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FLOCH JEAN-MARIE - LOS LENGUAJES PLANARIOS - Cap.6 - Sémiotique.

L'école de Paris 1982 (Traducción del francés)

Chapter · October 2021

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César Augusto Velandia Jagua

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FLOCH, Jean-Marie 1982 - Les langages planaires. En Sémiotique. L’école de Paris, Jean
Claude COQUET, Ed., pp. 199-206. Hachette, Paris
_________________________________________________________________________

Traducción César Augusto Velandia Jagua

JEAN-MARIE FLOCH

CAPÍTULO 6

Los lenguajes planarios

1. LA CONSTRUCCIÓN DEL PLANO DE LA EXPRESIÓN

En 1974, en una entrevista con Roger-Pol Droit, publicada en Le Monde (Junio 6 de

1974), A.J. Greimas señalaba que “...actualmente hay una suerte de imperialismo de la
semiótica literaria [...] mientras que en el campo de la literatura oral, de los cuentos, los
proverbios, las canciones, hay mucho menos trabajos. Sobre todo, toda la semiótica
pictórica y la teoría de la imagen, aún están poco desarrollados. Unos dominios también
interesantes como la fotografía, la historieta, el dibujo animado o la misma arquitectura,
apenas comienzan a ser explorados...”

La situación en 1979 no es del todo enteramente la de 1974: un número creciente de

investigadores ha seleccionado objetos de estudio no lingüísticos y, entre otros, visuales. La
posibilidad de desarrollar una teoría de la imagen que sea semiótica, es decir, que retome
los fundamentos epistemológicos y metodológicos de la semiótica general es, actualmente,
algo mas que un llamamiento puramente retórico, de la extensión virtual del campo de
investigación de toda teoría del lenguaje. En efecto, desde que la semiótica se caracteriza y
se considera como “la teoría de todos los lenguajes y de todos los sistemas de
significación”, ella postula la existencia y la posibilidad de una semiótica que busca cómo
la superficie plana, en tanto que apariencia virtual sensible, puede ser el lugar de la
manifestación de la significación. Se llama así “lenguajes planarios” aquellos lenguajes que
emplean un significante bidimensional. La superficie plana que es la imagen, está
aprehendida como una virtualidad de sentido y la semiótica visual, al analizar estas
imágenes, no es como una búsqueda nueva de lo “pictórico”, de lo “fotográfico” o de
cualquier significación virtual específica: las significaciones expresadas por los lenguajes
de la imagen son todas, simplemente humanas.

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 Pero, aunque la “...significación (sea) independiente de la naturaleza del
1
significante, gracias al cual ella se manifiesta...” , no queda menos sino que la semiótica
planaria deba organizar los códigos de expresión de las imágenes y las categorías visuales
específicas, para examinar su relación con la forma del contenido.

También, la búsqueda del sistema de la expresión planaria consiste en establecer,

por procedimientos de reducción, el inventario final de las categorías elementales, cuya
combinación producirá las figuras que, detrás de la efervescencia de la apariencia visual
que es la superficie plana de la imagen, vuelven posible esta articulación necesaria para la
producción y manifestación de un sentido. Es el establecimiento y la articulación de esos
dos niveles, profundo (el de las categorías) y superficial (el de las figuras), los que
permitirán hablar de “lenguaje” planario, si se les admite con el conjunto de las teorías del
lenguaje que éste es, en primer lugar una jerarquía. El objeto de la búsqueda será entonces
una forma y ya no una sustancia. Se escapará también a la tentación “sustancialista” que
quiere definir los lenguajes por los canales sensoriales de su transmisión.

Tales búsquedas en semiótica planaria, no pretenden rivalizar con la fonología

levantando el inventario cerrado de las categorías visuales, que abarcarían la totalidad de
los universos culturales. Se trata, mucho más modestamente, de despejar para tal o cual
universo, incluso micro-universo dado, las categorías que están en juego en la
manifestación de la significación.

Para hacer comprender las dificultades que son propias del semiótico planario,
tomaremos por ejemplo, caprichosamente a primera vista, el estudio de la dimensión visual
de un... relato literario: aquel de la novela del autor alemán Ernst Jünger “En los
Acantilados de Mármol”*. Cómo organizar la profusión excepcional de los colores y de las
luces, que no pueden dejar de impresionar al lector desde las primeras páginas? Qué colores
retomar? Qué cualidades cromáticas considerar como pertinentes? Están éstas, articuladas y
organizadas según su aspecto tradicional? Si no, qué principio de desglose introducir?. Una
primera operación puede consistir, en señalar a todo lo largo del texto, la “paleta” de tintes
utilizados en las descripciones y en marcar las correlaciones recurrentes, si éstas se
encuentran, entre unos objetos o unos paisajes, que posean el mismo estatuto narrativo y los
colores o las luces que los caracterizan. Así, el púrpura de otoño, la profundidad doradilla
de las azucenas y el verde de los pastos abundantes, están asociados al universo de la
Marina, aparentemente floreciente, pero en realidad minada por el desorden y las
querellas.

____________________
1. Algirdas Julien, GREIMAS, Sémantique Structurale, Larousse, Paris, 1966, p.11 – Semántica Estructural, Gredos,
Madrid, 1971, p.17
*NdeT: Ernst Jünger – “Auf den Marmorklippen”, 1939; “Sur les falaises de marbre”, Trad. Henri Thomas,1942 -
Escrito en primera persona, En los Acantilados de Mármol evoca un pasado imaginario en un lugar que parece también
imaginario. Las diversas descripciones del paisaje (acantilados, bosques profundos, glaciares, pantanos, cipreses, cigarras,
víboras), así como los nombres de las regiones (Marina, Borgoña, Alta-Plana), aluden tanto a Europa del Este como al
Mediterráneo, dando la impresión de mezclar varios elementos intemporales. Así, en la tierra de Marina coexisten los
cultos pagano y cristiano. Luego crea una especie de vaguedad temporal y geográfica que refuerza la universalidad de la
historia. Se puede leer en ello una forma de rechazo, por parte de Jünger, a formar parte de una contemporaneidad (la
Alemania hitleriana) que ya no es relevante, para evocar la idea de una edad de oro perdida.

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En cambio, cuando el narrador ve los paisajes que le rodean, presentando allí el Orden del
Mundo o reconociendo allí algún valor secreto, le maravillan entonces la verdura plateada
de los matorrales de su retiro, o los glaciares blancos y rosa de Alta-Plana, donde él sabe
que los que antaño combatió, le ofrecerán siempre un refugio.

Así, “detrás”, si se puede decir, de los tintes o, los juegos de tintes, que constituyen
los compuestos cromáticos del mundo figurativo de la novela, se pueden deducir unas
figuras invariables: que se trata del púrpura de las fiestas, de los refugios verdes y el oro de
los lagartos o, aún, del “color de miel” del vino bebido en la Marina; el mismo paquete de
trazos cromáticos se reúne: /no luminoso + no-saturado-tendiente a sombrío/. Por el
contrario, los matorrales o los ventisqueros aprecian sus formaciones realizando una figura
diferente: /luminoso + no-saturado-tendiente a claro/. Se puede desde entonces considerar,
en el momento de la búsqueda, que las oposiciones /claridad vs sombra/, /luminosidad vs
no-luminosidad/ y /saturado vs no-saturado/, constituyen las categorías del nivel
profundo; la taxonomía realizada a partir de los tratamientos de unas categorías proveerá
otras figuras, las cuales también sirven para la expresión y para la manifestación de valores
del mundo.

Si hemos tomado, como ejemplo el estudio de la dimensión visual de un relato

literario, es para hacer comprender mejor, que una forma visual –aquí cromática– es
independiente de su realización mediante una sustancia de la expresión o lo mismo que por
una sustancia del contenido, como aquí; puesto que esta organización, para nuestro
ejemplo, se sitúa en el contenido de un texto lingüístico. Por otra parte, este ejemplo
muestra bien, nos parece, hasta qué punto es necesario para el semiótico planario
preguntarse sobre los niveles y los planos del lenguaje en que sitúa su análisis. Las figuras
cromáticas han sido construidas, en fin, de tal suerte, que son independientes de los colores
que las forman, es decir, de los significantes de los signos. Consideremos la figura que
sirve a la expresión del universo /fabuloso/ y cuyo efecto de sentido correspondiente es la
/riqueza/; ella puede estar realizada por el tinte púrpura; por el oro, pero también por un
verde “fértil” (porque, en este universo es menos importante el color –espectral– verde que
las diferentes figuras que éste es susceptible de manifestar). La figura es, entonces,
independiente de una categoría.. tímica?, como “calor vs frio”; ella puede ser, de otra parte,
realizada por un formante* de signo (figurativo) o por una unidad de manifestación de más
grande dimensión.
2
Un análisis, del plano de la expresión esta vez, del film de G. Lucas THX 1138 , ha
contribuido al establecimiento de otras figuras cromáticas pero que estaban también
situadas “de este lado” de los tintes de manifestación y realizadas todas a lo largo de las
secuencias del film por unas gamas de colores, por tanto claramente diferenciables
ópticamente. Pero es su aporte a la significación –en este caso el discurso axiológico del
film– el que justificaría su articulación semiótica diferente de aquella del espectro óptico de
siete colores.
____________________
*NdeT: Según el Petit Robert: “...elemento (morfema) de formación opuesto a lexema...” – “... parte de la cadena del
plano de la expresión, correspondiente a una unidad del plano de contenido, que le permite constituirse en signo
(morfema o palabra)...” A.J. Greimas, Diccionario Razonado... p.185
2. El análisis se presentó en la Mesa Redonda Internacional “Semiología y Teatro” organizado en 1977 por el Centro de
Estudios Teatrales en París. Es reproducida en el artículo “Semiótica visual y estatus semióticos de los elementos visuales
del discurso teatral” publicado en la Revista Degrés Nº 13, Bruselas, 1978

201
 Pero lo que puede ser hecho por las categorías y figuras cromáticas, puede serlo
también por aquellas con otro componente de la expresión visual, el componente eidético.
En efecto, si se retoma –a titulo de primera aproximación–, la distinción corrientemente
hecha entre los “colores” y las “formas”, se puede considerar que la superficie plana se
organiza por la mirada del “lector” en campos de dos tipos: los unos que tienen una función
aislante y discriminatoria (en tanto que “líneas” y “contornos”); y las otras que tienen una
función no divisoria e integrante (en tanto que “superficies plenas”). Unidades cromáticas y
unidades eidéticas no están entonces más definidas por su materialidad sino por su
contenido racional: Y sus formantes, que son también las “formas”, irán a ser
descompuestas en unidades mínimas pertinentes para el universo planario considerado. Es
3
así como Felix Thürlemann, en un estudio de la obra Blumen Mythos de Paul Klee (1918) ,
se dedica a poner al día la organización de las figuras eidéticas legibles como “colinas”,
“abetos” o “astros”, a partir del momento en que se aplica al cuadro la casilla de lectura del
“mundo natural”. Esta última precisión es importante, pues la descomposición de una
imagen en objetos nombrables, después de su reconocimiento a partir de una semiótica
común a todos los lenguajes de una misma cultura, no es sólo lo que pueda ser hecho en
esta. El procedimiento, que consiste en dotar las articulaciones significantes de los objetos
planarios de una interpretación “natural” es desde luego, legítima, pero no releva sino un
campo de ejercicio parcial de la semiótica visual, incluso si ésta es autónoma.

2. CONTRIBUCIÓN A LA SEMIÓTICA FIGURATIVA Y ELABORACIÓN DE UNA

SEMIÓTICA PLÁSTICA

“...No hay sentido sino de lo nombrado...”*. A partir de esta afirmación de Roland

Barthes en los años sesenta, la semiología de la imagen está sobre todo interesada en la
dimensión figurativa imaginativa de los films, pinturas o afiches que ésta ha estudiado.
Estando dado, que las cualidades del mundo natural, sirvan para construir una parte del
significado de los objetos planarios, estos aparecerán también como trazos del significado
de las lenguas naturales; se entiende que una “iconografía”, o sea, una “retórica de la
imagen”, sean emprendimientos (acciones) y que la “...organización interna de las figuras
visuales, llamadas a ser leídas como objetos del mundo, recuerda inmediatamente, sobre el
funcionamiento de las imágenes y de otras metáforas y metonimias en los discursos
4
verbales...”. Al hacer esta observación, A. J. Greimas indica a los investigadores un
dominio particular y autónomo muy rico y prometedor, ya que propone, por ejemplo, la
problemática de los “motivos” común a los semióticos de la etno-literatura y a quienes en
lo visual, quisieran retomar los trabajos de un Panofsky.

____________________
3. Este estudio se publicó en la recopilación colectiva del taller de semiótica de los lenguajes planarios De lo Abstracto a
lo Figurativo, bajo la dirección de J.M. Floch. – Felix Thürlemann, PaulKlee. Analyse sémiotique de trois peintures,
Laussane, L’Age d’Homme, 1982.
*NdeT: Roland Barthes, 1971 Elementos de Semiología, p.14; Alberto Corazón, Ed.; Madrid: “...parece cada vez más
difícil concebir un sistema de imágenes o de objetos cuyos significados puedan existir fuera del lenguaje: para percibir lo
que una sustancia significa, necesariamente hay que recurrir al trabajo de articulación llevado a cabo por la lengua: no hay
sentido sino de lo nombrado, y el mundo de los significados no es más que el mundo del lenguaje...”
4. A.J. Greimas, en el epílogo de la compilación colectiva De lo Abstracto a lo Figurativo

202
 Se podrá resaltar por otra parte que, por más que la semiótica visual se elabore,
estará más condicionada a construir problemáticas homologables a aquellas de otras
semióticas, definidas también en un primer momento por sus objetos-lenguajes.
Pero el estudio de la semiótica visual de los lenguajes planarios, no obstante que
actúa cada vez menos en el marco del Grupo de Investigaciones Semio-lingüísticas
(E.H.E.S.S - C.N.R.S.), muy pronto se ha centrado sobre otra aproximación, aquella de los
fenómenos propiamente plásticos de las imágenes que se ha dispuesto a analizar. Ella
misma, desde el principio, se ha constituido sobre la constatación de la insuficiencia de una
sola aproximación “figurativa”, para rendir cuentas de la significación de los cuadros y
5
fotografías, o igual que ciertos planos de arquitectos, transformados en objetos “estéticos”

El hecho de que, en ciertas pinturas, la trama topológica virtualmente subyacente a

la superficie bidimensional por el cuadro enmarcado, tenga el mismo estatuto que la “rejilla
posicional”* de las formas fijas en poesía y que los cuadros abstractos –o al menos no
6
figurativos–, y que no producen sino “efectos de sentido” analizables , explican las razones
que han inducido a investigar ese otro lenguaje que nosotros llamamos “plástico”. El
estudio de los dispositivos de expresión de estos “efectos de sentido” ha permitido
distinguir unos formantes plásticos semióticamente comparables a los formantes
figurativos, pero del todo distintos: si los formantes figurativos no existen sino para la
aplicación del patrón de la lectura del mundo natural, los formantes plásticos sirven para
manifestar otro tipo de significaciones de naturaleza propiamente semántica o, más
exactamente, “clasemática”, tales como /naturaleza vs cultura/ o /animado vs inanimado/.

Es entonces, que el análisis de las unidades sintagmáticas, ha mostrado el rol

privilegiado que juegan los contrastes plásticos, definibles por la co-presencia sobre la
misma superficie de los términos opuestos de la misma categoría plástica, sean contiguos o
nó.

Se ve ya, sobre este solo ejemplo, que la semiótica visual no hace suya una lectura
lineal de los cuadros o las fotografías, sino que ésta ensaya aplicar unos procedimientos
para establecer el texto plástico, interrogando sobre la naturaleza semiótica de los diferentes
tipos de contigüidad (los “linderos” o, los “bordes”) o, de no-contigüidad (los “saltos
anafóricos”) producidos por las recurrencias plásticas del mismo y del otro, que puedan
constituir una trama sobre toda la superficie plana del cuadro). Estas organizaciones
sintagmáticas pueden así, dar cuenta tanto de lecturas parciales orientadas, como de
aprehensiones simultáneas de formantes o términos opuestos de la misma categoría, en el
caso de los contrastes.

____________________
5. El análisis de un plano de arquitecto, el plano de una “casa de ladrillo” por Mies Van der Rohe, fue dirigido por Alain
Vergniaud y publicado en la misma recopilación colectiva.
*N.deT. “grille taxique”: En semiótica de la imagen visual, se utiliza analíticamente una “rejilla posicional”, como
dispositivo topológico para determinar los referentes o elementos plásticos del formato de una obra, con el fin de
establecer el sistema de relaciones posibles. Esta “grille taxique” fue propuesta por THÜRLEMANN, Felix. Paul Klee.
Analyse sémiotique de trois peintures. En, L’Âge de l’Homme, Lausanne, 1982 y GENINASCA, Jacques. El Logos del
Formato; En, Semiótica y Estética, Tópicos del Seminario 9, Zurich; 2003, pp. 61-81
6. Nosotros revisamos el trabajo de Denis Alkan sobre el cuadro de W. Kandinsky “Improvisation 26”, en De lo Abstracto
a lo Figurativo.

203
 El estudio de los objetos plásticos ha puesto, inevitablemente, el problema del modo
de significación de esos objetos. Enseguida de un cierto número análisis concretos, resultó
necesario considerar un modo de significación particular, que no es ni simbólico ni
semiótico, en el sentido hjelmsleviano de estos términos. Se recordará que para Hjelmslev
los juegos puros (o para A.J. Greimas, los lenguajes formales) son sistemas simbólicos en
la medida en que “...la interpretación encuentra una magnitud de contenido [y sólo una]
correspondiente a cada magnitud de expresión, de modo que las redes funcionales de los
dos planos que intentaremos establecer, serán idénticas. Por tanto, tal estructura no es
7
semiótica en el sentido de que la entiende la teoría del lenguaje ... ”.
Se dirá que la semiosis (relación de los dos planos de contenido y de expresión) de
estos objetos planares, es "semi-simbólica" en el sentido de que las correlaciones parciales
entre los dos planos se establecen cuando dos figuras de la expresión Sa y Sb, pueden
homologarse como dos términos de una oposición del plano de contenido. Estas
correlaciones parciales crean una especie de micro-códigos que sobredeterminan la
semiótica figurativa (si las imágenes son figurativas). Así, la homologación...

puntudo : redondeado :: terrestre : celeste

en la obra de Paul Klee y también la homologación en la obra de Édouard Boubat...

modelado : aplanado :: desnudo : adornado

son comparables al micro-código de la gestualidad si/no.

Desde tales micro-códigos se produce una verdadera subversión del texto figurativo
y dan origen a un lenguaje segundo. Así, entonces, la semiótica visual encuentra de nuevo
una de las grandes problemáticas de la semiótica general y de la semiótica literaria en
particular, aquella del lenguaje poético. Se ve que la semiótica visual puede contribuir a
hacer reconocer la poeticidad de un texto sin que ésta sea aún incorporada a tal o cual
dominio de manifestación, o al siempre privilegiado de los lenguajes lingüísticos.

3. UNA NUEVA APROXIMACIÓN DE LA ICONICIDAD

Por largo tiempo la teoría de la imagen y de los lenguajes visuales ha considerado la

“semejanza” como lo que le era más evidentemente específico. Una actitud tal es explicable
por una tradición filosófica y estética europeísta; esta no es menos discutible, no solamente
por el hecho de su etno-centricidad, sino también porque esta definición de la imagen por
su relación con la “realidad”, negaría, si esta hubiera sido adoptada, su naturaleza de signo
como relación arbitraria entre solo significante y significado. Entonces, la semiótica de los
lenguajes planarios se asume saussuriana y hace suyo, en consecuencia, el principio de
inmanencia fundador de una teoría autónoma de los signos.

______________________
7. A.J. Greimas, epílogo de la colección colectiva, op. cit.

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 Cómo la semiótica puede mantener la idea de “arbitrariedad del signo” y rinde
cuenta del hecho de que ciertas imágenes dan la impresión de una “fidelidad” a la
“realidad”? Rehusarse a ver en la fotografía la “analogía pura” no dispensa para elaborar
una teoría de las condiciones semióticas del fenómeno. Se considerará primero que esta
“semejanza” es una efecto del significado “realidad” y no algún poder de re-producción. La
iconicidad será entonces redefinida en términos de “ilusión referencial”, es decir, como el
resultado de un conjunto de procedimientos discursivos actuando sobre la concepción, muy
relativa, de aquello que cada cultura concibe como la realidad (lo que es semejante para tal
cultura o tal época, no lo será para tales otras) y sobre la ideología “realista” asumida por
los productores y los espectadores de tales imágenes (sobre todo por los espectadores).

Se constata que, la iconización no es como una “facultad” que perteneciera en sí a

las imágenes, sino un fenómeno semiótico que se puede recobrar, por ejemplo, en discursos
literarios. La iconización es una etapa del trayecto generativo de la significación que
“...tomando a su cargo las figuras ya constituidas, las dota de vertimientos*
8
particularizantes, capaces de producir la ilusión referencial...” . No queda sino que la
semiótica visual asuma despejar esos procedimientos, para lo que corresponde a los
lenguajes planarios. La producción de este “efecto de sentido”, no se refiere a la semántica
discursiva? Es suficiente con añadir y sobrecargar las características visuales? El
reconocimiento de un mayor número de detalles, de elementos figurativos, bastaría
entonces para provocar esta sanción positiva de “fidelidad”. Muy pocos de los análisis han
sido hechos hasta ahora con la pretensión de proponer una respuesta valedera, pero parece
por tanto, que unos procedimientos de sintaxis discursiva estén también en juego en ciertos
lenguajes planarios; que la puesta en perspectiva y la segregación de los planos en la
pintura occidental moderna constituyen fenómenos de especialización y de actorialización;
lo mismo que de acoplamiento, particularmente decisivos para que el enunciatario, el
espectador, interprete el discurso visual que le es propuesto, como el equivalente de una
realidad.

Sea lo que sea, esta nueva aproximación de iconicidad, requiere una formulación de
términos de intertextualidad, entre las semióticas construidas y las semióticas naturales.
Ella propone así, a la semiótica de los lenguajes planarios emprender búsquedas sobre la
actitud que tiene tal o cual sociedad, respecto de sus diferentes lenguajes, sobre las
connotaciones que son propias de cada uno. Dicha manera de considerar la iconicidad,
permitiría retomar los trabajos de Roland Barthes sobre la “retórica de la imagen” y sobre
el “mito” contemporáneo de la fotografía como “pincel de la naturaleza”. El estudio del
“efecto de sentido” de realidad producida por tal o cual lenguajes, en razón de su
“naturaleza” propia, constituiría un lugar privilegiado de la descripción de una semiótica
connotativa para la exploración de la sustancia de su contenido y para el reconocimiento de
las principales dimensiones tópicas donde se ejerce la actividad connotativa.
___________________
8. A.J. Greimas y J.Courtés, Dictionnaire raissoné..., p. 178 / Semiótica. Diccionario Razonado de la teoría del Lenguaje,
Gredos, Madrid, p. 212
* N.deT. “...El vertimiento semántico es un procedimiento por el cual a una estructura semántica dada se le atribuyen
valores semánticos previamente definidos. El análisis de un enunciado (frase o discurso) permite reconocer, determinar y
organizar unidades semánticas de cualquier dimensión (semas, sememas, temas, etc.) y, en consecuencia, hablar de un
componente semántico autónomo, relativamente independiente del componente sintáctico. De ahí que también, en la
perspectiva generativa, pueda preverse un procedimiento en sentido inverso: a partir de las estructura profundas y
abstractas, se concibe el recorrido generativo como comportando, en cada insatncia o nivel de profundidad, estructuras
sintácticas y vertimientos semánticos que les sean paralelos y conformes...” Greimas y Courtés, ib.id. p.436

205
 Pero una semiótica tal o, socio-semiótica, no puede ser asumida por la sola
semiótica de los lenguajes planarios: el crédito de “iconicidad”, concedido a ciertos
lenguajes, requiere ser el objeto autónomo de una semiótica específica, a la cual deben
colaborar la semiótica literaria y también la semiótica visual. Como hemos entendido, la
semiótica de los lenguajes planarios busca convertir la oposición /signo arbitrario vs signo
“naturalmente” motivado (en comparación con la “realidad”)/ en el inventario de las
categorías que establece la taxonomía de los lenguajes sociales, propia de nuestras macro-
sociedades, cuyas cargas connotativas se imponen a menudo sobre los contenidos
denotativos, dando así lugar a verdaderas estrategias de comunicación. Una semiótica
connotativa de los lenguajes visuales (o, también, audio-visuales) tomará en cuenta
entonces estos fenómenos lingüísticos o, para retomar la formula de Mc Luhan, “el mensaje
es el medio”

Jean-Marie FLOCH - 1979

Taller de Semiótica de los Lenguajes Planarios E.H.E.S.S

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