniendo una fuerza considerable en los tiempos que corren, con renovadas formas y a travs de nuevas tcnicas, los textos que ms caen en la impronta didactizante o moralizadora, o que desprecian el trabajo esttico de las imgenes y descreen de la posibilidad de los lectores infantiles de construir significados por s mismos, abusan de ciertos usos de la funcin de anclaje, invitando a la analoga entre lo que se dice y lo que se ve. Le dicen al lector: esto es lo que tens que leer en la imagen. O si no caen en el exceso de la redundancia improductiva, como los libros en los que cada imagen (rigurosamente figurativa y estticamente prxima al estereotipo de ilustracin infantil) se limita a mostrar lo que dice el texto, esto es esto. Por supuesto que aun en estos casos, cada cdigo conserva sus caractersticas y la supuesta igualdad no es tal, ya sea porque se trata de una representacin y no la cosa misma (recordemos con Magritte que esto no es una pipa), ya sea porque las imgenes significan tambin por medio de los signos plsticos, o porque la representacin (condicionada histrica y culturalmente) no necesariamente coincide con el imaginario del espectador, histrico, cultural, subjetivo y a la vez social. Las expectativas del espectador infantil contemporneo sobre cmo se representa un objeto o personaje pueden no coincidir (es ms que improbable que coincida) con un espectador de una generacin anterior. Un ejemplo interesante es Caperucita tal como se la contaron a Jorge de Luis Mara Pescetti Caperucita tal como se lo contaron a Jorge. Luis Mara Pescetti (texto) OKif (ilustraciones) Por otro lado, nunca sabremos qu est leyendo un lector, por ms que los libros ilustrados ms didactizantes intenten llevarlo de las narices hacia un sentido. Sera reduccionista pensar que la funcin de anclaje slo tiene un carcter autoritario o despreciativo de la libertad del lector. A decir verdad ambas funciones, anclaje y relevo, coexisten en todo libro ilustrado, an cuando una predomine sobre la otra. Muchas veces la funcin de anclaje, cuando la imagen se caracteriza por la proliferacin de elementos, tiene un carcter ldico. Invita al lector a buscar un elemento entre la abundancia catica El cochinito de Carlota. David McKee o a poner de relieve la relacin entre el que escribe y el que ilustra tematizando este vnculo y mostrndolo en la imagen misma. Irulana y el ogronte. Graciela Montes (texto) Claudia Legnazzi (ilustraciones)

En ese ejemplo, el narrador en forma explcita indica al lector hacia dnde tiene que mirar y convierte en materia ficcional un elemento de la produccin del libro: el ilustrador. Irulana y el ogronte. Graciela Montes (texto) Claudia Legnazzi (ilustraciones)

Aqu la metfora muerta o catacresis: arrugarse de miedo es tomada en forma literal por la imagen. De este modo la metfora que en el lenguaje comn habitualmente pasa desapercibida, recupera su sentido potico, mientras imagen y texto juegan artsticamente con las posibilidades que les brinda un anclaje exacerbado. Otro ejemplo interesante de juego con la idea de anclaje que involucra a la edicin de los libros infantiles es El Animalario Universal del Dr Revillod. En este caso, el uso del anclaje del texto caracterstico de los libros de zoologa o de los bestiarios, es burlado en lo que hace a la permanencia del gnero definicin en la medida en que el lector es invitado a rearmar tanto las figuras como sus definiciones. Animalario Universal del Profesor Revillod. Miguel Murugarren (texto) Javier Sez Castn (ilustraciones)

La

funcin

de

relevo:

En los libros lbum predomina la funcin de relevo. Aqu la palabra y la imagen participan de una relacin complementaria: no se puede leer una sin la otra porque comparten la significacin, se remiten recprocamente y los significados se producen en ese dilogo. Este recurso tambin es utilizado en el humor grfico o en algunas informaciones o publicidades muy connotativas. En el caso del libro lbum al dilogo entre las palabras y las imgenes se suman los aportes a la significacin de otros elementos como la tipografa, la diagramacin, el tamao, las tcnicas de impresin, entre otros constituyentes del objetolibro. Si retomamos el fin didctico tradicionalmente adjudicado a la ilustracin, los libros donde predomina el relevo ponen en cuestin el predominio de la relacin denominativa entre texto e imagen. Si como deca Barthes con respecto a la funcin de anclaje la correspondencia entre lo dicho por el texto escrito y lo dicho por la imagen en muchas ocasiones trae como consecuencia un mayor control sobre los significados, y por ende sobre la lectura del texto, en el caso del relevo el tipo de relacin establecida invita a una actividad ms distanciada y crtica por parte del lector quien para construir sentidos debe generar diversos tipos de tramas entre ambos lenguajes que varan segn las propuestas. Entre los diversos tipos de relaciones entre texto e imagen que demuestran la dependencia mutua, la imposibilidad de existir un lenguaje al margen del otro, est la de la expansin por parte de la imagen de algunos sentidos del texto, a veces rompiendo humorsticamente las expectativas de lo que habitualmente evoca una palabra o frase, como en el caso de Olivia antes visto, a veces contradiciendo directamente lo que el texto dice Yo quiero ser. Tony Ross.

o a veces transformando las leyes fsicas a travs de la constatacin de lo extrao que el texto calla. Cambios. Anthony Browne. Esa ampliacin puede mostrar en la imagen asociaciones insospechadas en el lector, como ocurre con la poesa. En el libro Noche de tormenta hay varios ejemplos de ello: Noche de tormenta. Michle Lemieux. Otras formas de relacin de imagen y texto son fuertemente transgresoras con respecto a la idea de anclaje ya que plantean un cortocircuito entre lo que dice el texto y lo que se ve en la imagen. Es el caso de Qu pasa aqu, abuelo? de David Legge. Qu pasa aqu, abuelo? David Legge Aqu la historia contada por el texto escrito (en primera persona) se mantiene absolutamente ajena a lo que ocurre en la narracin de la imagen, caracterizada por una acumulacin de disparates surrealistas. Adems el estilo hiperrealista de la representacin acenta el efecto transgresor de las leyes naturales y a la razn. Tambin puede suceder que en la narracin se desarrollen lneas narrativas que no estn en el texto escrito y que se presentan al lector en forma simultnea. Un caso muy interesante es Pollo repollo, de Ian Ormerod. Pollo repollo. Ian Ormerod. Se trata de una narracin en la que en forma paralela conviven tres relatos: el del texto escrito (un narracin de estructura acumulativa), el de la representacin teatral arriba del escenario y, en las sombras de la sala, el relato de lo que ocurre con un miembro infantil del pblico que hace una serie de travesuras mientras se desarrolla la obra. Esta ltima narracin al final de la obra se cruza con el nivel de la representacin. Todos estos cruces otorgan nuevas significaciones a un texto conocidsimo de la tradicin oral. La intertextualidad en el libro lbum Todo hablante, seala Bajtn en El problema de los gneros discursivos es un contestatario. Quien habla (o escribe) no nicamente presupone la existencia del sistema de la lengua que utiliza, sino que cuenta con la presencia de ciertos enunciados anteriores, suyos y ajenos, con los cuales su enunciado establece toda suerte de relaciones (se apoya en ellos, problematiza con ellos, o simplemente los supone conocidos por su oyente) Si el dilogo de un enunciado con otros enunciados, que posteriormente a Bajtn se denomin intertextualidad, es una condicin inevitable para cualquier texto oral o escrito, queda preguntarnos qu sucede en el caso de los libros ilustrados. Establece tambin la imagen, como el texto escrito, relaciones intertextuales? Y si es as de qu modo lo hace y por qu? Veamos algunos ejemplos: Mi globo paseando por Nueva York. Yo en el Metropolitan Museum. Preiss Weitzman (textos). Preiss Glasser (ilustraciones) En este libro la narracin est a cargo en forma exclusiva de la ilustracin ya que no hay texto escrito. La narracin avanza en vietas como en un cmic. En este libro se cuentan dos historias paralelas que se entrecruzan permanentemente, la de una visita de una nia y su abuela al Metropolitan Museum de Nueva York y la de las aventuras de su globo por la ciudad, perseguido por el guarda que se haba hecho cargo de cuidarlo. El juego entre lo

central y lo accesorio en la narracin est representado fundamentalmente por la alternancia entre el color y el blanco y negro. Se destaca adems en esta propuesta la relacin analgica que se establece entre las situaciones vividas por el guarda y el globo y las obras visualizadas por la abuela y la nia en el interior del museo; de este modo la referencia a obras de arte y su correlato en la historia del globo, permiten el vnculo entre dos historias simultneas. Tambin en Olivia, de Ian Falconer, la protagonista visita un museo. Olivia. Ian Falconer El cuadro Ensayo de un ballet en el escenario de Edgar Degas citado en las guardas del libro, forma parte de los sueos de la chanchita. En uno y otro caso la imagen refiere a obras plsticas consagradas y el referente citado no sufre transformaciones importantes. Pero en los libros lbum puede suceder que la cita intertextual refiera a otros mbitos de la cultura: como el cine, la publicidad, los dolos del rock, o la literatura infantil misma. En Willy el soador de Anthony Browne las referencias al mundo del cine, el espectculo, la literatura y las artes plsticas son mltiples. Willy el soador. Anthony Browne

En este caso que Willy suea con ser estrella de cine vemos a King Kong, Tarzn, Chapln, Mary Poppins, el hombre invisible, los personajes del mago de Oz, Frankenstein, Drcula, el enanito de Blancanieves de Walt Disney, etc... Pero a diferencia del ejemplo de Olivia en Willy el soador estas referencias han sufrido importantes transformaciones que nos remiten a la parodia. En toda parodia hay dos textos que se contraponen: el texto parodiado y el pardico. Este ltimo no se concibe sin la existencia del otro; de modo tal que la relacin entre el modelo, y el texto pardico es siempre una relacin intertextual. La parodia es imitacin y a la vez transformacin. De all que se convierta a un mismo tiempo en homenaje y crtica del texto parodiado. Qu implicancias a nivel de sentido tiene este dilogo intertextual de la imagen con otros textos (en el sentido amplio) de la cultura? Las respuestas a esta pregunta pueden ser variadas. Es posible pensar en un gesto didctico por parte del autor, un deseo de aproximar al nio las grandes obras artsticas o referentes importantes de la cultura; o bien podemos pensar en un gesto ldico que implica poner en marcha los saberes culturales del destinatario. Willy el soador. Anthony Browne

En esta ilustracin por un lado tenemos a Willy pintando a la Venus de Milo, en la pared del atelier hay seis cuadros que parodian obras del pintor belga Ren Magritte. Pero al mismo tiempo la accin de Willy de construir la escultura pintndola, remite a otro cuadro de Magritte: Intentando lo imposible Intentando lo imposible. Ren Magritte Entre los cuadros del fondo de la imagen del libro de Browne podemos destacar la ya aludida La traicin de las imgenes. Esta aparicin pardica de pinturas famosas en libros para nios creados por Anthony Browne, puede leerse como un acto de desacralizacin, aproximacin al nio de la "alta cultura" y su homenaje. Sin embargo la referencia casi constante en este libro y otros de Browne al pintor belga, va mucho ms all. Observemos el juego surrealista presente tanto en la obra de Magritte Intentando lo imposible, como en la de Browne. Un artista "crea" su obra (una pintura/mujer), y la ausencia de marco para la imagen creada produce la ilusin de realidad para la obra, esta adquiere igual espesor de "realidad" que su creador. En Browne el efecto es el mismo, slo que la mujer ha sido suplantada por una escultura, una imagen tridimensional famosa (la Venus) creada con pinceladas. Magritte en su obra, como ya sealamos, ha hecho hincapi en la imagen pictrica como construccin, pensemos en La traicin de las imgenes citada en la pared del fondo del atelier de Willy. Como Magritte en sus pinturas, Anthony Browne a menudo dice a los nios lectores de sus libros: "esto es una ficcin". En otros trminos, Browne hace en los libros para nios lo que Magritte haca con sus pinturas, mostrar al lector/espectador que aquello que est leyendo/viendo es un artefacto construido; revelarle al destinatario de la obra los mecanismos con los cuales ha sido creada. Como en la propuesta de los surrealistas, y de Magritte en particular, estos mecanismos de autorreferencialidad de la imagen, en los que una imagen/texto habla de s misma, y de sus modos de construir significado, son planteados en trminos de juego y de humor. Metaficcin en los libros lbum (Ceci)

Un texto ficcional cannico, como suelen serlo los libros infantiles, tiende a volver invisibles sus tcnicas de construccin. Lector y texto comparten ciertas reglas implcitas, cuyo ocultamiento permite el efecto de inmersin en la historia, empata del lector con lo que se cuenta, ms all del cmo se cuenta, es decir de los procedimientos puestos en marcha en el texto. Sin embargo existen libros de literatura infantil que se proponen poner en evidencia la construccin de la ficcin mediante una serie de convenciones compartidas con sus lectores. Se trata de textos llamados por la crtica metaficcionales. En general se denomina metaficcin a un tipo de ficcin que llama la atencin sobre s misma, sobre su condicin de artefacto construido. En el caso de la literatura infantil, un campo en el que prevalece un tipo de literatura conservadora, poco proclive a las innovaciones formales, las consecuencias de la literatura metaficcional son importantsimas. Muchos libros lbum (aunque no exclusivamente), transgreden y desenmascaran los presupuestos convencionales acerca de qu es lo adecuado o lo habitual en un libro destinado a los nios. La metaficcin produce un efecto desestabilizador en el lector, ya que al no siempre responder a sus expectativas sobre qu encontrar en el texto, desmonta no slo la utilera del texto sino tambin las herramientas con las que los lectores nos acercamos a l. En los libros infantiles esta invitacin al lector es por lo general una invitacin al juego, muchas veces tambin humorstica. A partir de la lectura de estos libros metaficcionales los chicos pueden iniciarse

simultneamente en el conocimiento de las convenciones de la ficcin, al mismo tiempo que leen distintas formas de transgresin de tales convenciones. Pero para explicitar mejor de qu hablamos cuando hablamos de metaficcin ejemplificaremos con un libro lbum: Los tres cerditos de David Wiesner. El primer encuentro con este libro, si nos atenemos a la tapa y al ttulo puede sugerir en el lector la idea de que est ante una nueva versin del cuento clsico de tradicin oral. Los tres cerditos. David Wiesner

Sin embargo el estilo hiperrealista utilizado en la tapa se sale de los estilos ms convencionales de los relatos infantiles y eso llama la atencin sobre todo porque contrasta con las primeras imgenes del cuento en la que texto e ilustracin en forma de vietas se atienen al original tal como ms se lo conoce. Pero en la cuarta imagen en la que el lobo sopla hasta tirar la casa de paja del primer chanchito sucede algo indito. Con el soplido el chanchito es expulsado de la vieta y al hacerlo, acercndose al borde inferior del libro, la forma de representacin se vuelve hiperrealista, como si este salto desde el mundo del cuento al territorio exterior a l aumentara su grado de iconicidad, de parecido, y lo hiciera ms cercano al lector. Los parlamentos, en este nuevo mundo, comienzan a aparecer en forma de globo de historieta. Este es el primer caso de metalepsis (salto de mundos), procedimiento que va a ser predominante a lo largo de la propuesta. Es interesante observar que a nivel del texto escrito, despus de que el chanchito desaparece de la vieta, la historia original permanece mientras que en la ilustracin se advierte el desconcierto del lobo por la desaparicin de su vctima. La situacin se repite con el chanchito de la casa de madera, que es invitado a salir por el primero mientras el desconcierto del lobo va en aumento. Cuando sale el tercero, el de la casa de ladrillos, se sorprende porque la historia tradicional fue transgredida preguntndoles a sus compaeros por qu el lobo no los comi. Aqu vemos otro procedimiento metaficcional, el del comentario autorreferencial acerca del relato mismo, ya que los propios personajes reflexionan sobre la alteracin de la historia tan conocida. A partir de all, con la liberacin de la victimizacin a la que los obliga el cuento, los chanchitos comienzan a gozar de ese mundo libre que est por afuera de la historia, representado por el blanco de la pgina. Mientras, el lobo queda atrapado en una vieta y las otras imgenes se derrumban. Con respecto a esto, es interesante el comentario acerca de este libro que hace el propio autor en un reportaje que figura en su sitio oficial en Internet. All relata que en el principio de esta propuesta estuvo la idea grfica, la de explorar narrativa y visualmente el mundo que est atrs de los cuentos. La idea le surgi por primera vez cuando era chico viendo Buggs Bunny, en un episodio en el que para salvarse de las rutinarias persecuciones de Elmer, el conej o logra escaparse de la escena yndose por el borde del film, del cual se muestra la cremallera. All se salva momentneamente en el espacio en blanco que est fuera de la historia y luego vuelve a saltar a ese mundo para recomenzar el rito cmico. Esta es una demostracin de que los procedimientos metaficcionales en propuestas para pblico infantil no son nuevos, lo que s es innovador es el uso extendido y cada vez ms audaz en libros infantiles, sobre todo libros lbum. Wiesner cuenta en ese reportaje que para poder colapsar la historia sin perder al lector infantil tena que recurrir a un relato lo suficientemente conocido como para que la alteracin no hiciera peligrar el encuentro con el libro. Los tres cerditos le pareci que era ms que adecuado para conseguir este propsito. Volviendo al texto de Wiesner, vemos que cuando se liberan, los tres cerditos arman un avioncito de papel con la vieta en la que el lobo est encerrado y echan a volar por el espacio en blanco, accin apotetica que dura cuatro planos panormicos, en un arriesgado uso de las posibilidades materiales del libro. Finalmente el avioncito cae y en ese momento suceden dos cosas significativas para el tema que estamos analizando. El chanchito que est ms cerca del borde inferior derecho parece mirar hacia fuera del libro, accin que profundiza en la pgina siguiente en la que ocupa toda la pgina (con un aumento considerable del grado de iconicidad) y dirigiendo su mirada al exterior, supuestamente al lector, dice a sus compaeros: Creo quehay alguien all fuera. Aqu vemos otro procedimiento metaficcional, la materializacin del vnculo entre texto ficcional y lector, ya que el personaje se vuelve conciente de que hay otro mundo por fuera del cuento y le da carnadura a la existencia de un lector en esta peculiar relacin comunicativa, adems de que lo ficcionaliza. Mientras esto sucede, los otros dos cerditos encuentran las imgenes de un libro infantil que corresponden a una representacin estereotipada de una conocida nursery rhyme. Aqu se observa una clara alusin pardica a este tipo de esttica, tan frecuente en libros infantiles. Al ingresar al mundo de ese texto adoptan los rasgos estilsticos pueriles y vulgares que lo caracterizan. Pero no tardan en escapar de este mundo por el borde inferior derecho y al hacerlo nuevamente vuelven la representacin realista que les otorga estar fuera de la ficcin en la que estaban atrapados. Recordemos que se trata de una ficcin dentro de la ficcin, ya que esta supuesta liberacin de un universo ficcional que no les era muy propicio se produce en el marco de otra ficcin, la historia pardica que el autor nos propone. A su vez los chanchitos entran en otras ficciones que sufren modificaciones a su paso, como en este caso y el que le sigue. En este escape es interesante ver cmo se les suma un personaje de la nursery rhyme: el gato violinista, quien es objeto de la misma transformacin realista que los chanchitos al abandonar el mundo de su texto. Esto se observa sutilmente en el cambio de una hoja a la otra. Luego los cuatro personajes se acercan al mundo de los cuentos y sus diversas estticas representados en vietas (como si fuera un museo de los cuentos ilustrados) y deciden entrar en una historia del tipo de las tradicionales en la que un dragn que protege a una rosa dorada est a punto de ser matado por un prncipe. Aqu nos encontramos con un nuevo estilo, dibujado con tinta y remedando los viejos grabados de cuentos de hadas. Los chanchitos tambin sufren la metamorfosis que impone este estilo y al entrar salvan al dragn del ataque del

prncipe

(mientras,

el

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por

detrs

de

la

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conservando

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estilo

realista).

Aqu sucede algo similar a lo que haba pasado al principio con el lobo: el texto sigue ajeno a lo que ocurre en el plano de la ilustracin ya que mientras se cuenta que el prncipe mat al dragn, en la imagen se lo ve desconcertado por la desaparicin de su vctima. Es muy humorstico el agradecimiento del dragn a sus salvadores (Gracias por rescatarme, noble y valiente puerco) en el que conserva la forma de hablar ampulosa y corts propia del mundo del que proviene. Los cinco amigos provenientes de tres ficciones diferentes comienzan a deambular libremente en esta suerte de museo del cuento infantil en el que se observan distintas estticas y homenajes a ilustradores, como es el caso de la primera imagen a la izquierda, que representa a la acuarela del clebre pintor japons Hokusay y que parece desparramar su influencia en forma de peces a las ilustraciones vecinas. El gato violinista encuentra la vieta de la casa de ladrillo del tercer chanchito y en una imagen en la que predomina el plano areo todos los amigos admiran esta construccin lo cual lleva al tercer cerdito a invitarlos a su casa no sin antes recoger la maltrecha vieta en la que el lobo haba quedado atrapado. Al rearmar la vieta contina la secuencia del cuento en el lugar en el que haba colapsado, slo que esta vez las vctimas, que estaban fuera de la ficcin, se unen para entrar en la historia y sorprender al lobo que estaba soplando para derrumbar la casa de ladrillo. Aqu es llamativo ver el correlato entre lo que sucede en la narracin que est a cargo de la ilustracin y el texto escrito. A diferencia del comienzo, en el que este permaneca sin alteraciones, al modificar el final de la historia original de Los tres cerditos, las letras del texto escrito comienzan a caer mientras todos terminan de acomodar las cosas para conducir a la escena final. Aqu los amigos comparten una sopa mientras uno de los tres chanchitos acomoda las ltimas palabras del cuento, con la frmula tpica de los relatos tradicionales: Y todos vivieron felices para siempre. Nuevamente vemos aqu un procedimiento metaficcional ya que hay una inversin en las categoras de autor y personaje: es un personaje el que materializa a nivel del texto escrito (ya lo haban hecho en el plano de la ilustracin) la metamorfosis que les ha permitido liberarse de la situacin de vctimas a la que la historia original los haba sometido. Atrs, el lobo, atrapado para siempre en la lejana de un cuadro que asemeja una ventana, es una clara demostracin de este triunfo. Triunfo logrado a partir de la alteracin de muchas de las convenciones del arte de narrar, tanto a nivel de la imagen como del texto escrito.