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UNIDAD IX: AMBITOS, METODOLOGÍAS Y PERSPECTIVAS EN LATINOAMÉRICA Autores latinoamericanos, contextos y preocupaciones. Comunicación y dependencia: el nacimiento de la crítica.

Comunicación y democracia. GARCÍA CANCLINI, NÉSTOR. ³Contradicciones latinoamericanas: ¿modernismo sin modernización?´ en Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Paidós, Buenos Aires, 2001 (pp. 81-105). Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Contradicciones latinoamericanas. ¿Modernismo sin modernización? Hemos tenido un modernismo exuberante con una modernización deficiente. Sólo con la independencia pudimos iniciar la actualización de nuestros países. Desde entonces, hubo olas de modernización. A fines del XIX y principios del XX, impulsadas por la oligarquía progresista, la alfabetización y los intelectuales europeizados; entre los años veinte y treinta de este siglo por la expansión del capitalismo, el ascenso democratizador de sectores medios y liberales, el aporte de migrantes y la difusión masiva de la escuela, la prensa y la radio; desde los cuarenta, por la industrialización, el crecimiento urbano, el mayor acceso a la educación media y superior, las nuevas industrias culturales. Pero estos movimientos no pudieron cumplir las operaciones de la modernidad europea. No formaron mercados autónomos para cada campo artístico, ni en desarrollo económico capaz de sustentar los esfuerzos de renovación experimental y democratización cultural. Como la modernización y democratización abarcan a una pequeña minoría, es imposible formar mercados simbólicos donde puedan crecer campos culturales autónomos. Si ser culto en el sentido moderno es, ser letrado, en nuestro continente eso era imposible para más de la mitad de la población en 1920. Modernización con expansión restringida del mercado, democratización para minorías, renovación de las ideas pero con baja eficacia en los procesos sociales. Los desajustes entre modernismo y modernización son útiles a las clases dominantes para preservar su hegemonía, y a veces no tener que preocuparse por justificarla, para ser simplemente clases dominantes. En la cultura escrita, lo consiguieron limitando la escolarización y el consumo de libros y revistas. En la cultura visual, mediante tres operaciones que hicieron posible a las elites restablecer una y otra vez, ante cada cambio modernizador, su concepción aristocrática: a) espiritualizar la producción cultural bajo el aspecto de creación artística, con la consecuente división entre arte y artesanías; b) congelar la circulación de los bienes simbólicos en colecciones, concentrándolos en museos, palacios y otros centros exclusivos; c) proponer como única forma legítima de consumo de estos bienes esa modalidad también espiritualidad hierática, de recepción que consiste en contemplarlos. ¿Es posible impulsar la modernidad cultural cuando la modernización socioeconómica es tan desigual? ¿Por qué nuestros países cumplen mal y tarde con el modelo metropolitano de modernización? ¿Solo por la dependencia estructural a que nos condena el deterioro de los términos de intercambio económico, por los intereses mezquinos de clases dirigentes que resisten la modernización social y se visten con el modernismo para dar elegancia a sus 1

privilegios? Hay que revisar, primero, si existen tantas diferencias entre la modernización europea y la nuestra. Luego, vamos a averiguar si la visión de una modernidad latinoamericana reprimida y postergada, cumplida con dependencia mecánica de la metrópolis, es tan cierta y tan disfuncional así como los estudios sobre nuestro ³atraso´, acostumbran declarar. Cómo interpretar una historia híbrida. El modernismo cultural no expresa la modernización económica, como lo demuestra que su propio país, la Inglaterra precursora de la industrialización capitalista, que dominó el mercado mundial durante cien años, ³no produjo ningún movimiento nativo de tipo modernista virtualmente significativo en las primeras décadas de éste siglo´. Los movimientos modernistas surgen en la Europa continental, donde existen coyunturas complejas, ³la intersección de diferentes temporalidades históricas´. Si el modernismo no es la expresión de la modernización socioeconómica, sino el modo en que las elites se hacen cargo de la intersección de diferentes temporalidades históricas y tratan de elaborar con ellas un proyecto global, ¿cuáles son esas temporalidades en América Latina y qué contradicciones genera su cruce? ¿En qué sentido estas contradicciones entorpecieron la realización de los proyectos emancipador, expansivo, renovador y democratizador de la modernidad? Los países latinoamericanos son actualmente resultado de la sedimentación, yuxtaposición y entrecruzamiento de tradiciones indígenas, del hispanismo colonial católico y de las acciones políticas, educativas y comunicacionales modernas. Pese a los intentos de dar a la cultura de elite un perfil moderno, recluyendo a lo indígena y lo colonial en sectores populares, un mestizaje interclasista ha generado formaciones híbridas en todos los estratos sociales. Ser culto, e incluso ser culto moderno, implica, no tanto vincularse con un repertorio de objetos y mensajes exclusivamente modernos, sino saber incorporar el arte y la literatura de vanguardia, así como los avances tecnológicos, a matrices tradicionales de privilegio social y distinción simbólica. Esta heterogeneidad multitemporal de la cultura moderna es consecuencia de una historia en la que la modernización operó pocas veces mediante la sustitución de lo tradiciones y lo antiguo. Se creó un mercado artístico y literario a través de la expansión educativa. Importar, traducir, construir lo propio. La primera fase del modernismo latinoamericano fue promovida por artistas y escritores que regresaban a sus países luego de una temporada en Europa. Coincidencia sugerente: para ser culto ya no es indispensable imitar, como en el siglo XIX, los comportamientos europeos y rechazar ³acomplejadamente nuestras características propias´, lo moderno se conjuga con el interés por conocer y definir. Es significativa, la coincidencia de historiadores sociales del arte cuando el surgimiento de la modernización cultural en varios países latinoamericanos. No se trata de un trasplante, sobre todo en los principales plásticos y escritores, sino de reelaboraciones deseosas de contribuir al cambio social. En varios casos, el modernismo cultural, en vez de ser desnacionalizador, ha dado el 2

Lo culto pasó a ser un área cultivada por fracciones de la burguesía y de los sectores medios. se 3 . los centros y ateneos populares de estudio. Estos cinco procesos transformaron las relaciones entre modernismo cultural y modernización social. Expansión del consumo y voluntarismo cultural. por otra. la psicología y los estudios sobre medios masivos contribuyeron a modernizar las relaciones sociales y la planificación. que tiene su base en el crecimiento de industrias con tecnología avanzada. El crecimiento de la educación superior y del mercado artístico y literario contribuyó a profesionalizar las funciones culturales. Junto con este cambio en las relaciones de la ³alta´cultura con el consumo masivo. La nueva mirada sobre la comunicación de la cultura que se construye en los últimos años parte de dos tendencias básicas de la lógica social: por una parte. Pero es al comenzar la segunda mitad de este siglo que las élites de las ciencias sociales. la especialización y estratificación de las producciones culturales. especialmente la televisión. En la Argentina. aparatos electrónicos. e) El avance de movimientos políticos radicales. en el aumento de importaciones industriales y de empleo de asalariados.impulso y el repertorio de símbolos para la construcción de la identidad nacional: ³Sólo seremos modernos si somos nacionales´. d) La introducción de nuevas tecnologías comunicacionales. iba siendo adscrita a la programación masiva de la industria cultural. que contribuyen a la masificación e internacionalización de las relaciones culturales y apoyan la vertiginosa venta de los productos ³modernos´. el arte y la literatura encuentran signos de firme modernización socioeconómica en América Latina. mientras la mayor parte de las clases altas y medias. la reorganización de las relaciones entre lo público y lo privado. las bibliotecas obreras. el cultivo experimental de lenguajes artísticos y una mayor sincronía con las vanguardias internacionales. Entre los años cincuenta y setenta al menos cinco clases de hechos indican cambios estructurales: a) El despegue de un desarrollo económico más sostenido y diversificado. La ampliación del mercado cultural favorece la especialización. La sociología. que confían en que la modernización pueda incluir cambios profundos en las relaciones sociales y una distribución más justa de los bienes básicos. etc. iniciados por anarquistas y socialistas desde principios del siglo. sobre todo por el rápido incremento de la matrícula escolar en todos los niveles. la autonomía y dependencias de las prácticas simbólicas. En varias capitales se crean los primeros museos de arte moderno y múltiples galerías que establecen ámbitos específicos para la selección y valoración de los bienes simbólicos. en beneficio de las grandes empresas y fundaciones privadas. c) La ampliación del mercado de bienes culturales. se expanden en las décadas del veinte y treinta. ahora fabricados en América Latina: autos. y la casi totalidad de las clases populares. Desde los años treinta comienza a organizarse en los países latinoamericanos un sistema más autónomo de producción cultural. b) La consolidación y expansión del crecimiento urbano iniciado en la década de los cuarenta.

es cada vez más tarea de empresas y organismos privados. En los ochenta. les permite programar acciones culturales de vasta repercusión y alto costo. La modernización de la cultura visual tiene desde hace treinta años una alta dependencia de grandes empresas. Los procedimientos de distinción simbólica pasan a operar de otro modo. El Estado cuida el patrimonio. por otra. la mostraba como parte del proceso general de modernización cultural. Sobre todo por el papel de estas como mecenas de los productores en el campo artístico o transmisores de esas innovaciones a círculos masivos a través del diseño industrial y gráfico.modifica el acceso de las diversas clases a las innovaciones de las metrópolis. con fundaciones y centros experimentales destinados a conquistar para la iniciativa privada el papel protagónico en el reordenamiento del mercado cultural. renovadora. se sustituye un tipo de hegemonía. las iniciativas innovadoras quedan en manos de la sociedad civil. obtener lucro y construir a través de la cultura de punta. la división entre lo culto moderno o experimental para elites promovido por un tipo de empresas y lo masivo organizado por otro tipo de empresas. ¿Qué significa este cambio para la cultura de elite? Si la cultura moderna se realiza al 4 . basado en la subordinación de las diferentes clases a la unificación nacionalista del Estado por otro en el que las empresas privadas aparecen como promotores de la cultura de todos los escritores. El período decisivo es el de los años setenta. Mediante una doble separación: por una parte. la promoción de la cultura moderna. El cosmopolitismo se democratiza. La burguesía industrial acompaña la modernización productiva y la introducción de nuevos hábitos en el consumo que ella misma impulsa. y hasta cierto punto la descodificación que hará los distintos públicos. Unos y otros buscan en el arte dos tipos de rédito simbólico: los Estados. En una cultura industrializada. las empresas. De esta diferencia derivan dos estilos de acción cultural. controlar los circuitos por los que serán comunicadas. espacios publicitarios y críticos en cadenas de tv y radio. tecnológica y del entorno cotidiano. Así como se transfiere a las empresas privadas amplios sectores de la producción. conducido por los empresarios que manejaban esos institutos y fundaciones. entre lo tradicional administrado por el Estado y lo moderno auspiciado por empresas privadas. que necesita expandir constantemente el consumo es menor la posibilidad de reservar repertorios exclusivos para minorías. las empresas lo modernizan. las críticas. legitimidad y consenso al aparecer como representantes de la historia nacional. las macroempresas se apropian a la vez de la programación cultural para las elites y para el mercado masivo. una imagen ³no interesada´ de su expansión económica. En tanto los gobiernos entienden su política en términos de protección y preservación del patrimonio histórico. No es indispensable pertenecer a los clanes familiares de la burguesía o recibir una beca del extranjero para estar enterado de las variaciones del gusto artístico o político. La tendencia general es que la modernización de la cultura para elites y para masas va quedando en manos de la iniciativa privada. La posesión simultánea por parte de estas empresas de grandes salas de exposición. Mientras el patrimonio tradicional sigue siendo responsabilidad de los Estados. a la vez que proclamaba más autonomía para la experimentación artística. en revistas y otras instituciones. Se constituía un nuevo sistema de circulación y valoración que. hasta entonces bajo control del poder público.

salvo en regiones extremadamente pobres donde el capitalismo se ha dedicado sólo al usufructo y la destrucción. requieren nuevas estrategias. SARLO. fue cultura obrera ha sido erosionada por las transformaciones productivas. La innovación estética se convierte en un juego dentro del mercado simbólico internacional. no hay culturas campesinas incontaminadas. mediados por una reorganización industrial. se ha vuelto mucho más complicado. ³reciclaje´. Culturas populares: no existe ese artefacto en estado puro. El hermetismo de las culturas campesinas. las fundaciones mecenales omnicomprensivas atacan algo central de ese proyecto. Las culturas urbanas son una mezcla dinámica. la creciente importancia de los galeristas y merchands llevó a hablar en la Argentina de ³un arte de difusores´ para aludir a la intervención de estos agentes en el proceso social en que se constituyen los significados estéticos. la modernización no la hicieron tanto los Estados sino la iniciativa privada. 1994. incluso la miseria y el 5 . viejas y nuevas" en Escenas de la vida postmoderna. comunicarse con públicos amplios. o en el mundo en imperios y naciones dependientes. las galerías. subordinan a una o pocas figuras poderosas las interacciones y los conflictos entre los agentes que ocupan diversas posiciones en el campo cultural. Culturas populares. arte y videocultura en la Argentina. Lo popular y lo culto. viejas y nuevas. mercantil y espectacular de los procesos simbólicos. Editorial Ariel. intermediarios y público. Para conseguirlo. Ser artista o escritor. En esta segunda mitad del siglo. La ³socialización´ o democratización de la cultura ha sido lograda por las industrias culturales. BEATRIZ. "Culturas populares. los museos. Intelectuales. son las palabras que se usan para describir el fenómeno. donde se diluyen. Intelectuales. ³mezcla´. los perfiles nacionales que fueron preocupación de algunas vanguardias hasta mediados de este siglo. arte y videocultura en la Argentina. El problema reside en que la modernización se produjo de un modo distinto al que esperábamos en decenios anteriores. ESCENAS DE LA VIDA POSMODERNA. ³Hibridación´. No hay culturas campesinas o. lo que. los críticos y el pueblo-. etc). Como sociedad y como cultura: el modernismo simbólico y la modernización socioeconómica no están ya tan divorciados. tanto como en las artes más dependientes de las tecnologías avanzadas y ³universales´ (cine. pero esa desigualdad a no tiene la forma simple y polar que creíamos encontrarle cuando dividíamos cada país en dominantes y dominados. Sigue habiendo desigualdad en la apropiación de los bienes simbólicos y en el acceso a la innovación cultural. en algunos países. por lo menos. es innegable que América Latina. Al llegar a la década del noventa. Buenos Aires. Las fundaciones recientes abarcan mucho más.autonominar el campo formado por los agentes específicos de cada práctica. pues no actúan solo en la circulación de las obras.en el arte: los artistas. sino que reformulan las relaciones entre artistas. En la década de los sesenta. tv. ³mestizaje´. sí se ha modernizado. producir obras significativas en medio de esta reorganización de la sociedad global y de los mercados simbólicos.

que estuvieron separados. cuya debilidad subraya el vacío de valores y propósitos comunes. los habitantes de las ciudades y los campesinos. Muchas comunidades han perdido su carácter territorial: las migraciones trasladan hombres y mujeres a escenarios desconocidos. democrático y laico respecto de autoridades y rasgos culturales arcaicos. políticos paternalistas. atraviesan una larga transición de la que es difícil realizar un balance. la del cura. Pero entre los restos de viejos mundos separados entre sí por la distancia cultural y por el espacio. sin ir más lejos. Los miserables. también hay que contar la obediencia ciega a tipos tradicionales de dominación simbólica (la del caudillo. ahora son tiempos sincronizados. no quedan intactas las creencias. Sabemos lo que se perdió. El tiempo de la ciudad y del espacio campesino. Hoy todos tienen que competir entre sí y con los mass-media. Con la televisión todas las subculturas participan de un espacio nacionalinternacional que adopta características locales según la fuerza que tengan las industrias culturales de cada país. al mismo tiempo. si se reimplantan. Los mass-media erosionan viejos poderes. fue un factor esencial de modernización liberadora de los sectores populares que comprendieron desde un principio el valor del saber y supieron valerse de ella. ancianos y jóvenes. Donde llegan los mass-media. Las culturas populares ya no escuchan. comprueban la quiebra de normas aceptadas. la del maestro). El agrietamiento de las tradiciones tiene un efecto liberador. la del padre. todo el mundo puede fantasear que lo que los medios le ofrecen es objeto de apropiación y de usufructo. deben usar los mismos medios por los cuales ellos escuchan lo que sucede en la ciudad. los saberes y las lealtades. donde los lazos culturales. Todos los niveles culturales se reconfiguran cuando se produce un giro tecnológico de la magnitud implicada en la transmisión electrónica de imágenes y sonidos. la del señor. con el mercado. los simplemente pobres. con la política. Hoy. patrones semifeudales. caudillos. como privilegiada voz externa. Es decir: todo aquello que configura una identidad social. a las autoridades tradicionales: la Iglesia o los sectores dominantes más en contacto con el mundo popular. con los ideales de belleza y salud. Entre lo que se perdió. los medios también tienden puentes y producen una globalidad de nuevo 6 . La escuela.aislamiento de las comunidades indígenas. intelectuales de viejo tipo. En los medios. Yo dentro de la ciudad. desempleados y miembros del jet-set. viven un presente desestabilizado por la desaparición de certidumbres tradicionales y por la erosión de la memoria. encuentran en los medios una cultura donde cada cual reconoce su medida y cada cual cree identificar sus gustos y deseos. si quieren ser escuchados en la ciudad. Las viejas estrategias ya no pueden soldar los bordes de las nuevas diferencias. las identidades atraviesan procesos de ³balcanización´. el mismo tiempo corre a través del sistema linfático de los mass-media para ricos y pobres. La cultura de los medios convierte a todos en miembros de una sociedad electrónica que se presenta imaginariamente como una sociedad de iguales. con el lenguaje. Este consumo imaginario reforma los modos en que los sectores populares se relacionan con su propia experiencia. todo el mundo puede sentir que hay algo propio y. pero difícilmente quieran ni puedan sentar las bases para la construcción de nuevos poderes autónomos. lo hacen en conflicto con restos de otras comunidades o con los elementos nuevos de las culturas urbanas. los marginados. ha sido roto: los indígenas han aprendido velozmente que. pero nadie puede estar igualmente seguro de todo lo ganado desde que los medios audiovisuales implantaron su hegemonía. los obreros y los desempleados. Las culturas populares.

Los más jóvenes no encuentran en estos espacios ninguna de las marcas culturales que interesaron a otros jóvenes. Hoy toda probabilidad de iniciativa cultural independiente pasa por el modo en que diferentes grupos sociales estén en condiciones de mezclar sus propios instrumentos culturales. florece en el terreno de la más inclusiva comunidad electrónica. cultura letrada ya no se organiza la jerarquía de las culturas y subculturas. Viejos centros tradicionales de interacción. donde van armando un artefacto para explicar en qué constituyen las nuevas subculturas y los usos populares de los desechos audiovisuales. 7 . La diferenciación en subculturas audiovisuales es un fenómeno subordinado a la ampliación y homogeneización. En la acentuación de esos particularismos se apoya una subordinación de nuevo tipo: no son las clases dominantes. Y sin jóvenes. La universalización imaginaria del consumo material y la cobertura total del territorio por la red audiovisual no terminan con las diferencias sociales peor diluyen algunas manifestaciones subordinadas de esas diferencias. Ambas posiciones se enfrentan según una fórmula que se hizo célebre hace casi treinta años: apocalípticos (hoy diríamos viejos legitimistas. Vivimos en la era del individualismo que. Unos lamentan el naufragio de los valores sobre los cuales se fundaba su hegemonía como letrados. la escuela las bibliotecas populares.tipo. de las culturas populares y no populares. Las viejas identidades se han ablandado y han perdido capacidad para regenerar sentimientos de pertenencia. Lo que se consideraba. a través de un sistema complicado de instituciones y delegados. en un pasado. se definían perfiles de identidad y sentido de comunidad. Según como se relacionen estas tres dimensiones (elementos propios identitatios. Los letrados. La cultura juvenil tiende a ser universal y. El barrio deja de ser el territorio de uso y pertenencia. los de la cultura letrada y los de los medios de comunicación. Otros celebran que los restos del naufragio hayan llegado a la costa. eligen entre dos actitudes posibles. paradójicamente. en el pasado. Todo el mundo habla del mismo modo y la innovación lingüística emigra muy rápidamente de una fracción social a otra. pero no todos los deseos tienen la misma oportunidad de realizarse. porque en el naufragio de la cultura de la letra y del arte culto. se han desterritorializado. También sectores largamente afincados en un lugar. sino en el momento de una crisis o de una necesidad perentoria. Las culturas populares se han vuelto borrosas: también se esfumaron los perfiles más estables que distinguían a las elites de poder. que pueden cambiar según las coyunturas políticas y la temperatura social. ya no son los lugares donde. porque todavía respetan una jerarquía cultural donde la cultura de la letra tenía un hogar hegemónico seguro. instalan su poder como descifradores e intérpretes de lo que el pueblo hace con los restos de su propia cultura y los fragmentos de la cultura massmediática de los que se apodera. El único obstáculo eficaz a la homogeneización cultural son las desigualdades económicas: todos los deseos tienden a parecerse. atraviesa las barreras entre clases y entre naciones. no hay posibilidad de transmisión cultural. Los primeros son viejos legitimistas. ante eso. Hoy la cultura juvenil es una dimensión dinámica. posiblemente la más dinámica. Los segundos son los nuevos legitimistas. cultura institucional escolar. cultura de los medios) se producen configuraciones diferentes e inestables. hace treinta años. las que atraviesan el límite entre fracciones sociales. Se recurre a ellos no a lo largo de un continuo cotidiano.

entre miembros de diferentes religiones o de diferentes etnias. la cuestión de las culturas populares y de su siempre relativa autonomía pasa por los elementos que entran en cada momento de la mezcla. Nadie es responsable de la pérdida de una pureza original que las culturas populares. Esta cuestión tiene una importancia especial en América Latina. algunas cosas siguen siendo irreductibles. más variadas y más modernas que las de la experiencia cotidiana y los sabores tradicionales. La escuela ya no se ilumina con el prestigio que le reconocían tanto las elites como los sectores populares en las primeras décadas de este siglo. Es cierto que liquidó perfiles culturales muy ricos. Ni los programas ni las burocracias educativas se han modificado con una velocidad comparable a la de las transformaciones ocurridas en los últimos treinta años. Las culturas populares de países como el nuestro. con ella. Se dice que la escuela no se ha preparado para el advenimiento de la cultura audiovisual. pero proporcionaba herramientas para afirmar la cultura popular sobre bases distintas. No existen culturas incontaminadas y sólo los viejos populistas podían creer en la hipotética ³pureza´ de las culturas populares: por eso. a los de la pequeña burguesía. pero la escuela no era sólo una institución de dominación: distribuía saberes y destrezas que los pobres sólo podían adquirir en ella. de la cultura de la letra). Pero esa imposición. 8 . la desigualdad en el acceso a los bienes simbólicos. Vivimos la crisis de la alfabetización (y. Sin embargo. sin duda. Esa desigualdad se acentúa porque la escuela atraviesa una crisis económica.defensores irreductibles de las modalidades culturales previas a la organización audiovisual de la cultura) e integrados (los defensores asalariados o vocacionales de las industrias audiovisuales y de su nueva legitimidad cultural). Para empezar. Sin duda la dominación simbólica tenía en la escuela uno de sus escenarios. Las operaciones de hibridación entre culturas populares y cultura de los medios. desde la modernidad. los convertía en ciudadanos y no en miembros de ghettos étnicos donde las diferentes culturales quedan intactas y también queda intacta la desigualdad entre nacionales y extranjeros. tuvieron un capítulo importantísimo en el escenario escolar. La velocidad de lectura del video-clip y el toque leve indispensable para el video-game. La crisis de la alfabetización afecta a los hijos de las capas medias urbanas. no se trata sólo de una cuestión de equipamiento técnico sino de mutación cultural. no tuvieron jamás. La escuela eran un lugar rico simbólicamente y prestigioso socialmente. no enseñaba a combatir la dominación simbólica. desde hace un siglo tuvieron a la escuela como punto de referencia. La escuela. donde problemas comunes se sobreimprimen en el marco de instituciones débiles y debilitadas aún más por los programas de reconversión económica y el redimensionamiento de los Estados. aunque los optimistas mass-mediáticos celebren las destrezas adquiridas en el zapping y el videogame. Los inmigrantes entregaron sus hijos a las cuelas donde éstos perdían la lengua y la cultura de su padres para encontrar sólo la nueva lengua del nuevo país. que los sectores populares realizan hoy. La cuestión no pasa sólo por las condiciones materiales de equipamiento. a los de los sectores obreros estructurados. no entrenan a quienes los poseen en la capacidad intelectual para detenerse largamente mirando un punto de la pantalla de la más sencilla computadora.

mezcla o como se quiera. Siglo Veintiuno Editores. Para estos neopopulistas. además. Introducción: Instrucciones para llegar a general del Club Disneylandia. son los hilos con que los mass-media completan la trama desgarrada de las culturas populares. tan iguales a sí mismos como las mercancías que producen. Disney es parte de nuestra habitual representación colectiva. Y lo más importante. el racismo. pero quien a pesar de todo suele mostrar rasgos de humanidad que lo redimen antes sus sobrinos-. ³Donald´ es el eterno enemigo del trabajo y vive en función del familiar poderoso. entre los seres humanos. precisamente. las materiales que entren en su caldera puedan ser elegidos de la manera más libre que sea posible. el sexismo. Los sectores populares no don portadores de una verdad ni responsables de mostrarla al mundo. Por lo tanto. Comunicación de masas y colonialismo. MATTELART. Los sectores populares no poseen ningún recurso todopoderoso para compensar aquello que una escuela en crisis no puede darles. el carácter fundamental de la cultura de la letra dentro de la configuración cultural contemporánea. Tribilín no es más que el inocente y poco avisado hombre común que es siempre víctima de sus 9 . si se quieren crear condiciones para el despliegue libre de los diferentes rivales culturales de una sociedad. sino que adoptan. los rostros más horribles del nacionalismo. el fundamentalismo. Pero es importante que.Así como las culturas letradas no vuelven a sus clásicos sino a través de procesos de transformación. ARMAND Y DORFMAN. si la hibridación es efectivamente un modo de construcción cultural. más igualitaria desde el punto de vista institucional y económico. Siempre hay. la única imposición cultural preocupante es de la las elites letradas que conservan un paradigma pedagógico opuesto al laisser faire sosteniendo. las culturas populares no pueden pensar sus orígenes sino desde el presente: ¿cuál fue el momento verdaderamente autóctono de una cultura que ya ha sido atravesada por los procesos de la modernidad? Pero las condiciones de lo que pueden hacer si son modificables y dependen de políticas culturales sobre las que los sectores populares deciden muy poco. ARIEL. Sabemos que esas sustancias nacional-populares no sólo pueden ser base de orgullosas identidades independientes. Para leer al Pato Donald. personajes que se parecen o asemejan a aquellos de las historietas de Disney: ³Rico Mc Pato´ es el millonario avaro de cualquier país del mundo que atesora dinero y se infarta cada vez que alguien intenta pellizcarle un centavo. deformación e ironía.nietos. Lo que la gente haga con estos instrumentos podrá llamarse hibridación. 2002 Para leer al Pato Donald. Siquiera susurrar en contra de Walt es socavar el alegre e inocente mundo de la niñez de cuyo palacio él es guardián y guía. Son sujetos en un mundo de diferencias materiales y simbólicas. Buenos Aires. la primera de esas condiciones es que se garantice el acceso democrático a los almacenes donde se guarden posibilidades de optar entre diferentes ofertas audiovisuales que disputen con la repetida oferta de los medios capitalistas. Hoy sabemos que ninguna elite letrada tiene el derecho de pedir a otros que le fabriquen las esencias populares o nacionales que esa elite necesita para concebirse como elite de un Pueblo-Nación.

la autocolonización de la imaginación adulta: por medio del dominio del niño. como en toda sociedad autoritaria a erigirse en su único intérprete. al darle autonomía. y no se susurran matrimonialmente. en la relación macho-hembra. Pero no hay para qué rascarse tanto los sesos: es posible bucear en busca de otros motivos. los Chicos Malos. 1. y al aislar esa realidad. Este último le quita la voz a su progenie. en los niños y protegidos por ellos sin réplica. segregan esa esfera. los adultos crean un mundo infantil donde ellos puedan reconocer y confirmar sus aspiraciones y concepciones angelicales. Es menester cortar las raíces que pudieran atar a estos personajes a un origen terrenal. Estos personajes. Pero no solitarios: también los acompañan sobrinos que llegan y se van. Es evidente que la ausencia del padre y de la madre no obedece a motivos casuales. Peor para que funcione el personaje es precios operarlo de toda posibilidad real y concreta. un eterno noviazgo. las sobrinas de Daisy y los infantables tres chanchitos. Hay cuatro pares de trillizos en este mundo: los sobrinos de Donald. primos y también. al no estar engendrados en un acto biológico. el grande se domina a sí mismo. traman la apariencia de una división entre lo mágico y lo cotidiano.propias torpezas que a nadie dañan. La participación del aparente actor. sean hermanos o no: los sobrinos de Mickey son un ejemplo. comprame un profiláctico« Lo primero que salta a la vista en cualquiera de estos relatos es el desabastecimiento permanente de un producto esencial: los progenitores. por mucho que sufran en el transcurso de sus aventuras han sido liberados de la maldición de sus cuerpos. Es así donde se reproducen con libertad todas las características que lo aquejan. se arroga el derecho. tíos. pero que hace reír. Así. solteros. el cambio del individuo a medida que crece. aspiran a la inmortalidad. Es un universo de tíos-abuelos. lo imaginario infantil es la utopía pasada y futura del adulto. masculino o femenino. sobrinos. consiste en ser público o marioneta de su padre ventrílocuo. El grande produce la literatura infantil. Dentro de esta genealogía hay una preferencia manifiesta por el sector masculino a despecho del femenino. Es un conocimiento sin compromiso. Es más destacable aún la cantidad de mellizos gemelos. Así concebido. Como las mujeres. Se elimina la única perspectiva desde la cual el personaje pudiera situarse fuera del mundo 10 . los del sector masculino son obligadamente. el niño la consumo. garantía de que mañana todo será mejor (o igual). el nacimiento que prefigura la muerte y por lo tanto el desarrollo entre aparición y desaparición. suprimir la historia personal. rey de este mundo no-contaminado. y por perpetuidad. Instrucciones para ser expulsado del club disneylandia. Se ha abolido todo vestigio de un progenitor. Las damas son solteras. sin desconocer que una de las intenciones es rechazar la imagen de la infancia sexualidad. fuente de consuelo y esperanza. Los valores adultos son proyectados como si fueran diferentes. Pero la mayoría prolifera sin adscribirse a un tío. éstas son poco querendonas. Aún más notable es la duplicación en el campo de los críos.Tío. con la única excepción de la abuela Pata. La forma en que el chiquito colabora es prestándole al adulto su representatividad.

de esta manera se puede aumentar el mundo agregando personajes a voluntad y aun quitándolos si es menester: cada ser llega. Y siempre cocinan para el hombre. La coquetería una a todas estas damas en la misma línea. Hay mujeres que infringen este código de la feminidad: pero se caracterizan por estar aliadas con las potencias oscuras y maléficas. su desplazamiento constante. El sexo está pero sin su razón de ser.en que se sumerge desde siempre. 11 . flojos. Es el cúmulo de convenciones que permite al niño controlar el futuro y atraparlo para que no varíe frente al pasado. Resulta entonces infundada y antojadiza la acusación de que atacar a Disney es quebrar la armonía familiar: es Disney el peor enemigo de la colaboración natural entre padres e hijos. Es una soledad que no quiere admitir su condición de tal. Como veremos. (A un tío no se le puede decir: ³Eres un mal padre´). mentirosos. Al no haber una madre que se interponga. sin la comunicación. Disney utiliza sin cesar los estereotipos de las actrices de Hollywood. los emascula y los priva de sus verdaderos órganos de relación con el universo. Por último. ineficaces. también se conecta con la génesis de los personajes: como no han nacido. sin el placer. Hay. Para traducir esta ensalada de coquetas a una forma pictórica. no obstante. nadie ama a nadie. inteligentes. Basta que el guionista lo piense. Dentro de este perímetro. la doncella ama de casa o la maestra perversa. No se le pugna nada porque lleva a cabo a la perfección su rol de humilde servidora (subordinada al hombre) y de reina de belleza siempre cortejada (subordinando al pretendiente). jamás hay una acción de cariño o lealtad hacia el otro ser humana. Este orfelinato. la persistencia obsesiva de seres pequeños que son astutos. El mundo Disney es un orfelinato del siglo XIX. sin el amor. Todo personaje está a un lado u otro de la línea demarcatoria del poder. aún en un vínculo maternal como el de Mickey y su sabueso. nunca saldrán tampoco de esa institución por la vía de la evolución biológica personal. Se ha sepultado incluso a la naturaleza como causa de rebeldía. No puede llegar más lejos. un personaje que nunca sufre una crítica ni es reemplazado por los seres pequeños: se trata de la mujer. lo invente. para que todo sea necesariamente repetitivo. no hay problemas para mostrar al mundo de los grandes como perverso y torpe y preparar así su reemplazo por los pequeños que enarbolan los valores adultos. En definitiva. El único poder que se le permite es la tradicional seducción. sin embargo. que no se da sino bajo la forma de la coquetería. empeñosos. lleva a una frecuente (pero no permanente) inversión. La realidad es invariable. Hay que elegir entre dos tipos de olla: la cazuela hogareña o la poción mágica horrenda. esta falta de axila y muslo enfatiza la incapacidad para rebelarse en contra del orden establecido: el personaje está condenado a ser un esclavo de los demás. A la mujer únicamente se le concede dos alternativas (que no son tales): ser Blanca Nieves o ser la Bruja. su fin último es atraparlo de una u otra manera. Al no haber padre es indoloro el reemplazo del tío. responsables. Disney inflige a sus héroes la pena que Orígenes inflingió a sí mismo. frente a grandulones torpes. sea un solitario o un par de primos lejanos. desconsiderados. sin la perpetuación de la especie. eficaces. no pueden crecer. porque entonces abandonaría su papel doméstico y pasivo. En la imagen doble de Donald se recalca que por una parte él tiene las obligaciones del adulto y por otra se comporta como un niño. no necesita ser inseminado por alguien dentro del mundo. tal como lo de es Disney. Es decir. La relación comercial es moneda corriente aquí.

Disney utiliza cada país del mundo para que cumpla una función dentro de este proceso de invasión por la naturaleza. Todos los personajes ansían el retorno a la naturaleza. Donde mejor se concilian los rasgos maduros e infantiles. como todos los medios de comunicación de masas. En realidad. deben ser tratados como tales. La estrategia de convertir el signo de la protesta en imposible se llama dilución: hacer que un fenómeno anormal al cuerpo de la sociedad. la historieta. a identificarse con la bestialidad de los animales. ya que extirpa lo que es superfluo. calcomanías y títeres en sus palacios de fantasía. hay que bajarles los pantalones y darles una buena zurra. al diferenciar a través de su folclore a naciones que ocupan una misma posición dependiente y separarlas por sus diferencias superficiales. coloniza el conjunto de las relaciones sociales animalizándolas y pintándolas (manchándolas) de inocencia. En esto reside el hecho de su mundo esté poblado de animales.2. El niño tiende. al provocar nuevas sensaciones para incentivar la venta. y por qué la sumisión colonial. los pueblos subdesarrollados son como niños. El uso que hace Disney de los animales es para atrapar a los niños y no para liberarlos. Es el caso de la guerra de Vietnam. todo saqueo no aparece como tal. buenos e inofensivos salvajes hasta la eternidad. Pero hay una segunda manera de infantilizar y exonerar su actitud ladrona. El reino de Disney no es 12 . para llamarlo por su nombre. lo predecible. Es en el ratón Mickey. Del buen salvaje al subdesarrollado. actores en su hit-parade. pueda ser rechazado automáticamente por la ³opinión pública´ como una cosquilla pasajera. Qué ingenuos son. al poblar su mundo. fue escindiéndose y dando lugar. Este perfecto adulto en modelo reducido ejemplifica la síntesis y simbiosis que Disney quería transmitir inconscientemente y que después. de ocultación por lo ³nuevo´. síntoma de un cáncer. Al seleccionar los rasgos más epidérmicos y singulares de cada pueblo. Pero si ellos no usan oro. a la rotatoria sustitutiva. una conflagración política explícita. sirve para nutrir la represión agresiva y sus justificaciones. al dividirse. Otra estrategia muy usada se llama recuperación: un fenómeno que niega abierta y dinámicamente el sistema. el primer personaje de Disney. ¿Por qué el saqueo imperialista. juega con el principio del sensacionalismo. Disney tampoco inventó a los habitantes de estas tierras: sólo les impuso un molde propio de lo que debían ser. es decir. es mejor llevárselo. y si no aceptan esta definición de su ser. 3. no aparecen en su carácter de tales? No habiendo otorgado a los buenos salvajes el privilegio del futuro y del crecimiento. Para Disney. Del niño al buen salvaje. El despojo capitalista irrefrenable se escenifica con sonrisas y coquetería. donde específicamente el hombre pierde el control de su propia situación. En otra parte servirá de algo. una nonada. El imperialismo se permite presentarse a sí mismo como vestal de la liberación de los pueblos oprimidos y el juez imparcial de sus intereses. Pobres nativos. A través de esto la naturaleza invade todo. la urbe está concebida como un infierno.

Disney siempre tuvo miedo a la técnica y no la asumió. los inocentes son prehistóricos: se han olvidado del pasado. infantilismo. McLuhan es más inteligente: entiende que concebir la técnica como la vuelta a los valores del pasado es la solución que debe propiciar el imperialismo en su próxima etapa estratégica. Es falso. La civilización antigua es el tío del objeto y el padre es el que se queda con él al haberlo descubierto. Por eso. conquistadores. Al contrario: está presente bajo dos máscaras. y quien llegue antes con la genial idea y la pala excavadora se lleva con toda justicia los billullos de vuelta a su bóveda-dormitorio urbano. El único propietario legítimo del objeto es el que se le ocurre buscarlo: lo crea a partir de su brillante idea de salir a su encuentro. el profeta de la era tecnológica. El gran paracaidista. Lo imaginario infantil es la utopía política de una clase. que se presentan como un viaje por el tiempo 13 . una trama de intereses de un sistema social históricamente determinado y concretamente situado: el imperialismo norteamericano. Antes. Aparece aquí confundido con la inocencia del buen salvaje (niño y pueblo) ¿Por qué el dinero. Ambos personajes destruyen al proletariado como clase. porque no es suyo. Además. (En el otro 25% se compite por la fortuna ± en forma de dinero o de fama.dentro de la ciudad). jamás se podrá encontrar un trabajador o un proletario. al quitarles el pasado. El anhelo de McLuhan.el de la fantasía. En más del 75% de las historietas leídas se viaja en busca de oro. muestra y disfraza de todos ellos tiene en realidad un solo protagonista verdadero: el proletariado. porque ese pasado no es el padre del presente. 4. Apenas el tesoro sale del país de origen y toca el dinero de Tío Rico desaparece su forma. El origen de esa riqueza es un dilema que nunca se plantea. prefería el pasado. para evitar su solidaridad y hacerlo funcionar fluidamente dentro del sistema. al haberle rasgado la cobertura del tiempo. jamás nadie produce industrialmente nada. buensalvajismo. Incesantemente se los describe como guerreros. brota aquí en circunstancias campestres y naturales? Los inocentes no son los herederos del pasado. por volver a la aldea planetaria a través de los medios masivos de comunicación. tanto en estas pocas historietas donde tiene que mostrar sin tapujos sus intenciones. Pero esto no significa que esté ausente la clase proletaria. en realidad. pero rescatan de esta clase ciertos mitos que la burguesía ha construido desde el principio de su aparición y hasta su acceso al poder para ocultar y domesticar a su enemigo. Ya no puede escapar nadie a los propósitos políticos de Disney. dice. la posibilidad de imaginarse a sí mismo como un producto histórico. parecería que estos pueblos olvidados tampoco produjeron esas riquezas. Es el tío. tal como al niño le quita la genealogía paterna y materna. exploradores. Lo que se piensa. como buen salvaje y como criminal-lumpen. participando en su propia esclavización ideológica. entonces el valor educativo y estético de estas historietas. Disney. En las historietas de Disney. porque reacciona ante los acontecimientos mundiales. es tragado por los dólares. como si ellos se lo hubieran sustraído a otra persona. no es sino una utopía del futuro que vuelve a un ansia del pasado. como en aquellas mayoritarias en que está cubriendo de animalidad. Sólo billetes y monedas. En las enormes alcancías de Tío Rico no hay jamás la más mínima presencia de un objeto manufacturado. que es fruto de la comercialización e industrialización urbana. no existía en ninguna parte. les quita la memoria a los buenos salvajes.

Todo objeto llega en un paracaídas. Aquí no hay que volver a esa interesante estructura en que el padre del niño se ausentaba. nadie trabaja para producir. el elemento viril de la historia. tecnología demoníaca es parasitaria de la naturaleza. Esa historia existe para ser derruida. desde su trabajo. para ser devuelta al dólar. Esa magia. que es su único progenitor y tumba. Nuevas aventuras para seguir acumulando despistada e improductivamente. que produce objetos humanos y sociales como si fueran naturales. sin sudor. el hombre debe empelarse en sobrevivir. esa ciencia de las manufacturas muertas. en que él no interviene. ayudando al pequeño lector en su conocimiento de la historia humana (templos. por ejemplo. La naturaleza alimenta a estos entes con la única comida que desean: son eureófagos (devoradores de oro). El proceso de producción ha desaparecido y hace referencia a una génesis también: los actores. Por lo tanto. la de la Bruja Amelia. llegar y llevar. sin sangre. El oro pasa desde la naturaleza a sus dueños sin que medie el trabajo. sacarlo de su naturaleza meramente física y mineral y hacerlo ingresar al mundo humano. que surgió por encanto y sin la mancha de alguna mano. sin esfuerzo. El oro lo produce algún fenómeno natural. etc). objetos y acontecimientos del proceso jamás existieron. el origen natural. En Patolandia o afuera. ruinas. Y es mágico. la naturaleza depara abundantes ejemplos de su generosidad. Al niño hay que hacerle creer que cada objeto carece de historia. Nadie podría objetar la afirmación de que todo lo que el hombre tiene en la sociedad real y concreta surge desde su esfuerzo. esfuerzo alguno. 14 . La simetría entre la falta de producción biológica directa y la falta de producción económica no puede ser casual y debe entenderse como una estructura paralela única que obedece a la eliminación de este mundo del proletariado. El hombre no puede sino falsificar la riqueza: tiene que venirle desde otro origen encantado. sólo merece. Por lo tanto. desoriginados e inofensivos. porque la cotidianidad exige la producción. Disney exorciza la historia: mágicamente expele el elemento reproductor social (y biológico) y se queda con sus productos amorfos. no se puede reducir el oro a nada más simbólico.y la geografía. Sólo juega a las escondidas. todos consumen. sin la miseria que estos productos crean ineludiblemente en la clase proletaria. y por tanto lo que se necesita es astucia para extraerlo de su refugio y no fuerza de trabajo para labrar su contenido. pero ninguno de estos productos ha costado. Todos compran. lo que se ha sustituido de hecho es la paternidad del objeto. la posibilidad de ligarlo con una energía creadora. todos venden. el verdadero generador de los objetos. No puede aparecer en la ciudad. Si bien la naturaleza provee las materias primas. La cigüeña trajo el oro. para darle una forma. la lucha de clases y el antagonismo de intereses. El mar prodiga bienes. puede crear el oro. En el mundo de Disney. La gran fuerza de trabajo es la naturaleza. inexplicable. al parece. se ha llegado al límite de la aventura: no se puede avanzar más allá. Y al sufrir esa conversión. Bi siquiera la magia sobrehumana. como fruta de árbol. el origen del producto ha sido suprimido. Ahora se entiende por qué el oro se encuentra allá en el mundo del buen salvaje. es decir. es siempre lo natural el elemento mediador entre el hombre y la riqueza. Todo está listo. Es un mundo ideal para la burguesía: se queda con los objetos y sin los obreros. Disneylandización es una dimerización: todos los objetos se transforman en oro. Es la inmaculada concepción de la riqueza. Disney mata hasta la arqueología. Hay que naturalizar a infantilizar la aparición de la riqueza.

La gente se ve a sí misma como comprando los servicios de otro o vendiéndose a sí misma. Utilizando las tan manoseadas imágenes infantiles. Es el consumo que ha perdido el pecado original de la producción tal como el hijo ha perdido el pecado sexual original que representaba su padre. el acto que siempre están repitiendo en todo momento los personajes es la compra. el cariño de los demás. aunque después nunca pierde el oro. cada una de las cuales ha sido encubierta reiteradamente. y por lo tanto todos son monedas que se mueven incesantemente. todas las personas. su capacidad de adquisición de todo. cuya única vía de liberación es terminar con las bases de la economía burguesa y abolir la propiedad privada. La única manera de alcanzar estas cosas es a través del oro. que puede negarle el dinero al aventurero no está problematizada. están fetichizadas. el oro es un fetiche. La gente pertenece siempre a estratos del sector terciario. y entonces no ganarían la 15 . Los patitos rechazan la recompensa monetaria. Al aparecer el oro como el actor. todas las relaciones. los que venden sus servicios. Disney. Para empezar. Si no devuelven el billete. Los villanos nunca examinan su conciencia. los personajes están frenéticos por obtener dinero. el repos0o (las vacaciones y el ocio). es decir. se hacen iguales a los ³chicos malos´. Es como si no tuviera seguridad sino a través de las formas lingüísticas monetarias. el director y el productor de esta película. Por eso. ¿Por qué y para qué? Para ser consumidos.Es el mundo que han soñado desde siempre. En ese todo está incluido la seguridad. Disneylandia es el carrusel del consumo. el hombre queda reducido al nivel de una cosa. el poder autoritario de mando. lo que es obvio. es el proletariado. Por lo tanto. Todos los seres de este mundo son una billetera o un objeto detrás de una vitrina. El mundo de Disney es el mundo de los intereses de la burguesía sin sus dislocaciones. Para evitar la guerra y conseguir la paz social. no pueden emigrar de su condición. el máximo fetiche y para que no se descubra el origen real de la riqueza y se proceda a desvelar este mundo. Pero los productos quedan. La producción se ha naturalizado y evaporado. al cual darle una mínima retribución. por diminuto que fuera. De los polos del proceso capitalista producción-consumo. Todo intercambio humano toma la forma mercantil. cada cual debe entregar a los otros lo que éstos ya han ganado merecidamente. En este mundo de Walt. la granjería de insatisfacerse con una mujer y el entretenimiento. porque todas son adquiribles. El dinero es el fin último a que tienden los personajes porque lograr concentrar en sí todas las cualidades de ese mundo. el prestigio. se vive la compulsión del consumo intenso. en el mundo de Disney sólo está presente el segundo. Es un mundo de pura plusvalía sin un obrero. cuando lo que desea es ser comprada junto con otros objetos mercantiles. Quien de verdad puede destruir ese monopolio y cuestionar su legitimidad y su necesidad. La fantasía de Disney difícilmente puede ir contra ese consumo. La única fuerza conflictiva. Siempre escoge la vida. acumular la riqueza sin enfrentar su resultado: el proletariado. Como conclusión. El aventurero a veces tiene dilemas morales: su oro o la vida de alguien. en su reino de fantasía ha llevado a su culminación el ensueño publicitario y rosado de la burguesía: riquezas sin salarios. tal como la historia ha perdido el pecado original de la clase y por lo tanto del cambio. la posibilidad de viajar. que pasa entonces a simbolizar todas las bondades del universo. en que cada palabra es la publicidad de una cosa o de un personaje.

El trabajo no le hace falta a Donald. ganarse el salario sin transpirar. Lo que caracteriza todos estos deseos es la falta de necesidad que siente Donald: nunca manifiesta problemas con el arriendo. siempre está comprando. reciba lo que reciba es demasiado. es como un consumo y nunca una producción. pasatiempos en espera de una fortuna que caiga de otra parte. El oficio. sin esfuerzo mental o físico. En una palabra. en cambio. y la prueba es que el dinero que consigue sirve siempre para comprar lo superfluo. sus esquinas peligrosas y chifladas. por ser inútil todo el proceso anterior. el trabajo no hace falta y es así una actividad ociosa. no se niega. Al no haber aportado riqueza. porque la oferta supera de lejos la demanda. La máquina de las ideas. la producción con el consumo. con el alimento. Por el contrario. de su experiencia cotidiana. con la luz. la cotidianidad con lo imaginario. con el vestuario. No hay desavenencias en los medios de subsistencia: es una sociedad sobre un colchón que emana bienes. Cada uno de estos antagonismos. suntuaria. La diversión. Todo lo que se le entregue a este parásito es un favor que se le dispensa desde afuera. Donald no necesita trabajar. lo social con lo extrasocial. por lo tanto. queda absorbido al mundo de la entretención siempre que pase antes por la purificación de la fantasía. un mero consumir del tiempo libre. enfermos que se quejan es un índice del modo en que se ingresa al ³club de los buenos´. Conseguir no es problema. El mundo de la abundancia mágica ronda a todos estos personajes. maravilloso. El ocio invade todo el mundo del trabajo y le impone sus leyes. la fantasía no da la espalda a este mundo. su sadismo amenazador.carrera del oro. y debe estar agradecido y no pedir más. lo toma y. a pesar de que nunca tiene un peso. ancianas que cruzan la calle. ¿Para qué busca trabajo Donald? Para obtener plata con el fin de venerar. El obrero es burlado y lleva de vuelta a casa sólo una parte de lo que él realmente ha producido: el patrón le roba el resto. Lo que hace falta para conseguir oro es una aventura y nunca un proceso productivo. Sólo la providencia puede entregarle la gracia de la sobrevivencia al que no la merece. entonces. La clase social de Disney ha moldeado el mundo de cierta manera bien determinada y funcionante. que presienten ahí un paralelo mágico. tal como el consumo rebasa la producción. porque todo desemboca en la providencialidad. Tal como el dinero se abstrae del objeto. lo presente a los consumidores. No es raro. sus enojos y fracturas. Para el ³club de ociosas diligentes´. que el tipo de trabajo que anhela tenga las siguientes características: fácil. es una probada inversión moral. el cuerpo con el alma. pero siempre está obsesionado con su búsqueda. así la aventura es abstracción del sudor. Donald. La cantidad de niñitos extraviados. ni siquiera tiene derecho a exigir participación. 16 . trata de conciliar el trabajo con el ocio. Ser caritativo es un buen vehículo a la riqueza. El ritmo endiablado del mundo. a condición de haber sido elegido previamente. para pagar la última cuota de su televisor. pintándole de inocencia. 5. la ciudad con el campo.

Al personaje no puede bastarle la aventura misma como recompensa: si es solitaria no tiene sentido. es decir. Si no hay evidencia. Pese a la tiránica relación con sus sobrinos. El rasgo fundamental de Mc Pato es la soledad. la necesidad real del hombre de acceder a ese reino es una de las motivaciones éticas fundamentales de su lucha por liberarse. El oro. habrá alcanzado la perduración. Es como si no existiera. al detenerse y congelarse en piedra. Al perder el poder de adquisición de fuerzas productivas. no tiene objetos ni medios. una cosa terminada. sólo cuenta con la estructura familiar para protegerlo y seguir amasando. conclusa. posibilidad moral para apropiciarse sin gastar. no quiere gastar. Gana su último centavo como si se trata del primero. pero nada cambia. Estas variaciones sobre el mismo tema se muestran en los viajes de los personajes. Con esta obsesión por llegar favorablemente a difundir la propia imagen. Por el contrario. En cada esquina habrá un recuerdo del momento culminante de la historia personal pasada. es inofensivo. El dinero de Tío Rico no le compra el poder. Signo de su predestinación para el éxito. Sólo puede comprar objetos técnicos movibles aislados. es imposible que el dinero se defienda a sí mismo ni resuelva problema alguno. la radio. Listo para consumir o consumarse. Además su tacañería. no es extraño que uno de los modos más habituales de iniciar un episodio sea por medio de un álbum fotográfico. No porque el hombre no deba soñar con el futuro. en el sentido etimológico de la palabra. porque él actúa para la galería. tranquilo. Si el personaje puede conseguir encarnarse en un monumento público. Todo se mueve. donde están los buenos salvajes y los delincuentes. Tío Rico no tiene a nadie más. La cámara es la manera de enlatar el tiempo pasado. que incluye básicamente a los habitantes pequeños de Patolandia. el periódico. coleccionado. Por eso es narcótico. es la inmortalidad sin la muerte. porque el tiempo. Pero hay algo mejor que la foto: la estatua. no existió el fenómeno. dentro o fuera de Patolandia. El tiempo de las estatuas muertas. El desenlace de la competencia hace del individuo un producto. arrinconado. Siempre la máquina de las ideas de cada personaje utiliza el adelanto científico extravagante para conseguir sus propósitos. y es el primero. Además. y el dominado.Lo que ha hecho la burguesía para reunir al hombre dividido consigo mismo es nutrirlo del reino de la libertad sin que tenga que pasar por el reino de la necesidad. y su acción tiene significado en cuanto los demás sepan que él los ha superado y que los domina desde la televisión. Mc Pato es un pobre. Sólo importa la apariencia. sin posibilidad de otro proceso de producción. hipnosis y opio. no sirve para seguir enriqueciéndose. cerrada. principalmente para salir en enloquecida persecución de más plata. Es el mundo de fantasías: puras burbujas. Los hombres no participan en este paraíso fantástico a través de su concreación sino por medio de su abstracción. no tiene dinero. es el defecto de una cualidad: la famosa cualidad del empresario burgués. Para todos los efectos reales. Parte de la novedad de este mundo está conseguida por la inalterable renovación de los objetos. 6. Él parte en esa carrera sin la facultad de usar la riqueza acumulada. 17 . Hay dos estratos en Disney: el dominante. y de la inversión en el comercio y la industria olvidándose de la propia persona. Por eso Tío Rico es infeliz y vulnerable.

pero son inocentes. Al invadir todo el pasado (y el porvenir) con la misma estructura del presente. Además de la división ética. repartir beneficios democráticamente sin tomar en cuenta su anterior clasificación. mesiánico. El azar. introducen en este mundo la movilidad social. los naturalizados deben mantenerse quietos. cada cual tiene todas las leyes que rigen el cambio. su alienación. para después. Cada personaje. En Disney aparecen las ideas como desprovistas de origen.Notemos entonces que la diversión es tajante: cada cual está inmovilizado en su esfera. El azar es así. que dedica su existencia a la lucha en contra del mal. Disney enfoca la vida individual como idéntica a la vida de los pueblos. pese a su personalidad. los hombres se diferencian por su talento. No pueden controlar su propia vida. Los chicos malos corren enloquecidamente dentro de la cárcel de su definición sin poder salir nunca. es inalcanzable. Pero tiene su delegado máximo en el Ratón Mickey. sin lograrlo. y que el lector identifica con su propia superioridad de consumidor de sus vidas.La estructura de los gemelos existe en ambos. al alcance del hombre y sus problemas comunes. y que ambas identidades compiten por el éxito y por la propagación de su propia imagen petrificada. y por lo tanto las normas psicológicas valen para lo social y para el individuo. los lectores aman a estos personajes: tienen toda su degradación. porque la historia está pensada como un enorme organismo personal. al buscar su feliz realización. Su egoísmo. por lo tanto. lo que permite que los individuos puedan aspirar de vez en cuando un pedazo de éxito. pero de una manera muy sintomática. sin pedir recompensa. animalitos. El poder divino. En cambio. su gratificación divina y lástima ante estos pequeños seres. La repartición viene a reforzar la condena o salvación de los predestinados y los valores que representan. interviene otro factor: lo imponderable. El tiempo se aprehende como un espacio que se puede consumir. Cada estrato dominado. en que los malos quieren arrebatar a los buenos su propiedad. en función de su propia voluntad inexplicable. La historia se retrae a una idéntica aventura eternamente renaciente. Es un profeta sin el poder de la fuerza bruta. Por eso. de toda la historia humana. Al ponerse en movimiento la idea. la casualidad. en nombre de su clase social. Hay que consumir el tiempo histórico a precio rebajado. (Naturalmente se pierde la noción de que el tiempo produce algo). está calcinado en su bondad o su maldad. el mecanismo mediante el cual la ley del universo interviene en sus aspectos autoritarios y caritativos. sin el 18 . Esto se repite entre los dominados: están los que aceptan felices su dominación en la inocencia (buenos) y los que atacan la propiedad de sus amos (malos). Disney toma posesión. ni siquiera los objetos que los rodean: son perfectamente cerrados en torno al núcleo de su imperfección. Como se sabe. a riesgo de ser engañados en la urbe. Disney coloniza el mundo diario. con el analgésico de la imaginación infantil. como hábito por la mayoría de los personajes. imponiendo ciertas categorías rígidas de bondad y talento. los separa de ese poder superior a ellos. La geografía de la antigüedad o la etnografía es la coartada de la historia. cada civilización dentro de sí. La materia gris se distribuye en un mundo previamente estratificado: ya están esperándola los inteligentes y los tontos. ni elegir ser ³buenos salvajes´. Es lo que diferencia a Disney de aquellos cómics donde el superhombre vive en un mundo del orden regido por la ley del orden. en el folclore uno de los mellizos es el bueno y el otro es el malo. la arbitraria intervención de un factor ajeno a la voluntad o al talento. los buenos y los malos.

La única forma que toma la materia es ser conciencia. Nosotros tendemos a identificarnos con el imperfecto Donald. por medio de su falta permanencia. Las ideas de Disney resultan así producciones bien materiales de una sociedad que ha alcanzado un determinado desarrollo de sus fuerzas productivas. el rincón donde.súper. Mickey promueve así la actitud mesiánica al plano de hábito rutinario. Conclusión. históricas). a la merced de las dádivas superiores. sexuales. Ya hemos probado hasta la saciedad que el de Disney es una mundo que desearía ser inmaterial. y donde el antagonismo nunca es social (competencia entre bien y mal. el dominante providencial. es decir. permitiendo por medio de la entretención que se desarrolle la utopía política de una clase. se redime. Estados Unidos y que representa a Disney mismo. Su preocupación primaria y última es amoblar su tiempo libre. sin los valores aparentes de los agentes políticos y policiales del orden. La única base material que hay ha sido definida previamente como una superestructura. el modo de vida del norteamericano. La forma en que Disney va a resolver el problema superestructura-base debe ser comparada con la forma en que se presenta esta relación en el mundo cotidiano de los países dependientes. Es el jefe de la tribu. por otra parte. ¿El Pato Donald al poder? No es una novedad el ataque a Disney. la forma de la historia es ser tiempo libre. así también el lector se evade de sus contradicciones históricas para entretenerse en el Edén de la revista misma. Pero. Tal como el personaje huye de la degeneración urbana para divertirse y justificar con su aventura en el paraíso la riqueza que tiene.dentro de este mundo ya purificado. Por esto no puede haber antagonismos entre superestructura e infraestructura en Disney. sino porque representa el american dream of life. la forma de la cotidianeidad es la novedad informativa. que encabeza los desfiles públicos en la ciudad de Disneylandia. La amenaza no es por ser portavoz del american way of life. el modo en que los Estados Unidos se sueña a sí mismo. tontos e inteligentes). el ratón. en la inocencia de Donald y sus acompañantes. entretenerse. individualidades más o menos afortunadas. la forma del trabajo. Es justamente un modo donde la burguesía industrial puede imponer sus leyes a todas las actitudes y aspiraciones de los demás sectores. En algún sentido.. el modo en que la metrópoli nos exige que nos representemos nuestra propia realidad. Tal como hemos observado. utilizando ideológicamente el sector terciario de la actividad económica como utopía. internos y externos. Mickey es la primer y última imagen de permanencia. Las diferencias y semejanzas estructurales nos aportan la clave para enjuiciar críticamente los actos que ese tipo de publicación tiene en una realidad subdesarrollada. que con Mickey. como único futuro. es símbolo de una falsa madre. es la ley particularista que invade y recubre todo. Lo imaginario infantil recubre todo el cosmos-Disney con baños de inocencia. todas las relaciones en este mundo son de compulsión consumista y todos viven en la compraventa de ideas.se identifica la inocencia es 19 . como proyección sentimental. En el mundo Disney. que es el amo de ese mundo. del destino como padre. el espía que Disney nos envía. donde ha desaparecido la producción en todas sus formas (industriales. es la aventura sensacionalista. trabajo cotidiano. Los personajes se mueven en el reino del ocio y por lo tanto en u mundo donde los seres humanos han dejado de tener necesidades materiales. para su propia salvación.

que se caracteriza por depender de estas formas surgidas económica e intelectualmente en otra realidad. se importan también las formas culturales de esta sociedad. la división del mundo en espíritu y materia. estas historietas son recibidas por los pueblos subdesarrollados como una manifestación plagiada del modo en que se les insta a que vivan y el modo en que efectivamente se representan sus relaciones con el polo central. Al importar el producto que se concibe. exigido y posibilitado por un gran avance industrial capitalista. en ciudad y campo. Leer Disneylandia es tragar y digerir su condición de explotado. Un padre que rechaza ser determinado por su mera condición biológica y enjuicia la solapada manipulación y represión que realiza con su propio reflejo. al país dependiente. es nuestra vida cotidiana de la dominación y del sometimiento social. tal como el imperialismo ha prohibido lo productivo y lo histórico en el mundo del subdesarrollo. Peor al hacerlo. en riqueza merecida y pobreza igualmente merecida. pero nunca su contenido. Poner al Pato en el tapete es cuestionar las diversas formas de cultura autoritaria y paternalista que impregnan las relaciones del hombre burgués consigo mismo. en autoridad y sumisión. ¿Por qué Disney es una amenaza? Ante todo. Esto significa. por el monocultivo y el plurifacetismo urbano. Disneylandia es el conquistador que se purifica y justifica la reiteración de su conquista pasada y futura. entre la base económico-social en que vive cada individuo y el estado de las representaciones colectivas. crea un mundo que es una parodia del mundo del subdesarrollo. de acuerdo con los deseos utópicos de la clase dominante de su país. Nuestros países se caracterizan justamente por ser exportadores de materias primas e importadores de factores superestructurales. Disney expulsa el sector secundario de su mundo. en monopolista de la fuerza mental y monosufrientes de la fuerza corporal. Pato Donald al poder es esa promoción del subdesarrollo y de las desgarradoras cotidianas del hombre del Tercer Mundo en objeto de goce permanente en el reino utópico de la libertad burguesa. es decir. 20 . es importado. en metropolitano y buen salvaje. Sólo hay sector primario y terciario en el universo Disney. Disney construye su fantasía imitando subconcientemente el modo en que el sistema capitalista mundial construyó la realidad y tal como desea seguir armándola. es precisamente lo que asegura la eficacia de Disney y su poder de penetración en la mentalidad comunitaria. Por lo tanto. en los países dependientes. los factores que permitieron su crecimiento industrial. una interrogación sobre la relación social que establece el padre con su hijo. Es una interrogación sobre el papel del individuo y de su clase en el proceso de desarrollo histórico. en padre y niño. Disney-Cosmos no es el refugio en la esfera de la entretención ocasional. en moralmente flexibles y moralmente inmóviles. Este desface. sobre el modo de fabricar una cultura de masas a espaldas de las masas. junto con tantos otros objetos de consumo. se etiqueta afuera. se envasa. la central del poder.aquel sector que corresponde en la vida histórica a los pueblos marginales. este producto de Disneylandia. con los otros hombres y con la naturaleza. No es extraño esto: Disney expulsa lo productivo y lo histórico de su mundo. Es también.

la integración de las clases populares a ³la sociedad´ y la aceptación por parte de ésta del derecho de las masas. Comunicación. suma el éxodo rural. Al tiempo que las ciudades se llenas de una masa de gente que. en De los medios a las mediaciones.MARTÍN BARBERO. cultura y hegemonía. Y esa inserción de las clases populares llevará al movimiento popular a una nueva estrategia de alianzas. educación y diversión. No era el levantamiento de una clase sino la liberación de una energía incontrolable.como el reformismo político que representan las masas. una crisis de hegemonía producida por la ausencia de una clase que como tal asuma la dirección de la sociedad. Modificación cuantitativa y cualitativa de las clases populares por la aparición de una masa que no es definible desde la estructura tradicional y que ³desarticula las formas tradicionales de participación y representación´. Las clases altas aprendieron muy pronto a separar la demanda de las masas de la oferta 21 . Los años treinta son claves para América Latina por la irrupción de las masas en la ciudad. pero cuyas expresiones de violencia dejaban ver la fuerza de que era capaz.No encontraba su lugar político ni en los partidos ni en las organizaciones tradicionales de la clase obrera. ³La de una sociedad que puede ser reformada de a poco. En la ciudad. llevará a muchos Estados a buscar en las masas populares su legitimación nacional. Las masas querían trabajo. 2003. La masa fue durante un tiempo marginal. De los medios a las mediaciones. y con la misma fuerza. una nueva forma de hacerse presente en la ciudad. La ciudad comenzaba a perder su centro. Era lo heterogéneo y lo mestizo frente a la sociedad normalizada. La presencia de esa masa va a afectar al conjunto de la sociedad urbana. movimientos sociales y populismo´. salud. La ambigüedad de ese compromiso viene tanto del vacío de poder que debe llenar el Estadocon el autoritarismo paternalista que ello produce. La masificación era a la vez. pero no todos la percibieron y sintieron del mismo modo. Convenio Andrés Bello. es decir. la presencia de las masas fue adquiriendo poco a poco rasgos más marcados. y pronto incluso a la fisonomía de la ciudad misma. La emigración y las nuevas fuentes y modos de trabajo acarrean la hibridación de las nuevas clases populares. la de una sociedad que puede llegar a ser más justa´. Con la formación de las masas urbanas se produce la aparición de un nuevo modo de existencia de lo popular. A la dispersión que implican las invasiones de la periferia por los pobres (villas) respondían los ricos alejándose hacia otra periferia. El populismo será entonces la forma de un Estado que dice fundar su legitimidad en la asunción de las aspiraciones populares y que. al crecimiento demográfico. Bogotá. La masificación afectó a todos. ³Masificación. La masa más que un ataque era la imposibilidad de seguir manteniendo la rígida organización de diferencias y jerarquías que armaban a la sociedad. JESÚS. movimientos sociales y populismo. La crisis de los treinta desencadena una ofensiva del campo sobre la ciudad y una recomposición de los grupos sociales. Su deseo más secreto era acceder a los bienes que representaba la ciudad. de todos. a sus formas de vida y pensamiento. a los bienes y servicios que hasta entonces sólo habían sido privilegio de unos pocos. Masificación. resulta ser una organización del poder que da forma al compromiso entre masas y Estado. Y la masa siguió invadiendo todo.

masiva en bienes materiales y culturales ³sin estilo´. quien es elegido presidente en 1946 e inicia el gobierno populista por antonomasia de América Latina. las masas sacan de la prisión a Perón en 1945. Para las clases medias la masificación fue especialmente dolorosa. La nueva cultura. con mayor o menos intensidad. erigido en árbitro de los intereses antagónicos de las clases. esto es. algunas de sus formas básicas de ver el mundo.como no la hubo sobre ningún otro líder populista de esos años. la masificación entrañó más ganancias que pérdidas. En Argentina. Interesa también analizar la cultura del mestizaje: la hibridación y la reelaboración. sino en la que las masas encontraron reasumidas. Para las clases populares. de sentirlo y de expresarlo. Hay además en el populismo peronista una concentración de la carga simbólica sobre la figura del caudillo -y su esposa Evita. por los que no podían sentir más que desprecio. la destrucción en ella del mito de la pureza cultural y la asunción sin ascos. una manipulación directa sobre las masas y sobre los asuntos económicos. a propósito del uso de instrumentos modernos en la música autóctona o su difusión radiofónica. No sólo en ella estaba su posibilidad de supervivencia física. ³porque atacaba ese anhelo de interioridad que caracterizaba a sus miembros. celosos de su individualidad y de su condición de personas diferenciadas´. se abroga sin embargo la representación de las aspiraciones de las masas populares y en su nombre ejercerá la dictadura. la cultura de masas. 22 . del paso del folklore a lo popular. sino su posibilidad de acceso y ascenso cultural. empezó siendo una cultura no sólo dirigida a las masas. Se trata de un Estado que. de la música los relatos en la radio y el cine. De 1930 a 1960 el populismo es la estrategia política que marca. la lucha en casi todas las sociedades latinoamericanas.

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