El Lugar de Piglia

Diseiio de le coleeci6n: Francesc Fernindez © Fotografia de la cubierta: Sergio Ruiz © Prélogo, compilacion y edicion: Jonge Carriéa Primera edicién: Abril de 2008 (© Faitorial Candaya SIL Sant Josep, 12 (08360 Canet de Mar Barcelona) candaya@eandaya.com / www.candaya.com ISBN: 978.84.936007-2. Depésito Legal: B-20.691-2008 Se prohibe la reproduccién total o parcial de esta obra, por cualquier procedimiento, sin la previa autorizacién del editor. EL LUGAR DE PIGLIA Critica sin ficcién Compilacién, prélogo y edicién Jorge Cartién EDITORIAL CANDAYA.65 83 101 127 145 INDICE DOS POR CUATRO: LA MULTIPLICACION PIGLIANA, Prélogo de Jorge Cartién I. PIGLIA ¥ SUS PRECURSORE: Piglia y Gombrowicz: sobre el fracaso y otras esta teas de escritura Rodrigo Blanco Calderén Piglia y Onett: las relaciones adilteras con la lite ‘Ana Gallego Cuitias El relato-tio: la gauchesca en La ciudad ausente Magali Sequera Homenaje a Rodolfo Walsh Christian Estrade Ricardo Piglia en clave ruse: ascetismo y falsificacién Jimena Nespolo Il, BL LUGAR DE SAER Autobiografia, critica y fceién: Juan José Saer y Ricardo Pigtia Graciela Speranza Literatura y mercado Daniel Link6 158 162 189 215 25 267 270 296 299 301 304 308: 320 324 Historia y novela, politica y policfa Juan José Saer El lugar de Saer Ricardo Piglia Escribir es conversar Juan Villoro y Ricardo Piglia ILL PIGLIA Y BL CINE El cine y Piglia (Notas para una introduccién) Emiliano Ovejero Piglia y el cine (entrevista) Emiliano Ovejero (en colaboracién con Jorge IV. AFTERPIGLIA Las invasion (1969) Vicente Battista La reflexién literaria (1981) José Sazbén Una aventura intelectual (1988) Carlos Alberto Gémez (1992) 10 Kieffer La ciudad anse Eduardo Gud Calidoscopio narrativo (1997) Ernesto Schoo Arquitectura del encierro (1998) Rodrigo Fresin Exasperar ideas (1999) Joan Villoro El fenémeno Piglia (2000) Ignacio Martinez de Pisén Ricardo Pigla, el clisico rebelde (2000) Juan Antonio Masoliver Rédenas 343 347 352, 387 361 367 380 383, 388 Invitacién a la lectura de Ricardo Piglia (2000) Ignacio Echevarria Prisiin perpetua (2000) Joaquin Marco Respiraién artificial (20 loy Fernandez Porta Silencio, exilio, sagacidad y fracaso (2001) Francisco Casavella Pedanteria e inteligencia (2001) José Luis Garcia Martin Formas de la tragedia Juan Gabriel Vasquez Un poliedro literario (2002) Matias Néspolo Piglia plural y enigmatico (2003) Nora Catelli Descifrar el arte de narrar (2003) Enrique Vile-Matas Las perplejidades de un lector modelo (2004) Alberto Giordano El lector como héroe posible (2005) Edgardo Dobry Alegoria(s) de la lectura (2005) Juan Francisco Ferré presente” en las novelas de la dicta dura. Respiracin artificial, de Ricardo Piglia (2006) Martin Prieto. De un tiempo impio (2006) ‘Miguel Garcia Posada Dos invasiones (2007) Vicente Luis Mora409 416 439 449 V. PIGLIA EN BARCELONA Hipétesis sobre la cednica o Ricardo Piglia en Barcelona Jorge Cartién “No hay que tomarse en serio a ningiin escritor”” Entrevista con Ricardo Piglia Jorge Carrién COLABORADORES PROCEDENCIA DE LOS TEXTOS err DOS POR CUATRO: LA MULTIPLICACION PIGLIANA Prélogo de Jorge Carrién “Ante todo, los admiradores son pesadisimos. Lo tnico que dlivierte a las personas inteligentes es la critica fundada y real.” Josep Pla, Notar del erepriscalo Uno Ricardo Emilio Pigtia Renzi nacié en Adrogué, provincia de Buenos Aires, en 1941; en 1955 Mar del Plata. Esa primera migracién —interna— establece tuna primera tensién espacial en su biografia. La segunda migracién vendré en la edad adulta: la madurez. intelectual en ladé con su familia a tra Buenos Aires lo conducira a la mudanza a la Universidad de Princeton, donde teabaja desde mediados de los afios 80. Lo que no ha significado un cambio total de residencia: continiia ios meses al afio en Buenos Aires. habitando durante Domicilio duplicado. La vida y la obra de Pigh por tanto, se pueden observar a través de dualidades. La primera esté en su propio nombre, Ricardo Piglia cs el del autor (teal); Fimilio Renzi, el de su alter go (literaris). También son duales los nombres (titulos) de todos sus libros, que se articulan en combinaciones de sustan- tivo y adjetivo (Nombre fal, Respiraién artiial, La ciudad ausente, Plata quemada, Formas breves, Prisiin perpetua, ELiltimo ke Jor, incluso la antologia Cuentos morales siguié es excepcién del sintagma copulado —y por tanto d consigna); a I Crtica y fieién, y del titulo de su primer libro, La itvasién, cuya alteridad ‘esti implicita: toda la obra de Piglia ser invasiva de Jo ofrRT Lo doble esta, por tanto, en la biogeafia espacial del autor, en su propio nombre y en los titulos de sus obras. En Poéticas en suspenso, Migraciones narrativas en Ricardo Piglia, Andris Rivera 1 Juan José Saer (Biblos, 2002), Horacio H. Berg ha resumido puleramente la vertebracién del tema del doble también en el interior del corpus pigtiano: Asi, por ejemplo, el par del morocho y Celaya del relato “La invasién” puede ponerse en corzelacion con el de Miguel y Santiago Santos del relato “Mi amigo”, del mismo texto, con Jos de Rinaldi y Genz y del “Vikingo” y el Laucha Benitez en los relatos de “La caja de vidtio” y “El Laucha Benitez can- taba boleros”, de Nombre faio, con el de Tardewski y Renzi, ‘en Respiracén artfidal, con el par de Russo y Macedonio Fernandez, en La dudad ausent, con el del gaucho Dorda y el nene Brignone, en la itima novela Plata quemada, El propio lenguaje -y su dimensién ut6pica~ se articula a tra vés del mimeto dos. La minima reduccién de la palabra es doble: significante y significado; la metéfora actia, como tan. tas otras figuras retdricas, entre dos extremos semiéticos; la cita, como recuerda De Certeau, juega entre dos polos, el de la interpretacién y el de la alteraciGn, al tiempo que explicita una inmigracién textual; la traduccién dibuja la sombra invisible del otro idioma en cada gramo de tinta del idioma presente, Las analogias no son gratuitas, Para Piglia es fanda- mental el negativo (también politico) de la cultura: lo que puede invadirse; lo que puede revelare es a menudo lo gue puede rebelarse. La historia visible y la oculta, la tradicién conocida y ha seereta, La lectura no es s6lo un revelado, es un sinfin de revelados, de revelaciones y rebeliones, una red de lecturas gue arman, al cabo, un complot 10 La literatura contemporénea desarrolla neurilgicamente un tema que supone la elevacién de esas polarizaciones a a dimensién del cuerpo y la mente del autor. Me tefiero a la coposicién complementaria entre escritor y lector. Las auto- figuraciones de los literatos como lectores antes que escritores recorren la escritura del tiltimo siglo. En el pensamiento dual de Piglia, la definicién es huidiza; se presenta en forma de conjunciones copuladas: “Hay una tensién entre el acto de lect y Ia accién politica, Cierta oposicién implicita entre lectura y decisién, entre lectura y vida prictica. Esa tensién centre Ia lectura y la experiencia, entre la lectura y Ia vida” (ELiltimo keto). Cinco copulaciones, cinco tensiones. Una sintaxis, “La vida sigue copiéndose a si misma”, le decia Jorge Luis Borges a su amigo mallorquin Jacobo Sureda en una carta de 1921. “Mis textos siguen copiando a otros y a si mismos”, podria haber escrito Ricardo Piglia en un ficticio email de nuestros dias. Signiendo a Brecht, uno de sus autores de cabe- cera, la postica pigliana ha rechazado desde sus origenes la nocién de “propiedad” vinculada a la literatura; las ideas, como las palabras 0 como el dinero, estin instaladas en una circulacién continua, transtextual, de modo que no son de nadie pero son de todos. Nombre falso -su primera interven: cin contundente en el contexto de la literatura argentina, el tertitorio a imadir~ remite precisamente a ese concepto medular. La falsificacién, la copia, la fotocopia, la duplicacién: en ese campo semintico hay que entender la produccién pigliana, Si Borges establecid el puente entre la literatura moderna y la postmoderns, entre el libro clasico y la posibi lidad filos6fica de Internet, Piglia ejecut6 un plan manierista ulrespecto a esa forma de trabajar con la cultura escrita. En el hipertexto post-borgeano, las es-rategias de incursién de un lenguaje en otro, la cita, el epigeefe, la traduccién, el comen- tario, la imitacion, la ékfrasis 0 el intertexto, configuran en el caso que nos ocupa una suerte de saturacién, En ella se cifta el cardcter paradigmatico de Piglia en el cambio de siglo, Entre las miquinas de reproducciéa grifica Xenon y el pro grama eMule, entre las enciclopedias digitalizadas y Wikipe- dia, entre la burocratizacién de los derechos de copyleft (0 copia permitida). mtor y el Dos El proyecto de Ricardo Piglia se articula desde una doble Optica de lectura, Por un lado, la “lectura de escritor” o “lectura estratégica”, es decir, un procedimiento de asimilacién y de apropiacién de lo leido, de incorporacién a la propia obra; tuna lectura que jamés es inocente ni tampoco generosa: porque su objeto cs nuttit la lectura de uno mismo. Por el otto, la “lectura de comunidad”, esto es, el ritual de! libro compartido, la discusién hermenéutica, la clase, el debate, la tertulia. En el documental Macedonio Fernandez (Andrés Di ‘Tella, 1995), Piglia convierte la gestacién de su novela La ai dad ansente y el proceso cteativo de la épera sobre su novela La cindad ausente en una pelicula sobte su visién personal de Macedonio Fernandez. La complicidad con Di Tella se obs va en la filmografia de éste, cuya arquitectura también se pla nifica alrededor de lo que podria llamarse “salones”, es decir, de espacios de confluencia de la conversacién, Piglia aparece también en Probibido (1997), un cocumental sobre la dktima dictadura argentina; no es el tinico personaje real que circula 12 Guplicadamente pot los filmes de Di Tella, quien ~n0 en mente titulado yano~ ha sido objeto de un volumen pre Camversaciin en Princeton, Andrés Di Tella: cine documental y archi: 1w personal (Siglo XX1, 2006). "ii yasc habia involucrado en dos vohimenes alrededor de la obta macedoniana: uno como editor, Diccionario de la novela de Mactdonio Fernéndeg, (Fondo de Cultuta Econémica de Argentina, 2002), y otro como “conversador”, Contersaciones inposibes con Macedonio Ferndndeg (al cuidado de Ménica Bueno, Corregidor, 2001). Ambos libros son versiones posibles de conversaciones reales —las del Colectivo 12. El Diztionario es la mis fterana y, por tanto, la més macedoniana, Curiosamente, entre las muchas voces rastreadas en la obra de Macedonio Fernindez no esta Ia de “amistad”. En el capitulo segundo de ‘Museo de la novela de [a eterna, leemos que “el Presidente habia escogido hacer de la amistad el asunto de su vida venidera”, El flaneur recorre Buenos Aires pata buscar candidatos a los que llevar a la Estancia: el espacio otro, el espacio contraur: bano, El combustible de esa biisqueda es la amistad. El objetivo del protagonista de Macedonio (también lo es de la macedoniana pelicula Invasién de Hugo Santiago -1969-, con guidn de Borges) es construir una comunidad de la Novela. Una comunidad literaria. La amistad, a menudo articulada alrededor de una revista o de una editorial, es la energia que alimenta un circulo de interlocutores. Las comunidades con- versacionales y literarias son imprescindibles para entender las mecénicas de Ia literatura argentina, en un macrocontex- to urbano. Como la ciudad de Mar del Plata, cuando era re- corrida por Piglia y sus amigos a la zaga de los estrenos cine- ‘matogrificos; como el Buenos Aires donde Piglia rastrea a 13Macedonio Fetnindez a través de la conversacién con artistas o miisicos también amigos; como la Universidad de Prin- ceton transformada en centro de conversaciones sobre cine y sobre literatura, La comunidad, no obstante, se atomiza en parcjas en el ‘caso pigliano, Patejas de ficcién, como las que ya he mencionado; patejas reales, como la que se puede especular a partit de la relacién personal entre Saer y Pigla, quicnes planearon escribir una novela a cuatro manos y en dos ciudades; 0 entre Barboza y Piglia, autores de un libro con creaciones visuales del primero y textos del segundo; o entre Gandini y Piglia, en el marco de la miisica de una épera o del tango “A don Emilio Renzi”; 0 entre tantos artistas y Piglia, en las diversas colaboraciones que ha llevado a cabo en Ambitos como el mic, el cine, a dpera, Ia academia, ectoétera, También el canon, comunidad infinita, ha sido pensado en la obra pigliana a golpe de oposicién, que en el fondo quiere set complementaria. gBorges 0 Arlt? Ambos. ¢Piglia 0 Aira? Tres Ricardo Emilio Piglia Renzi es de formacién historiador. La idea de historiar una tradicién concreta es una constante en su obra, Su intervencién como director de la coleccidn Serie Negra se puede ver como una forma de historiar el género (traducido), E/ dltimo tor se trataria de una “historia que ‘estamos intentando construir”, la de la lectura. Por tanto, es supuestamente pigliano llevar a cabo un intento de recons truccién de una historia de los prélogos y de los epilogos de Piglia. De hecho, desde que a partir de 2000 esta editan- 14 Fr do y se-editando toda su obra en Anagrama, su propia his toria textual se ha condensado en nueve libros, Ia mayor parte de ellos revisados, reescritos, intervenidos, corregidos con nuevos prologos o epilogos. Una suerte de Obras Com- pletas. ; 24 de noviembre de 1999 esti fechado el epilogo de Formas breves (2000). En él se lee: “Uno escribe su vida cuando cree escribir sus lecturas, gNo es a la inversa del Quijote? Bleritico es aquél que encuentra su vida en el interior de los textos que lee”, Con esas palabras, Piglia nos esti invitando a investigarlo. Una de las formas breves esti compuesta a partir de pasajes de su diario de 1962; sin embargo, no se cexplicita la procedencia histérica de los textos, excepto dos, de 1997 y de 1998, los mas recientes, los que certifican la “actualidad” del libro. Una trampa. El libro es antiguo. Su puesta se basa en la anacronia. En él radica su atemporalidad. El epilogo a Plata quemada (2000) ¢s el original, de 1997. La datacién del prologo a Nombre falso es noviembre de 2001. Bl texto comienza con una alusién biogtifica: escribié, cl libro en diferentes épocas pero en un mismo lugar, un apartamento de la calle Sarmiento de Buenos Aires, junto a tuna ventana, al otro lado de cuyo vidrio quizé estaban las his- totias que reunié en cl volumen. Sin embargo, s6lo una de las historias narradas, la nowelle “Nombre falso”, logt6 -al pare- cer de su creador— “‘percibir lo que realmente se veia al otro lado de Ia ventana”, El prélogo es, por tanto, circular. Y en alse dice que “Nombre falso” es “Io mejor que he escrito” El epilogo a El siltimo lector esta fechado el 12 de enero de 2005. Tiene apenas dos paginas y comienza con la invoca: cidn de “The Last Reader”, la cancién de Charles Ivens basa- 15da en el poema de Oliver Wendell Holmes que acriia como epigeafe del volumen, De ahi salta a Don Quijote como Ultimo lector del género de los libros de caballerias, su “ana. cronismo esencial”. El siguiente parrafo se reduce a una conocida cita (ceal) de Wittgenstein sobre la lentitud del corredor filos6fico, que es una defensa de la lectura pauseda, ttanstemporal; la que ha culminado en el libro que se epilo- ga. “Mi propia vida de lector esta presente y por eso este libro es, acaso, el mas personal y el mas intimo de todos los que he escrito”, acaba. prdlogo a La invasién esti fechado el 31 de agosto de 2006 y es una vindicacién de la reescritura. En él se dice que “Las actas del juicio” es “mi mejor cuento”. La “Nota” que cierra la tiltima edicién de Prin perpetua no tiene fecha, Fue suprimida en la edicién del aiio 2000 en Lengua de Trapo. Aparecia, en cambio, en la de 1998 en Seix Barral Argentina, Fl cotejo de las dos versiones es revelador. Entre otros muchos cambios, el director de la Maison des Bcrivains et Traducteurs de Saint-Nazaire, pasa de llamarse Christian Bouthemy a ser Christian Puskas. Es decir, pasa de ser el director real del centro a convertirse en un personaje de ficcidn, con el apellido del famoso jugador de fitbol hiin- gato, En otras palabras: pasa de ser coherente con el mundo zeal (histético) a ser coherente con el mundo ficcional (ahis- torico), porque desde la primera versién se hablaba de su acento, que al narrador le sonaba a hiingaro. El dltimo prélogo que ha escrito Piglia esta datado, sin més, en 2007 y pettenece al volumen Algunos son ef dos (Madrid, Centro de Editores), una antologia de fragmentos dela obra pigliana en didlogo con composiciones visuales del 16 artista también argentino Julio Barboza, El arranque es caracteristico: “Habria que hacer una historia de la pintura a partir de los ttulos de los cuadros”, Bl final, en cierto sentido, también lo es: la “serie” de las imigenes de Barbora “podria ayudarnos (entre otras cosas) a ilustrar una posible y alusiva teoria del titulo”, De nuevo la circularidad. Sélo en uno de los epilogos se evidencia la distancia que separa la publicacién en Anagrama, Espafa, en el siglo XXI, de la edicién original en Buenos Aires, América Latina, en el siglo pasado, Se trata de la “Nota” final de Critica y ficién, escindida entre el texto original de 1986 (10 de marzo) y la “Posdata de 2000” “ vay que el conjunto puede ser visto ahora como la repeticién imaginaria de una experiencia real”. Es decir, lo real-histéri- co queda subsumido en la serie ficcional-2histérica, El escritor de ficcién, pese a las apariencias y Ia supuesta obsesién por “historiar”, ha devorado al historiador original. La figura del circulo es también la de la prisién. El tiempo circular es precisamente Ia antitesis del tiempo cronol6gi- co, Del tiempo de la historia, Falsificador de si mismo, la datacién escrupulosa a que ha sometido los prélogos y los epilogos de su nueva etapa editorial cn Anagrama, que puede set leida ~de momento~ como fijacién de sus “obras com- supongo que ésta es la versién definiti- pletas”, no es ma poética pigliana reclama una lectura anacrOnica: después de Ia historia de Ia posmodernidad. Sin embargo, se ancla en ella, La satura intertextualmente. 1a dinamita desde dentro. que un desvio de atencién, Quijotesca, la Siguicndo a Benjamin ~y nosotros, la lectura de Rail Antelo-, las ruinas permitirian la lectura contemporanea de lo que el tiempo historico separa, aleja, abisma. 7Las ruinas son fragmentos, Piglia menciona en entrevistas “la posibilidad” de escribir una “historia de X”; pero no sélo no la esctibe, sino que ademas sus gestos respecto a la crono- logia, a las fechas, son de desautorizacién, Importan menos los contextos que los textos, que jamas son unitarios ni desarrollan por extenso una tesis. E/ siltimo lector es lo mas cerca que ha estado de firmar un ensayo unitario; pero es una coleccién de fragmentos. El yo enuncia la totalidad posible; pero actiia por sinécdoque: las partes por el todo (que nunca leetemos). Nosotros estamos, justamente, affer Piglia. Cuatro Este libro no nace de la conjuncién de dos ejes espaciales, sino de tres. El primero fue la visita que Ricardo Piglia hizo a Barcelona en mayo de 2006, invitado por la Cétedra Unesco de Cultura Tberoamericana de la Universidad Pompeu Fabra Una visita es un viaje, una legada: una prictica del espacio, El segundo eje se concreta en el tema que escogis el autor de La cindad ausente para esa conferencia, que pronuncié el mar- tes 23 de mayo y que levé por titulo “El lugar de S Cuéles son los espacios que retraté Juan José Saer en sus novelas; cual es el lugar de Saet en el canon, en la literatura, tan poco tiempo después de su desaparicién. El texcer y slti- mo eje -siguiendo a Miche! de Certeau— convierte el lugar en act”. espacio, la abstraccién en conerecién humana: E/ lygar de Piglia. Critica sin fccién deviene un ambito textual de confluencia de lectores, que se convierten en escritores para opinar, criticar, debatir, elogiar, contextualizar, analizar, estudiar la obra de uno de los escritores emblemiticos de nuestro cambio de siglo. La textualidad también es espacio. Un aquelarre Cada lector critico tiene su propio recorttido previo; todos confluyen, provisionalmente, en el tettitorio que ofrecen sunas paginas. Estas paginas. Un tertitorio que se aborda incursi6n se tratara~ desde cuatro perspectivas. Cuatro pun- alta, como si de una -se tos cardinales. Ea la primera seccién de este volumen, titulada “Piglia y sus precussores”, en alusién directa tanto al ensayo de Borges (Kafka y sus ptecursores”) como al libro de Maria Antonieta Pereira Piglia_y sus precursores (Corregidor, 2001), se intenta dibujar el tersitorio pigliano como un palimpsesto. Se ha ana- lizado la tradicién que Piglia se ha asignado como propia en el seno de su obra. Se ha hablado de la lectura que hace de Borges, de Macedonio Fernandez, de Roberto Arlt, de Joyce o de Faulkner, sobre todo; pero quedaban todavia por explo- rar ottos estratos de la textualidad, otras capas geoldgicas del espacio pigliano. Rodrigo Blanco, Ana Gallego, Magali Sequera, Christian Estrada y Jimena Néspolo, cinco jévenes investigadores —residentes en Argentina, Espafia, Venezuela y Francia se fesinen en ese primer espacio, para analizar e6mo incorpora a su propia poética las de Rodolfo Walsh, Juan Carlos Onetti, Witold Gombrovich, los narradores rusos del siglo XIX y la tradicién gauchesca, La segunda seccidn de este libro, en homenaje a la actua- cidn espacial (el viaje a Barcelona) que desencadené este proyecto, se titula “El lugar de Saer”. Peto, en rigor, no consiste s6lo en la lectura que Piglia hace de su amigo y contemporineo; también incluye otros materiales que permiten contextualizar esa lectura en el didlogo que ambos mantuvieron,directa o indirectamente, durante décadas. La profesora de la Universidad de Buenos Aires Graciela Speranza analiza esa relacién textual; mientras que otro docente de la misma ins- tituciéa, el escritor Daniel Link, pone en relacién las obras de ambos escritores en el contexto del mercado literario finise- cular. su didlogo con el esetitor mexicano-barcetonés Juan Villoro, el propio Piglia relata los elementos biograficos que forjaron a dos lectores reciprocos y en cierta medida cémpli- ces, Los textos de los protagonistas que cierran el capitulo demuestran esas lecturas mutuas en sintonfa. Hubiera sido ideal incluir, como conclusién de esta parte, el articulo “Fic- ciones del saber” (1988), donde Beatriz Satlo puso a los dos autotes frente a frente y opté implicita y personalmente por la poética de Saer; en cualquier caso, todo libro es una antologia posible, y siempre hay otros que lo complementan: el lector puede encontrar ese texto en Eserites sobre literatura argentina (Siglo XX1, 2007). El tercer espacio que este libro delimita tiene que ver con otro aspecto de los estudios piglianos que habia sido descui- dado hasta ahora. Aparte de algain breve trabajo de Speranza, Ja importancia del cine en la obra de Ricardo Piglia no habia sido convenientemente considerada hasta que el joven cineas- ta Emiliano Ovejero, argentino afincado en Barcelona, deci- dié acercatse a los libros desde la éptica cinematogrifica, El resultado es doble: un ensayo de acercamiento al tema y una larga entrevista, “Piglia y el cine”, que fue filmada en Buenos Aires, en la vicja sala Gaumont, y que ha sido montada pos- teriormente para crear un espacio paralelo, complementatio, doble, e! del DVD que acompaifia este libro. En él también se incluye el mencionado documental Macedonio Fernandez, reali 20 | zado por Andrés Di Tella, en colaboracién (guidn y textos) con Ricardo Piglia. Un documental que sigue la l6gica narrativa pigliana y que, de hecho, nace de dos dimensiones de su obra: los textos que le ha dedicado a Macedonio Fernandez, el escritor de los hoteles, el maestro secreto de Borges; y de la adaptacién a la épera de La ciudad ausente, novela a su vez. inspirada en una méquina-mujer de relatos, absolutamente macedoniana. Y, como observa Ovejero, con precedentes cinematogrificos como Vértigo de Hitchcock La cuarta regién de E/ dagar de Piglia. Critica sin ficcion leva por titulo “Afterpigtia”, dando por sentada la bisemia de “after”: sobre y después de. Se trata de una seleccién de rese~ fias, articulos y ensayos, esctita en su totalidad por escritores y/o ctiticos espafioles y argentinos. Aunque es cierto que la recepcién pigliana es internacional, y en varios idiomas, me parecié més interesante apostar por una muestra (segura mente la més representativa) de los dos paises que son realmente fundamentales para entender cémo la obra de Pigtia. ha encontrado su lugar en el canon y en las librerias. Obvia- mente, dejo de lado Ia recepeién académica, que sobre todo en Estados Unidos, pero también en otros paises como México o Francia, ha supuesto la consagracién de Piglia como uno de los autores vivos mas estudiados de nuestra, lengua. Porque me parece mis significativo observar la recepcidn de su obra desde una tensién espacial y editorial: Argentina-Espafia, Entre esas resefias, siempre positivas, destacan sendos capitulos de ensayos argentinos recientes, que repasan criti- camente la literatura de los afios 80. Los textos de Giordano. y de Prieto actéan como disonancias entre las resefias 0 arti- 21culos de Vasquez, Garcia Posada, Fresin o Mora. Su razén de ser, en ese contexto esencialmente elogioso, tiene que ver con el subtitulo de este libro: “critica sin ficcién”. La leccién principal que se aprende leyendo a Piglia es que la critica es Ja condicién primera de la lectura. El espacio del homenaje celebratorio es otro: jamés un libro, Prieto y Giordano, desde a Universidad de Rosatio, tienen una perspectiva que no existe en Espaiia: veinticinco aftos de historia literaria que observar, desde la publicacién de Respiracén antfcial en 1980, “Piglia en Barcelona” es la quinta y iltima parte del volumen, Se trata de la erdnica de los dias en Barcelona que pro. piciaron esta intervencién que ahora prologo. Cuando, hace més de un afio, Anagrama me envid el dastier de prensa de Piglia, me encontté con textos mios que no recordaba Recuerdo, en cambio, perfectamente que mi primer contacto con su literatura fue el verano del aio 2000, a través del escri tor y petiodista Quim Aranda, en aquel momento editor del suplemento de verano del diario Ami. A mi regreso de un viaje de dos meses por América del Norte y Central, me regal6 Formas breve, que acababa de scr publicado en nuestro pais. Me deslumbré. Quise leer enseguida Respiracién artificial, que también me parccio una novela cegadora. Fruto de aquel destumbramiento fue una resefia cue publique en el suplemen- to de cultura del diatio Avi, donde escribi que la propui intelectual de Piglia eta necesaria. Fruto de la sinceridad, ta pero también del cliché, esa afirmacién ha ido apareciendo en las solapas de los libros de Pigiia desde cntonces. Yo tenia veinticuatro afios. Poco después publique en la revista ‘Transversal una teseiia de Crea 3 fedién. Y el abo pasado, a raiz de la visita de Piglia a Barcelona, coordiné un desser de 22 Onimera sobre su obra, En esta ocasién dejé de ae desde cl deslumbramiento; hace aiios que intento fmcerlo deste Ia critica, Por es0, en ver mpd mi seas, que siento ajenas, he tratado de volver a pensat XXL Es eso lo que he intentado hacer en este prdlogo. Volver a pensar; volver a pensarme. Espero que este libro le sieva a quien se asome a sus paginas, sobre todo, para eso. Matard, septiembre de 2007 - enero de 2008 23~ 20012), Critica y fecén, Barcelona, Anagrama — QO01L), “Tres propuestas para el préximo milenio (y cinco dif. cultades”, Cara de las Américas, 22, pp. 11-21 = (2003), Lis cindad ausente, Barcelona, Anagrama. = (2005), E/ sin lector, Barcelona, Anagrams. ~ (2006), “Secreto y narracin.Tesis sobre la nowell”, en Eduardo Becerra, El argue inmivil. Nuenas potas sobre el cuente, Madi, Paginas de espuma, pp. 187-205. EL RELATO-RIO: LA GAUCHESCA EN LA CIUDAD AUS Magali Sequera VTE A mi pars, en busca del contador eterno, Tos precursores mis citados de Piglia suelen ser Arlt y Borges: Otros lazos unen a Piglia con una tradicidn mas anti- goat Ia de la literatura gauchesca. No obstante, pocas veces se ha indagado en este campo y en el de la oralidad. Omnipre sente en su obfa, la oralidad! no siempre se percibe de forma evidente, asf como los personajes gauchescos no parecen, a primera vista, tener un papel principal en el escenario pigliano, Su novela La ciudad ausente es muy representative de ello, y no es casualidad que dos de los seis relatos que cuenta la ‘méquina tengan como marco ambiental la pampa. También es importante recordar que tradicionalmente el cuento tiene a oralidad como modelo virtual; esto permite enfocar la lectura sobre las historias insertas en la novela de Piglia, que oscilan entre el micro-cuento y el micro-relato. Con la gauchesca, Piglia realiza una vuelta al origen de la escritura. Lo interesante, entonces, es ver cmo dicho género se integra en. su narrativa, en lo que a tema y forma se refiere. El autor no sblo hace “usos”? de la literatura gauchesca, sino que cruza las obras pertenecientes a ella Por eso veremos cual es el vinculo entre Facwndo, Martin Fiero y la novela La ciudad ausente, en la que se insertan dos micro-telatos de indole gauchesca, También nos referiremoslateralmente al cuento “Las actas de! juicio”3, siendo impres- cindible su anilisis en el marco de nuestra temitica ‘Analizaremos, cn un primer tiempo, de qué manera la lite ratura gauchesca se presenta y se hace presente cn la novela de Piglia. A continuacién, abordaremos los perfiles de aque- los gauchos que pucblan los relatos piglianos. Los bosquejos de todos ellos estin vinculados a la imagen de la muerte y s van configurando cual fantasmas en la Ilanura. Finalmente, veremos cémo Piglia usa la metéfora tradicional de la narra- ida como rio eterno, El agua suele ser una imagen de la palabra y la toma de palabra es muchas veces comparada con fora que Piglia retoma, precisamente, de la poe. La literatura gauchesca o la vuelta al omphales El primer relato que aparece en La ciudad ausente es “La gra- bacién”’ y si bien el titulo no se refiere directamente al tema gauchesco, si subtaya un primer rasgo de oralidad. Junior escucha, en un taxi, un casete entregado por Emilio Renzi. Se trata del primer relato que tenemos de la maquina: un hombre cuenta la historia del primer anarquista argentino Juan Atias, asesinado por proselitismo politico. De manera que la primera vez que nos adentramos en el mundo de los miitiples relatos de la maquina, Piglia nos encamina hacia el pasado: viajamos en el tiempo, a través de la oralidad. El narrador emplea repeticiones y algunas frases y términos propios del habla, pero no hay forma lingtifstica que imite la de los gauchos, como podemos encontrar en Martin Fierro, En el caso del segundo relato, que aparece ya en el segundo capitulo, el titulo es esta vez una referencia explicita a la gauchesca: “El 66 isible”. Al contrario de lo que el lector podria gaucho inv segundo texto tampoco trabaja los sintagmas esperar, este 8 auchescos, en cambio, el mundo que pinta es efectivamente Sr del Martin Fierro o del Fondo, Aunque no hallemos rasgos ide otalidad en éste, se especifica que Macedonio lo insert —y Jo cuenta él, de hecho- en el sistema de la maquina de narrar al ver que s¢ iban muriendo los viejos que solian desempefiar el papel de contadores. Por lo tanto, tiene una fuerte carga de oralidad simbélica, ya que es en este tinico relato en el que Macedonio desempefia el papel de narrador. Extrafiamente, el tono que se puede acercar més al de la gauchesca, lo encoatramos en el tiltimo capitulo de Plata quemada, donde se cuenva la infancia del Gaucho Dorda, Se explica de él que era an matrero, un retobao, un asesino, hombre de agallas y de temer en la provincia de Santa Fe, [...” (Piglia 2003: 176). Y cuindo se describe, unas lineas més tarde, la primera vez que mat6 a un hombre en un almacén, la escena pintada es digns de figurar en Facundo 0 en uno de tos cuentos de Borges. Ricardo Piglia retoma y enlaza estos dos temas de la literatura gauchesca: el mundo gaucho con sus protagonistas, y el tema de narrar hazaiias y peleas. Estos dos elementos son inteirsecos a la gauchesca, ambos esenciales al arte narrativo de Piglia, volviendo asi de algtin modo al omphalos de la literatura argentina y de la fiteratura en general, surgida de la misma oralidad. Sin embargo, hay un elemento precursor en esta linea que venimos trazando que aparece desde las primeras paginas de la novela. Emilio Renzi cuenta una historia, la del profesor balgero de literatura, Lazio Malamiid. Este literato ha tradu-‘cido su libro preferido, Martin Fierro, y paradéjicamente no sabe hablar el castellano, o mas bien las frases que es capaz de pronunciar son dignas de figurar en el poema hetnandia- not, gCémo interpretar esta exteafia historia? Tal ver. haya que entenderla como una imagen —un contraejemplo~ de lo que hace el propio Piglia con la gauchesca, es decir que el profesor no puede hablar propiamente, ya que se limita a copiar ftases y expresiones de un habla no sélo anticuada, sino cetrada y concluida en su conformacién comunicativa, Malamtid no logra comunicarse en castellano porque el lenguaje no es la simple copia de una realidad dada, sino la recreacién de aqui y un ahora. Poco después, Renzi presenta el relato “La geabacién” como “La histotia de un hombre que no tiene palabras para nombrat el horror” (Piglia 1992: 17); y no obstante el relato del hombre es un discurso incesante. Lo importante en la narrativa pigliana es hablar, relatar, narrar cternamente, aunque no se encuentren las palabras para nombrar: Para Piglia, hacer uso de la gauchesca no es tratar la temé- tica en sf: la literatura gauchesca es algo que se cuenta, y casi diriamos, que se esti obligado a contar, Como ya hemos apuntado, es una meta clara de Macedonio al recopilar esos cuentos, y 1a maquina le sirve de nuevo contador, reempla za a aquellos viejos que contaban historias al amor de la lumbre en medio de la lanura, Son relatos que se tienen que contar para no olvidar el origen. Contar lo que conta- ba la literatura gaucha es una manera para el autor de enla- zar el comienzo de la novela con el inicio de la propia literatura argentina, Piglia subraya sus influencias y las vuelve a wsar. Por otra parte, vemos de forma general, y muy particular- mente en cl caso de La ciudad ausente, a influencia del Facuido de Sarmiento. Efectivamente, es bien dificil lograr definir su ‘obra, como apunta cl mismo Piglia en su articulo sobre su maestro literario®. Libro heterogéneo en extremo, Facuido adopta tonos y géneros muy diversos: desde historias de gauchos y textos que se aproximan a gufas turisticas de Cérdoba, hasta panfletos politicos. Piglia bebe de esta miscelénea ini- iada por Sarmiento. La cindad ausente resulta también dificil de definir ya que es una obra que engloba micro relatos tan diferentes como “El gaucho invisible” y “Los nudos blan- cos”, 0 “La isla” y “Una mujer”. Piglia retoma e indaga ahi la forma de la no-forma, desarrollada por el escritor argentino. Elige esta influencia porque es una manera también de diver- sificar los tonos, de hacer que el lector se pierda entre los miiltiples y confusos narradores. Asimismo, es una oportunidad para desarrollar una variaci6n de relatos a partir de una base comiin que otorga una homogeneidad bisica dentro de Ja heterogencidad de temas y tonos. Esta base comin la encontramos en el contador general, la maquina, y en el espacio: un mismo punto geogréfico, la regién de Entre Rios. Con su maquina de relatar ~la maquina del Musco-, Piglia intenta aleanzar esa mdguina de novelar, como definié la obra de Sarmiento: “una novela-prosa, una maquina de novelar, el museo de la novela futura”” (Piglia 1999: 27). El impacto que cjerce Facundo en la obra de Piglia es evidente y es tanto mas importante cuanto que ataiie a su proyecto ético. Volver al omphals de la literatura argentina es, para Ricardo Piglia, trabajar el origen para elaborar el presente-futuro, el libro venidero, Es también, y sobre todo, hacer presente loque fue el punto inicial y vernéculo de la escritura en Argentina. Se trata, a la manera del sistema de la maquina del Museo, de partir de un punto comtin —un mismo niicleo, ext palabras de Macedonio~ para elaborar temas y formas de relatos ad infinitum Sobre el espacio, basta recordar la primera frase de los dos relatos de La ciudad ausente: ambas apuntan al mismo anclaje geogrifico del telato: “La grabacién” empieza con esta frase: “El primer anarquista argentino fue un gaucho oriundo de la frontera con Entre Rios”, (Piglia 1992: 31). Del mismo modo, “El gaucho invisible” indica: “El tape Burgos era un troperito que se habia conchabado en Chacabuco para un arreo de hacienda hasta Entre Rios” (Piglia 1992: 43) Finalmente, también Robustiano Vega recuerda la misma toponimia, en su primera intervencién: “Todo Entre Rios se quedaba pelado cuando nos fbamos”. Piglia 2006: 67). De manera que podemos concluir que Entre Rios es, por anto- nomasia, el lugar de los gauchos en la narrativa pigliana Fantasmas en Ja lanura En mis de un aspecta, los personajes de la obra pigliana apa recen como figuras fantasmagéricas. Cada protagonista de los telatos de tipo gauchesco es presentado como muerto en vida que no hace sino hablar de la muerte. Cuando leemos los tres relatos, nos percatamos de que ningiin personaje esta descrito ni fisica ni psicolégicamente; bien es cierto que este tipo de descripciones son siempre muy escuetas en la natrativa de Piglia, y tal vez retome este aspecto del poema Martin Fierro, en el cual tampoco sabemos cémo es el gaucho. En realidad, es ¢] mundo de la lanura, de 1a violencia y del ganado Io que nos permite saber que se relaciona con la gauchesca. Bl nombte que llevan algunos es también un indicio, un guifio: Robustiano Vega es sin lugar ddudas una referencia al personaje de Santos Vega de Hilario iAscasubi®, y recordemos que Juan Arias lleva el mote de also Fierro que le han puesto porque “[..] cuando no sabia cémo convencer a la gente y se quedaba sin palabras empe- zaba a recitar el pocma de Hernéndez” Piglia 1992: 32). Sin embargo, ¢ interesante subrayar esa carencia porque en todos los casos (salvo el de Burgos), los personajes narrado- tes hablan en primera persona del singular, como lo hacian también Fierro y Cruz7, De manera que estos personajes cexisten, se imponen en la narracién gracias a la palabra, Pero vyolvamos al tema de los nombres: dos de los tres personajes llevan nombre y apellido, sdlo el personaje del “Gaucho invi sible” no tiene nombre, es simplemente designado por su oficio y apellido, el tape Burgos. Y no puede llevarlo porque es presentado al principio como un hombre que se acobarda frente a la violencia, y de ahi que tampoco pueda tomar la palabra en primera persona. Este defecto, rasgo impensable para un gaucho, como bien apunta Sarmiento en su lista de tipos de gauchos, hace que no pueda ser nombrado. Pero es llamativo que sea precisamente el personaje del relato que lleva la palabra “gaucho” en el titulo, el que no tiene nombre completo. A nuestro modo de ver, este detalle no debe set omitido; es sin duda una forma de subrayar el aspecto fan tasmal que se desprende de todos estos personajes. Esbozar al gaucho como una figura fantasmagérica significa que el personaje del gaucho es un fantasma de la literatura nacional. Pero un fantasma que sigue habitando las mentes, porquenunca se debe olvidar el origen, porque siempre hay que recordar a los muertos. BI recuerdo, la pervivencia de estos gauchos se hace gracias a Ia palabra, y todos ellos estin relacionados con la muerte. Juan Atias tiene una visi6n infernal al descubrit un osatio que le recuetda el infierno dantesco. Pero este “Falso Fierro” aparece como fantasma sobre todo porque desde el primer parrafo el narrador global nos dice que Jo mataron por disidencia politica. Poco a poco, sin que el lector se dé cuenta del todo, nos deslizamos hacia un discurso en prime. 14 persona: el muerto toma la palabra. Es més, al principio de su relato explica que su madre ya le habia narrado una historia parecida: “La finada de mi madre me habia contado ya de un paisano al que lo fusilsron [..J” (Piglia 1992: 32) Esta frase esté habitada por los muertos: la locutora ~que pasa por el filtro del discurso de Arias muerto~ es finada y habla de alguien a quien asesinaron, Nos gustarfa recordar aqui a otro gaucho fantasma, el Gaucho Dorda de Plata que- ‘mada, quien también en el momento de una muerte cercana, secuerda la voz de su finada madre (Piglia 2003: 174). Sin ‘embargo, las palabras quedan, son la supervivencia de esos muertos que no pudieron hablar en su momento, El tape Burgos también establece esta relacién paradéjica de vida- muerte ya que su orgullo de hombre, la oportunidad que se le oftece para cobrat atencin de los demés, se hace a través de la violenta muerte de un becerro, En “Las actas del jui cio”, Robustiano Vega es interrogado en cl tribunal sobre el esinato del general Urquiza. Su monélogo incesante ¢ inin. terrumpido sitve como expiacién del sentimiento de culpa- bilidad por haber matado’, Estos personajes piglianos se van dibujando cual fantasmas errando por la llnnura, contando con angustia el horror Je la muerte y la violencia del gaucho, Fantasma ya lo era el mismo Facando, La primera frase de la novela de Sarmiento fs un apéstrofe al finado: “Sombra terrible de Facundo voy a evocatte, para que sacudiendo el ensangrentado polvo que ccubte tus cenizas, te levantes a explicarnos la vida secreta [.)” Garmiento 1990; 37-38), Sarmiento apela a una figura fantasmal que también sobrevive y habita el texto gracias a las palabras. De hecho, podemos adelantar que Piglia retoma de Sarmiento este retrato del gaucho fantasma, Por su parte, Fierro también enlaza palabra y muerte, desde Ja primera estrofa de su largo poema anuncia: “Cantando me he de moris,/ Cantando me han de enterrat” (Hernindez 2001: x. 31-32) 1 mundo gaucho no ha muerto, las palabras permanecen y se siguen diciendo porque es una manera de habitar la ‘memoria colectiva, asi es como “el gaucho invisible” pasa a set visible geacias al relato, Estos textos existen para mante- net vivo cl recuerdo a través de la vor, igual que la maquina de relatos inventada por Macedonio mantiene vivo el recuerdo de Elena Obieta El discurso es un discurso acerca de la muerte y se hace a partir de la violencia. Nombrar la violencia, hablar de la muerte, es una forma de expiacién, pero es también una forma estilistica para experimentar el impacto de un discurso violento en su destinatario, Si no sabemos absolutamente nada del impacto que tienen dichos relatos en su destinatario original, Junior, es porque éste se queda sin palabrasBl hecho de pintar un mando fantasmagérico es también una manera de hacer que el pasado se haga presente, ponién- dolos en patalelo. Maria Antonieta Pereira ya lo ha apuntado: Ricardo Piglia se vale del pasado para poder enjuiciar un presente violento en la Argentina de las décadas setenta y ochenta. Con la presencia de unos fantasmas que hablan a partir de y sobre la muerte, el autor hace una experimenta- cin formal. En ello, retoma lo que también quiso demostrar Sarmiento con las violencias constantes descritas en su Facundo, Bl escritor interpela a menudo al lector para llamar Ia atencién sobre la violencia de Facundo, porque no sélo es un texto de denuncia, sino también de puesta a prueba del lector/oyente al leer/escuchar tales violencias, tantas muer- tes y tanto cinismo. No obstante, la muerte es también vida y la palabra es liberadora, es expiacién, Por lo tanto, se trata de mantener vivo un discurso, una figura, la del gaucho, Este lazo vital se da, en parte, a través de las maltiples metiforas del agua y de la mtisica que se desarrollan en Martin Fierro, Facundo y La ci: dad ansente. El relato rio La transmisién oral es sumamente importante para Ricardo Piglia, porque también implica volver la mirada a la narracién de un relato, a su puesta en escena -y bien sabemos que la pregunta de cémo narrar algo es una constante en su obra-. De la comparacién incesante entre narracién, agua y musica nace un aspecto putificador y eterno de la palabra. En su texto sobre el pianista Gerardo Gandini, Ricardo Piglia plan- tea la siguiente idea: “Nadie encarna mejor que los misicos Ja doble selacién del arte con el presente y con la tradici6n.” glia 1999: 56). Quizés esta frase esconda In propia vohun- tad del autor en su obra. Y si Piglia le dedica su novela Plata Quameds, hay que ver en ese homenaje una voluntad por parte del autor de acctcarse siempre mas a la misica en general, y a la Opera en particular, a literstura no es sélo denuncia de violencia y horrores sino que también, y sobre todo en el caso de Piglia, es el placer de contar un cuento y de escucharlo, Un placer que retoma de la tradicién oral y que encontramos por supuesto en Ia obra de José Hernandez. Borges, en E/ Martin Fierro, ya apuntaba tefiriéndose a la epopeya -y que el poema hernan- diano retoma— ese trabajo de la oralidad y el placer del publi co al escuchar el susurro de las frases"! Porque las palabras son también el trabajo musical que hace de ellas el escritor. En Pigla, este trabajo se nota en su preocupacién constante por la influencia que puede ejercer un natrador en su inter- locutor. Dicha influencia se ejerce evidentemente gracias a la captacién que puede hacer de su auditorio; y, gcémo captar- lo si no es por la via del places? O bien por el placer del horror ~como lo hemos visto antetiormente-, un horror que puede atraer al piblico por el miedo que experimenta, O bien por el sencillo placer del ofdo. Piglia retoma asi un viejo éopos de la literanura, aunque de forma totalmente implicita. El sonido es algo primordial y ya hemos dicho que el primet relato es una grabacién. Precisa- mente antes de escuchar esta grabacién, Junior se pone los auriculares del maléman y escucha un grupo de rock. Asi es cémo, desée el comienzo, palabra, relato y misica estén liga- dos. ¥ estelazo inicial se prosigue hasta el final: en el cltimocapitulo, Russo nos pinta una imagen de Macedonio guitarre ando en su cuatto de hotel, intentando hallar “el origen de las formas y de las palabras, en el rasgueo de una guitarra, en la melodia que se repite y repite sin terminar” (Piglia 1992; 147), Este retrato perfila Ia imagen de un gaucho urbano en, busca del relato original, de la misica pura de las palabras!2, Misica y palabra, un /opos literatio deciamos, tapas clabo: rado también por José Hernandez. La musicalidad esta pre sente desde el primer verso del poema: “Aqui me pongo a cantar/ Al compas de la vigticla” (Hernandez 2001: v1 y 2)! Si bien sabemos que el ritmo de los versos y la musicalidad de las palabras es uno de los elementos esenciales de la tradi ida oral, para facilitar la memorizacién del texto, también es una forma de lograr con mayor impacto la atencién del piiblico puesto que cobra enseguida la predisposicién del destinatariol4, La musicalidad es considerada por Sarmiento como intrinseca al pueblo argentino y se ve, sobre todo, segtin él, en la poesia gaucha que “hace ofr sus ecos por los campos solitarios” (Sarmiento 1990: 80). Un poco mas tarde, cespecifica que la guitarra es a kx ciudad lo que el canto al campo. De nuevo vemos cémo Piglia, aqui también, vuelve al or gen de la literatura. El critico Edgardo Berg lo ha apuntado en su anilisis sobre La ciudad anente, en el cual equipara la maquina con la figura tradicional del narrador que pasa sus textos de boca en boca, y aiiade: “Como una msica eterna que se va tocando en distintos tonos y registros”!5. La musi de las palabras es esencial, porque permite suscitar el deleite del piblico ~y por ende, hacerlo més décil, mas manso, Piglia tetoma entonces el aspecto musical de las fra- ges y palabras porque es la forma de deleitar al natzatazio, la mtisica adormece al igual que el ruido de una fuen- poran igual q feo de un tlo que fluye sin cesar. {El agua que fluye tiene su miisica propia y es eterna, asi arrador. Entendemos mejor las como la vor de wn constantes comparaciones que se encuentran a Io largo de la novela entre el Ho y 1a narracin!®, Topos literario también que nos revela igualmente la poética de Piglia. Fl sistema mecénico de a miquina nos lo explicita: a partir de un relato, el de “William Wilson” de Edgar Allan Poe, la méquina reproduce otros s reclaborindolos. gAcaso el rio no es también una relat constante movimiento y siempre tenovada? como Litmotiv a lo largo de toda la nov iJena Obieta, “Ella era la eterna, el rio del rela misma agua en El tio se constr la. Se dice de to, la voz interminable” (Piglia 1992: 46); y la maquina tiene esa misma meta de rclato infinito, puesto que fue construida en parte como recuerdo eterno de la mujer amada y perdida. Todavia mas interesante es, sin embargo, la frase de Russo cuando pone en escena Ia conversacién que estén teniendo Janior y €l; -Sabe como empez6? Le voy a contas. Siempre empieza asi, el narrador esti sentado, como yo, en un sillén de mimbre, se hamaca, de cara al rio que corte, siempre fue asi, desde el principio, hay alguien del otto lado que espera, que quiere ver emo sigue (Piglia 1992: 145). El rio no es sélo esencial para el relato, sino que es el relato mismo!®8, Asi, con este juego de metéforas, entendemos que el contar es purificador. Por eso también es un elemento presente en las dos historias de gauchos; en ambas, el agua puti- fica el horror y la violencia de la muerte, asi como el contarputifica porque es una expiacién. No obstante, el rio es tam. bién una forma de vivir el presente recordando el pasado, Por eso Piglia retoma este ‘pos, que encontribamos ya en ‘Martin Fierro desde el primer capitulo (novena estrofa): “can. tando/ Las coplas me van brotando/ Como agua de manan- tial” (Hernandez 2001: v. 52-54). El relato es algo que no se puede -y no se debe~ detener, porque a través de él se cobra vida y se vuelven a recuperar los relatos perdidos. Por eso, en su damento final, la maquina se define como sigue: “Soy la can- tora, Ia que canta, estoy en la arena, cerca de la bahia, en el filo del agua puedo atin recordar las viejas voces perdidas..” (Piglia 1992: 168). Bl agua es la que permite adentrarse, sumergirse en el relato, entrar en el mundo de la ficcién que ‘no tiene limites temporales ni espaciales. Por eso no tenemos ninguna descripcién de Junior después de los relatos, porque se sumerge en el mundo de la ficcién para no salir més de él El relato es un camino de agua, un camino sin fronteras que se tiene que emprender. Esta es la metifora que encontramos en el. exaipit de Martin Fierro cuando se pasa la frontera: el relato prosigue mas alla de los limites porque es eterno, Con La iudad ausen- 4%, Ricatdo Piglia intenta volver a ese origen de la eternidad y entendemos mejor cuando pone en boca de Berenson en el relato “La isla”: Los antepasados hablan de una época en la que las palabras se extendian con la serenidad de la llanura, Era posible seguir el rumbo y vagar durante horas sin perder el sentido, porque el lenguaje [..] se expandia y se ramificaba, hasta convertitse en este rio donde estin todos los cauces [..] Ciglia 1992: 118) pl relato rio es el camino que lleva al omphalos: Ia semilla wiica de la gauchesca abre los caminos de la literatura orige ‘indolo, Ricardo Piglia construye su relato infinito wn del cuento/canto y a partir de este pasado, reelabo- “ALhacer presente al gaucho en su obra, “ops de la literatura argentina, Piglia le bosqueja un nuevo retrato para rendie homenaje ef un tiempo en que ya se han acallado las voces de esos fantasmas de la pampa. Estos gauchos, payadores a su manera, le sirven para volver al punto original de la len- goa; Marconi Io dice al referirse a Hetnindes: “Porque el poeta es Ia memoria de la lengua” (Piglia 2001 bi 133). Ricardo Piglia considera la literatura como “una especie de ‘yor que natsa” (Piglia 2001 a: 111); de alguna forma, si hace renacet a estos gauchos, es para que se unan en una misma vyor y que la escuchemos resonar eternamente, Notas 1 para un estudio de la voz y de la narracién en la obra de Ricardo Piglia, véase: Berg, Edgardo H. (2002), Potticar en suspenso Migracones narratioas en Récarde Pigli, Andrés Rivera y Juan Jest Saer, Buenos Aires, Biblos, 2002; Fornet, Jorge, “Conversacién imagina- fia con Ricardo Piglia”, en Adriana Rodriguez Pérsico y Jorge Fornet (comps), Ricunlo Pig: ama poctca sin limits, Pittsburgh, University of Pittsburgh, 2004, pp. 307-331; Becerra, Eduardo, “La voz y la letra. Politica y poética en la literatura de Ricardo Piglia”, en Qwimera, n° 280, marzo 2007, pp. 31-34 2 Usilizo aqui especificamente este término porque tiene una importancia particular en la critica de Ricardo Piglia cada vez. que habla de ls influencias, de sus precursores. Hay que entender el tér- ‘ino como reapropiacion, como reelaboracién de un texto ajeno. 793 Por lo demis, como bien apunta Jorge Fornet en su ensayo, este ccuento vuelve a aparecer constantemente en los diferentes libros de cuent el autos, lo que muestes la importancin que cobta ca su obra, véase Fornet, Jorge (2007), E/ ecentr y la train. Ricardo Pigha y la literatura argentina, Buenos Aires, Fondo Econémico de Cultura, p. 18. 4 Ver a este respecto el interesantisimo anilisis comparativo que hhace Pereira entre el texto de Pigliay el de Hernandez en su ensa yo: Pereira, Marfa Antonieta (2001), Rizardo Pha yous precrsore, Buenos Aires, Corregidor, pp. 177-178. 5 En “Sarmiento, escritor”, en Filoogia, 1999, pp. 19-34. También, mencionemos su segundo atticulo, esta vez especificamente sobre Facunda: “Notas sobre Facundo”, en Panto de Vista, n° 8, 1980, pp. 15-18, En otra ocasién, también apanta el caricter fuera de género de Facundo: “La combinacién de modos de narrar y de registros que tiene el libro. Esa forma inclasficable. Se inaugura abi una gran tradicidn de la literatura argentina.” (en “Sobre Borges. Ricardo Piglia”, Cuadernos de reienvenido, 0°10, Universidad de Sao Paulo, fuente: hetp://www.fflch.usp.br/dlm/espanhol/cuadernos/tecien- venido10.pdf. [Consultada el 17 de marzo de 2008] © BI nombre de Santos Vega es retomado Incgo por Rafael Obligado. Sin embargo, Borges nombra en varias ocasiones a Ascasubi como su autor preferido del género gauchesco, y bien conocemos las reflexiones de Piglia sobre cl uso de Ia gauchesca por Borges. Por lo demas, es también citado como referente por Marconi al hablar de lo que esté eseribiendo: “Quiero integrar, en realidad, el lenguaje de Hilario Ascasubi” (Piglia 2001 b: 143) 7 Eis cierto que sus voces estin a cargo de un narrador global, como el lector lo puede descubrir al final de! poema, sin embargo ‘no hay que menoscabar la presencia de una voz que habla en pri mera persona del singular. Constitese este respecto, Campra, Rosalba, “Martin Fierro, Entre otros”, en Hernandez, José, Martin Fierro, Poitiess, Archivos G@ilida Lois y Angel Niifiez, coord), 2001 g?2), pP.768-782. Por lo demés, Angel Rama apunta que el (erador personal eS una ley de la poesfa gaucesca, Véase Rama, age! 2001), “EI sistema Titerario de la poesia gauchesex” en Hernia, José, Martin Fir, Poitiers, Archivos (Blida Lois y ‘Angel Naiez, coord), pp. 1049-1080. # fin realidad, e notan las interrupciones, salvo que no figuran en i tex y son reemplazadas por un espacio, el silencio. Por ¢s0 nJemos decir que se trata, de alguna manera, de un discusso inin. terrumpido. 9 Conociendo la cantidad de publicaciones diversas que existen de Martin Fiero, heros optado por indicar el verso en Iugar de la pagina, con el propésto de facta la ecru 10 Maria Antonieta Pereira, op. ct, p. 176. 11 Ein Borges, Jorge Luis, con la col, de Margarita Guerrero, El ‘Martin Fierro, Buenos Aires, Columba, 1953. 12 1a presencia de la miisica en la novela y la preocupacién de Pigiia por la musicalidad de la palabra es tal que, tres afios después de su publicacién, La ciudad ausente Fue adaptada para una épeta en. tun trabajo conjunto del autor con el pianista Gerardo Gandini “La ciudad ausente”, Spera en dos actos, estrenada en el Teatro Colén de Buenos Aires, el 24 de Octubre de 1995. 13 Léase el artculo de Jitsik sobre el tema del canto en la obra her- nanciana: tik, Noé, “EL tema del canto en el Martin Ferro, de José Hemindez", en Herndndez, José (2001), Martin Fierro, Poitiers, Archivos Glida Lois y Angel Néiez, coord), pp. 966-986 1 Leer a este respecto un andlisis socio-antropolégico muy interesante sober a tradicién oral y su piiblcas Validre, Michel (2006), Le conte populare. Approche scio-antbropolqigue, Pats, Armand Collin, “Cursus?, También el articulo de Angel Rama dedica especificamente uno de sus pirrafos al tema de la oralidad y el canto-narracién en 1a poesia guuchesca, “El sistema literatio..”, a pp. 1075-1080.'S Borg, Edgardo H., “El relato ausente Sobre la poética de Ricardo Piglia).”, en Flisa Calabrese y oteos (1996), Supersticione de Jinaje. Geneaogias y reesritwra, Buenos Aires, Beatriz Viterbo, “Tesis/Ensayo”, pp. 139-157. 16 Es extrafio que esta metifors no haya sido muy analizada hasta ahora. Sin embargo, podemos citar el estudio que hace Fornet sobre la palabra flr en la narrativa de Piglia, ver a este respecto, Jorge Foret, oh. ot, pp. 150-152. 17 Recordemos, aqui, que también hay una teatralizacién muy fuer te en Martin Fierro, sefialada, entre otros por Saer, vet: Saer, Juan José (1997), “Marién Fierro: problemas de género”, en El conepto de Jecién, Buenos Aires, Avil, pp. 58-65. 18 En Respiracién Artificial, l rio es también y sobre todo el que impulsa la escritura y/o el relato, es la fuente primera. Pensimos, por ejemplo en Enrique Ossorio quien “Pasa noches enteras ence- trado en una pieza del Hast River escribierdo textos diversos [..." Ciglia 2001 b: 29). Bibliografia Herninde2, José (2001), Martin Fierro, Poitiers, Atchivos (lida Lois y Angel Niiiez, coord). Piglia, Ricardo 2001), Critica feviin, Barcelona, Anagrama, “Argumentos”. — (1999), Formas breves, Temas en el margen, Buenos Aires, ~ (1992), La ciudad axent, Barcelona, Anagrama, “Narratives hispénicas” ~ (2006), La invasin, Barcelona, Anagrama, “Narrativas hispanicas”. ~ (2003), Plata Quemada, Buenos Aires, Plancta, “Biblioteca Breve”. — (2001), Respiracin Artifiia, Barcelona, Anagrama, “Narrativas hispanicas”” Sarmiento, Domingo Faustino (1990), Fawndo, Madrid, Cétedra, “Letras Hispinicas”, (ed. de Roberto Yani) 82 HOMENAJE A RODOLFO WALSH Christian Bstrade a escritura de Ricardo Piglia urde textos complejos que po- nen en escena Ia escritura y la lectura, Estas puestas, que cuentan una escritura en acto o una lectura en acto ~a veces ambas-, producen textos especulares y exigentes para el lector, Ademés, su escritura se orienta sistematicamente hacia tun cruce entre autobiografia, critica y ficcién, que produce textos de participaciones genéricas miltiples aunque de irre- soluble pertenencia. Al margen de las estrategias genéricas y de las ticticas por entrelazar estos espacios, Ricardo Piglia cultiva una suerte de género personal que gravita alrededor del homengje, un género multiforme que queremos examinar en este trabajo con un énfasis particular sobre aquél que le dedica a Rodolfo Walsh. Una especie textual: el homenaje Ricardo Piglia sobresale en la invencién de mapas literarios (cinventando a sus precursores!, en los que arma el lugar desde donde le gustaria ser lefdo. Estos mapas sin duda pueden ser a veces una interferencia para la lectura de una obra. ‘Aunque sin embargo, debemos precisar que esa interferencia se hace necesaria en tanto es constitutiva de la obra misma Las novelas de Ricardo Piglia estan acompafiadas de un apa-AUTOBIOGRAFIA, CRITICA Y FICCION: JUAN JOSE SAER Y RICARDO PIGLIA. Graciela Speranza ‘aunque en términos practicos la tazea parece sencilla, nunca terminaremos de precisar los limites entre Ia lecrura y la cscrtura, Como prucba de la dificultad de la empresa puede Jeerse tna anotacién sorprendente en un prélogo inédito a Elsonido y la furia, “Eiscxibi este libro y aprendi a leer” confie sa Faulkner, y en sa inversién sutil del orden légico de la frase define la naturaleza de un arte que retine de manera jnescindible al lector y al escritor. Leer ¥ luego escribir, escribir para volver a leer; de un deseo a otro va toda Ia literatura yen agin lugar incierto entre los movimientos sucesivos de ‘esa respiracién continua que anima al libro asoma Ja figura del extico. W. H, Auden, que era un gran poeta y un gran critico, describié ese vaivén del deseo frente ala literatura con cierta justicia distributiva. A modo de prélogo a su coleccién de ensayos La mano del teidor escribio dos ensayos memorables: “Leer” y “Escribir”. En el primero, adelantando ya algunos argumentos del segundo, intenta precisar las diferencias entre Ia lectura del critico y la del esctitor. Al exitico, dice, podré pedirsele una lectura que nos muestre -elaciones entre obras de diferentes épocas histéricas, ahonde nuestra compren- sin, ilumine la forma attistica o las relaciones del arte con lavida, la ciencia, ln ética, la eligidn. Para cumplir esa Funeigg debe poscer cierta erudici podamos discrepar con las respuestis, un buen eritiog capaz de formula buenas preguntas. Las opiniones ert de un eseritor, en cambio, advierte Auden, deben ser tomy, das “con una pizea de sal"; derivan por lo general de un debate que el escritor lleva consigo mismo sobre lo que debe 8 yuna intucién superior; aunque hacer a continuacién y lo que debe evitar: “Un poeta ng_ puede leer a otto poeta ni un novelista a otto novelista sin comparar su obra con la suya, A medida que va leyendo, sug opiniones se presentan ast: Mi Dios! {Mi Bisabuelo! ;Mi Tio iMi Enemigo! {Mi Hermano! jMi imbécil Hermanol”.! Con sincetidad infrecuente Auden describe asi la lecturg en espejo tipica del escritor: un debate constante con otras esctitores que paraliza a los talentos més débiles y estimula los mas potentes, y que, siguiendo esta vez a un critico, podriamos lamar “la angustia de Ins influencias”. La lectura de un escritor tiene siempre una doble orientacién; cuando habla sobre los libros de otros no puede sino hablar al mismo tiempo de los propios. Dos colecciones recientes de ensayos criticos invitan a volver a las distinciones de Auden: La narracién-o¥jeto de Juan José Saer y Formas breves de Ricardo Piglia? Se trata de dos figuras centrales de la literatura argentina contemporiinea y ya desde el titulo es posible reconocer la marca del escritot «que, camascarado en las lecturas, sefiala una forma que define la propia escritura. No sorprende entonces que Saer, creador de un tertitotio auténomo y una saga virtualmente infinita que parece avanzar y sin embargo se disuelve a medida que se narra, se ocupe de /a narraciin-objeto, aquella que, “apartindo- 128, ge de la rutina asixiante de los géneros” y “adentrindose en jas aguas pantanosas y turbias de lo particular”, Iega a obte- ger el estatuto de objeto autosuficiente, tinico (29). Tampoco sorprende que Pigla, dedicadlo desde sus primeros relatos a ‘gaborar una forma condensada de autobiografia, critica y fiecin, atienda a las formas breves, “pequefios experimentos ‘artativos y relatos personales” que funcionan como mode- Jos “micsosc6picos” de mundos posibles (138). Para ilustrar gu argumento central Saer elige tres novelas contemporneas ‘asus propios comienzos (Las adiases de Juan Carlos Onetti, Pedro Péramo de Juan Rulfo y BY sileiero de Antonio Di Benedetto) y en otros ensayos rele a Cervantes, Faulkner, Katherine Ann Porter, Borges. Piglia, a su vez, relee a Macedonio, Arle y Bor Kafka, Joyce, Hemingway. Basta elegir alguna de esas lecturas para coincidir con Borges: cada escritor erea a sus precursores. Faulkner pero también Cervantes resultan precursores de Saer; Macedonio Fernandez. pero también Joyce, de Ricardo Piglia. La lectura dessiada no s6lo muestra las relaciones de la obra en cuestién pero también vuelve a Chejov, con otras obras, como que corre el rumbo de esas relaciones hacia la propia obra La mala hetura del escritor no afecta el valor de la obra leida sino que abre un espacio para el desvio y hace avanzar la literatura. Asi, por ejemplo, el Quijote no es para Sacr una epopeya como propone mas de una lectura critica sino el desmantelamiento progresivo de la epopeya. La progresién dificil, a imposibilidad que acecha cada uno de sus actos, la conciencia de la inevitabilidad del fracaso para las empresas humanas, se opone a la moral de la epopeya y deriva en esperaba Auden de los criticos, sino 129moral del fracaso (47). Incertidumbre, melancolia y fracaso remiten directamente al mundo narrative de Saer sin nom- la en Macedonio aquello que bien brarlo. También Piglia s podria definir por extensién so propia obra: una relacion peculiar entre pensar y narrar, el estilo oral que munca es lexi ‘cal sino que se juega en la sintaxis y en el ritmo de la fras ‘un movimiento tipico de la vanguardia que promueve la rup- tura con el mercado pero no elude las fantasfas de entrar en, Jos medios masivos (21-40). Frente a sus contemporineos Walter Benjamin lo perelbié con clatidad- el esctitor en tanto critico es un estratega en el renueva el canon, cuestiona Jas jerarquias indo de ese combate literatic cestablecidas y las verdades aceptadas, reorgani modo el mapa de la literatura de su tiempo. Puede entender- se asi In prepotencia de Saer en su defensa del mendocino ‘Antonio Di Benedetto: “Las tres principales novelas de ‘Antonio Di Benedetto [...] digimoslo ya para que quede lato de una vez por todas, constituyen uno de los momentos culminantes de la narrativa en lengua castellana de nuestro tiempo” (65). © el menosprecio de la literatura norteamericana después de Faulkner: “Cuando vemos ¢l lamentable estado de la literatura estadounidense hoy en dia, chapalean- do entre el mercantilismo y la indigencia conceptual y for- imal, percibimos con mayor nitidez todavia el silencio que sucedié a ese inusitado esplendor verbal” (76). O el deseré- dito de Borges como novelista impotente: “Aunque ya me he cocupado desde otro punto de vista de este problema debo recordar que segiin sus propias declaraciones, que probable- novela no lo atraia demasiado, pero es mente eran sinceras, la de hacer notar que en medio de todas sus actividades debie- ron faltarle el tiempo y la paciencia para escribir una” (119). Convendria detenerse un momento sobre afirmaciones tan contundentes. En principio, porque la justa valoracién de ‘Antonio Di Benedetto es sin duda necesaria pero tal vez se deba al propio Saer la atencién casi exclusiva a Zama, objeto de uno de sus ensayos mas memorables del ‘73, en detrimen- to del resto de su obra, olvidada durante muchos afios hasta las reediciones recientes, prologadas ahora con un ensayo suyo -igualmente hicido pero més abarcador— incluido en la colecci6n. El “silencio” y “la indigencia conceptual y formal” en la literatura norteamericana, en cambio, slo pueden enten- derse como sordera deliberada si se piensa que después de Faulkner escribieron William Burroughs, Thomas Pynchon 0 Don Delillo, Sus nuevos argumentos sobre la incompatibili- dad borgeana con el género novelistico, por fin, son decidi- damente aventurados y més vale volver a sus reflexiones mas consistentes en “Borges novelista” del ‘81. Instalado mereci- damente en el centro, se ditia, Saer se mira més confiado en el espejo de la gran literatura argentina € incluso, de la gran literatura universal En la misma direccién pero con estrategia més sutil Piglia toma distancia y cifra en el pasado los debates del presente 0 busca en el presente los efectos perdurables del pasado. De ahi que descubra las dos tradiciones de la novela argentina en 1a polémica implicita entre Macedonio y Manuel Galvez ~l escritor de vanguardia frente al escritor “mediocre, con éxito, ue se apoya en el sentido comin literario” (32)- 0 asegure que Arlt es el més contemporineo de nuestros escritores porque intenté captar el niicleo paranoico del mundo moder-no: “la manipulacién de la creencia, fa invencién de Jog hechos, la logica del complot” (51). Qué mejor definicion ge su propia ficcién? Dando un paso mis, es posible reconstruir en La narmg. ciéwobjeto y en. Formas breves un didlogo velado en el que, mig alla de la armoniosa convivencia en el centro del canon argentino contemporineo, Saer y Piglia ditimen sus diferencias y afirman su propia poética. Si el género es tirania ali nante para Saet es en cambio un desafio para la innovacién formal en Piglia. De ahi que a la aspiraci6n saeriana de Ia “obra nica” que consigue liberarse de la rutina asfixiante de los géneros, podria oponerse la consideracién irénica de PPiglia de la forma “obra maestra” en la novela después de Joyce, como un género con convenciones, formulas y lineas tems. ticas tan definidas y estereotipadas como las de la novela policial. La dedicatoria a Piglia de La pesquisa —una novela policial en la que Saer adapta el género a su “propia manera narrativa"~ podria leerse entonces como una tregua amisto- sa, una demarcacién del territorio pactada de comin acuer- do. Del mismo modo, a la displicencia saeriana respecto de la literatura norteamericana después de Faulkner, podria oponerse la referencia de Piglia a un cuento de Hemingway en el final de la breve autobiografia “Hotel Almagro” (an homenaje casi filial) o su reconocimiento de Burroughs, Pynchon, Gibson, y Philip K. Dick, colocados “en el centro de la narra tiva contemporiinea”, Previsiblemente, también Borges es motivo de controver sia, Si para evitar “los abusos de la critica”, Saer se propone “delimitar, describir y defini” su obra “valida” y la enmarca entre 1930 y 1960 (123), Piglia elige releerlo entero a partir gu tkimo cuento “T.a memoria dle Shakespeare”, escrito a * ‘ochenta afios, Contrariando los argumentos de Saet, 4 la importancia del gusto borgeano por la oralidad y subray alli su francofobia y su desinterés por la novela desiva de (iit). Pero es en Ia forma misma que Saer y Piglia eligen para componer sus argumentos crticos, donde mis se distancian sae definen mejor Dueio de una prosa cuya perfeccién y precision conceptual alumbran la progresién dificil del pen- famiento y 10s mecanismos complejos de Ia percepeidn, Saet jnodula los motivos, los temas, los argumentos de sus ensa- yor siguiendo un modelo de composicién ltica, musical, El testo breve que cierra el volumen, “El colibri de Hudson”, odria servit de ejemplo de su gracia verbal, su inventiva, su Geliberada arbitrariedad. En experimentos narrativos breves, fiagmentarios, Pigia investiga en cambio nuevas amalgamas posibles de critica y ficciéa: una narracién que esconde un argumento crtico, un argumento critico que se lustra con un caso falso”, un relato personal ~autobiogrifico— que expo- ne una hipétesis critica, une escena de un libro lefdo que se recupeta como un recuerdo privado. Volviendo una y otra vex sobre sus lecturas, perfeccionando el enunciado 0 avan- zando imperceptiblemente sobre sus tesis anteriores, opera por condensacién, no en el sentido figurative de compendiar sino en el sentido literal de concentrat lo disperso y aumentar la intensidad. Como una sucesién de haikus brillantes, produce cl deslumbramiento inmediato. Basta Icer sus “Nuevas tesis sobre el cuento”, un ejemplo claro de su sensibilidad pri- vilegiada para percibir ¢ iluminar la forma attisticaLa ertica, esribe Saer en el final del prOlogo de La nen, siémaljeto, “es voa forma superior de la lectura, mis sere is activa, y que, en sus grandes momentos, es capa de day paginas magistrales de livratuta” (12). “Los textos de ean volumen -eseribe Piglia en el epilogo de Format bream no requicren mayor elucidaeién, Pueden ser leidos como pig sas perdidas en el diario de un escritor, y también como pr, meros ensayos y tentativas de una autobiografia futur (137). Cada uno a su modo, no hace més que serialar un limi. te nebuloso entre lectura y escritura que obliga a reunir lp Piginas criticas y la obra de ficcién en un cuerpo tinico ¢ inseparable, desdeiioso de la virtual auronomfa de la etiticy institucional, No sorprende entonces que, desde los comien. 0s, Saer y Pigla hayan buscado formas y espacios ms per. sonales de intervencién critica, eapaces de amalgamar la lee tura y la eseritura en un continuo autosuficiente que, a pesae de los rodeos, nunca se aleja demasiado de la propia obra de ficcion. Ya en el prologo a L:/coneipte de fccén (1997) —su pi. mera coleccién sistemitica de textos criticos escritos entre 1965 y 1996 Saer rehuia las nominaciones convencionales (“ensayos me parece demasiado pretencioso y articulos inapropiado por la connotacién periodistica que tiene esa palabra”)? y definfa el conjunto como una serie de “normas personales para ayudarme a escribir alguna narracién’, “simples notas de lectura”, 0 incluso “‘pretextos para disc. tir conmigo mismo ciertos aspectos de un oficio de lo ma solitario” (8). Escritos por encargo o por propia voluntad, pueden leerse retrospectivamente como un episédico ajuste de cuentas con los precursores y una confrontacién polémi- 2 con los contemporineos, propios del proceso de afirma texiimacidn de todo comienzo literario, Ast, en las ion y lesitimacies je lectura”, S Fa oe oe tables -Faulkner (“He pasado die aos de mi css mis indo de escapar al influjo de Faulkner”) (156), Juan vide cau obra, como la dé Gitondo o la Macedonio L clve sintoma, pero también faro y emble- Ferninde, se vuelve sintoma, pero tam Saer no sélo reconoce las deudas estéti- 7) (67), Chandler (“Todo escritor tiene un escritor para el soa’) 7)» yado de su imaginacidn, un escritor cuyos textos le een ae recuerdos personales”) (259)- sino que deja —— oT peso mas insidioso de otros legados —Borges, el Fon Romans corrigiendo al mismo tiempo, con orgullo vo edero legtimo, otras lectoras crticas, Los juicios ‘4 « el presente ~contra el latinoamericanismo, contra el a * indebido” de la cultura de masas— son todavia mis Careticos y virulentos, y tampoco escapan al juego de espejos. Como se desprende de “Broges frane6fobo”, la iro- fa beligerante en los comentarios criticos sobre los con temporiineos es una marca innegable de la herencia borgea- a tinica entrevista incluida en la coleccidn, por ‘timo, propicia a su modo ln mezcla deliberada de autobiografla, teorfa y ficcidn, Interrogado sobre la relaciéa entre el cuerpo y lo escrito, Saer cierra la conversacién con una reconstruc- iin minuciosa (deliberadamente esoifa) de la escena de la escritura, en la que la imagen frente al espejo se traduce en los trazo0s tinicos, “perfectamente individualizados”, que con- forman el estilo petsonal (297). En un tiltimo juego especular, describe Ia relacién entre mano, cuerpo y escritura, (ficcionalizada en muchos de sus relatos) con Ja misica inconfundible de sus mejores paginas de ficciénSe diri que la voluntad de intervencién critica de Ricardg Piglia, ha sido desde sus comienzos mas decidida y mas con, sustacial a la propia poética, Sus lecturas de eseritores centr, les del canon argentino en los °70 y los 80 Sarmiento, Ar, Borges, Cortizar-, de a iteratura norteamericana de género, y de las primeras ficciones de algunos de sus contemporing. 08 Manuel Puig, Rodolfo Walsh, Luis Gusmén- ya forman parte de la mejor tradicién critica argentina.’ Alimentan, a] mismo tiempo, muchas de sus novelas y relatos, en una m cla indiscernible de critica y ficcién que es quizés Ia marca mis personal de su literatura, Por algin motivo, sin embargo, Piglia nunca ha reunido sus ensayos eriticos y las hipotesis perseveran dispersas, divididas con aparente deliberacién centre las paginas ctiticas y los textos de ficcién. De abi quizis que para la tinica serie més sistemndtica de textos ctiticos, haya clegido el espacio anémalo de una revista de historictas, Fierro, en donde prologa adaptaciones graficas de relatos cli. sicos argentinos en brevisimos textos introductorios de pro- digiosa concisidn e iluminacién eritica.S De ahi también que el cuerpo més abarcador de pensamiento estético, social y politico se encuentre en un conjunto de entrevistas, reunidas por primera vez. en 1986, en las que Piglia ha convertido el teportaje cn una forma personal de la prictica critica, Conviene detenerse a analizar en detalle esta conversi6n, una de las empresas més originales de la lectura de escritor en la literatura argentina. Hacia el final de una entrevista del ‘87, incluida en Crea y fuecién, Raquel Angel le pregunta a Ricardo Piglia si hay algu- gn imagen que condense para él el tiempo de Ia dictadura Pigla parece no dudar y respond que hay una imagen, sf, ro primero hay un viaje. “A fines de 1976, dice, me fui a Fixofar a la Universidad de California, un semestre en La ‘alla, e! pucblo donde vivid Chandler. ¥ decid volver.”6 La Teecvistadora lo inteerumpe y retoma la éltima frase (No fexilarse”, acota) pero Piglia declina el énfasis politico de la ifrasis (“Volver, repite, pero esa es otra historia”), y sigue, a en presente, con cl relato: “En junio del “77 vuelvo, salgo a caminar potla ciudad. Con esa mirada tiniea que tiene tuno cuando vuelve a un lugar después de mucho tiempo. Lo primero que me llama la atencién es que los militares eam- piaron el sistema de sefiales. En lugar de los viejos postes pintados de blanco que indicaban las paradas de colectivos han puesto unos carteles que dicen Zona de detencén”. Las puenas entrevistas, mas deudoras del cine que del teatro, no abundan en acotaciones escénicas ni en precisiones gestuales pero se intuye que Piglia hace una breve pausa y contingia “Tave la impresién, explica volviendo al imperfecto, de que todo se habia vuelto explicito, que esos carteles decfan la verdad. La amenaza parecia insinuada y dispersa por Ja ciudad. Como si sc hiciera ver que Buenos Aires era una ciudad ocu- pada y que las tropas de ocupacién habian empezado a orga- nizar los traslados y cl asesinato de la poblacién sometida, La ciudad se alegorizaba. Por de pronto ahf estaba el terror noc- turo que invadia todo y a la vez seguia la normalidad, la vida cotidiana, la gente que iba y venia por la calle. El efecto siniestro de esa doble realidad que era la clave de la dictadu- a, La amenaza explicita pero invisible que fue uno de los objetivos de la represién”. “Zona de detencin, dice por fincomo una coda, un epitome del relato, en ese cartel se con, densa la historia de la dictadura.” Si cito casi completo este fragmento de una de ls deg enttevistas compiladas en Critica y flaién es porque ¢jemplarmente lo que ef titulo del libro apareat. respuesta define bien el modo personal en que hecho de la literatura una forma condensada de autobi fia, critica y ficeién. Aunque quizis, en este caso, hi reine separa; Piglia ha ogra. aria que invertiel orden, Bs la peicia del nartadorlo primero que apa, rece en el relato: a seleceidn de una escena que condense Ip experiencia, el tono confesional, la precisiones tempotaley (“fines del 1976”, “junio del “77"), la causalidad deliberad, (“pero antes hay un viaje"), la reconstruccién precisa del recuerdo (“los viejos postes pintados de blanco”), el cambig de tiempos verbales para acercar el pasado, la transparencig del lenguaje que no se deja tentat por las trampas del esi S€ concentra en lo esencial, En seguida, con un impercepy Le cambio de tono, la perspicacia del eritico que encuentra fen una escena menor la trama politica oculta de una socie- dad, la realidad doble de la dictadura insctipta en la amenaza explicita pero invisible de un cartel de sefializacién publica Como al pasar también, sin énfasis inoportunos, un par de indicios certeros como claves autobiogrificas ocultas. El escritor argentino, cultor de la seric negra, sefiala una coinci- dencia con reverencia casi filial: alli mismo, en la Jolla, donde ensefia literatura, vivi6 el padre de Philip Marlowe, el norte americano Raymond Chandler. Bn muchas otras respuestas, es cierto, el critico se adelan ta al narcados. Piglia resume sus argumentos sobre ‘miento, Arlt, Cortizar, Borges pero también sobre Poe, Faulkner, Joyce, la narracién ea el eine © ol género Hs, Afiliindose a Ia tradicién de los grandes eriticos Pane elec buscando una forma capax de mostrar la a able que reine lo estético y lo social (“el texto de Fev sobre l evolucidn literati, dice en alin momento, Fan uso del nod de la critica lceraria") (195), sus lectu- e acseicos van detris de nuevas formulaciones breves fat mbren la tensin del mundo social, concentren lo dis- sre y aumenten Ia intensidad del argumento, Hay alla “gue de ideas personales sobre la literatura y el arte que in + orignalidad yu forman pare de la historia Pola erica argentina, Pero hay también una misica del pen- cnto que alguna vez habria que analizar, una sonoridad vanes frases que llevan a una influencia prosélcay acer tee zonamiento al goce mis inefable dela fcc, La er elt thea avanza en la paradoja de una racionalidad apasionada y, Mice Piglia no lo nombre, hay ecos de Roland Barthes. El panerons, esctbi6 Barthes y Piglia podria suscribirlo, es un objeto a la ver inteleetivo y feliz; bera al euerpo en el preci so momento en que le da la ilusién de “comprender” el campo que abarca la mirada? Contra el prejuicio antintelee tualista, la abstraccién no contradice en absoluto la sensuali- dad. Extremando el esfuerzo de concentracién y la voluntad de intervencion, el argumento se condensa a veces en una especie de maxima, un aforismo provocador: “El Aleph, por ejemplo, es una especie de Adin Buenesayres, anticipado y microsedpico” (83); “El viejo vizcacha, de todos modes, es, uno de los grandes narradores del siglo XIX, una especie de Huckleberry Finn escéptico y envejecido, que esti de vuelta’(127); “Murena [...] una mezcla de Heidegger con Ciorén,” (163) Barthes, otra vez, podria explicatlo: “Escribo maximas pata reconfortarme: cuando sobreviene una turbacién, la ate- niio poniéndome en manos de una fijeza que me sobrepasa; la maxima es una suerte de frase nombre y nombrat es apla. car”8 ¢Pero es Piglia el aforista, o es mas bien Emilio Renzi, el personaje de ficcién? (Borges, dijo Renzi en uno de los aforismos mis recordados de Respiracién artificial, es el mejor escritor argentino del siglo XIX.) B1 propio Piglia reconoce en el personaje una nueva mezcla deliberada de antobiogra fia y critica, atemperada por la ficcién: “En el fondo a Renzi sélo le interesa la literatura, vive y mita todo desde la literatura y en este sentido ironizo también sobre mi mismo.” (101) Llegado el caso, sin embargo, la convivencia pacifica se crispa. A veces, compiten en protagonismo el critico y el narrador, y ¢s dificil saber, por ejemplo, quién disputa acalo- radamente la posesién de Borges en la entrevista de Variaciones Borges, el critico © el esctitor? A veces el autobi6- grafo parece anteponerse a los otros dos. Piglia vuelve al pasado con indicios biogrificos precisos —Ia iniciacién, las primeras lecturas, los habits de escritura~ y se diria que entonces la primera persona lo distancia del critico y del narradot. Se descubre en seguida que es s6lo una ilusién Sptica; a verdad de la historia personal se confunde otra vez con la fabulacién y la autobiografia es slo un relato estraté- gico destinado a indicar cémo leer la obta del narrador. Porque, equién es, por ejemplo, Steve Ratliff, invocado como padre literario? ¢Existe o es una ficcién del precursor? La pregunta, en todo caso, ¢s improcedente en el sistema de Piglia que se ampara en la coartada de la indecibilidad: gla avtobiografia, finalmente, no es también un relato ficcional? '¥ In lectura, gno es también una forma de definir la identi- dad? “Uno escribe su vida cuando cree escribir sus lecturas. gNo 8 2 la inversa del Quijote? El critico es aquél que encuentra su vida en el interior de los textos que lee.”® La mezcla deliberada de autobiografia, critica y ficcidn es, sise quiere, una forma de ocultar al otro Piglia en una reescritura ingeniosa y expandida de “Borges y yo”, El critico, que ha estudiado como nadie las técticas de Borges y los mitos de escritor, crea un espacio de lectura para las ficcio- res del escritor y perfecciona Ia estrategia borgeana de des- ofientar. Menos espectacular que la desaparicién de J. D. Salinger © ‘Thomas Pynchon, la desaparici6n de Piglia simu- una visibilidad y una civilidad. No evita el reportaje pero desalienta cualquier intencién sesgada de conocer Ia alquimia secreta del escritor. La pregunta sobre las condiciones idea- les para escribir, por ejemplo, abre paso a una reflexién sobre el mito de las isla desierta o Ja torre de marfils la pregunta sobre el placer o la angustia de la escritura lo lleva a recorrer una galeria de rituales tradicionales para garantizar “la entra- da” (a droga, el alcohol, la ficcionalizacién del trinsito en Bernhard, el amor en Hemingway, el encierto en Kafka). No hay dato preciso de la vida privada que el eritico no fiscalice y devuelva transformado: “Acabo de terminar la biografia de Oscar Wilde que escribié Richard Ellman, responde por ejemplo cuando se le pregunta por las lecturas, gran historia sobre las leyes inglesas y el heroismo privado.” (147) El relato personal se desvia en una reflexi6n critica y se aviene a la economia y el ritmo de la conversacién, La notafinal de Critica y fii, asi, es casi una preceptiva de la en, vista como géneto eriticn. Los entrevistadores, explca Pig definen el tono de los dlogos, marcan el sentido de ls ge uestas y son pot lo tanto tan autores de las entrevista comp el entrevistado, Y aunque la aclaracién podria entende, como simple cortesia, basta reeorrer los aombres de jog suatores para comprobar que el diilogo como forma (yay forma platonica, como si hubiera un saber que esti mis ai de los que hablan, algo que se debe recordar 0 reconstrui (243) es parte de la empresa critica, Es natural entonces que con Andrés Di Tella se hable de la narracién en el cine y que con Jorge Lafforgue y Jorge Rivera, en Crisis, del génery policial que en el primer mimero de Lerturas artcas del "80 ge hable con Ménica Tamborenea y Alan Pauls de patodia y propiedad, y con Homeio Gonzalez y Vietor Pesce, en Unidas, de Borges y la politica en el ’86; que con Eduardo Paz Leston se hable de Sur y con Carlos Dimaso Martinez, critica y escritor, de novela y utopia, o gue en la conversacién con la uruguaya Ana Inés Larte Borges, de Brecha, abunden las refe- rencias a Onetti y en el niimero XI del Kaulker Journal el tinico tema sea William Faulkner. Criticos y esctitores “han inventado delibetadamente Ia esceaa de un diélogo para poder decit algo sobre la literatura”, (245) Se dice también en Ia nota que los originales de las entrevistas han sido corregidos. “En general, aclara Piglia, he trabajado sobre la transcripcién de las grabaciones y he rescrito las respuestas tratando de mantener el orden de las preguntas y el ritmo de la conversaci6n oral.” (245) La correccién trabaja contra el fetiche periodistico de la espontaneidad y redime a la entrevista de los riesgos de la ligereza, la imprecisién y la banali espuestas no son ya el trofeo de un eazador fart 4s TT esto perfeccionado de un hallazgo compartido realzat. El respeto por la palabra dad. sino ol esto perfec sa correccion viens es conv. E oe peviossm0 cultural, : Toaitado pot primera vez en cl ’86, expandido en el 90, y Jamo ea el 2000 con seis nuevos textos en una “Wer ee icénitva", Critica y fieiin, es un libro central en la obra Fe pando Piglia. Avanza en las sucesivas reediciones. y de tzaciones como una versién dialogada, fragmentaria ser onal de muchos libros no escitos: un protocolo de lec Pe rs las ficciones de Piglia, una auobiografia intelectual, a historia critica dle la literatura argentina, un ensayo de vyna his yl desco le ampliacion del espacio de citeulacion de tay el des jerten al conjunto de entrevistas en un modelo interpretacion hist6rica y politica En la fidelidad a sf mismo que todo escritor se impone cuan do le al otro, se miden los méritos y los limites de su tarea ‘como critico. A pesar de su tono objetivo, escribe Saer en el prilogo a La narradtn-objeto, los textos cefticas de wn esctitor, So reflejan mas que sus hébitos, ¢ incluso sus prejuicios dis- frazados de conceptes” (11). “La critica, escribe Piglia en el epilogo de Formas bras, es la forma moderna de la autobiografia” (137). Si se acepta esa mirada al sesgo de la lectura que se debate entre el limite que impone la imagen en el espejo y la invencién del desvio necesario, se entender por qué teclamaba Auden una “pizca de sal” para considerar las opiniones criticas de un escritor.

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