Lacimbray elarco Carlos Marti Aris ‘colecci¢n la cimbra-1\ne Jacobsen. Arquitectura de lo inmanente siempre he experimentado una extrafia simpatia hacia la obra de Ame Jacobsen. No sé de donde procede el sentimiento de cordialidad y de cilida acogida que, casi sin excepciones, me invade cuando contem- plo sus obras y proyectos. Esto resulta paraddjico si atendemos al t6- pico que adjudica al espiritu ndrdico atributos tales como la frialdad, a rigor o el mayor distanciamiento, frente al caracter pasional, calido y més intensamente emotivo que se atribuye, en cambio, a la cultura meridional. Pero en la pulcritud técnica de Jacobsen hay algo que va mis alla del pragmatismo positivista, en la luz diafana que bafia sus espacios hay algo que logra superar la mera condici6n utilitaria: una invitacién a penetrar en un mundo a la vez refinado y austero, sin re- covecos ni escondites, aunque no carente de intimidad y de arraigo. Las obras de Jacobsen no quieren impresionar al espectador ni pre- sentarse ante él como episodios singulares o emblematicos. Suelen dis- ponerse en el terreno con naturalidad, siguiendo formas geométricas clementales y prescindiendo de todo énfasis retorico. Parecen haber sido concebidas y construidas sin esfuerzo, con esa aparente facilidad ala que slo puede Ilegarse tras un arduo y prolongado entrenamien- to. Son obras en las que el trabajo ha sido capaz de borrar sus propias huellas: de ahi su levedad, su falta de dramatismo. Jacobsen es coeténeo de Leonidov, Lucio Costa, Sert, Barragan y Breuer, nacidos todos en 1902. Pero tal vez sea Louis Kahn, nacido en 1901, el que resulta mds interesante comparar con Jacobsen, por el contraste que icha comparacion ofrece. Ambos tienen cosas en comin, por jem plo, el conceder a la estructura y a la luz, una importancia imordial en la definicién del espacio arquitectonico; sin embargo, es dificil encontrar dos arquitectos mas opuestos en lo que se refiere al clima general de suya las sensaciones conctetas que cada una de ella . S&S Capi simos. Voy a tratar de explicar por qué, pazde para Kahn, la arquitectura se identifica con el monumento, con la me- maycon la perdurabilidad material de las instituciones que simbo- "aq la cultura humana. Para Jacobsen, en cambio, la fuente de toda wuitectura parece ser la casa, el mundo de lo doméstico, mientras que bito social se entiende tan solo como la natural prolongacién de quel. E Kahn hay un anhelo de trascendencia que se traduce en la colemnidad de las formas y en la ritualidad de los recorridos. Jacobsen, por su parte, se cifie a lo inmanente: su busqueda se orienta hacia la construccién de los escenarios de la vida cotidiana a través de disposi- tivos formales que delatan un espiritu reposado y un talante jovial. lam! Pero, para avanzar en esta direccién, vamos a hacer un pequefio ex- perimento. Saliéndonos del marco de lo arquitecténico, trataremos de poner la obra de Jacobsen en relacién con la de otra figura clave de la cultura danesa del siglo xx: el cineasta Carl Theodor Dreyer (1889- 1968). Dreyer es autor de peliculas tales como Dies Irae, Ordet y Gertrud que estan, y seguramente seguiran estando, entre Jas cimas insupera- bles del arte cinematografico. También en ellas esta presente, como en Jacobsen, a modo de /eit motiv recurrente, el tema de la domesticidad y la intimidad, Sin embargo los interiores de Dreyer son apacibles tan sdlo en apa- tienca, En realidad, estén minados por fuerzas disgregadoras (intole- tancia, muerte, soledad) que pugnan por aduefiarse de la situacién. Toda la soltura y ligereza que caracteriza a los espacios de Jacobsen, aia densidad y ceremonia en los espacios de aoe Sus per a a mueven con proverbial lentitud y see = camara ‘ cambio, | hasta que logra que le revelen sus see - Cobsen,, los personajes a los que van destinados los Ue leg Probablemente, carecen de secretos y POF acoge es tersa y cristalina. :admiro sit reservas el cine de Dreyer, con toda su carga de ascetismo _, sacrificio, COM su vena mistica que se traduce en imagenes de una trata perturbadora belleza. Pero intuyo que, si después de ver al- vite de sus peliculas, lo que pretendemos es ahuyentar los fantasmas que las pueblan, pocas experiencias habra mas adecuadas y tonifican- tes que pasar la velada en una buena casa de Jacobsen. Al confrontar a Jacobsen con Dreyer ocurre, pues, algo parecido a lo que ya sucedia en la anterior comparacién con Kahn: Dreyer se iden- tifica con la trascendencia, la gravedad y la introversién, mientras que Jacobsen tiende a encarnar los valores de la inmanencia, la levedad y la relacin gozosa y osmética con el mundo. Eso no significa que el tra- bajo de Jacobsen sea poco serio 0 poco riguroso. (Al contrario, creo que pocos pueden equipararse con él en lo que se refiere a la exacti- tud del procedimiento y el cuidado de las soluciones.) Significa tan solo que Jacobsen elude voluntariamente el lado oscuro o dramatico de la realidad y busca, en cambio, su lado apolineo, luminoso y equi- librado. Pero nos falta dar un paso més para concluir nuestro experimento. Hasta el momento hemos formado un triangulo en cuyos vertices es- tin los nombres de Jacobsen, Kahn y Dreyer. Ahora se trataria de in- corporar un cuarto vértice, de manera que el cuadrilatero resultante diese lugar a un doble emparejamiento de oposiciones y de afinida- des electivas. Laregla geométrica implicita en este juego obliga a que el cuarto vér- tice de nuestra figura esté ocupado por un cineasta americano que, pot — na lado, pueda contraponerse tanto a Dreyer como a Kahn y que, Simetria inversa, muestre una clara afinidad con Jacobsen. Eln {ue propondria para ocupar esta casilla no es otro que Hawks (1896-1977), maestro del cine de géneros, autor de m 'tenas peliculas tan sdlidas como poco pretenciosas. — =un artesano, es decir, algui nto depurado de su oficio. eg su carrera profesional, un periodista le pre. noticia que acababa de darse a conocer ‘revista cultural europea, a través de aa ‘redactores, habia sefialado a William Faulkner, Pollock y Howard Hawks como las cuatro fi arte norteamericano de la primera mitad del de Hawks, fuera 0 no sincera, define su talante a la habido algun error, dijo, y alguien ha confundido mi -on el de otro; yo no soy un artista, yo slo hago peliculas, .e trato de hacerlas lo mejor posible”. Sospecho que, en la misma circunstancia, Jacobsen no hubiera res- pondido de un modo muy distinto. Me aventuraria a decir, incluso, | que los rasgos que caracterizan a los filmes de Hawks pueden tambien encontrarse en la obra de Jacobsen: dinamismo, lozania, facilidad, evi- dencia. Ambos se expresan con un estilo directo e inmediato, total- mente alejado del exceso retérico. Lo que tienen que decir no requiere una gran entonacion poética sino una prosa descarnada y exacta. Eric Rohmer, en su etapa de critico, dijo, refiriéndose a Hawks, que para él, “como para un deportista, el tinico estilo que posee belleza es el de la eficacia”, Esta alusién al mundo del deporte me recuerda ot" frase de Paul Valéry que, en mi opinién, sigue teniendo atin plena vr gencia: “Lo que hoy se exige de un corredor, de un jugador de tenis 0 de una atleta que quiera destacar (ejercicios racionales, disciplina se vera, libertad conquistada mediante un largo entrenamiento) cont’* a curiosamente con lo poco que basta para ser considerado un artista”. oe Aaa aprecio que muchos de nosotros sentimos a en que la cae oe as Ver e038 la reivindicacion de una e : ee, nsién artistica no signifique singularidad 0 &x'" q » Sino mas bien inteligencia y destreza; un arte basado "1 *Pretenda situarse de entra da a un nivel su- cotidiano, lo corriente y lo obvio, y al como lo es la arquitectura de Jacobsen, de t mas i