Scribd Logo
Cargar

¡Te damos la bienvenida a Scribd!

  • La Invenciondelarte Jimenez

    Cargado por

    Jesus Davila
    11 vistas14 páginas

    Título original

    La invenciondelarte Jimenez

    Derechos de autor

    © © All Rights Reserved

    Formatos disponibles

    PDF o lea en línea desde Scribd

    ¿Le pareció útil este documento?

    ¿Este contenido es inapropiado?

    Denunciar este documento

    Copyright:

    © All Rights Reserved
    Descargue como PDF o lea en línea desde Scribd
    Marcar por contenido inapropiado
    11 vistas14 páginas

    La Invenciondelarte Jimenez

    Cargado por

    Jesus Davila

    Copyright:

    © All Rights Reserved
    Descargue como PDF o lea en línea desde Scribd
    Marcar por contenido inapropiado
    de 14
    ae)e CR (=) es) aes) Diseo de exbier: Ange! Urate Leiba, 2002 Li reimpresion, 2003 2+ reareson, 2004 Esta obe ha sido pica con a ajuda ela Drwsn Genera del Lib Aches y Biblbtas del Ministerio de Educacon, Cua y Depo, evel ‘No Earope de las Lenguas Porel coment ines de a presente ec el elise cue a tcl 32 dela vigente Le de Popisa nelestal par lsrepeoduecin y ia de obras darts plsinsrepresntads por VEGAP u ora enidad de ges, tanto ‘de spain come de ulquier exo pis de musa. Reservas todos os derechos. El contend de eta ora est potegido por Ta Ley, que exablecepenas de prison io mula, ademis de las cores- pondintes indeonizaciones por ds y poducios para quenes proce Jen plage, disriboyeren ¢ comuniaren piblicament, en todo o en parte, uta obra tera, ata o cites, os tansformacin, inet Dretocn o ojeccin artistic fj en cualquier tipo de soporte 0 com- nical 2 través de cualquier medio, sink precept ator, © dost snatvez, 2002 © PDITORIAL TECNOS (GRUPO ANAYA, S.A.) 2004 Tuan Ignacio Luca de Tena, 15 - 28027 Madd ISBN: $4-309.3770-X Depésito Legal: M, 6,517-2008 Printed in Spain, tnypreso en Espana por Closas Orceyen, CAPITULO II La invencion del arte EL TERMINO «TECHNE» EI planteamiento que pretendo desarrollar en este capstulo requiere la maxima precisién en su formulacién. Porque conileva el rechaz0 de uno de los t6picos més habituales y extendidos: la idea de que el arte es algo universal» y «eterno», independientemente de sus cambios o transforma- ciones, Por el contrario, mi punto de vista es que fo que Tlamamos «atte» aparecié en un momento muy conereto de nuestra tradicién de cultura, en esa aurora de nuestra civilizacién que fue en tantos sentidos la Grecia antigua. Fue en ese horizonte cultural, el mismo que alumbraria It idea y la pr tica institucional de 1a «democracia» o de la «lilosofia/ciencian, donde se produjo Ja invencidn del arte. Los descubrimientos culturales pueden te- ner un cardcter material o tecnolégico, por ejemplo: la invencién de la rue- da o Ia de la p6lvora, pero igualmente pueden tener una vertiente espiri- tual 0 ideolégica, como sucede con los grandes hallazgos y formulaciones de la mente griega, dotados de una potencia tal como para ilegar vivos has- ta nosotros. Durante Jos dos ditimos siglos hemos extendido de forma acritica la idea de arte a las muy diversas manifestaciones estéticas de las cultura hhumanas. Pero se trata, en realidad, de un deslizamiento conceptually te6- rico, de una gran equivocacién categorial producida en el contexte del his- toricismo evolucionista del siglo XIX, que es el momento en que se formula ¥y comienza a extenderse esa idea ilusoria del «arte» como algo «univer Sab> y «eterno», Lo que es universal, en un sentido antropolégico, es la dimensién es- «ética. En todas las culturas humanas se dan un conjunto de précticas y ma- staciones de representacién, utilizando los diversas soportes sensibles: el lenguaje, los sonidos o las formas visuales. Pero, al menos en su origen, antes del contacto cultural con Occidente, las manifestaciones estéticas en culturas no occidentales presentan una funcionalidad vital, una insercion en distintos tipos de ceremonias, que las hacen muy diferentes de la exal- tacién de la forma que caracteriza nuestra idea de arte. Me volveré a ocu- Par mas por extenso de esta cuestion en el Capitulo V. 3) 54 THORIA DEL ARTE Esto no implica ningtin tipo de restriccién de la importancia que damos al arte, sino que permite una delimitacién conceptual mais precisa de sus limites y de sus caracteristicas principales, que es lo que se debe buscar en el intento de establecer una seoria, Conviene, en todo caso, avanzar ya aho- ra que lo que Iamamos arte en nuestra tradicidn de cultura es und mane- ra especifica de institucionalizacién de las manifestaciones estéticas, con diversas variantes y oscilaciones en las distintas épocas de esa tradi EL arte es una convencién cultural, dependiente siempre de los cambios y modificaciones de los contextos culturales en los que se inscribe. Y, final- ‘mente, conviene también puntualizar que entiendo, a lo largo de todo el li- bro, el término «cultura» en un sentido antropolégico, como el conjunto de tSenicas productivas, instituciones sociales, costumbres ¥ ereencias que se transmiten de generacidn en generacién en un grupo étnico determinado. Nuestro término «arie» proviene de la palabra latina «ars», que a su vez traduce la palabra griega «téchnen, Entre los antiguos griegos, el cam- po semiintico de ichne era, sin embargo, mucho mis amplio que el de nuestra palabra «arte». Designaba una pericia 0 habilidad empitica, tanto ‘mental como manual, y abarcaba actividades tan diversas como la urtesi- nia, [a medicina, la navegacién, la pesca o la estrategia militar. Quien de- sempetiaba tales actividades posefa, pensaban los griegos, una techie es- pecifica Aunque esa amplitud del término «téchne» es conocida y reconocida por los especialistas, es algo sabido «desde siempre» en los estudios hu- manisticos, sin embargo es habitual traducirlo como «arte» en las versio- nes modemas de los textos griegos. Se trata, sin embargo, de una reduc- in de sentido completamente inaceptable, que ocasiona ademas importantes equivocos conceptuale: La palabra «téclne» podrfa traducirse hoy de un modo mucho mis apropiado como «maesirfay, segtin indica Wladyslaw Tatarkiewicz (1970, 31), Quien, en otro lugar, hace notar también que «de hecho nuestro tér- ‘mino “técnica” se ajusta mis a la idea que antiguamente se tenfa del arte de lo que lo hace nuestro término “arte”, utilizado actualmente como abre- viatura de “bellas artes”» (Tatarkiewiez, 1975, 80). Bastante tiempo antes, otro de los grandes expertos en la cuestién, el historiador de las idews Paul ‘Oskar Kristeller (1951 y 1952, 182), habia ya seftalado que el término gric- go, as{ como su equivaiente cn latin, «no denotan especificamente las “be~ Ilus artes” en el sentido moderno, sino que s€ aplicaron a todos los géne~ 10s de actividades humanas que hoy lamariamos oficios 0 ciencias». Para intentar comprender mejor el sentido original de la palabra, asi como sus posteriores derivaciones, en 11 argumentacisn que sigue usaré jplemente su transcripcidn, sin proponer una traduccién concreta, El término «téchnen, que alcanz6 un uso generalizado en la Hélade ha- cia el siglo V1 a.C., implicaba la adguisicién préctica de conocimientos, y LA INVENCION DEL ARTE 55 es asi como Aristételes, ya en el siglo TV aC., define teéricamente el con- cepto: «Nace la téchne cuando de muchas observaciones experimentales surge una nocién universal sobre los casos semejantes» (Metafisica, 1, 1 981a). La téchne, para Aristételes, implica una fusién de pensamiento y produceién, un discurrir y un hacer. Y asf, dentro de las posibles opera- ciones del «pensamiento> (didnoia), la téchne, como operacisn «produ tivay (poietiké), se distinguiria de las operaciones «pricticas» y de las «ted- ‘Arist6teles, situard precisamente en la féchne y el razonamiento lo que distingue al ser humano de las demds especies animales: «Los demés ani- males viven con fantasfas y recuerdos, y participan poco de la experiencia. Pero el género humano dispone de la téehine y del razonamiento (ogi més)» (Metafisica, 1, 1, 980b). ‘Arist6teles y su maestro Platén fueron los primeros grandes tedricas de la réchne. El t6pico «el arte imita la naturalezw», uno de los mas caracte- risticos de nuestra tradieién artistica clisica, es en el fondo un destiza miento de sentido de las posiciones aristotélicas. Aristételes eseribié: «la iéchne imita |a naturaleza (Fisica, 194a 21), La téchne; esto es: toda téch- ne, y no la téchne mimetiké, la habilidad de produccién de imagenes. Pero, entonces, qué quiere decir Aristételes? Intenta establecer, en el terreno de la precisiGn filosstica, dos planos ontolégicos, dos dimensiones de lo real, a las que corresponderian dos potencias en el ser humano. Por un lado, la physis, la naturaleza, lo que es. Por otro, los productos, mate- riales 0 no, de las féchnai, lo artificial, lo que puede ser o no ser, 1o pos ble, La teorfa tiene como objeto propio el estudio y conoeimiento de la ph sis, de lo que es. La segunda potencia es el resultado de la observacin de Jo que es, de Ia physis, pero en una perspectiva ya no te6rica, sino pro- ductiva, para hacer, lo que da lugar a todo el universo «artificial», realiza- do porel hombre, distinto de lo ya dado en la naturaleza. Como indica Kris- teller (1951 y 1952, 182), «cuando los autores ariegos empezaron a oponer el arte [la téchne} a la naturaleza, pensaron ante todo en Ia actividad hu- mana en general» Sigamos con Aristételes. En un plano ontolégico, los productos de las | réchnai tienen un ser analdgico respecto al ser que es, a lo natural. Es és el sentido en el que la téchne «imita> a la naturaleza, introduciendo en sus diversos productos la misma dinamica del ser natural, tal y como queda ¢ tegorialmente delimitada por Aristételes, Su dimensién estructural, com- puesta de materia y formar y su dimensién genética, el paso de la potencia al acto, a la realidad efectiva, De ahi la precisién, también en la Fisica (1999 15): «Las téchnat, sobre la base de la naturaleza, o evan tas cosas mis alld de donde puede la naturaleza, o imitan a la naturaleza.» La physis, la «naturaleza>, es. Sobre ese ser, las téchnai, no lo olvide- ‘mos: que conilevan un razonamiento productivo, pueden hacer algo como 56 THORIA DEL ARTE Jo que es, 0 incluso ir ms all: producir algo que no se encuentra en la na~ turaleza, Esos dos planos implican, por tanto, una importante distincién an~ tropologica: «el género humano dispone de la ¢échne y del logismés». Es decir, por un lado esti Ia vertiente de la razén productiva, de lo que hoy amariamos la técnica, en todas sus manifestaciones, y por otto el plano del puro razonamiento, no «produetivo» en el sentido de un hacer, sino #e6- rico, el de la filosofia-ciencia. ‘Al menos desde el siglo ¥ a.C., que coincide con Ia época de plenitud del Clasicismo, se distinguia dentro de las téchnai un grupo especial, que los griegos consideraban hasta cierto punto como una unidad, el de 1a iéchne mimetiké: aquellas que implicaban el saber o destreza para produ- cir imdgenes. Esus téchnat se agrupaban en torno a la categorfa «ntimesis, {que puede traducirse como «imitacién», aunque de un modo algo restric- tivo. El sentido original del término se refleja mucho mejor con Ta idea de ‘ctepresentacién» entendida como un acto performativo, como actuacién Pero en un sentido mas profundo, como habremos de ver ms adelante, la palabra «mimesis» debe traducirse como «produccidn de imagenes», y 2 través de ella los griegos veian como una destreza (séchne) similar ta del poeta y la del pintor, la del conjunto de lo que hoy lamamos «artes». En Repiiblica (605a), Platcn establece un correlato entre «el poeta imi- tativor y el «pintor>, Y Aristételes afirma en la Poctica (14600): «el poe~ aes imitador [mimetés], lo mismo que un pintor o cualquier otro produc~ tor de imagenes», Si tenemos en cuenta que la poesia iba siempre acompafiada de miisica y de gesticulacién corporal o danza, y que el tea- {ro entonces naciente era considerado un tipo de poesia y, a la vez, que lo que se dice del pintor vale igualmente para el escultor y en cierta medida para el arquitecto, podemos ver entonces que los griegos consideraban ‘como algo emparentado Io que nosotros Tlamamos hoy «artes» 0, con una formulacién mis tradicionalista y ya algo caduca, «bellas artes». Es verdad, sin embargo, y conviene tener desde el principio una idea muy precisa de ello, que ese parentesco percibido entre las diversas for- ‘mas y procedimientos de produccién de imagenes, no implicaba la consi- deracign de todas ellas como «un sistema», la idea de la «unidad> de todo ese conjunto de pricticas o actividades. Algo que, como habremos de ver mis adelante (Cap. II]), es wt planteamiento especificamente moderno. En cualquier caso, para que en cl mundo griego antiguo se Hegara a percibir esa similitud o cercania entre distintos tipos de produccién de ima ‘genes, lo que implica esa idea de descubrimiento del arte, en cuyo sentido ¥ caracteristicas habremos de profundizar més adelante, habia sido nece~ sario un largo proceso cultural, Un largo proceso que habfa permitido a «la ‘mente griega» cstablecer un nexo de comunicacién, de similitud profunda, enire la palabra, en si doble vertiente: verbal y eserita, y la forma plasti- a. Con la consecuencia, central para nuestro problema, de terminar esta- LA INVENCION DEL ARTE 57 bleciendo un uso representative percibido como equivalente, un uso no prictico, ni tesrico, de! lenguaje, et sonido y las formas visuales. En realidad, ese proceso esté dominado por las distintas funciones de Ja palabra, del lenguaje, y los consiguientes distintos sipos intelectuales que iran apareciendo en la Grecia antigua, un decurso en el que la apat cidn y consolidacién de fa escritura implicard un giro absolutumente deli- nitivo, como podremos ver més adelante. En ese largo proceso cultural, en el que la palabra poética (musical y eseénia) avanzatba en paralelo con la pintura y la escultura, acabaria pro~ duciéndose lo que podemos lamar su. emancipacién formal, su delimita- ign respecto a todo uso te6rico 0 prictico-funcional. Es decir, en sentido propio y con los términos de nuestro lenguaje, el deseubrimiento det arte. Vamos ahora a intentar indicar y analizar los aspectos fundamentales de ese proceso. LA CULTURA GRIEGA Y¥ LOS IDEALES HOMERICOS ‘Cuando, en el canto XXII de la Iffada, se produce el encuentro de Hé tor con su destino: morira manos de Aquiles, toda una concepeién del mun do y de la vida queda plisticamente fijada ante nuestros ojos. La soledad del guerrero ante la muerte cobra un ditimo sentido en el gesto noble, en un comportamiento merecedor del reconocimiento de los hombres futuros: «, sino como «casa del dios», con su estatta y los tesoros que acumulaba por fas donaciones. Finley (1981, 149-150) sintetiza ast las modificaciones formales que van teniendo lugar: «Los templos més primitives eran de madera y casco- tes 0 ladrillos secados al sol y los conocemos por unos pocos modelos de terracota, edificios estrechos de una sola nave con un porche sencillo al fi nal enmarcado por dos columnas sosteniendo el aguilon, Hacia cl 600 a.C. se construyeron los primeros templos de piedra, y con ellos Hleg6 el gran salto hacia las amplias construcciones que constituyeron siempre el sello de la arquitcetura griega antigua, la sala (0 salas) rectangular, cubierta por tun tejado embreado y rodeada por filas de columnas, con los espacios en- Ire los capiteles de las cohumnas y el tejado decorado por relieves esculpi- dos. Los restos mas antiguos conservados de templos déricos estan tan des perdigados como Argos, Olimpia, Delfos, Corcira (Corfié) y Sicilia; ninguno de ellos es posterior a 550 a.C.» Es decir, hacia el final de la se- gunda mitad del siglo Vi a.C., las caracteristicas constructivas, formales ¥ funcionales del templo aparecen ya consolidadas en todo el mundo griego, incluso fuera del teititorio especifico de ta Hélade. Nuevas técnicas y procedimientos, que implicaban ir introduciendo de ‘manera cada vez mas acentuada criterios especificamente formales, se fue- ron sucediendo. En Ja arquitectura, tras el dorico, tiene lugar Ii aparicién de los otros dos «érdenes elasicos», el jénico y el corintio, En la escultu- 1a, el bronce se convierte en el nuevo Soporte de las estatuas: «La inven- cién del vaciado en bronce en la séptima década del siglo V1 permitié a los metalistas trabajar figuras del mismo tamafio que los escultores. A partir de entonces, el prestigio del bronce dejé atrs ininterrumpidamente al del maérmol» (Kidson, 1981, 418). Hacia el siglo v, con el florecimiento de Ia época Clisiea, todos los pro- cedimientos arquitect6nicos o escultéricos apuntaban ante todo a aleanzar un objetivo mimético. La téchne se pone al servicio del sinuilacro, la apariencia, ia imagen: «La escultura de frontén como tal se remonta al siglo VP», pero «al igual que todas las dems cosas, las ideas al respecto se modificaron ra- dicalmente durante el siglo V a fin de encauzarse en los principios del arte mi- mético» (Kidson, 1981, 426). Los elementos de correccisn visual que privilegian la apariencia sobre el estricto orden constructivo en el templo griego, tenfan incluso un papel s escenografias, como se indica en tn importante paso del tratado de Vitruvio (De arch., VIL, pr. 11),en el que el teorico latino se re- LA INVENCION DEL ARTE 79) mite nada menos que a Esquilo, Demécrito y Anaxagoras, los cuales ha brian escrito «cémo conviene que las lineas estén de acuerdo con una ey natural, si se toma un lugar determinado como centro para la mirada de los ojos y la difusién de los radios, para que, de un objeto determinado, imi- genes determinadas den la apariencia de edificios en las pinturas de la es- ena y para que las cosas representadas en fachaclas verticales y planas pa- rezcan alejarse unas y sobresalir otras». No cabe duda de que se trata de una de las formulaciones mds préximas a lo que podrfa considerarse una steoria de la perspectivar en el mundo antiguo. Enire lo que hoy llamamos artes plasticas, por su cardcter, nos faltan datos espectticos sobre la pintura, aunque los testimonios antiguos sitian su aparicién también en ese momento. Seain la afirmacién de Teofrasto, recogida por Plinio (Historia natural, VI, 205), «Polignoto introdujo la pintura en Grecia». Dado que éste trabajé durante la primera mitad del s glo V, se ha hecho notar que «Teofrasto tuvo que referirse sin duda a la pintura mimética» (Kidson, 1981, 428). Es decir, no es que no hubiera en Grecia antes de ese momento «pintura» en un sentido general, representa- cién visual en el plano, sino que quizés habria que entender la afirmacion de Teofrasto en un sentido estricto: pintura como produccidn auténoma de ‘imagenes, emancipada ya de la funcién de evocaci6n. Més adelante habremos de volver a la relacién entre rito y arte, a ke cuestidn del origen de las formas artisticas en las pricticas ceremoniales, religiosas o laicas (Cap. V), pero ya ahora, en este contexto, conviene in dicar que los propios griegos fueron conscientes de esa transicién. Al me- nos en Io que se refiere a fa iragedia y x fa comedia, dos de los nuevos grandes géneros posticos de la época Clisiea, Aristételes las hace brotar de practicas rituales especificas, a partir de la mediacién de la poesfa ar caica, de la épica, fuente de ambas, Indica Arist6teles (Poética, 1449a): «Habiendo, pues, nacido al princi pio como improvisacién —tanto ella [la tragedia] como Ia comedia; una, gracias a los que entonaban el ditiambo, y la otra, a los que iniciaban los, cantos félicos, que todavfa hoy permanecen vigentes en muchas ciuda- des—, fue tomando cuerpo, al desarrollar sus cultivadores todo lo que de ella iba apareciendo.» Es decir, se trata de cantos corales, de cardcter ce remonial, que s¢ celebraban en honor al mismo dios: Diénysos. Desde esos orfgenes rituales, y a través de la mediaci6n de la épica arcai- «a, todav‘a no plenamente emancipada de las formas ceremoniales y del uso sacro de la palabra, Ia tragedia y la comedia se convierten en géneros posti- cos autGnomos, en piezas del sistema formativo del ciudadano, de la paideta. La tragedia dtica no puede asf concebirse, sin mis, como una biisque- da de «la belleza», lo que implica un brusco anacronismo. Es un intento de representacién plistica: mimesis de aceiones 0, lo que es lo mismo, acciones puestas en imagen, de los limites del obrar humano, que en el caso 80 TEORIA DEL ARTE de ser transgredidos (ASbris) acarrean inevitablemente toda una serie de desgracias. El valor esencialmente formativo y catértico de la tragedia, so- bre el que insistira Aristételes, se comprueba también si pensamos que son los propios ciudadanos de la pélis quienes conceden los premios a los dra- mas en los certmenes. La emancipacién estérica de las artes plésticas tiene lugar en paralelo a la de los nuevos géneros poéticos. El templo, con sus caracteristicas ar- quitect6nicas tipicas, y con su relacién a la vez religiosa y cultural, de iden- tificacién con el ideal de la pélis, esta ya plenamente desarrollado en el si- glo Vi a.C. Y con el siglo ¥ comienza un desarrollo generalizado de los diversos tipos de pintura y de escultura, que terminarén por constituirse como un elemento de relevancia notable en la identidad cultural de los grie~ gos. Lo més importante, con todo, para nuestra argumentacién es que en el siglo V, en lo que se conoce como la «época Clisiea», el mundo griego ha entrado definitivamente en el reino de la imagen, en el aprecio y la va- loracién piiblica, civit, de la forma en tanto que forma. El caracter formativo y ci consiguiente valor publico, civil, de los dis- tintos tipos de produccién de imagenes, de «las artes miméticas», en la €po- ca Clasica pueden apreciarse de manera destacada en sus pautas formales caracteristicas, La «forma» esté al servicio de un ideal de cultura, todas ellas tienden a fijar plastica, estéticamente, el ideal cultural de la paideia La elecciGn de la figura humana: el antropomorfismo, resalta la consi- deracién del cuerpo y el espiritu humanas, del hombre, como medida de todas las cosas. En segundo lugar, el arte griego, aun en sus proptestas mas

    También podría gustarte