Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
ESDi
2º Diseño Nocturno, 2012
Teoría y Historia del Arte
Alumna: Silvia Rotllant Sola
1
2
Ninguna obra de arte presenta jamás puntos de vista.
Los puntos de vista pertenecen a quienes no son artistas.
Óscar Wilde
3
4
Índice
Prólogo 7
Introducción 11
Un relato sobre las guerras y el capitalismo 11
Informalismo europeo 23
Los inicios en Europa 23
Artistas comprometidos con la izquierda 28
Informalismo en España, arte bajo la dictadura 32
El inal de la guerra en Estados Unidos 36
Nuevos Realismos 55
Marcel Duchamp. El acto creativo 55
A Propósito de los “Ready-Mades” 57
El Black Mountain College (1933-1956) 64
Arte de acción 72
El período 1957-1962 80
5
Nouveau Réalisme 1960-1963 81
Pop Art 92
En palabras de los propios artistas se deine 94
6
Prólogo
7
el sentido que le daba la intelectualidad, al sentimiento
de ser europeo, antes de que Hitler tomara las calles de
París sin encontrar apenas resistencia, pisoteando cualquier
posibilidad de esperanza. El mundo a principios del siglo XX
tenía fronteras pero no existían ni pasaporte ni carnés de
identidad.
8
Los márgenes están cada vez más llenos y la mayoría de
los que estamos resguardados dentro, no estamos interesados
ni queremos participar en construir la frontera pero ya
formamos parte de ella con nuestra praxis. ¿Quién o qué está
construyendo este mundo?
9
tergiversado y deinitivamente vamos a vivir cómodamente una
época en que la comunicación es rápida, visual y se construye
con slogan, onomatopeyas e imágenes.
10
Introducción
11
El orden planetario no es fruto del azar, ni de la acumulación
de circunstancias, ni es un proceso en formación que no
tiene dirección aunque nos parezca absolutamente líquido,
casi casual y desdibujado. Puede parecer naïf y siempre es
criticada cualquier teoría conspirativa, pero no se puede
ignorar que los medios de comunicación y actualmente las
empresas que sostienen la viabilidad de la red están en manos
de grandes corporaciones que no dejarán de luchar por su
propio beneicio y crecimiento. Cuando EB escribió su libro ya
había demostrado la capacidad de inluir y conducir la opinión
pública, no se refería a la publicidad sino a la utilización de
todos los medios posibles para crear opinión. Hemos permitido
de buen grado que un gobierno invisible iltre los datos y
resalte los asuntos más destacados de modo que nuestro campo
de elección quede reducido a unas proporciones prácticas.
Aceptamos de nuestros líderes y de los medios que emplean
para llegar al público que pongan de maniiesto y delimiten
aquellos asuntos que se relacionan con cuestiones de interés
público; aceptamos de nuestros guías en el terreno moral,
ya sean sacerdotes, ensayistas reconocidos o simplemente la
opinión dominante, un código estandarizado de conducta social
al que nos ajustamos siempre.
12
Eduardo Galeano en el año 2006 lo describe así: estamos
gobernados por esta dictadura invisible de los grandes señores
de las inanzas y de la guerra; los banqueros y los guerreros
que usurpan la comunidad internacional. En otros tiempos se
admitía que un mundo que genera pobreza es un mundo injusto.
La pobreza es hija de la injusticia. La injusticia ha dejado
de existir, la pobreza es el justo castigo por la ineiciencia.
13
El sistema de producción creció, y millones de productos que
salían de los lineales de las fábricas, buscaban un comprador.
Hasta ese momento se vendían en base a las necesidades. Se le
atribuye Paul Mazer, banquero de Wall Street y directivo de
Lehman&Brothers, la formulación de que era necesario desviar
a los estadounidenses de una cultura de cubrir las necesidades
a una cultura de la satisfacción de los deseos, “La gente debe
de ser entrenada para desear, para querer nuevas cosas, incluso
antes de que las viejas hayan sido enteramente consumidas”
o “Debemos implantar una nueva mentalidad en América, los
deseos del hombre deben eclipsar sus necesidades”.
14
Las guerras mundiales desangraron a Europa y fueron enormes
inyecciones de capital para Estados Unidos. En la primera,
a través del suministro de armamento y a su inalización, en
el año 1919, toda aquella industria militar se reconvirtió
en industria civil, introduciendo una ingente cantidad de
mercancía para vender. En los años 20, Estados unidos vivió
una década de gran expansión del capitalismo, que supuso la
aparición de un clase social media, apoyada por el crecimiento
del crédito de los bancos.
15
Roosevelt, quien prometió un Nuevo Trato para el pueblo
estadounidense. El paquete de medidas económicas y sociales
de la Administración de Roosevelt, conocido como el New Deal,
a menudo considerado como la solución ante la Gran Depresión,
tampoco reactivó la economía, que volvió a entrar en una
profunda crisis en 1937, aunque llegó a gozar de una gran
popularidad. El New Deal tuvo dos objetivos principales: la
reactivación de la economía por vía del consumo y la inversión
y el establecimiento de controles bancarios más estrictos
para evitar que se pudiera provocar otro crack bursátil en el
futuro.
16
aquellos que lo necesitaran. En 1933 Roosevelt constituyó el
Public Works of Art Project (Proyecto de Obras de Arte Públicas)
por el que contrató a 3.749 artistas que produjeron 15.633
obras de arte para instituciones públicas. El expresionismo
abstracto fue el primer de los movimientos artísticos de
posguerra americanos.
17
Le Charnier, Picasso
18
El Arte después de la II Guerra
La posguerra en Europa
19
Como ya había sucedido después de la I Guerra Mundial el mundo
del arte estaba noqueado frente a lo vivido de devastación y
crueldad de una sociedad que se pretendía civilizada.
20
Jean Fautrier, Otages
21
DUBUFFET Jean, 1901-1985, Michel Tapie, 1946
22
Informalismo europeo
23
Charles Estienne. Abstracción lírica, tachismo, pintura
sígnica, pintura gestual, pintura matérica, eran propuestas
que relejaban la ilosofía existencialista e ideas relativas a
la nada propuestas por Heidegger. Cada artista se encuadraría
en una subtendencia personal de arte. El hecho de que una
obra sea informal, no implica el abandono de la forma, sino
que niega las formas tradicionalmente reconocidas como
clásicas. La noción de forma ha adquirido nuevas y múltiples
posibilidades. Ahora la obra de arte queda abierta y el
espectador puede contribuir a la interpretación.
24
-ceremonia que conjura la inmensidad del universo-. En el
año 1956 hace su primer acto público pintando 48 m2 de tela
en 20 minutos con colores de 800 tubos, fue un precursor del
happening, repite esta experiencia en diferentes ciudades de
Europa, Japón y Estados Unidos.
Georges Mathieu
25
Wols (seudónimo adoptado por Alfred Otto Wolfgang Schulze,
1913-1951) fotógrafo, pintor, ilustrador y grabador expone
en 1947 en la misma galería parisiense que había presentado
las obras de Fautrier y Mathieu. Sus telas son plenamente
informalistas, con chorreos de pintura directos del bote,
zonas matéricas obtenidas por la aplicación de pinturas en
grumos y por dripping, y algunas mediante el grattage.
Su primera exposición personal se organiza en 1936. En 1937 es
cuando toma el seudónimo de Wols. Al año siguiente el artista
decide hacer de su vida una obra de arte total, relacionando
el arte, la ciencia, la ilosofía con la vida. Es amigo de
Jean-Paul Sartre, de Jean Paulhan, de Merleau-Ponty. Durante
la guerra, por ser emigrado alemán le internan en un campo
civil entre septiembre 1939 y la Navidad de 1940. De allí sale
aniquilado y se hunde en una depresión de la cual no saldrá
nunca. Se dedica entonces totalmente a la pintura y entrega
al escritor Kay Boyle un centenar de acuarelas para que él
las enseñe en Estados Unidos. Se organiza una exposición de
sus obras en Nueva York en 1941.
26
En 1942 se refugia en Dieuleit donde se pierde en el alcohol,
a pesar de la protección de Henri-Pierre Roché. Su pintura
se vuelve brutal, automática, existencial. Otto Wols inventa
el tachismo, equivalente europeo del Action Painting
norteamericano de Jackson Pollock. En 1946 pinta “cuarenta
momentos de la cruciicción del hombre”. Otto Wols muere en
1951 en Paris.
27
Artistas comprometidos con la izquierda
28
Karel Appel
Questioning Children (Preguntando a los niños), 83x60cm
Collection Centre Georges Pompidou
29
La Desiguración o Nueva iguración es el proceso en que una
imagen de la realidad es modiicada por la intervención del
artista, es la forma de revelar el mundo del sujeto a través
de los objetos, metamorfoseando la realidad por la proyección
espiritual.
30
Las fuentes de Bacon suelen ser imágenes reales o tradicionales,
como por ejemplo, las obras de los viejos maestros, fotografías
de prensa, fotogramas o placas de rayos X. Bacon suele
representar a las iguras retorciéndose de angustia, expresando
un gran dolor y mostrándonos de esta manera la mente humana.
La obra de F. Bacon no puede dejar indiferente realizó algunas
de las pinturas más desgarradoras del arte contemporáneo,
que Margaret Thatcher despreció como «asquerosos trozos de
carne».
31
Informalismo en España, arte bajo la dictadura
32
33
arte vigoroso y profundo, grave y signiicativo al margen de
la cultura oicial”. La abstracción se convierte en lírica o
informal y es un testimonio de los estados íntimos del ser,
el arte tiene que participar en la liberación completa del
hombre.
34
“Autorretrato”, Antonio Saura
35
37
organizaron la resistencia e hicieron posible la liberación.
Fue la URSS el país que más contribuyó en víctimas y en esfuerzo
bélico. Varios países europeos entraron en el socialismo,
China, que había sido invadida por Japón hizo la revolución
en 1949, el balance de la guerra fue netamente favorable a
las fuerzas de izquierdas.
38
aportando datos y creando leyendas. En el año 1946 fue creada
la CIA.
Esta situación hizo que la intelectualidad europea fuera un
refugio para todos los perseguidos por el macartismo y de las
luchas por los derechos civiles de los negros y las mujeres.
39
La respuesta del MoMA era que el Arte Moderno trata de
la individualidad, no sobre el individuo. La individualidad
estaba conectada con la idea de la libertad. La libertad y la
individualidad estaban entretejidas y representadas, según el
MoMA a través del arte abstracto. Esta conexión tenía que ser
explicada en un momento en que algunos políticos y críticos
de conexiones con el comunismo. El historiador y crítico
Alfred Barr escribió un artículo en 1952 titulado: ¿Es el Arte
Moderno comunista? En este contexto Greenberg i Rosenberg y
otros críticos del MoMA optaron por apoyar el Arte Moderno,
y invertir toda la energía en convertir la ciudad de Nueva
York en la representante de la esencia y la fuerza del nuevo
mundo de la posguerra.
40
exclusivamente formal de la obra de arte. Por esa razón el
punto de inlexión es el graiti, es la epifanía del Arte
Moderno, el sueño de la autenticidad y libertad pública, es
el símbolo del inal de la historia de la modernidad.
41
La Escuela de Nueva York
42
Desde el año 1935 al año 1943 estuvo en marcha el Federal
Art Project (Proyecto Federal de Arte), segundo programa de
ayuda estatal y el mas importante. Los artistas se sintieron
colectivamente comprometidos como productores del arte público
(escuelas, hospitales, prisiones, etc.)
El Federal Art Project tenía una Sección de Pintura de Caballete
que estimulaba la obra mas innovadora de los jóvenes artistas.
La obra de este período de los pintores como Rohtko, Pollock,
De Kooning, sufre la inluencia de las corrientes del realismo
social y están comprometidos con políticas de izquierdas.
También fueron muy populares los pintores muralistas mejicanos
por ejemplo, el interés de Pollock por la forma mural tiene
sus raíces en la obra de los muralistas mejicanos, y también
en los contenidos técnicos y políticos radicales relacionados
al Guernica de Picasso.
43
La Crítica del Arte en la coniguración
de la Modernidad en los EE.UU
44
En el año 1952 tiene lugar en el MoMA, la exposición 15
Americanos y la pintura norteamericana se posiciona en el
ranking mundial y el Expresionismo Abstracto es considerado
un estilo nuevo, fresco y sin precedentes. El expresionismo
Abstracto se convierte en un “arte nacional” y desbanca las
dos corrientes predominantes hasta entonces: el Regionalismo
(temas rurales) y el Realismo Social.
Action Painting
45
va creando arabescos, trazos, líneas y manchas cubriendo toda
la supericie de la tela y por capas sobrepuestas, sin hacer
distinción entre el fondo y la igura abandonando todo orden
compositivo. La expresión de la propia individualidad a través
del gesto, la conciliación de lo racional y lo irracional
46
Entre los año 1950-1956 Pollock alcanza la delicadeza del
graismo y una sutil gradación de colores a partir de una
estructura inicial de líneas, lanza la pintura sobre la
supericie (dripping) y la forma inicial queda “velada”,
neutralizada por una red de signos, la energía de los cuales
parece desbordar los límites de las obras.
47
“interior”. Dualidad entre blanco y negro: una capa de blanco
tiende a recubrir al negro. O una masa de negro repulsa el
blanco o lo precipita al vacío que ha creado.
48
Willem de Kooning (Woman, I.; 1950-52)
49
Colorield Painting
50
muy extendida entre los pintores es que no importa lo que
pintes, siempre y cuando esté bien hecho. Ésta es la esencia
del academicismo. No existe la buena pintura acerca de nada...
El tema es crucial, pero sólo es válido cuando es trágico
y atemporal. Es por esto por lo que profesamos una ainidad
espiritual con el arte primitivo y arcaico.”
51
El año 1946 fue un año de cambio en la obra de Mark Rothko,
inicia la serie Multiformes, forma biomóricas transformadas
en manchas de color diluidas, multiformes y sin gravedad, los
denomina “Organismos”; las manchas quedan reducidas a dos o
tres formas rectangulares cromáticas situadas simétricamente
en capas sobrepuestas. La aparente abstracción de las formas
va mas allá de la pureza formal y la geometría. Mark Rothko
cree en la capacidad de revelar un nuevo orden de experiencia
a través del cuadro.
52
abstracción no geométrica y no gestual, ambos deienden una
pintura antiemocional, es la creación de una experiencia para
el espectador que puede penetrar en la obra a través de sus
sentidos y la imagen pintada que existe en un mundo inito,
puede expresar el ininito.
53
Marcel Duchamp
El acto creativo
Consideremos dos factores importantes, los dos polos de la creación de
arte: el artista por un lado, y en el otro el espectador, que después se
convierte en la posteridad.
55
que es un genio; tendrá que esperar el veredicto del espectador para
que sus declaraciones tengan un valor social y para que, inalmente, la
posteridad lo incluya en los anales de la Historia del Arte.
Lo que tengo en mente es que el arte puede ser malo, bueno o indiferente,
pero, sin importar el adjetivo que se use, debemos llamarlo arte, y el
arte malo sigue siendo arte del mismo modo que una mal sentimiento sigue
siendo un sentimiento.
56
existe un eslabón perdido. Esta brecha representa la inhabilidad del
artista para expresar completamente su intención; esta diferencia entre
lo que intentó realizar y lo que realizó, es el “coeiciente de arte”
personal, contenido en la obra.
En Nueva York, en 1915, compré en una quincallería una pala de nieve sobre
la que escribí: “En previsión de brazo roto” (In advance of the broken
arm).
57
Hay un punto que quiero establecer muy claramente y es que la elección
de estos ready-mades nunca me vino dictada por ningún deleite estético.
Esta elección se basaba en una reacción de indiferencia visual, adecuada
simultáneamente a una ausencia total de buen o mal gusto… de hecho una
anestesia completa.
No tardé en darme cuenta del peligro que podía haber en usar sin
discriminación esta forma de expresión y decidí limitar la producción de
los ready-mades a una pequeña cantidad cada año. Comprendí por esa época
que, para el espectador más aún que para el artista, el arte es una droga
de hábito y quise proteger mis ready-mades contra una contaminación de
tal género.
58
grupo de artistas del Nouveau Réalisme y en los Estados
Unidos, al posterior grupo New Realists.
59
controlar el signiicado último de su obra, contradiciendo a
Rothko en su declaración sobre que los “artistas, nuestra
función es hacer que el espectador vea el mundo de nuestra
manera, no de la suya”
60
social relativo a la cultura y a una época determinada, a
partir de La fontaine, el arte deja de ser susceptible de
una deinición y son las propias obras que se deinen por sus
propias reglas, en palabras de M. Duchamp, un objeto que en
la práctica responde a la pregunta sobre si es posible “hacer
obras que no sean de arte”. El ready-made es un estado de la
obra que la reduce a sus condiciones necesarias y suicientes,
a lo mínimo indispensable “reducir, reducir, reducir, ese era
mi propósito”.
61
62
Los nuevos realismos preparan la base para que aparezca
un arte performativo, que es la expresión más clara de la
desmaterialización del objeto artístico, la obra de arte
es la acción. Con su hacer están criticando todo un modelo
ideológico de exhibición, el cubo blanco del MoMA y la mirada
objetual de la crítica (Greenberg) en la que la obra de arte
tiene un signiicado en sí misma.
63
El Black Mountain College (1933-1956)
64
grabaciones de música de jazz y en el año 1952 compuso el
histórico concierto 4´33´´ ,obra en tres movimientos durante
los cuales no se produce ningún sonido. La experiencia siempre
será única porque el espacio en el que la obra se interpreta
y los espectadores cambian. Lo que realiza con el silencio
está en la línea de la búsqueda de M. Duchamp cuando decía
que lo que quería era reducir, reducir, reducir, el silencio
es el grado cero de la música.
65
El acto sin titulo l
Descripción del acto: los asientos dispuestos en forma de
cuadrado compuestos por cuatro triángulos, cada asiento tenía
una taza en la que se sirvió café al inal. Rauchenberg hizo
sonar un viejo disco con la imagen de un perro ladrando,
Merce Cunningham y otros bailarines bailaban entre el público
y sobre el público colgaban unas telas blancas de Robert
Rauchenberg.
66
Unidos. Los happening y las performance proliferan con fuerza
a principios del 1960, fusionando la pintura, escultura, música
y danza.
67
Robert Rauschenberg, Monograma (1955-59) Museo de Arte Moderno. Estocolmo. Suecia
68
El año 1954 será un año crucial en su obra porque fusiona
pintura y escultura en la serie Combinepainting (Pinturas
combinadas), son obras con multiples referencias en las
que mezcla elementos autobiográicos, referentes históricos,
artísticos y de actualidad, y a partir del año 1958 también
incluirá objetos del entorno cotidiano, recuperando el lema
de las vanguardias históricas que investigaban la forma de
crear nuevas relaciones entre el Arte y la Vida intercalando
entre las áreas pictóricas objetos y materiales encontrados,
recupera así la técnica del collage y del ensamblaje. La
inclusión directa de objetos externos al cuadro fueron el
punto de partida de los diversos experimentos iniciados a
inales de los años 50. Se inicia un nuevo arte y un nuevo
concepto de arte, ¿Hasta que punto el arte ha de ser trivial
para denunciar la trivialidad? Sus collages y ensamblajes
fueron un gran impulso en el desarrollo del Pop Art.
69
en evidencia la confusión entre pintura y collage, porque no
pinta la imagen de una bandera sino que construye una bandera
como generalmente se realizaba a base de piezas cosidas de
telas de diferentes colores.
70
A partir de 1955 se produce un fenómeno social; la veneración
de la bandera, el tótem del nuevo nacionalismo americano.
Johns neutraliza la autoridad del tema igual que neutraliza
el dramatismo emocional de la técnica del expresionismo
abstracto, el arte descubre los símbolos de una sociedad.
71
artistas adoptaron la rotura con la pintura moderna de
Rauchenberg y Johns y la extendieron rápidamente a espacios
y tiempos reales. En estos cambios en la orientación de las
prácticas del arte también tuvieron un papel decisivo Jonh
Cage en sus modelos de conciertos temporales (happenings y
eventos), los jóvenes artistas se proponían “crear imágenes”
por otros medios que no fuera la pintura.
Arte de acción
Happening
El Happening pone en relieve las relaciones entre el arte y la
vida. No se trata de una representación; sino una vivencia que
no tiene ni un principio ni in estructurados y predeterminados,
su forma es abierta y luida. Con el happening no se busca
un resultado concreto, sólo se quiere ofrecer la vivencia en
directo de una situación. Es la expresión más pura del arte
efímero.
Acciones-Happening-Performance
El estallido del Arte de acción se sitúa en la década de 1960
en Europa y los EEUU. Es el momento en que el Arte Conceptual
se expande con fuerza y con el, el intento de liberar la obra
de arte de su uso como mercancía. Los espacios dedicados a la
72
Performance surgieron rápidamente durante toda la década en
los principales centros internacionales. Los Museos comienzan
a patrocinar diferentes actividades del Arte de acción y las
escuelas de Bellas Artes introducen cursos de performance y
aparecen revistas especializadas.
73
rebelión virtual. Según Artaud, todo lo que puede expresarse
materialmente en una escena (sonidos, gritos, gestos, luces,
gritos, etc…) ha de orientarse en primer lugar a los sentidos
en vez de hacia al espíritu como sucede con el lenguaje
oral, porque así aquello que se producirá será “poesía en
el espacio” en un terreno que no pertenece estrictamente a
las palabras. Como para J. Cage y M. Cunningham, el problema
es la percepción, porque aquello que es importante es poner
la sensibilidad en un estado de percepción mas profunda y
ainada. Nace una forma de teatro en que, como en el collage,
se produce una suma de partes.
74
pregunta de si era posible realizar obras que no sean arte.
A. Kaprow le responde con otra pregunta ¿Se pueden realizar
actos que no sean artísticos?
75
bebe pintura, vierte la pintura restante sobre su cabeza y
después completa la frase: I LOVE WHAT I’M DOING (Me gusta
la que estoy haciendo). La performance habla del hecho de
hacer arte, mas que del objeto de arte. Esta performance fue
nombrada un “psicodrama” porque la frase que Dine escribe en
la tela también se reiere a su propia e intensa relación con
la pintura, según el propio Dine, es una manera de mostrar el
sentimiento de ser un “feliz pintor compulsivo”.
Jim Dine and Robert Indiana (lower right) in Jim Dine’s Car Crash,
performed at the Reuben Gallery, Nov., 1960, photo © Robert R. McElroy/
Licensed by VAGA, New York, New York
76
Claes Oldenburg, Pastry Case, I, 1961-62, painted plaster sculptures on
ceramic plates, metal platter, and cups in glass-and-metal case, 52.7 x
76.5 x 37.3 cm
77
Store de Oldenburg, era un proyecto conceptual que demostraba
hasta que punto el objeto de arte funcionaba cómodamente
dentro de una sociedad fuertemente consumista.
78
Oldenburg mostró el impacto de las nuevas circunstancias
económicas y especulativas que rodeaban el arte. En esta
extraña unión de estudio/galería y artista/vendedor,
Oldenburg cuestiona el mercado del arte, la masiicación y el
coleccionismo: una amenaza a la pureza del arte. Oldenburg
dio el nombre de Ray-Gun (o Ray-Gun Spex) a esta serie de
performances dentro de la galería. La palabra “spex” casi un
graiti signiica “espectáculo”. En estas propuestas el artista
hace referencia a la relación entre arte y espectáculo,
denunciadas posteriormente por el francés Guy Debord en el
libro, La sociedad del espectáculo, publicado el 1967.
79
El período 1957-1962
80
realidad urbana, industrial y publicitaria”. El Nouveau Réalisme
se parece a un inventario de la vida de los objetos en la
sociedad urbana actual. La originalidad del Nouveau Réalisme
se encuentra en la toma de conciencia de una modernidad
nueva, posterior a la Segunda Guerra Mundial, que hace del
acto estético, un testimonio poético de la existencia urbana
librada a la tecnología y el consumo. Los jóvenes artistas
americanos (New Realist) y franceses (Nouveau Realistes)
aportan la reinterpretación mas coherente y radical del ready-
made (Duchamp) y del collage/ensamblaje dadaista.
81
en el retroceso económico que supusieron las dos guerras
mundiales. Las prácticas artísticas de estos jóvenes se aúnan
en el rechazo total al lenguaje de la pintura y la escultura,
optando por un híbrido que abría las puertas del arte a las
coordenadas espaciotemporales de lo cotidiano lo que exige la
participación del espectador para dar sentido a la obra. Se
inicia una nueva relación de la praxis del arte con lo efímero
y el evento.
82
a Nueva York, un artefacto que se autodestruyó en 20 minutos.
El trasfondo es escepticismo, humor y agotamiento frente a
los falsos valores impuestos. Crea una poética alrededor del
mundo industrializado con tal de retornar cierta dignidad al
anónimo objeto industrial, transforma la racionalidad técnica
de la máquina en artefactos vulnerables e imperfectos y en
su Homenaje nos habla de una poética de la destrucción, sus
esculturas mecánicas eran consecuentes con las investigaciones
sobre la violencia y la auto-aniquilación.
83
Arman (Agustín Fernández), Niza, 1928 - Nueva York, 2005
1957 Primera obra “Serie tampones”, pinturas abstractas
realizadas con impresión de tampones, organizados en
composiciones libres según la técnica all-over de Pollock.
En el año 1959 realiza la serie “Allures”, vagas impresiones
sobre la tela dejadas por diversos objetos como cadenas,
ruedas, etc. y también en el mismo año su primer trabajo de
la acumulación de objetos en el que presenta el espacio de la
galería Iris Clert todo lleno. En el año 1961 realiza “Cólera”
instrumentos musicales o vajillas rotas y enmarcadas, en
el objeto queda el gesto destructor del artista, este gesto
convertido en gesto creador toma una dimensión catártica que
se puede relacionar con el Performance art.
84
llegar delante de la galería dónde fueron soltados, el concepto
de Klein era liberar el color azul en miles de puntos de
color azul esparcidos por el cielo de París. La exposición
incluía la audición de la “Sinfonía Monótona” (una obra de
un solo tono) escrita por el propio Klein. Y las postales de
la inauguración tenían un sello de franqueo realizado por el
artista del color azul.
85
experiencia, sensibilidad pictórica en estado puro o primario.
Al tiempo que se iba a inaugurar la exposición Le Vide,
Klein había proyectado iluminar con un azul ultramarino el
obelisco de la Plaçe de la Concorde, dejando el pedestal a
oscuras, para convertirlo en una masa erecta en suspensión
que anunciara majestuosamente la noche, el triunfo de la
sensibilidad monocroma. El proyecto fue prohibido.
86
87
sobre la tela mediante pintura o fuego, en las que no hay
concurso consciente de la mano del artista. El resultado es
una imagen completamente iel al original, una medida objetiva
del cuerpo, es decir, la evocación del objeto del modo más
concreto posible. No obstante esta representación objetiva
del cuerpo no se reiere tanto a su dimensión fáctica como a
su espiritualidad, representada por el azul monocromo y el
fuego. Ambos sirven de intermediarios entre lo material y
lo espiritual, entre el cuerpo y la mente, lo visible y lo
invisible.
88
Piero Manzoni, Panes y caolin
89
En el año 1959 elimina por completo el carácter pictórico
de su obra con la serie “Líneas”. En el año 1960 expone 150
huevos marcados con su imprenta digital que fueron comidos en
público, la obra de arte queda “incorporada” al espectador.
Proyecta una exposición de seres vivos que adquirirán una
cualidad de obra de arte al ser irmados por el artista.
90
La recuperación del ready-made y l’objet trouvé surrealista
signiicaba la airmación del carácter social de la obra de
arte y abolir la división entre arte y cotidianidad.
91
Jean Tinguley, 1960, Maquina de dibujar
Una estrategia entre en readymade y el espectáculo
92
Pop Art
93
En palabras de los propios artistas se deine
Claes Oldenburg
Unos dicen que esto no es arte, que es una hamburguesa.
Otros que esto no es una hamburguesa, que es arte. A mitad
de camino entre el arte y la vida. Nada no me interesa salvo
aquello que está a mitad de camino.
94
Roy Lichtenstein
“El mundo moderno nosotros no lo consideramos necesariamente
ruin. La indiferencia hacia el mundo exterior es una
característica del pop. Hace falta indagar en las posiciones
personales de los autores para saber lo que puede haber en el
pop de rebeldía o de actitud reaccionaria”
“Hay una conciencia de objetos hostiles empapados de poder.
Son los carteles publicitarios que animan la desolación de
los paisajes de la América industrial”
95
Andy Warhol
Aquello grandioso de este país es el hecho que América es el
primer país que ha introducido la costumbre según la cual,
los consumidores mas ricos, en el fondo, compran las mismas
cosas que los mas pobres. Puedes ver los anuncios de Coca-
Cola en la TV y saber que el presidente bebe Coca-cola y
piensa que tu también puedes beber Coca-cola y por una suma
de dinero puedes conseguir una Coca mayor a la que bebe el
vagabundo de la acera. Toda Coca-Cola es buena, Liz Taylor lo
sabe, el presidente lo sabe y tú también.
Coca-Cola, 1963
96
James Rosenquist
“Me esfuerzo por estar tan lejos como puedo de la naturaleza”
97
El crítico de arte Pierre Restany diría “El arte abstracto
negaba el mundo real en beneicio del universo interior de una
consciencia individual.
Este arte de evasión ha estado sustituido por un arte de
participación. La vanguardia pop es optimista y realista.
El artista tiende a integrar el cuerpo social. Su perfecta
integración de aquello real constituye el primer paso hacia
una estética colectiva y la socialización del arte, preámbulo
necesario de un humanismo nuevo”.
98
y son extraídas de la publicidad, el cine, el supermercado,
las revistas, el cómic y la televisión.
99
técnicas y las estrategias informativas. El término “mass media”
es el equivalente de la industria informativa, la recreativa,
la industria del consumo y de la concienciación colectiva.
Las industrias de marketing se imponen a la conciencia de las
personas primero, y después sobre la cultura, el arte y las
formas de conducta.
100
“[Las cajas] fueron muy difíciles de vender. Pensó que todos las comprarían
al verlas, realmente lo pensó. Todos teníamos visiones de personas
caminando por Madison Avenue con estas cajas bajo el brazo, pero nunca
las vimos.”
101
102
Unos pocos días después de mudarnos [Gerard Malanga y Andy Warhol] a
nuestro espacio de trabajo, el 28 de enero, llegó un camión lleno de
cajas de madera, envueltas individualmente en plástico transparente. Y
así comenzó la ardua tarde de cubrir el piso con rollos de papel marrón
y poner cada caja en una retícula de ocho ilas a lo largo... Billy Name
y yo nos turnábamos para pintar con Liquitex los seis lados de cada caja
- que llegaron a ser casi 80 - la del jugo de tomate de Campbell para
empezar, poniendo la caja sobre uno de sus lados. Aguardábamos a que
secara la pintura. Andy y yo repetimos este proceso serigraiando todos
los cinco lados de nuevo en todas las ilas. El sexto lado - el de abajo
-permanecía en blanco... Completar el trabajo nos tomó casi seis semanas,
desde comienzos de febrero hasta mediados de abril.”
103
104
Minimal Art
De la forma a la idea
105
dominante e insatisfecho con la bidimensionalidad pictórica,
orientó su actividad a la creación de espacios reales y “objetos
especíicos” con materiales no artísticos. La reivindicación de
la simplicidad por parte de Judd, en su obra y en importantes
escritos (colaboró en Arts Magazine y Art News), y de otros
artistas desembocó en la formulación del arte minimal,
fundamental en la plástica de los 60 y 70, del que fue uno de
los principales adelantados y su más certero teórico.
106
Como a la mayoría de sus colegas, a Judd no le complacían las
implicaciones reductoras de la etiqueta “minimalista”, con la
que fueron catalogados. él se refería a sus propias obras,
y a las de otros artistas americanos como Frank Stella, Dan
Flavin y Carl Andre, como “objetos especíicos”, expresión que
dio también título a su más conocido ensayo, publicado en
1965.
107
del artista permite ver el cuadro como una metáfora de las
emociones humanas. Los artistas del arte minimal no creen en
esta analogía y rechazan la noción.
108
La relexión sobre el cuerpo y el espacio es un tema que
penetra en toda su obra. Su obra debe ser vista siempre como
una unidad desde cualquiera de las perspectivas posibles y así
se aleja de cualquier connotación emocional, ya que la obra
de Morris se representa a sí misma. En sus obras monumentales
utiliza anillos cada vez más pequeños de diferentes alturas.
El observador puede entrar en el centro de la arena cercada
a través de un pequeño sendero. Así el espectador puede
experimentar con ser observador y al mismo tiempo puede verse
a sí mismo como objeto, es casi un ritual donde el espectador
se siente centro de la totalidad.
109
Sol LeWitt se singularizó entre los otros representantes por
desvelar las estructuras, los patrones lineales subyacentes a
las formas. No era la suya la obsesión de un matemático puro,
sino la de un dibujante que ha de visualizar en supericies
planas formas geométricas tridimensionales: se trazan entonces
los contornos, con un tiralíneas, o con un lápiz muy ailado, y
aunque no se rellenen con color los planos, el espectador los
ve y reconstruye mentalmente los cuerpos creados. Pues bien,
Sol LeWitt llevó literalmente ese procedimiento al espacio
real, haciendo esculturas de formas cúbicas modulares que se
deinían solamente por los contornos angulares. Se trataba de
líneas en el espacio, por parafrasear una expresión utilizada
hace ya muchos años para ciertos trabajos de Picasso. No era
cuestión de colocar juntos varios cuerpos repetidos, como
110
hacían otros minimalistas (Donald Judd o Morris Louis, por
ejemplo), sino de jugar con la multiplicación modular de
una misma estructura en el interior de una malla lineal muy
compleja, aunque comprensible.
Dan Flavin
111
Dan Flavin, ver una obra de Flavin es ver su efecto en el
espacio que ocupan. Los colores de la obra se mezclan en el
espacio para crear colores nuevos. Las esculturas de Flavin
ocupan el espacio y la pintura. En sus obras, el espacio que
las rodea siempre queda implicado. Sus obras dialogan con
el espacio, no lo interrumpen sino que lo impregnan o lo
penetran. Sus obras modiican la percepción del lugar, por
este motivo son un precedente a la instalación. El carácter
ready-made de las obras de Flavin pone en relación directa
el arte minimal con la escultura conceptual del arte creador
según Duchamp.
113
Carl Andre Equivalent VIII 1966
114
Carl Andre
El primer paso y el mas difícil para Andre fue romper con
la verticalidad de la escultura, escoger un elemento modular
realizado industrialmente y disponerlo según una forma
progresiva de una cosa detrás de la otra, era de forma clara
la actividad de un escultor, pero no lo era para la mayoría
del público.
115
pesar de su lenguaje geométrico, racional, industrial, el arte
minimal retorna el arte a los procesos de la vida perceptiva
del espectador
116
que se produce en la esfera pública porque es en el momento
de la experiencia de recepción (entre la obra y el espectador)
dentro de un espacio concreto, en un lugar concreto y en un
día concreto.
117
John Baldessari, Talón, 1986. Collage y acrílico
Una de las obras compuesta por once ilm stills.
Tres de las imágenes ocupan el centro de la obra: un hombre
con el rostro oculto por un círculo amarillo mira el pie de una mujer,
una manifestación callejera en la que algunos de los participantes
están unidos por una sinuosa línea roja, y una mujer que ríe al leer
algo que está oculto por un círculo verde. Las restantes imágenes
muestran talones y pies (heridos, vendados, atados, etc.).
Debido a que no hay otras referencias, la tarea de construir la
“historia” corre por cuenta del espectador.
118
Arte Conceptual y Conceptualismos
119
lingüístico o textual del conocimiento. El énfasis lingüístico
sustituirá el predominio de la forma.
120
Lawrence Weiner formuló la declaración programática al nombrar
las tres opciones que tiene el artista: el artista puede
pensar y realizar la obra; el artista puede idear la obra pero
puede ser fabricada fuera de su taller o la obra no necesita
ser realizada.
121
Arte Conceptual Americano
Análisis y Juegos Lingüísticos
122
que durante la mañana del día 5 de marzo enviaría a la
atmósfera dos palmos cúbicos de gas Helio.
123
Douglas Huebler, Pieza Variable Núm. 70 (detalles), 1971-97
Estas imágenes documentan una obra abierta, un “work in
progress”, iniciada el año 1971 que el artista continuó
haciendo hasta la fecha de su muerte en el año 1997.
Las imágenes iban acompañadas del siguiente texto: “A lo largo
del resto de la vida, el artista documenta fotográicamente, en
la medida de su capacidad, la existencia de toda persona viva
con la inalidad de producir la representación más auténtica
y global de la especie humana que se pueden reunir de esta
manera”
124
Joseph Kosuth, A four colors sentence (Una frase de cuatro
colores), 1965. La obra muestra exactamente aquello que anuncia
el texto. Estas piezas forman parte del conjunto de obras
Art as Idea as Idea (Art como idea como idea). El artista
nos habla del carácter tautológico del arte y quiere hacer
hincapié en que no son las obras que han de ser interpretadas
como arte, sino las ideas que estas transmiten.
125
Con tal de escapar de toda posibilidad de interpretar su obra
en temas pictóricos, Kosuth desestima la presentación de sus
investigación en papel fotográico y empieza a publicarlas en
la sección de anuncios de revistas y periódicos.
1966 Grup Art & Laguage. La inalidad del grupo era contribuir
con sus investigaciones a la desmitiicación del arte. Hasta
pasados los 70 sus integrantes renunciaron a producir obras
en el sentido tradicional y concibieron el discurso sobre
el arte como una forma de este. La docencia, discusiones o
publicaciones sobre arte formaban parte para ellos de un
proceso artístico global.
126
Índex 001, 1972 (expuestos en la
Documenta de Kassel V, 1973)
Cuatro bloques con dos
archivadores metálicos cada uno.
Los 48 cajones en total recogen
los textos del grupo publicados
en la revista Art & Language
127
Arte Conceptual Americano
Sistemas Seriales
128
que “Todo el arte conceptual se basa tan solo en señalar
cosas”, con ironía, Baldessari convirtió en realidad este
comentario y fotograió la mano de su amigo músico de Jazz
George Nicolaidis señalando diversos objetos cotidianos. Este
trabajo se convirtió en la base del que serían las posteriores
series realizadas por Baldessari llamadas the Comissinoned
Paintings.
Mel Bochner
En la exposición “Measurement Rooms”,el artista midió las
salas vacías de la exposición y anotó las medidas en unas tiras
adhesivas enganchadas con las paredes, de esta manera pone en
relación las dos formas de experiencia perceptiva, el espacio
abstracto de la sala de exposición y las características
geométricas de la sala visibles gracias a su intervención. El
artista plantea una crítica al conocimiento desde el momento
en que sus intervenciones muestran la discrepancia entre la
percepción visual y los modelos descriptivas abstractos de
los análisis numéricos.
129
Eva Hesse, Donald Judd, Sol LeWitt, y les pidió dibujos que
no serían vistos necesariamente como obras de arte. Bochner
fotocopió los dibujos y los reunió en 4 cuadernos DIN A4,
depositados sobre 4 soportes blancos. Las paginas estaban
ordenadas.
En el año 1968 Sol LeWitt inicia sus Wall Drawing (El primer
dibujo hecho por el propio artista se presentó en la Paula
Cooper Gallery de Nova York, hecho a lápiz de mina dura).
La primera serie de Líneas en cuatro direcciones, quedaban
inscritas en un cuadro dividido en cuatro partes. Las
variaciones de posición en el cuadro y las superposiciones de
dos tipos de líneas producen 192 permutaciones, las versiones
posteriormente fueron hechas por asistentes a partir de
instrucciones escritas y diagramas hechos por Sol LeWitt y
estas instrucciones forman parte de la obra.
130
(muros de museos y centros de arte, generalmente). Los mismos
planos (como los realizados para un ediicio por cualquier
131
arquitecto) podían servir para repetir la pintura en ese
sitio, años más tarde tal vez, o en cualquier otra parte. Su
producción pudo así ser inmensa (se dice que hizo unos 1.200
trabajos de este tipo). Pero lo singular es que los dibujos
de pared estaban destinados a su destrucción en un plazo de
tiempo que nunca ha sido muy dilatado. Y eso, aunque parezca
extraño, es lo que les garantiza su eternidad: al no poder
llegar a sentir el paso del tiempo, no les ha llegado el
momento de la degradación; son cosas físicas, que se pueden
ver (y hasta tocar), pero pertenecen al ámbito de las ideas.
Aunque Sol LeWitt, el hombre, haya fallecido, su obra pertenece
literalmente a la inmortalidad. ¿Una paradoja? Respondamos
con sus propias palabras: “Los artistas son místicos más que
racionalistas. Llegan a conclusiones que la lógica no puede
alcanzar”.
132
Richard Serra, Verb List Compilation: Actions to Relate to
Oneself 1967-68
133
Listado de verbos transitivos y nombres relativos a la
actividad del artista de fundir plomo. La lista de palabras
ofrece un relato textual del trabajo del artista mientras
funde el plomo. El centro de interés se sitúa en el carácter
lingüístico de la obra.
134
En esta serie de obras, On Kawara pretende objetivar su propia
biografía y la transforma en un sistema temporal real que
se prolongará ininterrumpidamente hasta su muerte. On Kawara
pinta cuadros en los que sólo aparece la fecha del día en que
es realizados, pintada en blanco sobre unos fondos monocromos.
Si en las 24 horas no acaba el cuadro, el artista lo destruye.
135
Ad Ruscha, renovó del libro de artista con las series; Twenty-
six Gasoline Stations, 1963, Nine Swimming Pools, 1963, Some
Los Angeles Apartments, 1965, Thirty-four Parking Lots in Los
Angeles, 1967, Nine Swimming Pools and Glass, 1968. En estas
publicaciones Ruscha toma un nombre preijado de fotografías
intencionadamente “sencillas” concebía como ready-mades, que
reproducía en diferentes publicaciones, no irma los libros ni
los numera porqué no quiere que sigan considerados objetos
de arte, quiere resaltar su valor como una nueva forma de
presentar y de difundir las ideas artísticas. Paralelamente a
los libros del artista, Ruscha pintaba cuadros, frecuentemente
mal interpretados como Pop Art, aunque personalmente aquello
que le interesaba es la integración del lenguaje en la pintura.
Edward Ruscha, Nine swimming pools and a broken glass (Nueve piscinas
y un cristal roto), 1968
136
Paralelamente a sus libros, desde los años setenta Ruscha
pinta cuadros a partir de las imágenes fotográicas.
Según las declaraciones del artista, entiende estos cuadros,
igual que la fotografía como redy-made, desde la total
indiferencia por la cualidad estética.
137
un medio que se puede utilizar o no, y que yo solo utilizo
cuando tengo que hacerlo”.
138
139
suburbial de baja calidad de las periferias suburbanas de las
grandes metrópolis. ”Yo quería demostrar que el Minimalismo
estaba relacionado con una situación social real que podía
ser documentada”
140
Land Art
141
Es en este contexto que hace falta situar el Land Art. Un
movimiento que se desarrolló entre los años 1960-1980, como
un movimiento de resistencia frente al nuevo “orden mundial”
impuesto por América.
142
El romanticismo relaciona la estética de lo sublime con el
viaje y la exploración de lo desconocido y lo ininito. Según
la tradición literaria, el artista es un explorador de lugares
de difícil acceso, desérticos y desconocidos (estética de
lo pintoresco) o de lugares inabarcables por su inmensidad
e inaccesibilidad. El Land Art recupera el espíritu viajero
del romanticismo literario añadiéndole el atractivo de la
experimentación propia del arte de vanguardia.
143
acentúan el carácter ritual de la experiencia estética. El
respeto por el poder de las fuerzas de la naturaleza. El Land
Art establece un pulso de fuerza entre la forma (cultura) y
la materia (natura). La experiencia del ininito sugerida por
los artistas del Land Art en utilizar formas geométricas y
modulares que sugieren el concepto sublime del tiempo que
tenían los griegos (Teoría cíclica del tiempo en la que se
concibe el eterno presente, no hay pasado ni futuro).
Paul Virilo
Nuestro mapa mental se ha reducido con la revolución del
transporte, cuanto más rápido se llega al otro extremo del
mundo, más se reduce nuestro mapa mental, y la angustia
de la pérdida espacial implica otra pérdida; la medida del
mundo es la medida de nuestra libertad. Por este motivo
los artistas nos animan al retorno físico al paisaje y a
lo matérico. Consideran que la racionalidad y la lucha por
los derechos individuales -movimientos civiles, paciismo,
hippismo y feminismo- no están alejados de la subjetividad
emocional por la que podemos conocer nuestro ser interior
que el progreso social aún no ha maleado. La experiencia
de la naturaleza puede abrirnos el conocimiento interior de
nuestras subjetividades emocionales adormecidas.
144
se recorren andando como un in en si mismo, un andar sin
destino salvo el de un conocimiento más profundo de nuestras
sensaciones y pensamientos en la soledad del caminante. La
corriente estética del Land Art se sitúa en esta tradición
milenaria y se plantea como un arte total sin dualidad entre
el cuerpo y la mente.
145
el punto medio del recorrido. Su trabajo implica altos niveles
de concentración psíquica con largos períodos de silencio
absoluto, ayunos y meditaciones sobre la condición humana. La
travesía lenta por lugares remotos, retorna a la experiencia
mítica de la tierra y favorece una sabiduría directamente
relacionada al caminar.
146
Fina Miralles, Serie Relaciones, 1975
Frente al land arte americano fuertemente tecnológico, otros
artistas deienden una relación casi imperceptible, leve y
mental, anti-monumental. Sus intervenciones quedan limitadas
a la medida del ser humano. Hacen de su cuerpo el barómetro
de todo conocimiento y toda intervención. Solo trabajan con
los elementos naturales y los materiales del paisaje que
encuentran alrededor.
Ana Mendieta: Birth (1982). Los artistas del Land Art tienden a
identiicar las ondulaciones de su cuerpo con las del paisaje.
147
Se produce una visión sexuada de la tierra identiicándola con
el útero primigenio.
148
de progreso cultural entra en crisis. El pasado no queda
muerto y clausurado sino todo lo contrario, retorna y se
maniiesta cíclicamente. Explicación semántica de algunos signos
prehistóricos. Las formas abstractas de las civilizaciones
prehistóricas eran signos visuales llenos de signiicado
trascendente.
149
sino que pasan a formar parte de ella. La práctica artística
de Long se fundamenta en el diálogo entre arte y naturaleza.
R.Long considera que cada lugar requiere de una intervención
única, que no se podría dar en otro sitio. Richard Long no
investiga las condiciones del paisaje, sino que lo considera
un lugar de trabajo y un material imaginario, inscribe su
rastro sobre el paisaje y limita su trabajo a una lectura
ambulante efímera.
150
151
Dennis Oppenheim. Acciones y tecnologías agrarias
152
153
Richard Fleischner, Laberinto, New Port, 1974
El laberinto es uno de los arquetipos culturales mas antiguos
y es uno de los temas mas representados en el Land Art,
posiblemente porqué, lejos de ajustarse a los límites de una
naturaleza regida por el tiempo biológico y cronológico, nos
transporta a la idea del tiempo y espacio sobrepuestos que
forman parte de la tradición laberíntica. El miedo ancestral
a perderse en un espacio falto de referencias, revive en
las obras del Land Art como una experiencia fundamental del
sujeto contemporáneo.
154
Con la película pretende reescribir la páginas del libro de
la historia de la Tierra, recomponer sus piezas. Por este
motivo, la cámara se convierte en una máquina del tiempo
que viaja desde los orígenes de la vida orgánica hasta el
155
presente. Inicia la película con las imágenes de una gran
bola de fuego, una energía caótica pero orgánica. Esta imagen
quedará después asociada al sol, al centro de la espiral
y al agua rojiza del lago. En la película de Smithson, el
muelle en espiral se identiica con la espiral que da origen
al Universo. La proyección cónica descendente del espiral nos
remite al remolino marítimo, que según la leyenda, existe en
el fondo del lago producido por las corrientes subterráneas.
El remolino bajo las aguas del lago, según la leyenda, es
una consecuencia de la comunicación existente entre el lago
y el Océano Pacíico a través de un túnel que se produjo a
causa de un movimiento de placas tectónicas, cuando en época
prehistórica, la Tierra (con un solo continente) se fragmentó
en los cinco continentes actuales. De esta manera, el muelle en
espiral funcionaria como un contacto entre pasado y presente
del paisaje de los EE.UU, para crear uno nuevo dónde pudiesen
convivir simultáneamente.
156
rastro. Como un dibujo sobre el cual se acumulan la sucesivas
transformaciones de un lugar desvertebrado por toda clase de
desplazamientos y dislocaciones.
157
que supondrá la muerte térmica. El universo acabará siendo un
inmenso agujero negro que se engullirá a si mismo.
158
erosión, mas diicultad de actuación y comprensión, mas proceso
autodestructivo.
159
Teniendo en cuenta esta fragilidad, podríamos pensar que el
non-site actúa como índice o mapa del site (el lugar natural
de la acción) pero una vez trasladado al espacio expositivo,
el site ya no es un lugar vivo, sino un lugar herido por la
intervención del non-site. La obra como un non-site es un
simulacro del objeto que busca retornar a su lugar genuino,
el site. El Land art no realiza Obras sino ausencias de obra.
160
Christo y Jeanne-Claude, Warpped Coast (1969)
Las obras de Christo y Jeann-Claude, generalmente, se basan
en el empapelado de un sitio. La ocultación de una parte de
la naturaleza transforma este lugar. El juego de esconder,
paradojicamente, da relieve a las formas del paisaje.
161
162
Movimiento Fluxus
163
8. Leer el periódico de otro a través de un agujero en el
propio.
9. Dormir y roncar durante un concierto de K. Stockhausen
10. Lanzar 20 litros de aceite sobre un escenario
11. W.Vostel cuando explica historia del arte
12. Brecht cuando huye de la história del arte
164
poesía, las artes visuales y las performances y aportaron la
estructura fundamental para los distintos formatos del arte
en acción; el Happenning, el evento, la performance, el body
art… Los primeros festivales, consolidaron a Fluxus como un
movimiento histórico estrechamente vinculado a la tradición
de la performance europea del s.XX.
165
aguja vuelve a quedar atrapada, y así ad ininitum” (Arthut
Koepcke).
Ben Vautier, interpretando la performance Regardez moi cela sufit, Niza 1962
166
-
167
Ben Vautier, Living Sculpture, Festival Fluxus, Londres, 1962
Durante el festival, Vautier vivió en el aparador de la
Gallery One una semana entera. Se trataba de presentarse el
mismo sobre el escenario de la vida cotidiana, junto con los
objetos de cada día; una cama, una mesa, una silla, una TV…
La autoexhibición de Vautier representa uno de los aspectos
mas importantes del humor Fluxus
168
cuerpo, si la gente os pregunta, haced que se ijen y hablad
de ello. Si la gente se olvida, se lo recordáis y continuáis
hablando. No habléis de nada más. Yoko convierte el vendado
en presencia, que conjuntamente con los actos, simboliza las
heridas del dolor psicológico.
169
170
En la tradición de protesta artística, Fluxus aporta un
elemento nuevo con la voluntad de construir un puente entre
el arte y la vida que ahora se desplegará al margen de los
movimientos políticos, la ausencia de radicalismo político,
se puede considerar un signo de la visión política de una
época en que la política cultural de izquierdas ya no podía
ofrecer ninguna solución.
171
el siglo XX, la música tenía un papel preponderante dentro
de un movimiento de vanguardia. La música concreta, igual
que la poesía concreta, con su preocupación por los aspectos
gráicos, fueron dos elaboraciones de los años 50. Aparentemente
las acciones Fluxus se asimilan con la action painting,
las acciones Fluxus, lejos del subjetivismo expresionista,
insisten en la materialidad concreta del medio y la acción
como procedimientos para combatir la noción de obra de arte
tradicional.
172
Fluxkit, 1964
Las ediciones Fluxkit constituyeron el aspecto más conocido
de Fluxus.
En las cajas puede haber de todo. Juegos, puzles, ideas,
partituras de acciones, etc., etc.
El luxkit es un componente decisivo de Fluxus, da una imagen
cohesionada y una unidad conceptual a las enormes diferencias
personales y variedad cultural de Fluxus.
173
Flux Year Box
Con este tipo de distribución Maciunas quería evitar el
carácter elitista de los sistemas de los museos y galerías
pretendía que todo el mundo tuviese acceso a los objetos y
performances luxus y consideraba que el mundo del arte era
demasiado restrictivo y dependiente de una élite social y
económica, entendía que la obra de arte ha devenido un objeto
de consumo, todos los elementos que se vendían se colocaban
dentro de cajas de plástico diseñadas por Maciunas y los
elementos que contenían no tenían ningún valor “artístico”.
174
175
176
177