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Puntos de fuga

Roger Fariñas Montano


LA SELVA OSCURA

Puntos de fuga
Una década con Argos Teatro
(2010-2020)

La Habana, 2021
Edición y corrección: Yudarkis Veloz Sarduy
Diagramación: Ileana Fernández Alfonso
Diseño de cubierta: Omar Batista Jiménez

© Roger Fariñas Montano, 2021


© Sobre la presente edición:
Ediciones Alarcos, 2021

ISBN 978-959-305-140-8

Ediciones Alarcos
Casa Editorial Tablas Alarcos
Consejo Nacional de las Artes Escénicas
Línea y B, El Vedado, La Habana 10400, Cuba
tablas@cubarte.cult.cu, www.tablasalarcos.cult.cu
(537) 833 0214, (537) 833 0226
Para Carlos Celdrán y Argos Teatro,
en su vigesimoquinto aniversario
El teatro no puede morir. Forma parte de la vida misma; todos
somos sus actores. Y aunque fueran abolidos y abandonados
los teatros, el teatro seguiría en la vida, insuprimible. Y siem-
pre sería espectáculo la misma naturaleza de las cosas. Hablar
de muerte del teatro en un tiempo como el nuestro, tan lleno
de contrastes y, por tanto, tan rico en materia dramática,
entre tanto fermento de pasiones y sucederse de casos que
conmueven la vida entera de los pueblos, choque de aconte-
cimientos e inestabilidad de situaciones y la necesidad, cada
vez más perceptible, de afirmar, al final, alguna certidumbre
nueva en medio de un tan angustioso ondear de dudas, es
verdaderamente un contrasentido.
Luigi Pirandello

Vamos al teatro no solo a ver lo que se representa, sino a ver


representar, es decir, a ver a los que representan y lo que re-
presentan.
José-Luis García Barrientos

El teatro es cartografía. Como en el mapa, en el escenario


todo debe responder a una pregunta que alguien se ha hecho.
Como en el mapa, en el escenario lo más importante es deci-
dir qué se quiere hacer visible y, por lo tanto, qué se deja
afuera. En el escenario, como en el mapa, siempre se toma
partido.
Juan Mayorga
De fugas, caos y nuevos fulgores

Puntos de fuga. Una década con Argos Teatro (2010-2020),


de Roger Fariñas Montano (Sancti Spíritus, 1989), es un libro
escrito en medio de la pandemia que padece el mundo
desde hace casi dos años. Una especie de bálsamo para el
intelecto de Fariñas, que, como todos los teatristas, espera
por el regreso de las funciones escénicas presenciales.
Dedicado al vigesimoquinto aniversario de la agrupación
que dirige Carlos Celdrán, considerada, no solo por el autor,
«una de las experiencias paradigmáticas de la realidad
escénica de nuestro país», es un regalo que se fuga —para
estar a tono con la publicación— del círculo de los home-
najeados, y se convierte en un documento de consulta para
los estudiosos de nuestra historia teatral, de la cultura cu-
bana toda.
Roger era un pionero de siete años cuando fue creado
Argos Teatro. La isla vivía el llamado Periodo Especial de
la década de los noventa, que aún asoma como un fantas-
ma inacabable tras los diez años casi paradisíacos que
abarcaron de 1975 a 1985, con el país siendo parte del
desaparecido campo socialista europeo. Uno y otro, autor y
grupo inspirador, crecieron a merced de una dura travesía
socioeconómica que incidió en lo demográfico, y donde la
política estadounidense contra Cuba no puede ser obviada,
es imposible. No me extraña que el veinteañero Fariñas,
con mochila a la espalda y mínimo dinero, haya sido parte
de los soñadores y amantes del teatro que apostaron por las
tablas, como los argonautas de Celdrán, en medio de la
nada o de muy poco.

IX
Dramaturgo, crítico, director artístico, el autor de este libro
ha trabajado también como asesor dramático y asistente de
dirección en varios colectivos escénicos, uno de ellos el pro-
pio Argos Teatro. Experiencias que lo han llevado del cen­
tro de nuestro territorio a la capital, y de esta al mundo. No
ha desechado ninguna práctica teatral. Ha ido de los retablos
titiriteros al laboratorio, pasando por los clásicos contempo-
ráneos, además de escribir para diferentes publicaciones
especializadas nacionales e internacionales.
Puntos de fuga… es, en mi consideración, una creación
de lucidez teatral. Un libro atrevido y ambicioso. No menos lo
ha sido Argos Teatro en su vigorosa trayectoria por diversos
escenarios cubanos y de allende los mares. Era un libro que
ambos se merecían. El autor como parte de su crecimiento
intelectual y el conjunto dramático por esos veinticinco años
fecundos, inquietos, prometedores aún de mucho más.
Un pórtico tan enjundioso como orientador sobre el
cuarto de siglo del grupo habanero abre la puerta a catorce
textos críticos, divididos en tres estaciones («Puntos de
fuga», «Relatos de lo caótico» y «Nuevos directores en la
escena de Argos»), seguidos de una galería que documenta
visualmente todo lo expuesto, más una bibliografía cuida-
dosa, con suficientes datos y detalles aclaratorios.
Cuando este libro inicie su vida en otras manos, será el
punto culminante de su verdadera contribución. Ser un
paisaje de nuestra patria que pasa por lo teatral para hablar
del pasado, la actualidad y los nuevos horizontes. De las
crisis todas que hemos sobrellevado y aún estamos sufrien-
do. Las convivencias espinosas con la realidad siempre
generan desarrollo, saltos y perspectivas optimistas. Puntos
de fuga… es todo eso, expresado desde el lenguaje teatro-
lógico, con enunciados no menos comprometidos con la
memoria nacional y el consenso necesario de un país ducho
en confrontaciones.

X
En las historias inspiradas por los textos de los foráneos
Jean-Paul Sartre, Antón Chéjov, Henrik Ibsen, Juan Mayor-
ga y Josep Maria Miró, junto a los cubanos Virgilio Piñera,
Abel González Melo, el propio Carlos Celdrán y la joven
Laura Liz Gil Echenique, subyacen dolores, preocupaciones
y alternativas de vida para hoy y mañana. Un libro no podrá
ofrecer soluciones, mucho menos el teatro, pero las alienta.
Ojalá no haya más fugas, se ordene lo caótico y lo nuevo
fulgure sin perder jamás el rostro esencial de nuestra nación.

Rubén Darío Salazar


Peñas Altas, Matanzas, 2021

XI
Ámbito de Argos

El 2020 ha sido, para la humanidad, un año siniestro. La epi-


demia de la COVID-19 estalla y rápidamente se expande por
el mundo. También las artes escénicas pasan por una época
aciaga, con los teatros cerrados, las producciones pendientes
y la terrible incertidumbre de una cesación indeterminada.
En medio de este panorama hostil, y confinado desde hace
varios meses, sin flaquear ante la desidia o el tedio, doy por
sellado Puntos de fuga. Una década con Argos Teatro (2010-
2020). Digamos que este «retiro» forzoso me vino como anillo
al dedo, siento en verdad que de alguna manera este libro
—en el que evoco mis delirios y mis corduras sobre una
de las experiencias paradigmáticas de la realidad escéni-
ca de nuestro país— me ha salvado entre tanta perplejidad.
Permítaseme retroceder tres años, a la fuente de este
libro. En otoño de 2017 asistí, por primera vez, al Festival
Iberoamericano de Teatro de Cádiz (FIT), en su trigésima
segunda edición, gracias a la invitación de Pepe Bablé,
director del FIT, y Eberto García Abreu, teatrólogo y coordi-
nador general del XI Encuentro de Investigación Teatral
Cruce de Criterios. En la última mañana del festival, inter-
vine con una ponencia sobre el tema «Teatros e interven-
ciones sociales y políticas», en uno de los salones del Hotel
Tryp Cádiz La Caleta. Esa misma tarde, una vez aliviada la
tensión que siempre me provoca hablar en público, Abel
González Melo y yo nos fuimos a andar la asombrosa urbe
gaditana, pues al día siguiente retornábamos a Madrid.
Durante el paseo, recuerdo, conversamos de su fascinan-
te charla el cuarto día del evento, donde disertó sobre «el

XIII
sujeto social como centro de las ficciones» y «el encaje del
ser humano dramatizado» en el escenario político de la isla,
a partir de su mirada atenta a los espectáculos recientes de
Argos Teatro. Evoqué mi primer encuentro con un espec-
táculo de Argos, casualmente fue una función de su obra
Talco, en 2010, bajo la dirección de Carlos Celdrán, donde
brillaron las actuaciones de Yuliet Cruz, Waldo Franco, José
Luis Hidalgo y Alexander Díaz. Por esa misma época, en La
Habana, mi amigo Kiusbell Rodríguez me obsequió un
ejemplar de Chamaco —el presente correspondió, creo, a
mi inusitada seducción por este texto; luego supe que lo
compró en una de esas librerías privadas del Vedado a un
precio estratosférico—, y fue como una revelación encon-
trarnos un texto de Abel en cartelera. Entonces Kiusbell y
yo veíamos bastante teatro en la capital, de hecho, íbamos
a cuanto festival, taller o estreno ocurriera en cualquier
lugar del país. Jóvenes de veinte años con mochilas a las
espaldas, recursos económicos mínimos y casi siempre con
el susto de no saber dónde nos atraparía la noche —en
varias ocasiones dormimos a la intemperie—, pero con una
enorme seducción por el teatro. La misma seducción que
nos llevó aquella noche hasta la salita de Ayestarán y 20 de
Mayo, donde descubrimos una nueva realidad, atravesada
por una marginalidad violenta rondando las sombras y
esquinas (in)habitadas de un cine en ruinas donde «trafican
su pasión en polvo cuatro solitarios y un perro».1
Adentrándonos en las calles medievales adoquinadas de
aquella ciudad ibérica tan parecida a La Habana, conversá-
bamos y dentro de mí se iban restableciendo, consciente e
inconscientemente, ideas que luego en Madrid apunté en

1
Abel González Melo: «La construcción de la patria. Elogio a Carlos
Celdrán», Tablas, 3-4: 8, La Habana, 2016.

XIV
notas esporádicas, mientras volvía a las críticas que en
estos años he escrito sobre los espectáculos de Argos. Reu­
nirlas, organizarlas e intervenirlas en pos de otorgarles una
noción más ensayística me apetecía como un reto delicioso.
Concienzudamente fui eligiendo y organizando el material
acopiado, releyendo archivos viejos rastreados en revistas,
periódicos, notas al programa de las obras y cuanto apare-
cía en Internet relacionado con el grupo y que me resultara
mínimamente útil. Con Abel confronté y le di molde al
cuerpo teórico que sirvió de receptáculo para concretar lo
que en ese instante eran solo ideas, y fue él, además, quien
me impulsó en este empeño, y su complicidad resultó vital
para que este libro existiera.
Me sedujo penetrar en esas memorias y sumergirme en
la información que fui procesando con mucho celo, apoya-
do por algunos videos de las grabaciones de las obras a las
que pude acceder. Indagaciones todas que me permiten
atisbar, con más objetividad, la evolución de la poética de
Argos a partir de la confrontación de los espectáculos ini-
ciales del grupo con los más recientes, algo vital para el
sumario y la transparencia de la investigación.
En aquel otoño en Cádiz germinó la semilla.

***

Puntos de fuga… indaga, desde la perspectiva de estos diez


años, en los fundamentos técnicos y conceptuales de la
presencia escénica de Argos Teatro en el panorama escé-
nico de la isla en la actualidad. Dignifica la intervención de
un núcleo de actores y artistas guiados por Carlos Celdrán,
capaces de hacer frente a las corrientes estéticas de moda
y a su época, aportando planteamientos transgresores y
útiles a la hora de crear puestas en escena representativas
y romper esquemas.

XV
Hay libros, como este, que uno va escribiendo durante
años: se ha ido fraguando en los dos últimos lustros, a par-
tir de mis constantes visitas como público y la labor como
crítico acompañante del devenir creativo del grupo. Algunos
de los catorce textos críticos que lo conforman han apare-
cido en revistas y periódicos; otros, simplemente, han per-
manecido inéditos, aunque todos adquieren aquí un nuevo
sentido discursivo.
Me resultó deslumbrante adentrarme en los espectácu-
los estudiados y en las interrogantes de compleja resolución
que me iban planteando, que traté de dilucidar a lo largo
del proceso investigativo: ¿cómo percibe Carlos Celdrán la
realidad, y cómo procura representarla?, ¿sobre qué le in-
teresa dialogar concretamente?, ¿qué busca cuando dice
que aspira a que su teatro sea transparente?, ¿qué perso-
najes, héroes o antihéroes,2 elige desentrañar y mostrar a
la luz pública?, ¿a qué se refiere cuándo dice que ha traba-
jado incansablemente por un «teatro cívico, honesto, profe-
sional, donde los demás encontraran espacio, sentido»?,3
¿cómo logra una conexión acertada en el manejo de los
diferentes lenguajes que es capaz de modular con solidez
en sus montajes, y que establecen la universalidad de los
temas que abordan?

2
«Encontrar los héroes de tu tiempo, los que te hagan sentirte desen­
trañado, es bien difícil; pregúntaselo a los escritores que cada día
tienen que luchar con esa paradoja que los obliga a caer en clichés,
en estereotipos o tipos en la búsqueda del personaje complejo que
sintetice eso que creemos pensar que es el presente. […] Antihéroes,
marginales contradictorios y auténticos, sí, creo que son los únicos
posibles». Norge Espinosa Mendoza: «El teatro es una biografía, en-
trevista a Carlos Celdrán», Entretelones, 1, La Habana, enero, 2006.
3
Camilo Venegas Yero: «Carlos Celdrán: detesto la sensación haba-
nera de ser sobreviviente», entrevista publicada en El Fogonero,
5 de julio del 2016.

XVI
Desde el momento mismo en el que Carlos Celdrán di-
rigió El rey de los animales en el Teatro Buendía, en 1988,
espectáculo con el que recibió el Premio de la Crítica a la
mejor puesta en escena del año, se podía vislumbrar un
prodigio de talento. Dentro de Buendía, núcleo esencial que
fuera su casa y escuela de formación durante diez años, y
bajo la inestimable erudición de la maestra Flora Lauten,
Celdrán tuvo a su cargo la dirección de varios espectáculos
—El canto de la cigarra, Safo, La increíble y triste historia de
la cándida Eréndira y su abuela desalmada, Roberto Zucco—,
desde los cuales ya perfilaba su idea del teatro y reafirmaba,
concretamente, su afinidad por la dirección escénica.
En el año 1996 Celdrán funda Argos Teatro, junto a Ma-
nolo Garriga y un grupo de actores leales, y dirige La tríada
—un espectáculo basado en Las moscas de Jean-Paul
Sartre y La Orestíada de Esquilo—, incluida en la selección
final del Premio de la Crítica de 1997: ello marca el arranque
de esta nave argonáutica en la que ha podido aventurarse
a la búsqueda de ese espacio para ejercer la civilidad y
encontrar la belleza a la que ha aspirado consistentemente
durante su viaje teatral.
Múltiples han sido las aperturas de la mirada hacia textos
clásicos y contemporáneos universales, así como las cons-
tantes introspecciones a partir de nuestra propia dramaturgia
nacional, en las que Celdrán y Argos han sentido la necesidad
de buscar, refractar y consolidar su poética. Lamento no
haber podido coincidir —no porque no quisiera— con muchos
de los momentos memorables dentro del itinerario del grupo,
y hoy poder evaluar con más objetividad las etapas de bús-
quedas creativas durante su proceso de gestación.
Bien me hubiera gustado, ya lo creo, presenciar y disfru-
tar aquellas transgresoras lecturas que hicieron a partir de
las escrituras de los clásicos Bertolt Brecht —Baal (1998) y
El alma buena de Se-Chuan (1999)—, Pedro Calderón de la

XVII
Barca —La vida es sueño (2000)—, August Strindberg —La
señorita Julia (2001)—, Henrik Ibsen —Stockman. Un ene-
migo del pueblo (2006)—, Samuel Beckett —Final de par-
tida (2009)—, y los más contemporáneos Bernard-Marie
Koltès —Roberto Zucco (2003)—, Michel Azama —Vida y
muerte de Pier Paolo Pasolini (2004)—, Abel González Melo
—Chamaco (2006)—, María Irene Fornés —Fango (2008)—,
Fritz Kater—Abalon. Onenite in Bangkok (2008)— y Amado
del Pino —Reino dividido (2010)—. Dramaturgias habitadas
desde las entrañas por Celdrán y su equipo, esforzados en
explicar(se) la dureza y el calor de los arduos momentos que
trascienden sus realidades y así «ofrecerlas a la contempla-
ción, al fastidio, a la repugnancia y a la misericordia de los
espectadores».4 Espectáculos que, sin duda, cimentaron un
repertorio y un diálogo sagaz e incisivo con nuestro tiempo,
nuestra problemática y el espectador cubano: posando para
ese álbum de la memoria pasada, y poco lejana, que nos
define como seres cívicos.

***

Una vez mencionada esta ajustadísima síntesis del recorri-


do de Argos en la etapa anterior, daré paso al periodo de
entre 2010 y 2016, donde Celdrán dirigió seis espectáculos en
los cuales me detengo en el primer capítulo del libro, titula-
do «Puntos de fuga»: Talco (2010) de Abel González Melo,
Aire frío (2012) de Virgilio Piñera, Fíchenla, si pueden (2013)
—versión de La puta respetuosa de Jean-Paul Sartre—, El
tío Vania (2014) de Antón Chéjov, y vuelve en 2015 y 2016

4
Eugenio Barba: «Incomprensibilidad y esperanza», notas sobre su
espectáculo La vida crónica (The Chronic Life), Odin Teatret, Nordisk
Teater laboratorium, Holstebro, 2011.

XVIII
a González Melo con los estrenos mundiales de Mecánica
—versión «radical» de Casa de muñecas de Henrik Ibsen—
y Protocolo —un «decálogo en espejo» a partir de Un ene-
migo del pueblo, también de Ibsen—, respectivamente.
Queda sellada esta lista con un estudio sobre el estreno
absoluto en España, en 2013, de la archiconocida obra de
González Melo Chamaco, en coproducción de Argos con las
españolas Artífice Escénico y Producciones Aquora.
Por otra parte, en el año 2016, y durante las celebraciones
por los veinte años del grupo, Celdrán sorprende al teatro
cubano y a sus seguidores dándole un giro preciso a su línea
de producción. Un nuevo ciclo en su creación sobrevino,
Celdrán —quien es titulado por el Instituto Superior de Arte,
ISA, en la especialidad de Dramaturgia—, por primera vez,
en veinte años, no acude a un texto clásico ni contemporá-
neo: escribe y estrena Diez millones, texto autoficcional en
el que resuelve volver a momentos sumergidos en la me-
moria de nuestro país a partir de la exposición de su drama
personal y el de su familia. Experiencia que repetirá en 2018
con el estreno de Misterios y pequeñas piezas, el cual, jun-
to a Hierro, estrenado en 2019, completa su trilogía más
personal, como autor y como director, según se podrá cons-
tatar en el segundo capítulo del libro: «Relatos de lo caótico».
Celdrán es hoy un maestro ineludible, de vanguardia.
Bajo su manto riguroso, sea como pedagogo en el ISA o
como líder de la nave argonáutica, se ha formado un grupo
de jóvenes teatristas que hoy poseen talentos genuinos para
la dirección escénica. Su labor pedagógica e investiga-
tiva, dentro y fuera de Argos, ha sido reveladora, también
la forma que ha encontrado de retroalimentarse y seguir la
máxima de que lo que mejor enseña uno es lo que busca.
De muy cerca ha acompañado y guiado, dentro de su labo-
ratorio, las ascendentes carreras de la actriz Yailín Coppola, el

XIX
dramaturgo Abel González Melo y su asistente de dirección
Yeandro Tamayo, quienes despuntan como continuadores
de esas búsquedas del actor y de un lenguaje transparen-
tado, capaz de calar en los huesos del espectador y hallar
en escena a ese ser complejo que somos. Generosidad que
pocos directores consagrados se permiten: legar en vida y
en una permanente vitalidad creativa, cederles un espacio
a sus discípulos para que desarrollen sus proyectos, sin
dejarlos desamparados. Con «Nuevos directores en la es-
cena de Argos», tercer y último capítulo del volumen, sacio
la sed de adentrarme en una zona del itinerario reciente del
grupo en la que la crítica poco ha reparado, al menos con
la fuerza que amerita. Cuatro espectáculos dirigidos por tres
discípulos deudores indiscutibles del magisterio de Celdrán.
En 2017 Yeandro Tamayo dirige Sistema, texto con el cual
su autor Abel González Melo mereció la Mención de Honor
del Premio Casa de las Américas y el Premio de la Crítica
Literaria en 2014. Es el propio González Melo quien ese
mismo año trae a los escenarios cubanos, por primera vez,
Cartas de amor a Stalin, del filósofo y dramaturgo español
Juan Mayorga, y luego en el 2019 El principio de Arquíme-
des del autor catalán Josep Maria Miró, ambos estrenos
como parte del evento Espacio ITI. Por último, en 2018,
Yailín Coppola, que unos años antes codirigió Locos de amor,
ahora asume la dirección de Desagüe, de la joven drama-
turga Laura Liz Gil Echenique.

***

El Premio Nacional de Teatro que en 2016 le fue concedido


a Celdrán, siendo el director teatral más joven en ostentar-
lo con apenas cincuenta y dos años, legitima una notable
trayectoria. En el 2019 nos sorprendió la noticia de que fue

XX
elegido para leer el 27 de marzo, en Roma, las palabras
por el Día Mundial del Teatro, que en más de cincuenta
idiomas y países fueron escuchadas por miles de espectado-
res. Por primera vez un cubano era elegido para redactar el
mensaje de tan importante fecha; antes solo lo habían hecho
figuras universales de la talla del francés Jean Cocteau, el
estadounidense Arthur Miller, el chileno Pablo Neruda,
el italiano Darío Fo o el guatemalteco Miguel Ángel Astu-
rias. Distinción que a pocos nombres les ha sido reservada
para, desde ahí, «promover la paz y reflexionar sobre el
teatro», y que supone una manera de reconocer la trayec-
toria de estas personalidades.
A ello añado que Celdrán ha hecho su teatro en Cuba.
Ha tenido la oportunidad de viajar e instalarse fuera, cono-
cer, oxigenarse y relacionarse con disímiles contextos y
experiencias teatrales, en su travesía como un peregrino en
su camino de Santiago, como dice el personaje protagónico
de una de sus obras. Ha tenido la suerte de estrenar espec-
táculos fuera de Cuba, ha impartido talleres y conferencias
en gran parte del mundo, donde ha podido establecerse,
incluso ganar, comer, vestir y vivir mejor; sin embrago, como
él mismo aseveró:

Cuando entendí que el teatro era un país en sí mismo,


un gran territorio que abarca el mundo entero, nació en
mí una decisión que también es una libertad: no tienes que
alejarte ni moverte de donde te encuentras, no tienes
que correr ni desplazarte.5

Posee una erudición como escasos directores en nuestro


país, es un animal de teatro que no se encierra, siempre

5
Carlos Celdrán: mensaje por el Día Mundial del Teatro, marzo
del 2019.

XXI
está abierto a las nuevas teatralidades —como lo fueron,
en su momento, maestros como Vicente Revuelta, Roberto
Blanco y Flora Lauten—, mostrándose siempre objetivo,
aguzando los sentidos; conviviendo, pactando, aprendien-
do y aprehendiendo de sus contemporáneos, pero también
cuestionando las «modas» jactanciosas en las que muchas
veces recaen sus contemporáneos. Entiende que las fron-
teras de antaño que dividían el teatro no existen más, se
han borrado, se evaporaron, y esa apertura a las nuevas
tendencias donde el arte debe ser arte y no un frasco eti-
quetado y sin oxígeno reafirman su condición de maestro.
He tenido, cuando asisto a cada nueva producción de
Argos, la sensación de estar en un laboratorio: con la paranoia
de saberme observado y, lo quiera o no, ensayado. Sacudi-
do por un cúmulo de situaciones y emociones provocadoras
y audaces, lanzadas desde la escena, que atenazan al es-
pectador —quien completa el resultado final con su visión
descontaminada y sus posicionamientos morales, sus
sensibilidades y expectativas— a la butaca, turbando la
estabilidad y la quietud con la que ha entrado a la sala.
Compensaría que fuera a la inversa, por aquello de la con-
dición de espectador, y que los actores, sugestionados, bajo
los cenitales y en constante movimiento, resultaran ser las
«ratas de laboratorio» que vamos a estudiar desde la «pasi-
vidad» de la platea. Pero, irremediablemente, cuando acep-
tas el pacto de la ficción, las «causas» las anteponen ellos
sobre el escenario y los «efectos» los recibimos quienes
espectamos: entonces no se puede huir de la cólera y la
angustia, ni de la risa o la susceptibilidad del alma embes-
tida. Entonces habrá que atender a la aseveración del
dramaturgo y director escénico francouruguayo Sergio
Blanco cuando afirma, sobre su experiencia con El tío Vania
dirigido por Celdrán, que: «el teatro es el espejo oscuro en

XXII
donde venimos a mirarnos. En donde venimos a buscarnos.
En donde tratamos de comprendernos».6
El teatro todo de Argos, me consta, tiene algo de exor-
cismo catártico. Lo cual, paradójicamente, representa un
grito de esperanza en medio de tanto malestar, y, al mismo
tiempo, da una impresión de enfrentamiento y de purifica-
ción. Por la boga y el caudal portentoso de la obra de Argos
Teatro y su principal adalid, que cumplen durante la tem-
porada teatral 2021 —en estos tiempos entristecidos por la
COVID-19— su primer cuarto de siglo, ultimo estas líneas
de Puntos de fuga… como homenaje a su inefable aporte
al panorama escénico nacional. Ocupan un lugar de privi-
legio en el atrio del teatro cubano contemporáneo, pero no
en un modo estático sino en una constante redención y en
una altura creativa, vinculadas a veinticinco años de una
profusa labor investigativa sobre el trabajo del actor y el
texto como claves fundamentales para alcanzar en la esce-
na un pensamiento revelador de nuestra realidad y nuestras
paradojas insulares.
Ojalá muy pronto termine la espera y vuelva la norma-
lidad, si esto último puede ser posible. Que podamos rei-
vindicar con clamor y consumar la reapertura de la salita
de Ayestarán y 20 de Mayo, y amparar a su público más
leal en un retorno memorable al encanto y la delectación
del teatro, para así restaurar esa comunión divina, podero-
sa, que existe entre intérpretes y espectadores, en pos de
restablecer el tiempo perdido.

Roger Fariñas Montano

6
Sergio Blanco: «Una naturaleza muerta magistral», Tablas, 3-4: 39,
La Habana, 2016.

XXIII
I
Puntos de fuga
Talco: maquillaje corrido

«La Habana, 2009» anuncia un letrero proyectado en un la-


teral de la mugrienta pared del cine El Mégano. Se escucha
un sonido de ambiente urbano, de transeúntes que caminan
frente a la fachada. En la realidad, el público va entrando a
la salita de Ayestarán y 20 de Mayo, y entonces el bullicio se
confunde con el de los espectadores intentando acomodarse
en sus butacas. Puede decirse que la mezcla de ambos soni-
dos termina siendo ensordecedora, aunque conforman una
particular atmósfera. A través de la ventanilla de la taquilla
del cine advertimos a Máshenka la Dura abanicándose con
un pedazo de cartón, escuchando su iPod y amoldándose la
peluca rubia. Aparece por un lateral Álvaro el Cherna con
un perrito, pasea por la acera de El Mégano hasta el otro
extremo, se detiene, usa un espray para el asma y vuelve
hasta la fachada principal para ver «qué están echando hoy»
en el cine. El público ha hecho silencio.
En ese silencio resuenan los primeros compases del
montaje de Talco (2010), del dramaturgo cubano Abel Gon-
zález Melo, por Argos Teatro,con puesta en escena de Car-
los Celdrán. La obra tuvo su estreno mundial apenas unos
meses antes, en abril de ese mismo año, en Estados Uni-
dos por La Má Teodora, en colaboración con Arca Images
y el Archivo Digital de Teatro Cubano de la Universidad de
Miami, bajo la dirección de Alberto Sarraín.
El espectáculo habanero es una segunda mirada del di-
rector a la dramaturgia de González Melo, tras realizar en
2006 la première mundial de Chamaco, suceso que no solo
da a conocer y legitima al autor, sino que por primera vez

27
presenta a Celdrán trabajando en su grupo sobre un texto
nacional. Experiencia importante la de ambos poder crear
juntos, en un fructífero binomio. El propio director siempre
ha versionado clásicos para hablar de cierta zona del presen-
te que le interesa; con Abel, sin embargo, el proceso es más
directo pues aporta textos contemporáneos a su poética.
Talco, con el subtítulo «Un drama de tocador», es la última
pieza de la trilogía Fugas de invierno; antes están Chamaco
y Nevada, y las tres son parte de un macroproyecto que el
autor concibe como una dodecalogía urbana: doce obras,
divididas en cuatro trilogías, cada una correspondiente a una
estación. Fugas de invierno habla de manera implacable
sobre la marginalidad en determinados paisajes de La Ha-
bana actual. González Melo encara como dramaturgo tres
historias muy bien conectadas que discuten sobre espacios
poco perceptibles ante la conservadora o folclórica imagen
que algunos se han inventado de Cuba, y nos propone la otra
cara de la moneda: una ciudad arrasada por las miserias
económicas, donde sobreviven día a día personas acciden-
tadas por la violencia, la corrupción y la desmoralización.
En cierta ocasión, cuando le preguntaba a Carlos cómo
es la dinámica de trabajo entre ellos, me decía que al traba-
jar con Abel lo hace sobre los universos de las cosas que como
autor le interesan y que a él como director le afectan también.

Cuando tú trabajas con el escritor lo importante es coger


la visión de ese escritor, lo que previamente haya seleccio-
nado, el corte que haya hecho a la realidad. Ha ordenado
una serie de conflictos y temas que le son interesantes
y que llegan a mí, digamos, cuajados. A eso que el autor
plantea le das vida y carne en el trabajo con los actores.
Pero siempre respeto ese núcleo de su visión. En el caso
de Abel, los temas que a él le interesan y cómo ve la rea-
lidad y la sintetiza. Respeto sus temas, sobre todo esos

28
sujetos de los escenarios contemporáneos cubanos,
marginales, de identidades y subjetividades muy alter-
nativas a los que él les da vida, visibilidad.7

Existe una relación muy especial entre estos dos crea-


dores y el resto del equipo Argos, como una especie de
«laboratorio que pasa por un cuidadoso proceso de investi-
gación, análisis, discusión e improvisación con los actores.
De ahí surgen cosas nuevas que entonces Abel, con mucha
humildad, recoge y reincorpora en estos textos».8 Y en efec-
to, la versión definitiva que se ha publicado de Chamaco y
de Talco es la que se ha hecho ya al pie del estreno.
El montaje es consecuente con el discurso argumental,
habla de personas desconsoladas, hechas talco «¡pero dando
guerra!» —como dice uno de los personajes de la obra—,
que se aíslan a sí mismas en el vicio, y que resucitan de las
ruinas de la depresión continuamente: se escudan en las
noches de un pedazo de La Habana Vieja, en un lugar mu-
griento como el deteriorado cine El Mégano, entre el hedor
del sexo y las drogas, siempre jugando sobre el filo de la
navaja y coqueteando con la muerte. La imagen de la urbe
—que retoca el autor en su visceral escritura, y luego el
director en su concepto del espacio y la dirección de acto-
res— fluctúa mientras se desmitifican estos ámbitos mar-
ginales poco frecuentados en los que acontecen los sucesos
de esta historia. Tanto el texto como la concepción del
montaje, de manera unificadora, aportan —y esto viene
desde Chamaco— un nuevo paisaje a la dramaturgia y la
escena cubana actual. La pieza muestra una nocturnidad
urbana oculta, personajes y escenarios ligados a una periferia

7
Roger Fariñas Montano: «Uno de diez millones, conversación con
Carlos Celdrán», La Jiribilla, 834, La Habana, 2017.
8
Ídem.

29
violenta y forzada al desplazamiento material y sicológico.
En este espectáculo, Celdrán tiene vocación de ir más allá
de lo trivial, de lo visible, para adentrarse en ese mundo
secreto de la marginación y la sexualidad.
Percibimos con frescura a cuatro seres que son víctimas
de acontecimientos casuales que los inducen al deterioro
y la destrucción. Muerte, prostitución, drogas y corrupción
son móviles más que suficientes para llevar a estos indivi-
duos al deterioro físico, a una manipulación moral y mental
insospechada. Todo eso está aquí en Talco: una obra cruda,
fuerte, potente, pero tan preciosa en el bordado escénico
que resulta intensa y bella.
Y aprovecho para referirme a las sabias labores de Alain
Ortiz, quien estuvo a cargo de la escenografía; Vladimir
Cuenca, encargado de vestir a los personajes; Manolo Garri-
ga, quien diseñó las luces; y Denis Peralta, por la sonoridad
creada originalmente para la obra. Estas labores en su con-
junto potencian un material escénico profundo y emocio-
nante, alejado del realismo en su estado más puro y del
naturalismo, pero sin llegar a negarlos del todo. Ello justifica
que la gran pared mugrienta ubicada a lo largo y ancho del
espacio escénico se vaya descomponiendo durante los cam-
bios de las escenas, lo cual consigue que todos los planos
donde ocurre la acción —la acera del frontis, el lobby, la sala
oscura y el baño— coexistan sobre el mismo escenario.
En lo personal me deslumbra descubrir —y agradezco
que sea mediante este montaje— esos márgenes donde
habitan el horror y la pasión. Y en Talco encuentro eso:
seres humanos desgraciados, sin salida, presos de la coti-
dianidad y lo desventuradas que son sus vidas.
Carlos Celdrán ha sabido leer con perspicacia este texto
provocador y desafiante. Ha sabido guiar, como todo un
maestro que es, al elenco integrado por actores experimen-
tados en la escena de Argos como Waldo Franco (Máshenka

30
la Dura), José Luis Hidalgo (Álvaro el Cherna), Alexander
Díaz (Javi el Ruso), Yuliet Cruz y Rachel Pastor (Zuleidy la
Guanty). Estos intérpretes se mueven con frescura y humor,
aun en medio de las más trágicas situaciones, por registros
dramáticos muy ricos y diversos en sus modelos sicofísicos.
En Talco se evidencia también un tema complejo como el
amor, representado no precisamente desde la imagen idílica
que se nos ha vendido de lo que supuestamente es, sino
desde el horror y la impotencia. Las mujeres, principales
afectadas históricamente por estos pánicos que no parecen
tener solución urgente, son capaces de aferrarse por amor a
situaciones de injuria, despotismo y explotación. La humilla-
ción, la inmolación y la sumisión son efectos frecuentes del
ímpetu machista que «por amor» ellas sufren hoy día.
Ese pathos está expuesto en Talco en su forma más
encrespada y el hecho de que toda la obra ocurra un 14 de
febrero, lo que en dos años, y luego la escena 11 vuelva ahí,
confirma su carácter simbólico. Un ejemplo de ello es el trío
amoroso entre Zuleidy —que fue de Guantánamo a La
Habana para prostituirse—, su padre-madre Máshenka
—travesti que cuida y limpia el cine— y Javi el Ruso —ad-
ministrador y proyeccionista del recinto, así como proxene-
ta y vendedor de drogas—. Como Zuleidy ama al Ruso de
manera romántica, permite que la someta a mantener re-
laciones con cualquiera que desee pasar el rato con ella y
hasta le sirve de «mula» o «recipiente» para transportar
droga. A la vez, el Ruso se aprovecha de la atracción sexual
que Máshenka siente hacia él para manipularla según su
conveniencia. Puesto que él solo ama el dinero, busca so-
brevivir lo mejor que pueda en ese miserable submundo que
considera como un modo natural de existir. No ha vivido
ni conoce otro, ahí ha coexistido y como tal reacciona.
Aprovecho para detenerme en otro tema que es esen-
cial no solo en esta obra, sino que podemos localizarlo en la

31
dramaturgia toda de este autor, y es el de la «familia disfun-
cional». El teórico español José-Luis García Barrientos, quien
ha estudiado sus claves dramatúrgicas, dice que es «a causa
de la doble moral y la dura situación económica del contexto».9
Coincido plenamente. En Talco vemos a un padre travesti,
Máshenka la Dura, que detesta y envidia a su hija Zuleidy la
Guanty, con quien tiene una pésima relación que se agudi-
zará cuando Zuleidy se establece en La Habana y comienza
a tener cierto éxito como prostituta. En la quinta escena, que
el autor titula «Maquillaje corrido», Máshenka se abre en un
monólogo desgarrador en el que humilla a Zuleidy:

Máshenka: (Fuma y habla, sin mirarla.) Todo lo que te está


pasando te lo mereces: por puta. Por hacerte la mos-
quita muerta, la que no se entera de nada, la que está
al final de todas las cosas y quiere ser la más inteli-
gente, la que está más buena, la que mama mejor y
más que nadie. Por querer competir con una, que
tiene más callos que la isla de Cuba. Te crees que un
par de tetas y un meneo de cintura son suficientes
para retener a un hombre a tu lado, así, chapeando
bajito, comiendo de tu mano, y no te das cuenta de
que ese es nada más que el principio de la cochiná...
Y de tu deterioro. ¿A qué macho le importa una chi-
quilla tonta que solo sirve para sacarle la leche? ¡Y a
ese menos! ¡A ese no lo ibas a conquistar con las
caderas y las nalgas! ¿No ves que tiene una en cada
esquina? ¿O nunca has ido con él por la calle y le ha
dado un beso a otra delante de ti? ¿O se te olvidó
cuando te ponía a hacer tortilla? Porque eso lo vivis-
te hasta por gusto... Hace meses sí, cuando todavía

9
José-Luis García Barrientos: Análisis de la dramaturgia cubana
actual, p. 303, Ediciones Antígona, Madrid, 2016.

32
eras un angelito, una niñita con la que jugar a coger-
le el chochito. Ya no... No sé por qué volviste de
Guantánamo después de todo lo que te pasó la otra
vez, de los golpes, de la cicatriz en el muslo... (Con
asco se lleva las manos a la cara.) Aunque te llamara
no tenías que haber vuelto. ¿No te lo advertí? Te lo ad-
vertí, ¿verdad? Entonces aguanta. Aguanta encerrada
en este cuchitril, con esta peste, con estas ganas de
morirte, con ese pelo asqueroso, pinchando en lo que
él te pida, echándote a los extranjeros traficantes esos
en unos hoteles donde eres la reina y esperando a
que, mira... (Con el pulgar hace un gesto cerca del
cuello, indicando la muerte.) A que te linchen. ¿Pero
aquí? No. Aquí no eres la reina, no te vayas a trocar.
Aquí estoy yo, ¡hecha talco pero dando guerra!, y tú
no tienes nada que hacer. Él ya no me singa, no, ya no
me singa. Pero me respeta. Y en esta ciudad, a estas
alturas, eso ya es un lujo.10

Estas palabras salen como cuchillos de la boca de Máshenka


en un momento desgarrador, por los constantes gemidos
de Zuleidy, que está sentada en el váter, vomitando y retor-
ciéndose del dolor que le provoca la cápsula de coca que
tiene trabada en el estómago. Es una escena que, sin duda,
demuestra que este es un tema recurrente, medular, que
lleva al límite la violencia y la miseria humana de los perso-
najes. Tal vez sea útil acotar a propósito la trágica muerte de
Zuleidy por los golpes que recibe de su padre-madre y por
las drogas, al igual que Álvaro muere de una sobredosis.
Autor y director no se andan con medias tintas, nos muestran

10
Abel González Melo: Talco, pp. 46-47, Ediciones Alarcos, La Ha-
bana, 2011. Este texto ganó el Primer Premio Cubano-Alemán de
Piezas Teatrales 2009, otorgado por el Instituto Goethe.

33
diálogos, situaciones y escenas verdaderamente sucias —y
no me refiero solo a lo cutres que resultan el baño y la facha-
da de El Mégano—, duras, instintivas y violentas donde los
personajes van al límite, viven un mundo distópico, y, a toda
costa, necesitan exorcizar sus demonios sin tapujos.
Es inevitable, ante sucesos como estos, citar una aseve-
ración de excelencia del dramaturgo neoyorquino Arthur
Miller: «El teatro no puede desaparecer porque es el único
arte donde la humanidad se enfrenta a sí misma». Este es un
aforismo recurrente en la poética de Celdrán y Argos, quienes
persisten en contarnos relatos viscerales y poéticos sorpren-
dentes, tanto a nivel estético como conceptual, donde no
resulta difícil identificar a una sociedad que necesita y pue-
de —aunque no siempre esté dispuesta a— discutir sobre
sus problemas más urgentes y examinar su realidad.
Celdrán vuelve en esta ocasión, como lo hizo anteriormen-
te con Chamaco, a dar un golpe seco en el rostro de la reali-
dad marginal y sus paradojas, desenmascarándola. Vuelve
a alertarnos sobre los espacios que habitan estos personajes
que deambulan las noches de la urbe con el maquillaje
corrido, examina y cuestiona la barbarie: ¿han perdido la fe,
la confianza en sí mismos, sus destrezas y certezas en un
trueque brutal con el orden y los valores sociales imperantes?
Pero mucho me temo que ni el director ni el autor quieren
dar respuesta a las cuestiones que plantean en escena
—tampoco a mí me compete—, más bien se lanzan a formu-
lar interrogantes y crear polémica.11 Y es en ello donde radi-
ca el mayor logro de la puesta en escena de Talco.

Según el director de escena francés Antoine Vitez: «Le théâtre est


11

un art violemment polémique».

34
Aire frío: la maldita circunstancia
del calor por todas partes*

La familia Romaguera ve pasar veinte años por delante de


sus ojos. Nada es diferente, la historia de sus lúgubres vidas
continúa siendo narrada de la misma manera. Las proble-
máticas cotidianas de una familia cubana miradas a través
del filtro de la supervivencia. Luz Marina cose para la calle
y repasa a niños por veinte pesos, en el intento de aplacar
las carencias económicas de su casa, pero el dinero y los
esfuerzos tampoco son suficientes. Mientras, padres e hijos,
hermanos y hermanas, discuten, se hieren y reconcilian en
una vorágine ordinaria, con la desidia consumiéndolos
lentamente. ¿Y qué ha cambiado?

***

Aire frío, de nuestro dramaturgo mayor Virgilio Piñera,


se estrenó en enero del 2012 en Argos Teatro, y se repuso
después en el 2018 en la sala de Ayestarán y 20 de Mayo,
espacio prominente desde el que Carlos Celdrán y su equi-
po, conscientes de los efectos actuales, invocan los demo-
nios piñerianos y nos aproximan a la angustiosa biografía
de una familia. Acaso estarán invocando los demonios de
un hombre, multiplicado en miles, de alguna generación
de familias, no importa si de los cuarenta o los sesenta del
pasado siglo, o del aquí y el ahora. Carlos quiere que seamos
testigos vivenciales de cómo los Romaguera, familia frag-
mentada en espacio y tiempo, con maneras particulares de

* Publicado en La Jiribilla, 843, La Habana, 2018.

35
mostrar afecto y divergentes sentidos de lo ideal, son capa-
ces de posar juntos, tarde o temprano, para su foto.
Aire frío, un texto que intima a partir del reconocimiento,
de la veracidad, merecía una puesta en escena como la que
Celdrán ha logrado. Ha hecho que en la espléndida obra se
abracen en el escenario, en un mismo y perturbador viaje en
espiral, la risa y el lamento. Sin acudir a la representación
banal del chiste o preceptos que alteraran la mecánica formal
del montaje, el director siguió la línea realista con un enten-
dimiento justo de los principios piñerianos, leyéndolo siempre
entre líneas y con astucia para decir lo que él quiere a partir
de los términos que maneja Piñera; pero, lo que es aún más
importante, apegado a su propio estilo de elaborar un tejido
dramático que esté relacionado, que posea acción. Por otra
parte, el gesto verosímil y la vida sensorial de los actores en
la concreción de lo que para Argos y para él es esencial: lograr
la escena transparente.
A propósito de los quince años de Argos, Celdrán afir-
maba:

Trabajar con Aire frío ha tenido algo de exorcismo catár-


tico. Su escritura, sin dudas, sirvió a Virgilio para poner
en orden su trastienda, una escritura río donde la ima-
ginación se une a la memoria en cascada hacia el abis-
mo. Cuando la ensayas sientes que algo te arremolina
hacia abajo, vas cayendo en picada hacia el dolor y el
sarcasmo con una lucidez que no permite escapatorias.
Virgilio recorre (y nos hace recorrer) su infierno familiar
(el nuestro, el de todos), ve a sus muertos, los condena
y les pide perdón en un mismo impulso ambivalente.
Círculo a círculo nos lleva con él al fondo, al limo.12

Carlos Celdrán: notas al programa de Aire frío, Argos Teatro, La


12

Habana, enero del 2012.

36
El teatro tiene esa virtud de ser revelador, siempre y
cuando se redefinan las perspectivas al dinamitar los fenó-
menos de la vida y de la historia desde las entrañas, no solo
desde el caso particular de los individuos o personajes que
intervienen en el acto, sino de algo mayor: la sociedad.
Dicho así parece algo general pero no lo es; cuando estamos
ante un buen acto como el de Aire frío (texto/montaje), es
inevitable que se nos revele, como lectores/espectadores,
una visión que lejos de mostrar falsas tradiciones nos defi-
ne como identidad independiente, ya sea como nación o
como aspiración personal, y a la vez nos catapulta cual
fenómeno social que va más allá, a lo universal.
Virgilio Piñera es un gran autor. Su obra es sólida y con-
tundente. Como las grandes obras de los escritores clásicos,
es de una humanidad dura, de personajes lastimados en lo
profundo. En específico Aire frío maneja todas las capas,
las revanchas de la vida a la conducta, el rol del destino en
un orden político-económico-social áspero. En las manos
de Carlos Celdrán, Aire frío alcanza una poesía descomunal,
aunque nos parezca rígidamente realista, que no lo es del
todo a mi juicio: la resignación, la pérdida de la esperanza
y la muerte son símbolos claros de la gran tragedia de la
vida. En efecto, son visiones muy pesimistas del mundo las
que tiene Virgilio Piñera en su teatro —también en su poe-
sía y en su narrativa—, y aquí trascienden por la manera
cuidadosa en que Celdrán y su elenco han operado en el
vientre endemoniado de los personajes para llegar a una
interpretación que por su carácter proteico es actual. Porque,
además, no son visiones secas, sino que se acude al back-
ground popular que entremezcla el humor como recurso
comunicante. El autor creyó, como ahora el director, en el
humor como válvula de escape del drama. Mucho se ha
teorizado sobre este tema, y se ha parafraseado como la
sistemática ruptura de lo trágico por lo cómico.

37
Escrita con diálogos ágiles y sutiles, Aire frío está vigen-
te en la actualidad cubana. La propuesta de Argos Teatro
reúne en su cifrado escénico todas las tensiones que la
insularidad admite, determina la jerarquía del contexto en
la influencia representación-espectador. En el afán por
actualizar la obra, percibo que el director entendió que
respetar cabalmente el texto, como todo buen pensador de
la escena que tributa un clásico, y ser fiel a los preceptos
de lo que para él es el teatro, es lo fundamental. En una
entrevista reciente, Celdrán afirmaba:

Siempre he buscado, y últimamente más, ese teatro


central que trate de colocarse, aunque sea utópicamen-
te, en el centro de la sociedad y piense la sociedad, que
sea visto por todo el mundo. Para eso me he quitado
prejuicios teatrales: no trabajo para una élite ni para
el propio gusto, no monto necesariamente mis lecturas
más profundas, sino obras que pueden llegar a esa pla-
tea diversa. El público nos ha cambiado. Me ha cambiado
mucho a mí en esa sala. Es un público que ante la des-
gracia ríe, algo desconcertante.13

En este caso, el líder de Argos tiene la virtud de haber


conservado, con sutil habilidad, el hálito piñeriano más
jocoso y al mismo tiempo enternecedor, sin pretender con-
vencionalismos ni asumir lo moderno como moda. Entien-
de que los clásicos, y Aire frío lo es con creces, se bastan
por sí solos y se actualizan permanentemente. Sabe también

13
Omar Valiño: «Carlos Celdrán: no puedo volver al que yo era porque
tengo otro público». Primera publicación: La Gaceta de Cuba, 2: 18-22,
La Habana, 2016. Segunda publicación: Tablas, 3-4: 33-38, La Ha-
bana, 2016.

38
que el público híbrido que asiste a su sala, desde el más
elitista hasta el más popular, busca una obra que hable de
ellos sin tapujos, sin «lecturas profundas», solo quiere gozar
del show y el desparpajo que es su vida, su realidad, su país.
El montaje dialoga con la actualidad, en tanto los per-
sonajes están en vida, pensando y reaccionando no solo a
lo que los otros dicen, sino también a la inteligente cons-
trucción espacial que el director les ha condicionado —dí-
gase el vestuario, los aditamentos escenográficos y las
luces—. Cada elemento de escenografía, diseñado por Alain
Ortiz —un sofá rojo deteriorado, una mesa y cuatro sillas, una
repisa que funciona como librero y una máquina de coser—,
responde a un código de unidad global, que contextualiza
la narración en la sala-comedor de una familia cubana, y
en el que se visualiza, además, una fraternidad conceptual
con las poéticas y a ratos oníricas luces de Manolo Garriga.
Me detengo en el papel que juega el diseño de luces de
Garriga en franca armonía con la idea del director. Los
momentos en que los personajes son perseguidos por un
reflector, una linterna que busca escudriñar cada movimien-
to, cada acción, cada suspiro de dolor y desesperación de
los personajes. El objetivo del binomio Celdrán y Garriga
—el primero como el arquitecto soñador y el segundo como
la mano sublime que hace realidad sus ideas— es indicar-
nos hacia dónde dirigir la mirada. En la escena en que logra
reunirse toda la familia y se disponen a hacerse una foto
colectiva, Ángel y Ana, los padres de los hermanos Roma-
guera —Luz Marina, Oscar, Enrique y Luis—, están viejos y
muy enfermos, casi no se pueden sostener por sí solos.
Ángel está completamente ciego, Ana malgastada por los
años, y los hijos, relativamente jóvenes y fuertes aún, quie-
ren hacerlos posar para una última foto de familia. La imagen
teatral que alcanza la escena es poética, hermosa, pero en el

39
fondo es una imagen decadente, desconsoladora. Un mo-
mento nefasto y, sin embargo, el público estalla en risas con
una frescura peculiar. Se crean situaciones jocosas muy
bien ejecutadas por los actores, más cuando la realidad de
lo que se está debatiendo es algo tan fatídico como una foto
en la que los «jóvenes» están preparando, de cierto modo, a
estos dos «viejos» de la familia para la muerte: la foto —apó-
crifa— de la historia de la gran familia que somos los cu-
banos, que nos recuerda que somos lo mismo hoy que antes,
¿y qué ha cambiado?
Ese contraste es lo que hace del montaje de Argos, y
la magistral factura de los actores, una experiencia con-
movedora que nos trasciende como seres humanos y como
nación.
Cuando estos ejes logran coincidir en tiempo y espacio,
se crea un ambiente de provocación en el que corroboro
que el teatro es un arte momentáneo, irrepetible, inmedia-
to, eso representa la puesta en escena, una acción que
tardará unos pocos minutos y en la que hacemos acto de
presencia desde su inicio y hasta su final. En la función
siguiente será distinto. Y es quizás en esa realidad de la
escena donde radica el encanto del montaje. Ahí precisa-
mente es donde los actores de Argos Teatro se muestran en
un estado de privilegio —aclaro que estas líneas no tienen
las dimensiones necesarias para plasmar mi admiración—,
porque se dejan la vida cada noche en las tablas. Es lamen-
table que, en sentido general, no se les preste la atención
que merecen, y cito a Rine Leal, cuando advierte que los
actores «suelen ser sombras en el recuerdo, nombres que
se olvidan, creadores que se desvanecen cada noche».14

14
Rine Leal: «Vencer el tiempo», Revolución y Cultura, 4: 11, La Ha-
bana, noviembre, 1986.

40
Quiero asegurar que los actores de Argos Teatro han tras-
cendido tales afirmaciones.

***

Cuando los filósofos se debaten entre qué o quiénes


tienen el poder del cambio, si el propio hombre o el orden
social imperante —lo curioso es que ese orden está erigido
por el propio hombre—, Virgilio desde el texto y Celdrán
desde el montaje nos dan una sutil respuesta: cambian los
hechos, las fechas, las modas, las estrategias, pero el pro-
blema sigue siendo el mismo: el hombre y sus miserias.
En Aire frío está bien marcada esta genealogía. Nos
encontramos ante individuos comunes, patéticos, que re-
accionan orgánicamente a contextos desequilibrantes.
Enrique es un primer individuo, que toma partido en su
propia vida y revela instintos de estabilidad basados en lo
material, el egoísmo y el desapego; otro ente es Oscar, un
hombre-introvertido-poeta-gay-soñador que sigue un ideal,
y en el viaje se encuentra —en un abrir y cerrar de ojos—
entre los cascos de los caballos, siendo un eterno solitario;
o claramente un ser como Luz Marina, costurera, mujer
maldita hasta los huesos, todo le sale mal y no se imagina
con el privilegio de soñar. Una Luz Marina desarmada que
dejó de alumbrar desde el mismo día en que abrió los ojos
al mundo y, lo que es aún más fuerte, que ni siquiera toma
partido. Quiero acotar el acertado criterio de Vivian Martí-
nez Tabares, quien afirma:

Si Piñera comentaba que para escribir esta obra le había


bastado presentar la historia de una familia cubana, por
sí misma tan absurda como la suya, Carlos Celdrán pro-
pone hurgar en la familia cubana y en la condición de

41
absurdidad que subyace en sus vínculos, comportamien-
tos y tensiones, como marcas latentes en una expresión
del ser nacional.15

El ansiado ventilador es la posible solución al terrible


calor que aqueja a Luz Marina. Entiendo que estos códigos, e
incluyo la importante máquina de coser, operan de manera
subyacente en la puesta en escena, y cobran significados
que van más allá de un simple aparato cuyo fin es refrescar
y el calor que padecen los personajes. ¿Cómo manejaron estos
códigos desde el montaje? Cito el fragmento de una en-
trevista que le realicé a Yuliet Cruz y que esclarece mejor
este tema:

Entendimos que era el modo de vida, el lugar donde ella


logra sacar adelante a su familia y, al mismo tiempo, el
ventilador se convierte en ese objeto anhelado, en ese
objeto ansiado que no llega, que no hay cómo llegar a
él. Quizás para otras personas que lo tienen no signifique
nada en absoluto, pero para ella se ha convertido en una
obsesión. Es la manzana de la discordia. Cuando al fin
aparece, es el momento en que se exacerban todos los
ánimos, donde se saca todo el dolor contenido. El ven-
tilador llega cuando Luz Marina y la familia están tan
desgastados y tan destruidos que ya no les hace falta.
Una de las cosas más interesantes del montaje y del
trabajo de mesa que se hizo con Luz Marina fueron los
anhelos y reclamos sociales que tenemos todos: necesi-
tar que algo venga, algo que nos revolucione y mejore la

15
Vivian Martínez Tabares: «El Piñera que nos ha devuelto la escena
cubana», Revolución y Cultura, 4: 17, La Habana, noviembre-diciem-
bre, 2012.

42
vida. Y tal vez ese algo jamás lo vamos a llegar a ver o
quizás cuando venga ya estamos tan deshechos que ni
siquiera lo vamos a poder disfrutar.16

Ahora me detengo en el excelente y equilibrado elenco,


casi idéntico al de hace seis años cuando se estrenó la obra.
La única nueva inserción es la del joven actor Alberto Co-
rona, quien logra contrastar en su papel de Oscar la tensión
interna —dejándonos entrever el aura de polémico y místi-
co que Virgilio poseyó— con un sobrio y cuidadoso diseño
del gesto externo. Es lo justo decir que la relación entre
Corona y un actor de la talla de José Luis Hidalgo suscitó
momentos placenteros de la representación. Hidalgo tiene
la sabiduría técnica del arte del actor como pocos en nues-
tra escena, y la derrocha al construir a un Enrique práctico
y al mismo tiempo esquivo: capaz de sacar y esconder
sus garras con la avidez de un viejo halcón al acecho de sus
presas.
Aplausos para los experimentados Waldo Franco, Rachel
Pastor y Michaelis Cué, que lograron conectar dentro de la
armonía del elenco, con autenticidad. Franco es un actor
versátil; la mejor arma de la que se vale para realizar el
personaje de Luis, sin llegar a caer en lo caricaturesco o lo
torpe, es su correcto trabajo en la precisión de la voz. A
Pastor tuve la oportunidad de disfrutarla apenas unas se-
manas antes en su rol de Dora en la obra Sistema, y ahora
«gozo», no hay otra manera de describirlo, de su interpreta-
ción en el personaje picaresco de Laura, la vecina de los
Romaguera. Cué, en una actuación especial y a tono con lo

16
Roger Fariñas Montano: «Yuliet Cruz: Luz Marina es una heroí-
na de nuestro teatro», En Conjunto, 9: 29, La Habana, septiembre
de 2020.

43
que esperé, se despojó de sus anteriores trabajos —en los que
de algún modo se veía encasillado como actor—, y logró
impresionar con la belicosidad de su Benigno y las hilaran-
tes situaciones que crea mientras intenta explicar sus
«novedosos» inventos de inodoros.
Dos actores enormes se juntan: Verónica Díaz y Pancho
García, que entregan sendas demostraciones de sus capa-
cidades interpretativas. La primera lo hace en su papel de
Ana, una mujer y madre de familia que eligió vivir para su
esposo y —quizás esta no es la definición más concreta—
plegarse a los deseos del macho en una sociedad que, no
nos engañemos, tal y como en la fecha en que el autor es-
cribió la pieza, sigue siendo brutalmente machista. Pancho
aparece en su rol de Ángel, el padre que siempre ha empu-
ñado el látigo en esa casa, y que ahora exige, casi sin fuer-
zas, ni la vista suficiente, un respeto que hace mucho
perdió: sus hijos se le han ido de las manos, también la vida,
y tales contradicciones interiores el actor las expone con
una admirable capacidad interpretativa.
A Yuliet Cruz le ha tocado encarnar a Luz Marina, una
heroína atípica que presupone un reto para toda actriz. Si
comúnmente se le otorga al hombre el protagonismo heroi-
co de las ficciones, en este caso la ficción la escribe Luz
Marina, que con la destreza e intencionalidad de Yuliet
Cruz ha sido entendida profundamente, algo que se advier-
te con claridad en su comportamiento natural y en el desa-
rrollo síquico del personaje. Cruz, en una praxis magistral,
logra arrancar las risas más delirantes y al mismo tiempo
conmover y enternecer de una manera intensa.
En la actualidad, cuando nada escapa a la incertidumbre
de las tremendas crisis de todo tipo, pero sobre todo la mo-
ral, realzar la figura y la obra de Virgilio Piñera es reafirmar
la certeza en los clásicos del teatro cubano y confortar la
esperanza en los tiempos futuros. Carlos Celdrán y su nave

44
Argos han logrado un montaje de Aire frío «lleno de intimi-
dad, creencia, verdad»,17 conmovedor y transparente.
Amado de Pino, teatrólogo y dramaturgo, quien fuera un
estudioso y devoto de la gran obra del autor de Electra
Garrigó y Dos viejos pánicos, ha dicho con nitidez:

Piñera goza de actualidad y merece mayor interés de la


promoción y la crítica, en virtud de la escueta y sabia
calidad de su prosa, la originalidad de su poesía y las
artes de un dramaturgo que combinó con ejemplar equi-
librio la palabra con la semilla del gesto; el ritmo del
espectáculo; un autor dueño de esa llama que se man-
tiene intacta en el buen texto de teatro y que solo nece-
sita de la propicia cercanía del público para que el fuego
esencial se transforme en cálida hoguera de pasiones e
ideas sobre el escenario.18

Mientras revisaba algunos materiales para la documen-


tación de este estudio, encontré una entrevista que le
concediese Raúl Martín a la poeta, dramaturga y crítica
teatral Nara Mansur para la revista Tablas, donde dice
algo agudo sobre el teatro de Piñera y que viene a com-
plementar de algún modo lo dicho por del Pino: «La
postura de Virgilio creo que es mostrar el mundo tan de-
fectuoso como está. Esto es así y no tiene solución, pero
eso ya es una solución, uno sale del teatro con la sensación
de desastre».19

17
Amado del Pino: Teatralidad y cultura popular en Virgilio Piñera,
p. 59, Editorial Verbum, Madrid, 2013.
18
Ibídem, p. 142.
19
Nara Mansur: «El director es un coreógrafo», entrevista a Raúl
Martín, Tablas, 2: 44, La Habana, 2001.

45
Aire frío es el enorme homenaje de Carlos y su Argos a
Piñera. Es también una de las experiencias más conmove-
doras que he tenido en estos últimos tiempos, después de
errar sin provecho por algunas de las salas teatrales de la
capital. No puedo evitar rememorar aquella tarde-noche,
terminada la función, en el portal de Argos Teatro, a la que
fui acompañado por Omar Valiño. Nos quedamos un poco
conversando con Celdrán y Yuliet —rodeada de jóvenes que
buscaban fotografiarse con ella—, y coincidíamos todos
fervientemente en que es preciso que los jóvenes, especial-
mente de las academias de teatro de nuestro país, conozcan
Aire frío, que existe un personaje como Luz Marina en la
escena cubana, y que hay que leer a fondo a Virgilio Piñera.
Reponer esta obra ha sido vital: hay que conocer los clásicos
del teatro cubano. Pero, sobre todo, conocerlos bien.

46
Fíchenla, si pueden: el ser y la nada
en una puta respetuosa

Dios no existe,
por lo que la vida misma carece de sentido;
solo se puede hablar del sentido que cada uno le da,
de los valores que cada uno inventa.
Jean-Paul Sartre

Siempre me han provocado cierto morbo el caos y la deses-


peranza existencial que transpiran los montajes de Carlos
Celdrán. Percibo esencias muy peculiares, equivalentes a
las que podemos respirar andando La Habana, observando
a su gente, su conducta, cuando percibes sus miedos y
cotidianidades disueltas, irresolutas. Las historias que Cel-
drán cuenta nos son tan cercanas que es inevitable la
sensación de sentirnos fichados, interrogados e, incluso,
cuestionados de manera permanente.
Confieso que Jean-Paul Sartre, el maestro que rechazó
la Legión de Honor en 1945 y el Premio Nobel en 1964, es
uno de mis autores dramáticos preferidos, sobre todo porque
siento una especial atracción por una de sus obras más
sobrecogedoras: La puta respetuosa, escrita en los años
cuarenta, donde aborda temas como el racismo y los pre-
juicios sociales en una buena parte de los Estados Unidos.
Lo cierto es que esta no es la primera vez que Celdrán trae
a su grupo un tema sartriano, ya lo hizo hace diecisiete años
cuando ideó, en un mismo material para la escena con Las
moscas —uno de los textos esenciales del dramaturgo y
filósofo francés— y La Orestíada de Esquilo, su espectáculo
fundacional: La tríada.

47
Ahora Carlos Celdrán reivindica en su versión de La puta
respetuosa, que ha decidido nombrar Fíchenla, si pueden,
aquel triángulo fatídico20 en el que los héroes son un negro
y una prostituta de Centro Habana. El propio director ha
referido que ha nombrado así la obra «en relación con uno
de los últimos cuentos de Virgilio Piñera de parecido título,
de esta manera no solo reorienta la mirada del espectador
hacia un nuevo contexto y otra resignificación»,21 sino que
propone un acaudalado universo intertextual, potenciado
sustancialmente en el trabajo del actor y la exquisita con-
cepción del montaje.
En el apartamento de Lizi, una joven jinetera que cobra
sus servicios sexuales en CUC, irrumpe un negro persegui-
do por la ley tras el asesinato de una persona. La pista lleva
a la policía hasta ese sitio y el azar irá hilvanando una serie
de coincidencias y escenarios embarazosos para que Lizi,
la heroína, se encuentre al límite de situaciones políticas y,
además, en medio de una profunda confusión moral. En
cuestión, el sobrino del Diputado es el asesino, pero para
librarse de los cargos que se le imputarán, los «blancos»
deciden culpar al negro. El plan es manipular a Lizi para
que testimonie que ha sido violada por él, de tal modo es-
tará cumpliendo —esta es parte de la demagogia de los
gobernantes— con su deber para con la patria.

20
Jean-Paul Sartre sitúa La puta respetuosa en una ciudad nortea-
mericana del sur y en ella un triángulo que afecta a una puta respe-
tuosa (metáfora del pueblo), un político (que representa a los gober-
nantes) y un negro (que funciona como chivo expiatorio). Carlos
Celdrán la ubica en la Cuba de hoy, y tampoco se limita a hablar
simplemente sobre el tema racial, sino que ahonda en una sociedad,
como todas, obligada a corresponderse y entenderse desde sus diver-
sas penitencias y las capas éticas posibles.
21
Carlos Celdrán: notas al programa de Fíchenla, si pueden, Argos
Teatro, La Habana, abril del 2013.

48
Aunque esta breve sinopsis es bastante fiel al original,
son evidentes las variaciones con respecto al mismo, sobre
todo en las características de los roles. Celdrán atendió
cuidadosamente la reescritura del texto, con necesarias
podas y la minuciosa cohesión del lenguaje para esta ver-
sión. Es válido apuntar algunas otras diferenciaciones entre
el texto de Sartre y la reelaboración del director cubano, por
ejemplo, los nombres de los personajes: Lizzie ahora es Lizi
(Yuliet Cruz), Fred John James es Fredy (Alexander Díaz),
El negro es Negro (Marcel Oliva), El Senador es Diputado
(José Luis Hidalgo), y también se cambian el Hombre 1, 2 y
3 por Policía 1 y Hombre 1 (Waldo Franco) y Policía 2 y Hom-
bre 2 (Leandro Cáceres).
La pirámide (no puede ser más perversa, por cierto) está
distribuida: Lizi es la ciudadana de a pie, y su condición de
jinetera agrava su moral ante la sociedad; por otra parte, el
Diputado representa a los gobernantes y el Negro es el pia-
culum o chivo expiatorio. «Basta con que un hombre odie a
otro para que el odio vaya corriendo hasta la humanidad
entera», pensamiento sartriano que me suscita de golpe este
esquema fatídico y todo lo perverso que le sucede a esta joven.

La importancia de hacer una elección, tomar una decisión


para ser libres. Lizi, la puta, es la única que, llegado el
momento, toma la decisión más dura de todas: no mentir,
proteger al Negro. Esa decisión ética, cívica, la hace libre,
mientras que los más honorables se someten al miedo
colectivo. Por eso es respetuosa. Es el gran tema de Sartre
y de su existencialismo: el hombre siempre es libre (en
cualquier situación) porque siempre tiene que elegir, está
obligado a elegir (lo cual genera angustia) y en su elección
está también la posibilidad de ser libre. Lizi tiene ante sí
la posibilidad de elegir, está obligada: colaborar, mentir,
o ser digna. ¡Y elige! También le cuesta mucho enfrentar

49
al poder, pero elige y por tanto es libre. Puro Sartre, pero
lección de ética para los cubanos.22

Fíchenla, si pueden es la continuidad de un diálogo


cómplice entre las historias que trae a contar Argos Teatro
y la avidez de sus seguidores de presenciar buen teatro.
Aquí son perceptibles cuestiones recurrentes en la escena
de este grupo, en su propósito de encajar en las conversa-
ciones más urgentes de la colérica actualidad: los dilemas de
la existencia humana, la angustia, la búsqueda de la liber-
tad; el hombre ante la amoralidad, el racismo, la corrupción
y una reflexión feroz sobre el poder, la manipulación de la
opinión pública, la mentira, la traición, la sexualidad, etc.
Todas resultan tramas seductoras para el director, que,
gracias a su condición intelectual y fuerte compromiso con
el acontecer histórico de nuestro país, nos propone «otro»
fascinante relato en el que reflexión y emociones se abrazan
para calar en la mente y la sensibilidad.
Celdrán ha hecho de este relato universal una propues-
ta escénica relevante, que incide en la noción de humanidad
y cuestiona valores que se han preestablecido, en la mayo-
ría de los casos, como efecto de la hipocresía, en nuestra
realidad sociopolítica. Nos habla del egoísmo y la barbarie
que practicamos como seres cívicos, y de las consecuen-
cias que nuestras acciones, muchas veces repugnantes,
tienen en la colectividad.
Un buen concepto de montaje no se puede consumar sin
esa otra estructura que lo complementa, y que opera de
manera directa sobre las tablas: los intérpretes. Por lo tanto,
el elenco de esta obra (Cruz, Díaz, Oliva, Hidalgo, Franco y

22
Fragmento de una entrevista inédita a Carlos Celdrán, en la que
me habló de su interés por llevar a escena esta versión del clásico de
Jean-Paul Sartre.

50
Cáceres) realza todo lo antes dicho. Estos excepcionales
intérpretes han entendido la obra y sus personajes indivi-
duales desde sus propias vivencias. Ha sido posible lograr
verosimilitud en las interpretaciones gracias al entendi-
miento de que estas cosas por las que pasan los personajes
originales de Sartre son situaciones perfectamente posi-
bles en el aquí y el ahora nuestros. No han tenido que in-
ventarse nada, solo ser auténticos, agudizar los sentidos,
observar a su alrededor, estimular sus memorias, buscar en
las entrañas de sus biografías y resignificar en voz y cuerpo
toda esa información sobre el escenario.
Fíchenla, si pueden, con suficiente fibra dramática, nos
dice que no se han acabado, por más que unos pocos lo
quieran disimular, el racismo, la discriminación y mucho
menos la doble moral en nuestra sociedad. El propio Sartre,
«como un buen agitador de conciencias»,23 afirmaba que la
conciencia solo puede existir de una manera, y es teniendo
conciencia de que existe, tal y como nosotros debemos
reconocer que estos hechos ocurren con más frecuencia de
lo que imaginamos. Y es precisamente contra ese lado
hostil que el montaje de Argos Teatro transgrede la ficción
y reta al público —que deberá adoptar una postura ante los
conflictos éticos que la obra trae a colación— a un pulso
existencial.

23
Antón Arrufat: La manzana y la flecha, p. 218, Ediciones Alarcos,
La Habana, 2007.

51
Chamaco: puntos de fuga

Según links de sinónimos de Internet y los diccionarios en


los que he indagado, «chamaco» se le denomina a la perso-
na que está en el periodo de la niñez. Mucho me temo que
el chamaco en que me detengo ahora, lejos ya de todo es-
tado de inocencia, cause, a un tiempo, caos y fascinación.
Kárel Darín, nuestro chamaco, es una rara criatura, llena
de propósitos discutibles, que representa no solo el espí-
ritu de los chamacos cubanos sino también el de chicos
identificables en otras latitudes.
Chamaco es un texto/informe policial del dramaturgo
cubano Abel González Melo. Carlos Celdrán, luego de es-
trenarlo en el Teatro Nacional de Cuba en 2006, lo dirige en
España en una coproducción de Argos Teatro (Cuba), Artí-
fice Escénico y Producciones Aquora (España), que ve la
luz en el Teatro Fernando de Rojas del Círculo de Bellas
Artes de Madrid, en mayo del 2013. La obra, merecedora
del Primer Premio de Dramaturgia de la Embajada de Es-
paña en Cuba en 2005, ha obtenido también el Premio Vi-
llanueva, se ha traducido, estrenado y publicado en diversos
países, e incluso fue llevada al cine.
Ahora la acción se sitúa en Madrid y el argumento ofre-
ce una visión conmovedora de la España actual. Es Navidad
y Miguel Depás aparece asesinado en una céntrica plaza.
La policía investiga y las pistas tienden a incriminar a Kárel
Darín, un muchacho cubano que vaga por la ciudad en
busca de dinero a cambio de placer. Sin saberlo, el padre y
la hermana del muerto —un juez y una cirujana— se van
involucrando en el caso de una manera obsesiva.

52
Es decir, ya el protagonista no viajará del interior de
la isla a la capital para buscar un mejor modo de ganarse la
vida. Ya no se trata de la leve frialdad de la Navidad haba-
nera. La traslación espacial ajusta el sentido, los condicio-
namientos socioeconómicos de los caracteres, sus estatus.
Ahora la distancia es real, el frío es real. El nuevo chamaco
es un cubano exiliado en Europa, indocumentado. Cubanos
serán también, en esta versión, su «tío» Felipe y el travesti
La Paco. Los demás, españoles. Dos nacionalidades en el
elenco: en los personajes de la ficción y en los intérpretes
que les dan vida. Una mixtura que da verosimilitud a la tra-
ma de esta versión y que dimensiona temas como la soledad,
el aislamiento y la lucha por la supervivencia.
A modo de secuencias cinematográficas, el texto «recons-
truye» los hechos que rodean el asesinato. Nos alerta sobre
los rostros de una ciudad que no duerme, que se impone a
la intemperie entre el frío y la desolación. Es la urbe de unos
pocos chamacos que se enfrentan a contextos tan primitivos
de la naturaleza humana como la intrepidez de sobrevivir a
cualquier precio. González Melo tantea un escenario aterra-
dor —y conmovedor— de esa espiral oscura en que vivimos.
En un cosmos como este, ¿quedará alguna ilusión para los
personajes? El espectador, ante la representación de una
moral tan deteriorada, verá un ejercicio ingenioso, donde
se cruzan buena literatura y sabiduría de los espacios que se
exploran. Abel nos insta a detenernos, a observar con lupa
esos lugares comunes donde se busca amortizar afectos.
En el prólogo a la nueva publicación de la obra, con
motivo de este estreno absoluto en España, el importante
teórico español José-Luis García Barrientos asevera que:

Chamaco es, en fin, un nido de paradojas fértiles. Lite-


ratura genuina y puro teatro. Naturalidad casi documen-
tal con indisimulada simetría constructiva. Realismo

53
sucio y estilización formal que roza lo poemático. Ráfagas
de gracia narrativa sin merma alguna de rigor dramáti-
co. Impecable relato trágico contaminado de melodrama.
Un imposible cruce del aliento de Eurípides y el ojo de
Almodóvar. Tragedia posmoderna.24

Y la lectura escénica de Celdrán viene a darle un molde


hermosísimo a una trama que reflexiona sobre la ética del
amor en contraste con las rupturas, esencialmente las fa-
miliares. «La familia desmembrada, los personajes viviendo
al límite de sus incertidumbres, las costumbres y los valores
transmutados por las carencias y el intento de vivir el día a
día, resultan ejes temáticos que vinculan Chamaco con las
interrogantes dejadas sobre el escenario por otros dramatur-
gos cubanos»,25 ha afirmado Eberto García Abreu en el pró-
logo a la edición argentina de la obra. Añado que, con ello,
González Melo y Celdrán, en un binomio superlativo, hilan
una estructura dramática muy concentrada: un texto que,
más allá de pensarse como cubano, se erige como contem-
poráneo, «operable en más de un contexto específico»,26 bien
leído por un director que entiende la trama y utiliza la estruc-
tura policial como disparador de la catástrofe.
¿La catástrofe de los Depás? De una sociedad descom-
pensada, que sobrelleva personas/personajes que maniobran
constantemente para no hundirse en las profundas y turbu-
lentas aguas de la desilusión, de la dualidad con(tra) la que

24
Abel González Melo: Chamaco, p. 9, Ediciones Alarcos, La Ha-
bana, 2013.
25
Lola Proaño y Gustavo Geirola: Antología de teatro latinoamericano
(1950-2007), t. 5, p. 70, CELCIT, Buenos Aires, 2016.
26
Ernesto Fundora: «Dramaturgia contemporánea de la Gran Cuba»,
prólogo a Dramaturgia cubana contemporánea. Antología, p. 23,
Editorial Paso de Gato, México, 2015.

54
colisionan cada día. Este es, quizá, el elemento que con
más fuerza he sentido en la puesta en escena, ese bordado
de los caracteres con que el director tan hábilmente nos pro-
voca. Celdrán nos hace cómplices, cual si fuésemos fisgones
con la autonomía de juzgar, de esta ficción trágica, que nos
revela, asimismo, «que el horror convive con nosotros, que
el simple forcejeo entre dos cuerpos puede convertir una
noche cualquiera en una fecha trágica».27
El diseño de escenografía, a cargo de Alain Ortiz, es
coherente con la propuesta de vestuario de Javier Chavarría,
basados ambos en una neutralidad cromática hacia la gama
de grises-negros (el muro, el suelo, la ropa de la familia
Depás, de la mendiga, del policía), o hacia los ocres-sepias
(la mesa y las sillas, la indumentaria del travesti, del tío).
Ello permite entonces el destaque del rojo en el abrigo del
chamaco o en las flores de La Paco, e incluso el brillo de la
navaja. La música original de Denis Peralta parece hacer
giros sobre sí misma, como un vendaval anunciador de la
desgracia, y conecta muy bien con la iluminación de Mano-
lo Garriga, que alcanza momentos de poesía. Implícitamente
funcionales, todos los signos visuales y sonoros asisten al
montaje en el nexo que establece con su contexto de refe-
rencia.
Celdrán contó con la complicidad de un elenco equili-
brado para la puesta en escena.
Saúl es interpretado por el actor Juan O’Gallar, quien se
mantiene en una cuerda de sobriedad y dota a su policía

27
Norge Espinosa Mendoza: «En cubano. Argos Teatro», La Gaceta
de Cuba, 5: 62-63, La Habana, 2006. A propósito, el crítico también
dice: «Su autor [Abel González Melo] ha apostado por esa rapidez,
por esa palmaria expresión de lo que ocurre en las calles como una
crónica que no siempre llega a los periódicos. Y el silencio que pesa
sobre hechos como ese refuerza los logros de su pieza, con la cual
deja atrás sus primeros ejercicios dramatúrgicos».

55
corrupto de un carácter entre feroz y sutil. Pilar Vilaplana,
admirable en los matices físicos y sicológicos de Mariana, es
la mendiga que desde pequeña teme a la sangre y a quien
esa noche toca ser testigo de un asesinato fortuito. En La
Paco deslumbró Rey Montesinos, con amplia experiencia en
el estilo de trabajo de Celdrán como director: el actor opera
con eficacia el recurso de lo jocoso y lo picaresco para la
encarnación de un travesti que hace las calles y tiene una
relación furtiva con Saúl. Acaso el mejor y más disfrutable
personaje de Chamaco sea Felipe Alejo, el «tío» del héroe;
aunque no llegó a la total brillantez que el papel demanda,
lo cierto es que Luis Castellanos lo asumió correctamente.
Francesco Carril, como Miguel Depás, logra conectar con
el espectador y habla sinceramente del desastre que sim-
boliza su hogar y las fatales causas que este tipo de disfun-
ciones puede generar ante circunstancias que en Chamaco
estallan como efecto de una ¿casualidad? Paloma Zavala
resulta, sin duda, una de las más plausibles del montaje:
tenerla es una certitud de la que director y equipo pueden
presumir. Ha entendido a Silvia, hija de Alejandro y herma-
na de Miguel, como una rara ave poética que media entre
las rupturas filiales, el (des)amor y la (des)ilusión, pero de
una manera impresionantemente contenida, incluso en los
momentos de mayor tragicidad.
Vienen a completar este excelente reparto Ernesto Arias,
un primer actor de España, y Fidel Betancourt, el primer
Kárel Darín cubano, que ahora regresa atinado y maduro a
la versión hispana. Arias le brinda fertilidad a la escena,
por la astucia técnica y la comprendida interposición de los
discursos emotivos que —él sabe— operan en la conciencia
del espectador. Es juez, aparentemente tiene una vida
confortable, pero a medida que la obra avanza nos iremos
dando cuenta de que todo no es más que apariencia: su vida
íntima, su casa, su paternidad, son auténticos desastres, y

56
busca en la calle una compensación, al menos sexual y con
tiempo limitado, para sentirse libre. Libre, una palabra tan
corta y sencilla de pronunciar, puede significar la destruc-
ción para este tipo de personas/personajes. Como Alejandro
Depás, en nuestra cotidianidad no siempre tenemos la
capacidad para escoger y dirigir nuestra forma de actuar o
de pensar apropiadamente: siempre existe un orden social,
más allá de lo filosófico, que conspira caprichosamente
contra nuestros actos.
Betancourt, por su parte, el protagonista de esta fábula,
aparece aquí mucho más maduro que cuando estrenó la
obra en Cuba y la hizo en cine, con más oficio y la estupen-
da arma de sus dotes somáticas: un chamaco muy bien
elegido. Altamente peligroso en lo que a sexo se refiere,
conducido por la necesidad imperiosa de conseguir dinero
para comer cada día, para pagar la renta de un apartamen-
to, asistimos al modo en que comete un asesinato que está
fuera de su naturaleza. Nuestro héroe no es un asesino
común, es solo un muchacho más, como tantos que salen
a hacer las calles o a prostituirse para sobrevivir. Pero esta
Navidad será la última, para él y para Miguel, ese chico al
que acaba de conocer y a quien unos minutos más tarde
mata por una apuesta torpe. Fidel le aporta una verdad y
una imagen encantadoras a la puesta en escena, e hila una
relación muy especial con el resto de los actores.
Abel González Melo, Carlos Celdrán y el equipo artístico
nos quieren cómplices de este juego de ajedrez, que ya es
la vida, entre las frías madrugadas de algún parque y los
cálidos escarceos de quienes lo habitan. Chamacos que
nunca dejan de avanzar, aunque tengan que hacerlo al
borde de la navaja, aguardando que no los maten. A la
espera de más fugas, de más inviernos. Y de que especta-
dores y creadores puedan, podamos, compartir historias así,
manchadas de sangre moral.

57
El tío Vania: la rutina en bucle

Sonia, hija del primer matrimonio del profesor Alexander,


admira la inteligencia de Mijaíl, médico rural y amigo ínti-
mo de la familia, y la confunde con amor. Vania, su tío,
enloquece de amor por Elena, la actual esposa del profesor.
Elena evade todo el tiempo los cortejos de Vania y en un
momento de debilidad emocional termina besándose con
el doctor, quien en reiteradas ocasiones ha rechazado las
insinuaciones de Sonia, esa joven poco agraciada que se
consume en una casa de campo. El profesor, muy sabio pero
viejo y enfermo, ha decidido establecerse en la casa con su
maravillosa esposa y ello ha traído molestias notables que
a lo largo de la trama irán mediando en las difíciles relacio-
nes humanas que aquí se plantean.
Muy joven leí este texto, era la fascinación de conocer
la obra de Chéjov, junto con otros dramas llenos de parodias
a la burguesía y los universos oscuros, la tremenda trage-
dia sicológica sobre la familia. Así fue mi encuentro, entre
otras, con El jardín de los cerezos y Las tres hermanas.
Unos años más tarde pude ver el montaje de Esquinas,
una versión de El tío Vania a cargo de Teatro D’ Dos, en la
sala Raquel Revuelta, ubicada en el céntrico circuito de
Línea, en La Habana, y aunque solo tengo vagos recuerdos
me queda un buen sabor de aquella experiencia. Luego
tuve la oportunidad de ver otra versión muy libre en el
Centro Dramático Nacional, en el Teatro Valle-Inclán de
Madrid, esta vez dirigida por Daniel Veronese, que, por
cierto, la rebautizó como Espía a una mujer que se mata.
Era un montaje brillante por su sencillez, los actores

58
llenando aquel espacio minimalista y sugerente, con un
admirable equilibro entre verosimilitud e intensidad en las
situaciones dramáticas.
Ahora, felizmente, vuelvo a esta extraordinaria obra
gracias al estudio de la puesta en escena de El tío Vania,
con versión y dirección de Carlos Celdrán. Recordemos las
exquisitas revisiones de este director y su nave Argos Tea-
tro sobre obras medulares de autores universales como
Strindberg, Calderón, Azama, Koltès, Brecht, Sartre, Beckett,
Ibsen… Con El tío Vania nos propone otra mirada, la de las
escenas de la vida en el campo, enfocando al hombre tra-
bajador que envejece en una soporífera existencia, sin el
tornasol incitante que agrade sus días, lamentando sus
errores y desengaños. Así advertiremos a Vania, hallando en
la bebida un modo de escape al propósito «matemático» de
levantarse cada día con la misma entelequia: la rutina que
lo desgasta y consume.
Chéjov fue, sin lugar a dudas, uno de los autores más
importantes del siglo xix. Su obra es, sobradamente, uno de
los clásicos más recurrentes en la actualidad. Según Hum-
berto Arenal, el teatro de Chéjov es «uno de los más legíti-
mos legados de la cultura a los seres humanos de todas las
épocas y lugares».28 Poesía y realismo psicológico confluyen
en un discurso penetrante y austero que privilegia la pala-
bra, que aspira —y lo logra cuando está bien entendido
y ejecutado— a una complicidad entre el espíritu del texto y
la perspicacia con que el futuro director lo enfrente y sea
capaz de «rejuvenecer» con sus ideas. Chéjov hizo grandes
descubrimientos dramáticos, que ni él mismo tenía con-
ciencia en su momento, pero que hoy podemos agradecer-
le por su ingenio. Tenemos una deuda con Chéjov. Arnold

Humberto Arenal: Seis dramaturgos ejemplares, p. 99, Ediciones


28

Unión, La Habana, 2005.

59
Hauser lo analiza atinadamente en su Historia social de la
literatura y el arte, y afirma que la filosofía del autor ruso

es la primera en girar sobre la experiencia del inaccesible


aislamiento de los hombres, de su falta de habilidad para
salvar el último vacío que los separa, o, incluso si consi-
guiesen algún éxito en esta tarea, para mantenerse en una
íntima proximidad entre sí, que es tan típico del impresio-
nismo. Los caracteres de Chéjov están llenos de absoluto
desamparo y desesperanza, de la parálisis incurable de la
fuerza de voluntad, por un lado, y de la esterilidad de todo
esfuerzo, por otro. Esta filosofía de pasividad e indolen-
cia, este sentimiento de que nada en la vida alcanza un
fin y una meta, tiene importantes consecuencias formales;
conduce a quedarse por fuerza en la naturaleza episódica
y en la falta de propósito de todos los acontecimientos
externos, trae consigo una renuncia a toda organización
formal, a toda concentración e integración, y prefiere ex-
presarse en una forma excéntrica de composición, en la
que la estructura dada es olvidada y violada.29

Una mesa larga de cinco sillas, un librero al fondo y un


ventanal al extremo derecho; un ventilador destartalado,
muy recurrido por los personajes que buscan saciar el calor,
un butacón y una banquetica conforman el decorado que
el curtido Alain Ortiz ha planteado para el montaje.
En este espacio en el que Celdrán decide encuadrar la
fábula, desde el interior de una casa de campo de Cuba, pone
en la palestra pública una vitrina polvorienta, llena de marcas
que resignifican las angustias cívicas —debatidas entre
pasado y presente— de los personajes que aparecen aquí. El

Arnold Hauser: Historia social de la literatura y el arte, pp. 378-379,


29

Edición Revolucionaria, Instituto Cubano del Libro, La Habana, 1976.

60
director encuentra una manera eficaz de acercarnos en el
tiempo al genio dramático de Chéjov, a partir de sus claves
medulares: la inercia, el ostracismo y la inacción como modos
de vida. Claves muy bien entendidas por los actores para la
representación, partiendo de un pensamiento que se cen-
tra en cómo lograr la plenitud de lo humano: más que asirse
a las instancias básicas de vivir como lo puede ser comer,
beber, dormir y luego volver a ese círculo ocioso.
Pero la trama aquí se complejiza en las relaciones hu-
manas que se tejen a medida que el conflicto se va agudi-
zando, como una sucesión de amores inconfesos que se me
antoja ambigua y fuertemente dramática. Dentro de una
bolsa-casa-vida en el campo es muy difícil respirar, parecen
decirnos: debemos gritar ante tanto ahogo e inapetencia,
a ello nos incitan Celdrán y sus actores. El autor, hasta los
últimos instantes de su temprana muerte víctima de la
tuberculosis, en 1904 y a los cuarenta y cuatro años, y el
director, en pleno siglo xxi, convocan a un grito potente de
voluntad que alivie nuestras perezas cotidianas, a una mi-
rada urgente a nuestras vidas y a que nos percatemos de
cuán aburridas e insípidas a veces pueden resultar.
En las notas al programa, Carlos Celdrán hace su aviso
previo de lo que presenciaremos:

Si al repasar nuestras vidas coincidimos en que nuestros


sueños sobreviven amenazados por la mediocridad, si la
frustración y la angustia por ideales perdidos son cons-
cientes y dolorosas —ahora que ya no somos jóvenes—,
si nos es difícil comunicarnos con los otros y detallar este
paisaje interior que cada vez es más punzante e incomu-
nicable, si la soledad es eso que no cuenta en los restos y
las facturas del día, si nuestros deseos más ardientes no
llegan a ser actos y mueren en palabras y en gestos que
no corresponden a esos deseos, si ya sabemos que la acción

61
real está dentro de nosotros y de un modo catastrófico se
aleja de nuestra voluntad de ser felices, de ser los que
soñábamos ser; entonces puede que nuestra biografía, la
personal, la colectiva, acepte ser llamada chejoviana.30

Más de un siglo después de que Konstantin S. Stanislavski


dirigiera El tío Vania en el Teatro de Arte de Moscú, el direc-
tor cubano y su compañía hacen valer la condición de clásico
del discurso, poniéndolo a dialogar con la contemporaneidad
cubana, en medio de una treta familiar en el claustrofóbico
aquí y ahora nacional. Y aunque la versión no involucra
cambios radicales en su estructura, sí se contextualiza en un
pueblo de Cuba, lo cual es verificable en las jergas, hábitos
y en los lenguajes típicos de nuestra cultura. El tío Vania, el
nuestro, plantea una filosofía de vida que va más allá de
abordar la deforestación propiamente ambiental: también
pretende hallar analogías con la humana, desde un ágora
ética logra trazar una cartografía precisa del hombre de hoy,
sus contradicciones y sus miedos más urgentes.
De golpe me viene a la mente una frase de Sergio Blan-
co a propósito de haber visto la puesta chejoviana de Argos,
en La Habana: «El teatro es el espejo oscuro en donde ve-
nimos a mirarnos. En donde venimos a buscarnos. En
donde tratamos de comprendernos».31

30
Carlos Celdrán: notas al programa de El tío Vania, Argos Teatro, La
Habana, abril del 2014.
31
Aconsejo este extraordinario trabajo de Sergio Blanco titulado «Una
naturaleza muerta magistral», y publicado en Tablas, 3-4: 39-41, La
Habana, 2016. Allí también dice que «su puesta es una clase de
teatro en estos tiempos de ligerezas y escenas fáciles. Todo está
puesto en los actores encarnando no tanto a los personajes de Ché-
jov sino encarnando aquello que todo el equipo de Argos Teatro quiere
decir en La Habana de hoy en día. Carlos toma magistralmente el
allá y el afuera, pero para hablar del aquí y el ahora. Eso es lo que yo
llamo teatro político: la radiografía no es sobre la sociedad rusa de

62
La versión escénica que Celdrán ha hecho de El tío Vania,
inmejorablemente recontextualizada, es capaz de unificar el
«caos» chejoviano que la trama abraza con los más acérrimos
comportamientos e inquietudes vivenciales de las personas
que sobreviven en un pequeño pueblo de campo o en cual-
quier urbe en Cuba. Tal reescritura, lejos de agobiar con in-
necesarios referentes y una escritura presuntuosa —como
suele sucederles a muchos dramaturgos que se lanzan a la
compleja empresa de versionar clásicos—, está colmada de
asociaciones intertextuales, lo cual reafirma de manera diá-
fana rasgos identitarios comunes, reconocibles, muy cercanos
a nuestras conductas como seres cívico-insulares.
Estamos ante una relectura aguda mas no panfletaria
del clásico: plena mezcla, con el punto justo de cocción de
las pasiones encontradas, entre el humor ácido y los aires
filosóficos que destacan la laboriosidad en la dramaturgia
espectacular. Gratitud a la mano maestra de Celdrán y la
interpretación descarnada de los actores.
Con meticulosa destreza, el elenco integrado por José Luis
Hidalgo (Vania), Yailín Coppola (Sonia), Yuliet Cruz (Elena),
Héctor Noas (Mijaíl), Waldo Franco (Alexander), Verónica Díaz
(María) y Nora Hamze (Marina) va a la esencia de la actua-
ción, no de mostrar sino de ser. El elenco cumple con las
apetencias del director al dar «testimonios de la biografía de
un presente que, como todos los presentes, resulta incompren-
sible». Como espectador tengo la sensación de ser cómplice
de esos sucesos. Por unos minutos olvido que es teatro, no
existe un pacto de convención, ni estoy ante la idea de que

fin del siglo xix sino sobre la sociedad cubana de principios del siglo
xxi». Y es que la angustia y la frustración de Vania es una cuestión
de todos los tiempos, de todos nosotros, no solo de la gente de la
Rusia decadente del 1900 que nos dibuja Chéjov. Creo que ni él ima-
ginó jamás el alcance de su obra, en especial de El tío Vania, un
texto, además, perfectamente escrito desde lo formal.

63
el actor es un imitador de pasiones, mas sí advierto a seres
humanos dialogando sobre acontecimientos esenciales de
su tiempo: cedo ante la ilusión de vivir con intensidad ese
mundo paralelo en el cual coincido espacial y temporalmen-
te. Es muy interesante, además, ver a actores llenos de verdad,
cuyos desempeños inquieren en lo espiritual y no se limitan
a lo que las palabras puedan transmitir, sino que van a fondo,
en las pausas y a través de miradas, o en la vibración de sus
operaciones interiores, que logran transmitir lo que ocultan
esas palabras. El actor aquí, para pensarlo como Meyerhold,
es el contenido supremo y auténtico del teatro; luego se en-
cuentra el resto del andamiaje —lo intrínseco, lo decorativo,
lo escenográfico— que complementa la representación.
Un elemento primordial en el funcionamiento de la
puesta en escena es el diseño de luces del imprescindible
Manolo Garriga, quien hace de cada entrega de esta com-
pañía un puro acto de poesía. La intensidad y la verosimi-
litud de las entradas y cambios de la iluminación en
armonía con las atmósferas y situaciones que presenta la
obra, también correspondiendo con el meticuloso vestua-
rio de Vladimir Cuenca, son tan eminentes que el espec-
tador lo asume como un proceso natural de lo que sucede
en la acción, en la fábula.
Tomando como base el genial texto ruso y las más puras
esencias chejovianas —indagando en la vida mediocre de
personas triviales, pobres de espíritu—, Carlos Celdrán les
brinda la posibilidad de volver a respirar y logra un monta-
je soberbio. El director y su equipo reconstruyen el puente
que comunica el pasado con el presente: entienden que
esta historia escrita hace más de cien años, que estudia con
exactitud las vidas improductivas y monótonas de los seres
que la habitan, resignados y movidos por la rutina en modo
bucle, se puede repetir de forma infinita, terminando y rei-
niciando automáticamente hasta el cansancio.

64
Mecánica: animales en transformación

Todo cuerpo persevera en su estado de reposo


o de movimiento uniforme y rectilíneo
a no ser que fuerzas impresas sobre él
le obliguen a cambiarlo.

El embrión de un nuevo cometido de la economía cubana,


especialmente a partir del consentimiento de los negocios
privados, ha legitimado en los últimos años la prosperidad
de una «nueva» clase de ricos. Ya no es exclusiva de un gru-
po de elegidos. La casta y la caza aumentan considerable-
mente en una isla donde las clases sociales han sido, como
tendencia del gobierno, suprimidas por más de cincuenta
años. Ahora las diferencias son aún más perceptibles, y digo
«aún» porque nunca dejaron de existir, y la gente ha dejado
de creer con más fuerza en la igualdad.
La realidad es que muchos de estos «nuevos ricos» no
podrían pagarse sus (muy caras) satisfacciones y (lujosos)
sueños si no hubieran tenido determinadas «búsquedas»
fuera del sistema oficial. Hubo una época en que, según
estudios puntuales sobre este tema, solo trabajadores del
turismo, artistas y dirigentes de empresas estatales, con
una considerable solvencia económica, tenían privilegios y
no disimulaban al ostentar sus capitales a la vista pública.
Aunque en Cuba se siga increpando el hecho de tener di-
nero, pues ser rico no es un estándar bien visto por la ofi-
cialidad, son reales estos individuos que pertenecen a la

65
«nueva clase» adinerada, y se asientan en barrios chics o
los llamados residenciales.
Es difícil definir un perfil para esta «nueva clase» que se
ha consolidado y reproducido, ¿más que la creciente crisis
de valores que se está generando en la sociedad cubana?
Pareciera que capital económico e inmoralidad gozan de
buena salud en la sociedad cubana actual.

II

La aceleración que experimenta un cuerpo


es proporcional a la fuerza que actúa sobre él
y tiene su mismo sentido.

Tal prólogo sitúa en contexto, o al menos lo intenta, la vuel-


ta de Celdrán como director sobre la dramaturgia de Abel
González Melo, que viene siendo también la de este autor
a la escena de Argos, desde que el montaje de Talco impac-
tara en el paisaje escénico de la isla. En este momento, el
binomio lo hace con el estreno mundial en La Habana de
Mecánica, con subtítulo «Demostración de las leyes en
movimiento», versión libre de Casa de muñecas del drama-
turgo noruego Henrik Ibsen. Como se puede verificar en el
pórtico a este libro, es Talco de González Melo la que abre,
en el año 2010, un importante ciclo en la trayectoria recien-
te del grupo, y cinco años más tarde los estrenos de Mecá-
nica y Protocolo lo cierran. En el siguiente capítulo, «Relatos
de lo caótico», se entenderá el porqué de mi afirmación.
Es Varadero, Cuba. Un paraíso del verano amenazado
por una invasión de medusas. Nara Telmer acaba de ser
nombrada gerente de Gran Cuba, la mayor cadena hotele-
ra del famoso balneario internacional. Su esposo, Osvaldo,
pasa la mayor parte del tiempo en la suite del hotel donde

66
ambos viven: «allí redacta informes y cuida a los niños. Nara
impone un brusco cambio estructural en la cadena que
desata un torbellino imparable».32 En tal sinopsis se ha
encauzado este binomio, rompiendo con esos espacios
marginales de la Cuba profunda que antes frecuentó (en
Chamaco y en Talco), indagando en personajes socialmen-
te excluidos en medio de etapas aciagas, en los planos
sociales y económicos: un viaje brutal por La Habana de
hoy.33 Sin embargo, en esta versión sobre el clásico ibsenia-
no, indagan en otros planos, se alejan de los escenarios
marginales —donde abundan la violencia, la prostitución,
las drogas, la corrupción, etc.—, adentrándose en otros
materialmente menos cutres, pero, sin duda, igual de sór-
didos y violentos en términos morales.
Cuando estoy frente a una obra de arte, cualquiera que
sea, de música, danza, teatro, plástica o literatura, y logro
conectar con ella, enseguida ideo asociaciones, imágenes,

32
Fragmento tomado del dosier de la producción de Mecánica, por
el Teatro Circular de Montevideo, bajo la dirección de Mariana Wa-
instein, en la temporada de 2016.
33
El teórico español José-Luis García Barrientos, en un estudio
sobre las claves dramatúrgicas de Abel González Melo, se refiere
así a los temas esenciales que conforman su producción: «El univer-
so dramático de González Melo se concentra de manera llamativa
en la sociedad cubana, en particular de la ciudad de La Habana, y en
la época más actual, el siglo xxi. Sus argumentos ponen un énfasis
en lo urbano, a veces en contraste con el interior del país; desde el
que llegan, por ejemplo, Kárel Darín en Chamaco y Zuleidy en Talco.
De hecho, las obras de esta trilogía son ‹fugas› porque los persona-
jes viajan del campo a la ciudad, y de La Habana planean fugarse
al extranjero; también porque viajan del estado normal de la con-
ciencia a la enajenación mediante drogas, y porque deciden o se
ven obligados a ir de la vida a la muerte». (José-Luis García Barrien-
tos: Análisis de la dramaturgia cubana actual, p. 302, Ediciones
Antígona, Madrid, 2016).

67
a partir de referentes muy concretos. Permítaseme jugar,
entonces, con la alegoría de que Mecánica (desde un esce-
nario de privilegio y de lujos) es el rabo de la serpiente y, por
tanto, Chamaco y Talco (desde los mencionados escenarios
marginales o «bajos fondos») vienen siendo la cabeza, la
que pega la mejor mordida y propaga el mayor veneno; en
cambio, cuando de manera prejuiciada todos esperan el
ataque del reptil a sangre fría, es el rabo quien pega impre-
vistos y «proporcionados» latigazos.

III

Con toda acción ocurre siempre


una reacción igual y contraria, es decir:
las acciones mutuas de dos cuerpos
siempre son iguales
y dirigidas en sentido opuesto.

La trama —que se ubica en el lujoso penthouse de los Tel-


mer, en el decimoquinto piso del Hotel Gran Cuba— escu-
driña en los fondos de esas tensas y virulentas relaciones
humanas que determinan a estos individuos-monstruos
«con sus hábitos, sus excesos, sus dramas, su teatro», según
los describe el propio Celdrán en sus notas al programa.
Ambición, chantaje, pérdida radical de la ética, corrupción,
envidia, traición, manojos de intereses gravitan sin escrú-
pulos en este drama contemporáneo, magistralmente es-
crito por Abel González Melo.
El dramaturgo cubano, admirador de la vastísima obra del
autor de Un enemigo del pueblo, retoca con inteligencia y
con conocimiento pleno los roles y las situaciones del original
de Casa de muñecas, y propone una «mecánica» perturbado-
ra —alejada de aquella sociedad en que fue concebida—,

68
ubicada en nuestra realidad y a tono con nuestras inminen-
tes transformaciones como nación. Si en el clásico Torvald
Helmer es quien representa la mano fuerte y trabajadora,
mientras Nora, su esposa, simboliza a la mujer obediente en
el matrimonio, sin voz ni voto, en su papel de madre, en esta
versión dramatúrgica se invierten estos patrones, incluso
desde el intercambio en la articulación de los nombres: Nora
es Nara Telmer, y Torvald ahora es Osvaldo Telmer. Ella es
gerente de la cadena hotelera Gran Cuba, mientras él es escri-
tor, se ocupa de cuidar a los niños, de las compras, y es dado
al ocio, al gasto y a esperar a su esposa en casa. La lista de
roles sigue manipulándose con Katia, la doctora que sustitu-
ye al doctor Rank; el abogado Carlos Rogbar a Krogstad, el
procurador; y Linde, la amiga de Nora, es sustituida por
Linda Kristín, ahora amiga de Osvaldo.
El montaje de Celdrán coloca el lente sobre estos nuevos
comportamientos y gestiones económicas que están toman-
do fuerza, sobre todo en el sector turístico nacional, y con
total lucidez dispone de una serie de elementos dramáticos
y diálogos contundentes que se mueven como conectores
que ayudan a evidenciar que dicha casta naciente —hacien-
do uso y abuso arbitrario del poder— existe y se reproduce
con rapidez insospechada. Un suceso que viene al caso es
el que ocurre durante los compases finales del primer cuadro,
que el autor ha decidido llamar «Primera Ley de Newton o
Ley de la Inercia», cuando Carlos Rogbar, el abogado y vice-
gerente de Finanzas de la empresa, sintiéndose descubierto
y amenazado de ser despedido después de tantos años sir-
viendo a la familia y a la cadena hotelera, viene a pedirle
—quizá debería decir a extorsionar— a Osvaldo Telmer que
interceda por él y convenza a Nara de que desista de la idea.
Pero detrás de la decisión de Nara y su consejo de dirección
y la desesperada «petición» de Rogbar se esconden oscuros
propósitos, pues se acerca una importante auditoría y Rogbar

69
está en el ojo del huracán por errores y delitos que cometió
en el pasado, se siente acorralado, perdido ante la humillación
y, lo que en principio era una petición amistosa, se convier-
te en un bajo chantaje. Propongo dos momentos medulares
de este diálogo:

Rogbar. No tienen una razón de peso para botarme. To-


davía me siguen pasando la cuenta por lo de Cayo
Largo, ¡no es justo! Katia nunca me soportó y ahora
que tu papá está muerto le ha envenenado la cabeza
a Nara.
Osvaldo. ¿Te encontraron algo?
Rogbar. Los papeles están limpios. No han podido sem-
brar ni una prueba en mi contra.
Osvaldo. Esos no son nuestros mecanismos, Carlos
Rogbar. Papá jamás lo hubiera consentido. Nadie
siembra pruebas. No eres nuevo en este negocio,
sabes bien cómo trabajamos en los hoteles Gran Cuba,
con un orden, con unos principios.
Rogbar. Sí, claro, sé bien cuáles son los principios que
defiendes desde esta suite.34

Y más adelante en la misma conversación:

Rogbar. Lo de Cayo Largo fue un error administrativo y


cumplí la sanción. Tu papá me trajo a Varadero y me
dio el chance de probar lo que valgo. No tienes dere-
cho a escupir sobre mí… ¿Vas a ayudarme?
Osvaldo. …
Rogbar. Tengo cosas guardadas y no te va a hacer nin-
guna gracia que salgan a la luz.

Abel González Melo: Mecánica, pp. 33-34, Ediciones Unión, La


34

Habana, 2016.

70
Osvaldo. ¿Cosas?
Rogbar. Documentos, contratos, facturas… Miles de
dólares que se mueven de una cuenta a otra sin jus-
tificación.
Osvaldo. Puedo justificarlo todo.
Rogbar. (Se saca un papel del bolsillo.) ¿Incluso la razón
por la que firmaste este autorizo de emisión de cheque
como si fueras tu padre? (Se lo extiende.)35

El director ha leído de manera tenaz la mecánica de Gon-


zález Melo al traer temas socialmente desequilibrados y
personajes que mienten, manipulan, ávidos de subir un es-
calón social al coste que sea necesario. También por su su-
pervivencia. Nos hablan, sin miramientos, de estos seres
privilegiados económicamente, de moral falsaria y capaces
de sembrar el chantaje y acudir a la humillación como atajos
cómodos. La obra, a partir de una trama verosímil, muestra
la verdadera cara de esos «monstruos», fríos y calculadores,
que se visten de traje y corbata, que esconden sus ásperas
pieles de reptiles de sangre fría tras camisetas Lacoste y se
permiten autos con choferes y vacaciones por Europa: mien-
ten, usurpan y, en definitiva, copulan en un orden social
común, pero más perverso y brutal que el que podemos visi-
bilizar los que nos consideramos gente de a pie.
Mecánica es un montaje pulcro y refinado, con una im-
pecable concepción de escenografía (Alain Ortiz), ilumina-
ción (Manolo Garriga) y vestuario (Vladimir Cuenca). El
director y su equipo juegan a desafiar las leyes físicas de
esta maquinaria de ostentaciones y comodidades que, como
él mismo ha declarado, resulta «el regreso de los burgueses
cubanos a su salón. Su salida del clóset, su reaparición
desfachatada y súbita. […] Es el salón burgués que vuelve

35
Ibídem, p. 35.

71
a nosotros distorsionado pero apabullante en busca de es-
pacio, de complejidad, de lugar». Concepción, pues, impo-
luta del espacio en el que Celdrán ha querido estudiar, como
si de ratas de laboratorio se tratase, a estas nuevas castas,
logrando un contraste especial con las oscuridades que en
el fondo la trama analiza.
El elenco integrado por Yuliet Cruz (Nara Telmer), Carlos
Luis González (Osvaldo Telmer), Yailín Coppola (Linda Kris-
tín), José Luis Hidalgo (Carlos Rogbar) y Rachel Pastor
(Katia) es una de las mayores certezas del espectáculo. Los
cinco intérpretes mantienen un admirable equilibrio, cada
uno desde las particularidades de sus contrastados roles.
Pero es en la interpretación de Yuliet Cruz donde se percibe
mejor el hálito ibseniano que contagia la representación.
Cruz muestra a una Nara Telmer segura, imponente y a
ratos cínica y resentida; rasgos que nos indican una vida
metalizada y claramente menguada afectivamente.
Mecánica, en las manos expertas de Celdrán y la tradi-
ción de Argos Teatro, logra que el público se entienda ante
una especial complicidad que va desde lo afectivo hasta lo
intelectual, no desde el mero panfleto, sino a través de
personajes con espíritu y ansias de encontrar autonomía,
carácter. González Melo y Celdrán revelan, por primera vez
en la escena cubana, el rostro aún difuso del paisaje socio-
político y económico hacia el que el país se encauza. Nos
alertan no del cubano común, sino de los nuevos ricos
emergentes en una sociedad materialista hasta la médula,
como aquella en la que Ibsen inscribió su argumento: la
mecánica aquí es hablar de una nueva especie de animales
en transformación que, «raspándola duro» en su día a día,
buscan una jungla menos estéril y más confortable donde
establecerse.

72
Protocolo: sobreponerse
a la (im)prudencia

En 2016 el binomio Celdrán-González Melo vuelve a Ibsen.


A poco menos de un año del estreno mundial de Mecánica,
estrenan Protocolo, un «decálogo en espejo» a partir de Un
enemigo del pueblo. Tal como ha confesado González Melo,
Henrik Ibsen es ya una obsesión para él. El estreno de Pro-
tocolo tuvo lugar durante las Jornadas Villanueva que cada
enero agasaja el Día del Teatro Cubano, gracias a la invita-
ción del Consejo Nacional de las Artes Escénicas y el Cen-
tro Cubano del ITI, con el apoyo de la Embajada de España
en Cuba.
También vuelven a unirse la productora española Artí-
fice Escénico y la compañía cubana Argos Teatro —en 2013
lo hicieron con el montaje madrileño de Chamaco—; igual-
mente, repiten en el elenco los primeros actores Ernesto
Arias y Paloma Zavala, para quienes fue especialmente
escrita esta obra.
La acción sucede en el despacho de Petra, joven alcal-
desa de una ciudad costera del Mediterráneo, y de Tomás,
su marido y médico de profesión. Concretamente, junto a
la playa, en el periodo de tres días en el chalé donde reside
el matrimonio. Las aguas del célebre balneario, que le ha
devuelto el esplendor económico al lugar, permanecen
apacibles cuando de súbito:

África irrumpe en Europa. Se disparan las alarmas ante


una enfermedad desconocida y el pánico empieza a

73
desenterrar todos los errores del pasado. Un torbellino
imparable que dispara las culpas y obliga a la pareja a
desnudar sus secretos más íntimos y a tener que escoger
entre el compromiso público y la estabilidad familiar.36

Otra vez Ibsen, otra vez González Melo, otra vez Celdrán
nos colocan cara a cara, desde el texto y la escena, el ayer
y el hoy, ante conflictos éticos y morales y dilemas cívicos
decisivos de la realidad social que les ha tocado vivir. Eso
tienen los clásicos también, con ellos es «al seguro», son
veraces e infalibles: exquisitos como el mejor vino, pues
mientras más añejos… Por ello estos temas siempre están
en presente, se los puede leer con eficacia y afinar en una
penetrante traducción escénica. En esto último Celdrán es
un maestro, sabe bien cómo crear con certeza la situación
y el tono precisos, tanto en el planteamiento espectacular
como en la particularidad de las conductas y en el decir
medido de los actores.
Quienes conozcan un poco la trama ibseniana se perca-
tarán de los múltiples trueques que González Melo ha
planteado en su muy particular traducción del original. En
Protocolo, el doctor que es firme en sus principios, Thomas
Stockman, creado por el dramaturgo noruego, resulta lla-
marse Tomás Furman; el poder corrupto e hipócrita repre-
sentado en la figura de su hermano, el alcalde del pueblo,
es asumido por Petra, su esposa. González Melo ha sido
capaz de ficcionar una lucha de poder, casi al estilo de las
cruzadas medievales, metafóricamente hablando, con un
amplio volumen de comparecientes en la cacería de brujas
que es Un enemigo del pueblo, en solo dos individuos

36
Abel González Melo: «Notas al programa» en programa de mano
de Protocolo, Argos Teatro, La Habana, 2016.

74
defendiendo sus baluartes en Protocolo: otra patraña «pro-
tocolar» de entramados moralistas.
Desde los primeros compases de la obra se perciben
posturas y determinados rasgos en los caracteres de los
personajes. Tomás es un médico de carácter firme, honesto,
consciente en su labor de cuidar la sanidad del balneario,
para que tanto turistas como los propios residentes del
pueblo estén seguros ante posibles enfermedades. Es de
un carisma que contagia optimismo, un soñador, mas a
medida que la acción avanza descubriremos que su empe-
ño por una ciudad que se llegue a convertir en «el polo de
salud más importante de Europa, en el corazón del Medi-
terráneo», será frustrado por un grupo de retrógrados regidos
por su propia esposa. Por su parte, Petra se ha dejado la vida
en su carrera política. La imagen pública para ella lo es
todo. ¿Para qué político no lo es? Se jacta de tener los pies
bien puestos en la tierra: es una exitosa mujer de negocios,
lleva las finanzas del balneario y siempre piensa en el bien
de la ciudad. Pero la realidad es una, la de siempre: detrás de
un extremista se oculta un oportunista. Resulta curioso que
el proceder de este tipo de calañas casi siempre es similar,
utilizan la calumnia como arma para defenderse de sus
«amenazas».
Durante la representación no pude desprenderme de una
imagen: una cobra rondando su presa. La cobra es una
especie conocida por su aspecto amenazante, sobre todo
cuando abre una capucha alrededor de su cabeza al encon-
trarse en un ambiente hostil, o sea, cuando está colérica o
en riesgo. En Protocolo esta semejanza es evidente con la
imagen de su protagonista, Petra, en el momento en que,
respaldada por su séquito, se siente descubierta, en peligro,
sobre todo al no poder defender sus beneficios económicos.
Entonces la cobra (Petra) no tardará en mostrar sus dientes

75
venenosos (la calumnia) y neutralizar (desacreditar) a su
presa (Tomás).
El trasfondo de esta obra, con sus fuertes críticas socia-
les a la actualidad, especialmente para las grandes ciudades
capitalistas, es formidable. Cómo desde la privacidad de un
matrimonio —con sus residuos acumulados—, en el des-
pacho de un ostentoso chalé, ubicado en una ciudad cos-
tera del Mediterráneo, en un balneario en pleno esplendor
financiero y contando con el mejor protocolo médico de la
región… se puede juzgar la irracionalidad y el despotismo
de quienes poseen el poder. Individuos que actúan de ma-
nera egoísta, sin meditar en las fatídicas repercusiones que
pueden tener sus actos macabros en la gente de a pie.
Junto al doctor Tomás me estuve preguntando, ¿de qué
sirve el protocolo para que no se propague un contagio si
hay fuerzas «superiores» que impiden la transparencia de
un procedimiento adecuado ante tales eventos extraordi-
narios? ¿Ha valido la pena poner en riesgo el matrimonio,
la familia? ¿Las aguas —y no precisamente las del balnea-
rio— volverán a su cauce otra vez?
Protocolo es una prueba de fuego para cualquier director
que se lance a montarla. Pero lo cierto es que Celdrán, con
su magisterio, ha salido airoso de este empeño; tiene buena
mano para los grandes temas: Baal, El alma buena de Se-
Chuan, La vida es sueño, La señorita Julia, El tío Vania,
entre otros. Y González Melo, un autor imprescindible de la
escena nacional, se encargó de mantener intacta, pero
imprimiéndole su sello personal, la más pura esencia ibse-
niana. Esta es la cuarta obra que el binomio dramaturgo-
director firma juntos, antes están Chamaco, Talco y
Mecánica, y como el mismo autor ha afirmado, todo lo que
escribe lo hace con la ilusión de que verá la escena llevado
de las diestras manos de Celdrán.

76
El juego verbal que propone el director, minado de pau-
sas sicologistas y sobre la clave de un realismo poético
delicioso, sirve de complemento a las formidables compo-
siciones escénicas y, como es costumbre, al indiscutible
acierto de la dirección de actores. Nadie mejor que Carlos
Celdrán para deleitarnos con esta sobria y hermosa puesta
en escena, en la que convergen sabiduría teórico-técnica y
vuelo poético. El montaje alcanza un alto nivel interpreta-
tivo, Ernesto Arias y Paloma Zavala tienen la experiencia
del teatro, también han hecho televisión y cine en España.
Ambos actores alzan su voz para tomar partido en el icóni-
co enfrentamiento entre el bien y el mal, o la «plebe» y el
poder. En un texto que demanda la palabra bien enunciada,
la elocuencia física y un amplio registro emocional, hemos
visto brillar en nuestros escenarios a Arias y a Zavala, al
menos durante las escasas funciones, solo cinco, que tuvo
la obra en La Habana.
Al término de la escena nueve, de las diez que conforman
este «decálogo en espejo», y tras sacarse toda «la ropa sucia»,
el matrimonio termina la disputa con este diálogo:

Petra. Ahora puedes hacer lo que entiendas. ¿Necesitas


demostrar de todas formas… que eres mejor? ¿Que
vas a salvar a la humanidad? ¿Vas a lanzarte al acan-
tilado como un héroe romántico para probar la digni-
dad de tus ideales? Pues adelante.
Tomás. ¿Todo esto para qué, Petra?
Petra. No sé para qué. Pero como ves los residuos no se
acumulan solo en las piscinas y las cañerías del bal-
neario.37

37
Guion inédito.

77
El doble rasero de los políticos y los medios de comunica-
ción que pactan de manera obscena —se lavan las manos
unos a otros, se ahogan en la demagogia y se esconden tras
la mascarada del «bien común»— es tan actual que espanta.
Por ello, Abel González Melo y Carlos Celdrán exploran a
fondo este «mapa humano donde el deber público choca con
la intimidad», y mientras los políticos pierden cada vez más
credibilidad me incitan a preguntarme, a preguntarnos: ¿para
qué tanto protocolo?

78
II
Relatos de lo caótico
Diez millones: un relato de lo caótico*

Regresar a momentos elípticos en la memoria de un país,


fisgonear en las complejas cotidianidades de una genera-
ción que protagoniza hechos específicos y que las grisuras
de toda una etapa calen hasta los huesos y el pellejo indi-
vidual del superviviente, es una de las amabilidades que el
teatro aún compone. Es el caso de Diez millones, obra
dramática con la que Carlos Celdrán y Argos Teatro vienen
a abrir un ciclo importante tras el estreno y las posteriores
publicaciones del texto.
Fue estrenada en 2016 durante la celebración por los
veinte años de la agrupación. ¿Qué mejor festín que la
realización de una obra escrita y dirigida por el propio Car-
los? Además de ser su primera obra, un «acto difícil porque
es algo privado, un viaje complicado para él a nivel familiar
y personal el llegar a representarlo»38 —qué viaje autobio-
gráfico no lo es—, Diez millones resulta una interpretación
de su pasado, el de toda una generación, una terapia dis-
tinta —¿para él?— de aquella con los guantes de boxeo
amarrados a los puños y una voz, muchas voces, ordenan-
do en tono reiterativo: «¡Pelea, pelea!».
A la altura de los grandes escritores de teatro, no le sobra
una página, ni una palabra. Hasta el más pequeño de los
temas que tientan la trama está correctamente articulado.
Si bien no es un tipo de texto tradicional o de estructura

* Publicado en Tablas, 3-4: 147-148, La Habana, 2017.


38
Roger Fariñas Montano: «Uno de diez millones, conversación con
Carlos Celdrán», La Jiribilla, 834, La Habana, 2017.

81
aristotélica, cumple con un correcto tratamiento de lo dra-
mático, con un incuestionable diseño de personajes y situa-
ciones bien pensadas y emotivas. La hibridez de géneros y
situaciones espaciotemporales que se superponen a la
narración central —diálogos y monólogos/discursos de los
personajes— de este drama caótico, establece una distan-
ciación significante en el siempre turbulento tema de las
separaciones entre padres e hijos, los embates ideológicos y
políticos, mediante la fracturada vida del protagonista, víc-
tima de una adolescencia angustiante y de una adultez pa-
ramentada superficialmente, llena de dudas y desasosiego.
Nos encontramos, al leer la obra o al presenciar el espec-
táculo, con una ficción peligrosa sobre la historia de Cuba.
Quienes no vivimos directamente la principal época aborda-
da —entre los años setenta y los ochenta del pasado siglo—,
llegamos, sin embargo, a considerarla tan actual y tan real
que nos identificamos con el protagonista/autor y sus inci-
dencias en esta historia «millonaria». La manera narrativa de
discursar, a través de los mencionados fraccionamientos
temporales que el autor eligió, es resultado de la propia bús-
queda de respuestas a angustias personales, muchas de ellas
colectivas, ante lo heterogéneo, lo insólito; ante la visión del
otro sobre una misma problemática humana, en el orden
político o moral; ante el choque entre lo íntimo y lo social.
El hombre y sus conflictos, ubicados en un estrato cívico
en constante desequilibrio, son el centro de análisis en Diez
millones. El autor/director insta a que nos abstraigamos por
un rato de la realidad para proponernos, como espectadores,
una esencia filosófica universal: el hombre, sea cubano o
no, solo puede ver claro el problema si logra salir de sí mis-
mo, contemplarse desde otro ser. Vale la pena recordar a
Unamuno cuando afirma que «existir, en la fuerza etimoló-
gica de su significado, es estar fuera de nosotros, fuera de
nuestra mente: ex sistere. ¿Pero es que hay algo fuera de

82
nuestra mente, fuera de nuestra conciencia, que abarca a
lo conocido todo? Sin duda que lo hay». Y continúa: «La
materia del conocimiento nos viene de fuera. ¿Y cómo es
esa materia? Imposible saberlo, porque conocer es informar
la materia, y no cabe, por tanto, conocer lo informe como
informe. Valdría tanto como tener ordenado el caos».39
Para Celdrán Diez millones es, esto lo deja claro, «el te-
jido que los actores han hecho de lo que fue escrito apenas
como un ejercicio balbuceante. Ellos, con su pasión, han
levantado ese pasado y lo han vuelto a vivir y a pensar. Han
hecho posible que exista, al menos en el teatro, un presen-
te donde habiten todos los pasados».40 Floriane Toussaint,
aportando una mirada fresca, desintoxicada, ha escrito
sobre esto en particular:

No se trata para él de hacer de su vida un drama —aunque


el esquema tradicional del triángulo familiar y la ruptura
de sus padres en el origen de múltiples conflictos en me-
dio de los cuales el niño está prisionero, son adecuados—,
sino de transponer esta escritura íntima a la escena. El
autor-director no considera tampoco hacerse cargo de su
texto, e interpretar su propio papel para volver a jugar su
vida. Al confiar a un actor el rol del Autor, que es suyo,
Carlos pone en riesgo el pacto autobiográfico, que se basa
en la identidad entre autor, narrador y personaje.41

39
Miguel de Unamuno: Del sentimiento trágico de la vida, p. 164,
Editorial Verbum, Madrid, 2019.
40
Carlos Celdrán: notas al programa de Diez millones, Argos Teatro,
La Habana, abril del 2016.
41
Floriane Toussaint: «Autoficción teatral: de la escritura a la escena,
investigaciones sobre el pasado en Diez millones de Carlos Celdrán»,
Conjunto, 185: 23, La Habana, octubre-diciembre, 2017.

83
Diez millones provoca una reactivación inminente de la
memoria. También una reconstrucción de imágenes y hechos
precisos, basados no solo en informaciones extrañadas, y
cuando digo extrañadas me refiero a concretar ideas o deba-
tir exclusiva y racionalmente esos acontecimientos. Hablo
mejor de un receptáculo de lo emocional que, como seres
humanos, vamos colmando a través de los años. Parafrasean-
do a Viktor Frankl, lo afectivo se nos torna cada vez más caro
y soberbio a la hora de sobrevivir y de hallarle el verdadero
sentido a ese sufrimiento. Sufrimiento que todo el tiempo
tratamos de evitar con trucos, cual conductor que esquiva
un bache en la carretera durante su trayectoria. Pero ese
hueco siempre está ahí. Tarde o temprano este conductor,
por muy precavido que sea, terminará por caer.
Pienso que en ello radica una parte importante de la
tesis de Diez millones. Un material con el que Celdrán,
quizás cuidándose de algo —¿de sí mismo?—, siempre
maniobró muy bien para no comprometerse con un pa-
sado confuso. Recuperar esas imágenes que le venían,
intuyo, como entrecortadas, para luego enterrarlas nue-
vamente, fue lo que lo mantuvo a salvo durante mucho
tiempo. Hasta que, por inercia, en buen tono, pasados
veinte años de porfiada huida, no pudo evitarlo. Lo que
comenzó como un diario personal, irrepresentable, se
convirtió en una escritura particular, secreta, que evolu-
cionaría a través de los años hasta convertirse en un ma-
terial para la escena. Diversos acontecimientos marcaron
la adolescencia de Él; por ejemplo, la sinuosa experiencia
de la beca, en donde fue lacerado, además de por la peni-
tencia de la soledad y todo tipo de ultrajes, por el acoso
escolar. Los actos de repudio en la Embajada del Perú
también lo marcaron emocionalmente, cuando se vio en-
tre el disturbio de individuos que arrojaban huevos, de
manera conductual, contra los ¿traidores? Pero lo que Él

84
no imaginó es que entre los «traidores» que buscaban
asilo en la embajada y a quienes se les coreaba fuertes
injurias se encontraba su padre. Una vergüenza colosal.
En una conversación, el autor me decía:

Fue una necesidad de escribir sobre mis padres, mi re-


lación con ellos, mi infancia, las paradojas que viví,
nuestra historia y nuestra familia en esos años de mi
vida. Con el tiempo ese texto fue creciendo y dictándome
cosas que fui ahondando, hasta que llegué a un punto
en que, indudablemente, había que llevarlo a escena
pese a su carácter híbrido, narrativo, literario.42

Al adentrarse en la lectura de la obra o ante la expecta-


ción del montaje uno puede percibir cómo el ciclo de Diez
millones comienza a progresar en el trabajo con los actores.
La historia que propone el autor-director entra súbitamen-
te en una especie de metabolización de identidades en la
que no solamente se habla de una historia autobiográfica
de Celdrán, sino que a los actores se les permite interpre-
tarla de manera particular. Sus biografías entrarán a dialo-
gar subter ráneamente en el tejido dramatúrgico,
obviamente a nivel actoral, y ello oxigena el fuerte elemen-
to intertextual que permea la acción dramática: primero
desde el texto, producto de sucesivas reescrituras; luego en
la traducción que el elenco, divinamente elegido, hace en
la puesta en escena.
Y es que Celdrán no aspira a que su actor se acomode,
sino que lo guía y le marca pautas muy precisas que llevan
al ejecutante a un entendimiento orgánico y a una especie
de relojería táctica de lo que está haciendo y proponiendo.

42
Roger Fariñas Montano: ob. cit.

85
De esta manera, el director aprende de los actores, se ali-
menta, prueba en su laboratorio y reescribe las escenas todo
el tiempo. El autor-director no se queda con algo escrito en
el libreto para que el actor tenga que acomodarse a lo que
allí dice que tiene que hacer, sino que escribe el texto y ese
texto pasa al actor, a su comportamiento en escena, va a
una pauta y la pauta transforma nuevamente el texto. En-
tonces no se trata del actor que va con sus recursos o su
técnica a resolver y a vivir de verdad un texto autoficcional
que no le pertenece, le es ajeno y ante el que va a arries-
garse y hacer posturas superfluas: el actor es el canal fun-
damental que transforma la mirada del autor para que esta
llegue al espectador igualmente transfigurada, pero desde
la verdad escénica.
El teatrólogo Eberto García Abreu, asesor teatral del
grupo, asevera en su presentación del texto para la revista
Tablas:

Del mismo modo que ha madurado el relato autobiográ-


fico durante el largo proceso de escritura y reflexión que
subyace en la experiencia del espectáculo, Celdrán cons-
truye el diálogo inteligente, sutil y liberador con sus
espectadores, para quienes ahora (re)crea pedazos de
su vida y nuestra Historia, a cambio de la complicidad
responsable, expresada en las preguntas oportunas, en
los silencios que acompañan, en las confesiones es-
pontáneas, y en las miradas que revierten la realidad
inmediata y el pasado, no en zócalo o piedra de las la-
mentaciones, sino en pilares robustos desde los cuales
encarar nuestras existencias con los pies bien puestos en
la tierra.43

Eberto García Abreu: «Diez millones: amargo equilibrio entre la


43

memoria y la lucidez», Tablas, 3-4: 52, La Habana, 2016.

86
Tengo que aclarar que Celdrán es un creador de esta
época, de este momento en que la escena está renovándose,
y por tanto su teatro dialoga desde esos puentes comunican-
tes que existen entre el creador y el espectador, entre su obra
y el público, con la actualidad. Por tanto, aquí las etiquetas
pierden sentido. Ponerlas sería condenarlo a su pronta eva-
poración como artista. Él no quiere renovar nada, aclaro, no
está haciendo un teatro diferente al que ha hecho siempre,
sigue hablando de los mismos problemas que le interesan,
su idea del teatro probablemente siga intacta. Lo que varía
para un artista de la talla de Celdrán son los escenarios, las
convenciones estéticas sobre las que quiere conformar y
contar la ficción. Obviamente lo que varía no es la idea sino
la forma de hablar de su tiempo. Con Diez millones, la línea
de Argos y su líder para nada se descarrila. Aunque veamos
un texto híbrido y descriptivo, que sugiere imágenes y fisi-
calidad especiales, sigue siendo imprescindible colocar al
hombre cubano, el actual, desde una mirada humana, como
centro de debate. Al ser humano reconociendo, descubrien-
do algo. En la ficción y en la platea.
Y es que el teatro no va a cambiar nada precisamente,
algo que ha pasado hace algún tiempo: la política va a
seguir siendo la misma; pero el teatro sí puede hacer que
el espectador comprenda determinadas situaciones, se
entienda mejor a sí mismo y entienda mejor su historia. El
teatro vuelve sobre lo que está escrito como tradición, su
función radica en insistir sobre esas líneas para que el pú-
blico las pueda entender mejor al pasar el tiempo.
Él, Madre, Padre, Autor. Daniel Romero, Maridelmis
Marín, Caleb Casas, Waldo Franco. La ira de la Historia
sigue creciendo en la historia, se convierte en fuerza. La
gente siempre va a corear y repetir consignas, por los alta-
voces se oirán los himnos a todo volumen que acompañarán
como una banda sonora la marcha y los gritos de protesta

87
de la procesión. Personajes y actores, tan unidos en ese
viaje del texto al escenario, han asumido eso, esa conmo-
ción: lo vi en la función ciento uno de Diez millones, en la
sala de Ayestarán y 20 de Mayo. Pero el arte tan solo per-
mite comprender algunas cosas.
La escritura escénica de Carlos Celdrán respira emoción
y sentido. A través de las fotos «extrañas» y añejas que
Madre mira en la escena «Álbum 1», una de las más con-
movedoras, se evocan momentos de profunda sensibilidad:

Son ellos abrazados junto al mar. El brazo de él alrededor


de sus caderas, su vestido de florecitas escotado, ceñido
a la cintura y ajustado a las rodillas, típico de los cin-
cuenta. El pelo corto, castaño de ella, batido por el aire
del mar, que a su vez infla como un globo la camisa de
algodón oscura de él, dejando ver parte de su pecho
desnudo. El mar detrás, negro y rizado. El mar de las
fotos viejas en blanco y negro.44

Como espectador sentí el olor del mar, disfruté de la


brisa que batía contra sus cuerpos jóvenes, vi la sonrisa de
ella mirando a la cámara…
El acto de evocar es vital en la autoficción, y Carlos lo
hace justamente desde la emoción, pero sin perder de
vista que, como sugiere el dramaturgo francouruguayo
Sergio Blanco en su magnífico libro de ensayo Autoficción.
Una ingeniería del yo: «la función de la evocación consiste
no solo en recordar el pasado, sino también en desrecor-
darlo, ya que rememorar es también inventar…». Y conti-
núa: «La autoficción hace uso de la evocación con el fin
no solo de poder recordar y revivir un pasado por medio

44
Carlos Celdrán: Diez millones, p. 22, Ediciones Matanzas, 2017.

88
de su representación, sino también con el fin de poder
olvidarlo, es decir, de desrecordar una vivencia particular».45
Diez millones es un gran texto autoficcional, quienes
hayan estudiado a fondo la autoficción podrían percatarse
de ello. Carlos Celdrán ha encontrado aquí, de alguna ma-
nera, el modo de sanarse de heridas del pasado. Y otra vez
pienso en Sergio Blanco cuando afirma:

En la autoficción, es claro que lo vivido —el trauma— es


el que habilita y posibilita la creación narrativa, es decir:
la trama. […] sería posible afirmar que, más allá del
sufrimiento, la construcción de una trama, por medio
de su capacidad para nombrar, nos permitirá represen-
tarnos como sujetos. De ahí vendría el goce que nace
más allá del dolor: el lenguaje, al decir y nombrar, termi-
na rehabilitándonos, rescatando y construyendo, es
decir, terminaría sanándonos.46

Hablar desde ahí —la evocación y la sanación—, desde


la emoción y el sentido, sobre una época preñada de cir-
cunstancias políticas bastante trágicas, aun cuando los
temas tratados son de conocimiento público, hiere sensibi-
lidades. Sin embargo, Diez millones observa con cierta
compasión un periodo gris del proceso revolucionario, un
periodo de permanentes disgustos y oratoria estéril. En me-
dio de todo, el caos: Él —alter ego de Carlos Celdrán en
el discurso dramático— es un joven que es separado de su
Padre por motivos político-ideológicos, manipulado por una
Madre que resulta ser más protagonista de las tareas de la

45
Sergio Blanco: Autoficción. Una ingeniería del yo, p. 73, Punto de
Vista Editores, Madrid, 2018.
46
Ibídem, p. 101.

89
zafra de los años setenta que madre en sí. La paradoja está
en que esta «heroína» termina marchándose al extranjero,
a Miami, a ese mismo sitio que antes había demonizado
cuando la «salida definitiva» del Padre. Él, el muchacho,
aún vive en Cuba, se comunica frecuentemente con ambos,
hablan por teléfono de vez en cuando, preferiblemente se
escriben por el Facebook. «Es caro llamarlos, aunque es
mejor escribir, es sencillo escribir hola, saludos, besos, que
estén bien, feliz año, recuerdos y abrazos a todos. Escribir
es más sencillo. Hablar es caro, imposible»,47 dice el Autor,
interpretado por el actor Waldo Franco, en el epílogo de la
obra. Aquí se puede establecer una conexión —pues, aun-
que no queda explícito en la representación, se puede
presentir que son uno mismo— entre Él, el adolescente que
va hilando la historia de Diez millones, y el personaje del
Autor, un hombre maduro en cuyas palabras se siente la
angustia, el daño por heridas que no terminan de sanar
pasadas ya algunas décadas.
Diez millones pudo haber nacido como muchas cosas,
incluso nunca haberse representado, ni siquiera escrito.
Hoy este crítico pudiera no hallarse escribiendo estas desen­
frenadas líneas, que alcanzan a ansiar una familia que
también se desperdicia… Algo tengo claro, Diez millones
es un pacto entre verdad y ficción que toca momentos elíp-
ticos de la memoria de la nación, abre un debate sobre el
olvido: escrita desde la particularidad de su autor, pero
sufrida por la mayoría de una generación. Intuyo que así
nació la obra y llegó a convertirse en una confesión sobre
el perdón. ¡Sí, Carlos, claro que es un relato sobre el olvido
y el perdón! ¡Uno bien caótico y nostálgico!

47
Carlos Celdrán: ob. cit., p. 54.

90
Misterios y pequeñas piezas:
voces que vuelven*

Primavera de 2018. Camino junto a Abel González Melo


hacia el campus de la Universidad Carlos III de Madrid en
Puerta de Toledo. Falta poco más de una hora para que
comience nuestra conferencia, así que nos sentamos en
una terraza frente al edificio y pedimos algo de beber. Car-
los Celdrán nos ha enviado su nueva obra, Misterios y pe-
queñas piezas, y es el momento oportuno para descubrirla.
Encendemos la laptop y comenzamos la lectura. Confie-
so que las páginas iban pasando y suscitaban sensaciones
raras de júbilo y efusión, pero también de miedo y delirio.
Todo a la vez y de golpe. De pronto Madrid ya no se me
parecía a Madrid, podía ser cualquier otra ciudad, París o
incluso La Habana; no pensaba solo en la voz de Carlos ni
en las líneas que dejaba atrás, sino en que eran las voces
de sus maestros, generaciones de maestros del teatro cu-
bano, del mundo.
El 5 de junio de 2019 Vicente Revuelta cumpliría noven-
ta años y Carlos Celdrán lo festeja con una función de
Misterios y pequeñas piezas —obra inspirada en la figura
del fundador de Teatro Estudio y Los Doce— en la habane-
ra Casona Teatral que lleva el nombre del maestro.
Bertolt Brecht, en una de sus misivas, decía que «la
historia ama las paradojas». Coincido con el alemán, quien,
desde su condición de dramaturgo y poeta, una de las figu-
ras más influentes del siglo xx, ha propuesto genuinas

* Publicado con el título «Deuda saldada» en Tablas, 2: 37-38, La


Habana, 2019.

91
investigaciones y teorías en torno a las paradojas de la
historia y la relación del ser con esta, en una especie de
toma y daca perspicaz entre pasado y presente. El teatro
ha sido imprescindible a la hora de contribuir a entender
esas paradojas, especialmente la de nuestra minúscula
existencia en la historia y, asimismo, el lugar que como
sujetos ocupamos en el mundo.
Si siempre ha sido una obsesión del hombre el cómo
arreglar las cuentas con su pasado, Celdrán ha encontrado
en la escritura tanto de Diez millones como de Misterios y
pequeñas piezas una buena estocada. Ha descubierto la
manera, sobre todo con la segunda, no solo de conectar
desde lo sensorial con el lector/espectador en su hábitat
inmediato, sino que ha conseguido ser martillo para darle
forma a la realidad que le ocupa e inquieta.
Me interesa tratar algunos temas centrales que gravitan
alrededor de esta síntesis provocativa del autor de Misterios
y pequeñas piezas, por el modo en que él los recrea como
telón de fondo de temáticas puntuales, como es el caso de
la «parametración» a artistas en la imagen del Director que
se ve frustrado y en proceso reformativo bajo intensa presión.
Aquí juega un papel primordial el personaje del Siquiatra,
quien representa al poder, y cuida-vigila-medica-controla al
maestro. Ambos tienen una relación muy enigmática, y el
Siquiatra es una especie de confidente impuesto al artista
para que «organice» sus pensamientos sediciosos y ponga
orden a sus ideales. Pero lo fascinante es interpretar lo oscu-
ro, lo oculto, aquello que no vemos a través del manto de la
falsedad, y que el texto va insinuando con maestría.
En medio de la incertidumbre, y de la relación del Direc-
tor —que puede ser Vicente Revuelta— con sus discípulos
—a quienes el autor insiste en nombrar como A, B y C—,
también se aborda la sexualidad, especialmente la ho-
mosexual, llevada al límite porque se parte de un suceso

92
trascendental: la noticia de que han sido detectados los
primeros casos de SIDA en el país y la existencia de una
larga lista de nombres como posibles contagiados. Tales
temas vienen a conformar el anillo caótico que sustenta la
ficción, se analizan sucesos que, regidos por un orden supe-
rior representado en la figura del Doctor, sembraron —siem-
bran en el momento de la escritura— el temor en la juventud
cubana y amenazaron con desestabilizar sus ideales.
En el dilema entre lo que es real y lo que es ficción, en
medio de escenas que recrean el ambiente teatral —en las
cuales el maestro hace ejercicios de actuación con sus
discípulos y los alecciona— o en fuertes confrontaciones
entre el Director de teatro y Ella —los dos grandes maestros
de A, que viene siendo el alter ego de Celdrán—, los perso-
najes penetran, como sugiere Meyerhold, tras la máscara,
tras la acción, en el carácter inteligible de la persona para
así poder distinguir su máscara interior.
Para dar forma a estos planteamientos, digamos temá-
ticos, el autor divide el texto en cuatro cuadros, a los que
ha decidido nombrar «Euforia», «Festival de teatro», «Con-
tagio» y «Galileo». Un total de veintiséis escenas están
meticu­losamente repartidas dentro de los cuadros que
sellan esta estructura episódica, desde donde los ocho
personajes que intervienen se logran confabular en diálo-
gos y monólogos incisivos, ideados magistralmente por
Celdrán, como detonantes de una dinamitada textura de
fragmentos y flashbacks.
Los nombres de los cuadros guardan una simbólica se-
mejanza con etapas primordiales de la vida de este Director
de teatro, acaso también del autor. Por una parte, «Euforia»
sucede en el estudio del Director, donde este (sobre)vive y
además imparte su magisterio a los estudiantes de teatro;
«Festival de teatro» tiene lugar en una habitación de hotel;
«Contagio» superpone tres espacios diferentes que se funden

93
en un mismo plano: la clínica, la habitación de alquiler
donde vive uno de los alumnos y el estudio; y por último,
«Galileo» ocurre en el hospicio donde el Director, que una
vez tuvo sueños y caminó a pie por el mundo, pasa una
vejez tranquila, controlada.
Mas, aunque la acción dramática ocurre de manera pa-
tente en Cuba, específicamente en el interior de estos espacios
anteriormente mencionados, el lector habrá de dejarse sedu-
cir e impulsar por la imaginación y, por qué no, por el delirio
del maestro. Durante la lectura nos encontramos con situa-
ciones muy definidas que funcionan como puentes comuni-
cantes entre la realidad y la ficción, viabilizando un juego
delicioso entre acción y palabra. Por ejemplo, cuando en la
escena siete del primer cuadro el Director rememora sus
viajes por Europa. En un excelente monólogo les cuenta a sus
alumnos el momento en el que deja Roma, andando a pie y
sin dinero, rumbo a París, para ver al Living Theatre. Reme-
mora que entre el agotamiento, el hambre y la sed se encuen-
tra con unos ciclistas que hacen su ciclo de entrenamiento,
y terminan gritándole que avance y hasta le lanzan botellas
de agua y naranjas —esta me parece una escena de particu-
lar vuelo, incluso por el hecho de hallarse bajo el éxtasis de la
droga que ha estado fumando como regalo de sus alumnos—,
lo cual le da fuerzas para continuar aquella descabellada
travesía: como un peregrino en su camino de Santiago.
Y es que el texto tiene ese carácter híbrido de encantar-
te a la vez que te lleva a otros niveles de pensamiento,
mediante imágenes que cohabitan y se entremezclan, como
un viaje en el tiempo que te hace dudar de si lo que estás
viendo sucede en realidad, en el presente palmario, o si todo
no es más que producto de la desenfrenada imaginación
del autor. Lo cierto es que Celdrán dispone del talento, la
sabiduría y las claves precisas para que su dramaturgia
logre adentrarnos en una espiral que pareciera infinita,

94
recóndita, con la absoluta capacidad de llevarnos al pasado
y explicarnos, a través de él, nuestro presente inmediato.
La tónica de la obra va por esos caminos, te pone ante
estos cuadros que imagino como estaciones evocadas por
el autor, desde donde podemos acceder a las entrañas del
relato y extirpar, o traer a la luz, momentos sensibles de su
propia vivencia, que es la de sus maestros y compañeros,
la de toda una generación. Los espacios en que ocurren
estos misterios y pequeñas piezas, que Celdrán se empeña
en recomponer, están habitados por voces que retornan una
y otra vez sobre los hechos, no solo los que particularmen-
te le han marcado a él y a sus contemporáneos, como he
dicho, sino sobre las cenizas que quedan de esta criatura
aberrada que insistimos en llamar patria.
Delirio, resquemor y conductismo resultan en Misterios
y pequeñas piezas componentes voraces que perfilan un
drama nostálgico sobre las interioridades del teatro: como
voces que vuelven para hablarnos de un pasado reciente.
Deuda saldada la de Carlos Celdrán con sus maestros y
compañeros en el inicio de esta aventura por el áspero ca-
mino del arte.

***

Otoño. Es 3 de noviembre y en La Habana acaba de


suceder el estreno mundial de Misterios y pequeñas piezas,
escrito y dirigido por Celdrán con su grupo Argos Teatro.
Aún conmocionado tras las dos primeras funciones escribo
estas líneas con la dicha de acompañarlos en el acto de
evocar el verdadero arte y escuchar, como especie de cóm-
plice ante un pacto macabro, estas voces delirantes que
vuelven y tienen la capacidad de sofocar el deseo.
Carlos Celdrán posee un lugar privilegiado y bien mere-
cido en el panorama teatral cubano, tanto por su labor de

95
director como por la de docente y dramaturgo. Con Misterios
y pequeñas piezas se aparta del mordaz tema de la diáspora
familiar, abordado en su primer texto, Diez millones, y los
desmanes políticos que suscitó en los setenta aquella histó-
rica zafra que le sirvió de contexto para, de manera muy
particular, ubicar el relato de su familia. Aquí el autor quiso
«borrar las huellas, los nombres propios, la confesión propia-
mente dicha, el retrato biográfico, y dar espacio a la ficción,
a la fabulación», tal y como aclara en las notas al programa.
Sin embargo, Misterios y pequeñas piezas es una minu-
ciosa reconstrucción de la memoria sensible, un exorcismo
de aquellas múltiples voces que acompañaron durante años
al autor en su firme idea de hacer teatro. He ahí una virtud
del texto y del montaje, la de implicar al público en una es-
pecie de sentido común abstracto para sacar a la luz momen-
tos elípticos de la memoria colectiva y así poder dialogar
sobre y desde el teatro —en este caso, desde un teatro que
«te toca las entrañas y te sitúa ideológicamente en terrenos
frágiles y pantanosos»—:48 sus estados de ánimo, su fascina-
ción y sus abismos. Me parece acertado que se desdibujen
los límites entre lo que es real y lo que es ficción, lo que vivió
el autor y lo que reinventa en su escritura dramática.
Celdrán afirma a modo de sinopsis que la obra, que toma
prestado el nombre de un espectáculo del Living Theatre y
homenajea a aquellos actores deslumbrantes, es una fábula
donde «un joven lucha por encontrar su lugar en el oficio que
lo salvará y le permitirá entender, revisitar, a sus maestros».
El espectador aquí no es un ser pasivo, se comunica sen-
sorial y afectivamente con los códigos intertextuales de la
representación. Estos actores, afinados por Celdrán, se distan-
cian y rompen la cuarta pared para dialogar con el público,

Josep Maria Miró: «Ser contemporáneo», Primer Acto, 352: pp. 141‑142,


48

Madrid, enero, 2017.

96
que pronto se sentirá observado, invadido, extirpado de su
zona de confort, de su condición de simple espectador.
Uno de esos momentos es cuando Director, magistral-
mente interpretado por el actor Caleb Casas, rememora el
pasado en un significativo monólogo ubicado en la segun-
da escena del primer cuadro:

Recuerdo cómo la platea estaba repleta de gente her-


mosa. Esperábamos con ansiedad a que comenzara la
función. Siento, recuerdo cómo nace de súbito el deseo
de desaparecer, de cambiar, en mi corazón que se ace-
lera, en mi vientre, cuando los veo actuar. Pero ¿qué digo?
Ellos no actúan, hechizan. Desbaratan las convenciones,
lo sabido, la representación burda de las cosas. Del
mundo. Del teatro que conozco. En un instante, mientras
los veo, ya desde las primeras imágenes del espectáculo,
nada queda intacto en mí. Me digo, tengo que huir, ha-
cer con ellos de mi vida un poema, un canto. Sin moral,
sin esta humillación. Sin las restricciones con que vivo.
Sin los controles. Sin prejuicios. Después de la función
voy a los camerinos y les hablo de mi delirio, de mi fas-
cinación. Enseguida me invitan a que los siga: únete a
nosotros, si es lo que deseas de verdad, me dicen. Los
veo desnudos en el camerino, con una libertad que nunca
vi en nadie, en ningún grupo de personas. Siempre amé
el cuerpo desnudo, pero nunca hasta ese momento había
sentido la espontaneidad real de exhibirlo. Jamás encon-
trarás gente semejante ni una invitación tan grande
como esta, me digo, choqueado, sorprendido de que me
acepten con aquella naturalidad. Me invitan a tomar con
ellos, bebo champán de una copa que me tienden. ¿De
dónde vienes? De Cuba, les digo. Ah, Cuba, Castro, Re-
volución. Sonrío, pero no siento miedo ni embarazo. La
timidez me abandona, me deja en paz, los he encontrado,

97
me digo, un sitio mágico, un espacio total. Se bañan
frente a mí, se desmaquillan, conversan, hombres, mu-
jeres, niños, juntos, todos iguales, algo deslumbrante.
No hay fronteras, hay pasajes, deslizamientos, pasa,
entra, me sugieren en todas las lenguas que hablan. Una
babel, una utopía. Encuentra un destino, el tuyo, acorde
a tu ser, sé tú, pleno, libre. ¿Quién eres?, me preguntan.
No me explico bien, pero ellos reciben mi herida, mi
deslumbramiento. Paso la noche con ellos, como uno
más, sin sentirme extraño ni ajeno. Los conozco, soy así.
Era esto lo que faltaba, esta camaradería, esta jovialidad.
Me emborracho, fumamos la mejor hierba que he proba-
do, veo amanecer sobre el Sena. No estoy solo, me digo.
No más. Es el cenit de tu vida. Lo estás experimentando.49

Hace un momento decía que me parece relevante la


relación entre Director de teatro y Siquiatra —alternan en
este rol José Luis Hidalgo y Waldo Franco—, que es como
una especie de confidente impuesto al artista para que
«organice» sus pensamientos sediciosos y ponga orden a
sus ideales. La cuestión, el to be or not to be de este relato,
es que el siquiatra-amigo-confidente lo acompaña hasta
sus momentos finales internado allí donde reposó sus últi-
mos días. En definitiva, lo que sabemos (¿nos hacen ver?)
es que esta suerte de agente se implica afectivamente con
su paciente, lo admira por su filosofía de vida y cultura, y
por eso lo sigue visitando, le propicia la medicación, con-
versan y juegan al ajedrez.
Misterios y pequeñas piezas es un relato que en su
resolución escénica potencia fuertes estacazos de existen-
cialismo, provecho de su elocuente forma expresiva —me-
diante el cruce de diálogos y momentos en que se coquetea

Carlos Celdrán: Misterios y pequeñas piezas, pp. 15-16, Ediciones


49

Alarcos, La Habana, 2019.

98
con lo narrativo—, que se perfecciona en el montaje gracias
al trabajo de orfebrería, minucioso y minimalista, de la es-
cenografía, imágenes y gráfica de Omar Batista, el vestua-
rio de Vladimir Cuenca, las luces de Manolo Garriga y la
banda sonora concebida por el propio Celdrán.
Una satisfacción de este montaje es la gesta de los ac-
tores. Un elenco equilibrado, unos más experimentados que
otros, pero nivelados en lo somático y lo energético. Actores
que se dejan la piel y nos regalan retazos de sus propias bio-
grafías cada noche en cada presentación, responsables de
crear personajes que luchan con —y aspiran a escapar
de— los miedos.
Me detengo en la magistral intervención de Caleb Casas,
quien encarna al Director de teatro y alcanza la máxima del
maestro Vicente Revuelta de que el actor tiene que ser al-
guien extraordinario. Aún sin poder distanciarme demasia-
do de la emoción de estas primeras funciones, puedo decir
que me sentí acompañando a su personaje en este viaje y
haciendo el camino de Santiago, viajando a la semilla de
su esencia espiritual e intelectual, sus abismos, tomándonos
la libertad de hacer un pacto de biografías soberbio entre
actor, personaje y espectador. Así como se sintió el Director
de teatro frente al espectáculo del Living Theatre, me sentí
atravesado por la mirada de este actor que me transformó
la vida. «¡Qué vida, qué fuerza la de este actor!». Solo por
esto ya ha valido la pena.
Misterios y pequeñas piezas no cede ante la naturaleza
de su acritud. La sensación al salir de la sala es de un fuer-
te estremecimiento. Se presienten las voces de los maestros,
disciplinándonos, sermoneándonos, aleccionándonos. Es-
cuchemos la voz de los maestros, dejemos de lado el ego, y
ante los que nos enseñan, inclinemos nuestras cabezas.

99
Hierro: Martí personal*

Cuando Carlos Celdrán decidió exponer su biografía perso-


nal con la escritura y escenificación de Diez millones (2016),
una obra que tuvo larga vida dentro y fuera de la isla, ya
podíamos presentir algo «enrarecido» en su línea de traba-
jo. Luego reaparece con el estreno de Misterios y pequeñas
piezas (2018), también con su firma dramatúrgica, saldan-
do una deuda íntima ya no con los fantasmas familiares
que le rondaban como voces delirantes, sino esta vez con
sus maestros. Ahora, con un escenario provisto de objetos
imprescindibles que se van recolocando durante la evolu-
ción de la acción —apenas dos sillas, una maleta, un diván
y una mesa a ratos llena de libros, una pluma en su tintero
y algunos manuscritos de trabajo sueltos—, concepto del
prominente Omar Batista, y una iluminación que se revier-
te en poesía gracias al estilo y la sutileza de Manolo Garri-
ga, alcanzamos a sumergirnos en la palabra mordaz y
penetrante de Celdrán como autor y director de Hierro, el
más reciente estreno de Argos Teatro.
Digamos que la visualidad minimalista responde al em-
peño —complejo pero bien resuelto en la puesta en escena—
del director por desnudar, de manera respetuosa mas también
alteradora del alma, la existencia de José Martí en determi-
nados momentos de su supervivencia en los Estados Unidos.
Asimismo de quienes lo rodearon durante sus días y sus
noches allí, llegando a humanizarlos y revelándolos en situa-
ciones límite siempre dentro de los «espacios cerrados, en

* Publicado en Tablas, 1-2: 169-173, La Habana, 2021.

100
habitaciones cercadas por el invierno neoyorquino o el calor
de Tampa»,50 entre los años 1885 y 1892. Aquí Celdrán no
mitifica a Martí como un ser «divino» ni un héroe victorioso e
inmaculado: habla, a la vez que nos sumerge en un océano
de emociones e ideas, de la imperfección del hombre, de una
persona común con una vida privada disfuncional, como la
de todos. Distingue los valores de la imperfección, cualidades
que son apreciadas como bellas, del héroe canonizado.
Hierro es un drama de la memoria, un relato veraz y mi-
limétricamente escrito que parte de un suceso ocurrido en
la ciudad estadounidense de Tampa en 1892, durante una
visita de Martí por motivos patrióticos. Recordemos que allí
residía una de las células de emigrados cubanos más activa
en la lucha por la independencia, la cual tuvo un influjo de-
cisivo sobre los destinos históricos de Cuba. Su plan era re-
unirse con importantes grupos y dirigentes a favor de la
«guerra necesaria», algo en lo que los opositores, conociendo
que él representaba una figura influyente entre los indepen-
dentistas, vieron una oportunidad única para eliminarlo. En
esa visita, un joven de apenas diecinueve años de edad es
pagado para envenenarlo, mediante la mezcla de una dosis
mortal de ácido en su bebida. El criminal es aprehendido y,
aunque Martí pasa días vomitando, casi sin poder comer,
respirar y delirando por la fiebre, logra recuperarse.
A partir de este suceso la obra va accediendo a momen-
tos y lugares muy concretos del día a día de Pepe —sala en
casa de los Martí en Nueva York, cuarto cerrado en Tampa,
hostal de los Mantilla en Nueva York, Hotel Fénix, la oficina
personal de Martí ubicada en la neoyorquina Front Street,
número 120—, mediante escenas que se superponen en es-
pacios y tiempos distantes. Celdrán juega con la ordenación

50
Carlos Celdrán: notas al programa de Hierro, Argos Teatro, noviem-
bre del 2019.

101
de las escenas no solo en retrospectiva, sino en un juego
temporal más amplio que va hacia atrás y hacia delante en
el tiempo, recursos dramáticos recurrentes en sus textos
anteriores, respondiendo a una necesidad de expresar en
forma de delirio inconfesado estos «pasajes de la vida de
José Martí». Solo que, a diferencia de sus dos textos previos,
la narración y el monólogo como formas discursivas pre-
ponderantes son remplazadas aquí por el diálogo, por el
toma y daca a la usanza más tradicional.
Hierro es el drama amoroso de Martí con sus mujeres
predilectas, en las figuras patentes de su esposa Carmen
Zayas-Bazán y de Carmita Miyares, con la que mantuvo un
affaire. Y los grandes temas que propone son el de la soledad,
el miedo, la búsqueda de la identidad, el amor no corres-
pondido y el ardor sexual implícito. Por otra parte, figura la
supervivencia económica en una época de crisis, la matan-
za de los convencionalismos y, acaso, «sospecharemos» de
su atareada ocupación como periodista, escritor, delegado
y del pulso constante contra su deteriorada salud.
Hacia los minutos finales de la representación, Martí
queda tendido en el diván, respira agitado en silencio y con
los ojos cerrados. El ambiente en Tampa es denso, asfixiante,
sobre todo dentro de aquel cuarto cerrado. Martí está a solas
con su atacante, la conversación ha entrado en calor y se
siente fatigado. Cuando abre los ojos y logra reponerse, de-
cide perdonar y otorgarle la libertad a su asesino: lo convier-
te a la causa. Es especialmente poético el tratamiento que
Celdrán le concede al cierre del anillo dramático: es como si
todos esos pasajes de su vida, los más reveladores en aquellos
años en el exilio, acontecieran delante de sus ojos mientras
adolecía, ante la mirada atónita y el hedor a miedo de su
agresor, por el daño casi mortal que le provocó el veneno.
Pretender que el día a día que muestra el autor en su
discurso textual —aun cuando está respaldado por una gran

102
investigación histórica y refiere muchos sucesos reales— sea
fidedigno del todo es, como mínimo, una necedad. Debemos
ser conscientes de que estamos ante hechos que realmente
sucedieron y se habla de una personalidad real como la de
Martí, pero que, llevada a la ficción, ya se eleva a otra poética
que es la del actor, el director y su equipo, viviendo circuns-
tancias más o menos similares. No deben los espectado-
res más exigentes perder la perspectiva de que ir al teatro es
pagar para ver una mentira en la que encontraremos una
verdad, y donde en el otro nos podríamos encontrar a nosotros
mismos: siempre que aceptemos el pacto.
Nadie podrá negar que Hierro es una puesta en escena
bella, con la imponente imagen del Martí humanizado, en
carne y hueso —en esto ayuda mucho la presencia del actor
que lo interpreta—, en sus momentos de lucidez, pero en otros
momentos con una salud deteriorada que nos hace olvidar
por unos instantes al idealizado, al de los libros de Historia y,
paradójicamente, no se aleja tanto de aquella imagen román-
tica, ni siquiera pierde su magnificencia. Es una virtud in-
cuestionable de la escritura y de la mise en scène de Celdrán.
¿Por qué mostrar la mera efigie de un Martí salvador, que
escribió grandes obras literarias, que fundó partidos, periódi-
cos, realizó manifiestos, pronunció discursos encomiásticos
a favor de la independencia de Cuba y preparó una «guerra
necesaria» desde el exilio? Cuando lo verdaderamente inte-
resante está en ir a las esencias, al día a día, al ahogo, al
desgaste de un hombre que para lograr todas aquellas gran-
des cosas hubo de sobreponerse a muchas otras aún peores.
Y por encima de su triste drama privado, tanto en aquel
«pedazo de Cuba en Nueva York» como él mismo le decía al
hostal de los Mantilla, en aquel cuarto cerrado en Tampa o
en su oficina personal en la neoyorquina Front Street, tenía
que soportar la terrible impotencia de pensar a una Cuba
soberanamente oprimida, hambrienta y desolada.

103
¿Es entonces una obra desmitificadora? Lo es, en cierto
sentido. Por un lado, habla, como he referido antes, del
Martí común, enfermo, frágil; por otro, de una narración
que va más allá de la vida del héroe, para hablarnos del
desgaste y la perplejidad de un momento histórico.
Hierro es verdadero teatro de arte, impecable en su cons-
trucción dramática y dinamitado con imágenes simbólicas
y lenguajes discursivos que implican una lectura profunda,
no trivial, de la realidad que aborda. El anillo de hierro que
Martí siempre lleva, por ejemplo, es de una amplitud alegó-
rica sorprendente. En la conversación de Martí con su ase-
sino, este último le dice refiriéndose al anillo: «nadie en sus
cabales usaría un anillo de hierro como ese. Solo un loco. Si
no es de plata o de oro, ¿para qué? ¿Qué sentido tiene?»,51
a lo que el Apóstol responde: «Es un regalo de mi madre, me
lo trajo de Cuba. Fue hecho del grillete que usé en el presidio
en la isla cuando tenía menos edad que la que tienes tú hoy.
Desde entonces lo llevo puesto. Nunca me separo de él».52
El anillo de hierro es la imagen del dolor en presente,
especie de recordatorio imborrable de todo aquello a lo que
sobrevivió en prisión, la calamidad y las condiciones sórdi-
das que tuvo que soportar, toda la inmolación física pero
también la emocional y, pese a todo, el logro de mantener
su entereza moral y ética. Eso significa el anillo para él, su
resistencia, la resistencia de la isla: capaz de soportar el
colonialismo español y permanecer con las fuerzas para
lograr terminar de una vez con esa dominación y, al mismo
tiempo, evitar la expansión estadounidense en Cuba. Pero
significa también la fuerza para sobreponerse a cuestiones
más íntimas, de su vida privada, como lo son las relaciones
afectivas —no siempre en avenencia— con ambas Cárme-
nes. Fijémonos que tratándose esta obra también del amor,

51
Guion inédito.
52
Ídem.

104
Martí no posee ningún anillo de casado, mas sí el de hierro
hecho de los grilletes que llevaba en prisión. Ello habla de
su capacidad de «saber sufrir» y sobreponerse a las peripe-
cias. Conocemos el hecho de que muchas veces sus con-
quistas políticas y esa gran capacidad de trabajo que poseía,
pues fue un hombre inagotable, eran su prioridad, y eso lo
llevaba a desatender sus intereses personales, incluso su
propia salud. Mérito de Celdrán que compone estas imáge-
nes, virtud de los intérpretes que las intuyen y las viven
cada noche, en cada función: porque uno va al teatro no a
ver solo imágenes, sino a actores entendiéndolas.
El diseño de vestuario, a cargo del experimentado Vla-
dimir Cuenca, respeta estrictamente los cánones modéli-
cos de la época y los condiciona eficientemente a los
diversos espacios y tiempos en que ocurren los hechos. Por
su parte, la música original de Denis Peralta es sobresalien-
te, forma parte intrínseca de la dramaturgia espectacular
con una presencia incisiva y a la vez romántica.
Brutal la interpretación del elenco integrado por Caleb
Casas (Martí), Maridelmis Marín (Carmen Zayas-Bazán),
Rachel Pastor (Carmita Miyares), José Luis Hidalgo (Manuel
Mantilla y Patriota), Waldo Franco (Doctor), Daniel Romero
/ Víctor Garcés (Hombre) y Abel López (Manuelito). Todos
estos nombres están extraordinarios en Hierro —algo com-
plicado cuando es un elenco amplio y heterogéneo—, por-
que van a fondo en sus roles individuales y evidencian en
lo colectivo la calidad que se ha definido como el sello de la
casa Argos Teatro. Están sincronizados, dicen bien, habitan
con espontaneidad y verosimilitud los estados afectivos que
la trama les impone, por lo que la partitura física deriva en
una excelente cohesión. Gracias a Maridelmis, José Luis,
Waldo, Danielito, Víctor y Abel por regalarnos con particu-
lar sensibilidad y a golpe de talento esta historia donde
amor, delirio, poesía, añoranza, pero también celos, coraje,

105
infidelidad, odio y traición ejercen un contraste corrosivo
entre la realidad de lo que pasa en sus vidas privadas y lo
que conceden a la luz pública en medio de un orden social
confuso, precario, políticamente hablando.
Un aparte merece el trabajo de Caleb Casas y Rachel
Pastor. No es casual que Caleb haya merecido por su papel
de Martí el Premio Caricato a Mejor Actor Protagónico, y
Rachel el de Mejor Actriz de Reparto por su asunción de
Carmita Miyares. Con su desempeño en Misterios y pequeñas
piezas, Caleb se dejó a sí mismo, como se dice popularmen-
te, la parada bien alta. Cómo hizo para superarse no lo sé;
solo sé que, sencillamente, su talento no tiene límites. Es uno
de mis actores preferidos, intentar elogiar en estas líneas lo
que ha hecho con Martí sería traicionar todo lo que como
espectador puedo estimar y sentir durante cada función. Por
otra parte, Rachel es una actriz excepcional que ratifica una
madurez ascendente en su carrera. Nos muestra a una Car-
mita sumida en la introspección, entre dudas y pasiones, y
diría que, incluso, también hundida en la tristeza: que solo
encuentra sosiego cuando Martí la corresponde con un ha-
lago o tomándole cariñosamente de la mano.
Hierro revela una porción de la humanidad de Martí poco
conocida, alejada de toda idealización, siempre expuesta a
lecturas polémicas. Particularmente porque Celdrán arrasa
con los prototipos y la estirpe que, muchas veces con esca-
sa humildad, se le impone al Apóstol en su biografía o en
determinada tribuna. Este ha sido, intuyo, el exilio de Martí
que la obra quiere redimir post mortem hasta donde puede,
un ostracismo que resulta ser más inclemente que el frío
neoyorquino y más doloroso que el veneno que en aquella
calurosa estancia en Tampa le carcomía la garganta tras el
atentado contra su vida. Argos y su líder nos revelan, me-
diante un acto de ficción sincero, al Martí elevado, intelec-
tual, patriota, pero sobre todo al Martí personal.

106
III
Nuevos directores
en la escena de Argos
La mecánica inefable de Sistema*

En la dramaturgia cubana actual es recurrente el tratamien-


to de temáticas y sujetos urbanos, en especial de hechos
que suceden en La Habana y con personajes que sobreviven
al intento de hallarle sentido a su realidad. Los temas ru-
rales carecen de atención y cada vez más la urbe capitalina
es el escenario potencial para hablar de la Cuba de hoy.
Lo insólito es encontrarnos con un texto como Sistema,
de Abel González Melo, con su mejor capa de ficción en la
escena de Argos Teatro. Bajo la mirada atenta de Carlos
Celdrán en la dirección general de la compañía, aparece
esta «trama inconveniente» en una puesta en escena del
joven director Yeandro Tamayo, quien ha tenido la oportu-
nidad de dirigir, en Argos, Locos de amor, de Sam Shepard.
¿Lo insólito? Sistema no sucede en la isla. A niveles
dramáticos y referenciales la menciona, la atraviesa y la
piensa desde las noventa millas que la separan de «ese
pedazo de Cuba que se llama Miami». El pintor cubano
Arturo Alcalde es incriminado por abusar de un menor,
Kevin Fernández, cuando se encontraba de visita en la
ciudad estadounidense para inaugurar una exposición en
la Gerby Gallery. A partir del casual encuentro en un mall
de su esposa Dora con Sara, vieja amiga y madre de Kevin,
se desata una pesadilla imposible para ambas familias.
Los hechos en esta historia no están claros y dudo que
en la puesta en escena se esclarezcan del todo. Las culpa-
bilidades se hallan bien repartidas entre quienes concurren.

* Publicado en La Jiribilla, 840, La Habana, 2018.

109
Todos se culpan constantemente de algo, saben que en
algún momento han tirado la mano, luego la han escondido
escurridizamente y los otros han tratado de sacarle provecho
al asunto. Se cuidan, claro que se cuidan de las apariencias,
del qué dirán. Se acechan, intentan sacar partido de lo más
mínimo, la plata siempre hace falta y las deudas se incre-
mentan. Se trata de un sistema complejo, cívicamente
hablando, que sustenta el conflicto central de esta mecá-
nica y que además establece otro sistema de relaciones
humanas en permanente desequilibrio.
Tanto el texto como la puesta comienzan de manera
impresionante, con una primera escena casi onírica, surrea-
lista, que se fragmenta y desde ya genera perplejidad. Ar-
turo va al baño, ebrio, y se encuentra ¿casualmente? con
Kevin, en un pasillo de la casa:

Kevin. Hello…
Arturo. Hola.
Kevin. I’m Kevin.
Arturo. Sé quién eres.
Kevin. Hace calor en mi cama.
Arturo. Es junio.
Kevin. Puse el aire acondicionado al máximo. (Tose.)
Arturo. Apágalo. Abre una ventana. Deja que corra la
brisa.
Kevin. ¿Venías a verme?
Arturo. No. Voy al baño.
Kevin. Puedes entrar al de mi cuarto.53

Esta breve escena está diseñada para desquiciar nuestros


sentidos y al mismo tiempo agudizarlos y ponerlos sobre

Abel González Melo: Sistema, p. 13, Fondo Editorial Casa de las


53

Américas, La Habana, 2014.

110
aviso para el «juicio final», que en este caso nos corresponde
«sentenciarlo» a quienes presenciamos el acto —acaso ese
es el cometido por el que fuimos convocados a la ficción—.
Aquí simplemente se nos brinda un fragmento de aquella
escena culminante y esclarecedora que seremos capaces de
comprender mejor una vez que hayamos podido presenciar
los entresijos de la trama, las situaciones y conductas de los
personajes durante sus exposiciones a lo largo de la repre-
sentación. Situaciones límite que irán descubriendo sus
comportamientos más primitivos y reveladores, al calor
abrasador del simbólico barbecue54 y el alcohol que surte en
estos individuos un efecto exorcizante: dándoles rienda suel-
ta a sus instintos con tanto desenfreno que quedan expues-
tos sus más intrincados equívocos morales y éticos.
González Melo conoce el terreno que pisa, subvierte la
realidad y no trata de componerla tal cual, sino que la en-
crudece con una especial belleza en el estilo escritural.
Yeandro Tamayo, quien ha comprendido las suspicacias del
texto, se encarga de interconectar un ciclo de situaciones
escénicas y de personajes que se desenmascaran y mues-
tran durante la representación «muchos secretos que no nos
cuentan pero que de todas maneras llegamos a saber».55

54
En su epílogo a esta edición del texto, Abel González Melo afirma:
«La paranoia mediática me resultaba un caos fértil. Internet era un
hervidero de criterios encontrados y de aberrantes teorías ‹humanis-
toides›. Todo el mundo se sentía en el deber (y con el derecho) de
emitir un juicio. Cada uno echaba más carne en el asador. La carne
que más le conviniera. Esa fue la primera imagen que me vino a la
mente: un barbecue sobre el que no se para de echar carne. Y así el
barbecue sería el núcleo que me serviría para recomponer, a nivel
dramático, la noche del famoso suceso donde ocurriría o no el abuso».
(Ibídem, pp. 98-99).
55
Gustavo Ott: notas al programa de Sistema, Argos Teatro, 5 de
agosto del 2017.

111
El espacio adopta el cuerpo situacional que requiere el
argumento y lo hace desde recursos minimalistas, lo cual
permite al espectador entrar en la convención, poner a
funcionar sus sentidos perceptivos y crear sus propios con-
tenidos. La imaginación del espectador debe estar atenta
al tejido de informaciones que a nivel intertextual y simbó-
lico la obra va negociando con él. No es una obra realista,
aunque en su híbrida demostración ofrezca señales de
serlo. En ello el director ha sido consecuente con la con-
cienzuda línea de trabajo de la compañía: sugerir y no de-
cirlo todo. Se trata de un intercambio convencional entre
los actores y los espectadores sobre las disímiles percep-
ciones que cada cual tiene de una misma realidad. Tal
cuestión queda artísticamente bien resuelta en la puesta
en escena: esa es otra marca registrada, como ya he dicho
antes, de la casa Argos.
Bien lejos está del naturalismo la lectura escénica que
de esta trama inconveniente ha hecho Yeandro, quien en-
tiende que el teatro es un arte y como tal está sometido
a leyes. No son otras que las leyes de la vida y las del arte
teatral, nunca idénticas: estamos de acuerdo en que lo esen-
cial del teatro es la interpretación. Cuando una puesta se
pauta sobre lo cotidiano en la escena, el teatro es capaz de
recomponer esos fragmentos a través de procedimientos
que tienen por escudo la interpretación. No olvidemos que
mostrar la vida en escena significa interpretar esa vida.
Es lo justo elogiar al pensador de la puesta, y al equipo
de trabajo de Sistema, por la cuidadosa intuición escénica
que han tenido con el texto de González Melo, un material
fuerte, lleno de picardías y de buen gusto. Quiero pensar
que no fue al azar que el equipo artístico, y esto incluye
también al dramaturgo metido en el proceso, basaran su
textura escénica en la capacidad asociativa del espectador,
al construir imágenes en las que este pudiera pensarse a sí

112
mismo con claridad ante las desventuradas realidades que
estos personajes «sistémicos» padecen.
El elenco resulta un componente imprescindible para la
concreción de tales visiones. Los actores, con una sorpren-
dente afinación interpretativa, han entendido cómodamente
los matices dramáticos de la trama. Se encuentran en un nivel
de bien tensadas relaciones interpersonales, en un sitio
donde comparten las fluctuaciones sobre una realidad cada
vez más mutilada y equívoca.
En el orden individual es reconfortante ver a Mariana
Valdés en Greta, la psicóloga, vital y acoplada al resto del
elenco. Maridelmis Marín, con una presencia escénica
elegante y segura, luego resulta perturbadora en su última
intervención, al encarnar a una Joanna enigmática y ma-
nipuladora. Una revelación del elenco resulta el excelente
trabajo de Alberto Corona como Maikel, el padre de Kevin,
amenazador cual «lobo feroz», vulgar y oportunista, pero
tratado desde un sentido del humor que lidia con lo promis-
cuo. Dora, la esposa de Arturo, es la típica mujer de carác-
ter dúctil, frívola por default, siempre cuidando las
apariencias: un personaje interpretado inmejorablemente
por Rachel Pastor, viva y precisa en su labor.
Punto y aparte merecen Yailín Coppola y José Luis
Hidalgo, actores ya emblemáticos en la escena de Argos.
Coppola ha entendido la psicología de Sara de manera nítida.
A primera vista brinda la imagen de una mujer vulgar, aunque
es ingeniera, kitsch en toda la extensión del término, una
superviviente capaz de cualquier cosa por salvaguardar sus
joyas y su confort económico. Sin embargo, la actriz es exqui-
sita en la elaboración de los matices más imperceptibles de
la madre irresponsable, que se lanzó en una lancha por Boca
de Camarioca destino a Miami con Kevin pequeño, pero
que a la vez lo ama y sufre cuando lo lastiman. «José Luis
está estupendo», le comenté a Abel tras la primera función

113
de Sistema a la que asistí. Luego volví y volví a la salita de
Ayestarán y 20 de Mayo, incansablemente, y sigo pensan-
do lo mismo de su inmenso trabajo con Arturo Alcalde.
Disfruto en cada acto de la manera en que maniobra con
su carácter, lo sensorial y lo emocional, y de la interrogan-
te que lanza: ¿detrás de su apostura y sus buenos modales
se esconde verdaderamente una criatura perversa?
Todos, en definitiva, han respetado la única recomenda-
ción que hace el autor en el epílogo de su libro: «[…] le diría
[al director] que propusiera a cada actor defender la verdad
de su personaje con toda la pasión y hasta el final. Sé que,
en términos realistas, alguien tendría que estar mintiendo.
¿Pero cuál es la verdad? Acaso la utopía de una verdad
escénica solo pueda nacer de ese complot de imposibles».56
Muchos, a la salida de la sala o al leer el texto, se podrán
sentir exacerbados, principalmente los menos intelectuales,
ese público-lector de a pie que quizá llegue a resentirse con
algunas zonas del montaje (del discurso), como si le hubie-
sen tocado una herida. Los más escépticos podrán no creer
en la médula de esta trama inconveniente y especularán
que tales horrores y miserias no son posibles. De modo que
estos recortes escénicos «mayamizados» de un sistema
defectuoso del entorno activan las dudas, discuten sobre lo
(im)posible y demuestran que la realidad proyecta una cosa
y el sistema dicta otra.

56
Abel González Melo: ob. cit., p. 103.

114
Cartas de amor a Stalin:
una caricia siniestra*

Mientras el huracán Irma exhalaba sus amenazas sobre


toda la isla, sobrevenía en la capital otro fenómeno de gran-
des riesgos, acaso más caros a nuestra experiencia como
seres humanos. Las compañías El Túnel y Argos Teatro
—dirigidas respectivamente por Pancho García y Carlos
Celdrán, ambos merecedores del Premio Nacional de Tea-
tro— estrenan en coproducción Cartas de amor a Stalin, un
texto del filósofo y dramaturgo español Juan Mayorga, con
puesta en escena de Abel González Melo. Esta obra, gana-
dora de los importantes premios Born y Caja de España en
1998, ha sido traducida a más de quince idiomas y cuenta
con más de veinte producciones en todo el mundo.
La sala de Ayestarán y 20 de Mayo, sede de Argos, con-
vida a «una experiencia habitada de acción, emoción, poe-
sía y pensamiento».57 Durante una hora y treinta y cinco
minutos el público asistente olvida el fenómeno natural que
es noticia para aislarse en esta ficción estimulante y a la
vez siniestra. La trama sucede en casa de los Bulgákov. Allí
donde él escribe. Han prohibido varias de sus obras teatra-
les. La huida, por ejemplo, cuyo estreno estaba previsto para
el próximo septiembre, ha sido prohibida durante los ensa-
yos. La representación arranca con una carta que él dirige
al camarada Iósif Stalin, en la que pide que se le devuelva
la libertad como escritor o se le expulse de la Unión Soviética

* Publicado en Tablas, 1-4: 121-124, La Habana, 2018.


57
Juan Mayorga: notas al programa de Cartas de amor a Stalin, Argos
Teatro, 8 de septiembre del 2017.

115
junto a su esposa. La prensa publica artículos injuriosos
sobre él, incluso se le ha insultado en la Enciclopedia So-
viética. Las amenazas le persiguen todo el tiempo, su ami-
go Zamiatin está muy afectado mentalmente y Maiakovski
se ha suicidado ante el terror.
La angustia que esta situación está provocando en el
escritor de Los días de los Turbín y El apartamento de Zoi-
ka hace que su esposa, Bulgákova, le proponga jugar con
la imaginación. Él, reticente al inicio, termina por aceptar:
ella «interpreta» a Stalin, especula sobre los posibles efectos
que en el máximo líder causan las cartas que el dramatur-
go, aun sin obtener respuesta, no cesa de enviarle. Es tan
lista que aprovecha el juego de roles para filtrar preocupa-
ciones propias. El efecto inopinado radica en que, sin pre-
tenderlo, Bulgákova va metiendo al diablo en su propia casa,
en la mente y en el cuerpo del marido. Él se humilla más y
más: suplica que «me permita ser útil a mi país en calidad
de director de escena […]. Si tampoco fuera posible pido
que se me nombre ayudante de dirección… Si no fuera
posible, pido un puesto de figurante… Si tampoco es posi-
ble ser nombrado figurante, pido un puesto de tramoyista».58
El impedimento de encontrar un trabajo digno y su fracaso
al considerarse a sí mismo un residente inservible para su
malagradecida patria lo arrastran a la decepción y la locu-
ra. Hasta que una supuesta llamada de Stalin, en la cual
este llega incluso a proponerle un puesto en el teatro de
Stanislavski, revitaliza en él la esperanza de diálogo diáfa-
no y entendimiento con el camarada.
Hay algo perverso en esta llamada que hace Stalin a Bul-
gákov y que termina cortándose justo cuando van a pactar
una cita. El ansia de Bulgákov se agudiza, piensa que Stalin

58
Juan Mayorga: Teatro completo, vol. I, p. 411, Ediciones Alarcos,
La Habana, 2016.

116
finalmente hace caso a sus cartas. Pero el tiempo pasa y no
recibe la añorada respuesta. Comienza a tener visiones de
Stalin, lo recibe cada noche y conversan largas horas. Le
genera una ilusión enferma que el líder haya leído todas
sus obras y pueda recitar sus textos. Esa idea que se hace
de Stalin y la relación de intimidad que lo fanatiza con su
espectro me hacen pensar en una fórmula matemática cuyo
resultado es inevitable: cartas + amor = Stalin. Lo siniestro
es que, según esta fórmula, el cautivo termina por enamo-
rarse de su captor. 
Que el espectador empatice con el terror, tratado aquí de
manera satírica y con el propósito de humanizar la figura del
dictador, resulta uno de los aspectos mejor logrados por el
director de la puesta, gracias a la interpretación del actor
Pancho García. Juntos han sabido encauzar y potenciar esos
presupuestos altamente filosóficos y complejos a nivel dra-
mático. Un momento que evidencia esta sospecha que tengo
se localiza hacia los minutos finales de la representación,
cuando Stalin coquetea una vez más con Bulgákov: «Pacien-
cia, Misha, muy pronto la gente volverá a quererte. Cuando
estén preparados. No habrá verdadero arte mientras el pue-
blo sea un niño cuya inocencia hay que proteger».59
Mijaíl Bulgákov tiene un merecido lugar entre los escri-
tores rusos no solo del siglo xx, sino de todos los tiempos,
aunque su nombre no aparezca en aquella gloriosa lista que
en su lecho de muerte Lenin le extiende a Stalin. Gloriosa
porque así la inmortaliza Stalin cuando en una escena, tras
haber reducido a casi nada el ego y la moral de Bulgákov,
se la muestra cual estocada. Pienso ese instante de angus-
tia del escritor como un fiasco de profundo desconcierto. Y
es que Cartas de amor a Stalin posee una marca kafkiana:
existe un orden superior que domina todo y al cual no se

59
Ibídem, p. 443.

117
puede acceder. Nos encontramos ante una maquinaria
diabólica del poder que lleva al individuo a sentirse perma-
nentemente acechado e inquieto. La representación nos
brinda una imagen clara del protagonista, en la piel de
Alberto Corona, afectado por esa superestructura: un ser
ansioso y depresivo, con una actitud egoísta, que va desa-
liñándose y envejeciendo a lo largo de la fábula, exiliado en
su propia casa, aislado del pueblo, enloqueciendo.
Con independencia del controversial posicionamiento
político de Bulgákov como figura histórica, en la trama de la
obra localizamos una caricia siniestra entre Stalin y el escri-
tor; una caricia que busca, más allá del encontronazo de
ideales, una reclamación desde la moral y el orgullo de ambas
partes. Por ahí entra el juego del teatro dentro del teatro que
Mayorga plantea en su original y que González Melo trans-
cribe competentemente en su propuesta escénica. Un juego
donde el delirio y las constantes reinvenciones de una rela-
ción imposible de entendimiento y fraternidad con el cama-
rada Stalin le resultan al autor de El maestro y Margarita
—novela con la que Mayorga entabla aquí un diálogo en
espejo— lamentablemente delusorias. El orgullo político,
mas también el de esa vanidad que poseen intrínsecamente
ambos polos —elemento poco atendido por los especialis-
tas— se repasan en la cuidadosa dramaturgia mayorguiana.
Tal planteamiento viene condicionado por el autor, y
luego por el director, cuando comparten que la clave para
comprender este universo alucinante radica en la necesidad
que el artista tiene de ser amado por el poder y la que el
poder tiene de ser amado por el artista. Necesidad que se
nos muestra de una manera violentamente erótica.
Es interesante advertir cómo en la puesta en escena de
Abel González Melo se va respirando una metamorfosis,
resultado de un efecto de extrañamiento bien planteado en

118
su diseño general, donde el dolor y el odio que Bulgákov
siente por el camarada Stalin poco a poco se van convir-
tiendo en una obsesión impertinente. Él permite que el
diablo se meta no solo dentro de su casa y su despacho,
sino dentro de su matrimonio —al punto de separarlo de su
esposa, asumida por la actriz Liliana Lam— y de sí. Le va
dando entrada al demonio, lo alimenta. A la par, el espec-
tador percibirá que, en lo profundo, Bulgákov va disculpan-
do al dictador. El poder adopta matices de amabilidad e
irresistible seducción, lo cual nos hace dudar sobre si en
realidad existe una presa, siquiera un represor.

Stalin. ¿Ha conseguido [Bulgákova] hacerte creer que tú


eres el culpable? ¿Y todavía se atreve a decir que yo
te manejo? Te sientes culpable de estar conmigo en
lugar de con ella, ¿no es así? Verdaderamente, esta
mujer sabe cómo moverte los hilos. Ni siquiera te
atreves a tocarme.

Pausa. Bulgákov se atreve a tocar a Stalin. Silencio.

Bulgákov. Si al menos volvieras a llamarme…


Stalin. ¿Estás intentando sobornarme, Mijaíl?
Bulgákov. No, no.
Stalin. Corromperme.
Bulgákov. No.
Stalin. Corromper la nación, ¿es eso lo que pretendes?

Se aparta bruscamente de Bulgákov. Este queda en el


aire, como aquel a quien el amante se le evapora entre
los brazos.60

60
Ibídem, p. 440.

119
Este es, sin duda, uno de los mayores aciertos del direc-
tor y su equipo: lograr una interpretación nítida de las si-
tuaciones que el autor lanza como provocaciones. La
condición de filósofo de Juan Mayorga es un arma de doble
filo para quienes se aventuren al montaje de sus textos, en
especial de este. Siempre hay que mirar en sus argumentos
un poco más allá de la palabra sobre el papel. Tarea cum-
plida por este montaje que no solo asume en su lectura las
«grandiosidades» del poder a nivel universal, sea en otra
época o en el escenario actual de Rusia, sino que es conse-
cuente con los modelos del poder que en nuestro contexto
insular han sido y son patentes. Viendo el espectáculo lo-
gramos pensar en muchos Bulgákov que también tuvieron
(tienen) que soportar registros en sus casas, escupitajos en
sus narices, represalias, gritos y oprobios a su paso, inte-
rrogatorios, y hasta que el GPU —en cada país con sus siglas
particulares— les incaute manuscritos. Y, por supuesto,
también logramos imaginar muchos Stalin.
Sea cual sea el contexto que se repase, los ámbitos en
que la obra incida, el director está seguro de cada paso que
da, cada decisión que toma de conjunto con el resto de su
equipo. Me detengo en el exquisito diseño escenográfico
de Javier Chavarría, quien apuesta por una idea minima-
lista y conceptual para la ficción. La imagen visual es de
una belleza rotunda, refiere a una balsa de madera enca-
llada en alguna zona del litoral de la isla. El vestuario,
también firmado por Chavarría, trabaja sobre la estilización
de patrones rusos de los años treinta del pasado siglo, con
gamas cromáticas bien definidas para los tres personajes.
Las luces de Manolo Garriga y la música original de Denis
Peralta consiguen que, de manera paulatina y creciente, la
obra transite de un ámbito más realista a una descomposi-
ción fantasmagórica, a la vez que acentúan los ambientes
de delirio y turbación.

120
El elenco, integrado por Liliana Lam, Alberto Corona y
Pancho García, resulta un pulso firme para la escritura de
estas cartas de amor. 
En el orden individual, Liliana Lam asume correctamen-
te a una esposa que es seductora en la medida en que los
matices anímicos impliquen ambivalencia. Unas veces se
nos presenta deferente con los tormentos de su esposo,
otras, profundamente angustiada, siguiendo las pautas del
autor. Pero lo mejor en el desempeño de Lam es su precisión
a la hora de moverse por el espacio, en una suerte de cor-
poreización de la memoria cinética del rol más que en la
apoyatura del discurso verbal.
El Bulgákov de Alberto Corona sorprende como un per-
sonaje enorme y lleno de entresijos psicológicos de los que
el actor ha sabido apropiarse. La madurez y la complejidad
del escritor ruso son elementos bien comprendidos por
Corona, cuyo olfato capta las dualidades espirituales. Su
virtuosismo radica, además, en la fisicalidad y el dominio
espacial: su presencia sobre la escena ofrece no solo vero-
similitud, sino una elegancia a la altura del gran escritor.
Pancho García, un actor consagrado dentro del panora-
ma teatral cubano, invita a condenar los espantos del es-
talinismo desde una interpretación magistral. Se advierte
en su trabajo un curioso contraste entre el carácter amable
y lo satírico de la figura espectral del camarada Stalin. El
conocimiento escénico de nuestro Pancho y sus dotes de
actor tan curtido sobre las tablas hacen de su intervención
una experiencia óptima.
Bulgákova rescata el manuscrito de una obra que con-
siguió burlar la censura, y se marcha. Las luces se van
apagando gradualmente, pero las figuras de Bulgákov y
Stalin permanecen inquietantemente vivas, sobre la mesa
donde se ha escrito todo aquello que en la escena se discu-
te. El timbre del teléfono, luego de diez años a la espera de

121
una nueva llamada, comienza a sonar. El público, aturdido,
aguarda que el escritor lo levante y conteste…
A modo de epílogo para mi propia representación de
Cartas de amor a Stalin, repaso la otra historia: Bulgákov
murió diez años después de su célebre conversación tele-
fónica con Iósif Stalin. Su esposa, que tantos tragos amargos
disimuló por su marido, estuvo a su lado durante el declive
mental y moral del escritor nacido en Kiev, en el año 1891.
Juan Mayorga, Abel González Melo y el equipo artístico
restablecen hoy, en un espectáculo fascinante y consisten-
te, esta brutal historia de la censura y el poder, del orgullo
y la vanidad: es obra del diablo, que tantas noches se ha
colado, con una amabilidad ilusoria, por la ventana de los
Bulgákov.

122
Desagüe: inventario de desgracias*

Confieso que me emocionó el montaje de Desagüe, el último


título de Argos Teatro, compañía que dirige Carlos Celdrán,
pero esta vez con puesta en escena de Yailín Coppola. De
la autoría de la joven Laura Liz Gil Echenique, la obra fue
escrita como parte del Taller Internacional del Royal Court
Theatre de Londres, y mereció en 2016 el Premio Nacional
de Dramaturgia Abelardo Estorino, que otorgan la Casa
Editorial Tablas-Alarcos y el Consejo Nacional de las Artes
Escénicas.
En esta ocasión Coppola, formada bajo el manto de
Celdrán, levanta una sencilla pero hermosa puesta en es-
cena que respeta con muy buen gusto la marca de Argos.
En los últimos tiempos Celdrán le ha cedido un importante
espacio a jóvenes directores en su compañía: recordemos
que hace menos de un año Yeandro Tamayo estrenó Siste-
ma, de Abel González Melo, y antes, Coppola y el propio
Tamayo se habían unido como directores en Locos de amor,
de Sam Sherperd.
Con el estreno de Desagüe, la actriz devenida directora
convida a (re)visitar lugares comunes —toda vez que son
posibles en la realidad, que no en la manera en que el es-
pectáculo los aborda— de Cuba. En primer plano la margi-
nalidad apunta hacia uno de los problemas sociales más
graves de la actualidad: la vivienda y el (deficiente) progra-
ma de amparo a los ciudadanos. Los personajes de esta
historia están asentados en edificaciones de pésimo estado

* Publicado en La Jiribilla, 847, La Habana, 2018.

123
constructivo y deficientes servicios de conductos, alcanta-
rillados y electricidad: una fotografía violenta de las ruinas
morales de los humanos que allí viven.
La realidad aquí indica que en estos «callejones» haci-
nados ocurren derrumbes con frecuencia, especialmente
en el callejón de la periferia de la ciudad donde Desagüe
tiene lugar. Este es uno de muchos ejemplos de un lugar
común eludido. A nivel simbólico es un tema que el texto
potencia: el derrumbe cotidiano de las ilusiones de estas
personas, no tanto el de las casas, sino el de las estructu-
ras de convivencia de estos individuos en un sistema so-
ciopolítico y económico imperfecto. La autora toma como
pretexto una historia de amor imposible, traición, desenga-
ños, abandonos, miseria y calamidades morales, acaso como
parábola de los desastres de las paredes y las vigas del alma
de estos edificios y de los habitantes de este callejón. El
montaje redimensiona con veracidad el argumento literario,
y Coppola ha sabido cómo captar la atención del espectador
desde los primeros minutos.
Según su significado epistemológico, la palabra desagüe
es «la acción de desaguar o desaguarse», u «orificio, con-
ducto o canal por donde se desagua algo». Probablemente
logremos entender su valor simbólico dentro del montaje
tras escuchar en Radio Reloj las últimas noticias —un
recurso muy bien utilizado en la concepción escénica—,
que hablan de los logros de que el país presume, y que nada
tienen que ver con lo real. Estas noticias, enlazadas con la
ideología de Simón —un siquiatra jubilado con carnet del
partido, que vende churros en un carrito y que alberga la
esperanza de que las cosas mejoren para el país el próximo
año—, contrastan con las paredes mugrientas de las casas
del callejón y el desagüe permanente.
Lo que Radio Reloj no dice, y la puesta en escena acen-
túa, es que Yuli es una joven universitaria, que se ve en la

124
obligación de vender la poca ropa que tiene, el televisor y
un mechón de su pelo para comer ella y su hijo recién na-
cido. Radio Reloj no habla de los apagones, el calor, la
peste a orine, el hambre y las vigas del techo de la casa
que se derrumba encima del cuerpo del abuelo de Yuli. Las
noticias no mencionan a Yuli en la calle, con su hijo —al
que ha decidido llamar Bruno por el famoso médico y pa-
triota Juan Bruno Zayas— y sin techo donde vivir.
La directora ha sabido captar, organizar y realzar en su
espectáculo, con gran calidad estética, estas esencias y
matices que conviven en Desagüe. El montaje de Coppola le
brinda otra dimensión al texto, sustentada en una sólida base
conceptual, lejos del mero naturalismo. Aunque la obra con-
tiene la rica ambigüedad de decir las cosas con crudeza pero
a la vez con un gran vuelo poético, quedan muy claras las
pretensiones del equipo por dialogar sobre la mujer tocando
fondo en sus brutales cotidianidades en este callejón. Sin mie-
do, se adentra en temas como el embarazo en la juventud, en
la figura de Yuli, la protagonista universitaria, y en cómo
enfrentarse a la maternidad sin las mínimas condiciones
económicas. Habla del calvario que implica ser una madre
criando a su hijo con el padre ausente.
Zenaidita es otro ejemplo de la esposa traicionada y
luego abandonada: su esposo, Marcos, es un joven médico
al que le han asignado una misión internacionalista en
Brasil, a la que debe partir cuanto antes. La forma particu-
lar de hablar y comportarse de Zenaidita es una expresión
vulgar del ambiente en que se desenvuelve socialmente,
por eso en ocasiones la podemos ver impertinente y defen-
siva ante el entorno. Ella es dueña de una peluquería, bien
solventada económicamente, pero nunca pudo tener hijos
con su esposo, y eso justifica el comportamiento áspero con
su vecina, Yuli, quizás porque en el fondo tiene el presenti-
miento de que Bruno es hijo de Marcos.

125
Una lectura particularmente delicada de asimilar es el
dolor y la aridez de la existencia de los ancianos en nuestra
sociedad, y pienso en la expresión «la angustia del puro
existir». El abuelo de Yuli, cuya silueta se presiente debajo
de la sábana arrugada en la cama donde vegeta, espera
una muerte natural. La realidad es otra: el derrumbe del
techo de su casa termina sepultándolo en vida. Lo risible
es que Simón, otro corista del envejecimiento, fiel a sus
principios ético-políticos, consuela a Yuli tras la pérdida de
su único familiar, diciéndole que el derrumbe no ha sido la
causa de su muerte. ¿Qué debemos pensar de este trágico
suceso?, ¿que Simón no quiere aceptar que las casas en ese
callejón se estén cayendo por el aislamiento social y la
apatía del Estado y prefiere adulterar los hechos, o que es
cierto que las vigas que fracturaron el cráneo de su amigo
no fueron la causa real de su muerte, sino que ya estaba
muerto en vida desde hace mucho tiempo?
Según la autora en las palabras al programa, «hay espa-
cios que no llevan a ningún lugar porque en ellos caben todos
los lugares posibles y todos los tiempos posibles», y el mon-
taje le hace honor a ese concepto. Estamos ante persona-
jes que experimentan en carne propia, en esos espacios y
ciclos posibles, el dolor del solo existir. Y a pesar de que
tratan de sobrellevarlo, no alcanzan a derribar los fuertes
muros que los oprimen. ¡La realidad siempre los sorprende!
Coppola no solo ha captado con inteligencia los conflic-
tos que marcan el micromundo de estos personajes, sus
ideales, sino que ha logrado traspasar los límites estéticos
en una especie de grito de alerta sobre sucesos como los
que aquí pone a consideración del espectador, y a los cua-
les muchas veces no les prestamos la importancia que
tienen como parte de nuestro día a día. Presenta con una
afección particular el ambiente de una comunidad marginal,
la del callejón Desagüe, a vecinos con sus contradicciones

126
y familias disfuncionales, a cuyas intimidades accedemos
como si de un caleidoscopio se tratara.
Un excelente equipo artístico respalda el montaje, del
que merece gran mérito el diseño de escenografía de Omar
Batista, no solo por la belleza visual que hace disparar los
resortes intuitivos del espectador, sino porque crea ámbi-
tos propicios —la habitación de Yuli con una ventana al
fondo que se utiliza para fisgonear y comunicarse entre los
personajes, pasillos laterales que también comunican las
casas del callejón…— para que los personajes consigan
desplazarse con mayor disposición por los múltiples espa-
cios en que suceden las escenas. Ello queda muy bien
complementado con el sobrio diseño de vestuario de Vladi-
mir Cuenca, la insinuante banda sonora creada por Denis
Peralta y las excepcionales y poderosas luces que mejoran
las atmósferas erigidas dentro de la textura dramática,
concebidas por Jesús Darío Acosta (Chuchi).
Con tenaz elocuencia los actores le aportan una diná-
mica particular a la representación, y es en los momentos
de silencios y las pausas donde podemos disfrutar de una
serie de situaciones que traspasan los diálogos y las imá-
genes. Uno agradece mucho cuando asiste al teatro y se
encuentra con actores de este nivel: todo el tiempo están en
vida, aun en los momentos de aparente inacción, signifi-
cando los distintos procesos emocionales y las vibraciones
que de sus estados internos emanan.
Yailín Coppola, además de su papel de directora, inter-
preta a una vieja, postrada en una silla de ruedas, que
viene a brindarle a la obra un tono satírico y provocador de
momentos hilarantes y reflexivos.
Un actor que cada vez más se afinca en Argos, a golpe
de talento, es Alberto Corona, quien en esta ocasión encarna
a un Marcos indeciso entre dos mujeres con las que compar-
te un idilio amoroso. Consciente de la realidad económica

127
por la que atraviesa el callejón, decide partir a una misión
médica en Brasil, de la que termina desertando. Una pena
que con la partida del personaje al extranjero no se desarro-
lle más su papel dentro del argumento, solo hasta que en
los instantes finales aparece como una especie de conciencia
o espectro de la protagonista. Pero lo cierto es que Corona,
un actor al que debemos prestar mucha atención, pudo
mostrar con eficiencia el fuero interno que atormenta a su
personaje y sus fuertes contradicciones existenciales.
El experimentado José Luis Hidalgo interpreta a Simón,
el padre de Marcos, un personaje de convicciones políticas
comprometidas con la Revolución. José Luis se ve cómodo
en este papel, logra emocionar y se lo advierte espléndi-
do en su caracterización. Qué suerte contar con un actor
como José Luis en el teatro cubano.
Una vez más tengo la oportunidad de disfrutar de Mari-
delmis Marín, con una enorme capacidad camaleónica, y
que en esta ocasión se nos muestra en una nueva faceta en
el personaje de Zenaidita. La vemos estilizar a la peluque-
ra «chusma» del callejón; sus escenas resultan delirantes,
una por una, cada vez que aparece no solo nos arranca risas
con sus poses rústicas, su «facha» a la hora de vestir o en
las jergas populares. Fijémonos en el contraste magistral
con que Marín logra mostrar al espectador una imagen
optimista, aunque vulgar, cuando detrás de esa fina tela de
apariencias hay un mundo de inseguridades y desgracias
internas.
Mariana Valdés es la revelación, no solo porque tiene el
encargo de interpretar a la protagonista trágica de esta
historia, sino por la manera en que concibe los estados
emocionales y la significación gestual de su Yuli como un
mapa contradictorio al que se nos hace difícil acceder del
todo. Valdés personifica con maestría a una mujer que no
es más que una imagen consternada de la hembra reprimida,

128
utilizada, sin propósito, y abandonada con un hijo, que in-
tenta sobrevivir en el callejón Desagüe. Esta representación
feroz de la mujer de manos de la autora tiene en Valdés una
intérprete ideal, que muestra a una Yuli desasida en prin-
cipio, luego destrozada y confundida, casi sin fuerzas ni
opciones.
De Desagüe reconozco, además, su carácter redentor en
un momento donde el teatro que se está viviendo en las
salas habaneras me resulta desalentador. He asistido a
varias de las propuestas en la cartelera de la mayoría de las
salas, con programación no solo local, sino de grupos lle-
gados del interior del país, y el sabor que me dejan es muy
amargo. Encontrarme con la propuesta de Argos Teatro en
la sala de Ayestarán y 20 de Mayo es un aliciente refres-
cante, un oasis en medio del desértico paisaje teatral cu-
bano que se está dejando ver en estos meses estivales.
Que sea una dramaturga joven y una directora de la
nueva generación quienes ocupen este espacio de privilegio
en Argos Teatro, mediante un ámbito de sensibilidad, diá-
logos intensos y un estudio poético de la realidad cubana,
que parte de lo particular y asciende hacia lo universal, es
algo dichoso.

129
El principio de Arquímedes
en tiempos salvajes

Si tiras una bola de barro contra la pared blanca, se


terminará cayendo con el tiempo, pero la marca
perdurará para siempre. Si tiras un vaso de agua,
podrás recoger gran parte, pero nunca todo. El honor
y la reputación de una persona son como la bola de
barro y el vaso de agua: una vez dañados, no vuelven
a recuperarse por completo.

(Tomado de algún muro de Facebook)

El principio de Arquímedes es un clásico del teatro contempo-


ráneo —hasta la fecha acumula más de cuarenta producciones
en el mundo, en más de veinte lenguas— firmado por Josep
Maria Miró, primer texto del autor que se presenta en nues-
tra isla, bajo la dirección de Abel González Melo y en copro-
ducción de Los Impertinentes y Argos Teatro. Merecedor del
prestigioso Premio Born 2011 y protagonizado por Yailín
Coppola, Alberto Corona, Amaury Millán y Frank Andrés
Mora, narra la historia de un incidente acontecido en un club
de natación a partir del cual se desata una espiral de inquie-
tantes dudas en torno al comportamiento humano.
En verdad, ¿un beso es siempre algo inocente? Esta
pregunta nos acompaña durante toda la obra, mientras
intentamos penetrar en sus entrañas y dilucidar qué suce-
dió realmente con Jordi, un entrenador de natación de infan-
tes que abraza y besa a un niño que, sintiéndose aterrado
al verse en la obligación de entrar al agua sin su flotador,
comienza a llorar. Este gesto, que en cualquier otra circuns-
tancia hubiera pasado como inofensivo, aquí se redimen-
siona y tensa las relaciones humanas: poniendo en tela de
juicio la honra y la moral del entrenador, acaso también la

130
de su compañero, Héctor, su directora, Anna, y así la ima-
gen de la piscina. Unos padres no tardarán en presentar
quejas y se desatarán, de golpe, precipitadas acusaciones que
acabarán por expulsar a la superficie más dudas y prejuicios
que auténticas razones.
Toda la —asfixiante— acción ocurre en un espacio
cerrado, el dispositivo escénico es el mismo durante toda
la obra: el vestuario de una piscina. Aquí lo que se modifica
es el juego temporal, siete escenas fragmentadas, con re-
peticiones y flashbacks, que irán cerrando de a poco el
anillo trágico. El autor, le he escuchado decir en alguna
ocasión, se apoya en una estructura que tiene que ver con
las crónicas periodísticas, donde se van dosificando las
informaciones y moldeando las situaciones planteadas de
modo que, a medida que se abren y desarrollan nuevas lí-
neas temáticas en función de la acción principal, se irán
generando signos que el espectador tendrá que ir descifran-
do, como un ente vivo que reacciona y aporta a la trama.
Tuve la oportunidad de trabajar como parte del proceso
de montaje y, aunque el principal dilema que plantea la obra
estaba claro —¿en realidad ese profesor besó en la boca a
Alex, que es como se llama el niño?— y el espectador saca-
ría sus propias conclusiones sobre el asunto, los actores y el
resto del equipo creador debíamos llegar a un consenso. Era
primordial tener clara una hipótesis de lo que sucedió, para
poder llegar a una honestidad y un entendimiento común en
favor del proceso y, en definitiva, del resultado.
En una entrevista realizada al autor, le preguntan: «Como
espectador, Josep María Miró ¿qué connotación le otorga
a ese beso?». Su respuesta fue precisa y me parece que
explica mejor lo que quiero decir:

Yo prefiero que sea el espectador el que juzgue. […] Yo como


director junto con los actores hemos tomado decisiones

131
que no se resuelven de una forma explícita en la obra.
En cambio, es una información que los actores sí que
tienen. Si jugáramos solo a la ambigüedad no sería ho-
nesto por nuestra parte. Si yo he escrito esta obra es
porque hay una preocupación por un cambio social
contemporáneo en cuanto a las formas afectivas y de
relacionarse. Con El principi d’Arquimedes hago una
declaración de principios.61

Y es que El principio de Arquímedes trata un conflicto


ético, por eso puede tener el mismo efecto en Barcelona o
en La Habana. Siempre pienso en Casa de muñecas de
Henrik Ibsen, o Roberto Zucco de Bernard-Marie Koltès,
cuyos conflictos éticos son los que propician que estos
textos sean denominados como clásicos, que tengan el
mismo efecto tanto en su momento como ahora mismo.
Temas como el abuso, la pederastia y el suicidio resultan
ejes centrales en El principio de Arquímedes, maniobras
perversas que son muy de la actualidad que estamos vi-
viendo en el mundo. Temas que están y funcionan durante
toda la obra y que operan desde lo latente, no de manera
explícita.
La estructura está justamente prevista para que el es-
pectador la revise, la valore, erija su opinión. El propio Josep
Maria, en uno de los momentos de su taller «Disparadores
y artefactos teatrales»,62 citó a Pier Paolo Pasolini: «Escribo

61
Carlos Díaz: «Maneras de vivir el principio de Arquímedes con
Josep Maria Miró Coromina», Almiar, Madrid, 2012.
62
Durante tres jornadas, el autor catalán impartió a quince jóvenes
dramaturgos, teatrólogos, directores y actores, en La Cúpula de la
Embajada de España en el verano del 2019, el curso «Disparadores
y artefactos teatrales», que desde una mirada crítica y analítica pone

132
para un espectador como yo». El autor catalán no subestima
nunca la inteligencia y la capacidad de razonamiento del
lector, como el montaje de González Melo no lo pretende
con los espectadores, más bien se trata de conseguir alterar
la mirada de los mismos. Estructura y lenguaje se abrazan
en un mismo código: se dosifica la información, se genera
la intriga y la duda entre las múltiples capas referenciales
que desarrolla.
Para llegar a este estado de excelencia, y como dato
interesante, en el proceso de montaje se trabajó inicialmen-
te de manera cronológica, o sea, en el tiempo real en que
suceden los acontecimientos, lo cual ayudó a los actores a
entender los procesos interpretativos, emocionales, para
que estos conocimientos fluyeran de modo verosímil. Ello
les propició el pleno entendimiento de una zona de lógica
jerárquica en el lenguaje a la hora de recomponer ese puzle
que dinamita la representación y que funciona como un
reloj, dramatúrgicamente hablando.
Jordi cumple con todos los requisitos para ser cuestio-
nado por aquellos padres exasperados, incluso por Héctor
y por Anna. Su carácter y su comportamiento lo hacen ver
como un muchacho desenfadado, pero cuando su conduc-
ta y sus diálogos cotidianos, «intrascendentes», se miran en
la perspectiva global de la obra, entonces crean una inevi-
table ambigüedad. Lo cierto es que ese día nuestro prota-
gonista no hace o dice algo extraordinario, no es más que
otro día en la rutina diaria en el vestuario.
Desde que la obra comienza, los ambientes y diálogos
alusivos invitan a dudar de la inocencia de este entrenador.
Siempre haciendo alarde de su cuerpo atlético y de sus
armas de seductor, de ser el entrenador guapo, el divertido,

en perspectiva el teatro ante los asuntos más urgentes de nuestra


contemporaneidad.

133
lo cual va generando una expectativa confusa en el espec-
tador. También está la sinuosidad y el «descaro» con que
habla de su relación con las alumnas del grupo de los Del-
fines, o cuando bromea con Héctor sobre la madre de Adria-
na, una de las infantas:

Jordi. Es de esas tías que te las follarías por rabia, a ver


si espabila. Cuatro buenas embestidas y le saltarían
los ositos de Tous de las orejas.
Héctor. Mira que eres/
Jordi. (Gesticulando.) Así... Así... Así...
Héctor. Jordi/
Jordi. ¡Fuerte! ¡Fuerte!
Héctor. Estás/
Jordi. «¡Adriana, mira qué hago con mamá, a ver si
aprendes!».
Héctor. (Riéndose.) / loco.63

Anna, la meticulosa directora, es la que primero tiene


que lidiar, llegado el momento, con los diversos puntos de
vista que se van generando. Y lo que parecía un día calma-
do en la piscina comienza a agitarse desde el instante
en que ella entra en el vestuario de los entrenadores y se en-
cuentra con David, quien ha venido a buscar a Jordi, el entre-
nador de su hijo, para aclarar cuentas con él. David acude
a la piscina en representación del resto de padres de los
niños que conforman el grupo de los Caballitos de Mar y,
ante la ausencia de Jordi, encara un adusto diálogo con
Anna: a partir de ese momento las aguas se irán poniendo
más turbias y el ambiente cada vez más caldeado en aquel
vestuario. Una intimidad que se torna espeluznante.

63
Josep Maria Miró: Teatro en tiempos salvajes, p. 144, Ediciones
Alarcos, La Habana, 2019.

134
En El principio de Arquímedes todo se trata de la fragilidad
de las circunstancias que una calumnia como esta, funda-
mentada o no, puede estimular en estos seres, que represen-
tan a toda una sociedad «aséptica hasta el exceso»,64 a un
mundo desconsoladamente distópico. Al inicio hablaba de
que el gesto del entrenador hubiera pasado como inofensivo
en cualquier otro caso, pero en este se ha convertido en un
bumerán, dado al entorno efervescente por un hecho similar
ocurrido recientemente en la ludoteca cercana, lo que hace
saltar las alarmas de los padres.
Diversos son los microconflictos que desembocan como
una fuerza mayor y hacen brotar burbujas de agua caliente
a medida que la fábula va desarrollándose, y esto respon-
de a la maestría con que Josep Maria Miró hilvana situa-
ciones reveladoras, inesperadas. Una ola de intrigas que
nos conduce a un momento cumbre, en el que Anna des-
cubre que Jordi ha sido capaz de mentirle con algo tan
sencillo como que ha estado fumando en el vestuario. ¿Una
mentira piadosa?, pero capaz de generar en Anna una in-
quietud por lo desconocido, un desborde de dudas que
lastiman en ella fibras sensibles: los hechos elevan sus
miedos y le sugieren un comportamiento impreciso, espe-
cialmente en sus pensamientos y decisiones.
Anna quiere esclarecer los motivos que han llevado a los
padres de estos niños a encolerizarse y pedir la cabeza de
su trabajador, y piensa, asimismo, en las consecuencias que
un escándalo como el que sucedió en la ludoteca, a solo
64
Laurent Gallardo en «Josep Maria Miró, un autor político»: «Josep
Maria Miró construye, dentro del ámbito clorado de una piscina
municipal —parábola perfecta de nuestra sociedad aséptica hasta
el exceso—, una historia a partir de un hecho que no sabemos
si es real o no: una niña cuenta a sus padres que ha visto cómo un
entrenador le daba un beso en la boca a uno de sus compañeros».
Ibídem, p. 738.

135
veinte minutos de la piscina, puede ocasionar en contra
del prestigio de su piscina. Empujada por la confusión,
Anna viene a ver a Jordi al vestuario y sostienen una conver­
sación muy delicada. El extraño comportamiento de Jordi,
arisco, a la defensiva ante los cuestionamientos que le
imputa su directora, hace que la situación se vuelva con-
fusa. Y es que tanto el texto como la traducción escénica
están condicionados para que sintamos que Jordi tiene
todas las papeletas para ser culpable y que pongamos en
duda su inocencia.
Miró, valiéndose de la palabra ágil, precisa, de un dis-
curso bordado, profesa el advenimiento de nuevas dudas,
insinuaciones y polémicas que harán padecer por igual a
personajes y a espectadores, con cuestionamientos como:
¿en realidad el entrenador se dedica a besar y tocar a los
infantes?, ¿en verdad Jordi besó a Álex en la boca o solo fue
un beso inocente en la mejilla?, ¿hubiese pasado como algo
normal el hecho de que si en vez de que un entrenador
besara al niño hubiese sido una entrenadora?, ¿hasta dónde
David se siente responsable de no haber estado lo suficien-
temente pendiente de su hijo —ni siquiera sabe cómo se
llama su entrenador, y es la primera vez que viene a la pis-
cina—, y hasta dónde pueden estar haciendo, él y el resto
de los padres, una montaña de algo insignificante?
Lo realmente legítimo aquí es la actitud brutal y obsce-
na del hombre en relación con el ámbito en que funciona,
revelándonos sin recato a personajes que mienten y ocultan
a conveniencia y que son víctimas de sus propias circuns-
tancias.
En cualquier caso, hay interrogantes que el propio Jordi
lanza en su conversación con Anna que son comprensibles
y aumentan aún más las dudas, por ejemplo, cuando dice
refiriéndose a sus alumnos: «¿Cómo pueden confiar en mí,
si no me puedo ni acercar?», y prosigue ante la indecisión

136
y la mudez de ella: «¿Cómo? Si no confías ni tú, y ahora
parece que los padres tampoco».65 En este momento logra-
mos sensibilizarnos con el protagonista y hasta llegamos
a creer en su inocencia, su comportamiento nos encanta a
tal punto que lo creeremos incapaz de cometer la atrocidad
de la que se lo acusa. Sabemos que es perfectamente posi-
ble y, sin embargo, lo eximimos en lo más íntimo de nuestros
pensamientos.
Pero como todo héroe con estas características, visto
desde la contemporaneidad más visceral, tiene arcos trági-
cos limitados. No siempre pueden ocultar sus lados oscuros
o debilidades… Aunque el siguiente ejemplo queda en el
terreno de lo ambiguo, da espacio a la especulación libre.
Anna le pregunta a Jordi si le gustan los niños, a lo que
Jordi responde luego de una larga pausa: «¡No! (Pausa.)
No… (Pausa.) Creo que no».66 Y otra vez la desconfianza y
la inseguridad son el centro de las dudas de Anna. Dudas
que se agudizarán también en la escena con su compañe-
ro Héctor, cuando el segundo encuentra la trusa de un niño
en su taquilla y le cuestiona que antes dijo, cuando le pre-
guntó a propósito, que no sabía nada de esa trusa perdida.
Nos entenderemos, como espectadores, capacitados para
amar y al mismo tiempo abominar a este hombre, teniendo
en cuenta que las circunstancias son imprecisas, y las fu-
riosas embestidas de las acusaciones nos sofocan.
Viendo el caos en perspectiva, ¿Anna realmente pudo
detener la acusación de ese padre, como vocero del resto?
Lo cierto es que pudo poner límites a todos los comentarios,
pero ante el periplo de indagación personal —perdió a su
hijo que ahora tendría veintitrés años, supuestamente aho-
gado en una piscina… y no fue capaz de evitarlo, se culpa

65
Ibídem, p. 153.
66
Ibídem, p. 155.

137
por ello—, las dudas comenzaron lentamente a hacer mella
en su conciencia condicionando una serie de prejuicios y
desconfianzas que complejizaron la acción. Como dije antes,
de la calumnia, una vez levantada, será muy difícil escapar.
Ni Anna ni Jordi ni Héctor pudieron evitarlo, porque así lo
dispuso el autor en el guion y así quisieron estos padres que
sucediera: el apocalipsis de la humanidad viniendo hacia
ellos para despedazarlos.
El autor ha dispuesto el relato para que se desarrolle
mediante la sucesión compleja de cambios temporales que
rompen con la cronología o estructura aristotélica. Cierta-
mente, González Melo lo entendió con suma agudeza, ha
sido hábil al recomponer estos retazos, sobre todo como
motivación para narrarlo escénicamente y elevar los símiles
posibles, en un acto intertextual fehaciente.
El principio de Arquímedes también «denuncia», ahí don-
de «el tiempo gira como un tornillo sin fin»,67 el uso de la
webcam de la computadora con fines sexuales, o una red
social como la de Facebook, donde los padres de los niños
han creado un grupo y colgado comentarios subversivos a
propósito del sobredimensionado acontecimiento. Una red
social es poliedro indiscutible para insinuar disímiles mane-
ras de crear polémica, «chisme», calumnia como la que en
este relato se ha definido. Es muy de este tiempo que un de-
talle o gesto intrascendente se expanda como un virus
intangible —sobre todo por un comentario que circula en
un grupo cerrado de padres en Facebook—, estancándose
en terrenos de arenas movedizas y, entonces, sucede lo inevi-
table: ante la calumnia emergen la perplejidad y la duda.
Un acierto indiscutible del montaje es el diseño de es-
cenografía y el vestuario de Omar Batista. Las paredes, el

Mercedes Melo Pereira: «El tornillo de Arquímedes», notas al progra-


67

ma de El principio de Arquímedes, Argos Teatro, septiembre del 2019.

138
piso y el pasillo ubicado al centro-fondo y que da acceso al
espacio de representación, dos bancos y cuatro taquillas
(dos en cada lateral del escenario), pintado todo de azul,
nos sitúan en el vestidor de un club de natación. Batista
dispone el espacio de manera simétrica, minimalista, de
manera que se puede jugar con uno de los principales con-
ceptos que el montaje maneja, y que radica en revelar las
esencias emocionales, los movimientos y la sucesión de
acciones-reacciones de estas personas como si de un espe-
jo de conciencia se tratara: lo sugestivo radica en que co-
loca cara a cara a la obra con los espectadores. Ubica a los
espectadores a ambos lados de la balanza, y esta me pare-
ce una hermosa metáfora teatral, donde la maravilla está
en que no se nos previene nunca de que, así como juzgamos
implacablemente, seremos implacablemente juzgados.
Efectivamente, Abel González Melo crea un espejo de la
sociedad actual, hace un experimento con la raza humana,
sus extrañas conductas y evoluciones en proceso de dege-
neración, ante todo, en el plano ético. Como pensador de
la escena, idea situaciones de una tensión que irá in cres-
cendo durante el desarrollo de la acción, haciéndonos sufrir
junto a esos personajes el intolerable ambiente que se ha
creado, gracias a la veracidad en la intervención de su
equipo de actores.
Pienso en ello y no puedo obviar el momento final que
resulta potente a la vez que extrañado, donde los tres ex-
perimentan la desesperación máxima. La imagen que se
logra escénicamente en ese momento es el resultado insos-
pechado de lo que una muestra de afecto «inocente» puede
generar. González Melo resuelve magistralmente este final:
gracias también al apoyo de la sonoridad de Denis Peralta
y las luces de Jesús Darío Acosta, ahora más concentradas,
rompe con el sentido más realista por el que había trans-
currido el proceso de la obra, así como el comportamiento

139
de los personajes y el tratamiento de los acontecimientos,
para dar paso a una escena más bien estilizada, en la que
sitúa a los tres protagónicos cercados, casi inmóviles, en
una especie de cápsula o búnker desde donde sienten acer-
carse el horror en el abrupto final.
Ante tal pesadilla, me parece una reacción precipitada
la de estos padres —¿pero podríamos culparlos enteramen-
te de irresponsables?—: levantar una calumnia como esta
sin pruebas contundentes y sin sopesar la repercusión que
un suceso íntimo puede tener cuando se saca a la luz pú-
blica. Son los mismos padres quienes, sin otorgar el bene-
ficio de la duda o intentar esclarecer civilizadamente esta
situación, exigen, acudiendo a la violencia, un castigo para
Jordi, una revancha sin precedentes: los propios niños ter-
minan lanzándole piedras a la piscina.
Lo que sucede en esta escena final de la obra es más
común de lo que imaginamos. Una situación límite. Lo que
realmente resulta brutal no es solamente imaginar que la
reacción de aquellos padres, y la manera en que manipulan
a sus hijos, sea justificada o no, ni imaginarnos a aquellos
niños lanzando piedras contra los cristales, o lo que es lo
mismo, contra su entrenador; sino tener la certeza de que
es el accionar inequívoco de la mayoría de las personas en
una sociedad hipócrita, de todos contra todos dándose la
espalda y codiciando la destrucción permanente.
Josep Maria Miró tiene en El principio de Arquímedes un
texto redondo, delicioso para debatir y conocerlo, desme-
nuzar sus entrañas. Abel González Melo arroja desde su
montaje una mirada ácida y profunda de la sociedad: sin
miramientos nos lleva a tal estado de histeria que nos sor-
prenderemos, posiblemente, dudando de nosotros mismos,
de nuestras convicciones, tal y como les sucede a nuestros
protagonistas. Sin advertir que la mayor certeza aquí es la
de hallarnos ante los confines difuminados de una realidad

140
tensada, imprecisa, torcida, que nos adentra en zonas de
riesgo, perplejidad y sedición. Porque, tal y como lo define
el autor a modo de exergo del texto: «todo cuerpo sumergi-
do en un fluido experimenta una fuerza ascendente igual
al peso del volumen del líquido que desaloja».
Es una suerte que Abel haya resuelto, nuevamente como
director, traer a la palestra escénica de la isla a un primer
autor contemporáneo como Josep Maria Miró y arrojarnos
estas preguntas. Acaso arrojárselas a la sociedad cubana y
los modelos que se están planteando como país. También lo
es, obviamente, que elija la casa Argos Teatro, allí donde
su familia teatral y su maestro Carlos Celdrán, para montar
las obras y oxigenar esos temas sociales, existenciales,
éticos, que le obsesionan y seducen como creador.

141
Galería
Talco de Abel González Melo, dirigido por Carlos Celdrán. En la foto, José Luis
Hidalgo (Álvaro el Cherna) y Waldo Franco (Máshenka la Dura).
Foto: Manolo Garriga.
Aire frío de Virgilio Piñera, dirigido por Carlos Celdrán.
En la foto, de pie: Yuliet Cruz (Luz Marina), José Luis Hidalgo (Enrique),
Alexander Díaz (Oscar), Waldo Franco (Luis); sentados: Pancho García (Ángel)
y Verónica Díaz (Ana). Foto: Fernando Pendás.
Fíchenla, si pueden, a partir de La puta respetuosa de Jean-Paul Sartre,
dirigido por Carlos Celdrán. En la foto, Yuliet Cruz (Lizi)
y Alexander Díaz (Fredy). Foto: Fernando Pendás.
Chamaco de Abel González Melo, dirigido por Carlos Celdrán. En la foto, Fidel
Betancourt (Kárel Darín) y Ernesto Arias (Alejandro Depás). Foto: Jesús Antón.
El tío Vania de Antón Chéjov, dirigido por Carlos Celdrán. En la foto, Héctor Noas
(Mijaíl) y José Luis Hidalgo (Vania). Foto: Fernando Pendás.
Mecánica de Abel González Melo, dirigido por Carlos Celdrán. En la foto, Yuliet
Cruz (Nara Telmer) y Carlos Luis González (Osvaldo Telmer). Foto: Manolo Garriga.
Protocolo de Abel González Melo, dirigido por Carlos Celdrán.
En la foto, Paloma Zavala (Petra) y Ernesto Arias (Tomás). Foto: Denis Peralta.
Diez millones, texto escrito y dirigido por Carlos Celdrán.
En la foto, Daniel Romero (Él) y Caleb Casas (Padre). Foto: Manolo Garriga.
Misterios y pequeñas piezas, texto escrito y dirigido por Carlos Celdrán.
En la foto, Caleb Casas (Director). Foto: Manolo Garriga.
Hierro, texto escrito y dirigido por Carlos Celdrán. En la foto, Caleb Casas (Martí)
y Maridelmis Marín (Carmen Zayas-Bazán). Foto: Manolo Garriga.
Sistema de Abel González Melo, dirigido por Yeandro Tamayo.
En la foto, Rachel Pastor (Dora) y Yailín Coppola (Sara). Foto: Sonia Almaguer.
Cartas de amor a Stalin de Juan Mayorga, dirigido por Abel González Melo.
En la foto, Pancho García (Stalin), Alberto Corona (Bulgákov)
y Liliana Lam (Bulgákova). Foto: Sonia Almaguer.
Desagüe de Laura Liz Gil Echenique, dirigido por Yailín Coppola.
En la foto, Alberto Corona (Marcos) y Mariana Valdés (Yuli).
Foto: Ariel Pérez Pozuelo.
El principio de Arquímedes de Josep Maria Miró,
dirigido por Abel González Melo. En la foto, Amaury Millán (Héctor)
y Yailín Coppola (Anna). Foto: Sonia Almaguer.
Índice

De fugas, caos y nuevos fulgores, Rubén Darío Salazar/ XI


Ámbito de Argos, Roger Fariñas Montano/ XXIII

I. Puntos de fuga/ 25
Talco: maquillaje corrido/ 27
Aire frío: la maldita circunstancia
del calor por todas partes/ 35
Fíchenla, si pueden: el ser y la nada
en una puta respetuosa/ 47
Chamaco: puntos de fuga/ 52
El tío Vania: la rutina en bucle/ 58
Mecánica: animales en transformación/ 65
Protocolo: sobreponerse a la (im)prudencia/ 73

II. Relatos de lo caótico/ 79


Diez millones: un relato de lo caótico/ 81
Misterios y pequeñas piezas:
voces que vuelven/ 91
Hierro: Martí personal/ 100

III. Nuevos directores en la escena de Argos/ 107


La mecánica inefable de Sistema/ 109
Cartas de amor a Stalin: una caricia siniestra/ 115
Desagüe: inventario de desgracias/ 123
El principio de Arquímedes en tiempos salvajes/ 130

Galería/ 143
Este libro se terminó en noviembre 2021.
Impreso en la República de Cuba.

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