4 éEs un destino la anatomia? como el tipo corporal afecta la forma en que te mueves y cémo el movimiento se ve en ti “un buen arquero puede lanzar més lejos con un arco de mediana rigi- dez que un tirador no espiritual con el arco mas fuerte. No depende del arco, sino de la presencia mental, de la vitalidad y toma de conciencia con que disparas”. —EUGENE HERRIGEL, Zen in the Art of Archery ESE A LAS SEMEJANZAS estructurales bisicas, hay diferencias notables entre un cuerpo humano y otro. Todo estudiante de medicina aprende, por ejemplo, que el corazén estd al lado derecho més que en el izquierdo, en un cierto porcentaje de la poblacién. En muchos individuos normales, otros érganos vitales, y més frecuentemente arterias, venas y nervios més importantes, estén colocados irregularmente. Los humanos a veces tene- mos diferentes ntimeros de vértebras y costillas; maduran y envejecen a distinta edad; son constitucionalmente més fuertes o débiles que otros. El bailarin que olvida que es fisica- mente tinico se parece un poco al cirujano que se lanza a cada operacién como si fuera un caso de libro. No se requiere tener un cuerpo perfecto para bailar bien; necesitas sensibilidad para el movimiento y la musica, sentido del ritmo y buena coordinacién. Hay bailarines extraor- dinariamente talentosos que tienen las piernas arqueadas, curvaturas en la columna y proporciones excéntricas. En la mayorfa de los casos —Ia excepcién se analiza al final de este capitulo— la anatomfa no es un destino, pero sf lo es tener una comprensién de tu cuerpo individual y cémo trabajar con él. Casi todo el mundo puede aprender a dar gitos, saltar y equilibrarse en forma adecuada, si no brillantemente. Se puede lograr una hermosa linea sin un en dehors de 180° en las caderas 0 una elongacién de pierna hasta el techo. Pocas personas se percatan plenamente de que todos los tipos corporales son bue- nos para la danza, siempre que se escoja un estilo de danza complementario y se haga un entrenamiento competente. Asi como con la edad, lo importante no es tanto con qué capacidad fisica comenzaste, sino qué hiciste con ella. 43 _a ‘Ademds, no hay una férmula predeverminada para el cuerpo perfecto del bailarin. Hasta cierto punto, todos somos esclavos de las mods. Las imagenes de bailarines a lo largo del tiempo atestiguan que las notmas de bellezay excclencia cambian. Los bailari- nes de antafo aparecen rechonchos, si no directamente regordetes si se los compara con las pautas actuaes. Isadora Duncan no era ninguna sfide, Incluso Marla Taglioni, la consumada bailarina romantica que bailé La Siifide original en 1832, en esta época no servirfa para cl rl. Actualmente, os bailarines varones de estatura promedio verfan como tun enano al gran Auguste Vestris. Es as{ como, tres gigantes de la historia de a danza, hoy dia no serian tomados en cuenta en una audicidn, en donde ademés de todo su técnica serfa considerada bastante deficiente. i En The Book of Dance, Agnes de Mille nos recordaba que una de las razories para esta alteracién en el fisico de los balarines son las continuas innovaciones en los métodos de sntrenamiento. Observaba, por ejemplo, que alterando el orden de los ejercicios en la barra el entrenamiento ruso en la primera mitad del siglo XX cambié el desarrollo mus- cult, y por lo tanto el aspecto de los bailarines. “A los rusos les debemos las piernas delgadae’, dijo De Mille, porque colocaron los grand bartements al final del entrenamien- to en lugar del inicio®. Al acercarnos al final del siglo, el estilo de cuerpo frégil y exéreo que predominaba en los 60 y 70 est siendo reemplazado por una generacién de bailari- vee ands musculosos. Parece haber poca opcién en esto, ya que es bien sabido que el squcleto humano se ha estado expandiendo continuamente desde hace doscientos afios y en especial en la segunda mitad del siglo XX. La continua exigencia de un alto rendi- ‘niento también tiene que vet en moldear un fisico mas atlético, Las normas fisicas y técnicas probablemente seguirén cambiando en cada una de las dreas de la danza, El asunto ¢s que a pesar de todo tipo de fluctuacionesen el gusto en la técnica, cada época ha producide bailarines que han sido considerados grandiosos. Ellos supieron hacer er- bajar su cuerpo en favor suyo, sin importar su tipo. “Tu tipo corporal determina eémo tiendes a moverte y emo se ve en tel movimien- to, Hace que algunas cosas te resulten fécles de hacer y otras més diftlles, Un conoci- mento de tu contextura fisica —informacién que gradualmente se va develando por medio de la retroalimentacién que recibimos de nuestros profesores, aurobservacién y experiencia—deberia por lo tanto ayudarte a encontrar un estilo de danza compatible, como asimismo el profesor y método de entrenamiento que mejor te acomoden. Ta idea que existe detrds del entrenamiento para la danza es descubrir y desarrollar cu propia capacidad para el movimiento, Para ser verdaderamente Gel, cualquier técnica dele estar construida sobre tus capacidades reales y tu contextura corporal —no en c6mo te gustarla que fuera tu cuerpo o el de cu profesor. Un entrenamiento basado en objetivos poco realists es una pérdida de tiempo, Producit4 resultados débiles y poco consiscentes y lo que es peor, puede causar lesiones por forzar demasiado el cuerpo. Es posible que © Grand baremenns es €eemino para unas paradas alas y vigoroas, Son més fcles de hacer a fina de periodo de la bara, cuando los misculosesincaientesyelongados. St sc hacen al inicio de a bars, como ‘en cl antiguo sistema italiano, hay que tensionar demasiado los ‘miisculos porque no estin suficientemente preparados. A la larga esto puede generar muslos musculosos.Marfa Taglioni, la corporalizacién de los ideales del siglo XIX con sus contornos re- dondeados, y sus pequefios pies y manos, se veria en duros aprietos compitiendo con las aerodinémicas bailatianas de la era es- pacial. Carlo Blasis, el principal maestro de danza de la época de Taglioni, le recomen- daba a las bailarinas de brazos largos “que disimulen su largo curvandolos elegante- mente”. Biblioteca Ptiblica de Nueva York. Martha Swope.—— todo nuevo ¥ ambicioso alumno de ballet haya intentado cementar sus pies al suelo con tina gruesa capa de pez de Castilla en sus zapatillas para conseguir una primera posicién perfecta —s6lo para aprender, a veces afios més tarde, que éste es un ejercicio imitil. A pesat de lo mucho que a uno le gustaria, una posicién de pies demasiado en dehors es indtl, porque jamds podrds estar de pie con seguridad sobre tus piernas si no tienes la Alexibilidad y fuerza para sostener tu postura desde las caderas. Més atin, tendrés que distorsionar la espalda y forzat tus rodillas y tobillos abriendo a partir de las rodillas o ‘grornillando las rodillas’, como se dice en la jerga de la sala de clases, y “rodando sobre los arcos” son dos maneras muy peligrosas de compensar un mal en debors y no pueden mantener ese tipo de castigo indefinidamente. Es mucho mejor comenzat con los pies ‘comodamente abiertos en noventa o cien grados. Cuando hayas conseguidg una buena alineacidn postural (ver Capitulo 18) y seas lo suficientemente fuerte como para mante- net esa rotacién firmemente desde la parte superior de las piernas, gradualmente puedes extenderla hasta tu capacidad méxima. Si eres como la mayoria de las personas, aun asi lo mds probable es que no termines poseyendo un en dehors de 180°, pero lo que consigas ser firme y funcional. "Antes de empezar quejarte de cu mala suerte, recuerda que por lo general cada debilidad fisica trae consigo una fortaleza y cada fortaleza también tiene sus flaquezas. Una de las cosas més enervantes —¢ inspiradoras— acerca del estudio de la danza es observar a los demés trabajando en clase. Mientras menos sepas acerca de tu cuerpo, mas te van a impresionar los dones fisicos reales 0 imaginarios de tu compafiero. No te dejes impresionar demasiado répido por aquellos que pueden dejarse caer al suelo en un split de 180°. Ellos tienen que trabajar mas duro que sus compafieros con articulaciones més rigidas para controlar esas piernas que se van para todos lados. La naturaleza suele com- pensat tna caracterfstica debil con una mds fuerte. Por ejemplo, un rendén de Aquiles Corto (que va por detrds del talén y facilita los saltos) suele ir junto con tuna mayor elongacién en los muslosy pies. Las personas angostas de caderas frecuentemente tienen tuna espalda flexible. Muchos bailarines con escasa elongacién tienen un buen en dehors. Recuerda también que un buen entrenamiento te ayudaré a aprovechar al méximo tu propia contextura fisica. Cuando sepas cual es y cémo trabajar con ella, tus rasgos fisicos podrin mejorarse. Como veremos en este capitulo, tanto la fuerza como la clongacién pueden incrementarse notablemente mediante un trabajo regular. La veloci- dad, la coordinacién y la eficiencia motora general llegan con la préctica adecuada, y la buena técnica suaviza el contorno corporal al ir corrigiendo los desequilibrios musculares. Las idiosincrasias del disefio corporal Fe arriesgado generalizar acerca de los tipos corporales, porque cada cuerpo se arma —y por lo tanto, rabaja— en forma diferente. La mayora dela personas son una mezcla de tasgos fsicos, No sblo tenemos algunas partes apretadas y otras sueltas, 0 fuertes unas y debiles otras, sino que también nuestras proporciones esqueléticas pueden variar de una parte del cuerpo a otra Podemos tener tn tronco largo y piemnas corts, o al revés. Por tso el siguiente andlisisesté orientado como punto de partida a tu odisea dentro del funcionamiento y las capacidades de tu cuerpo. 46Flexibilidad. El rango de los movimientos de las articulaciones del cuerpo (hombros, columna, caderas, rodillas, tobillos, pies) esta determinado por tres cosas: la arquitectura 6sea de las articulaciones; el largo de los ligamentos, o sea, esas amarras de tejido conectivo entre los huesos que estabilizan las articulaciones limitando sus movimientos; y la canti- dad de extensidn en los miisculos y tendones (los tendones son extensiones de nuestros miisculos —cuerdas firmes y fibrosas que conectan los misculos al hueso). A pesar de que los bailarines que tienen flexibilidad en una articulacién tienden a ser sueltos en otras, la flexibilidad puede variar a lo largo del cuerpo. Es posible subir las piernas muy alto y tener una limitada movilidad en la espalda, o tobillos sueltos y caderas apretadas. En los adultos, los tendones, y en menor grado los ligamentos, son relativamente poco elésticos, y por lo tanto, pueden estirarse muy poco con el entrenamiento, Pero el tejido muscular es altamente adaptativo al ejercicio. Los mtisculos pueden llegar a estirar- se hasta una vez:y media su longitud original mediante el estiramiento regular. A menudo los bailarines no saben cudnta flexibilidad articular tienen hasta que son capaces de esti- rar completamente sus misculos. La mayorfa de las personas tienen més plié, mejor extensién de piernas y una columna mis flexible de lo que creen, pero no pueden utilizar estas capacidades porque sus rigidos muisculos interfieren. Un pie que se ve terriblemente rigido puede mejorarse mediante un programa sistemético de estiramiento combinado con ejercicios que fortalecen los musculos del empeine; e incluso las piernas céncavas pueden mejorarse un tanto relajando algo de la tensién de la musculatura externa de la parte inferior de las piernas que las desvian de su alineamiento con los muslos. El estira- miento es tan crucial para Ja mayoria de las formas de danza que muchas escuelas ofiecen clases especiales de “estiramiento” donde se trabaja concentradamente en flexibilizar el cuerpo. La flexibilidad tiene mucho que ver con la capacidad del cuerpo de aflojar o soltar. El exceso de tensién muscular siempre inhibe el movimiento, y la tensién emocional se suma a la tensién fisica. Si estés apretado, el respirar profundo y hacer un esfuerzo cons- ciente para relajarte son muy importantes cuando estds tratando de estirarte. Esto permi- te que tus misculos y articulaciones se abran en su extensién méxima. El rechinar los dientes y atacar el problema con fuerza s6lo empeora las cosas, haciendo que los muiscu- Jos se agarroten y aprieten atin mas. La postura correcta también ayuda a la elongacién liberando a los miisculos sobrecargados de trabajo y permitiéndoles extenderse plena- mente. (Ver ilustraciones en Capitulo 18). El en dehors, la capacidad de rotar las piernas hacia afuera en la cavidad de la articu- Iacién dela cadera, como la mayoria de las acciones, depende de la construccién esquelética individual (en este caso, de la arquitectura pelviana y el modo en que el hueso del muslo calza dentro de la cavidad articular), la longitud de los ligamentos de la capsula de la articulacién de la cadera, y la fuerza y la potencia de los miisculos rotatorios hacia afuera de las piernas. “Es cuestién de familia”, dice el Dr, William Hamilton, médico del New York City Ballet. “Algunas personas nacen para tener pies pronos y otras pies de pato; el tener los pies hacia adentro es mucho més comtin que hacia afuera, que en los casos extremos llega a ser una deformacién”. Aunque los adultos no pueden alterar significativamente el en debors con que nacieron, la destreza en la utilizacién de su canti- dad de rotacién puede mejorarse notablemente con una buena técnica.El salto de Fernando Bujones es espectacular porque sus largas piernas parecen extenderse inter. t inablemente en el espacio (arriba izquierda). Por contraste,impactan la fuerza y la muscularidad de Valery Panov (arriba derecha). La estacura fisca de Rose Marie Wright le confiere a su danza 48bastante peso y autoridad en un trabajo de'Twyla Tharp (abajo izquierda), mientras que la contextura delicada y compacta de la bailarina Graham de Yuriko Kumira le permite moverse con una velocidad y brillo explosive (abajo derecha). Fred Febl, Jennie Walton, Barth Falkenberg, Martha Swope. 49 PeUn cuerpo suelto, que es generalmente flexible en las articulaciones y miisculos, tiene més docilidad y libertad de movimientos y requiere de menos precalentamiento que un cuerpo tieso, A este tipo de fisico le resulta facil una linea hermosa. Sin embargo, el bailarin suelto de articulaciones debe trabajar més duro para obtener control y fuerza, y es més susceptible a lesionares porque le resulta muy ficil distorsionar sus posturas corporales. Por otra parte, un cuerpo con una elongacién muscular limitada y poco juego articular tiene una fortaleza y un control naturales. También es menos susceptible a lesio- narse, siempre y cuando se entre en calor adecuadamente y no se fuerce més alld de sus Iimites estructurales. Sin embargo, un bailarin con articulaciones apretadas tiene que adquitir suficiente elongacién muscular y elasticidad para evitar que sus movimientos se hagan frdgiles o su rango se restrinja demasiado. La elongacién también es importante para protegerse de esguinces musculares, ya que los miisculos tiesos se pueden estirar muy ficilmente més allé de la capacidad normal. Fuerza. Hablando técnicamente, es la capacidad de ciertos miisculos (llamados los agonistas) para contraerse 0 acortarse y otros grupos de miisculos (los antagonistas) para relajarse o alargarse en oposicisn a ellos, lo que nos permite producir movimiento. La fuerza, la potencia de un musculo para contraerse, es la mitad de la batalla. Permite que nuestros miisculos muevan el esqueleto en forma suave y eficiente sin sobrecargar dema- siado los huesos ni las articulaciones. Nos ayuda a mantener acciones tan arduas como saltos y levantamientos de piernas, sin sucumbir a la fatiga. Le da seguridad y facilidad a nuestra danza. Permite que el delicado clip de una reina cisne haga treinta y dos giros fouerté al final de un agotador ballet de tres actos. Parte del atributo de la fuerza es un buen tono muscular, una contraccién constante, sostenida y suave en los miisculos, que los mantiene firmes y listos para la accién. ‘Aunque la mayor parte de la poblacién posee una fuerza promedio, algunos indivi duos tienen una gran capacidad para desarrollar miisculos y retencién. Son mesomorfis, tipos robustos con huesos grandes y generalmente de estatura baja o media. Los otros extremos —los ectomorfas, altos, esbeltos, tipos sinuosos con muisculos largos y subdesa- rrollados; y los endomorfos, personas cuyo cuerpo es inherentemente blando, redondo y boyante— deben trabajar més para adquirir fuerza y mantener un tono muscular satis- factorio, Sila fuerza no se tiene en forma natural, puede desarrollarse sobrecargando los miis- culos progresivamente mas allé de su capacidad actual de trabajo. Con un entrenamiento sostenido a lo largo de meses, la fuerza muscular se puede aumentar hasta tres veces mds que su condicién anterior, Hay varias maneras de lograr esto: aumentando el ntimero de repeticiones de un movimiento; aumentando el tiempo durante el que se mantiene cierta posicién; aumentando la velocidad de la ejecucién; aumentado la carga de los miisculos mediante el uso de pesas; e incrementando el largo y frecuencia de las sesiones de ejerci- cio, Algunos bailarines entrenan en gimnasios para desarrollar mtisculos débiles; pero en la mayorfa de los casos, una asistencia regular a una buena clase de técnica debiera pro- veer suficiente acondicionamiento de fuerza. 50_— Proporciones corporales. El tamafio y el peso de tus huesos y mtisculos también tienen un efecto sobre tu manera de bailar. No se puede hacer mucho por tu contextura bdsica, salvo explotar sus mejores rasgos y, donde sea posible, mitigar el efecto de sus desventajas mediante un buen entrenamiento. La mayorfa de las personas son grados variables de estos dos extremos: Las proporciones largas y estilizadas en un bailarin enfatizan la Iinea y el disefio del movimiento, y por lo tanto, se prefieren para el ballet. Actualmente también esté de moda el tipo corporal ectomorfo. Pero éste presenta algunos problemas. Mientras més lejos del centro del cuerpo se extienden las extremidades, menos fuerza y control sobre ellas tiene un bailarin; y a menos que también tenga un desarrollo muscular fuerte, por lo general a los bailarines de piernas y torsos largos les cuesta més moverse répidamente. Una contextura compacta, con un tronco y extremidades cortos, tiene otras ventajas. La fuerza y la velocidad es algo natural para los bailarines con esta contextura. Debido a su configuracién compacta, estos tipos fisicos se mantienen bien armados, por asf decitlo, y por lo tanto, pueden saltar y girar con facilidad; pero quizds tengan tendencia a desarro- Ilar miisculos nudosos. Las personas con muisculos cortos y fuertes deben ser especial- mente cuidadosas de mantener tanto la elongacién como la fuerza. Estructura. En general, un bailarin con una estructura liviana es més sensitivo y flexible, con reacciones més répidas que poderosas (muchos basquetbolistas caen dentro de esta categor/a). Un bailarin con miisculos pesados, una armazén grande y un esqueleto grue- so tiene fuerza y potencia, pero frecuentemente carece de rapidez y flexibilidad. {Qué constituye un salto? Algunos dicen que un elemento esencial en saltar es el deseo de volar, y argumentan que esto puede ser atin més importante para un bailarfn que su contextura fisica. Sin embargo, desde un punto de vista puramente mecénico, el tamafio y lo boyante de un salto dependen del largo del tendén de Aquiles del bailarins la canti- dad de flexidn y torsién de las articulaciones en la cadera, rodillas, talones, y la elasticidad y potencia de los miisculos de las piernas y pies. Mientras més rpidas las reacciones musculares de un bailarin, més brillante el salto, y como ya se mencioné, un contextura compacta también facilita el salto. Los bailarines con rendén de Aquiles corto, y por lo tanto con un demi-plié” corto, tendrin mas dificultades para saltar. Pero pueden soslayar esto fortaleciendo los mtiscu- los de las piernas y pies y aprendiendo a usarlos adecuadamente. Unos pies fuertes y articulados van a amortiguar los aterrizajes y te ayudardn a saltar desde el suelo. El relajar los pies y tobillos cuando estés rebotando del suelo —cn vez de aferrarlos con tensién— te dard més rebote y evitard la golpiza sobre las articulaciones de los tobillos. Ritmo, coordinacién y un correcto alineamiento corporal también son de enorme ayuda (ver (©) Una flexién de piemas con el torso exguido y la planta del pie entera apoyada en el suelo. Este movimien- to se usa para iniciar y aterrizar de satos. 51ilustraciones Capitulo 18), Si tienes un Aquiles corto, asegirate de que tus talones estén completamente apoyados en el suelo cuando te prepares para saltat; como también en los atertizajes (esto descansa el tendén estrechéndolo); de lo contrario, puede que seas un seguro candidato ana tendinitis del Aquiles, una inflamacién muy dolorosa del tendén El Aquiles es uno de los tendones mas grandes del cuerpo. No puede alargarse significasivamente con el entrenamiento, pero s{los misculos que lo hacen funcionar. EL mejor ejercicio para estrar un tend6n de Aquiles apretado y los muisculos circundantes de la piernas y tobillos es el viejo y conocido demiplié. Unos rebotes y estiramientos en esta posicién son un excelente precalentamiento antes de la clase, pero, nuevamente, ten cuidado de apoyar todo el pie en el suelo cada vez que lo hagas. Mi primera profesora de ballet me ensefid otro util ejercicio agilizador: ponte en un peldafio de uita escalinata mirando hacia la parte superior, con los metatarsos apoyados en el peldafio y los alones en el aire sobresaliendo del borde. Sujérate en la baranda para apoyarte. Empuja lenta- mente los talones hacia abajo lo més que puedas, y luego vuelve a subir a la posicién inicial con el peso nuevamente en los metatarsos. Después de repetir este movimiento vatias veces, lévalo a un rebote controlado. En todo caso, puedes aprovechar de elongar tu plié cada ver que subas una escalinata tan sélo bajando conscientemente el tal6n con cada paso que das. Los limites de la liberacién: rasgos relacionados con el sexo [A pesar dela controversia sobre los roles sexuales que se ha producido en nuestro tiempo, en la mayoria de las sociedades humanas, durante cientos de miles de afios, los hombres han sido cazadores y guerreros y las mujeres, agticultoras y duefias de casa. Ambos sexos han desarrollado ciertos rasgos biolégicos adaptativos. Por lo menos en nuestra evolu- cidn, hasta aqu/ el fisico masculino est4 construido para tener velocidad y Fuerza méxima, rientras que el cuerpo femenino esté equipado fundamentalmente para la flexiblidad y Ja energfa constante y de lento consumo, necesaria para la crianza y el cuidado del hogar. “Bn ninguna parte es tan notorio este proceso de seleccién natural”, dice el Dr Hamilton, “como en las diferencias entre la pelvis masculina y femenina”. La pelvis mas- caulina tiene forma de cono, més ancha arriba y angosta abajo donde, se adhieren las piernas. Es lo que el Dr. Hamilton denomina “una construccién biomecinicamente més eficiente”, compacta y poderosa, hecha pata correr y saltar. La versién femenina tiene forma de taz6n o palangana —més ancha y menos profunda— para acomodar al feto, y algo inherente a sw estructura es la mayor libertad de movimiento en las piernas y caderas, Estos mismos motivos de disefio se repiten a lo largo del cuerpo. Con la excepcién de un breve perfodo antes de la pubertad, cuando las mujeres maduran més répidamente que los muchachos y los sobrepasan en fortaleza los hombres tienen un esqueleo més grande y apretado y mésculos més macizos, debido en parte a las hormonas masculinas, llamadas andréginos. Los hombres tienen considerablemenve més células musculares que las mujeres. Todo esto da a los bailarines varones més potencia para saltar y girar. Oo factor influyente es su centro de gravedad més alto. Al tener los hombros més anchos y las caderas més angostas, casi todo el peso esté en la parte superior del cuerpo. Dado que 52Los dibujos de la izquierda mucstran cémo el tamafio relativo de cadera y hombros le confiete a Jas mujeres un centro de gravedad mas abajo que los hombres. A la derecha se comparan el tama- fio y forma de las caderas femenina y masculina. Joan Jacob. saltar implica levantar el centro de gravedad, los hombres tienen una ventaja en lo que a clevaci6n se refiere. Ademis, los hombros anchos dan més momento para la rotacién. En los giros, gran parte de la fuerza proviene de movimientos de hombros y brazos, de modo que los bailatines varones tienen la ventaja de su mayor fuerza y ancho de la parte supe- rior desu cuerpo. Por eso es raro ver a una mujer haciendo mas de tres giros multiples sin apoyo, pero no es inusual verlo en los hombres. El cuerpo femenino tiene sus propias ventajas estructurales para danzar. El tamafio de las caderas es similar al de los hombros, lo que pone al centro del peso corporal cerca del suelo y daa Jas mujeres una ventaja al equilibrarse. Cuando comienzan su entrena- miento, la mayorfa de los hombres descubren que son ms tiesos de caderas y pies que sus compaiieras, quienes en general tienen huesos més livianos, articulaciones mas sucltas y mudsculos mas flexibles. Por lo tanto, no es de sorprender que, con su elasticidad y su equilibrio “pre-alambrado”, las mujeres se conviertan en bailarinas de puntas, El llamado sexo débil es més fuerte en otros aspectos. Las mujeres tienen rodillas més firmes, y cuando estén en igualdad de condiciones en cuanto a entrenamiento, tienen 10% mas de grasa o tejido adiposo que los hombres. Esto tiltimo les ayuda a tener mayor resistencia en el tiempo. . Pero, desde luego, en ambos sexos hay gran variabilidad individual y bastantes ex: cepciones para probar la regla, Algunas mujeres tienen la pelvis angosta y sufren mucho con el en dehors, y otras pueden saltar como si tuviesen resortes en las piernas. Algunos hombres pueden estar sentados muy cémodamente en un split, tener pies hermosamente arqueados y levantar las piernas més alto que cualquier otra mujer. Siempre quedan insis- tentes dudas respecto de hasta qué punto el condicionamiento fisico y social produce algunas de nuestras supuestas diferencias anatémicas, Por ejemplo, atin no esté clara la 53influencia del ejercicio en el desarrollo muscular, aunque por lo menos un investigador ha demostrado que el eercicio hace aumentar el contenido de ADN y proteinas en ani- males experimentales. A medida que las atletas compiten y se desarrollan, estén desafian- do el viejo concepto de su potencial fisico y estén omando empleos que antes eran considerados demasiado exigentes para ellas: obreras de la construccién, tendedoras de Iineas telefénicas, conductoras de camiones, policias y militares. Asimismo, puede que la rendencia de los bailarines varones a tener ligamentos débiles en las rodillas y caderas tiesas se deba en parte al comienzo tardio de su entrenamiento. Esto les dificulta adquirir flexibilidad articular y puede que lleguen a compensar su escaso en debors forzando mu- cho las rodillas. Cuando la anatomta es un destino: las exigencias fisicas para el ballet profesional A pesar de que siempre hay bailarines con tal determinacién, talento, atributos persona- les y voluntad excepcional que pueden arreglérselas para escabullirse por entre las barre- ras fisicas con tributos menos que ideales, la mayorfa de los maestros de ballet creen que el ballet profesional es demasiado dificil y competitivo a menos que se tenga la contextu- ra fisica ideal para ello, Ellos piensan que los bailarines que no nacen con el cuerpo perfecto a la larga terminan frustrados en su carrera o estén destinados a jubilar demasia- do pronto ya sea por lesiones crénicas o degeneracién prematura de las articulaciones debido a afios de forzarlas més alld de su capacidad natural. La mayoria de los citujanos ortopédicos con experiencia en tratar lesiones relacionadas con la danza sustentan esta opinién. Algunas escuelas importantes como el Royal Baller School en Inglaterra son tan cautclosas de formar bailarines con imperfecciones fisicas que tienen la precaucién de que un médico ortopedista examine a los postulantes antes de su ingreso. Y no sélo las academias europeas sino que muchas prominentes escuelas norteamericanas seleccionan alos bailarines en sus programas profesionales y de becas fundamentalmente en base a su tipo corporal. Los requisitos fisicos para cl ballet se basan en consideraciones tanto estéticas como funcionales. Es decir, cémo se ve el cuerpo y st adecuacién para ejecutar las destrezas especializadas necesarias para la técnica. Proporciones bien balanceadas. Para el bailarin de ballet, que se basa més que nada en la belleza de las lineas creadas por su cuerpo, esto es de suma importancia. Brazos y piernas largos, que acenttian la linea y se ven griciles, son una gran ventaja, especialmente pata las mujeres. Las piernas cortas y el torso largo cortan la linea del arabesque, como lo hacen todas las extensiones, y la carga de llevar el peso adicional del torso suele apretar los tendones de la corva y de la espalda. La proporcién opuesta—espalda corta sobre piernas. largas— es estéticamente aceptable, pero en el extremo puede ser una desventaja, ya que produce mtisculos de la espalda més pequefios y débiles con los cuales mantener la posi- cidn del arabesque.Hlexibilidad, Los bailarines de ballet necesitan ser sueltos de articulaciones y tener miis- culos ampliamente estirados. Para las mujeres es esencial tener una espalda flexible, que se arquee ficilmente, pues se usa mucho en el arabesque y el port de bras, y da flexibilidad y fluidez a los movimientos de la parte superior de cuerpo. Las caderas sueltas son nece- sarias para un en debors amplio y las altas extensiones requeridas por la coreografla. Un pliéégil y flexible, los pies y tobillos bien arqueados son necesarios para el trabajo suave y ligero que es central para una buena danza de ballet. Piernas rectas o derechas. Las desviaciones menores pueden superarse con un entrena- miento cuidadoso, a pesar de que cualquier cosa més alld de una ligera curvatura es estéticamente inaceptable y dificulta al bailarfn mantener el alineamiento correto en las posiciones de ballet. Rodillas hiperextendidas 0 que se curvan hacia atrés son comunes entre los bailatines de ballet con articulaciones flexibles, y muchas personas sienten que la elongacién adicional mejora la linea de las piernas. Sin embargo, las rodillas con curva- cura hacia atrés requieren de especial arencién porque son débiles. Hombros catdos. Son una ventaja, especialmente pata las mujeres, pero no constituyen una necesidad. Los hombros caidos hacen que el cuello se vea largo y dan libertad de movimiento a la cabeza, brazos y parte superior del torso. Los hombtos anchos y cuadra- dos son los més dificiles para el ballet (pero no prohibitivos), porque la cintura escapular y los miisculos superiores de la espalda por lo general son apretados, limitando la movi- lidad de los brazos. Pies buenos para el trabajo en puntas (sé1o mujeres). El pie ideal para bailar en puntas ¢s compacto, con dedos cortos y de igual largo. Los otros tipos de pies ciertamente son adaptables para el trabajo de puntas, pero requieren de un entrenamiento cuidadoso. Un dedo gordo més largo que los demés o un dedo segundo largo tienen que soportar todo el peso de la bailarina, y por lo tanto, es extremadamente vulnerable al esfuerzo y las lesiones. La bailarina con dedos largos debe desarrollar gran fuerza en los arcos para apoyarse bien. El pie mas hermoso, pero el més débil para el trabajo en puntas, es el pie demasiado flexible, de empeine y arco altos, con ligamentos largos y miisculos débiles. Debido a que este tipo de construccidn facilita el bambolearse sobre los arcos, el pie con tun atco o empeine alto necesita bastante preparacién antes de poder usarse con segutidad para el trabajo en punta 55 a.