América Latina en su musica Relatora ISABEL ARETZ EN SU CULTURAAMERICA LATINA | EN SU MUSICA relatora ISABEL ARETZ Instituto de isicologia y Creacién -} - en artes ‘taalcionales y de VanguardiaINDICE GENERAL PREFACIO I. LAHORA ACTUAL DE LA MUSICA EN AMERICA LATINA, L AMERICA LATINA EN LA CONFLUENGIA DE COORDENADAS HISTORICAS Y SU REPERCUSION EN LA MUSICA, POR ALEJO CARPENTIER EXPRESIONES MUSICALES; SUS RELACIONES Y ALCANCE EN LAS CLASES SOCIALES, POR DANIEL DEVOTO 1, El problema en general, y su aplicacién a la misica latinoameri: cana, 20; 2. El elemento indigena, 23; 3. La conquista y la coloni- zacién hispinica, 27; 4, El elemento africano, 29; 5. La vida inde- pendiente y el aporte inmigratorio, 30; 6. Expresién musical y clases sociales, 31 RAICES MUSICALES, POR ANA MARIA LOCATELLI DE PERGAMO 1, Diversidad étnico-cultural de los primitivos habitantes del conti- nente americano y diversidad de los contingentes migratorios (euro- peos y africanos). Simbiosis elementales, 35; 2, El aporte musical indigena y la misica folklérica, 37; 3. El aporte europeo, 43; 4. Aporte africano, 47; 5. Asimilacién de estos aportes y despertar de una con- ciencia latinoamericana, 50 LA MUSICA DE AMERICA LATINA, POR LUIS HECTOR CORREA DE AZEVEDO 1, Nacionalismo y universalismo, 53; 2. Panorama de la misica lati- noamericana de hoy, 57; 3. Conquista de Europa e interamericanis- mo, 64; 4. Miisica y revolucién, 67; 5. Los caminos de la libertad, 70 i. LA SOCIEDAD Y EL ARTISTA IL LA MATERIA PRIMA DE LA GREACION MUSICAL, POR MARIA TERESA LINARES 1, Qué es esta materia prima, 73; 2. Qué usos ha tenido la materia prima musical, 76; 3. Cémo se ha seleccionado la materia prima mu- sical, 80 [vx] 20 35 53 73IV La misica de América Latina LUIS HECTOR CORREA DE AZEVEDO 1, NACIONALISMO Y UNIVERSALISMO Gilbert Chase* propone el método dialéctico para el estudio de la misica de América Latina y considera que la contradiccién entre los impulsos del arte nativo y la cultura oficial, de origen europeo, debiera constituir el elemento bé- sico de ese estudio. En la primera etapa, que corresponde al periodo colonial, la tensién entre el arte europeo de importacién y su antitesis, el arte autéctono de los indigenas, estaria reducida a proporciones minimas. “La miisica neohispdnica —dice Chase— es misica hispdnica traida al Nuevo Mundo, no importa que sus autores nacieran, vivieran y muricran en el continente americano.” * En época més reciente, sin embargo, la situacién se invierte y “‘se crea en las nacio- nes musicalmente mds avanzadas una nueva situacién dialéctica, en la que los compositores se ven confrontados con la tesis del nacionalismo y la antitesis del universalismo”.® Tres paises se distinguen, entonces, por la representatividad de su creacién musical: son México, Brasil y Cuba. Ahora, observa Gilbert Chase, “son esos tres paises los que ofrecen la més fuerte antitesis a la tesis de la cultura europea”.* Y opina que “Heitor Villa-Lobos, del Brasil, consiguié lo que tal vez es la sintesis més impresionante de elementos opuestos encontrada dondequiera en la misica contempordnea”.® Durante casi un siglo esa oposicién entre Jas normas artisticas elaboradas en Europa y adoptadas sin discusién por los compositores de América La- tina, de un lado, y de otro la biisqueda de una forma de expresién tipica que * Gilbert Chase, “Un enfoque de la Musica Latinoamericana”, Studies in Ethnomusico- logy, Nueva York, vol. 1, 1961, pp. 19-22. ? Id, p. 20, 53]54 LA HORA ACTUAL DE LA MUSICA EN AMERICA Lary, destaque ciertas caracteristicas étnicas, representa, en efecto, la linea evolutiva que podemos observar en la mtisica de esos compositores. Fue un periodo en que se desarrollé el llamado “nacionalismo musical”, al principio incipiente, reducido a los temas de algunas éperas, de unos pocos poemas sinfénicos o las piezas de sal6n con t{itulos pintorescos y uno que otro ritmo, una que otra cita melédica, provenientes del repertorio popular o popularizado. En la primera mitad del siglo xx esa corriente crecié y llegé a constituir una doctrina particularmente arraigada en Brasil, donde un pensador de la estatura de Mario de Andrade inducia a los compositores a lo que él mismo realizaba en el terreno de las letras, Finalmente, al cabo de medio siglo, esa tendencia comenzé a decaer, siendo visa con desconfianza por los jévenes compositores, adeptos del “universalismo”, ¢Qué universalismo? Mariano Etkin, compositor argentino, no duda en afir- mar® que “el tal universalismo era solamente la expresién musical de un pais europeo: Austria”, con el atonalismo o dodecafonismo y el serialismo de sus clasicos del siglo xx. Esta opinién es compartida también por Gilbert Chae cuando observa en su Introduccién a la misica americana contempordnea’ que “nosotros los americanos, cuando decimos universalismo, pensamos curopeismo”. En esa obra, discutiendo la cuestién que absorbié a varias generaciones de com- positores latinoamericanos, Chase cita opiniones de algunos de ellos, emitidas en circunstancias diversas y en épocas diferentes. Amadeo Roldan (Cuba, 1900-1939) se proponia “lograr en primer témi- no una produccién netamente americana en la sustancia, completamente aparte del arte europeo”; para él esa musica debia “ser universalmente aceptada no a causa de sus cualidades exéticas, sino por su verdadera significacién, su valor intrinseco como una contribucién del Nuevo Mundo al arte universal”* Carlos Chavez (México, 1899) se rebela contra la ensefianza académica, que “hace creer que la misica es Bach o Beethoven”. Asi —sigue diciendo— “r4n destruyendo en la juventud toda fuerza nativa, aniquilando toda expresiéa de las cualidades naturales que son peculiares a esta raza y a este pais”? Camargo Guarnieri (Brasil, 1907), el mds intrépido defensor de las teorias de su maestro, Mario de Andrade, considera que “de cualquier forma y por todas las formas tenemos que trabajar una misica de cardcter nacional”.” No obstante, los ms jévenes reaccionan de otra manera y Enrique Ituragt (Peré, 1918) pregunta: “;Por qué ese nacionalismo cuando el mundo tient ® Mariano Etkin, “Reflexiones sobre la miisica de vanguardia en América Latin’, Misica, La Habana, nim. 39, 1973. . 7 Gilbert Chase, Introduccién a la mtsica americana contempordnea, Buenos Airs Editorial Nova, 1958. 8 Id, p. 121. 9 Id, p. 123. 20 Id, p. 123.LA MUSICA EN AMERICA LATINA 55 cada vez mas a unificarse culturalmente? ;Por qué, pues, querer particularizarse en lugar de universalizarse?” Roque Cordero (Panam4, 1917) adopta una posicién ponderada que es, ademés, la de muchos compositores latinoamericanos y piensa que “el autor, sintiendo intensamente la misica de su tierra, crear4 una obra con fuerte rai- gambre nativa, pero con un mensaje espiritual que hable al universo, obteniendo asi un arte nacional sin ser nacionalista en el sentido estrecho del voca- blo”. A este florilegio de sentimientos diversos podrian agregarse muchos otros. Pero en verdad, si quisiéramos considerar a los compositores que comenzaron a destacarse pasado ese medio siglo, tendremos que convenir en que ése es un asunto que no nos interesa. El Manifiesto de los jévenes compositores de Sao Pau- lo, publicado en la revista Invencién,** en 1963, ni siquiera alude al problema; es como si no existiese. Y Rogerio Duprat, uno de los signatarios del Manifiesto, comentandolo, relega el asunto a otro terreno, como veremos mas adelante, considerando al “nacionalismo una posicién politica estratégico-tactica, nunca una ideologia”. Para él la afirmacién de una cultura nacional “nada tiene que ver con el folklorismo, los ingenuos regionalismos y los torpes balbuceos del arte nacionalista”.* Pero ya algunos afios antes los compositores brasilefios de otra generacién, que habian constituido, bajo la inspiracién de Hans Joachim Koellreutter, el grupo Musica Viva, no empleaban un lenguaje muy diferente. En su Manifiesto 1946* afirmaban que “Musica Viva, admitiendo, por un lado, el nacionalismo sustancial como estadio en la evolucién artistica de un pueblo, combate, por: otro lado, el falso nacionalismo en la miisica, o sea, aquél que exalta las tenden- cias egocéntricas e individualistas que separan a los hombres, originando fuerzas antagénicas”, Aurelio de la Vega (Cuba, 1925), constatando, en articulo publicado al aio siguiente del referido Manifiesto de los compositores de Sao Paulo, esa orientacién antinacionalista de los nuevos, declara sin contemplaciones que mu- Td, p. 123, Id, p. 124. " Invengao, revista de arte de vanguardia, Sao Paulo, afio 3, 1963, p. 5. Véase también Revista Musical Chilena, nim. 86, 1963, p. 30. . ° Revista Musical Chilena, ntmero citado, p. 34. El texto original en portugués es el Sguiente: “Consideramos nacionalismo uma posigao politica estratégico-tactica, nunca uma ideologia, Fungo do conflito fundamental entre o pais e o imperialismo, determina uma retroago (luta anticolonialista) e no plano ideolégico uma busca de afirmagio de aah cultura, 0s ingenuos regionalismos e os tropegos balbucios trogloditas da arte nacio- lista, * Misica Viva, Rfo de Janeiro, nim. 12, 1947. —56 LA HORA ACTUAL DE LA MUSICA EN AMERICA Lany, chos habjan recurrido a esa fuente de inspiracién para producir “una nube de humo destinada a encubrir obras de tercera clase”.’ La generacién que en Cuba sucedié a la de los dos clasicos de la miisica te orientacién afro-cubana, Amadco Roldan, ya citado, y Alejandro Garcia Caty.. la (1906-1940), fue la de muchos compositores que, orientados por su maeityy José Ardévol, fundador del Grupo Renovacién Musical, adoptaron una especie de neoclasicismo hispanista, que deberia ser una forma de abandonar la mj. sica de inspiracién nacional. Esto ocurria en la década del cuarenta y fue q anuncio de otros coqueteos con el pasado en otros paises del Continente y mig especialmente en Argentina y en Chile. Se trataba de afirmar las rafccs ibé. ricas del mundo musical latinoamericano y de perfilar la tentacién de lo pinto. resco, representada por la diferente cultura que el pueblo habia forjado ya de aquel lado del Atlantico. Lo que Gustavo Becerra llama Indoamérica, por opo. cién a Latinoamérica, pero olvidando a la Afroamérica de Brasil, de Cuba, de Haiti y de otras regiones de la tierra americana." En Cuba, mientras tanto, ese neoclasicismo hispanista de Ardévol no logrs la adhesién undnime de los compositores, muchos de los cuales, aunque per teneciendo al Grupo Renovacién Musical, no rompieron del todo los lazos que los unian a la tradicién de Roldan y de Caturla. Argeliers Leén, Hilario Gonziler y Gisela Hernandez se habian encontrado en esa situacién. Y en varios paiss tuvo lugar una bisqueda que tendia a combinar ambas tendencias como ls tentativas, posteriormente, de integrar ciertos elementos basicos del canto popu. lar en el serialismo 0, lo que no es més dificil, en la misica electro-acistica. Pero sobre todo en Brasil, donde a pesar de la oposicién de los mas “duros”, como los signatarios del Manifiesto de Sao Paulo antes citado, constantemente, aun entre los m4s nuevos —y baste citar a Marlos Nobre—, vamos a encontrar et deseo de conciliacién entre los dos contrarios, el llamado “universalismo” y d “nacional”, por no hablar de “nacionalismo”.’* Representante autorizado de esa generacién de compositores latinoamerica- nos de mediados de siglo para los cuales el dogma nacionalista era, de una u oa forma, un imperativo ético y estético, en 1965 el mexicano Luis Sandi, en d Primer Seminario Interamericano de Compositores efectuado en la Universidad de Indiana, Bloomington, lamenté con cierta indignacién su abandono. “El 16 Aurelio de la Vega, “New World Composers”, Inter-American Music Bulletin, Wat ington, nim. 43, 1964, p. 4. ; 4 Gustavo Becerra, “Modern Music South of the Rio Grande”, The World of Mass Main, vol. xv, nim. 1, 1972, p. 3. Ver también Boletin Interamericano de Misch Washington, nim. 84, p. 3. 48 “EI proceso hist6rico de la creacién musical americana podrla resumime pot trayectoria que va desde el nacionalismo a lo nacional (Gilbert Chase, Introducciin ¢ 4 miisica americana contemporénea, Buenos Aires, Editorial Nova, p. 128).LA wtsicd BN AMERICA LATINA 57 latinoamericano —dijo— apenas empieza a entrever sus tesoros tradicionales musicales cuando se ve obligado a abandonarlos, para lanzarse a una aventura que le es extrafia.” Y concluye: “O sus compositores tienen fe en la evolucién de los elementos tradicionalcs de la miisica, entre ellos la misica tradicional del pueblo y se dejan Hevar por su genio para crear su propio idioma musical, o renuncian a toda tradicién y se lanzan a la vordgine mundial en busca de Nuestra Sefiora de la Novedad.” ** Entre tanto, otro compositor, si bien mds joven, Alberto Villalpando (Boli- via, 1940), en ocasién del Tercer Festival de Musica de América y Espafia efectuado en Madrid en 1970, no dudé en declarar que “lo que resuelve la miisica europea es caso totalmente distinto de lo que plantea y resuelve la misi- ca indo-iberoamericana”.*® Y eso prueba que el problema continta preocupando a los compositores, pues en todas las generaciones (Domingo Santa Cruz, chileno, contempordneo de Carlos Chavez y de Luis Sandi, siempre se batié por el uni- versalismo) las soluciones pueden variar de acuerdo con las idiosincrasias personales, 2, PANORAMA DE LA MUSICA LATINOAMERICANA DE HOY La misica latinoamericana anterior a 1950 habfa sido dominada por cinco fuertes personalidades, bien diferentes entre s{, pero que mucho contribuyeron, en la medida de sus ideas y de sus idiosincrasias, a fortalecer el prestigio de esa miisica y a realzar su imagen en los Estados Unidos y en Europa: Heitor Villa- Lobos (Brasil, 1887-1959), Juan José Castro (Argentina, 1895-1968), Juan Carlos Paz (Argentina, 1897), Carlos Chavez (México, 1899) y Domingo Santa Cruz (Chile, 1899). Villa-Lobos, segiin Gilbert Chase, citado al inicio de este capitulo, representa la mejor sintesis de los elementos contrastantes que determinan, en alto nivel, la expresin musical del mundo latinoamericano. Su produccién fue abundante, fruto de una generosa espontaneidad y de una {intima y misteriosa comunién con el pueblo y el medio ambiente de su tierra natal. No era un artista que se detuviese puliendo, como un orfebre, sus creaciones, pero su instinto era seguro y Villa-Lobos confiaba en lo que escribia de un tirén, sin titubeos. Juan José Castro fue no sélo uno de los mejores compositores de su gene- ¥ Luis Sandi, “EI nacionalismo, la miisica tradicional _y el compositor latinoameri- ano", Music in the Americas (editado por George List y Juan Orrego-Salas), La Haya, Mouton & Co., 1967, p. 194. ® Citado por Gustavo Becerra en el artfculo ya mencionado (ver nota 17).58 LA HORA ACTUAL DE LA MUSICA EN AMERICA Latin, racién en el Nuevo Mundo, sino también un excelente director de orquesta, conocido internacionalmente, De Juan Carlos Paz se tiene hablado mucho més tltimamente de lo que durante el periodo heroico de sus luchas y de sus ensefianzas. Fue él, como Edgar Varése, uno de los pioneros de la nueva miisica. Su posicién en la historia musical del siglo xx es hoy reconocida en todo el mundo. Bien diferente del de Villa-Lobos es el arte de Carlos Chavez, un pensador vigoroso* que despreciaba la contribucién de la misica popular pero que, de- seoso de afirmar sus raices nacionales y de conferir una funcién social a su misi- ca, empleaba en algunas de sus partituras melodias indigenas perdidas (acom- paiiadas por la sonoridad especifica de algunos instrumentos pertenccientes a las viejas culturas casi extintas) y aquellas, bien vivas, de modelo europeo, que la Revolucién mexicana habia popularizado. Domingo Santa Cruz, compositor respetable, pero como ya dijimos antes, sin ninguna preocupacién de ser o de parecer chileno o latinoamericano, ¢s un hombre de accién cuyo nombre se impone por sus realizaciones en su pats, dotin- dolo de una organizacién musical modelo, que ha resistido todos los avatares.* No obstante, como hombre de accién tuvo siempre una profunda conciencia de su posicién de misico chileno frente a las realidades de su pais y de misico latin americano al enfrentar el problema de las relaciones con el mundo musical nor- teamericano 0 europeo.”* En torno a esas cinco personalidades tan diversas y antes de la imupciia turbulenta de la avanzada de jévenes que no Iegaron a convivir con ellas, pero cuyos problemas son principalmente los que se examinan en este capitulo, hay una generacién intermedia que tuvo que combatir en dos frentes, procurando liberarse de la tutela de los que la precedieron y afrontando las nuevas stu- ciones creadas por los que vinieron después. Juan Orrego-Salas, estudiando ese periodo intermedio,”* distingue cuatno tendencias en la misica Jatinoamericana, las que frecuentemente se combinn entre si y pueden encontrarse, simulténeamente, en la obra de un mismo com positor: el atonalismo, el ncoclasicismo, el romanticismo y el eclectismo om cionalismo. #1 Sobre ese aspecto de la personalidad de Carlos Chavez, ver la serie de conferentis que él pronuncié en la Universidad de Harvard y que fueron publicadas bajo el sl” Musical Thought, Cambridge, Harvard University Press, 1961. 2 Claudio Santoro escribiria, en la revista The World of Music, del Consejo Ite cional de Musica, en 1967 (vol. rx, nim. 4, p. 8), que “Chile es el tinico pats snaxt cano en que el misico disfruta de una situacién respetable”. % Domingo Santa Cruz fue en 1957 y 1958 presidente del Consejo Intemacis! # Misica creado por la uNEsco. 4 Juan Orrego Salas, “La joven generacién de compositores latinoamericans: cedentes y perspectivas”, Interamerican Music Bulletin, Washington, niim. 38, 1963, fF utLA MUSICA EN AMERICA LATINA. 59 Ia figura de mayor proyeccién de esa generacién intermedia es, indudable- mente, el argentino Alberto Ginastera (1916) que, partiendo del nacionalismo en boga en tiempos de su juventud, alcanz6 en la plenitud de su obra una irra- discién universal, alimentada por la originalidad intrinseca de sus soluciones y por la infalible musicalidad, refinada y precisa, de todo lo que compone. Es él, sin duda, en 1975, uno de los grandes nombres en el panorama de la misica mundial. Los brasilefios Camargo Guarnieri (1907) y Claudio Santoro (1919), el panamefio Roque Cordero (1917), el chileno Juan Orrego-Salas (1918), el uru- guayo Héctor Tosar (1925) y los cubanos Julién Orbén (1925) y Aurelio de la Vega (1925) fueron los que mayor proyeccién lograron, fucra de sus paises respectivos (lo que no quiere decir que otros compositores del mismo periodo, ‘menos conocidos en el extranjero, sean considerados, en un plano nacional, como inferiores a ellos). Camargo Guamieri, como también Claudio Santoro, son misicos de éptima formacién académica, pero sus trayectorias se orientaron de forma bien diferente, salvo una corta fase accidental de progresién paralela, de la que nos ocuparemos més adelante. Camargo Guarnieri, fiel a las convicciones de su juventud, ilumi- nada por las ensefianzas de Mario de Andrade, nunca se decidié a abandonar del todo los caminos de un nacionalismo musical que ya estaba pasando de moda. En 1950 su polémica al respecto con Hans Joachim Koellreutter, el maes- tro de casi toda la nueva generacién de compositores y directores brasilefios, tuvo gran repercusién en aquella época. Claudio Santoro, uno de los primeros y por cierto el mds famoso de los dis- cipulos de Koellreutter, comenz6 con el dodecafonismo y después de algunas tergiversaciones avanz6 intrépidamente por el terreno que Jos mas jévenes habjan despejado, empleando con autoridad y discernimiento sus técnicas: el serialismo y la electro-actistica. Roque Cordero siempre se mantuvo en una posicién independiente, negdn- dose a adoptar etiquetas o a aceptar las presiones de corrientes estéticas cam- biantes que niegan hoy lo que preconizaran ayer, atribuyendo mas valor a lo nuevo que a lo sélido, creado para que perdure. Juan Orrego Salas, indudablemente uno de los elementos hispanistas a que aludimos anteriormente, es, como Roque Cordero, uno de los compositores latino- americanos de su generacién més conocidos y respetados en los Estados Unidos, donde dirige el Latin-American Music Center de la Universidad de Indiana. Héctor Tosar es un compositor apegado a la construccién lineal que respeta las formas heredadas del pasado, sin que por ello sea su misica anacrénica o contraria a las audacias de sus contempordneos. Julin Orbén y Aurelio de la Vega, el primero nacido en Espafia y el se- gundo formado én el extranjero, no son representantes tipicos de la misica60 LA HORA ACTUAL DE LA MUSICA EN AMERICA Lariy, cubana. Ambos viven hoy fuera de su pais. No s6lo por eso, sino también a causg del valor intrinseco de sus obras, su reputacién fuera de la isla es mas conig. tente que la de otros compositores cubanos, aunque recientemente uno mag joven, Leo Brouwer (1939), viene impresionando al piblico y a la critica inter. nacionales con la originalidad y la firmeza de sus concepciones y sus realizacines, Para completar este panorama de la misica latinoamericana en la hora actual, y antes de abordar Jo que después vino a constituir la vanguardia del Conti. nente, es indispensable recordar algunos otros nombres cuya contribucién fue decisiva y que no podrian ser olvidados sin incurrir en una grave injusticia, En Argentina, Roberto Caamafio (1923), compositor de formacién clisa, excelente pianista y pedagogo, cuya misica, sin aventurarse en los extremos innovadores de otros de su generacién, vale por cualidades intrinsecas y dptima hechura, En Brasil, junto a Camargo Guarnieri y Claudio Santoro, deben ser recor. dados Radamés Gnattali (1906), compositor de inaudita facilidad y orientacén nitidamente nacionalista; Luis Cosme (1908), César Guerra Peixe (1914) y Osvaldo Lacerda (1927), adeptos a la misma orientacién que, en el caso de Guerra Peixe, es el resultado de una inteligente biisqueda de los recursos ofteci- dos por la miisica popular y se combina con la aplicacién esclarecida, en sus partituras, de técnicas avanzadas y de una estructura formal maduramente pen- sada. Guerra Peixe es también un maestro y de sus clases de composicién, muy solicitadas, han salido varios de los mds prometedores jévenes talentos de la misica brasilefia actual. Edino Krieger (1928), marca la transicién para los compos tores de vanguardia que seran recordados més adelante y que, en Brasil, no lo consideran como uno de los suyos, pero aceptan de buen grado su autoridad de mas viejo. En Chile, Gustavo Becerra (1924), miisico de gran estatura, que emplta juiciosamente las nuevas técnicas. En Colombia, Roberto Pineda Duque (1910), dodecafonista; Luis Antonio Escobar (1915) de tendencia neoclasica, y Fabio Gonzélez-Zuleta (1926), tam bién dodecafonista. En Cuba, Edgardo Martin (1915) y Harold Gramatges (1918), ambos de tendencia neoclasica y discipulos de José Ardévol, asi como Juan Blanco (1920), pionero de la misica electro-actistica en su pais. En México, Daniel Ayala (1908), Blas Galindo (1911), Salvador Contre ras (1912) y Pablo Moncayo (1912) que, jévenes compositores en 1935, con® tituyeron el Grupo de los Cuatro. Manuel Enriquez (1926), miisico de ot generacién, se expresa en un lenguaje diferente e innovador, desligado de b pintoresco caro a la anterior, lo que le valié que se le encomendara una chi para el famoso festival de misica de vanguardia de Donaueschingen, «0 Ae mania, en 1969. .LA MisIGA EN AMERICA LATINA. 61 En Perf, pais cuya musica bien poco se habia hecho notar hasta entonces, confrontada con la de otros paises del Continente, Enrique Iturriaga (1918), atraido por ¢l atonalismo, Celso Garrido-Lecca (1926), Luis Iturrizaga (1926) y Enrique Pinilla (1927), simpéticos a las innovaciones, y practicando Garrido- Lecea y Pinilla la composicién electrénica. En Venezuela, Isabel Aretz (1913), argentina de nacimiento, més conocida por sus actividades en el terreno de Ja etnomusicologia, es también una compo- sitora de merecimiento y uno de los raros miisicos que pudieron recibir lecciones de Heitor Villa-Lobos. También se destacan, por sus obras de compositores, Angel Sauce (1911) y Antonio Estévez (1916). Todos estos nombres tuvieron particular realce en la vida musical latino- americana de estos tiltimos afios. Pero esa vida musical se torné tan densa en ciertos paises que es dificil, en unas pocas Iineas, recordar a todos los que a ella contribuyeron. Los més jévenes, los que representan en la hora actual el espiritu de la cul- tura latinoamericana en el terreno de la misica, constituiran el dltimo grupo de compositores a mencionar en este breve panorama. De norte a sur y sin que sea posible limitar el fenémeno a ciertos paises tradicionalmente privilegia- dos; asistimos hoy en dia a una adopcién, casi instanténea, por esos composito- res, de las corrientes estéticas y de las técnicas surgidas aqui y alla, en el Japén, en Europa, en Estados. Unidos, en estos tltimos afios de vertiginosa evolucién, si no de revolucién. Junto a Juan Carlos Paz, antes mencionado, debe recordarse la posicién de pionero asumida, desde comienzos del siglo, por el compositor mexicano Julién Carrillo (1875-1965), apéstol del microtonalismo, cuyo nombre es hoy pronuncia- do con respeto en ciertos circulos europeos de vanguardia musical. El primero, no obstante, ejercié mayor influencia sobre los compositores de su pais y fue uno de los maestros de Mauricio Kagel (1931), exponente mundialmente famo- so de esa aventura multifacética de creacién musical a la que nos es dado asistir actualmente. Sus compatriotas Alcides Lanza (1919), Antonio Tauriello (1931) y Mario Davidovsky (1934), los dos primeros discfpulos de Ginastera, también hicieron brillante carrera en el extranjero. Lanza y Davidovsky cultivan la misica electro- aciistica y viven en Estados Unidos. Tauriello se mantuvo fiel a la tendencia neoclisica antes aludida; pianista y director de gran mérito, visita frecuente- mente Estados Unidos, donde es muy apreciado. La fundacién, en 1962, del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Mu- * “México, Brasil, Chile y Argentina han sido los pafses que han desarrollado una vids musical més intensa, sobre todo en lo que respecta al campo de la creacién” (Aurelio i la Vega, “Problematica de la miisica latinoamericana actual”, Revista Musical Ghilena, nim, 61, 1958, p. 34). Vid62 LA HORA ACTUAL DE LA MUSICA EN AMERICA Lamia sicales del Instituto Torcuato Di Tella, del que fue animador durante varioy afios Alberto Ginastera, hizo de Buenos Aires una especie de Meca hacia la que convergian los més prometedores talentos jévenes del mundo latinoamericang y donde se perfeccionaban, guiados por maestros eminentes venidos de todas partes del mundo, a quienes estaban confiados los diversos cursos proporcionadss por ese Centro. Una buena parte de los compositores mas en boga hoy en dia, en toda América Latina, reciben becas para perfeccionarse alli. Baste citar, en. tre otros, a los peruanos César Bolafios (1931), y Edgar Valcarcel Arze (1932); los colombianos Blas Emilio Atehortua (1933) y Jacqueline Nova (1937); d ecuatoriano Misias Maiguachca (1938) ; el puertorriquefio Rafael Aponte Ledée (1938) ; los brasilefios Marlos Nobre (1939) y Jorge Antunes (1942); los ar gentinos Armando Krieger (1940), Luis Arias (1940) y José Ramén Maran. zano (1940) y el chileno Gabriel Broncic (1941). Edgar Valcarcel Arze, que también es un excelente pianista, se familiarias con las técnicas de la misica electrénica en Nueva York, lo mismo que el vene- zolano Alfredo del Ménaco (1938), en el Columbia-Princeton Electronic Music Center, donde tuvieron como maestros a Wladimir Ussachevsky y Alcides Lanza Antonio Mastrogiovanni, practicando como el anterior Ja mésica electénica, tuvo varias de sus obras presentadas en conciertos de la Fundacién Gaudeamu, de Holanda. Misias Maiguachca reside desde 1966 y trabaja, como Mauricio Kagel, 2 el Estudio de Musica Electrénica de la Westdeutscher Rundfunk, en Colonia. Marlos Nobre, cuyas obras son frecuentemente ejecutadas en el extranjero, fut el primer compositor latinoamericano que vio una partitura suya seleccionada por la Tribuna Internacional de Compositores de la unesco (Biosfera, 197) Jorge Antunes, profesor de Composicién de la Universidad de Brasilia, coment a hacer misica electrénica, como varios otros compositores latinoamericanss en un laboratorio improvisado por él mismo, con los elementos a su alcance. Su estancia en Buenos Aires, donde pudo trabajar en un verdadero laboratorio (4 Centro de Altos Estudios Musicales), después en Utrecht en el Instituto de Se nologia de la Universidad y mds tarde en Paris con Pierre Schaeffer, fue put | él una oportunidad de Iegar definitivamente al conocimiento de esas téuids que hoy domina, poniéndolas al servicio de un temperamento musical 0" ¢ imaginativo. Sus obras han aparecido muchas veces en programas europe misica de vanguardia. i Armando Krieger, discipulo muy querido de Alberto Ginastera, es pia y director de orquesta. Su Cantata II para soprano solo, coro femenina y “ questa, obtuvo en Roma, en 1963, el premio conferido por el Congreso af de la Libertad de la Cultura. Su Elegia II fue ejecutada en el Festival de 162e la Sociedad Internacional de Miisica Contemporanea (Amsterdam). a Los estudiantes del Centro Latinoamericano de Altos Estudios MuscaLA MUSICA EN AMERICA LATINA 63 son, como ¢s obvio, los tinicos compositores que se destacaron en la vida musical de sus paises respectivos, del continente americano o en el plano internacional. Varios de los compositores que vamos a mencionar, pais por pais, disfrutan hoy de una larga proyeccién. Muchos de ellos, sin embargo, son atin demasiado jéve- nes para que sea posible determinar el lugar que les est4 destinado en el pa- norama de la miisica latinoamericana de este fin de siglo. En Argentina, Hilda Dianda (1925), discipula de Hermann Scherchen y Gianfrancesco Malipiero, estudiante del Grupo de Investigacién de la Radiodi- fusién Francesa (Pierre Schaeffer) y del Studio de Fonologia Musical de la Radiodifusién Italiana (Bruno Maderna y Luciano Berio) es, desde 1964, profe- sora de Composicién en la Universidad de Cérdoba; Carlos Tuxen-Bang (1933) ¢s director de orquesta y pianista acompafiante muy solicitado; Rufo Herrera (1935), que vive en Brasil desde 1963, y Gerardo Gandini (1936). En Brasil el primer grupo de compositores que se organizé para revolucionar habitos musicales heredados de un pasado reciente fue Musica Nova, de Sao Pau- lo, alentado por Olivier Toni y su Orquesta de Camara y Klaus-Dieter Wolff y su Madrigal Ars Viva. La constitucién del grupo, intimamente ligado al mo- vimiento literario de los poetas amados “concretistas” (Decio Pignatari, Harol- do y Augusto de Campos, Pedro Xisto, etc.) tuvo lugar en 1961. Dos afios mas tarde era publicado el Manifiesto ya mencionado, suscrito por Damiano Cozzella, Rogerio y Regis Duprat, Sandino Hohagen, Julio Medaglia, Gilberto Mendes, Willy Correia de Oliveira y Alexandre Pascoal. Como sucede siempre, de todos esos signatarios, que no todos eran compositores, hoy sélo dos permanecen fieles a su imagen y contintian produciendo miisica nueva y aun novisima: Gilberto Mendes (1922) y su benjamin, Willy Correia de Oliveira (1939), ambos ac- tualmente profesores de la Universidad de Sado Paulo. En Bahia, donde Hans Joachin Koellreutter habia fundado los Seminarios Libres de Musica de la Universidad, se formé otro grupo, un poco més tarde, constituido por el suizo Emst Widmer (1927), que sucediera a Koellreutter como profesor de Composi- cin, Lindembergue Cardoso (1939), Fernando Cerqueira (1941) y Jamary de Oliveira (1944), a quienes se unié el argentino Rufo Herrera, ya mencio- nado. Un colega de estudios de esos compositores mAs jévenes y que comparte sus concepciones, pertenece, por derecho, al grupo antes citado: Milton Gomes (1916), médico de profesién. José Antonio Almeida Prado (1943), de Sao Paulo, pero independiente del Grupo Miisica Nova cuyos ideales no comparte, es hoy dia, junto con Marlos Nobre y Jorge Antunes, uno de los compositores jévenes de Brasil més conocido intemacionalmente. Aylton Escobar (1943), José Maria Neves (1943), Jaceguay Lins (1947) y Marco Antonio Guimaraes (1948), son otros tantos nombres que ilustran la musica brasilefia de vanguardia y se destacan en ese panorama en que la contribucién de Brasil va pareja con sus dimensiones € importancia poblacional, lo que no siempre sucedié en todas las generaciones.64 LA HORA ACTUAL DE LA MUSICA EN América Lana En Chile, la Agrupacién Tonus, cuyo objetivo era el cultivo de la miscg dodecafénica, tuvo como fundadores a dos musicos europeos entonces resideniy en el pais, Frederick Focke (holandés) y Stefan Eitler (austriaco) que, all4 por 1950, supieron reunir en torno suyo algunos de los mejores compositores jévenes del pais, como Roberto Falabella (1923-1958), Leén Schidlowsky (1931) y José Vicente Asuar (1933). En Colombia, Francisco Zumaque Gémez (1945), talento promisor, que trabaja actualmente en Paris bajo la direccién de Nadia Boulanger, En Cuba, el socialismo reinante en nada obstaculizé la libertad de creaciin de los compositores jévenes, a los cuales son permitidas todas las audacias, Con h creacién en 1969 por Leo Brouwer, ya citado, del Grupo de Experimentaciones Sonoras del Instituto de Artes e Industria Cinematogrdficos, ese vanguardismo se instalé igualmente en la miisica popular, venciendo resistencias tradicional y, a ejemplo de Brasil, fomentando una colaboracién entre el compositor popu- lar y el misico erudito, conocedor de su oficio y de las sutilezas técnicas del arte de la composicién contempordneo. Héctor Angulo (1932), Carlos Far- fia (1934), Roberto Valera (1938) y Calixto Alvarez (1938) son los nuevos compositores de la isla mds conocidos y de mayor audiencia. Con excepcién de Farifia, los demas formaban parte de la llamada Brigada de Misica, constituida en 1965 para reanimar la vida musical del pais en aquellos primeros aiios de la Revolucién y que también integraba Juan Blanco, ya citado. En México, Héctor Quintanar (1936), sucesor de Carlos Chavez en el Ta- ller de Composicién por él creado, escribe misica para los instrumentos tradi- cionales de orquesta, pero también utiliza la cinta magnética producida en h- boratorio. Mario Lavista (1943), que cred en 1967 el Grupo de Improvisacién Musical Quanta, compone igualmente misica electro-aciistica. En Peré, Charlotte Pozzi-Escot (1931), que estudiéd en Alemania con Phillipp Jarnach y en Estados Unidos (en la Juilliard School of Music), tiene obras que son a menudo ejecutadas en este ultimo pais en que reside, pero que también han sido escuchadas en Europa. En Uruguay, Ricardo Storm (1930), Luis R. Campodénico (1931), René Marino Rivero (1935) y José Serebrier (1938), quien hizo una bella camera internacional como director. 3. CONQUISTA DE EUROPA E INTERAMERICANISMO El Nuevo Mundo, por factores diversos, pero principalmente por los de ordea geografico, tuvo siempre gran dificultad en hacer que Europa reconociera sis valores musicales,ta mGsica EN AMERICA LATINA 65 Un ejemplo flagrante de esa situacién ocurrié en 1963, si bien en esa época consttuyé una excepcién de caracter escandaloso, con Ia publicacién de la his- toria de la miisica en la Encyclopédie de la Pléiade, de la que Roland-Manuel asumié la direccién.* En sus 4 150 paginas de papel biblia, no Ilegan a seis las consagradas a Estados Unidos y ni una sola se refiere a América Latina. Para sus autores, esta parte del mundo simplemente no existia. En vano se buscaran en dl indice alfabético nombres como los de Juan José Castro, Carlos Chavez o Heitor Villa-Lobos, sin hablar de los compositores del pasado. Si hoy en dia, en libros como el citado (y en tantos otros publicados en estos iiltimos afios), ya no seria posible esa ignorancia de Ia mitsica latinoamericana, 1 lugar que ella ocupa en los programas de conciertos, de festivales, de emi- siones radiofénicas, es todavia muy insuficiente. Las obras, como los hombres, viajan con m4s dificultad de un continente a otro que de uno a otro pais en la pequefia Europa, donde todo queda tan cercano y todos tienen mds oportunidad de conocerse. Pero el impacto de la cultura europea en el Nuevo Mundo, que es indiscutible y justificado por un largo y opulento pasado comin a esas dos par- tes del planeta,’ s6lo se aplica en una direccién: del este hacia el oeste. Nunca hubo dificultad para oir en Nueva York o en Buenos Aires una obra estrenada poco antes en Viena o en Paris. Pero para que sus partituras puedan ser conoci- das en Europa, los compositores de América en general, y los de América Latina en particular, tienen que atravesar el Atlantico e ir a conocer a sus colegas del otro lado, Villa-Lobos comprendié muy bien esa situacién y, después de haber residido en Paris, pasaba cada afio varios meses alli. Los uruguayos Alfonso Broqua (1876-1946) y Carlos Pedrell (1878-1941) hicieron lo mismo y vivieron casi siempre en Paris, como también sucedié con el chileno Acario Cotapos (1889), habiendo éte repartido sus largas permanencias en Europa entre Espafia y Francia, Hoy en dia Alberto Ginastera reside en Suiza; Claudio Santoro, Mauricio Kagel y Misias Maiguashca, en Alemania; Carlos Tuxen-Bang y el chileno Jorge Arriagada, en Francia. E innumerables son los misicos latinoamericanos que dejaron sus paises para irse a vivir a Estados Unidos, donde les eran ofrecidas mejores posibilidades para hacer carrera: Alcides Lanza, Juan Orrego-Salas y su compatriota el chileno Alfonso Montecino, Julian Orbén, Aurelio de la Vega, Charlotte Pozzi-Escot y el puertorriquefio Héctor Campos Parsi, entre otros. En este titimo cuarto de siglo, entretanto, los mtisicos de América Latina ia Hitere de la Musique, Paris, Encyclopédie de la Piéiade, Libreria Gallimard, 2 vols. * Carlos Chavez decia: “Somos una rama americana de la cultura Occidental. Somos misma cosa con un matiz nacional, con un fondo histérico-geografico propio” (“Arte Americano”, Polifonta, Buenos Aires, nim. 79-81, 1954, p. 15).66 LA HORA ACTUAL DE LA MUSICA EN AMERICA Lamy, fueron convenciéndose de que una aproximacién entre ellos, un mejor conccj. miento mutuo, serviria de paliativo a la indiferencia de Europa. Lejos de dy, por la distancia, pero cerca por la cultura, era imprescindible terminar con la ¢. tuacién anterior en que todos sabian todo acerca de Europa y muy poco acerca de ellos mismos. Asi aumentaria su radio de accién, suscitando una conciencia latinoamericana hacia la mtsica latinoamericana, formando un piblico apta para oirla y que comprendiese sus esfuerzos. Limitado al principio al mundy Jatinoamericano, ese movimiento se amplié tornandose en continental: inte. americano. Sus origenes distantes se remontan a 1934, cuando el aleman Francisco Cut Lange, ciudadano uruguayo, lanz6 en una publicacién® las bases de lo que le mé americanismo musical, pasando luego al dominio de las realizaciones, coma se explica en otro capitulo, lo mismo que lo que concierne al establecimiento dd Consejo Interamericano de Musica (cmeM), obra del director colombian Guillermo Espinosa, asi como los libros destinados a hacer més conocida misica del Continente.*® Bajo sus auspicios, la Peer International Corporation de Nueva York inicié la publicacién de misica de autores americanos, con abundante representacién de los de habla espafiola y portuguesa. Fueron organi- zadas varias conferencias y también se crearon institutos interamericanos en dif- rentes paises, dedicados a ciertos aspectos de las actividades musicales: Educa- cidn, en Santiago de Chile (Intem) ; Etnomusicologia, en Caracas (mer). Pero ciertamente la contribucién més apreciable que aporté el crpeM a la caus de misica de Latinoamérica fue la organizacién o coorganizacién de festivals en el continente o en Espafia, como se sefiala en otro lugar de esta obra. En materia de festivales, sin embargo, hay que sefialar varias iniciativas qe no tuvieron relacién con la obra del Consejo Interamericano de Misica. Yaa 1938, en ocasién de los festejos conmemorativos del cuatricentenario de la fur | dacién de Bogotd, las autoridades colombianas habjan organizado en esa ciudad | un Festival Ibero-Americano de Musica, a cuyo frente se encontraba un jovet y dindmico director, que no era otro que el propio Guillermo Espinosa, mi tarde responsable de las actividades musicales de la Organizacién de Estados Amt ricanos. En 1954, 1957 y 1966 el mecenas venezolano Inocente Palacics, 2 amigo de la mtsica y que él mismo practicara, organizé los famosos festivals que proporcionaron a viejos y nuevos compositores del Continente (y no slo & | América Latina) la oportunidad de presentar sus obras y de discutir sus px mas. Otros festivales del mismo género, organizados por instituciones loc * Francisco Curt Lange, Americanismo musical, Montevideo, Instituto de Es Superiores, 1934, 29 Como, por ejemplo, The Music of Peru, de Robert Stevenson; A Guide to t of Latin America, de Gilbert Chase. the MesLA MUSICA EN AMERICA LATINA 67 tuvieron lugar en Montevideo (1955 y 1957), Buenos Aires (1958 y 1960) La Habana (1962 y 1972) y Rio de Janciro (1969 y 1970). 4. mistca Y REVOLUCION César Bolafios habia declarado, en el Encuentro de Misica Latinoamericana de 1972 en La Habana, que “la problematica fundamental de la miisica latinoame- ricana no reside en la asimilacién de técnicas, sino en encontrar un camino para expresar la convulsa realidad politica y social de este continente”. Y Fernando Garcia, hablando en nombre de los compositores chilenos, agregaba: ‘Nosotros no planteamos que el problema de la discusién estética sea lo central; planteamos que lo central es la participacién del artista en las luchas populares.” Y en esa misma reunién decia Celso Garrido-Lecca: “Si es necesario hacer miisica para un acto politico, hay que hacerla; o escribir una marcha, o trabajar con un conjunto folklérico. No debe haber divisi6n en Ia misica.” Jacques Maritain, en su Lettre sur UIndépendance,® ya habia observado, muy justamente, que “‘ser de derecha o de izquierda es una cuestién de tempe- ramento, de la misma manera que el ser humano nace bilioso o sanguineo”. Y puede suceder que un compositor que se sienta de izquierda se vea impedido, por sus disposiciones naturales, de componer miisica de sentido revolucionario. Marlos Nobre, en sus frecuentes viajes, tuvo que responder varias veces a una cuestién que mucho interesaba a los periodistas de la prensa escrita o radial: gtenia él, como compositor, una posicién ideolégica en la lucha por Ia liberacién de América Latina? Su respuesta indefectible era que si él desease hacer revolucién tomaria un fusil ¢ iria a luchar con los que estaban empefiados en ella, pero nunca consentiria en servirse de la revolucién para promover su mtisica y hacer publicidad en torno de su nombre. Para algunos, esa alianza de Ia politica y el arte representé un problema do- loroso. Tal fue, por ejemplo, el caso de Claudio Santoro que, queriendo ser mas fiel a sus convicciones politicas que a Ja naturaleza de su temperamento musical, atraves6 un periodo de crisis después del famoso Congreso de Compositores y Criticos Musicales de Praga en 1949, en que él habia participado. Como varios otros, él procuraba hacer “musica progresista” y se convirtié por algtin tiempo en una especie de Bartok brasilefio, sirviéndose de la masica popular, antes abo- rrecida, y produciendo también cantatas en favor de la paz y poemas sinfénicos 4% Jacques Maritain, Lettre sur U'Indépendance, Paris, Desclée De Brouwer, 1935, P. 39. El texto original de Jacques Maritain es el siguiente: “On est de droite ou de gauche Par une disposition de tempérament, comme Vétre humain nait bilicux ou sanguin.”68 LA HORA AGTUAL DE LA MUSICA EN AMERICA LaTINA describiendo el trabajo en las fAbricas.* Ese periodo pas6, lo que también suce- did en buena parte de los paises socialistas, en que los compositores no estin ya compelidos a la aceptacién de los dogmas proclamados en Praga. Guerra Peixe, por las mismas razones, como Santoro, renegé de su maestro comin, Hans Joachim Koelireutter, inflexible en la defensa de sus propies deg mas estéticos (en la época del dodecafonismo). La ruptura caus6 gran algazara en Brasil y determiné la intervencién de Camargo Guarnieri, ya citado. A Gue- rra Peixe, entre tanto, la nueva orientacién le fue favorable: se convirtié en uno de los mejores conocedores de la musica popular de su pais y supo con. ciliar su utilizacién con el empleo de una técnica de composicién rigurosa y exi- gente, abierta a todos los horizontes. El Grupo Misica Viva, al que pertenecia Koellreutter, Santoro y Guera Peixe, habia tenido un cariz politico. El Manifiesto 1946, al que ya hicimos referencia en la primera parte de este capitulo, afirmaba que “el arte musical —como todas las dem4s artes— aparece como superestructura de un régimen cuya estructura es de naturaleza puramente material” y declaraba que el artista debia recibir “una educacién no solamente artistica, sino también ideolégica, pues no hay arte sin ideologia”,** lo que estaba bien claro. En 1963 el Manifiesto de otro grupo brasilefio, Musica Nova, al que tam- bién se hizo alusi6n en la primera parte de este capitulo, y el que Rogerio Duprat habia comentado con evidente maquiavelismo pragmatista, como también ya fue indicado (el Manifiesto ignoraba el nacionalismo; Duprat lo consideraba “una posicién politica estratégico-tactica”), utilizaba como epigrafe una frat de Maiacovsky: “sin forma revolucionaria no existe arte revolucionario”, y pro- clama que la misica no puede abandonar sus propias conquistas para coreg la alienacién del hombre, “la que debe ser resuelta, pero como un problema psico-socio-politico-cultural”.** Lo que indicaba la intencién del grupo de n0 permitir que la revolucién viniese a desviar su linea de orientacién artistica." 1 En realidad, Usima de aco (Fabrica de acero) de Santoro, data’ de 1943. Pero, de un modo general, lo que se dijo se aplica también a otros compositores. 82 “Manifiesto 1946: Declaracién de principios”, Musica Viva, Rio de Jancis nim. 12, 1947. 83 “La alienacién esté en contradiccién entre el aprendizaje del hombre total y % propio conocimiento del mundo. La misica no puede abandonar sus. propias conguisss para colocarse al nivel de esa alienacién, que debe ser resuelta, pero es un protien psico-socio-politico-cultural” (Invencién, revista de arte de vanguardia, Sio Paulo, ai0 > nim. 3, 1963, p. 5). Traduccién al espafiol en la Revista Musical Chilena, nim. 85, p. 34 José Ardévol, en articulo publicado en la revista de la Unién de Escritores y Ait de Cuba (afio v, nim. 3, 1966, p. 58), dice no confiar en lo “que presume de eo cionario y sélo lo es en determinados aspectos econémico-politicos, pero es resi en cuestiones culturales, estéticas 0 educativas”.LA MUSICA EN AMERICA LATINA 69 En realidad no son muchos, hoy en dia, los compositores latinoamericanos que ponen su misica al servicio de la ideologia politica que adoptaron. Se pueden citar, no obstante, los cubanos Fernandez Barroso, Leo Brouwer y Sergio Vitier, los peruanos Celso Garrido-Lecca y César Bolafios, el uruguayo Ariel Martinez y el chileno Fernando Garcia. Entre los chilenos, por otro lado, varios de los mejores participaron en las campafias presidenciales en que Salvador Allende fue candidato, componiendo himnos, marchas y canciones (Carlos Isamitt, Sergio Ortega, Gabriel Broncic) ; otros dieron su contribucién al Partido Comunista, arreglando o escribiendo obras para sus manifestaciones artisticas (Gustavo Be- cerra, Eduardo Maturana), celebraron la memoria del Che Guevara o de Camilo Torres (Leén Schidlowsky) o escribieron canciones de lucha para los tra- bajadores en huelga (Roberto Falabella). Y entre los compositores y cantantes de musica verdaderamente popular se encuentra, entre tanto, mas desarrollado y mds generalizado ese espiritu de deba- te en que su arte se torna un arma. La “guitarra fusil”, a que aludia el cantor chileno Victor Jara, muerto por la causa que defendia. Tupamaros y montone- Tos tienen sus compositores y sus canciones. Hay dos tipos de: esas canciones-protesta: la que denuncia las injusticias so- ciales y la que pregona la revolucién e incita al pueblo a la lucha. Para el misico tevolucionario es esta ultima solamente la consecuente y valida. Dos “clasicos” ilustran en un reciente pasado esa cancién politizada y re- belde en América Latina: Violeta Parra, extraordinaria figura de campesina chilena, de una indomable vitalidad y profundamente artista (en el Museo de Artes Decorativas de Paris estuvieron expuestos tapices confeccionados por ella), cabeza de un numeroso clan de misicos misioneros de la insurreccién social; y el argentino Atahualpa Yupanqui. En 1967 la Casa de las Américas, de La Habana, organizé el primer Festival Internacional de la Cancién Protesta y después de eso casi todos los exponentes de ese tipo de composicién, sean autores o intérpretes, han visitado Cuba y ha- blado de sus ideales y de sus luchas a los redactores del boletin Musica, publi- cado por la Casa de las Américas. Entre los mas famosos conviene destacar al Panamefio Benjamin Acevedo, las venezolanas Gloria Martin y Soledad Bravo, al uruguayo Daniel Viglietti y a la argentina Mercedes Sosa. En Brasil, en los afios sesenta, Geraldo Vandré y mas recientemente Chico Buarque de Holanda, mtsico y poeta de gran sensibilidad, fueron los autores € intérpretes de ese tipo de cancién, més querido y mas temido.70 LA HORA ACTUAL DE LA MUSICA EN AMERICA 1, . ATINA “5. LOS CAMINOS DE LA LIBERTAD No hay, ni podria haber, un patrén para Ja misica latinoamericana, Las dif rencias de comportamiento nacional e individual se oponen a ello; cuanto ie dicho en este capitulo lo prueba sobradamente. Pero hay, hoy en dia, una = ciencia comtin que, a pesar de las tendencias diversas, hace que los rmbisicos de esta parte del mundo, y mas particularmente los compositores, sientan cop h misma agudeza y la misma comprensién las exigencias de una problemitica que es igual para todos. Pero, como observa Julian Orbén,** aunque “el hispancamericano sea yy hombre situado ante la cultura con un radiante sentido de la libertad”, hay que tomar en consideracién el hecho de que “la persistencia de las constantes mus. cales de una cultura no sélo estén alojadas en las expresiones generales, anéni- mas, de lo popular, sino que aparecen con parejo sentido en la experiencia intelectual superior”. Los caminos de la musica latinoamericana, que son caminos de libertad, han de ser recorridos dentro de esas premisas y la obra de sus compositores forjada, como dice Gilbert Chase,** por la “propia experiencia americana, y siempre den- tro del espiritu de traer un aporte a la cultura occidental, a la que pertenecemos como americanos”. . aa ee 6 eect : . cana”, Boletis 85 Julian Orbén, “Tradicién y originalidad en la misica hispanoamericana”, Bott Interamericano de Misica, Washington, nam. 34, 1963, p. 11. Ales 86 Gilbert Chase, Introduccién a la miisica americana contempordnea, Buenos Editorial Nova, 1958, p. 120.