Fotografia

Escuela de Ciencias Sociales,
Artes y Humanidades
ECSAH Visuales
Guia didáctica del curso académico

FOTOGRAFÍA ARTÍSTICA
UNIDAD 2
Daniel Enrique Monje

Visuales
Artes y Humanidades
ECSAH
Curso de fotografía artística

Contenido
Ficha técnica
Introducción
Unidad 2: manejo de equipos

Capítulo 6: 10 Tipos de fotografos
Capítulo 7: Iluminación básica
Capítulo 8: Sensibilidad
Capítulo 9: Los objetivos fotográficos, profundidad de campo, exposición y diafragma
Capítulo 10: Fotógrafos colombianos
Capítulo 11: Profundidad de campo
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Ficha técnica
Nombre del curso: Fotografía Artística básica
Palabras clave : fotografía, técnica fotográfica, historia de la fotografía, campos de acción, práctica fotográfica,
cámara, luz, artes visuales.
Institución: Universidad Nacional Abierta y a Distancia - UNAD
Ciudad: Bogotá D.C.-Colombia
Autor: Daniel Enrique Monje Abril
Correos: danielmonje@gmail.com
Año: 2012
Unidad Académica: Facultad de Ciencias Sociales, Artes y Humanidades.
Campo de formación: Profesional
Área del conocimiento: Ciencias Sociales, Artes y Humanidades, Artes Visuales
Créditos académicos: 3, correspondientes a 144 horas de trabajo académico: 108 horas
promedio de estudio independiente y 36 horas promedio de acompañamiento tutorial
Tipo de curso: Teórico- Práctico

Destinatarios: Estudiantes de la Escuela de Ciencias Sociales, Artes y Humanidades, programa Artes
Visuales.
Competencia general de aprendizaje: El estudiante cuenta con las nociones, conceptos y destrezas para
emprender proyectos artísticos complejos vinculando la imagen fotográfico.
Metodología de oferta: A distancia virtual
Denominación de las unidades didácticas:
1. Tecnología y lenguaje básico
2. Manejo de equipos
3. La toma fotográfica
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INTRODUCCIÓN
La fotografía es uno de los más importantes medios usados por todos los artistas visuales
contemporáneos. Bien sea como parte del proceso creativo o como un fin en sí mismo, la
fotografía aparece cotidianamente en la vida de los artistas capturando imágenes del mundo,

congelando instantes en el tiempo o construyendo nuevas realidades. Con la amplia variedad
de técnicas y aparatos fotográficos disponibles hoy en día, cada vez más fáciles de manejar, se
hace necesario que el artista visual comprenda el funcionamiento completo de los diferentes
aparatos fotográficos, para de esa forma conseguir usar todas las posibilidades del medio.
El curso académico se desarrollará en tres 3 campos del conocimiento de la fotografía: La
técnica fotográfica, la construcción de imagen y una aproximación al conocimiento de la historia
del medio. La técnica fotográfica se orientará al conocimiento de las tecnologías de uso más
común actualmente para la realización fotográfica; el campo de construcción de imagen se
desarrollará alrededor de técnicas de composición tradicionales y la observación crítica de
fotógrafos contemporáneos; el campo de historia de la fotografía se construirá sobre el trabajo
de fotógrafos considerados los más influyentes en los siglos XIX y XX.
Competencias para desarrollar en el curso

Comunicativas
Apropiación e interpretación de contenidos de carácter teórico que todo artista requiere en
aras de adquirir una formación universal que fundamente la práctica fotográfica.
Transversales
Desarrolla un sentido crítico sobre el papel de la fotografía en el entorno social y profesional
donde se desempeña.
Construye imágenes complejas que reflejan la realidad social desde la dimensión artística.
Profesionales
Crea y captura fotografías a partir de temáticas y problemáticas del propio contexto en
relación con contextos globales de la fotografía.
Articula contextos, materiales y lenguajes visuales en la producción fotográfica.
Argumenta y potencia la sensibilidad ante los medios en los que desarrolla su producción
artística.
Específicas
Conoce y aplica las técnicas de fotográficas como parte fundamental de su proceso creativo.
Conoce y aplica diversas técnicas para el análisis crítico de las imágenes visuales producidas
por los diferentes géneros de la fotografía..
Maneja, manipula y domina las tecnologías y los medios de producción fotográfica.
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UNIDAD 2
CAPÍTULO 6: 10 TIPOS DE FOTOGRAFOS
La mayoría de los grandes fotógrafos siempre recomiendan 2 cosas para tener éxito: Tomar

fotos todos los días y ver fotografías todos los días. En el siglo pasado para ver el trabajo de los
fotógrafos era necesario subscribirse a revistas especializadas, comprar costos libros y viajar a
los museos y galerías del mundo. Hoy en día todo se encuentra disponible en internet, tanto el
trabajo de los buenos fotógrafos como el de los malos. El propósito de este capítulo es analizar
el trabajo de 10 fotógrafos completamente diferentes, fotógrafos de los más importantes e
influyentes y así formar unos parámetros de evaluación que nos permitan mejorar nuestra
apreciación del medio.
Estos fotógrafos son

1. Cindy Sherman
2. David LaChapelle
3. Marta María Pérez Bravo
4. David Hockney
5. Luis Gonzáles Palma
6. Eugéne Atget
7. Robert Mapplethorpe
8. Rineke Dijkstra
9. Andreas Gusrky
10. August Sander
Cindy Sherman:

Cynthia “Cindy”, Morris Sherman (Nacida el 19 de enero de 1954) directora de cine y fotógrafa
norteamericana, mejor conocida por sus autorretratos de índole conceptual. A través de
una serie de diferentes series de obras, Sherman ha tratado de plantear cuestiones difíciles
e importantes sobre el papel y la representación de la mujer en la sociedad, los medios de
comunicación y la naturaleza de la creación del arte. Sherman trabaja en series, por lo general
se fotografía a si misma en una amplia gama de disfraces, sola en su estudio, asumiendo todos
los roles del trabajo fotográfico como autor, director, maquillador, peluquero, vestuarista y
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modelo.
Su primera serie Bus Riders, llamada en español Pasajeros de bus, fue desarrollada desde
1976, es una serie de fotografías que muestran la artista como una variedad de personajes
meticulosamente observadas. Las fotografías fueron tomadas en 1976 y es uno de los primeros

trabajos del artista, pero, al igual que otra serie titulada Murder Mystery People, no se imprimió ni
se exhibió hasta el año 2000. Sherman utiliza elaborados trajes y el maquillaje para transformar
su identidad en cada imagen, la escenografía consiste en una silla que pretende ser el asiento
del autobús.
Su trabajo más importante es la serie The Untitled Film Stills, desarrollada entre 1977 y 1980.
En esta Sherman aparece como si fuese parte de una pelucicula de la serie B y como las
actrices de cine negro de estilo. Cuando se le preguntó si ella considera a sí misma que actúa
en sus fotografías, Sherman dijo: “Nunca pensé que estaba actuando. Cuando me involucré con
la expresión de los primeros planos que necesitaba más información. Yo no podía depender de
los fondos o de la atmósfera. Quería que la historia se viese en el rostro. De alguna manera la
acción simplemente sucedió”.
Otras series importantes de Sherman son:
- Murder Mystery People

- Fairy Tales and Disasters
- Centerfolds/Horizontals
- Sex
- History Portraits
- Clowns
- Untitled Society Portraits
- Bus Riders
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Extraido del sitio web del Tate Gallery
http://www.tate.org.uk/art/artworks/sherman-untitled-p78496
Agosto 9 de 2012
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Agosto 9 de 2012
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Agosto 9 de 2012
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Untitled Film Still #17
http://www.tate.org.uk/art/artworks/sherman-untitled-film-still-17-p11516
Untitled film still 03 http://www.arthistoryarchive.com/arthistory/photography/images/CindySherman-

Untitled-Film-Still-03-1977.jpg Extraída de Art History Archive
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Untitled Film Still 66 http://www.arthistoryarchive.com/arthistory/photography/images/CindySherman-
Untitled-Film-Still-66-1980.jpg Extraído de Art History Archive
The Dashing Leading Man http://www.anothermag.com/filestorage/200/3/203446.jpg

Extraído de Another Magazine
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Centerfolds/Horizontals
Untitled #86
http://www.masters-of-photography.com/S/sherman/sherman_86.html
Extraído de Maesters of Photography Agosto 9 de 2012
Sex
Untitled #250
http://www.cindysherman.com/images/photographs/Untitled250.jpg
Extraído del Sitio Web cindysherman.com
Agosto 9 de 2012
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History portraits
Untitled #199
http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2012/cindysherman/lib/uploads/G07A16Untitled-199.1989_
large-345x475.jpg Extraída del sitio web del Moma NY.
Clowns
Untitled #420
http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2012/cindysherman/lib/uploads/G09A01Untited-420.2004_
large-615x475.png Extraída del sitio web del Moma NY.
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Untitled Society Portraits
Untitled #466
http://www.moma.org/images/dynamic_content/exhibition_page/54284.jpg?1328799803
Extraída del sitio web del Moma NY.
Leer entrevista a Cindy Sherman

http://sientateyobserva.wordpress.com/2011/10/04/entrevista-a-cindy-sherman/
Ver más imágenes de Cindy Sherman
http://www.arthistoryarchive.com/arthistory/photography/Cindy-Sherman.html
David LaChapelle
Antes de seguir leyendo revisa los sitios http://www.davidlachapelle.com/ y http://www.
lachapellestudio.com mira todas las imágenes de los dos sitios.
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Huston we have a problem. De la serie Naomi Campell. Playboy 1999.
http://prod-images.exhibit-e.com/www_davidlachapelle_com/38d3c5c0.jpg
Extraida del sitio web del artista davidlachapelle.com
Agosto 11 de 2012
David LaChapelle nació en Fairfield, Connecticut, USA, el 11 de marzo de 1963 es considerado

uno de los fotógrafos más importante de la escena artística contemporánea. Comenzó a tomar
fotos como aficionado a los 6 años. A los 15 años se mudó a Nueva York. Mintió sobre su edad
y consiguió trabajo en la discoteca Studio 54, pero su padre lo tomaría y lo llevaría de regreso
al sur, donde lo obligó a estudiar en la Escuela de Artes de Carolina del Norte. Tras su regreso
a Nueva York, a los 18 años, entró a trabajar al bar gay Browns. David y su novio, el bailarín
Louis Albert, estuvieron viviendo en un apartamento de condiciones humildes. Louis Albert
murió víctima del sida dos años después. Las fotografías de LaChapelle, han aparecido en las
páginas y portadas de las revistas Vogue, Rolling Stone, i-D, Vibe, Interview, The Face y GQ,
entre otras.
LaChapelle es un artista prolífico, trabaja como fotógrafo de moda y director de videos
musicales y comerciales de TV y además desarrilla su trabajo artístico para galerías y otros
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medios de difusión de arte. Ha fotografiado numerosas portadas de discos para artistas de la
talla de Macy Gray, Moby, No Doubt, Whitney Houston, Elton John, Christina Aguilera , Madonna
y Kylie Minogue.
Sus fotografías han sido exhibidas en las galerías Staley-Wise and Toni Shafrazi Galleries
en Nueva York y Fahey-Klein en California, así como en Art Trend en Austria, Camerawork en

Alemania, Sozzani and Palazzo delle Esposizioni en Italia, en el Barbican Museum en Londres
y más recientemente en ciudad de México y el MALBA en Argentina.
El estilo de LaChapelle es inconfundible: colores saturados, imagenes luminosas, muchos
elementos dentro de la composición, muchas superficies con brillos especulares y mucha piel
entre otros son elementos que encontramos en la gran mayoría de sus imágenes. Muchos
criticos lo describen como surrealista debido a la gran cantidad de elementos que incorpora
en sus imagenes y los contrastes que entre estos se dan generando la idea de un mundo de
ensoñación o de una esquizofrenia bizarra.
Después de mirar los sitios web de este artista hazte la pregunta: ¿Qué elementos estilisticos
me llaman más la atención de su obra?
Leer entrevista:
http://marvin.com.mx/mas_mas.detalle.php?art_id=56
Leer crítica:
http://revistareplicante.com/david-lachapelle-somos-parte-de-lo-que-criticamos/
Marta Maria Pérez Bravo
Lás siguientes imágenes son extraídas del sitio web de Alida Anderson Art Projects, quien
represennta a la artista.
Vínculo: http://alidaanderson.com/Artists/MartaMariaPerezBravo/MartaMariaPerezBravo.
html Agosto 10 de 2012
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“Vive Ahi”
Técnica: impresiones en gelatina de plata
“Ya No hay Corazon”

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“Veer es Creer” “Eshu Jugando”
Técnica: impresiones en gelatina de plata Técnica: impresiones en gelatina de plata
“Maleficio”
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“Ebbo de Pensamiento”
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“Esta en sus manos”
“Mas Fuertes, Nos Proteje Mejor”

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“Sueños y Estigmas”
“Ilekes”
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“Firmeza
“Tres Iyawos”
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“Cruzando un Rio”
“Mbele”
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Siguiente texto de:

http://www.laregenta.org/noticias/notas-de-prensa/marta-maria-perez-bravo-y-rene-
pena-interactuan-en-la-regenta-con-la-muestra-relaciones-negativas

El grueso de la obra de Marta María Pérez se ha basado en representaciones de su cuerpo en
las que se infiltran las propias de la cultura afrocubana. Según el crítico Juan Antonio Molina,
“con esas representaciones Marta María ha construido su negativo. No sólo porque todo resulta
en una oposición
entre el cuerpo representado y el cuerpo de la autora, sino porque el propio espacio de la
representación está lleno de oposiciones. Éstas se sostienen en una mezcla de referencias
iconográficas que tocan lo mismo la iconografía cristiana que el imaginario espiritista o la
simbología de la Regla de Ocha y que, en su eclecticismo, remiten igual a algunos modelos de
diversas tradiciones figurativas y a varios paradigmas postmodernos de la fotografía, e incluso
del performance”.
Revisar lo siguientes textos:

Lectura 1: http://www.fiacaracas.com/2000/html/invitados/marta_maria_perez_bravo.htm
Lectura 2: http://www.plazacritica.es/archivo/vidente
David Hockney
Hockney nació el 9 de julio de 1937) en Inglaterra. Fue un importante participante del Pop Art
inglés de los años 1960. Pintor, ilustrador, dibujante y escenógrafo es considerado uno de los
artistas más influyentes del s. XX. Desde joven se vincula con el pop art, pero sus primeros
trabajos también muestran elementos expresionistas, influenciado por Francis Bacon. Aun
joven se establece en California, la luz y el estilo de vida de esta parte de los Estados Unido
lo llevó a hacer una serie de de pinturas al óleo donde se ven las piscinas en Los Angeles,
realizados en colores vibrantes por el sol californiano forma un contraste con la soledad de las
pinturas. Posteriormente en su carrera comienza a explorar la fotografía desde una visión muy
pragmática del collage. Las complejas imágenes de Hockney se componen de hasta cientos
de tomas puestas una al lado de la otra. Desde las fotografías de Polaroid y las fotocopias a
color hasta dibujos y fotos trabajadas en su iPad, Hockney nunca ha rechazado el uso de la
nueva tecnología en el arte.
Entrar al sitio http://www.hockneypictures.com y revisar sus fotografías.
Leer artículo: http://numerocero.es/critica/david-hockne-el-gran-mensaje/753
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Luis Gonzáles Palma

Ver el sitio web del artista http://www.gonzalezpalma.com

DECLARACIÓN DE ARTISTA
EXTRAÍDA DE SU SITIO WEB
http://www.gonzalezpalma.com/
Desde sus comienzos mi trabajo ha sido una reflexión sobre la mirada. ¿Cómo se construyen,
en nuestra experiencia interna, unos ojos que nos miran fijamente? ¿Cómo se interpretan
y elaboran, en nuestro interior, las sombras, los brillos y toda la geografía implícita en cada
fotografía? Si nuestra forma de ver se confecciona desde lo social y lo cultural, podemos concluir
que toda mirada es política y que toda producción artística está sujeta a este juicio. La mirada
como poder. Desde ahí, puedo sentir que la obra de arte es una posibilidad para evidenciar
esto, para cuestionar nuestra manera de ver, para interrogar a la historia que ha producido todas
estas graduaciones de la mirada y por ende, nuestras formas de reaccionar ante el mundo. En
mi proceso artístico he intentado crear imágenes que invitan a ser examinadas a través de lo
que llamo “contemplación emocional”, dándole a través de la belleza de las mismas el sentido
de su forma. A través de los años he construído escenarios y modificado ciertos rostros para
crear imágenes que permitan otras percepciones del mundo, otras formas de comprenderlo, y
de modificarlo internamente.
En la primera época de mi obra, me centré en crear ciertas metáforas a través de retratos frontales
de mirada fija y directa que mostraban la dignidad de los modelos y que, simultáneamente,
hacían evidente la fragilidad de su ser: el rostro era un pretexto para representar la condición
humana. Retratos en los que se percibía la soledad y a la vez la firmeza emocional de los
sujetos y en los que la mirada era un espacio de contradicciones y ambigüedades. En esta serie
de retratos, generalmente de personas guatemaltecas, el rostro funcionaba como espejo en
el cual me miraba, me interrogaba y buscaba sentido. En esos retratos, la fuerza de la mirada
radica en el poder que tiene para invertir la mía propia y cobra su valor más intenso si logra
también invertir la del espectador con la misma fuerza e impulso con que se presenta ante él.
Para el observador, descubrirse allí, en esa mirada interna, silenciosa, acompañada por ese
rostro que inmóvil lo observa, es tomar conciencia de que compartimos un destino común.
Una reflexión sobre la belleza como fragilidad, la memoria como dolor y el tiempo como caída,
la fotografía presenta la muerte con los ojos abiertos.
En esta época presente, luego de grandes cambios de vida; emocionales y geográficos,
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he estado trabajando una representación diferente, estos proyectos los he trabajado en
colaboración con mi pareja, Graciela De Oliverira, siempre a partir de mis constantes obsesiones:
la belleza como poder político; la experiencia religiosa cargada de amor y dolor como lectura de
la articulación del mundo y el hombre; la evidencia del vacío en las relaciones interpersonales
de una sociedad caída, en la que los vínculos sanos son escasos dada la complejidad de
las emociones. Toda esta nueva serie, titulada “Jerarquías de Intimidad” (2004-2005), la he

realizado en Argentina. En ella he intentado representar escenas cargadas de experiencias
psicológicas significativas, “invistiéndolas,” (a través del nombre de la foto) de diálogos que
son parte de un guión silencioso en películas aparentemente desconectadas. Un ensayo de
imágenes cargadas de misterio y tensión que presentan un drama detenido e inquietante, en el
que cada foto actúa como un instante de sueño alargado, y en el que figuras atemporales son
como heridas de la memoria.
En cada una de las imágenes el cuerpo visible y el objeto son vehículos para entrar en un
mundo secreto pero brillante, abiertamente presentado aunque encapsulado, negado a la
caricia pero ofrecido a la mirada, tal y como ocurre con la iconografía religiosa. La puesta en
escena presenta el tiempo del inconsciente con su libre asociación, sus anhelos y sus miedos;
los actos humanos han sido entramados dentro de un mundo irreal y desfasado; la muerte
vuelve de nuevo a escenificarse dentro del brillo sagrado de la lámina de oro.
Estos proyectos, los más recientes, los he concebido con el deseo de que la imagen contenga,
y de alguna forma recalque y exprese, lo invisible. Palabra y experiencia fundamental que
sostiene toda esta aventura visual. Como lo que no se ve cuando se mira; como lo que no se
dice cuando se habla, como todos esos silencios contenidos en una sinfonía; éste trabajo es
un intento íntimo y muy personal, de darle cuerpo a los fantasmas que gobiernan las relaciones
personales, las jerarquías religiosas; en fin, a aquellos que gobiernan la política y la vida.
Luis Gonzáles Palma, nació en Guatemala en1957, vive y trabaja en Argentina. González
Palma estudió arquitectura y cinematografía en la Universidad de San Carlos, en Guatemala y
es reconocido como uno de los mejores fotógrafos latinoamericanos.
Compró su primera cámara en 1984, lo que despertó profundamente su entusiasmo viendo

los resultados y desde entonces comenzó a trabajar en el cuarto oscuro para modificar sus
resulatdos de acuerdo a la imagen que tiene en su mente. Algunas de sus exposiciones
principales son Nupcias de soledad, Silencio de la mirada, Lugar sin reposo y La fidelidad sin
dolor.
Texto extraído del sitio del artista
http://www.gonzalezpalma.com/v2/article.php?article=23
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De imágenes Hibridas y Retratos mezclados

Por Ticio Escobar.

La modernidad se nutre de oposiciones y de conflictos. Busca resolverlos. Y emplea en esta
meta sus afanes mejores. Y apoya en tal tarea sus más firmes argumentos. Y, paradójicamente,
renueva a través de ella nuevos problemas, enigmas oscuros a veces. Por eso, lo que llamamos
posmodernidad (esa lánguida renuncia a resolver las tensiones) no se encuentra demasiado
lejos del afán moderno, cuya contracara nunca termina de admitir el sosiego de la conciliación
final, la satisfacción del encuentro pleno. (Quizá en el arte de ningún tiempo puedan los círculos
cerrarse).
La obra de Luis González Palma se ubica en el centro de un enfrentamiento doble. En

primer lugar, la disputa entre la fotografía y las artes plásticas. Entre el registro, el documento,
la captación “objetiva” de lo real, la presentación seca, gráfica, del objeto, por un lado,
y la reinvención de lo real, la plasticidad jugosa de la forma, por otro. En segundo lugar, el
antagonismo entre lo propio lo ajeno, la tradición y la innovación, la identidad particular y el
concurso global. Quizá la riqueza mayor de su obra derive de esta ubicación en un cuadrivio
orientado a destinos contrarios. Construida en las fronteras de la fotografía y las llamadas
“artes plásticas”, crecida a medio camino entre el repertorio de la memoria y las formas de la
sensibilidad más contemporánea, estas imágenes oscilan, entran y salen de territorios distintos,
los cruzan, mezclan sus signos en lenguajes híbridos, en figuras impuras capaces de remitir
con naturalidad a uno y otro sentido.
La propia experiencia del artista corresponde a una historia mezclada; Luis González Palma
ha trabajado los códigos del cine y la arquitectura, de la danza y la música, de los ritos oscuros
que turban y avivan la mirada de los pueblos de Guatemala. Son los códigos de la máscara
y el artificio, el maquillaje y el disfraz; la representación, la escena. Las luces y el espacio,
el silencio, el gesto exacto. Puede pues, mezclar sin escándalo técnicas diversas y vincular
procedimientos, incompatibles tal vez. Manipula las fotografías, las rodea y las asedia para que
suelten otras versiones de lo real objetivado. Trabaja sobre bases espurias: maderas pintadas
y desconchadas que permiten incisiones y rayaduras, plásticos transparentes que promueven
superposiciones, papeles y telas que posibilitan rasgaduras y dobleces, escrituras, pinturas.
Las mezclas permiten inversiones, reflejos, sustituciones. El soporte deviene figura; la imagen
se vuelve fondo de texturas y de colores que la fotografía no admite. En un mundo sepia, la
silenciosa pausa del blanco se llena de gritos y movimientos, asume el lugar del color sustraído.
Usurpa todos los tonos, absorbe las luces todas.
Esta primera cuestión, (la que enfrenta fotografía y plástica) desemboca, pues, en un enredo
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intrincado; un montaje fecundo, que remite a la otra cuestión (que tampoco será resuelta y
cerrada): la que opone la diferencia particular y la experiencia global, la continuidad de la
tradición y la ruptura innovadora. Acá también el artista bebe de fuentes mezcladas: la
mezcolanza de ritos cristianos e indígenas, de herencias revueltas, de historias cruzadas.
Y acá también estas mixturas fomentan el uso de imágenes anfibias de rostros indígenas
presentados como retratos pre-rrafaelistas o íconos bizantinos, de meláncolicos martirios, de

mujeres anónimas convertidas en reinas, en divas, en diosas o en santas. Imágenes barrocas,
globales, posmodernas, arcaicas. Documento de cultura de masas redimido por el drama.
Material etnográfico convertido en metáfora. Ficha adulterada, símbolo agraviado. Fotografía
convertida en gesto y forma plástica, en silencio, en palabra. En pieza de arte de nombre
desdoblado.
Texto extraído del sitio del artista

http://www.gonzalezpalma.com/v2/article.php?article=21
El dolor de la Mirada
By Santiago B. Olmo
Luis González Palma o El dolor de la mirada.
La mirada es tanto un descubrir el mundo, como un mostrarse a los otros. En los ojos aflora el
interior en forma de expresión. Por eso el retrato contiene la sicología y el alma, que encierra el
cuerpo, por eso se convierte en el modelo de los símbolos. La mirada es un lugar de expresión,
pero siempre es una expresión silenciosa. Luis González Palma ha modelado su propia mirada
a través de la mirada de sus personajes, porque con ellos comparte una conciencia y una
sensibilidad basadas en el silencio, en el temor y en el dolor del cuerpo de las formas, que
son precisamente los lugares donde confluyen las historias personales con las tradiciones de
una cultura de la exclusión que ha caracterizado a Guatemala desde la Conquista y hoy aún
permanece irresuelta, enredada en la posguerra breve de una guerra (más sucia que limpia –
nunca la guerra es limpia) tan larga que ha durado más de treinta años.
En su obra, al abordar cuestiones perceptivas y sicológicas focalizadas en la mirada, como
son el silencio, la dificultad de la expresión, el dolor o los símbolos de la representación y su
trasgresión, resume y compendia (casi sin pretenderlo ni buscarlo) la tragedia – silenciosa – de
la historia de Guatemala a través de una experiencia personal con los modelos simbólicos de
la belleza y de la exclusión.
El pasado y la historia se funden con el presente a través de la alegoría, de la fabulación y la
ficción, que en forma de palimpsesto permanentemente renovado formula la pregunta no tanto
por identidad, sino aquella que propone el drama de la escisión, y supone la des-identificación.
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Mirar para descubrir y explorar fusiones y desgarros; mirar para mostrar la imposibilidad de
expresar lo que se ve. El silencio de la mirada (así titulaba unos de sus libros) es una manera
de describir la parálisis del entendimiento y de la razón, indagar en el absurdo (no de los
monstruos de Goya) sino de la sensibilidad sucesivamente estimulada y luego cercenada o
castigada. Luis González Palma habla de una veladura emocional para referirse al carácter del
pensamiento guatemalteco y de mirada velada la manera gestual que adoptan los ojos de la

gente para descubrir el mundo y mostrarse a sí mismos a los otros. El peso del pasado es lo
que vela y esconde a través de la culpa. Sus imágenes a menudo se transforman en un medio
que dota de mirada a quienes le fue arrebatada no solo la historia, sino también la existencia:
aquellos que no son portadores de una mirada que muestre y descubra, quedan excluidos de
la propia historia. En los ojos tan transparentes de los personajes de sus imágenes se recupera
la mirada a través de una reinterpretación simbólica de la historia, de las alegorías y de las
metáforas, de los relatos y las palabras que los ojos son capaces de formular.
Las miradas de González Palma no se detienen sobre la imagen exótica del indígena, no
pretenden establecer las condiciones de una arcadia perdida inexistente, valoran la entidad de
figuras vacías, figuras que han sido vaciadas de entidad y de dignidad por la historia, sopesan el
valor de reestablecer otras formas de miradas como un antídoto de la frustración que provoca
el dolor: la mirada convierte en sujetos, y todos ellos miran y observan, mientras se muestran.
Restauración de una mirada, reconstrucción de un sujeto para la historia desde los símbolos
que el tiempo ha acumulado en estratos de palabras, formas y narraciones.
El tono barroco de sus imágenes es un punto de partida, un lenguaje de lo simbólico y la
alegoría. El barroco representa la tradición teatral donde cabe la fábula, los relatos entrelazados
permiten las dobles lecturas, pero sobre todo poder mirar de un modo más libre y más pleno.
El barroco es el lenguaje que permite la fusión y el exceso, en una escenificación donde la
metáfora se libera con el ingenio y la fantasía, para que luego sus fragmentos sean aplastados
por el peso de lo inmenso. Los contrarios se juntan para separarse y proyectarse hacia una
idea de infinitud “limitada”.
Los símbolos son una clave que construye modelos. Desde la trasgresión de esos modelos la
historia traza otra semblanza en la que cabe, desde la conciencia del dolor, abrigar la esperanza
de una nueva dignidad.
La poesía de Francisco Nájera (amigo e interlocutor) expresa una coincidente detención,
parálisis del gesto y de la expresión que se transforma en dolor en “una realidad siempre
carente, una experiencia siempre ausente”. Nájera habla en sus versos de prosa de una estética
de la carencia, de un silencio que se extiende voraz como una disolución a la que se aspira,
de la ausencia, de la soledad. Pero tanto sus palabras como las imágenes de González Palma
tienden a hacer un puente de expiación y reconstrucción que dote de nuevos sentidos a la
mirada.
Siempre está presente el tacto. Pero como un deseo de lo prohibido, como el espectáculo
de lo que está vedado para las manos y los cuerpos: en las telas y damascos que conforman
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algunos de los dípticos; en las páginas de los libros – antiguos – que se superponen a los
rostros; en las pieles o en los brocados que las recubren... el tacto es como una tentación.
Se ofrece a los ojos y se niega el cuerpo, es ese el castigo que se aplica a la percepción. No
hay una idea de sensualidad, pues su simulacro a través del espejismo (prohibido) del tacto,
no implica carnalidad. Solo a la mirada le está reservado el tacto: quizás por eso la mirada
penetra solo a partir del destello efímero de la expresión interior. Quizás por eso es tan evidente

el dolor. Miradas dolientes y miradas que expresan el desamparo. No hay drama porque la
tragedia se esconde en ese interior que aflora solo levemente, a través del símbolo y de la
alegoría – tan profundamente barroca- que sustenta al relato silencioso, levemente mudo. Son
también miradas nuevas, despojadas del exotismo, liberadas de tener que responder fielmente
al estereotipo de la mirada sancionadora de los otros: miradas conscientes de su dolor y del
peso injusto de una historia. Esa nueva mirada asume el lenguaje de sus propias formas como
una afirmación poética, como el principio de la reconstrucción de su propia existencia en la
figura de un sujeto.
Eugéne Atget
Eugène Atget, nació en Francia el 12 de Febrero de 1857. De joven, viaja a Uruguay con
la intención de ser marino sin mucho exito. Posteriormente forma parte de una compañía
ambulante de teatro, debido a su fisico y su acento no le encargan los papeles principales.
Vuelve a París para ser pintor, pero no tiene mucha suerte con la venta de sus trabajos.
Posteriormente se aprende fotografía y comienza a trabajar para otros artistas vendiendoles a
los pintores fotografías para que copien en sus pinturas. También trabaja la Comisión del Viejo
París y la Biblioteca Histórica de la Villa de París, institución para la cual realiza algunas series,
entre ellas destacan París pintoresco 1898-1900, El viejo París 1898 y La topografía del viejo
París 1901.
Atget siempre usó una cámara de fuelle con placas de vidrio de 18 x 24 cm. Una cámara que
utiliza pesa 20 Kgs. Toda su vida trabajo con esta tecnología sin cambiar, no le interesaban las
cámaras pequeñas ni la química de positivado de principios del siglo. Entre 1898 y 1925 realizó
una gran cantidad de fotografías de París. En ocasiones por encargo y a veces por deseo
propio recorría la ciudad buscando fotografías. Poco antes de morir fue descubierto por Man
Ray, quien lo presenta a los surrealistas, pero a Atget no le interesaba el grupo. Poco tiempo
después murío,
El siguiente artículo es extraído de indexfoto (imágenes copiadas con el artículo)

http://indexfoto.montevideo.gub.uy/articulo/eugene-atget-un-fotografo-del-siglo-xix-en-el-
siglo-xx
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Eugéne Atget: Un fotógrafo del siglo XIX en el siglo XX

Por Isabel Wschebor / indexfoto

Su pasión por la documentación y el registro exhaustivo de su época, la fotografía como
medio para llevar a cabo este objetivo y las técnicas de impresión que utilizó como el papel
albuminado o de revelado directo en cloruro de plata son sin duda característicos del siglo XIX.
Sin embargo, sus fotografías siempre tuvieron una impronta muy personal que lo caracterizan
como autor hasta nuestros días. Detrás de su vocación documental, había un autor claramente
presente, con un discurso y una estética que le eran propios, fenómeno que lo ha puesto en el
panteón de la fotografía del siglo XX.
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Si bien las imágenes de Atget están presentes en prácticamente todas las historias de la
fotografía, un aspecto poco explorado y que sin duda marca este lugar de transición que el
autor ocupó entre el siglo XIX y el XX, son las técnicas que utilizó a lo largo de su vida. Antes de
la primera guerra mundial el autor imprimía sus fotografías sobre papel albuminado. Se trata
de una técnica creada a mediados del siglo XIX por el conocido impresor Blanquart Évrard,
que se elaboraba mediante la sensibilización de un papel en una solución hecha en base

a clara de huevo batida y soluciones de diferentes tipos de haluros de plata. Si bien estuvo
comúnmente virada al oro, tuvo infinitas variantes y fue uno de los métodos más utilizados para
la impresión de fotografías hasta fines del siglo XIX. Dos de los factores que suelen caracterizar
este procedimiento fotográfico son el amarillamiento de la emulsión y una cierta brillantez. Por
un lado, ambos fenómenos evidencian la presencia de la clara de huevo y por otro diferencian
esta técnica fotográfica de otras más primitivas como el papel salado, en la que los haluros de
plata sensibles a la luz habían sido suspendidos mediante un baño directamente en el papel.
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Durante la Primera Guerra Mundial, Atget tuvo que interrumpir su producción fotográfica y
al culminar este período ya se habían generalizado los papeles de gelatina y plata de revelado
alcalino, que caracterizaron la fotografía blanco y negro a lo largo de casi todo el siglo XX.
Sin embargo, Atget retomó su actividad imprimiendo en papeles de revelado directo
sensibilizados en cloruro de plata y con las pocas albuminas que se seguían consiguiendo

en el mercado francés durante los años veinte. En esta época, utilizó un procedimiento poco
común en la historia de la fotografía: el papel albuminado mate. Se trata de la misma técnica
utilizada en el siglo XIX, bañada en sustancias orgánicas como la caseína que le daban un
acabado mate, mejor apreciado por algunos círculos estéticos de la época.
Si bien las diferencias entre estos procedimientos mencionados son difíciles de apreciar a
través de las reproducciones digitales, este comentario apunta a sensibilizar a los autores
para que den cuenta de los procesos técnicos utilizados en la elaboración de sus fotografías,
a los efectos de comprender no sólo la época y la forma en la circulan sus imágenes, sino la
influencia de los aspectos técnicos en las infinitas opciones estéticas posibles en fotografía.
Ver imágenes de atget

http://www.flickr.com/photos/george_eastman_house/sets/72157621011255003/
Robert Mapplethorpe
Robert Mapplethorpe nació en Nueva York el 4 de noviembre de 1946 y murió en Boston el

9 de marzo de 1989. Era el tercero de seis hijos, y creció en un entorno católico en Long Island.
Cursó estudios superiores en el Pratt Institute de Brooklyn desde 1963 a 1970, donde produjo
obras de arte en una variedad de medios. Empezó su carrera como cineasta independiente y
artista, sobre todo usando fotografías para realizar collages. En un principio no se consideraba
a sí mismo un fotógrafo, pero deseaba usar el medio como parte de su trabajo. Sus primeras
fotografías son más que todo autorretratos y fotos de su amiga Patti Smith. Estas primeras
obras fotográficas se presentaban generalmente en grupos o elaboradamente presentadas
en marcos cuyas formas y pinturas eran tan importantes para el acabado de la pieza como la
propia fotografía.
A mediados de la década de 1970, adquirió una cámara marca Hasselblad de medio formato
y comenzó a tomar fotografías de un amplio círculo de amigos y conocidos, incluidos artistas,
compositores, y gente de la alta sociedad, así como actores pornográficos y miembros de
la comunidad sadomasoquista underground. En la década de 1980 se refina su estética,
realizando fotografías de desnudos de aspecto escultural, tanto de hombres como de mujeres,
delicados bodegones de flores, y retratos de artistas y celebridades con un énfasis en la belleza
formal clásica.
Mapplethorpe trabajaba principalmente en el estudio, sus temas habituales incluían las flores,
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especialmente orquídeas y lirios de agua; retratos de celebridades, el homoerotismo y los actos
de BDSM (bondage y sadomasoquismo) y desnudos de reminiscencias clásicas.
En 1978, publica su X Portfolio. Una obra que gira en torno a las imágenes fotográficas de
comportamiento sadomasoquista, paralelamente desarrolla el Y Portfolio en el que trabaja
flores y bodegones y el Z Portfolio, de fotografías de hombres afroamericanos. El X Portfolio

de Mapplethorpe provocó la atención en Estados Unidos a principios de los años 1990,
cuando fue incluido en Robert Mapplethorpe: The Perfect Moment (Robert Mapplethorpe: el
momento perfecto), una exposición itinerante financiada por National Endowment for the Arts.
El X Portfolio incluye algunas de las más explícitas imágenes de Mapplethorpe, incluyendo
un autorretrato con un látigo insertado en su ano. Aunque su trabajo había sido mostrado
en exposiciones financiadas con fondos públicos, conservadores y organizaciones religiosas,
como la American Family Association aprovecharon esta exposición para oponerse al apoyo
del gobierno para lo que llamaban “nada más que la sensacional presentación de material
posiblemente obsceno”. Durante los años siguientes una variedad de escándalos se desataron
alrededor de las exposiciones de Mapplethorpe acrecentando su fama y su importancia en el
contexto norteamericano. Lastimosamente se contagió de VIH y murió de sida en 1989.
Autorretrato 1988. Poco antes de morir.

Extraido del sitio web de la Fundación Mapplethorpe
http://www.mapplethorpe.org/portfolios/self-portraits/
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Entrevista publicada en el sitio web Gorkamuzeta
Extraída exactamente incluidas las imágenes
http://gorkazumeta.blogspot.com/2012/01/robert-mapplethorpe-1946-1989.html
Agosto 14 de 2012

¿Por qué molesto tanto?”
Sin duda el fotógrafo más polémico de toda esta serie de entrevistas. Y todo, una vez más, por
el sexo. Por mostrar, en toda su extensión, escenas homosexuales, técnicas sadomasoquistas,
vergas abundantes. La puritana sociedad a la que pertenecía -la estadounidense- le arrinconó
en multitud de ocasiones. Por eso es, a un tiempo, un ángel y un diablo. Angel porque hay
quien lo considera uno de los grandes genios de la fotografía. Diablo porque su obra exalta
el sexo, lo magnifica, lo universaliza, cuando quienes así lo califican consideran que esa parte
esencial en el ser humano debe seguir permaneciendo oculta, por el bien de la sociedad. Los
críticos han alabado su obra. Los hipócritas le han encumbrado. Murió de Sida.
-Siempre le ha atraído el mundo de la pornografía, ¿verdad?

-Cierto, ¿y qué? ¿Qué pretende insinuar con eso?
-Intento averiguar el camino que ha seguido, su evolución...
-¿Y por qué demonios no es usted más directo y se deja de insinuaciones absurdas? ¡Todos
ustedes son iguales!
¿Homenaje a ‘Las Tres Gracias’, de Mapplethorpe?
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-¿A quiénes se refiere?
-A los críticos, a los periodistas... Les encanta subrayar el escándalo, exagerarlo, añadir morbo
a las cosas. Y todo para vender un poco más.
-Le aseguro que yo no pretendo eso, señorMapplethorpe.

-¿Y qué pretende entonces, si puede saberse?
-Simplemente hablar con usted, de su obra, de su... polémica obra.
-¿Polémica? ¿Y quién la ha convertido en polémica? ¿Yo, acaso?
-Reconocerá que no es muy normal su trabajo fotográfico, y no me refiero ahora a su serie de
flores, precisamente.
-No creo ver las cosas de forma distinta porque el tema sea otro. Para mí no existe diferencia
entre una flor y una verga.
-¡Ya! Pero da la casualidad de que en esta sociedad en la que vivimos, las flores gustan y el
sexo a algunos les molesta.
-¡Pura hipocresía!
-Tal vez. Pero yo subrayo los hechos, no las razones que los explican.
-¿Y tengo yo la culpa de eso?
Desnudo de una de sus musas: Patty Smith
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-En absoluto, pero es una realidad. No me negará que, con sus escenas de sexo, de
homoerotismo, de sadomasoquismo, hay un intento de provocar al público.
-¿Y qué, si es así?
-Señor Mapplethorpe: intento charlar con usted. Sé que está muy dolido con algunos que le
han prejuzgado y hasta condenado sin juicio; pero yo soy distinto, créame.

-¿Por qué tengo que creerle? No le conozco.
-Yo tampoco a usted. Por eso he venido: para conocerle. Me interesa mucho su obra y su
punto de vista. Le pido por lo menos que lo intente. Yo, por mi parte, trataré de no defraudarle.
-¿Me preguntaba por el componente de provocación en mi obra?
-Sí, justamente. ¿Lo hay?
-Por supuesto que lo hay. Con una sociedad tan hipócrita como ésta, en la que se enaltece
la violencia y hasta se publicita por televisión, la gente se mata entre sí con sadismo, ¿cómo
puede el sexo molestar tanto? Mis fotografías tratan de luchar contra esa situación que, si le
soy sincero, me produce repugnancia.
Desnudo con juego de luces y sombras
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-Comprenda por lo menos que haya gente que sienta lo mismo -repugnancia- por sus
fotografías.
-Me parece enormemente respetable. Nadie tiene por qué verlas por obligación. Pero lo
que no se puede permitir es que, en nombre de no sé qué bienestar social, se cierren mis
exposiciones, se clausuren las salas y se me condene vil e impunemente. Mire usted: yo no he

matado a nadie. Sólo soy un fotógrafo.
-¿No puede con la intransigencia?
-Ni con la hipocresía, ni con el puritanismo. Le aseguro que muchos de los que critican mi
obra cometen muchas más aberraciones que las reflejadas en mi trabajo.
-¿Luego reconoce usted que retrata aberraciones?
-Forman parte de la vida y hasta hace bien poco estaban ocultas.
-¿Y pretende aportar algo al desvelar ese mundo oculto?
-Intento mostrar las nuevas formas de percepción sexual. Intento ser más explícito, pero
procuro siempre mimar las formas.
-¿Qué quiere decir con eso de ‘mimar las formas’?
-Lo que le he dicho: deseo que mis obras sean vistas primero como arte y después como
fotografías.
-¿Puede usted convencer a uno de sus detractores de que una fotografía que recoge un acto
de homoerotismo es una obra artística?
-Tiene que existir en su interior, como mínimo, un deseo de que se lo expliquen. Si no admite
otras opiniones contrarias a la suya, no hay nada que hacer. No merece la pena esforzarse. A
esa gente le dedico, con todas mis fuerzas, la provocación.
-¿Y al resto?
-Mi obra. Mi preocupación por la estética, mi afán personal por no dejar nada al azar, mi
trabajo en suma. Me pregunta usted por mis escenas de desnudos. Mi obra comprende otros
motivos: practico también el retrato y los bodegones. ¿Por qué todos se fijan en lo mismo?
-Ahora el hipócrita es usted, y no se lo tome a mal. Sabe perfectamente que sus escenas de
sexo conforman la columna vertebral de su obra, señor Mapplethorpe. Y no lo niegue.
-El sexo ha sido un tema permanente en la historia del arte. Ahí está la capilla Sixtina, el
Bosco, las esculturas de Rodin, el mismo Picasso... Todos han recurrido a ese tema. ¿Por qué
molesta tanto mi punto de vista? ¿Porque soy más explícito?
-Puede. Sus imágenes están llenas de dureza, de contrastes extremos. Se percibe en ellas su
interés por destacar la diversidad sexual y la diversidad racial.
-He acabado documentando algo que estaba sucediendo en Nueva York, en un determinado
momento.
-¿También se considera un documentalista?
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-Contemple mi obra y respóndase usted mismo.
-Hay quien lo considera todo un voyeur.
-Pues están totalmente equivocados. Me interesa mostrar las contradicciones del ser humano,
pero hacerlo con preocupación por la forma. Los voyeurs sólo harían pornografía.
-¿Y usted no hace pornografía?

-Yo partí de la fotografía pornográfica, pero creo, modestamente, que he evolucionado lo
suficiente como para no ser etiquetado como tal. He mostrado imágenes que hasta ahora
pertenecían a ese género que usted señala, que recogían escenas de homosexualidad y
sadomasoquistas; pero les he conferido un nuevo valor, una nueva forma.
-¿Y no se podría pensar que sigue haciendo pornografía, pero con formas más... agradables?
-Se podría pensar cualquier cosa.
Autorretrato
-¿Sus tendencias sexuales han influido en su obra?

-Sí.
-¿Algo más?
-No.
-Bien, ¿qué me dice de sus modelos?
-Que estaban muy escogidos y que rara vez repetía o insistía mucho con ellos. Prefería
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cambiar.
-Excepto en los casos de la cantante Patti Smith y la gimnasta Lisa Lyon.
-Sí, pero por diferentes razones. Patti suponía para mí el ideal de cuerpo femenino; mientras
que Lisa -con ese cuerpo que parecía una escultura fibrosa- me recordaba la imagen de lo
femenino/masculino. Cuando la vi por primera vez desnuda, me fue difícil creer que Lisa pudiera

tener esas formas... Hay personas de las que no puedo escapar. Lisa es una de ellas y Patti otra.
-No me ha sacado de muchas dudas, la verdad. Esperaba que se sincerara conmigo y, por lo
que veo, ha tenido usted problemas para hacerlo.
-Quiere decirme por favor cómo voy a sacarle de dudas a usted; si yo vivo entre ellas...
-Parafraseando a un filósofo español, a Ortega y Gasset, de usted se podría decir que ‘usted
es usted y sus obsesiones’.
-No estaría desencaminado, no.
-¿Y se lleva bien con ellas?
-He llegado a acostumbrarme.
Fragmento de la entrevista realizada a Robert Mapplethorpe en el libro ‘Diálogos Fotográficos

Imposibles’ deGorka Zumeta.
Artículo extractado del Blog del autor.

http://robertoromero-artesvisuales.blogspot.com/2010/07/roberto-romeroarticulo-
homenaje-robert.html
Extraído el 14 de agosto de 2012
(no incluye imágenes)
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ROBERTO ROMERO/ARTÍCULO HOMENAJE A ROBERT MAPPLETHORPE/JULIO 2.010
Robert Mapplethorpe.
Retrospectiva: “Eros and Order”
Museo de Arte Latinoamericano Buenos Aires –MALBA-

2.010
Argentina.
Argentina tiene el gran honor de recibir en la ciudad de Buenos Aires la primera exposición
retrospectiva del artista/fotógrafo norteamericano Robert Mapplethorpe.
En esta oportunidad los argentinos se podrán encontrar con 130 fotografías de este artista
altamente cuestionado por el contenido provocador e inéditamente innovador de sus obras.
Según informaciones difundidas por diferentes diarios nacionales y revistas especializadas
del mundo del arte se puede ratificar que las 130 imágenes fotográficas integran una exposición
pocas veces vista en nuestro país que organizada con el título “Eros and Order” se podrá
visitar en el MALBA – Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires- cuya dirección para el
público interesado es: Avenida Figueroa Alcorta 3415.
Es así; que en homenaje a Robert Mapplethorpe el profesor Roberto Romero se propone
participar a los visitante virtuales de su blog, con partes y citas pertenecientes a su tesinas de
: “Postitulo en Teoría del arte” titulada: “ENTRE EL RECHAZO Y LA CONSAGRACIÓN”- Robert
Mapplethorpe una nueva visión del desnudo masculino- (2.006).
Tesina dedicada íntegramente a la obra de este artista que ha sido reconocido como el
fotógrafo más importante y controvertido del siglo xx; que dedicó en gran parte de sus obras a
registrar con el lente de su cámara: flores, retratos de celebridades, escenas sadomasoquistas,
el mundo gay, la subcultura leather y los más impactantes desnudos masculinos, siendo
principalmente los cuerpos de los hombres de raza negra una de su máximas fascinaciones.
El profesor Romero describe muy ampliamente en su trabajo la vida artística de Robert
Mapplethorpe; un artista que nació en el año 1.946 en Floral Park – Queen - un suburbio en
el estado de Nueva York, en el seno de una familia de clase media, de profunda formación
religiosa, conviviendo con ella hasta 18 años momento en que Mapplethorpe decide trasladarse
a cursas estudios superiores de arte en el Pratt Institute de Brooklyn. Allí rápidamente Robert
Mapplethorpe se fue enfrentando a un universo desconocido y excitante que se presentaba
ante sus ojos experimentando a el boon de los años 70´; una época de extremada locura que
llegó a definirse como años intensos y delirantes donde todo transcurría en un clima delirante:
signos de un espíritu contracultural, que manifestaba en ese entonces la esencia de esos años
impregnados por el glamour, el sexo ; las drogas duras; el Rock y una imprevisible explosión de
eventos artísticos privados y de carácter públicos –callejeros- que no dejaban de sorprender a
más de un espectador desprevenido…
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En ese mundillo neoyorquino Robert Mapplethorpe se crea a sí mismo a medida que se
iba mezclando con un cóctel de personalidades entre los que se encontraban: artistas
plásticos, músicos de vanguardia, personalidades del jet set, actores y personajes del mundo
underground; un mundo que paradójicamente siente su ausencia ya que fallece en 1.989 a la
temprana edad de 42 años, como causa del sida.

Específicamente con respecto a sus fotografías: de desnudos de hombres de raza negra
el profesor Roberto Romero puede definitivamente afirmar que Robert Mapplethorpe nació
“explosivamente” en ese contexto artístico-cultural; sin llegar a dudar un momento en su
propuesta artística novedosamente avasallante, que no sólo desdeñaba los valores artísticos del
arte oficial sino que sobre todas las cosas definía el sello de un nuevo modo de representación
del desnudo fotográfico masculino, llevándolo indiscutidamente a ser el creador de una
identidad estético/expresiva propia con valores alternativos a los ya instituidos...
Así, Robert Mapplethorpe se atreve a quedarse -con sus primeros planos de hombres
desnudos- en un espacio estético que muchos críticos llegaron y aún lo definieron como:
“homo-erótico”, ya que junto a los primerísimos planos de sexo Mapplethorpe también se
propone captura acercamientos microscópicos de otros elementos secundarios haciendo que
su sola presencia invoquen a un erotismo sexual que seduce a cualquier espectador reflexivo
a desviar la mirada hacia otras posibles interpretaciones que le permitan a su vez ingresar y
descubrir insospechados nuevos sentidos, más allá de lo que las imágenes exponen desde su
inmediatez sensible…
El profesor Roberto Romero reproducirá en este punto el análisis de una de las fotografías
más emblemática de Robert Mapplethorpe dentro se su vasta producción artística. Centrando
así; su mirada en : “Man in Polyester Suit” (1.980) una obra identificada por su alto impacto
sexual, por ser en su momento generadora de duras polémicas ya que su contenido visual llegó
a escandalizar a la sociedad norteamericana; que cuestionó su valor artístico por considerarla
como una obra pornográfica y obscena, rechazándola de ese modo a los dominios del no arte,
de lo demoníaco, del mal gusto y de lo feo…
Todos estos calificativos despectivos tienen su sustento en que esta obra el desnudo masculino
del hombre de raza negra se centra en un primer plano de la zona genitales masculina, haciendo
el hombre quedara reducido al encuadre de su enorme pene negro que sale de su cremallera.
Aquí la fuerte imaginería sexual muestra la fuerza creadora de Robert Mapplethorpe cargada
de una avasallante autonomía expresiva y de un original proyecto artístico que gira en torno a
su más fuerte fascinación personal por: Los hombres de raza negra.
Para realizar el análisis de esta obra –desde una mirada semiótica- el profesor Roberto Romero
realizó una lectura más profunda a partir de las contrastaciones que consideró adecuadas y
necesarias, a partir de un corpus teórico basado en el pensamiento de Iuri Lotman: semiótico
de la cultura y más específicamente a través de la categoría teórica del: “texto artístico” que
el mismo Lotman se encarga de conceptualizar. Así el profesor Romero utilizó esta categoría
teórica como una herramienta que le permitió orientar el análisis de “Man in Polyester Suit”.
Siguiendo el pensamiento de Iuri Lotman el profesor Roberto Romero plantea que la obra:
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“Man in Polyester Suit” adquiere la categoría de texto artístico por estar constituido por una
heterogeneidad de códigos que al entrar en contacto con otros pueden comenzar a generar
mensajes a partir de otras leyes que han sido ajenas hasta entonces. Idea que queda confirmada
cuando Pampa Arán expresa en su obra:”Texto/Memoria/Cultura. El pensamiento de Iuri
Lotman” que: “Lotman privilegia los textos artísticos ya que como generadores de sentido…
carecen de homogeneidad interna y se presentan como dispositivo formado por espacios

semióticamente heterogéneos por cada uno de los cuales circula algún mensaje”. (ARÁN;
2.002:50)
Desde esa perspectiva el profesor Roberto Romero confirma que la obra : “Man in Polyester
Suit” no puede ser vista desde un significado único, cerrado e inequívoco, sino que ella puede
comenzar a funcionar como un dispositivo pensante generador de infinitos sentidos y de un sin
fin de posibles interpretaciones…Pero para que la obra de Mapplethorpe trabaje como texto
artístico generador de sentidos; es necesario la inclusión de otros textos, de otro mecanismo
inteligente: de un lector; de un observador reflexivo; de un investigador, etc.
La fotografía “Hombre en traje de Polyester” muestra el perfil en ¾ de un hombre de raza
negra con su cabeza seccionada.
El modelo negro, en cuanto conjunto corporal se fragmenta quedando reducido a determinadas
partes (torso, brazos, manos, pene). La imagen es una invitación a una disección de cada una
de esas partes que constituyen el todo.
Robert Mapplethorpe llega a la reducción del modelo fragmentado, operando mediante la
supresión de toda distancia vertebradora, que se le facilitase la representación del cuerpo
como una unidad física, así fotografía un universo fragmentado reducido a primeros planos de
un espacio corporal que ha sufrido un descuartizamiento.
A través del lente de la cámara Robert Mapplethorpe genera en el modelo un desarreglo ya
que a través de ella corta, troza, rebana con la precisión de un filoso cuchillo. Permitiendo que
el espectador se detenga a examinar el fragmento como si se tratara del control de calidad de
una mercancía.
Dice Mirtha Lischetti en su obra “Antropología” que los africanos esclavos “…fueron tratados
como mercancías, pues el despersonalizar al otro, reducirlo a la condición de cosa, objetos
comerciales fue la condición de este reductible comercio. Un comercio que comenzó con la
sangría de África que dura hasta la actualidad” (Lischetti, 1997:334).
En la fotografía el modelo masculino aparece decapitado, este es un recurso técnico que
Robert Mapplethorpe toma de la pornografía.
El fragmento que se genera a través de la decapitación es el resultado de un acto de violencia,
esa violencia se inscribe en un impulso sádico que se instala en la mirada de quién selecciona
y corta un cuerpo, quedándose finalmente con el fragmento más apetecible.
Es el mismo fragmento del hombre de raza negra quién va seduciendo el ojo de quién lo
observa, en una interesada fascinación, que provoca una manera libidinal de mirar la reducida
superficie de piel negra, que se asoma de la vestimenta.
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Los contrastes de luces y sombras conducen, a que la mirada haga foco en esa escasa
superficie de piel oscura y brillante que se revela en las manos y en el gran pene del hombre
de color.
Robert Mapplethorpe utiliza en la obra otro recurso de la pornografía como es la centralización
y el máximo acercamiento en primer plano de un desbordante pene negro que sale de la

cremallera del pantalón.
Entorno a ese gran pene Robert Mapplethorpe fotografía otros detalles cercanos que
describen con gran refinamiento las características de la vestimenta: El traje de poliéster.
Entrando cada vez más en detallismos visuales de gran precisión como son: la calidad textual
de la tela de poliéster, el entramado del hilado; las particularidades de la confección: costuras,
hilos de pespuntes; detalles de terminación como ojales, dobleces, bolsillos, solapas hasta la
aguda calidad de los accesorios: los botones y el cierre.
Aún en los detalles de las manos y del gran pene, Robert Mapplethorpe repite su intensión
de describir con gran preciosismo naturalista los rasgos morfológicos de la topología de la
piel negra resaltando sus poros, sus arrugas, sus pliegues hasta llegar al máximo registro del
recorrido de las venas.
Estos detalles en un primerísimo plano son los que punzan la mirada del espectador a que
no sólo se detenga en el desnudo provocativo del modelo, sino que se lance a descubrir otras
realidades posibles que puedan estar ocultas o vedadas.
Es Roland Barthes quién en su obra “La cámara Lúcida” sintetiza lo expresado anteriormente
cuando dice que Robert Mapplethorpe “…fotografiando muy de cerca la malla del slip: la foto ya
no es…pornográfica…puesto que me intereso por la rugosidad del tejido”. (Barthes, 2004:78).
La toma centralizada de ese gran pene que se asoma desbordadamente de la cremallera, está
reafirmando la idea de que todos los hombres de color son dueños de un pene de proporciones
descomunales. El tamaño gigantesco se transforma en una amenaza y en un peligro, que
tiene su sustento en el temor de que el hombre de raza negra pueda ser mucho más potente
sexualmente y extremadamente viril que el hombre blanco.
La imagen del hombre negro queda eliminada ya que es sustituida por su propio pene, así el
modelo queda oculto y por su propio miembro, convirtiéndose finalmente en un: Gran Pene.
Éste gran pene de dimensiones gigantescas es quién proyecta en el del hombre blanco un
mundo de miedos porque puede significar una amenaza para la misma civilización, ante la idea
latente de una posible contaminación racial.
Frente a esos miedos imaginarios el hombre blanco crea conductas de agresión racial
sustentadas en el odio, en el rechazo, en el desprecio, pudiendo llegar a límites extremos de
negar al hombre de color en su condición de otredad. La imagen de hombre negro en cuanto
otredad
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… se constituyó en una categoría social… que representa el polo
Inferior en la relación asimétrica de colonizadores y colonizados…
es una identidad construida desde afuera, que niega la verdad del
observado como otro, como hombre, como sujeto…engendrada en

una mirada etnocentrista que devuelve sólo la imagen especular de
un observador que crea el estereotipo conforme a sus intereses de
dominación… (Lischetti, 1997:183)
Por lo expresado en la idea anterior, no es casual que el instaurado mito folclórico: de que
todos los hombres negros tienen un gran pene, haya sido tomado por la ciencia infinidades de
veces como objeto de investigación, en su afán de encontrar respuestas desmitificadoras que
confirmen fehacientemente su falsedad.
Así lo hace el sociólogo español Manuel Aúller en su artículo “Verdad y error en los mitos”,
cuando a través de una investigación llega a la conclusión que:
…en estado de erección son los varones Caucásicos los que resultan
bien dotados…mientras que los de color se quedan con el segundo puesto…sin embargo, el
tópico que sí se cumple tiene que ver con los
asiáticos y anglosajones que quedan al final. En cualquier caso en
estado de flacidez los hombres de color superan a los caucásicos, lo
que puedo haber alimentado el mito.
(Aúller, www.pag.12.corn.ar/2000/00-09-10/pág.19.htm,06-01-06)
El mismo Robert Mapplethorpe niega la veracidad de ese mito, ya que a través de su obra
“Man in Polyester Suit” está diciendo que en el único lugar donde el hombre negro tiene un
pene desmesuradamente grande es en su fotografía, ya que en cualquier otro espacio, aún en
la realidad más cotidiana todos los hombres de color distan de tener enormes penes.
Robert Mapplethorpe juega con la sutileza del contraste que se establece entre dos elementos
aparentemente opuestos, la piel del hombre de color y el traje de poliéster.
La piel se constituye en la primer vestimenta natural y viviente de su cuerpo que se opone
al origen antinatural de la tela de poliéster (tejido de fibras artificiales) derivadas del petróleo.
El traje de poliéster compuesto de: pantalón, chaleco y saco, que cubre prácticamente todo
el cuerpo del modelo, paradójicamente también tiene su origen en una sustancia natural que
se caracteriza por ser negra.
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Desde esa visión el binomio piel negra: Natural traje de poliéster: artificial dejan de oponerse
para compartir un origen común que se enmarca en una sola cualidad: La negritud.
Robert Mapplethorpe aplica la misma sutileza de contraste en las partes del cuerpo que se
hacen visible al salir de vestimenta: las manos y el gran pene negro, ubicadas estratégicamente
en una posición alineada y rítmica: mano-pene-mano.

Las manos se constituyen en las herramientas naturales del cuerpo, que no sólo le permitieron
al modelo sacar su descomunal miembro de la cremallera del pantalón, sino que se simbolizan
en un instrumento de producción ya que a través de ellas el hombre puede crear un universo
de elementos útiles para dominar el mundo circundante.
Desde una visión colonialista y aún racista las propias manos del hombre de color se
transforman en el estigma que lo condenan a ser un instrumento de trabajo y de producción
Para los compradores, los esclavos no constituían más que un

Instrumento de producción, a los cuáles había que someter a una
dirección, control, disciplina…pues los negros eran considerados
seres inferiores, carentes de inteligencia… (Lischetti, 1997:335).
Por su parte el gran pene negro se significa en el órgano sexual masculino, cuya función
natural es la reproductiva, como expresa Michel Foucault en su obra “Historia de la sexualidad
2” que “…si la naturaleza ha hecho de modo que los hombres y las mujeres se atraigan entre
sí, será con el fin de que la procreación sea posible y que esté asegurada la supervivencia de
la especie”. (Foucault, 1996:48).
Desde una mirada del discurso racial la reproducción de los hombres de color resulta como
ya se expresó en párrafos anteriores altamente peligrosa ya que podría dañar la misma cultura,
ante una posible mezcla de razas.
Robert Mapplethorpe crea otro ingenioso juego de contraste a través de las distintas posturas
que adoptan los brazos y las manos del hombre de traje de poliéster.
El brazo y la mano derecha (que naturalmente tiene un mayor protagonismo funcional)
adoptan una postura relajada, aplomada, reflejando un equilibrio vertical al ubicarse casi
inerte a un costado del cuerpo del modelo, mientras que el brazo y la mano izquierda (que por
naturaleza poseen un menor protagonismo al reducir sus funciones a la de simple asistencia
de sus pares: brazo y mano derecha) adoptan una postura más dinámica y ágil, articulándose
en un posible movimiento que se dirige a tomar el gran órgano genital que sale de la cremallera
del pantalón.
Es David Le Breton quién interpreta en su obra “La sociología del cuerpo” el significado de la
preeminencia de una mano sobre la otra, cuando expresa que:
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La mano derecha cuenta con los honores, las designaciones elogiosas…
actúa, ordena, toma. Por el contrario la mano izquierda es despreciada
ya que queda reducida al papel de oscuro auxiliar… no toma nada por
sí misma, asiste sostiene en segundo plano […] a la derecha se le

asocia la fuerza, lo honorífico, lo noble… a la izquierda a la debilidad,
la picardía, la torpeza, una mano izquierda dotada y demasiado ágil es
signo de una naturaleza perversa y demoníaca… mano derecha es
heredera de los atributos de lo sagrado y la mano izquierda de los de lo
profano… (Le Breton, 2002:73)
En el hombre de poliéster es la mano izquierda la que adquiere un mayor protagonismo

sobre la mano derecha, esta supremacía se la puede asociar siguiendo los aportes de David
Le Breton con aquellos valores y principios que la identifican con: la torpeza, la asistencia, la
debilidad y el desprecio, calificativos que pueden conectarse comparativamente con la mirad
de un discurso racista que caracteriza al hombre de raza negra como un ser socialmente
despreciable, condenado a servir, a ser un súbdito leal y a cumplir dócilmente las órdenes del
hombre blanco.
La constante oposición que Robert Mapplethorpe crea entre lo desnudo y lo vestido
funcionan alrededor de la oposición Salvaje y Civilización propias de todo pensamiento racial
o colonialista.
Es Guillermo Magrassi, quién a través de su obra “Cultura y Civilización desde Sudamérica”
diferencia esas oposiciones desde una mirada antropológica y sociológica cuando expresa
que ambas disciplinas
…Proporcionan una división tajante entre los pueblos con escritura, urbanización y ciertas
técnicas y los que no las poseían. Llamaron a
los primeros civilizados y a los otros bárbaros y salvajes…la ubicación
en una escala inferior otorgada a los designados bárbaros y salvajes… proporcionó legitimidad
a la dominación… de éstos, por parte de
quienes se consideraban a sí mismo como civilizados…
(Magrassi, Guillermo, 1986:190).
Así es como la imagen del gran pene confirma la naturaleza masculina del hombre de color y
el traje de poliéster producto cultural ratifica el frustrado intento del hombre de raza negra que
procura ingresar libremente al mundo de la cultura o a la misma civilización.
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La idea del párrafo anterior queda sintetizada en el concepto de aculturación terminó
directamente relacionado con el de colonización por tratarse de:
…un proceso de cambio complejo en el cuál a medida que se impone

la cultura invasora se va destruyendo la del grupo invadido…El
resultado producirá hombres de ropa occidental y sanas
costumbres, pero gravemente enfermos en alma y es probable
que también de cuerpo… (Magrassi, 1986:124).
El concepto anterior queda reflejado visualmente en el traje de poliéster que en definitiva no

le sirve al hombre de raza negra para ocultar su origen natural, que pertenece a los dominios de
un espacio-tiempo que precede todo proceso cultural: ámbito indiscutido del mundo civilizado.
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Rineke Dijkstra
Revisar imágenes de la artista en el sitio web de Marian Goodman, representante de Dijkstra.

http://www.mariangoodman.com/artists/rineke-dijkstra/

Dijkstra nació en 1959 en los Países Bajos, su trabajo se centra en retratos de personas en
periodos de transición. Por lo general trabaja generando series de fotografías, de grupos de
adolescentes, deportistas, y los soldados, niños y cualquier población que pueda determinar.
Sus modelos se muestran de pie, mirando a la cámara, con poco detalle al fondo.
Articulo extraido de la Revista de Cultura de el diario El Clarín

http://www.revistaenie.clarin.com/arte/fotografia/Rineke-Dijkstra-Una-fotografa-que-
registra-la-juventud_0_676132630.html
Una fotógrafa que registra la juventud

POR HILARIE M. SHEETS - The New York Times
Para Rineke Dijkstra, la fotografía revela tanto diferencias culturales como similitudes
universales en el momento de transición a la vida de adultos jóvenes.
Cuando Rineke Dijkstra era una fotógrafa holandesa desconocida que visitaba los Estados
Unidos en 1992, estuvo trabajando en una playa de Carolina del Sur bajo la atenta mirada de
una chica extrovertida de catorce años.
Dijkstra hacía retratos naturalistas de adolescentes, y Erin Kinney no era el tipo tímido que
buscaba.
Como no quería decepcionarla, la fotografió de todas maneras y asumió que la sesión era
inútil.
Más adelante se dio cuenta de que la foto de Erin, en una pose que recordaba el “Nacimiento
de Venus” de Botticelli, con una bikini anaranjada, el estómago tenso y una expresión desolada
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en el rostro, tenía exactamente el aire indefenso que buscaba.
“Era evidente que se esforzaba por responder a una imagen específica, que trataba de verse
perfecta”, dijo Dijkstra.

“Lo llevaba adentro. Era parte de su cultura. Para mí, tenía mucho que ver con los Estados
Unidos”.
Eso llevó a Dijkstra a seguir tomando fotografías en varias otras playas: polacas, británicas,
ucranianas y croatas.
Le fascinaba la forma en que la fotografía podía revelar tanto diferencias culturales como
similitudes universales en el momento de transición a la vida de adultos jóvenes.
Los “Retratos de playa” resultantes le dieron fama internacional luego de que los expusiera
en 1997 en Nueva York.
Dijkstra, que tiene cincuenta y dos años y cuya cámara de doce centímetros por cinco exige un
arduo trabajo con placas, no es muy propensa a hablar durante las sesiones. Trata de generar
espacio para que surja algo más genuino.
“Cuando se fotografía”, dijo, “se mira de manera más objetiva”, pero también hay una conexión
entre fotógrafo y fotografiado.
“No soy sólo una observadora. Tenemos que relacionarnos. Es una tensión que me gusta”.
Sandra Phillips, curadora de fotografía del Museo de Arte Moderno de San Francisco, donde
en febrero se inauguró la primera muestra retrospectiva en gran escala de Dijkstra (en junio se
trasladará al Museo Guggenheim de Nueva York), la describió en términos de “profundamente
interesada en la fotografía como acto emocional”.
Durante su rehabilitación intensiva luego de un accidente en bicicleta en 1990. Dijkstra hizo lo

que califica de su primer retrato fiel, una imagen de sí cuando salía de la pileta, en el que mira
a la cámara con un aire de decisión y cansancio.
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Al advertir que el agotamiento físico podía reducir la conciencia de sí de los fotografiados, se
le ocurrió la idea de trabajar en la playa.
Luego del éxito de la primera serie, trabajó en otras en las que plasmó distintos
comportamientos, entre ellos los de mujeres que acababan de dar a luz, toreros portugueses

que salían de la arena y mujeres israelíes que ingresaban al ejército.
Dijkstra también registró la forma en que sus fotografiados cambiaban con el tiempo, como
en su serie “Almerisa”.
El tema era una refugiada bosnia de seis años en un centro para solicitantes de asilo en
Leiden, en los Países Bajos.
Cuando Dijkstra la fotografió por primera vez en 1994, era una nena que tenía puesto su mejor
vestido y cuyos pies colgaban de la silla a la que se había subido.
Más adelante, se preguntó qué habría sido de Almerisa y su familia, que iniciaban una nueva
vida en los Países Bajos. La fotógrafa los buscó y empezó a hacer una crónica año a año de
Almerisa s iempre sentada en una silla, que fue convirtiéndose en una adolescente y, para la
última de once fotos, se había transformado en una madre que sostenía en los brazos a su
bebé.
“Pertenece a otra cultura, pero de alguna forma adopta la cultura europea occidental”, dijo
Dijkstra, que fue testigo de casamiento de Almerisa.
“Se ve que su actitud va cambiando. Su ropa cambia, así como la forma en que se peina. Es
una chica que vive las mismas cosas que las demás, pero en su caso hay una diferencia, que
es que procede de Bosnia”.
Dijkstra llevó a Almerisa a Nueva York el año pasado, cuando se expuso la serie en el Museum
of Modern Art.
“Ella se miraba en la pared del museo y la gente miraba las fotos”, declaró.
“De pronto entendió que no se trataba sólo de ella, sino de algo mucho más amplio”.
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Andreas Gursky

Ver imágenes del artista
http://www.spruethmagers.com/artists/andreas_gursky@@overview
Este artículo es extractado de

http://www.arteyciudad.com/arte2o/documentos/fotografiagursky.htm
La fotografía de Andreas Gursky: nuevos paisajes para la ciudad actual

Gema Pastor

“La fotografía empezó por levantar un espejo ante el mundo y al hacerlo estableció una relación
con la representación que nada, ni el postmodernismo ni la reciente explosión de técnicas de la
imagen digital ha llegado a debilitar nunca del todo. Se trata de una relación constantemente
subvertida, corrompida o desechada y, sin embargo, está siempre allí, imposible de ignorar.
Incluso hoy, pese a su aparente absorción por parte del discurso más amplio de las artes
visuales, la fotografía insiste tercamente en ser una referencia del mundo; con esto quiero decir
que, por lo general, la fotografía se sigue preocupando, en lo esencial, por devolver un reflejo
del mundo, si no tal y como es, sí tal y como creemos que es.”
“La ciudad representa mejor que cualquier otro símbolo la modernidad y el carácter urbano
de la sensibilidad y la percepción contemporánea: concreta los deseos y los sueños del
imaginario colectivo en la publicidad y en la luminosidad artificial de anuncios que anulan la
noche, expresa en sus edificios el poder del capitalismo como sistema económico hegemónico,
resume la exclusión y la marginación, traza nuevos mapas de disolución y articulación social,
compendia los problemas (también políticos) de lo cívico, y es el lugar donde se desarrollan los
relatos caóticos de vidas individuales que funcionan como documentos”.
En ocasiones, reconozco en el paisaje de la ciudad la obra de algunos de los fotógrafos

actuales: puntualmente me sorprenden las construcciones escenográficas de Jeff Wall, unos
pasajeros esperando el autobús bajo un puente en la autopista; la sensación del paisaje difuso
de Tomas Ruff, por el rabillo del ojo a través de la ventanilla; las extrañas calles vacías de Thomas
Struth al amanecer de un día festivo o la omnipresencia humana invadiendo la naturaleza en
los parajes más inhóspitos como en las fotografías de Andreas Gursky.
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Pero, son las fotografías de Andreas Gursky las que compendian la percepción general del
paisaje urbano y las derivaciones que éste produce. Gursky extrae en sus fotografías la esencia
de la imagen que ofrece el mundo de nuestros días, el turismo, la economía de mercado, la
industrialización, el avance de los transportes, la depredación del territorio... en un conjunto de

obras que no responden a un estilo o una forma determinadas, pero que atestiguan el modo
y la manera en que se nos presenta el mundo actual, un entorno que se constituye como
contexto de la cotidianeidad.
Es obvio que fueron primero las estructuras que sostienen el paisaje las que cambiaron, los
cambios producidos por la depredación del territorio han desencadenado la necesidad de una
nueva lectura sobre el mismo, una nueva visión sobre el paisaje urbano. Los fotógrafos de las
últimas décadas interesados por el tema han creado obras a modo de documento fotográfico
basándose en la observación de este ambiente. El ambiente generado por una cultura que
necesita renovar sus referentes simbólicos a través de estas obras.
NUEVOS PARAJES
Las transformaciones físicas de los entornos que sostienen la nueva idea de paisaje están
claramente marcadas en cualquier ciudad del primer mundo y la mayoría de las de los países
en vías de desarrollo.
La ciudad se convierte de este modo en tema de interés preferente por sus implicaciones
políticas, sociales, económicas, culturales y medioambientales.
En la obra SHA TIN, Gursky muestra ese interés por el nuevo paisaje y engloba en la
composición de la obra: la naturaleza, la construcción urbanística racional, la generación de
espacios para el ocio, la visión mediatizada y los comportamientos de sus usuarios.
Las nuevas ciudades, que acumulan la mayoría de la población son producto del urbanismo
funcional imperante a nivel planetario y se renuevan en áreas metropolitanas que soportan
urbanizaciones, parques residenciales, complejos tecno-mediáticos y comerciales, no lugares,
vías rápidas... y que determinan las nuevas estructuras que sostienen el territorio urbano.
El éxodo hacía la ciudad y la acumulación de población.
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Vivimos en un planeta urbano en el que casi la mitad de la población vive en ciudades, frente
a sólo el 3% en el año 1800. Debido a la falta de políticas realistas de desarrollo rural y el
cambio hacia una economía de mercado que prima el producto manufacturado y los servicios,
la población mundial que a principios del siglo XX vivía en el campo en un 80%, vive hoy en los
entornos urbanos casi en un 50%. Este éxodo masivo hacia las urbes se da fundamentalmente
porque los modos de vida imperantes, producción, consumo y ocio, se desarrollan en estos

contextos. Esto ha provocado también la emigración masiva hacía el mundo desarrollado
desde los países más desfavorecidos, en la obra GENOA de Andreas Gursky unos coches se
acumulan en un puerto seguramente para ser embarcados en un ferry, como los que se ven al
fondo, hacia otro país, excesivamente cargados, recogen los avances y útiles del primer mundo
que son llevados por los inmigrantes a sus países de origen.
El urbanismo funcional y nuevos modos de transporte.
El fenómeno urbano ha sufrido una transformación de grandes dimensiones favorecida por

la revolución tecnológica y los procesos de convergencia espacio-tiempo que merman las
distancias (temporales y físicas). Las ciudades no dejan de crecer en un contexto de explosión
urbana. Los cambios que el uso del transporte, imprescindible para el desarrollo de la urbe y
el impacto de las aglomeraciones tienen en el medio ambiente son dos de las características
de las nuevas metrópolis. Las estructuras necesarias para este desarrollo dejan un espacio
que se ve invadido por grandes puentes de hormigón como en la obra VALLE DEL RUHR
de Gursky donde el paseo de un habitante de la zona por un camino queda enmarcado por
las grandes vigas del paso elevado de una autopista o espacios completamente novedosos
como los jardines entre las vías que nos muestra en su obra CRUCE BREITSCHEIDER, donde
unos trabajadores construyen uno de estos espacios ajardinados destinados únicamente a ser
observados por los automovilistas.
Esta influencia de la arquitectura a modo de urbanismo desmesurado a nivel temporal

da como resultado un entorno improvisado donde la construcción del paisaje cambia los
parámetros habituales en los que se había construido a lo largo de la historia de la humanidad.
La edificación globalizada de cualquier ciudad (generalizada como forma de vida por la narrativa
y el documento norteamericano y proyectada al mundo a través de las series de TV y el cine),
sólo con pequeñas variaciones locales, responde a la funcionalidad y banalidad constructiva
que genera un urbanismo práctico, simple e indiferenciado.
LOS ANGELES, muestra una de las visiones más popularizadas de la ciudad norteamericana
por el cine. La visión nocturna de la ciudad desde un alto, en este caso el punto de vista es
todavía más elevado que en las películas, nos muestra una organización del territorio por medio
de la iluminación, ordenada a modo de telaraña donde las luces convergen, ordenadas en líneas,
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hasta lo que parece ser el centro de la ciudad. Una vista despojada de toda la naturalidad del
entorno pues solo la intervención del hombre construye lo que puede ser visto.
Estas nuevas formas rompen con la tradición monumental de las ciudades europeas. Se
construye en series y repeticiones de modelos o, a modo de réplica o pastiche pop ,provocando

el surgimiento de un entorno anónimo.
El área metropolitana.
La antigua ciudad que poseía autonomía reúne ahora en un territorio mucho más amplio a
varias jurisdicciones y entornos especializados. Las aglomeraciones urbanas se han convertido
en un nuevo modelo de ciudad, una ciudad dispersa denominada área metropolitana. El área
metropolitana desborda los límites que constituyen el espacio de intervención y responsabilidad,
constituyéndose por varios municipios. Se estructura por una ciudad central, generadora, y
una periferia que absorbe las influencias del centro, donde se dan áreas suburbanas.
En la fotografía SALERNO, Gursky compendia todos los elementos que pueden configurar la
imagen de una ciudad en la que se mezclan el pasado y el futuro y los elementos naturales con
los artificiales en un área metropolitana. Muestra un panorama de la industria y el comercio a
gran escala, superpuestos en un enclave de la antigua cultura del mediterráneo: los montes
lejanos, la bahía, la ciudad antigua, el puerto industrial, barrios residenciales, urbanizaciones,
la cuadrícula de coches de colores preparados para vender, los contenedores de mercancías...
todo acumulado en mismo entorno. La imagen aglutina de este modo los elementos que
construyen la identidad ecléctica del postmodernismo capitalista aplicado a un lugar concreto.
En este caso se puede aplicar la idea de glocal de Virilio, donde lo local se funde con global,
para destilar la esencia de la cultura contemporánea en una sola imagen. Una imagen que
condensa en sí misma una estructura esencial que no se ofrece a la experiencia ordinaria, pero
que se extrae de ella.
Periferias.
La ciudad se hace progresivamente más extensa diluyendo los límites entre la ciudad
y el campo. Se trata de un espacio convulso, sometido a modificaciones constantes cuyos
espacios centrales se hayan en crisis. Las afueras de las ciudades son los lugares en los que
se desarrollan zonas características del desarrollo urbanístico actual: las ciudades dormitorio
y las urbanizaciones o parques residenciales.
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Los suburbios son una de las manifestaciones más puras del paisaje contemporáneo. En lo
suburbano se altera la estructura antropomórfica del territorio por medio de la máquina, lo que
da como resultado una ciudad disgregada dominada sólo desde la carretera.
En la periferia es donde la uniformización del entorno se deja ver de manera más plausible.

Allí, la pérdida de la identidad y la deconstrucción del concepto de lugar resultan más patentes,
son espacios que se caracterizan por su ubicuidad y el desapego respecto del entorno.
Los grandes centros comerciales e industriales situados en los cinturones de las grandes
ciudades o en los pueblos cercanos se construyen de manera sistemática en todos los
lugares del planeta, obviando las características de cada zona, su acervo arquitectónico, su
climatología... TOYS R´ US, compuesta en bandas horizontales, muestra, en la del centro, dos
naves de paredes blancas de dos grandes compañías multinacionales, enmarcadas por una
carretera y unos cables. No existe en la foto ningún signo distintivo que nos permita ubicar su
procedencia, puede haber sido tomada en cualquier lugar.
En la arquitectura tradicional, cada elemento remite al grupo social y a la ubicación geográfica

concreta que le corresponde, mientras que en la contemporánea los rasgos locales han
desaparecido.
Parques residenciales.
En los parques residenciales la “ciudad ideal” está construida por la adición de pequeños
sueños individuales en forma de vivienda unifamiliar, dispuesta sobre una pequeña parcela,
que acumuladas se desparraman por un territorio cada vez más amplio.
Ciudades dormitorio.
Las ciudades dormitorio constituidas por bloques hacinados de pisos de reducidas

dimensiones configuran el ejemplo de la vanguardia arquitectónica mal entendida. Estos
entornos son la antítesis de la idea de armonía con la naturaleza, el menos acogedor de los
espacios vivibles.
Renunciando al punto de vista habitual en su obra, grandes panorámicas desde un punto

de vista muy elevado, Gursky nos ofrece en PARIS MONT-PARNASSE, un punto de vista
frontal, a una altura intermedia y centrado con respecto a un edificio. Para ello, el plano de
la toma permanece paralelo al de la construcción, de tal modo que el resultado se asemeje
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lo mas posible a un “alzado” propio del sistema diédrico de representación (método utilizado
por sus profesores y mentores Bern y Hilla Becher). La fotografía muestra un enorme edificio
compuesto a modo de red cuadrangular de múltiples colores, lo que da como resultado una
imagen mental de este tipo de urbanismo, porque el autor ha suprimido cualquier accidente
visual, con una parquedad expresiva casi minimalista.

Las viviendas sociales y las expansiones urbanísticas son el punto de reflexión de numerosos
artistas. Uno de los españoles influenciado por Gursky y su escuela, interesado por el territorio
y la explosión urbanística en la costa española es, Sergio Belinchón.
La fotografía plasma estos entornos desde perspectivas conceptuales, recoge aspectos como
la seriación, los valores icónicos culturales y simbólicos de las formas arquitectónica.
No lugares.
Los no lugares constituyen los más novedosos espacios surgidos de las necesidades de
comunicación y transporte de nuestros días. Son los espacios donde los usuarios -no se puede
ser habitante o ciudadano de un no lugar porque constituye un lugar de paso- esperan el
momento de partida, de llegada, realizan el recorrido o eligen una dirección determinada.
“Los no lugares son tanto las instalaciones necesarias para la circulación acelerada de
personas y bienes (vías rápidas, empalmes de rutas, aeropuertos) como los medios de transporte
mismos o los centros comerciales, así como los campos de tránsito prolongado donde se
estacionan los refugiados del planeta”. Estos espacios impersonales de no actividad ocupan
mucho del tiempo de los habitantes de las ciudades: en el trayecto hasta el trabajo, tanto en
los desplazamientos cortos, la parada de metro, como en las grandes distancias, las terminales
de aeropuertos durante los transbordos o hacia los lugares de ocio. Los aeropuertos, como
nos muestra Gursky con el de Ámsterdam SCHIPHOL, son lugares artificiosos y responden a
estructuras repetidas e indiferenciadas.
Estos son contextos inéditos preparados para soportar la velocidad de las transacciones que
deben llevarse a cabo para el funcionamiento de la dinámica de intercambio de productos,
seres e informaciones de la cultura imperante actual.
NUEVOS PAISAJES
La historia de las ciudades comienza cuando el hombre abandona sus primitivos refugios
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en la naturaleza y edifica su propio mundo. Lo urbano esta sedimentado en la creación de
un espacio alternativo al entorno natural salvaje, primero como claro en el bosque, luego
transformando el claro en cultivo y por ultimo comerciando con los productos obtenidos en el
mercado. Solo con posterioridad su mirada comprendería su entorno como paisaje.

La idea de paisaje heredada del mundo occidental responde más a una imagen bucólica del
territorio, a una contemplación de éste que supone una elevación del espíritu, sin embargo las
transformaciones del espacio que han supuesto los avances tecnológicos, han generado un
territorio nuevo y unas formas de paisaje que implican una nueva manera de mirar.
La identidad del individuo que surge en estos inéditos entornos impone la necesidad de una
reinterpretación de la idea de paisaje, que tenga en cuenta la nueva experiencia vital que se da
en estos contextos y las transformaciones que estos cambios han supuesto para el individuo.
“El paisaje urbano cambia (irremediablemente) junto a su percepción como paisaje estético
y a la vez se convierte en documento social.” Este nuevo simbolismo supera la idea de ciudad
monumental y el tópico romántico del paisaje con obras de arte de raíz documental y objetiva.
La pintura ya había fijado su mirada sobre el comportamiento social del hombre en el entorno
desde el siglo XVIII pero, es ahora la fotografía, como forma icónica por antonomasia, la que
suple esa función de catálogo de lo social.
Esta novedosa concepción del paisaje determina, como los cambios que en la percepción del
mismo se han producido, un modo homogeneizado y estandarizado a nivel global de la visión y
disfrute del mismo. Ya no son tan importantes las referencias históricas, y las que parecen serlo
todavía, se han convertido en objetos consumibles para el turismo (recuerdos en forma de foto
o postal). Se prima la experiencia cotidiana como forma individualizada de comprensión del
mundo. El abandono y la posterior idealización del campo se han producido como extensión de
la urbanización del planeta, cuya equivocada máxima coloca al entorno rural, desde la ciudad,
en una situación de percepción idealizada que roza lo fantástico, como ilusión inalcanzable a
partir del entorno acomodaticio de los habitantes de las ciudades. Unos habitantes convertidos
en usuarios que van y vienen velozmente dentro de una estructura que utiliza su tiempo y su
espacio, mirado ahora como estela de lo que quizás sea.
La fotografías de Andreas Gursky recogen y documentan como hemos visto los cambios
producidos en la estructura de los entornos urbanos, pero también constituyen uno de los
ejemplos más claros de cómo el arte plasma las estructuras actuales del mundo contemporáneo
para convertirlas en icono de la cultura donde se genera.
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El arte de Andreas Gursky se fija en un paisaje que ahora no supone una visión extasiada
del entorno, sino que pretende comprenderlo desde dentro. Las fotografías muestran un
entorno cotidiano, donde no existen referentes monumentales, donde se prima la visión del
turista, donde solo se vuelve la mirada al campo de forma idealizada, donde el paisaje queda
interrumpido por los quitamiedos de la carretera.

Cotidianeidad.
El espacio transformado se conforma como escenografía de lo cotidiano. La cotidianeidad

como tema recurrente en el arte actual torna su mirada hacia lo trivial, dando especial
importancia a la experiencia vital del que mira y a los problemas que surgen a partir de las
nuevas transformaciones sociales y culturales. Muchas de las imágenes de Gursky parecen
dedicadas a ser publicadas en la prensa, como documento de la actividad en los escenarios
de trabajo. En BUNDESTAG, BONN, muestra desde una posición exterior y paralela al edificio,
la actividad parlamentaría de Alemania, pero la escena podría pertenecer a una convención o
una reunión de ejecutivos, un día cualquiera de trabajo donde el edificio sólo funciona como
trampantojo de cristales que nos deja entrever el interior.
Antimonumentalidad.
Las ciudades contemporáneas rompen sobre todo con la imagen monumental de la ciudad,
cuyos modelos podrían situarse en París, Viena y Londres. En HONG KONG AND SHANGHAI
BANK ocurre algo parecido a BUNDESTAG, BONN, pues la visión del edificio y el tema son
similares. En este caso el edificio se construye por medio de la iluminación interior en la noche,
lo que nos permite ver la actividad interior de un bloque de oficinas. Pero, en este caso, la
construcción iluminada funciona a modo de monumento contemporáneo. Las grandes torres
de las compañías multinacionales dan cuenta del poder que ejercen sobre la sociedad. La
estatua o el edificio como monumento a dado paso a una ocupación del espacio jerarquizada
por el poder comercial, los edificios de las empresas se han convertido en los iconos de ciudad.
Esta nueva forma de representación iconográfica da mayor importancia al encuentro con lo

cercano, lo autorreferencial, lo cotidiano e incluso lo banal.
Turismo.
El apogeo de esta ruptura se produce con el apogeo del fenómeno turístico mediático del
siglo XX, con una ciudad que se transforma progresivamente en un espacio más funcional.
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La postal es el elemento de construcción del paisaje que encuentra en la ciudad uno de sus
principales motivos, en ella se documentan los avances urbanísticos.
En las obras en las que Andreas Gursky muestra la inconmensurabilidad de la naturaleza,

KLAUSENPASS, CABLE CAR, DOLOMITES, NIAGARA FALLS, ALBERTVILLE, figuras

diminutas pueblan diseminadas por un paisaje aparentemente solitario. Estas obras, superan
la emoción irracional del romanticismo, aunque logran sorprendernos y emocionarnos nos
invitan a una contemplación más detenida y a una reflexión más profunda, lo que implica
situarnos en el mundo que él muestra, el mundo contemporáneo en el que vivimos: aspectos
inapreciables e intrascendentes de la realidad cotidiana, la ocupación del entorno natural por el
turista. Independientemente del entorno que describa el paisaje o de la imponente naturaleza
que se muestre, siempre aparecerán en ellos esos personajes que determinan el momento
de la toma; parecen empequeñecidos, pero resisten; no son más que pequeños puntos, pero
ocupan casi toda la superficie; este no es su lugar, pero lo hacen suyo. No hay ningún espacio
que pueda quedar inaccesible a su paso, el extraterrestre -imagen con la que Gursky compara
la posición de su cámara- se encuentra con un mundo invadido por una multitud de humanos
que emplean su tiempo libre en una especie de comercialización del entorno natural, lo que los
convierte en usuarios.
Abandono e idealización del campo.
La idealización del campo se forma en la construcción de la civilización urbana moderna.

La idealización del campo se ha convertido en un movimiento cultural (naturalismo,
conservacionismo del paisaje, filosofía agrarista, industrialismo reeditado, valores del
romanticismo) fruto de la cultura collage: debilidad social y prosperidad industrial.
La huida o vuelta al campo se consolida como remedio a la historia urbana. Las ciudades
crecen congestivamente y es necesario buscar lugares donde respirar. Los personajes que se
entrevén entre la maleza de la orilla de un río en la fotografía ANGLERS, MÜLHEIM, no son
agricultores o pescadores, permanecen en este entorno sólo para disfrutarlo. La añoranza del
campo tiene componentes derivados de la inmigración masiva del campo a la ciudad, pero
está asociada a la búsqueda de un espacio más sano y natural que libere de los males urbanos.
Conviven dos ideales en la sociedad actual: el de prosperidad con la máquina en la ciudad y

el de bienestar que sólo el paisaje natural puede ofrecer.
La mirada de la velocidad.
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La perspectiva de la visualidad cotidiana cambia hacia una interpretación consumista y
comercial de la monumentalidad, hacia una contemplación acostumbrada de lo banal y lo
ordinario, hacia una aceptación de lo inestable como bello y hacia una poética trágica de
asimilación del consumo y lo popular, donde el automóvil surge como prótesis perceptiva
generando una forma de ver: la mirada de la velocidad.

El modelo urbano se basa necesariamente en la dependencia del coche privado y en fuertes
inversiones en carreteras e infraestructuras de transporte. El espacio público, que era la base de
valores como la convivencia, se ha visto invadido por el automóvil y sus consecuencias (ruido,
contaminación, ocupación del espacio, imagen de la ciudad). Se planifican las infraestructuras
o los trazados de los nuevos barrios siempre primando los desplazamientos en automóvil
sobre cualquier otro uso, tanto para la llegada a los lugares de trabajo como para el acceso de
los lugares de ocio con horarios amplísimos y accesibles en vehículo privado, como ya hemos
visto en la obra TOYS R’ US.
Percibimos aquello que es importante para nuestra relación con el entorno o para la
satisfacción de nuestras necesidades, el resto es invisible. Construimos nuestra percepción del
espacio practicándolo, tejiendo itinerarios a través de él. Si el espacio ha variado y los medios
con los que nos desplazamos a través de él han hecho que esta percepción haya mutado,
nuestra visión del paisaje necesariamente se habrá transformado.
En AUTOBAHN, METTMANN Gursky nos sumerge en la visión del paisaje a través del viaje
por una autopista. Según Peter Galassy constituye el ejemplo de obra de arte total y arquetipo
de la idea de paisaje actual.
“Descodificada como una transparencia cultural ofertada por el arte, propone un campo
pictórico en el que las pinceladas de hierba y unas vacas en rebuscada asimetría se dejan
entrever a través de bandas de aluminio inmaculado, como si estuviesen midiendo la distancia
entre el pasado pastoral y el presente post-industrial”. La fotografía no es de un paisaje urbano
específicamente hablando, ni siquiera es sólo una fotografía, pues las bandas de aluminio y la
foto forman una instalación y son estas las que a modo de trampantojo nos dejan ver parte de
lo que sí es propiamente foto.
Galassi nos cuenta que Gursky había descubierto la posibilidad de esta imagen desde el
coche, en un trayecto realizado de forma habitual por la autopista, en el que podía ver un
paisaje de economía rural, las vacas pastando en el prado, en muchas ocasiones sólo a través
de las vallas de contención de la carretera colocadas explícitamente para que el paisaje no
distraiga a los conductores (un ejemplo de eficiencia alemana donde los haya).
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No es la imagen de una ciudad, pero lo es del tránsito que ésta forja. El trayecto genera
su propia idea del paisaje de viaje y el que ahora nos ocupa, es el paisaje de la estructura
desarrollada por las áreas metropolitanas y sus extensiones.

“No sabemos cuánto tiempo tardaría Gursky en interiorizar esta experiencia cotidiana hasta
convertirla en imagen fotográfica representativa del abandono del ideal de paisaje monumental
e indicador de la idealización del campo y la mirada acelerada contemporánea. El tema de esta
obra, en alusión histórico-artística, parece ser el abismo abierto entre la nostalgia romántica
del ideal rústico, perdido hace mucho tiempo, y nuestra carrera desenfrenada en pos de la
precisión y la velocidad.
(...)Más allá de la tradición documental, Gursky entabla un diálogo abierto a propuestas

discursivas surgidas dentro de la cultura contemporánea, fruto del postmodernismo, donde
se mezclan la fascinación romántica por el paisaje, la parquedad del arte conceptual, la
sofisticación de lo urbano y la simplicidad geométrica del minimalismo arquitectónico: un
ejercicio metalingüístico”.
Estas espectaculares creaciones a partir de registros de la realidad fotografiada revelan

el universo ficticio en el que la fotografía nos sumerge constantemente, “estas particulares
construcciones visuales nos permiten tomar conciencia de hasta qué punto el documento
fotográfico no informa tanto de la realidad a la que alude sino de nuestra particular manera de
concebirla”.
“Resumida en palabras, la imagen que ofrece Gursky de lo contemporáneo es consabida

y hasta banal. La “globalización”, ese nombre abarcador que damos al proceso imparable
que ha creado este iluminado mundo de viajes fáciles, mercancías abundantes, mercados
internacionales, nombres de marca inevitables, espacios cuadriculados y superficies brillantes,
todo ello oliendo a dinero, ha pasado ya a ser un tópico. Pocos de nosotros habremos viajado
tanto como Gursky, y menos aún habrán visto funcionar por dentro la Bolsa de Hong Kong o la
fábrica de Siemens de Karlsruhe. Pero nuestra omnívora, bien engrasada y profesional industria
de la imagen ha procesado, empaquetado y distribuido todo eso y más. La originalidad de
Gursky radica en la vividez con que ha destilado imágenes contundentes de la plenitud de este
mundo virtual comercializado”.
En las obras de Gursky no importa tanto el momento de la toma como el momento “histórico
en el que ésta está hecha”. Gursky va a evitar centrarse por completo en la captación de
la atmósfera de un escenario concreto con su idiosincrasia particular, tampoco concede
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importancia a los instantes en que son realizadas las tomas. Concede a sus fotografías una
condición intemporal, muestran la esencia de un determinado lugar como modelo que forma
parte de una secuencia, secuencia de los escenarios comunes y similares que existen a nivel
planetario.

La repetición estructural de los modelos elegidos plasman la visión personal del autor del
mundo actual, del concepto de sociedad comercial e industrializada. La sofisticación y la alta
tecnología desplegada en esos lugares comunes de trabajo, el esparcimiento, la sociedad
acelerada por el ritmo de producción, el ocio ceñido a los espectáculos de masas, el turismo
masificado. Esta estandarización de las distintas sociedades que conforman el modelo actual
del primer mundo provoca un sorprendente calco entre culturas muy distantes, modelos
propios de la globalización.
El individuo ha perdido su carácter diferencial y se ha convertido en un ser anónimo entre

otros muchos de los que pueblan esos territorios comunes, cualquiera que sea el lugar del
mundo en el que se encuentren: un inmenso hall, una fábrica de Siemens, una nave industrial,
un parquet bursátil, una inmensa oficina, un supermercado, un estadio de fútbol, un concierto
o una piscina pública.
Escenarios cotidianos que acaban por parecerse a pesar de estar dedicados a actividades
completamente diferentes, donde permanece imperturbable la huella impersonal de la
presencia humana. Es el inventario sistemático de los lugares que han sido creados por la
sociedad contemporánea para satisfacer su afán de comunicación en sustitución de la plaza
del pueblo, pero que transmiten el aislamiento que el ritmo de la sociedad contemporánea
ejerce sobre sus individuos.
Mientras aumenta, día a día, el abismo abierto entre el luminoso mundo de la realidad
acelerada y los hechos palpables de la desigualdad económica y la degradación del medio
ambiente, deberíamos ser conscientes de que nuestro mundo no se encuentra más allá, sino
que está aquí, de la ventanilla que tocamos hacia afuera. “Un entorno que sólo podemos definir
en términos de distancia (espacial, temporal, social, económica, cognitiva), como forma de
percepción postmoderna” , a pesar de que parezca que los medios de la era telemática nos
acerquen.
Queda por demostrar que el ciudadano se haga consciente de las implicaciones que el cambio
en la idea de paisaje, devenido de las transformaciones urbanas. Quizás deberíamos achacar
este despiste del habitante urbano a la autocomplacencia del arte contemporáneo, que sí
tiene capacidad para estudiar y reinterpretar las imágenes concebidas en nuestras mentes del
mundo que nos rodea. El egocéntrico stablishment artístico sigue desde hace tiempo viviendo
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dentro de su propio contexto auto-referencial y olvida, en demasiadas ocasiones, el que le sirve
de referencia y para el que ha sido concebido.
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2. OLMO, Santiago B. “El Terror de Las Imágenes”. Revista Lapiz 176. Oct. de 2001. Pág. Editorial.
3. AUGÉ, Marc. Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la

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4. OLMO B, Santiago. “El cambio de paradigma del paisaje urbano”. Lápiz nº 176, Octubre de
2001. Pág. 38.
5. GALASSI, Peter. “El mundo de Gursky”. Catálogo Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía, Palacio de Velásquez, Parque del Buen Retiro, Madrid, del 12 de julio al 23 de septiembre
de 2001.Madrid Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2001. Pág. 24
7. GOMEZ Isla, José. “Andreas Gursky. La reformulación de la idea de realidad”. Lápiz 176
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Octubre de 2001. Pág. 65.

9. JAMESON, Frederic. Proyecciones Postmodernas en Teoría de la postmodernidad. Pág.
295.
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August Sander
http://www.elangelcaido.org/fotografos/sander/sander.html

August Sander, nació en Colonia, Alemania en 1876. Su padre era un carpintero en la mina y
él siendo muy joven comienza a trabajar también en la mina.
Un día le eligen, por azar, para que acompañe como guía a un fotógrafo que realiza fotografías
del paisaje minero. El fotógrafo le permite observar el mundo a través del objetivo de su cámara.
A partir de ese momento decide que quiere estudiar fotografía.
Se hace ayudante de diferentes fotógrafos profesionales en Alemania y en Austria. Hasta que

a principios del siglo XX se convierte en fotógrafo profesional, abriendo un estudio fotográfico
primero en Linz (Austria) y más tarde, en 1910, en Colonia.
Es en esta época cuando decide salir de su estudio y realizar un trabajo de campo:

Elige una zona geográfica limitada y conocida suficientemente por él, Westerwald, donde
pasó su infancia, dedicándose a fotografiar de una forma sistemática a los campesinos de la
región.
Después de la Primera Guerra Mundial, su actividad profesional se orienta a la toma de

fotografías para el carnet de identidad.
Se interesa por el arte moderno y adquiere consciencia de lo que representa el proyecto
iniciado en Westerwald.
A partir de ese momento amplía su visión, retratando personas de todas las clases sociales y
ocupaciones. Alemania entera va pasando por delante de su objetivo.
Su planteamiento es retratar a cada individuo como tal, al tiempo que lo sitúa dentro de la
sociedad de su tiempo.
Sander no indica nunca el nombre de la persona fotografiada, pero sí señala su oficio.
Con esta forma de trabajar da un carácter universal a su obra.
Va creando un inventario de personajes de su época: la República de Weimar.

En 1929, publica un libro con unas sesenta fotografías titulado Antlizt der Zeit (El rostro de
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nuestro tiempo).
En los años 30 y con la ascensión de los nazis al poder, su obra es objeto de persecución. Así,
el libro citado es retirado de las librerías y su archivo confiscado.
Sander muestra a sus compatriotas (incluídos los nazis) tal como son, no glorifica la raza aria.

Con ello no sólamente se opone a la propaganda totalitaria, sino que en la práctica la denuncia.
Durante esa época se dedica a realizar paisajes.
Terminada la Segunda Guerra Mundial, emprende la labor de reconstruir su archivo.

Produciéndose el reconocimiento tanto nacional como internacional de su trabajo.
Muere en 1964.
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Capítulo 7. El arte de la iluminación

Un equipo de iluminación se puede conseguir desde 800.000 pesos los más económicos,
siendo de 5 millones los más comunes en estudios profesionales. Como no tenemos ese dinero
en este momento en el capítulo de hoy vamos a aprender a hacer una pequeña caja de luz. Con

nuestra caja de luz vamos a tener una iluminación mas suave ideal para hacer retratos. Si todo
sale bien no deberíamos gastar más de 30000 pesos.
Vamos a aprender a hacer la caja solamente, cada uno de acuerdo a sus posibilidades podrá
construir un soporte para levantarla. Además te recomiendo hacer dos de estas cajas variando
la intensidad de los bombillos (watts o vatios) y el tamaño de la caja: Entre mas grande la caja
las sombras serán más suaves y entre mas pequeña serán más marcadas.
Materiales de la caja de luz
- 2 Bombillos ahorradores de energía (no importa la forma que tengan)

- 1 platón, preferiblemente circular, pero cuadrado funciona muy bien
- 2 conectores de para los bombillos (rosetas, sockets o clavijas)
- 2 Clavijas de corriente (de dos patas)
- Papel aluminio
- 6 mts de cable eléctrico
- Silicona y pistola de silicona (de la que se conecta a la corriente)
- Algo con que cortar el plástico del platón
El procedimiento para realizar nuestra caja de luz es muy sencillo.
1. Realizar un orificio en el platón para por ahí pasar las luces y cubrir el platón con el
papel aluminio. Trata de no generar muchas arrugas y fijar lo mejor posible el papel con
un pegante.
2. Conectar los cables a las clavijas y los conectores de los bombillos. Ubica los
conectores en la caja y fíjalos con la silicona.
http://cdn.instructables.com/F71/EZEL/GS3BCHLJ/F71EZELGS3BCHLJ.LARGE.jpg
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Eso es todo, ya hemos completado nuestra luz y podemos comenzar a usarla.
Para los ejercicios de este capítulo vamos a necesitar además el icopor que hemos estado
usando como reflector.
Vamos a trabajar nuestra recién fabricada caja de luz en varias situaciones.

- Un objeto, pequeño
- Un retrato en espacio controlado
- Un retrato en exteriores
- Una foto de cuerpo entero, oscureciendo el fondo.
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CAPITULO 8 LA SENSIBILIDAD DE LA PELICULA
Para este punto ya sabemos que la sensibilidad de la película o del sensor se indica en la

escala ISO, que los valores más comunes son 100, 400, 800 y 1600 y sobretodo que en nuestra
cámara digital podemos cambiar estos valores. Pues bien, en las cámaras más económicas no
hay un ítem en el menú para cambiar el número ISO, la cámara lo hace por su cuenta de acuerdo
a las condiciones de iluminación. Si está muy oscuro la cámara subirá automáticamente el ISO
y hará lo lo inverso cuando hay mucha luz. Esto podemos verlo claramente en las cámaras de
los celulares cuando tomamos fotos en la noche y quedan cubiertas de un ruido multicolor.
El problema de la sensibilidad es estético, no simplemente técnico, recuerda que:
- ISO alto implica ruido y poca definición en las líneas.
- ISO bajo implica mucha definición
Muchos fotógrafos usan ISO alto para obtener este ruido, sobretodo en blanco y negro.
Muchos fotógrafos creemos que hay ocasiones donde un poco de ruido aporta a la imagen un
significado nuevo.
Por ejemplo:
Robert Capa Desembarco en normandia

http://www.microsiervos.com/images/RobertCapaDiaD.jpg
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En esta imagen de 1944 Capa escogió usar una película de sensibilidad alta por las condiciones
de luz ya que el desembarco estaba planeado para las primeras horas de la madrugada,
despuntando el alba. El ruido en estas imágenes nos hace pensar en las penurias que tanto
las tropas como el fotógrafo estaba pasando en ese momento, de igual manera nos permite
imaginar la velocidad de la operación y la desesperación de las tropas que se disponían a morir.

Por el contrario:
TIM PAGE, Solado descansando en VietNam 1975

http://ideapit.net/upimgs/130161093713.jpg
En esta imagen de Tim Page, tomada con un ISO bajo podemos ver en detalle el desgaste de
la tropa, en un país lejano, en ruinas.
Siempre antes de definir el ISO de tu fotografía debes pensar sobre el ruido que quieres tener
en tu foto y la definición de las líneas en ella.
En este capítulo vamos a trabajar con la sensibilidad, por esto antes de comenzar debes
revisar el manual de la cámara y aprender como cambiar la sensibilidad. Si en tu cámara el ISO
solamente funciona en automático, no te preocupes vamos a usar eso a nuestro favor.
Vamos a tomar 2 fotos donde usemos la sensibilidad como un elemento expresivo. Si tienes
una cámara que permite cambiar el ISO, vas a tomar una en ISO 200 y una en ISO 3200.
Si no tienes una cámara que permita cambiarlo vas a tomar una foto en un ambiente muy
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oscuro y en ese mismo ambiente usa la lámpara de mesa para iluminar y así hacer que la
cámara baje el ISO.
La temática de las fotos es libre, pero las dos tienen que estar relacionadas en el tema.
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Capítulo 9 Exposición y Diafragma
En este capítulo vamos a hablar de los objetivos (o lentes como algunos fotógrafos los llaman).

Los objetivos son los conjuntos de lentes que tenemos en las cámaras. En las mejores estos
objetivos son intercambiables para ofrecer una versatilidad mayor al fotógrafo, en las cámaras
mas sencillas los objetivos son fijos y generalmente de menor calidad.
Antes de entrar a hablar de los objetivos como tal, hablemos de un concepto importante
en la fotografía que nos hará mas fácil entender porqué conocer nuestros objetivos es tan
importante. Me refiero a la profundidad de campo.
Por este término se entiende en fotografía la zona en la cual la imagen captada por el objetivo
es nítida o enfocada, de manera que en la fotografía que se realice, las personas y objetos que
se encuentren dentro de esa zona aparecerán también nítidos. Mira este ejemplo
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:DOF-ShallowDepthofField.jpg?uselang=es
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En esta imagen podemos ver dos zonas desenfocadas y una en foco. La zona que se encuentra
en foco es nuestra profundidad de campo. Si la zona enfocada es grande, vamos a decir que
la profundidad de campo es larga y si la zona en la que la imagen está enfocada es pequeña
vamos a decir que la profundidad de campo es corta.
Veamos una imagen con profundidad de campo corta

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/01/Jonquil_flowers_at_f5.jpg?uselang=es
Y ahora una con profundidad de campo larga
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jonquil_flowers_at_f32.jpg?uselang=es
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Como verás es muy importante saber como controlar la profundidad de campo. Esta nos
permitirá hacer énfasis sobre elementos importantes en nuestras imágenes, dar sensación de
tridimensionalidad a nuestras fotos y componer de una manera mas compleja.
Ahora que ya conocemos que es la profundidad de campo vamos a tratar 3 temas en relación

con los objetivos: El de distancia focal, el de exposición (tiempos y apertura) y el de luminosidad.
Comencemos con la distancia focal.
Como ya comentamos los objetivos están compuestos por varios lentes que se agrupan en
un tubo frente a la cámara.
Tres objetivos de diferentes distancias focales

http://commons.wikimedia.org/wiki/File:2011-03-06-fotoworkshop-nuernberg-by-RalfR-08.jpg?uselang=es
Como ves en la imagen los lentes de una misma cámara pueden ser de largos diferentes,
aunque todos tienen el mismo diámetro. Este diámetro varía entre diferentes marcas y modelos
de cámaras, por esta razón lentes de una marca no funciona en otras.
Cuando la longitud de un lente varía decimos que cambia su “Distancia focal”, esta es la
distancia en milímetros entre el centro óptico y la superficie de la película o sensor de la imagen,
cuando ésta se encuentra proyectada
En el siguiente gráfico podemos ver una representación de esta medida
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https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c8/Flange_Focal_Length_(2_types_camera).PNG
La distancia focal de los lentes es muy importante porque un lente que es más largo hace
que los objetos se vean más cerca y reduce el campo visual, cuando un lente es mas corto este
campo se hace más amplio y los objetos se ven más lejanos. En este gráfico puedes ver las
diferencias entre los lentes más largos y los más cortos con un ejemplo que hemos preparado.
http://www.thewebfoto.com/wp-content/uploads/2008/07/perspectiva02.jpg
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De acuerdo a la distancia focal los lentes se dividen en: Teleobjetivos, Normales, Granangulares
y de distancia variable.
Llamamos teleobjetivos a todos los lentes que tienen una distancia focal mayor que 70mm.
Estos lentes hacen que los objetos se vean más cercanos y hace que la profundidad de campo

sea más corta. Los teleobjetivos se dividen en 3, de esta manera:
http://blog.miguelmichan.com/blog/canon_anuncia_dos_nuevos_teleobjetivos_profesionales_
ef_200mm_f_2l_is_usm_y_ef_800mm_f_5_6l_is_usm/
1. Objetivos para retrato

Distancia focal comprendida entre 80 y 135 mm
Son utilizados más que todo para foto de retrato debido a su imagen libre de distorsiones, y
a la reducida profundidad de campo, hecho que permite difuminar el fondo resaltando más la
cara del fotografiado.
2. Teleobjetivos estándar
Van desde los 135 mm a los 200 mm. Son objetivos muy versatiles, porque son livianos y
se pueden llevar a todas partes. Estos objetivos suelen emplearse para viajes y fotografía de
naturaleza.
3. Los Superteleobjetivos
Llamamos superteleobjetivos a todos los objetivos de distancias focales mayores a 300 mm,
llegando algunos a los 1200mm. Su uso más común es para cubrir eventos deportivos. En la
mayoría de los casos requieren trípode para su uso. Estos son lentes muy costosos y difíciles
de encontrar para el fotógrafo común.
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http://www.thewebfoto.com/wp-content/uploads/2008/07/perspectiva02.jpg
Además de los teleobjetivos tenemos a los lentes llamados normales, se les llama así porque
su campo visual es muy parecido al del ojo humano, esto quiere decir que las fotos se ven
parecido a como vemos. Están ubicados entre los 45 mm y 70mm, siendo el más común el de
50mm.
Por debajo de los 45 mm se les llama objetivos granangulaes, se les da este nombre porque
su ángulo de visión es muy amplio.
Ángulo de visión según distancia focal del objetivo de una cámara.Diagrama sobre la relación entre la
distancia focal del objetivo y el ángulo de visión abarcado: 1.Objetivo ojo de pez. 2. Objetivo gran angular. 3.
Objetivo normal. 4. Teleobjetivo. 5. Súper teleobjetivo.
https://es.wikipedia.org/wiki/%C3%81ngulo_de_visi%C3%B3n#/media/File:Photo_lenses_with_a_focal_
length_and_angle.png
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Una de las principales características de los objetivos granangulares, además de su ángulo

de visión, que expanden la profundidad de campo.
Por ultimo están los objetivos de longitud variable o objetivos de zoom, estos son los que la

mayoría de cámaras tienen instalados hoy en día y hay una gran probabilidad de que tu cámara
tenga este tipo de lentes. Estos son lentes a los que podemos hacer cambiar la longitud focal
usando un comando en el cuerpo de la cámara o en un anillo alrededor del objetivo. Esto hace
que puedas acercar o alejar los objetos de acuerdo a las necesidades particulares de cada
imagen. Es importante que recuerdes que cuando el zoom esta completo es como si tuvieras
un teleobjetivo, esto quiere decir que la profundidad de campo se hará mas corta y que los
objetos se verán más cerca. De igual manera cuando el zoom esta abierto vas a tener como un
gran angular y la profundidad de campo se hará mas larga.
Ahora veamos un poco como entra la luz a la cámara. A este proceso lo llamamos exposición.
El término exposición refiere a la cantidad de luz que cae en la película, o el sensor. La exposición
se mide teniendo en cuenta el tamaño del orificio por donde entra la luz a la cámara.
La mayoría de las cámaras utilizan un dispositivo llamado diafragma, son unas láminas
metálicas que se cierran al momento de tomar la foto de manera que regulan el paso de la luz.
Cuando los fotógrafos hablamos de diafragma no nos referimos directamente al dispositivo

que lleva este nombre sino al estrechamiento variable de este que permite graduar la cantidad de
luz que entra a la cámara. Las progresivas variaciones de abertura del diafragma se especifican
mediante una unidad de medida llamada Número f, que es la relación entre la longitud focal
(la distancia entre el centro del lente y la superficie sensible) y el diámetro de abertura efectivo
del diafragma. Este es un concepto que se entiende en la práctica, idealmente usando cámaras
análogas ya que en estas el sistema es claramente visible para el fotógrafo, pero vamos a hacer
varios ejercicios al finalizar este capítulo para acabar de entender estas ideas.
El funcionamiento básico del diafragma implica que cuando esta abierto entra mucha luz y
cuando esta cerrado entra poca luz. Cuando tenemos nuestra cámara en automático ella va
a decidir el diafragma de acuerdo a la información que le da el exposímetro con el que viene
equipada. Esta situación es ideal para las fotos familiares y otras situaciones similares, pero
una de las características más importantes de la fotografía es poder controlar la exposición con
fines expresivos.
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En este gráfico podemos ver como cuando tengo un numero f/1.4 tenemos un orificio grande
para que entre la luz y cuando tenemos una apertura f/8 el orificio es más pequeño. Entre el
f/1.4 y f/2 se dice que hay un “paso”, esto quiere decir que en f/2 entra la mitad de la luz al
sensor que la que entra en f/1.4

Fuente WikiMedia Commons
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Aperture_diagram.svg?uselang=es
La escala de números f por pasos es la siguiente

f/1, f/1,4, f/2, f/2,8, f/4, f/5,6, f/8, f/11, f/16, f/22, f/32, f/45, f/64, f/90, f/128, etc.
En la mayoría de cursos de fotografía profesional es requisito aprender esta escala de
números f de memoria. Conocerla de memoria permite al fotógrafo manejar su cámara de
manera precisa, sabiendo de antemano las necesidades lumínicas que cada imagen requiere.
En nuestro caso particular no te vamos a pedir que lo aprendas de memoria, pero si que la
conozcas, léela un par de veces, sobretodo si tienes una cámara en la que la exposición se
maneje usando el sistema de números f. Para saber esto vuelve a leer el manual de la cámara.
En la mayoría de cámaras digitales la escala de números f no está en pasos sino en 1/3 de
paso y es la siguiente.
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En esta escala el diafragma 1 es lo mas abierto y el diafragma 22 lo mas cerrado.
La pregunta lógica que debes tener en este momento es ¿Por qué hacer esto, por qué no
simplemente usar el diafragma siempre abierto no importa la condición lumínica?
Porque cuando tenemos una apertura muy grande los rayos de luz que entran al sensor son
mas grandes, generando puntos más grandes y una profundidad de campo corta. Y cuando
tenemos una abertura pequeña tenemos rayos de luz pequeños y una profundidad de campo
más larga y mayor nitidez en la imagen. Más adelante vamos a hablar de la profundidad de
campo con más claridad y detalle, pero por el momento vamos a definir la profundidad de
campo como la zona en la cual la imagen captada por el objetivo se ve nítida (es decir enfoco).
De igual manera cuando tenemos el diafragma abierto mucha luz entra a la cámara y en días
muy soleados esto es un problema e inversamente usar diafragmas cerrados en condiciones
de poca luz . Generalmente abrimos el diafragma en condiciones de escasa iluminación y
lo cerramos cuando tenemos mucha luz. Lo abrimos cuando no queremos tener una buena
definición y lo cerramos cuando queremos que se vean todos los detalles de la foto. Y por
último lo abrimos cuando queremos tener una profundidad de campo corta y lo cerramos
cuando queremos tener una profundidad de campo larga.
Pero esto no es lo único que tenemos que tener en cuenta para escoger el diafragma que
vamos a usar. También tenemos que tener en cuenta el tiempo de obturación. Este es el tiempo
que la cámara va usar para dejar entrar la luz a través del diafragma a la superficie sensible.
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En este curso ya hemos hecho uso del tiempo de exposición cuando usamos nuestra cámara
estenopeica. En ese ejercicio teníamos que dejar la cámara abierta por 5 segundos para tomar
la imagen (teniendo en cuenta que la cámara era de número f90). El tiempo de exposición
esta en relación inversa con la apertura de la cámara: Si la abertura es mayor, el tiempo debe
ser menor y si la abertura es mayor el tiempo de exposición debe ser menor. Compensar esta

relación es lo que vamos a llamar EXPOSICIÓN y para esto usaremos el exposímetro (ya sea
el de la cámara o uno externo). Cuando usamos el exposímetro la medición que estamos
buscando nos va a dar los valores ya sea de numero f, si ya sabemos el tiempo de exposición
o del tiempo de obturación si ya conocemos el numero f que vamos a usar.
De nuevo podemos preguntarnos ¿Porque no usar un tiempo de obturación fijo?

Porque un tiempo de exposición corto nos permite hacer cosas que un tiempo de exposición
largo y viceversa.
Los tiempos de exposición se miden en fracciones de segundo, el más común es 1/60 de
segundo (un sesentavo de segundo). Cuando tenemos tiempos por encima de 1/60 decimos
que son velocidades rápidas y por debajo de este tiempo la llamamos lentas. Y, de igual manera
que con el diafragma, hay una escala en pasos que va así
En esta escala perdemos la mitad de la luz en cada paso. Las tiempos de obturación de 125
a 400 son las que llamamos rápidos y de 30” a 60 los que llamamos rápidos (las comillas en el
30 significa medida en segundos y no en fracciones.)
Esto lo usamos en fotografía para crear la ilusión de movimiento o la ausencia de este. Veamos
dos ejemplos, el primero de una imagen tomada a una velocidad lenta y una a una rápida.
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Imagen tomada a una velocidad lenta
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:E17_-_lange_sluitertijd.JPG?uselang=es
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:E17_-_korte_sluitertijd.JPG?uselang=es
Imagen tomada a una velocidad de obturación rápida.
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Como ves en la imagen de velocidad lenta los objetos dejan una estela larga tras ellos y cuando
tenemos una velocidad más rápida podemos ver como los objetos se ven más congelados.
Para resumir:

Antes de tomar una foto siempre tenemos que pensar: Que distancia focal vamos a usar, que
velocidad de obturación y que diafragma.
Veamos varios ejemplos:
Para un retrato en la oscuridad: Usaremos un ISO alto (800) y suponiendo que queremos
detalle vamos a usar un teleobjetivo corto (130mm), un diafragma medio (f5.6) y una
velocidad muy baja (2, que es medio segundo) indicándole al modelo que se quede
quieto.
Para una foto de un caballo en día soleado: Usaremos un ISO bajo (100) y suponiendo
que no podemos acercarnos usaremos un teleobjetivo largo (300 mm) un diafragma
abierto (2.8) y una velocidad de obturación rápida (600)
Un paisaje al atardecer: Usaremos un granangular (28mm) si queremos que todo esté

en foco podemos usar un diafragma cerrado (f11) y una velocidad lenta (2)
Los ejemplos son innumerables y la única forma de aprender realmente sobre este
tema es que tu mismo hagas la exploración.
Por esta razón vamos a realizar una serie de ejercicios en las siguientes lecciones para
profundizar más en estos temas.
El ejercicio que tienes para esta lección es revisar el manual de tu cámara y ver como
se manipula en ella:
La distancia focal (zoom)

El diafragma
El tiempo de obturación (velocidad de obturación)
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Capítulo 10: Fotógrafos colombianos
Vamos a revisar el trabajo de algunos fotógrafos colombianos que es importante resaltar.

Guadalupe Ruiz
Guadalupe Ruiz nació en Bogotá, Colombia, en 1978. En 2004 se mudó a Zúrich (Suiza)
donde estudió Arte y Diseño. En la actualidad reside en lausana (Suiza). Tiene una linea de
trabajo muy amplia pero fundamentalmente hace retratos y generalmente usa a sus familiares
como modelos. En sus imágenes siempre trata de mezclar una imagen de Colombia y los
colombianos por fuera de los estereotipos, pero siempre muy natural, muy real. Guadalupe
Ruiz pretende ofrecer al mundo una estampa colombiana diferente a la estereotipada. Quiere
mostrar la esencia de su país, lejos de la violencia y la droga. Tanto este proyecto como otras
de sus propuestas y trabajos editoriales son bastante interesantes.
Visita el trabajo de Guadalupe Ruiz en su sitio web
http://lupita.ch/
Nereo López
Texto extraído de Colarte http://www.colarte.com/colarte/conspintores.asp?idartista=7131

Nereo es colombiano nacido en Cartagena, hace ya algunos años. Trotamundo, administrador
de empresas de cine, técnico en proyección cinematográfica, cobrador de buses en su ciudad
natal, seminarista, profesor universitario.
Estudió fotografía en un instituto de Nueva York. Se especializó en fotografía infantil

y, sin embargo, se dedicó a la reportería gráfica. Empezó con El Espectador en 1952 como
corresponsal en Barranquilla, en donde posteriormente lo fue también del diario El Tiempo y
de la revista Cromos. Con esta última se trasladó a Bogotá en 1957 como jefe de fotógrafos.
Catorce meses más tarde se independizó para fundar, junto con un compañero redactor, una
agencia de noticias de fugaz existencia que llamó Noticia Gráfica.
Como fotógrafo independiente fue nombrado corresponsal en Colombia de la edición

internacional de la revista brasilera 0 Cruzeiro, y ha colaborado, además, con los más importantes
órganos periodísticos internacionales.
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Su lente viajera ha captado imágenes de Europa, desde el Peñón de Gibraltar hasta Moscú y
Leningrado en la Unión Soviética, pasando por la mayoría de los países intermedios; igualmente
en América, con excepción de muy pocos países. La cámara de NEREO, su sensibilidad y
asombro han armado una historia visual de paisajes y gentes.

Foto extraída de colarte
http://www.colarte.com/colarte/conspintores.
asp?idartista=7131&pagact=1&idfoto=282318&dirpa=http%3A%241col%24%241col%24www.colarte.
com%241col%24Nere4391.jpg
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Nereo
Tomado del Folleto Nereo
Centro Colombo Americano, 1985

http://www.colarte.com/colarte/conspintores.asp?idartista=7131
Picasso manifestaba: “Yo no busco, encuentro”. Igualmente podríamos decir los fotógrafos,
quienes a diferencia del gran maestro no sólo encontramos sino que nos vemos atropellados
por los hechos del acontecer diario, ya sea para registrarlos como un simple documento, o como
una obra en la que además de su contenido documental refleje manifestaciones estéticas en
función del arte y deleite del espíritu. En esta línea he tratado de ubicar mi expresión fotográfica.
El haber aprendido a ver me enseñó a sentir, a sentir al hombre y al vasto y complejo mundo
que lo rodea, sentimientos que en más de una ocasión activaron automáticamente el obturador
de mi cámara. Aún contemplo fotos que no sé en qué momento pude haberlas tomado. Hace
algún tiempo al ver algunas de ellas, revisando mi archivo, u otras colgadas en las paredes
de mi apartamento, experimentaba una extraña sensación que me alteraba el cerebro y el
corazón. Se agolpaban junto a mis principios pacifistas, algunos sentimientos morbosos y
otros cargados de amor y ternura.
Debieron transcurrir alrededor de tres años para descubrir la razón de esa inquietud:
algunas de mis fotos tenían alma...! sentía que con los elementos de sus “contenidos” había
“encontrado” otros que al igual que las palabras en la escritura, me permitían una forma nueva
de expresarme, de decir cosas.., de gritar!....
Pero de la misma manera que en mi línea anterior, en la “transfografía”, como he llamado a

este nuevo lenguaje fotográfico, sentí que no sólo debía decir cosas, sino que debía decirlas
técnica y estéticamente bien. Tenía que poner en práctica, además de una serie de recursos
fotográficos conocidos, cierta habilidad manual que no poseo, profundizar en la teoría del color
e incursionar atrevidamente en la pintura.
La investigación sobre las diferentes técnicas de la pintura, las teorías sobre la aplicación
de las distintas formas del color y el estudio del mismo en las obras de grandes maestros
de ayer y hoy, enriquecieron más mis conocimientos sobre esta fase de las artes plásticas,
permitiéndome presentar gráficamente este experimento sobre “Alma de la Imagen”.
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http://www.colarte.com/graficas/Fotografos/Nereo/LopNrsd9091.jpg
http://mundo52.com/files/Picture8.jpg
Imagen de 1957 en Zipaquira
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http://milinviernos.files.wordpress.com/2012/05/nereogabo.jpg?w=526
Gabriel García Marquez, por Nereo López
http://www.colarte.com/graficas/Fotografos/Nereo/LopNpe0s1242.jpg
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Manuel Zapata por Nereo López
http://www.museonacional.gov.co/sites/hfotogr/1nereo.jpg
Circulo, 2000
http://www.fundacionartscollegium.org/nereo18.jpg
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Adriana Duque
Visitar el sitio web de la artísta http://www.adrianaduque.com

El siguiente texto es extraído del sitio web de la artista http://www.adrianaduque.com

DELUSIONES DE UN LUGAR COMÚN
Carlos E. Betancourt
La artista Adriana Duque practica un manierismo fotográfico que explora realidades

escenificadas del paisaje social. Sus “cuadros” fotográficos son una puesta en escena de su
propia inspiración, cuyo denominador común está en los encuentros y contrastes entre la alta
cultura occidental y sus mitos con la distopía espacial y social de su país. La imagen fotográfica
de su trabajo hace referencia a la pintura, al teatro, a la literatura y al cine. A través de ella se
percibe el silencio de la pintura, la luz del cine, la inmediatez del teatro y la superficialidad de
la imagen publicitaria; son performances ficticios escenificados para la cámara y construidos
posteriormente en el computador, que crean un mundo claustrofóbico y hermético de ilusión
y extrañamiento.
En las imágenes de esta artista existe un enfrentamiento continuo entre el realismo y la fantasía.
Ellas anuncian que lo real solo puede ser capturado en su esencia a través de la simulación. La
idea es lo auténtico y la imagen es la ficción. Aunque parezca demostrar lo contrario, su trabajo
no posee una narrativa específica, sino que se desarrolla en una serie de acciones sugeridas:
más a través de las implicaciones de la imagen que de sus descripciones. El contenido de
estas múltiples capas sugiere estructuras de comprensión a veces demasiado bizarras como
para ser reales que terminan por reforzar el sentido de malicia e intriga que suscitan en el
espectador. De la misma manera que la obra de otros fotógrafos contemporáneos, las escenas
de su obra están llenas de significados subjetivos en los que cada símbolo está cargado y
cada conexión es perversa. Este énfasis en el rol psíquico termina produciendo lo inverso, y la
elaborada estructura simbólica fatiga la coherencia y sugiere la imposibilidad o negación de
creer en los principios organizadores de los personajes y la historia[1].
Algunas imágenes oscilan entre lo siniestro y la familiaridad de lo cotidiano, en espacios con

un carácter ambiguo. Sus escenarios son espacios identificables que combinan arquetipos
espaciales occidentales con lugares familiares de la cotidianidad doméstica colombiana. Su
vínculo se establece a través de composiciones construidas a partir de imágenes canónicas
de la pintura occidental “localizadas” en ámbitos contextuales propios, de condición dual
y abierta, de manera que pueden ser tanto localizados como recreados[2]. Son, de alguna
manera, espacios particulares situados en el terreno de la imaginación colectiva. Lo cotidiano
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es destacado a través de la composición y los efectos de la luz, mientras que se sugiere una
narrativa, aunque a la vez queda resignada a permanecer incompleta. Existe, como afirma Luis
Fernando Valencia, “un desajuste del acontecimiento con su escenario: en la obra, el espacio
que es cotidiano de origen, se convierte en escenario, y el grupo pierde su homogeneidad para
convertirse en diseminación pura, en actuaciones individuales, indiferentes unos a otros”[3].

Duque trata el medio como una puesta en escena en la cual proyecta sus preocupaciones
hacia lo infantil, a partir de acciones con una dramatización aparentemente estática, en la que
se hace presente una sensación de asombro y ansiedad que indica también una colisión entre
lo normal y lo paranormal. Algunas de sus fotografías construyen ilusiones de proporciones
míticas, que son desarrolladas con un sentido ritual casi religioso; la fotografía es en este campo
una suerte de gesto romántico que dirige al espectador hacia una experiencia trascendental.
En las referencias ficcionales de cuentos para niños emerge permanentemente un subtexto
con elementos de perversidad relacionados con la identidad infantil. Con frecuencia, la mirada
de los personajes de Duque muestra algo de la situación que no se nos dice, algo que debe
ser ocultado, un hecho siniestro que se esconde a los ojos del espectador, del cual también es
partícipe y, al mismo tiempo, responsable.
Obras como las de la fotógrafa norteamericana Anne Gakell comparten la construcción de

episodios fotográficos alrededor de las libres reinterpretaciones de personajes, como el de
Alicia en el país de las maravillas,
Lewis Carroll. Su obra, al igual que la de Adriana Duque, se ha desarrollado en puestas en

escena fotográficas que en su caso tratan el tema de la identidad adolescente femenina a
través de narrativas limítrofes. Estas reinterpretaciones contemporáneas de la Alicia de
Carroll sacan a la luz una perversidad distinta de la usual en la época victoriana, en la que fue
escrita, sugiriendo motivaciones en el texto que sitúan a este carácter más cerca de la Lolita
de Nabakov que de un personaje de cuento para niños. Si bien la obra de Duque no parece
referirse de manera explícita a lo psicosexual, la inocencia perdida de estas niñas está marcada
por traumas, evidentes en manifestaciones de madurez anticipada.
Freud describe cómo los niños hacen desaparecer y reaparecer las cosas, una y otra vez,
como si estuvieran practicando la experiencia de la pérdida. Llenando el escenario y a veces
desocupándolo a través de la luz y la oscuridad –como en el caso de la serie Al margen–, la artista
plantea un juego atávico en su proceso. Duque asume el rol del infante que le plantea un juego
al espectador, quien debe completar, a partir de pistas y signos visuales, el mundo quimérico
que se le propone. De igual manera, construir dioramas es tanto un acto de construcción
fantástico infantil como un acto de disposición visual, exhibición y espectáculo. En la fotografía
contemporánea, la diferencia entre los elementos críticos de la obra de arte y el ámbito de
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la publicidad y la moda es muchas veces confusa e indistinguible. Imágenes ocupadas por
lo teatral, lo sexual y lo publicitario, como las de la fotógrafa Annie Leibovitz, realizadas para
las revistas Rolling Stone y Vogue, son un buen ejemplo de cómo cuadros creados a partir de
puestas en escena se hallan en ese espacio intermedio[4]. Con cierta dosis de ironía, las series
Desordenes del sueño; De Cuento en cuento o Sagrada Familia comparten la superficie de
consumo visual de la fotografía de moda: la escenificación de estilos de vida a través de los

espacios y el vestuario, la simulación como estrategia de construcción de realidad[5].
Estos tableux escenificados de Duque son herederos de tradiciones que incluyen los fondos
escénicos de los retratistas comerciales del siglo XIX y de precursores de la fotografía, como
Hippolyte Bayard, quien en su celebre autorretrato de 1840 recrea una escena donde se
muestra a sí mismo como un hombre ahogado, para demostrar que la imagen fotográfica
“no es lo que parece”. Las relaciones pictóricas de la obra de Adriana Duque se manifiestan
como reminiscencias de otros lugares donde el realismo ha servido para la construcción de
escenas de un profundo extrañamiento, que pasan por la pintura holandesa del siglo XVII,
los prerrafaelistas ingleses del siglo XIX o Edward Hooper en el siglo XX. Con respecto a este
último ejemplo, elementos en el manejo de la luz hacen que la “pintura se sienta sustentada
en lo psicológico. Hay situaciones muy ordinarias y la luz es usada como un código narrativo
que revela la historia. También brinda la posibilidad de una cierta transformación de la realidad
ordinaria, lo cual da a las imágenes cierta teatralidad”[6]. Aunque tenga la ventaja de no tener
que cargar con el peso de toda la historia del arte, la superficie lisa de la imagen fotográfica
parecería estar en desventaja sensorial con las diferentes capas de la pintura. Para críticos como
Michael Fried, en este aspecto reside precisamente el problema de la mimesis pictórica de la
fotografía, que dirige el registro hacia un lugar distinto, donde precisamente los componentes
táctiles y sensuales de la superficie pictórica, ausentes en ella, son los que le dan una condición
distinta frente al espectador[7].
El credo modernista de que el artista no debe dejarse tentar por las falsas indulgencias
del ilusionismo pictórico fue la premisa de las vanguardias del siglo XX. Más adelante,
comprometidos con el radicalismo artístico y político, los artistas conceptuales en su
mayoría eludieron la creación de obras de arte que funcionaran como objetos de consumo,
mistificaciones o paliativos que ayudaban a sostener el statu quo. En su forma más pura, el
arte conceptual desecho la pintura y tomó como alternativa las operaciones del lenguaje; el
fotoconceptualismo asumió en los años 70 la forma documental de espacios urbanos –en
muchos casos acompañados por performances efímeros–, en los que dejó de ser importante la
tradición de la imagen técnicamente perfecta de la fotografía. En las últimas décadas, la fotografía
escenificada cuestionó una determinada manera de mirar y construir la realidad; la tradición de
artistas especializados en esta forma de hacer fotografía ha incluido a Jeff Wall, Cindy Sherman,
James Casebere, Laurie Simmons, Thomas Demand y Gregory Crewdson. En particular, las
herramientas de Wall, una de las figuras más influyentes para toda una generación de artistas,
parecen haberse convertido en un lugar común de gran parte de la fotografía contemporánea:
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referencias a la pintura histórica combinadas con un sentimiento escenificado en la imagen, y
la sugerencia de una narrativa, que sirven para indicar que no es la realidad lo que vemos en la
fotografía, sino una construcción en la cual el fotógrafo está también presente[8]. Este enfoque,
que podría denominarse como teatral –o incluso cinemático– emplea actores, luz artificial y
“encuadre” de la acción que se desarrolla en el espacio de la fotografía. Aunque la disposición
de los elementos pareciera responder a parámetros convencionales, el contraste rígido entre

luz y sombra da como resultado un espacio psicológicamente inquietante. Estas acciones
teatrales se desarrollan en un nivel práctico para el artista a través de diferentes roles, que
van desde el de pintor, pasando por el de director de escena y terminando en el de fotógrafo.
Pasa por visualizar la escena, encontrar la locación, los actores que construyen los caracteres,
y planear los detalles técnicos. Esto pareciera sugerir una suerte de fusión de la fotografía
documental con aspectos del teatro y el cine. Es difícil trazar una diferencia clara entro lo
prosaico y lo espectral, entre lo fáctico y lo fantástico y, por extensión, entre lo documental y
lo imaginario[9]. Si bien la obra de Adriana Duque no pretende construir el efectismo visual
de muchos de los artistas de esta vertiente fotográfica, comparte en muchas de sus series los
métodos y condiciones constitutivas de ellos.
En el texto Absorption and Theatricality[10], que trata de la pintura de la segunda mitad

del siglo XIX, Michael Fried habla de las relaciones entre las figuras en la pintura y los
espectadores de la misma. Identifica el “modo absortivo” –ejemplificado en pintores como
Chardin– como aquel en que las figuras están inmersas en su propio mundo y sus actividades,
sin aparecer conscientes de la construcción de las figuras en la pintura ni de la presencia del
espectador. El “modelo teatral”, por su parte, es obviamente el opuesto; en el modo absortivo
las figuras no aparecen “actuando” el mundo, sino más bien “estando en el”. Ambos modelos
son, de alguna manera, formas de performance según afirmara Jeff Wall. Fried introdujo el
último de estos términos en su texto Arte y objetualidad como crítica a la teatralidad del arte
minimalista; para el autor, cada que la conciencia del espectador aparece, el modo absortivo
es sacrificado en pro del teatral. En este contexto, los sujetos comunes de la obra de Duque
pertenecen principalmente al modo teatral; suspendidas entre absolutos las niñas aparecen
como mediadoras entre mitos acerca del origen hibrido de la sociedad colombiana: entre la
alta cultura y la cultura popular, entre los cánones de belleza y raza europeos y las mezclas e
hibridaciones del contexto colombiano. Ellas son los vínculos organizadores de la escena, ya
sea por su ausencia mística en espacios vacíos, como personajes aislados o dentro de grupos
que connotan relaciones familiares y sociales.
El cuerpo femenino infantil, en la obra de Adriana Duque, dramatiza las imposibilidades

de la utopía a través de las tensiones entre naturaleza biológica y cultura, lo individual y lo
comunitario. La ficción da la posibilidad de escape hacia otro mundo[11]. La Alicia de Carroll,
por ejemplo, se destaca entre los personajes de fábula por su rica imaginación y su habilidad
para crear nuevos espacios una y otra vez. Esta tipología de personajes sugeridos por la obra
de la artista son metáforas colectivas; la niña de rasgos caucásicos es el puente de escape
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de las inseguridades propias de un territorio esquizofrénico, cuya identidad y reafirmación
dependen de la mirada constante de un pensamiento occidental que lo confronte. El pintor
uruguayo Pedro Figari se apropió de las imágenes y la luz de la pintura posimpresionista varias
décadas después de que ésta terminara en Europa, para construir un espacio y tiempo míticos
acerca de una sociedad idealizada, pero ya desaparecida en su tiempo; más allá de la copia
estilística, la apropiación de la imagen –con su tipología y sus estereotipos–, es el punto de

partida para discernir acerca de la historia y las escalas de valores representadas por ésta, en
una estrategia que tiene paralelos evidentes con la apropiación pictórica que hace la fotografía
de Duque. La fábula que se da a través de la imagen es así un relato que ilustra un sistema de
ideas y valores y que codifica también un aforismo moral[12].
Este rol mediador de la figura infantil como un concepto sensible, como una idea abstracta,
como una inconformidad del campo visual es llevado al límite por Duque en series como Infantes;
estos niños escogidos disciplinada y obsesivamente como modelos por parte de la artista
comparten rasgos comunes: blancos caucásicos con ojos profundamente claros y una extraña
expresión en la mirada que deja al espectador intimidado por la subliminalidad de la imagen y
su escala, así como por su capacidad de penetrar en la intimidad inconciente del espectador.
En ellos la artista repite como estrategia el juego de paradojas de una hiperrealidad[13] ya
presente en otras series donde la ambigüedad entre modelo humano y artificial permanece
en el límite de la comprensión por parte del espectador que repetidamente se ve confrontado
en decidir acerca de la veracidad o la simulación de su propio espacio de observación. Estas
imágenes se construyen como tipologías de retrato que recuerdan a la majestad de las figuras
infantiles en las pinturas de la nobleza Europea donde a pesar de la corta edad de los modelos
representados, estos eran investidos por sus autores de un aire de superioridad y adultez
intrínseca a su condición que complejizaba toda la representación. Dentro de esta tipología,
cada modelo aunque nominalmente similar en su composición y estructura a los otros, se
diferencia de manera particular por el detalle único del cuello que lo distingue y que actúa
como un símbolo esotérico. La frialdad de estas imágenes es el concepto: el antagonismo entre
animado e inanimado, entre mirada objetiva y subjetiva. El hielo es una voz en off visual que
parece condensar milenarias relaciones mitológicas entre bien y mal; estas imágenes son en
síntesis pasajes entre distintas realidades, como el armario secreto de las Crónicas de Narnia.
El género del retrato del siglo XIX –al que hacen referencia muchas de las construcciones
de grupos de las series de Duque– tiene relación con la consolidación y reafirmación de la
burguesía como clase en emergencia; ellas connotan no solo una condición de clase, sino
que nos hablan de estructuras sociales en movimiento. Si bien en Colombia no han existido
migraciones masivas provenientes de Europa, como sucedió en Argentina, Venezuela, México,
Chile o Brasil, sí existen grupos genéticos de evidentes influencias poblacionales caucásicas,
como en los dos Santanderes o en Caldas, zona de origen de Adriana Duque. Estos rasgos
son verdades no expuestas, aunque sí valoradas como atributo racial de estas regiones, que
parecieran estar subyacentes críticamente en la obra de esta artista; las dicotomías raciales
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planteadas en estas imágenes hacen pensar que ellas pueden ir más allá del estereotipo de
los discursos sobre hegemonías culturales o sociales, y abren el espacio a otros campos como
metáforas biopolíticas acerca del territorio. En este sentido, lo racial, estructurado a través de
la imagen, tiene antecedentes en el trabajo de fotógrafos latinoamericanos como Mario Cravo
Neto. Al respecto, Fernando Castro afirma que nuestro interés por culturas específicas del
mundo

… no puede ser la afiliación genética (que se comparte), sino el entorno cultural (que depende
mucho de la historia personal) […] La aportación de Cravo Neto a este “nuevo sincretismo”
fue traer sus sensibilidades escultóricas y teatrales al campo de la fotografía en un momento
en que el medio en América Latina se había comprometido políticamente con su modalidad
documental […] En cambio, es una manera alternativa de articular los hechos de la sociedad,
la historia y la cultura[14].
En la obra de Adriana Duque reconocemos por la vía del conocimiento positivo lo que
seguramente no ha sido relegado al pasado por la imagen y los estereotipos históricos de la
cultura y la identidad; sus fotografías mantienen esta obstinación pues cazan nuestra memoria
precisamente porque ésta es dada para nosotros como omisión.
[1] Frances Richard, Anna Gaskell, ArtForum, marzo de 2000.
[2] En algunas de las obras de Adriana Duque y, de manera más evidente, en trabajos
recientes, como la serie Sagrada Familia, las superposiciones narrativas en la representación
del espacio se establecen a través de estrategias comunes en la historia la pintura; en el fondo
de los espacios aparecen reproducciones de pinturas europeas apropiadas a través del kitsch
por la domesticidad de la cultura popular colombiana.
[3] Luis Fernando Valencia, Acerca de Sagrada Familia, II Premio Nacional Colombo Suizo de
Fotografía, 2007.
[4] La misma Leibovitz ha reinterpretado el tema de la Alicia en displays fotográficos para

portadas de revistas.
[5] Véase Jean Baudrillard, Cultura y simulacro, Barcelona, Kairós, 1998.
[6] Gregory Crewdson, uno de los fotógrafos más influyentes en la creación fotográfica, a
partir de complejas puestas en escena discute la influencia de Edward Hooper en su trabajo.
En “Aesthetics of Alienation: Gregory Crewdson on Edward Hooper”, Tate Etc 1, verano de 2004.
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Artes y Humanidades
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En línea.
[7] Michael Freid, citado por Arthur Lubow en “The Luminist”, The New York Times, 25-02-07.

[8] Olivia Plender, “Justine Kurland”, Frieze 79, noviembre-diciembre de 2003.
[9] Jeff Wall, “Jeff Wall Photographs 1978-2004”, Tate Modern Londres. En línea.
[10] Michael Fried, Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot,
Chicago/Londres, University of Chicago Press, 1986.
[11] En lo que Javier Gil denomina “bisagras” al referirse a la serie De cuento en cuento.
[12] Gabriel Peluffo, “La construcción de una leyenda Rioplatina”, en Pedro Figari, Mito y
memoria rioplatenses, Montevideo, Fundación Museo de Bellas Artes, 2000, pp. 13-36.
[13] Baudillard se refiere a Borges para soportar el concepto de hiperrealidad quien a su vez
lo referencia a Lewis Caroll; en el Hacedor Borges muestra una sociedad cuyos cartógrafos
crean un mapa tan detallado, que se mimetiza con las mismas cosas que representa. Cuando
el imperio decae, el mapa se pierde en el paisaje, y ya no existe la representación, ni lo que
queda de lo real – sólo lo hiperreal.
[14] Castro, Fernando. La obra fotográfica de Mario Cravo Neto. Tomado de http://zonezero.
com/magazine/articles/castro/cravosp.html
Artículo extraído del sitio web del fotomuseo

http://www.fotomuseo.org/fotomuseo/index.php/archivo/9-archivo/38-adriana-duque
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De cuento en cuento
Adriana Duque
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EN-CUENTOS
A primera vista la casi totalidad de las imágenes de Adriana Duque muestran una serie
retratos de impecable ejecución en el color, luz, textura, equilibrio compositivo. No obstante,
y pese a tratarse de un género tan codificado como es el retrato, las fotografías nos producen
cierta extrañeza, algo se filtra perturbándonos, algo no se ajusta al orden de la representación

perceptiva, algo de otra escena nos inquieta. Quizás un recorrido por ellas nos arroje pistas
para introducirnos en ese enigma
A-saltos
Una primera aproximación nos muestra imágenes que parecen condensar diversos registros:
Pese a presentarse como fotografías parecen rozar con lo pictórico, no solamente por el
tratamiento añadido a las fotos, sino por el susurro de pinturas del Romanticismo y del
Renacimiento que se encuentra en muchas de ellas: el ropaje de una niña evoca nítidamente
el vestuario de los pintores flamencos; otra imagen, en su estructura espacial, nos recuerda la
disposición de una paradójica Anunciación, otras sugieren las estructuras visuales con que se
representaban las vírgenes, otra nos trae un vago eco de los juegos espaciales las Meninas de
Velásquez; algunas la composición y el tono emocional de los románticos, finalmente algunas
incorporan cuadros dentro del cuadro.
También se muestra una afiliación con el relato. Gestos y poses nos remiten no a un retrato
sino a un relato detenido, las imágenes fijan un instante, un momento de un continuo narrativo.
Aparte de este cruce y convivencia de géneros, las imágenes condensan tiempos y espacios
heterogéneos: escenografías, ropajes, muebles, parecen llegar del pasado para situarse en el
momento presente. Cada una de ellas es terreno abierto para un juego de discontinuidades,
fracturas temporales, reuniones de mundos distantes y distintos, encuentros dispares que nos
recuerdan el mundo de Alicia en el país de las maravillas cuando un momento cualquiera podía
devenir umbral mágico a una multiplicidad espacio temporal, a un viaje por distintos paisajes,
historias, tiempos, cuentos, saltos temporales, encuentros de lo lógico y lo ilógico.
Una sorprendente mezcla de personajes de cuentos ancestrales de la cultura occidental
se entreveran con personajes y situaciones actuales. De allí las sugerencias a Caperucita
Roja, Alicia, Cenicienta, Hansel y Gretel, quenes parecen cobrar significaciones ocultas al
fundirse con situaciones y sujetos del entorno colombiano. Los cuentos parecen ser una
materia moldeable para insertarse en realidades locales, ciertos personajes son claramente
colombianos en sus ropajes, actitudes, tipo físico y sin embargo aparecen mezclados con
esos niños rotundamente ajenos al medio. Es claro el contrapunto entre el vestuario, ropaje y
escenarios de lejana procedencia con los personajes de nuestro entorno. Estos parecen tomar
por asalto ese tiempo distante y lo hacen con una inescrutable e inquietante actitud y sonrisa
que contrasta con la lejana tristeza o la profunda indiferencia emocional que caracteriza a
los niños. Esa callada violencia que empieza a hacer temblar la estudiada pose del retrato
se intensifica con el ropaje aparentemente inocente de los personajes. En sus camisas se
distingue un cándido conejito o una frase en la que leemos “so sweet”
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Es claro que no se trata de una evocación nostálgica del pasado, esos cruces generan una
tensión tendiente a interrogar al presente. Los cruces temporales y culturales encierran más
una finalidad crítica que una citación nostálgica.
Las figuras del pasado y del mundo occidental son apropiadas para ser resignificadas, sus
sentidos originales son desviados por la artista para cargarlos de realidades más locales e

inmediatas.
Bisagras
La sobredeterminación de la imagen puede extender sus lecturas a universos más íntimos
y personales. Las inaúditas condensaciones y desplazamientos, la ruptura de la lógica y
temporalidad diurna son asociables a las producciones de lo inconsciente Estamos frente
a imágenes que pueden proceder de otros lugares psíquicos, del trabajo de lo onírico por
ejemplo. Ellas escenifican y construyen cuadros que disponen y distribuyen las energías
psíquicas a través de las simbolizaciones que encarnan los distintos personajes. Como en
lo cuentos de hadas, se representan instancias y fuerzas sicológicas, incluso la emergencia
de temores y sensaciones perturbadoras. No es descabellado pensar que esos niños, con
sus antiguos ropajes y viejos escenarios, no solamente remiten al pasado histórico sino a un
pasado psíquico, a estratos ancestrales de la memoria que reaparecen relacionándose con
elementos y situaciones del presente.
Los personajes y figuras, como ocurre con estos cuentos arquetípicos, resuenan en
capas profundas de nuestra interioridad. Las propias imágenes favorecen esa resonancia al
presentarse como bisagras articuladoras de espacios diversos a través de juegos de miradas que
irremediablemente nos introducen a una trama de reflejos y proyecciones. Somos interpelados
por la mirada de los retratados, todos nos devuelven la mirada e irremediablemente acabamos
incorporados a las imágenes, siendo parte del escenario. Todo ese dispositivo visual nos permite
pensar la imagen como escenario de estratos sicológicos, como bisagra entre el adentro y el
afuera y nos conduce a saltar, como la misma Alicia, o como Orfeo, al otro lado del espejo, a la
noche onírica e inconsciente. En algunos casos las ventanas y los arcos se presentan como
rotundo centros visuales, como ojos, como agujeros negros que desde el espacio incrementan
esa sensación de verse mirando.
Tras la estabilidad de las formas algo siniestro asalta la imagen para producirnos una inasible
y convulsa extrañeza. Algo procedente de un estrato psicológico distante o reprimido, ajeno
al ámbito perceptivo, reaparece y nos a-sombra. El espectador, introducido en el espacio
psíquico y físico de la imagen mediante el juego de miradas, no puede sustraerse a esa siniestra
sensación. Lo bello, entonces, deviene anuncio de lo terrible. Ya Regis Debray sugería que
la imagen es terror domesticado, terror vinculado a una aparición, a una alteridad que nos
interroga sin que sepamos muy bien de qué se trata.
Las obras de Adriana Duque tienen la sencillez y la complejidad de un retrato. Ellas transgreden
este género desde dentro y lo impregnan de dimensiones sociales, culturales y psicológicas,
incluso de fantasmas personales mediados por lo socio-cultural y de lo colectivo mediado
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por fantasmas personales. Algo se construye con materiales pasados, algo regresa desde el
pasado histórico y psíquico. La apropiación de retazos y huellas de símbolos, de mitologías y
narraciones del pasado, se encuentra con el presente produciendo esa familiar extrañeza en
la que lo lejano y lo cercano, el pasado y el presente, abandonan sus estáticos lugares para
“encontrarse” abriendo nuevos campos de significación ..

JAVIER GIL
Fotomuseo - Bogotá, Colombia
Paul Beer
Paul Beer, nació en Regensburg, Alemania, el 31 de diciembre de 1904. Llega a Colombia

alrededor de 1929. Impulsado por la crisis económica y política que vivía Alemania con el
ascenso del nazismo, pocos años antes de la segunda Guerra Mundial. A su llegada a Colombia
se incorpora inmediatamente a diversas actividades investigativas relacionadas con la
etnología y la antropología. Durante este periodo viaja en dos ocasiones al Vichada y al Guanía,
realizando increíbles fotografías de las comunidades indígenas Guahibos y Banivas. En 1948
abre en el centro de Bogotá, un laboratorio fotográfico denominado FOTOINDUSTRIAL PAUL
BEER, especializando su labor en el ramo de la fotografía arquitectónica por una época en la
que la ciudad de Bogotá estaba cambiando de pueblo a ciudad del siglo XX. Paul Beer fue
uno de los fotógrafos que documentaron este procesos. Murió el 21 de diciembre de 1979 en
Bogotá, La mayor pare de su obra reposa en los museos bogotanos.
Leer este articulo http://www.bogota.gov.co/vis/meta.htm
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Karim Estefan
Entrevista extratctada de http://www.whohub.com/slowcheetah
Karim Estefan [slowcheetah]

FOTOGRAFÍA

¿Tienes una galeria online donde podamos ver tus fotos?
www.flickr.com/karim_
http://karimestefan.webs.com/

¿Desde cuando haces fotografia, cómo empezó la afición?
empecé a tomar fotos antes de cumplir 18 años, hace un poco más de 14 años ya. la afición
empezó por ver a mi padre tomar fotos de nosotros (mi hermano y yo) todo el tiempo y de
todos aquellos que lo rodeaban. aun hoy hace miríadas de fotos mi padre.

¿Tu formación como fotógrafo?
empecé tomando un curso informal y luego tomé clases con un gran fotógrafo llamado Jorge
Eduardo Rey. después de eso, al empezar mis estudios en la carrera de Musica seguí tomando
fotos y finalmente me cambié de carrera ala de Artes Visuales en la Universidad Javeriana en
Bogotá. ahi tuve 4 cursos de fotografía y seguí ejerciéndola en el momento de graduarme,
trabajando con pequeñas publicaciones y asistiendo a un increible fotógrafo llamado Nicolás
Achury y posteriormente cuando ya tenía más camino recorrido y había trabajado con varias
revistas, un par de agencias y algunas exposiciones tuve la fantástica oportunidad de trabajar
asistiendo en dos ocasiones al gran Joel Peter Witkin.

¿Exposiciones en las que has participado?
exposiciones colectivas
* Exposición Fragmentos de Realidad, Fotología 3, Uniandinos, 2004.
* Exposición Descontexto, Benjamín Espacio Alterno , Bogotá, 2005.
* Exposición Egresados de la Faculta de Artes Pontificia Universidad Javeriana, Museo de
Arte Contemporáneo de Bogotá, 2006.
* Exposición N.N., Galería el Garaje, Bogotá, 2006.
* Exposición Cuestión de Corazón, Galería el Museo,Bogotá, 2007.
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* Exposición A Propósito del Paisaje, Galería el Museo, Bogotá, 2007.
* Exposición FotoTk, Museo de Arte Moderno de Medellin, Medellín, 2008.
* Exposición Click 4, Galería el Garaje, Bogotá, 2008.
* Exposición FotoTk/ Fotología 6, Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia,

Bogotá, 2008.
* Exposición Cuestión de Corazón, Galería el Museo,Bogotá, 2008.
* Exposición Fotografía Manizales, Charla y Exposición sobre Autorretrato, Manizales,
Colombia, 2009.
* Exposición Friends1: curaduría de Franklin Aguirre, Galería La Cometa, Bogotá, 2010
* Exposición Amparito presenta: Un detalle de Fina Coquetería, Galeria Cero, Bogotá, 2010
exposiciones individuales
* Exposición Encarnaciones, Galería el Garaje, Bogotá, 2007.
* Paisajes Imposibles, Galería Cuarto Nivel, Bogotá, 2009

¿Qué tipo de fotografia es tu preferido?
Retrato/Autorretrato

¿Cómo eliges tus temas?
la mayoría de las fotos llegan por textos o canciones, casi siempre es algo escrito lo que me
hace llegar allá. la ultima seria que por ahora se llama tentativamente Sanctum son imágenes
de personajes que aparecen en alguna clase de texto religioso, la foto de anoche se dividió al
quitar uno de los elementos, inicialmente era un Rey Negro (el cual puede ser tomado como el
Rey Mago Gaspar, o como un rey de Ajedrez) pero por la posición y el semblante resultó siendo
tambien un Pilatos. las ideas vienen al caminar o en la ducha, extrañamente.
http://www.flickr.com/photos/karim_/4638421795/

¿Qué tipo de preparación haces antes de fotografiar?
leo. hago investigación sobre la iconografía de los personajes o en caso tal que no tenga la
invento, busco un poco de mi iconografía personal que se pueda acoplar, hago bocetos. llevo
en la cabeza una foto a la vez, aunque se que hay varias en linea, me preocupo solo de una a
la vez hasta poder hacerla, el día de las fotos al final o me amarro muy ben los zapatos o me
los quito.
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¿Sueles fotografiar con un própósito en mente, o te dejas llevar más por las oportunidades
que surgen?
proposito en mente. siempre. la foto es armada desde varios dias, a veces semanas o meses,
antes.

Canon, Nikon, Fuji, Sigma, Olympus, Sony, Pentax... ¿por cuál apuestas y por qué?
Canon.
es la que siempre he usado y nunca he tenido ni medio problema.

Describe tu equipo actual.
Canon
Mamiya
Polaroid
Dell

¿Qué software y plug-ins usas para retocar y administrar tus fotografias?
Lightroom

¿Qué medidas propones para proteger los derechos de autor de los fotografos frente a la
pirateria en internet?
bloqueo de magenes y baja resolución. de resto es muy complejo.

¿Qué maestros clásicos de la fotografia son los que más admiras?
Joel Peter Witkin
Richard Avedon
Irvin Penn
Nadar
Sam Taylor-Wood
Man Ray
Gregory Crewdson
Phillip Lorca DiCorcia
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Yasumasa Morimura
Vik Muniz
no son todos clásicos, pero son los que más admiro

ahora de pintura son otro pocotón que claramente son influencias muy fuertes como
Rembrandt
Schielle
Klimt
Bacon
Kehinde Wiley
Elizabeth Payton
Gonzalo Fuenmayor
y tantos tantos más

¿La tecnología y el retoque digital, están reduciendo la diferencia entre profesionales y
amateurs?
no. a veces las incrementa. pero se nota esa diferencia entre el pro y el amateur cada vez más
por el mal uso de los medios.

¿Cómo es tu equipo de colaboradores habituales?
a veces uso asistentes, pero no siempre, en algunas fotos hay un maquillador (cuando ya la
cosa es high tech) que se llama Alex Ospina, gran maquillador en Bogotá, y la producción la he
hecho con amigos o solo, y toda la post la hago solo.

¿Con qué otros fotógrafos sueles hacer equipo o compartir sesión?
por lo general trabajo solo, pero he compartido con un GRAN fotografo amigo que se llama
Juan Felipe Rubio: http://www.flickr.com/photos/sicoactiva/

¿Te consideras más técnico o artista?
más artista, en realidad, aunque al final todo se reduce a 100% curiosidad. eso lo lleva a uno
a ser artista, técnico, todo lo que pueda aparecer.

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Cosas que has aprendido sobre el arte de encuadrar, composición
con Jorge Rey aprendí algo clave, las cosas son, en sus propias palabras, Sin Agüero. uno
tiene una idea básica y luego, al hacer la foto, todo es posible. luego, 12 años después Joel
Witkin lo confirmó de las maneras más divertidas del mundo.

es importante tener claro en la mente lo que se quiere hacer, por eso para algunos es más
fácil hacer bocetos, pero lo importante es seguir lo que el corazón le dice a uno que debe hacer.

¿Cómo se desarrolla el instinto para saber cuándo hay que apretar el botón?
apretando el botón al principio mucho y después tomando la decisión de apretarle cada vez
menos.

¿Cuándo película y cuándo digital?
Película cuando son cosas propias.
Digital siempre.

¿Tiene la fotografia el reconocimiento que le corresponde en los museos de arte
contemporáneo?
em varios lugares si. va creciendo.

¿Qué portales online de fotografia frecuentas?
flickr.

¿Alguna técnica particular que puedas compartir?
aprender a meditar? no se. es la que siempre he querido lograr y aun no la logro. supongo
que esa sería la tecnica para todo, respirar, no cerrar los ojos, estar atento, estar conciente, oir
todo lo que hay alrededor, a todos, y saber filtrarlo. ya lo dice Murakami, el mundo está lleno
de revelaciones
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Abdú Eljaiek
El siguiente artículo y las imágenes que contiene fue extraído de http://www.banfotocolombia.
com/fotografos.html

Autorretrato
“Más de un editor me ha dicho que las fotos me quedan oscuras. Entonces doy media vuelta y
me voy. No me quedan oscuras, las hago así a propósito. Es mi estilo. En el laboratorio trabajo
para destacar los tonos más oscuros y en medio de ellos, la luz. Es un asunto técnico que casi
nadie entiende”.
Taganga 1970.
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Taganga 1970. Curso de fotografía artística
Abdú Eljaiek nació en Calamar en 1933. Después de vivir unos años en Bogotá, su familia se
traslada al Líbano y regresa en la década de los 50. Es una época difícil por la violencia que les
acarrea problemas económicos.
Abdú que por ese entonces cursaba el tercer año de bellas artes se ve forzado a retirarse
113
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para vivir de su trabajo. No sospechaba que su actividad como camarógrafo de T. V. le abriría
poco a poco las puertas de su oficio definitivo: La Fotografía.
Admirando la labor de dos fotógrafos inolvidables, Guillermo Angulo y Leo Matiz y a

trancazos, según sus propias palabras, su estructura llega al profesionalismo haciendo de todo

y experimentando por cuenta propia.
“Esta foto se la hice al poeta León de Greiff en su biblioteca. De Greiff era un personaje
muy simpático y muy tímido, pero conmigo era despreocupado. Solíamos sentarnos en El
Automático. Yo me tomaba un café, él un cuarto de aguar diente. De Greiff detestaba las fotos,
así que le pedí que me buscara un libro y mientras lo buscaba pude tomar esta foto que revela
el mundo en el que vivía el poeta”, dice.
León De Greiff.
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Arenales, Bolívar 1979.
Eduardo Caballero Calderón, 1974.
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Iglesia del Carmen, 1997.
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Villa de Leyva.
Fernando Botero, 1975.
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Rodolfo Llinás, 1992.
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Dora Franco.
Realizo estudios de Bellas Artes en la Universidad Nacional de Colombia. Su trabajo de
fotógrafo ha acompañado la obra de diversos escritores e historiadores. Yo, el alcalde, de
Eduardo Caballero Calderón, Colombia, de Reichel Dolmatoff, El canal del Dique, de Eduardo
Lemaitre, Los intocables, de Fausto Panesso, Permitido en Colombia, de Eduardo Mendoza

Varela.
Ha sido profesor de fotografía y artes de varias universidades, y ha presentado sus exposiciones
en diversas ciudades colombianas y fuera del país, en Polonia, la antigua Yugoslavia, Francia
y Bélgica.
119
Visuales
Artes y Humanidades
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Fuentes:
Revista Gato Pardo, 17, septiembre de 2001
www.fotografoscolombianos.com
Revista Fotografía Contemporánea, 9, abril de 1981.

http://www.colarte.com/colarte/conspintores.asp?idartista=2699
Erika Diettes
(Biografía extraída de su sitio web)
Erika Diettes. Artista visual que trabaja y reside en Bogotá. Su obra ha privilegiado el soporte
fotográfico, explorando las problemáticas de la memoria, el dolor, la ausencia y la muerte.
Maestra en Antropología por la Universidad de los Andes, con licenciaturas en Artes Visuales
y en Comunicación Social por la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá. Es autora de
ensayos y reflexiones en torno a la representación artística en tiempos de guerra. Su producción
fotográfica y ensayística ha sido publicada en varios libros, periódicos y revistas. Su obra está
representada en importantes colecciones públicas y privadas, y se ha expuesto en los Museos de
Arte Moderno de Bogotá, Cali, Medellín, Barranquilla, el Museo de la Universidad de Antioquia,
el Museo Nacional de Colombia, el Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia,
el Museo Iglesia de Santa Clara en Bogotá, en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago
de Chile, el Centro Cultural Recoleta en Buenos Aires, De Santos Gallery y el Museo de Bellas
Artes de Houston. Su más reciente obra SUDARIOS, participó en la Bienal FOTOFEST 2012 y
actualmente se expone en la Trinity Episcopal Church en Houston. Las fotografías de Diettes se
han expuesto también en otros espacios en vínculo a los procesos de memoria desarrollados
por diferentes movimientos de víctimas en Colombia.
Revisa las imagenes en el sitio web de la artista http://www.erikadiettes.com/

Y la página de colartes sobre la artista http://www.colarte.com/colarte/conspintores.
asp?idartista=13423
Para finalizar este capítulo te quiero recomendar un blog

http://www.cadadiaunfotografo.com/
120
Visuales
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Capítulo 11 La profundidad de campo
Ya hemos analizado en capítulos anteriores como podemos controlar la profundidad de

campo, pero repasemos un poco los conceptos básicos:
Definición:
Por este término se entiende en fotografía la zona en la cual la imagen captada por el objetivo
es nítida o enfocada, de manera que en la fotografía que se realicen, las personas y objetos que
se encuentren dentro de esa zona aparecerán también nítidos.
Recordemos que para manejar correctamente nuestra profundidad de campo debemos tener
en cuenta 3 aspectos fundamentales de la toma fotográfica
1. Apertura (número f)
2. Distancia focal
3. Distancia entre la cámara y el sujeto enfocado
1. Apertura (número f)
Como habíamos hablado en capítulos anteriores la apertura cambia la profundidad de campo.
A mayor apertura de diafragma menor profundidad de campo.
He preparado un gráfico para ilustrar esta situación de una forma más clara.
121
Visuales
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Cuando el diafragma se encuentra situado a f/2.8, el diafragma más abierto en la mayoría
de lentes contemporáneos, la zona en la que todo esta enfocado (coloreada en gris) es mas
pequeña que la zona con un diafragma medio como f/8 y de igual manera cuando tenemos un
diafragma muy cerrado como el f/22 la zona en la que todo está enfocado es mayor.

2. La distancia focal
Cuando tenemos un lente que tiene una distancia focal mayor, la profundidad de campo se
reduce e inversamente cuando tenemos una distancia focal menor la profundidad de campo
se agranda.
En este gráfico muestro la diferecia entre un teleobjetivo (300mm), un lente normal (50 mm)
y un granangular (20 mm)
123
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3. La distancia la cámara y el sujeto enfocado.
Esto es lo más importante que siempre debemos recordar, pues a diferencia de los otros dos
parametros, en muchas ocasiones este es aquel que no podemos modificar.
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Artes y Humanidades
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El verdadero reto de la profundiad de campo está en combinar estas tres variables, en
ocasiones querremos un ángulo de visión grande y una profundidad de campo pequeña, en
ocasiones una distancia focal larga y una profundidad de campo mayor. Entonces ¿Cómo saber
cuando cambiar las variables de esta ecuación?

Profundidad de campo = inverso de distancia focal + diafragma+distancia del sujeto enfocado
Si quieres poca profundidad de campo usas mucha distancia focal, diafragma menor y un
sujeto cerca. Si quieres mucha profundidad de campo usas poca distancia focal, diafragma
mayor y localizas al sujeto lejos de la cámara.
Como en algunas de nuestras cámaras no podemos cambiar el diafragma o la distancia focal

lo que podemos hacer es forzar a la cámara para que aun estando en modos automáticos
acorte o alargue la profundidad.
1. Para hacer larga la profundidad de campo, vamos a trabajar en condiciones de mucha

luz, para que la cámara cierre el diafragma. Y además vamos a ubicar a nuestro sujeto lejos de
la cámara, de esta forma tendremos una profundidad de campo más larga.
2. Para hacer corta la profundidad de campo, vamos a trabajar en condiciones de poca luz,
o de luz simplemente regular, para que la cámara abra el diafragma, y ubicamos al sujeto más
cerca de la cámara.
3. Cualquier variedad de estos dos pasos, adicionando los cambios en la distancia focal
(zoom). Se puede usar un sujeto cercano con una distancia focal corta, se puede usar un sujeto
a una distancia media, con mucha luz y una distancia focal larga.
Las posibles combinaciones de estas tres variables dependen de la cámara con la que estés
trabajando y de las posibilidades de esta. De nuevo te recuerdo que debes leer el manual de tu
cámara para poder usarla a su máxima capacidad.
125

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