PROGRAMA DE FORMACIN GENERAL CTEDRA VALLEJO 2011-I

LA NUEVA ESTTICA TEATRAL DE CSAR VALLEJO Guido Podest Desde su llegada a Europa, Vallejo se desempea como crtico de actividades culturales y teatrales. Dichas actividades facilitaron el inicio de su actividad como dramaturgo. Su esttica teatral la de sus obras y la de su teora- progresarn desde el social realismo hasta una nueva esttica, que se separa del realismo, aunque sin identificarse con la vanguardia. Hay un hecho que no es circunstancial: a partir de 1930 y especialmente de sus viajes a la Unin Sovitica, el teatro comenz a atraer intensamente el trabajo intelectual de Vallejo. En ocho aos inicia nueve obras, a las cuales se agrega un guin cinematogrfico que tena que ver con una de esas obras. Pero tan importante como esto es llamar la atencin sobre el hecho siguiente: el crtico dejar paso al dramaturgo y, especialmente, al teorizador. Dicho en otras palabras, lo que escribi como crtico se desarroll cualitativamente, en una meditacin sistemtica que lleg a orientar la produccin artstica de sus obras teatrales. Sin embargo, no se puede hablar de un sistema, pero si no se tiene la posibilidad de hacerlo se debe, ms que a la inexistencia de planteamientos coherentes, a las circunstancias propias de la vida de Vallejo (su no profesionalizacin, principalmente), que dejaron inconclusa esta importante tarea. Georges Uscatescu deca que los grandes dramaturgos haba necesitado teorizar a cerca del teatro. Algo de esto se entrev en los escritos teatrales de Vallejo, a pesar de su interrupcin. Lo interesante del caso est en que despus de haber elaborado varias obras, decide teorizar y experimentar con nuevas obras, abriendo una etapa diferente en su produccin teatral y una perspectiva, por lo menos interesante. Las Notas sobre una nueva esttica teatral. Escritas a fines de 1934, en Pars, pese a su carcter inconcluso, disean algunos principios fundamentales que permiten comprender, sin la menor duda, que el ttulo puesto por Vallejo no reflejaba un acto de arrogancia, sino un objetivo plenamente justificado. Vallejo sorprende diciendo en sus Notas sobre una nueva esttica teatral que el teatro es un sueo. Qu tena que ver una definicin as con sus simpatas por el teatro sovitico de la poca?Qu tena que ver esa definicin con sus obras teatrales de 1930? Parecera tratarse de un viraje hacia el simbolismo o hacia las corrientes de vanguardia. Es interesante por eso, detenerse a examinar lo que para Vallejo era la vanguardia y concretamente las corrientes que reaccionaron en contra del impresionismo: cubismo, expresionismo y surrealismo, principalmente. En su artculo La nueva generacin de Francia (1925), Vallejo relata lo acontecido en un homenaje al simbolista Saint - Pol-Roux y comenta lo siguiente: pues sucede que estos suprarrealistas, como buenos sobrinos de Dad, le han heredado la aficin al escndalo. En diciembre de ese mismo ao, escribe Un gran libro de Clemenceau y dice: Una de las mejores cualidades de esta comedia mgica es que en ella no hay ningn simbolismo y los valores en accin son directos, simples, escuetos, vivos por s mismos, sin intelectualismo alguno. A continuacin se dedica a procesar al surrealismo, sealando que no ha representado ningn aporte positivo. Considera sus postulados recetas sin originalidad y juegos de saln. Es en sus notas de sobre una nueva esttica teatral donde es posible dilucidar y esclarecer ese extrao y productivo vnculo entre las corrientes de vanguardia y Vallejo, porque es en ese documento que Vallejo expropia aportes de las corrientes de vanguardia y sobre todo del Expresionismo. Como se dijo anteriormente, Vallejo defini el teatro como un sueo, pero sera una equivocacin asociar mecnicamente esta definicin con el simbolismo o el surrealismo. En el caso de Vallejo, no se trata de llevar al escenario la vida onrica del dramaturgo. De lo que se tratara es de aplicar las leyes del sueo, sus caractersticas, a la escritura teatral y
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a la representacin de esa escritura eb el montaje. Es ms, el que se hable de leyes no es casual, porque da a entender que posee una organizacin. Las caractersticas a las que se refiere Vallejo son la arbitrariedad y la libertad que son inherentes al sueo. Una concepcin as del teatro, distaba tanto del teatro poltico de la poca, como del teatro de vanguardia, por lo dems escaso, ya que no fue una actividad privilegiada por ellos. Cuando Vallejo habla del sueo, no le interesa trasladar los sueos al escenario, sino sus caractersticas. Pero al mismo tiempo, esas caractersticas no apareceran cerradas en s mismas sino en tanto ilustraban el desorden social de la vida, en su espontaneidad que posee una lgica profunda. La obra, segn Vallejo, era arbitraria y libre ( es decir, espontnea), pero tena un orden que estaba escondido. La utilizacin del sueo en la escritura teatral no es exclusiva de las corrientes de vanguardia. En todo caso, el uso que del sueo hicieron se caracteriza por descartar todo interpretacin del sueo. Por el contario, Vallejo no entiende el sueo como algo inaprehendible y por eso es que dice que son las leyes del sueo las que debern aplicarse al teatro. Vallejo tambin plantea lo siguiente en sus notas sobre esttica teatral: Es necesario revolucionar as esta frontera entre subjetivo y objetivo, entre lrico y pico, entre autor y obra creada. Subjetivizada as la obra escnica, que debe ser obra de poeta, en la cual aqul pueda contemplarse a s mismo y como intrprete de sus personajes. Este planteamiento es indispensable para precisar la actitud de Vallejo frente al realismo. Hay una clara superacin de ste como forma artstica y an ms del naturalismo. Al no entender la obra teatral como un reflejo mecnico o sociologista, sino mediatizado por la espontaneidad, Vallejo se alejaba del realismo socialista en particular, con sus caractersticas ms saltantes. Hroe positivo, romanticismo revolucionario, partidismo artstico y sociologismo en la interpretacin de la cultura y el arte. Pero al hacerlo tambin se alejaba y superaba algunas de sus primeras obras teatrales, como Lock-Out y Entre las dos orillas corre el ro Cules eran las fuentes de esa nueva esttica que defina al teatro como un sueo? Segn Vallejo, l lleg a su nueva esttica teatral empujado y exasperado por las dificultades propias de la forma como se conceba el teatro. Ese fue un momento de redefinicin en el que tuvo que reordenar sus simpatas, acuerdos y desavenencias, sobre todo luego de la confusin encontrada en su ltimo viaje a la Unin Sovitica. Vallejo afirm de manera explcita que no se trataba de ser original, ni de impresionar al mundo, al gusto de las corrientes de vanguardia. El problema inmediato consista en comprender el estado actual del teatro, sus recursos, sus dificultades, su impase y las causas de ese impase; ya que el teatro, a pesar de todas las nuevas corrientes, se mantena en medio de la crisis. Propuso entonces liberar al teatro de los yugos y trabas de aquel momento, los cuales lo condenaban a la anquilosis propia de una momia Cmo llevar a cabo esta nueva esttica y cmo provocar el renacimiento esencial del teatro? Para lograr ese renacimiento segn l- era necesario desmontar la institucin teatral, para luego proceder a construir un nuevo engranaje dotado con nuevas articulaciones y nuevas arterias, todo lo cual conducira al encuentro de nuevas formas. Ms adelante precisa que lo esencial de su nueva teora no estaba ni en un nuevo tratamiento de la sustancia psicolgica (que lo podra acercado a Stanilavsky), ni en un nuevo manejo del contenido humano de las piezas: lo esencial de su nueva teora consista en una revolucin profunda de la materia teatral, ya que en ese aspecto estaba concentrada la crisis. Pero con eso, Vallejo no quera decir que haba que dejar intocables los dems aspectos. A continuacin, Vallejo precisa con ms claridad lo que entiende por materia teatral diciendo que ese modelo que se ha mantenido inalterable, pese a muchos cambios
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histricos. Frente al cual, Pirandello solo haba mostrado la vulnerabilidad del teatro naturista y su puesta en escena. Vallejo plantea hacer entrar en escena la mayor cantidad de vida y de realidad posible. Nuevamente se est refiriendo a una realidad que no por ser elaborada tiene que dejar de ser espontnea. Las propuestas de Vallejo se inscriben tambin en esa necesidad que comparta muchos de sus contemporneos: la de teatralizar el material teatral (palabra usada e oposicin a puesta en escena asociada con el naturalismo). Se quera darle a ese material una existencia mucho ms amplia, elstica, flexible e infinita. Construir una existencia escnica que se burle de las leyes y de las convenciones del mundo corriente y de la literatura como institucin, que sujeta al teatro y garantiza la continuidad del sistema. Vallejo realiza una comparacin que es pertinente y que pone al descubierto una peculiar situacin en el terreno de la cultura: dice que mientras que las artes plsticas, la msica, el cinema, la poesa, la novela y el cuento (es decir, casi todas las formas artsticas) gozaban y disponan de libertades enormes, el teatro era prisionero de convenciones que haban resistido a todo tipo de cambios polticos. As mismo dice, que este estado de cosas no haba cambiado con las corrientes de vanguardia.
Tomado de: PODEST, Guido. Csar Vallejo. Su esttica teatral. Lima: UNMSM, 1985.

COLACHO HERMANOS O PRESIDENTES DE AMRICA

En 1934 Vallejo escribe su nica stira teatral que titula Colacho Hermanos o Presidentes de Amrica y un esbozo de guin cinematogrfico con la misma temtica de Colacho Hermanos. Luego escribir otro guin que titular sucesivamente Ves tia i re, Dre ssing-room y por ltimo Charlot contra Chaplin. Ninguno de estos dos guiones cinematogrficos se conservan. No podemos dejar de notar la estrecha relacin temtica entre Colacho Hermanos, El Tungsteno y la serie de artculos que Vallejo publicara en "Germinal" de Pars durante junio de 1933 con el ttulo general Qu pasa en el Per? Estos textos y la militancia ideolgicopoltica marxista de Vallejo, constituyen el magma germinal de la pieza de teatro que toma como asunto la farsa de la democracia burguesa en el Per y su obsecuencia ante los poderes de las transnacionales en la economa y la poltica nacionales. Esta obra no pudo ser publicada por su autor, pues fue rechazada por los editores. Existen tres versiones: Versin en castellano, conservada por Georgette de Vallejo, quien la entreg a la Universidad Catlica del Per. Versin francesa, cuyos originales se conservan en la Biblioteca de la Universidad Catlica del Per. Una tercera versin, en castellano, se conserva en la Biblioteca Nacional del Per. La accin de los Colacho hermanos Presidentes de Amrica, farsa en seis cuadros, se desarrolla en Colca, una aldea del Cuzco. En este lugar los hermanos mellizos, Acidal y Cordel Colacho, de cuarenta aos de edad, se ganan la vida trabajando en su humilde tienda de artculos de primera necesidad. Son seres que viven obsesionados con la idea de hacer dinero; explotan a los pobladores, los engaan e intentan quitarles lo poco que tienen. Los Colacho representan las bases sobre las cuales reposaba la estructura social y poltica del pas. El atraso en el que se encontraba Colca evidencia la falta de muchos de los gobernantes, por dotar al pueblo de cultura y progreso. Los hermanos Cordel y Acidal Colacho (equivalentes a Jos y Mateo Marino de "El Tungsteno") aparecen como dueos de una tienducha de comercio, pero su negocio prospera cuando se relacionan con la alta sociedad y cuando una trasnacional norteamericana empieza a explotar unas minas cercanas a Taque. All, los hermanos abren un gran bazar y adquieren la exclusividad comercial con la minera; se dedican adems a la
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contrata de peones para la mina, y arrebatan las tierras a los indios soras, entre otros abusos. Se convierten en patrones pero no contentos con ello, aspiran a altos cargos polticos, para lo cual se esfuerzan en adquirir las maneras y gestos de los ciudadanos cultos, pese a la inocultable procacidad e ignorancia de ambos. No obstante, su trayectoria poltica se dispara, apoyados por el dinero de la trasnacional; llegan a la capital, hacen campaa poltica, y por medio de una asonada revolucionaria, Cordel Colacho termina por convertirse en Presidente de la Repblica. Consciente de ser hechura del imperialismo yanqui, se inclina servilmente a los intereses de los Estados Unidos, pero eso no le salva de ser destituido por el golpe de estado del general Colongo, quien ordena su fusilamiento. Sin embargo empieza la etapa de la anarqua, cuando Colongo se disputa el poder, a punta de revolver, con su secretario, el coronel Selar. Mientras el teln baja se ve a ambos sentndose alternativamente en el silln presidencial. FRAGMENTO PERSONAJES, POR ORDEN DE ENTRADA
ACIDAL, el mayor de los hermanos Colacho EL MAESTRO LA PEQUEA Y SU MADRE SORAS: 1-2-3 VIEJO CIUDADANO: N. 1 CORDEL, hermano de Acidal Colacho UN RAPAZUELO

CUADRO PRIMERO Un radiante medioda en Taque, aldea de los Andes. El interior de la tienducha de comercio de los hermanos Colacho. Al fondo, una puerta sobre una ra en que se yergue, entre arbustos, una que otra pequea casa de barro y paja. A la izquierda, primer plano, tiradas por el suelo, pieles de oveja y una burda frazada: la nica cama de los dos tenedores de la tienda. Ms al fondo, horizontal a la ra, un mostrador. En los muros, casillas con botellas y otras mercaderas de primera necesidad. El monto del conjunto, miserable, rampante. Es domingo y da de eleccin de diputado. Se ve pasar por la calleja, yendo y viniendo del campo, numerosos campesinos hombres y mujeres. Los hay bebidos y camorristas. Otros cantan o tocan antara, concertina. Acidal Colacho est muy atareado en arreglar, del modo ms atrayente para la clientela, las mercaderas en las casillas. Acidal es un retaco, muy gordo, colorado y sudoroso. El pelo negro e hirsuto, da la impresin de que nunca se peina. Tipo mestizo, ms indgena que espaol. Su vestimenta es pobre y hasta rotosa. La camisa sucia, sin cuello ni puos visibles. Lleva espadrillas. Su aspecto y maneras son, en suma, los de un obrero a quien el patrn le hubiese encargado un momento el cuidado de su tienda. Cuarenta aos. Un cliente de unos treinta aos probablemente el maestro de escuela del lugar, est leyendo un peridico, sentado sobre un cajn, junto a la puerta que da a la calle. ACIDAL, sin dejar de trabajar, pregona sus mercaderas a los transentes: Adentro, adentro!... Bueno, bonito y barato!... Cigarrillos amarillos! Sal! Aj seco! Pauelos casi de seda! Velas blancas! Adentro, adentro! Bueno, bonito y barato! UNA PEQUEA de la mano de su madre, desde la puerta: Tienes, taita, hilo negro? ACIDAL: Pasa no ms. Cunto quieres? LA MADRE, entrando con la pequea: Un carrete del 40. A cmo est? ACIDAL, disponindose a servirlas: Es decir... Es lo nico que quieren? No se les ofrece adems otra cosita...? Anilina? Fsforos? Un buen jabn? LA MADRE: Lo que buscamos es, pues, taita, el hilo negro.
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ACIDAL: Pero hijas, da lo mismo jabn que hilo negro. Cuando la ropa est muy rota, en vez de remendarla, hay que lavarla bien, refregndola con bastante jabn, y entonces aparece relumbrante, como nueva. Les vender un jabn de chuparse los dedos! (Les muestra el jabn) LA PEQUEA saliendo con la madre: Qu se har pues, taita, si no tienes hilo negro. Estamos apuradas. ACIDAL, retenindolas: Pero no se vayan. Tengo tambin caramelos verdes, manteca, pldoras para el dolor de muelas, para las almorranas y para el mal del sueo... (Pero las campesinas han salido. Acidal, desde la puerta, a los transentes) Adentro, muchachos! Hay caazo, tabaco en mazo, coca de Huayambo y cal en polvo! Todo bueno y barato!... (Tres mozos se detienen ante Acidal. Uno de ellos toca su concertina y los otros bailan una danza indgena, haciendo palmas) Carajo! Qu bomba la que se traen! Y a esta hora! MOZO PRIMERO: Deogracias, taita. (Saca de su bolsillo un enorme pauelo rojo y deshace en l un nudo que contiene todo su peculio) Tienes, pues, taita, traguito? (Cuenta sus monedas) ACIDAL: Claro, hombre! Y de primera! Cunto quieres? MOZO PRIMERO: Slo una botellita. A cmo est? MOZO SEGUNDO: A ver, pues, taita, una rebaja. ACIDAL, sacando la botella: Cincuenta centavos la botella, con casco y todo. Y qu caazo! Con una sola copa, a soar puercos con gorra! MOZO PRIMERO: Muy caro, patrn. MOZO SEGUNDO: Cunto, pues, dices, taita? ACIDAL: Cincuenta centavos la botella. Pero por ser para ustedes y para que siempre vuelvan a comprarme, pegar adems en la botella, como regalo extraordinario que les hago a los tres, un papel colorado con el nombre de la casa. A ver, a ver (Busca en el suelo, recoge un retazo de papel colorado en l que escribe algo con lpiz y lo pega con goma a la botella) Ah la tienen! Llvensela! Aunque se venga abajo mi negocio! (Los tres mozos, desconcertados del cinismo de Acidal, permanecen pensativos. Acidal, tomando este estupor por estupidez) No entienden todava? Qu animales! A ver. La botella vale para todos los clientes cincuenta centavos. LOS TRES MOZOS: Cincuenta centavos. ACIDAL: Pero, a ustedes, para que vuelvan a comprarme siempre, les doy, con la botella, un regalo especial para los tres... MOZO TERCERO: Qu nos regalas taita? ACIDAL: Les regalo un papel colorado con mi nombre. Me comprenden ahora? MOZO PRIMERO, tras una nueva reflexin, pagando: Gracias, pues, taita, tu papel coloradito. Dios te lo pagar! MOZO SEGUNDO, mirando atentamente el papel colorado: Qu regalo ms bonito! Con sus letras sentaditas en sus sillas ACIDAL: Un caazo de 38 grados! Especial para... En qu trabajan ustedes? MOZO TERCERO: Somos, taita, pastores. ACIDAL: Precisamente, mi caazo es un caazo especial para pastores. Los animales, sobre todo los bueyes, en los rodeos de San Pedro y San Pablo, vienen a su pastor por el olor de mi caazo. Con este caazo, no hay oveja que se pierda, ni puerco que lo roben. UN VIEJO CAMPESINO, quitndose el sombrero, entra tmidamente Alabado sea Dios, taita! ACIDAL: Entra. Qu se te, ofrece? Pasa. (Los tres mozos, salen, tocando su msica y bailando. Uno de ellos lleva en alto la botella) EL VIEJO a Acidal: Perdname, pues, taita, que te moleste. ACIDAL: Qu quieres que te venda?

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EL VIEJO, con un retazo de papel azul en la mano: Para que me digas por cul de los patrones he votado para diputado. Desde bien de maana, que di mi voto a los taitas de la plaza, ando por las calles rogando que me digan por cul de los patrones he votado y no hay nadie quien me haga este favor. (Al or esto, el maestro de escuela se acerca al viejo) ACIDAL, al viejo: A ver este papel que te han dado los taitas de la plaza. Es se que t tienes ah? (Le toma el papel azul) EL VIEJO: S, taita. Como no s leer... (Acidal lee la cdula y el maestro hace lo mismo) ni s tampoco los nombres de los patrones candidatos... ACIDAL Y EL MAESTRO: Ramal. Por el Dr. Ramal. Has dado tu voto por Ramal. As dice la cdula. EL. VIEJO, sin comprender: Quin dices, taita? Remar?... ACIDAL Y EL MAESTRO, juntos: Ra-mal. Maaaal. Has votado por el Dr. Ra-maaal. EL VIEJO, pensativo, miranda el papel: Ramaaal... Quin es, pues, taita? El patrn Ramal,. Pst!... (Resignado) As ser, pues, taita! Qu se har! (El viejo sale) Dios se los, pague, taitas. ACIDAL, al maestro: Ya ve usted! Casi todos los que votan por Ramal no saben leer ni escribir. EL MAESTRO: Y, usted sabe quin firma por todos los analfabetos? ACIDAL: El burro! Ya lo s, que es secretario de Ramal. EL MAESTRO: Peor fue la vez pasada. ACIDAL, lavando unos vasos: Cundo? Ah, si! Cuando las elecciones para Presidente de la Repblica. EL MAESTRO: Se acuerda usted? Qu escndalo! ACIDAL: En todas las elecciones es lo mismo. (Un grupo de electores pasa delante de la tienda, conducidos por un capitulero, lanzando: "Viva el Dr. Ramal! Viva el Desiderio, que les tap la boca a los soldados!") EL MAESTRO:. Usted, sabe lo que he visto, esta maana, en la mesa receptora de los sufragios de la Iglesia? ACIDAL: Qu ha visto usted? EL MAESTRO: He visto a 27 muertos que votaban por Saruo! (Aqu, pasa un segundo grupo de electores por la calle, gritando "Viva Saruo! Abajo Ramal! Abajo el gendarme Tapia y su mujer, la loca Gumercidal!" El maestro dice entonces a Acidal) Un momento... Ya regreso... (Da un salto y va a reunirse con los manifestantes y grita a plenos pulmones) Viva, seores, el Dr. Saruo! Viva!... (La muchedumbre se aleja entre vivas y aplausos, en momentos en que llega Cordel Colacho, de prisa y malhumorado) (Cordel es hermano mellizo de Acidal, con quien tiene un asombroso parecido, fsico y moral. Si no fuese por el traje que es distinto en cada uno de ellos, se podra fcilmente tomar el uno por el otro. Cordel est vestido an ms estrictamente que Acidal, de pen, pero de pen endomingado) CORDEL, sacndose la gorra y enjugndose el sudor: Uf, carajo!... Vengo sudando como una bestia. Cmo van las ventas? ACIDAL: Psimas! Y t? Te ha visto Saruo? CORDEL:. No. Pero me ha visto el Tuco. (Abre el cajn del mostrador y cuenta el dinero) Cunto has vendido desde que me fui? ACIDAL: Tres pesos sesenta. La gente ni siquiera se asoma a la puerta. As me reviente gritando. CORDEL: Tres pesos sesenta? Nada ms en toda la maana? ACIDAL: No s lo que vamos a hacer con el viejo Tuco! CORDEL: Qu Tuco ni gato muerto! Le pagaremos cuando podarnos! ACIDAL: Qu tu dices... El viejo est furioso por su plata. Acaba de venir la Chepa... a decirme que su hermana Tomasa le ha odo ayer al Tuco gritar pestes de nosotros. El viejo dice, va a demandarme al sub-prefecto para echarnos a la, crcel...
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CORDEL: Chismes y huevadas! (Comiendo golosamente unas galletas) Me muero de hambre! No nos han dado nada en casa de Saruo. ACIDAL: Ah, pero as vas a acabar la caja de galletas! T s que eres contra la gran lechuza! Ves como estamos y te pones a comer lo poco que hay en la tienda! CORDEL: Oye! dej anoche tres papas en la olla para hoy. Quin se las ha comido? Si estuvieran an ah, no tocara ahora tus galletas. (Tirndolas a la cabeza de Acidal) Toma! Cmetelas tus galletas! Y que te hagan provecho!... (Un rapazuelo entra corriendo, con varios sobres en las manos) EL RAPAZUELO, escogiendo uno de los sobres: Los seores Colacho? Una tarjeta del Alcalde. (Entrega el sobre a Cordel y sale, apurado. Cordel abre ansiosamente el sobre y Acidal temeroso a su vez, se acerca a ver de qu se trata. Ambos leen vidamente la tarjeta que Cordel ha extrado del sobre. Al fin, Cordel vuelve lentamente a Acidal unos ojos desorbitados y ambos quedan mirndose mudos de estupor) CORDEL, reaccionando l primero, relee a trozos la tarjeta, pasmado: A los seores Acidal y Cordel Colacho... a almorzar... Silverio Carranza... alcalde de la provincia..." (Volvindose de nuevo a su hermano, en un grito de gloria) Acidal! Fjate! (le entrega tarjeta) Una invitacin del Alcalde de Colca! me oyes bien! nada menos que del seor Silverio Carranza, del seor Alcalde de Colca, a los seores Acidal y Cordel Colacho... Fuente: http://www.scribd.com/doc/13707961/Cesar-Vallejo-La-Piedra-Cansada

LA PIEDRA CANSADA
Al iniciarse la ltima semana de noviembre de 1937, sin que el menor signo lo dejara prever, Vallejo que acaba de escribir Espaa, aparta de m este cliz, se ausenta de sus poemas... para siempre, como se comprobar muy poco despus, y, luego de unos das, emprende La piedra cansada, ltima de sus cuatro obras teatrales 1. El 12 de julio (37) ha retornado de Madrid a Pars, con el Congreso Internacional de los Escritores Antifascistas. Bajo un aspecto exterior de altura y serenidad que l guardar hasta poco antes de morir, vive secretamente colgado de la trgica derrota del pueblo rojo espaol. Aunque no le aflorara a la mente, ya lo irreparable lo ha derribado como le sucede al hombre moralmente herido y an ignorante de su estado, que cree ser, al volver en s, juguete de un falso temor... y, en realidad, ya est perdido. Al haber elegido el tema de La piedra cansada, parece que Vallejo hubiera buscado hallar inconscientemente una zona de olvido entre l y la tragedia de Espaa, tragedia de la que asimismo inconscientemente huye, refugindose en un pasado de siglos atrs, distancia ilusoria que el ser racial y culturalmente compenetrado de Espaa que es Vallejo, no lograr franquear ni siquiera alcanzar, y menos en aquel agnico momento de la debacle de la guerra civil, sintindose l forjado de ella y derrotado a la misma escala, y como ella, debiendo aceptarse medularmente vencido. El tema del drama, ambientado en la poca incaica, parte del argumento de la novela corta Hacia el reino de los Sciris, aunque tambin se inspira en el drama quechua Ollantay, y en las tragedias griegas. El personaje principal, Tolpor, es un albail de origen humilde, que labora en la construccin de la fortaleza de Sacsayhuamn. El ttulo del drama alude a las piedra cansada, un enorme bloque ptreo, proveniente de la cantera de Pisuc, que es subida para ser colocado en una de las torres de la fortaleza, pero que se desploma, matando a muchos obreros. Tolpor se enamora de Kaura, una usta (es decir de linaje real), amor considerado sacrlego (hecho que recuerda el episodio central del Ollantay). Tolpor parte a la guerra y se distingue en la campaa contra los kobras, un reino del norte; regresa triunfante y es ascendido a la nobleza de privilegio. Elegido Inca, renuncia sin embargo, para alejar a su
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Segn la versin de Georgette Vallejo. Sin embargo, otras versiones sostienen que el texto se escribi en 1936 y que el testimonio de la viuda en cuanto que la obra se escribi de un tirn en 1937, se refiera ms bien al proceso de correccin. 7

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pueblo del castigo divino que inevitablemente sobrevendr por su falta, y se retira, ciego y mendigo, para hacer penitencia voluntaria (recuerda el final de Edipo en Colono, de Sfocles). El idea central de la obra es clara: los pobres y humildes son los que con su sacrificio traen bienestar a la sociedad, y el amor individual es inferior al que une a toda la colectividad. FRAGMENTO Cuadro Cuarto Suena el timbre, se apagan las luces de la sala y, antes de alzarse el teln, se oye en el escenario el ruido de una labor de masa: choques de piedras y de picas, pasos apresurados, voces confusas. Luego, un redoble lejano de tambores. Exclamaciones: "El Inca! El cortejo imperial! Las calli-sapas!... Las princesas amarillas!" cesa el ruido de trabajo. Un coro femenino entona, acercndose, el haylli, y el teln se levanta lentamente, dejando ver una segunda seccin de los baluartes en construccin de Sajsawaman. Un gran muro circular a medio alzar, con un pasadizo o prtico lateral, segundo plano izquierda. El muro, mirando al pblico, da lugar, en el proscenio, a una especie de rotonda, con salida a ambos lados de la escena. Una muchedumbre de trabajadores, puestos de rodillas y dando frente al pasadizo lateral izquierdo, oyen, los ojos alzados al cielo, sumidos en un xtasis mstico, el coro femenino invisible. Un silencio profundo impera luego en el tablado. LA MULTITUD, puesta de pie, aclama al emperador: Payta Yuyarina! Alma de la luz! Estandarte de la Aurora! Lloque Poderoso!... (La muchedumbre callay reina otro silencio, durante el cual los quechuas miran absortamente por la puerta de la izquierda) QUECHUA PRIMERO, en alta voz y como en una invocacin: Say Kusca! Mama roca! Piedra cansada! Cuntos aos echada en el paciente terrapln! Cuntos aos en torno a t hormiguean las muchedumbres, esforzndose en alzarte! LA MULTITUD, en coro: Vanamente! Vanamente! QUECHUA 2: Te han agitado, golpendote: te han suplicado, te han llorado LA MULTITUD: Vanamente! Vanamente! QUECHUA 3: Te han llamado a grandes gritos, ayudndote por todos lados, tirndote con sogas! LA MULTITUD: Vanamente! Vanamente! QUECHUA 4: Las aguas llovedizas removieron las tierras en que yaces, arrastrndolas consigo, mas t has seguido fija, inconmovible! LA MULTITUD: Como piedra! Como piedra! QUECHUA 5: De lejos, los pastores, al buscar sus ganados, te solan mirar, al caer la tarde, con medrosa piedad, como a las piedras de las tumbas! LA MULTITUD: Vanamente! Vanamente! QUECHUA 6: Los buitres y los bhos asentbanse en tu pecho por las noches; en el da, los trinos de los rboles y las rugidos de las madrigueras arrullaban tu cansancio misterioso, tu tenaz indolencia material! LA MULTITUD: Vanamente! Vanamente! QUECHUA 7, en un grito de asombro: Viracocha! La levantan! La levantan!... (La multitud contempla el levantamiento de la piedra, con una mezcla de estupor y vago terror. El coro femenino entona el itu. De pronto, un formidable estrpito se produce por el lado del pasadizo izquierdo y retiembla toda la fortaleza. La multitud lanza un alarido, seguido de un silencio de muerte. Y luego, gritos de espanto y voces de socorro. La muchedumbre va y viene, despavorida). VOCES: Cay! La piedra de Pissaj! cay! la piedra... (Entre la multitud aparecen prncipes y dignatarios de la corte, y algunas sipakoyas, desmayadas, cruzan sostenidas por gente del pueblo. Tolpor viene por la izquierda, sosteniendo en sus brazos a Kaura, desfalleciente, lvida)

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TOLPOR, escrutando ansiosamente el rostro de la usta: Agua!... Agua!... No respira!... (Se detiene en medio de la escena, da de nuevo unos pasos, vuelve a detenerse, llamando con angustia a la princesa) usta! Princesa! Tonapa Camaj!... (La ausculta. Kaura, lentamente, vuelve al conocimiento; se incorpora con trabajo y, al encontrarse sus ojos con los de Tolpor, permanece primero estupefacta; luego sonre al albail y le acaricia el cabello. Tolpor deslumbrado inclina la frente, en el momento en que, por la izquierda entra Runto Kaska precipitadamente) RUNTO KASKA: Kaura! Kaura!... (Un remolino de gente arrastra a Kauray Runto Kaska por la derecha. Tolpor, como hechizado, sigue con la mirada, ansiosamente, a la princesa) FUENTE: http://es.scribd.com/doc/13707961/Cesar-Vallejo-La-Piedra-Cansada