Elbieta Gieysztor-Miobdzka W obronie "caociowoci".

Pojcie Gesamtkunstwerk Deniom integracyjnym, stale obecnym deniom do syntezy odpowiada potrzeba powoywania poj caociowych. Takim pojciem jest Gesamtkunstwerk, potocznie stosowanym do nazwania dziea zbudowanego z rnych rodzajw sztuki. 1 Czym jednak by Gesamtkunstwerk w momencie jego narodzin na gruncie sztuki scenicznej (Wagner) i czym bywa w jego dalszych dziejach, tj. w drodze od artysty do historyka sztuki, a nastpnie ju w ramach "wyspecjalizowanej nauki" historii sztuki, gdzie odzwierciedla zmiany "pola epistemologicznego", w ktrym przyszo mu funkcjonowa. Jak, wreszcie, warto dla nas przedstawia, czyli jak moemy go wykorzysta ? Nawet dla hasowego uycia tego pojcia trudno oprze si na praktyce historii sztuki poniewa odnosi je ona do zjawisk tak rnych, pod wzgldem jakoci i chronologii, e wicej mona powiedzie o tym, co je dzieli, ni czy. Co zatem termin Gesamtkunstwerk znaczy ponad informacj, e chodzi o "caociowe dzieo sztuki" czy to w polu historii sztuki, czy w odniesieniu do dziea nie ograniczonego tylko do sztuk plastycznych? Skoro Gesamtkunstwerk pokrywajc rnorakie fenomeny wydaje si pojciem nader nieostrym, budowanym na odmiennych rozumieniach "dziea caociowego" pragn od razu zaproponowa wstpne rozrnienie na "dzieo zbiorcze" i "dzieo syntetyczne", do ktrego bd si odwoywa. 2 Dzieo zbiorcze = ko-egzystencja sztuk rozumienie wyrastajce na bazie intelektualnej, estetycznej koncepcji "korespondencji sztuk", o genezie jeszcze antycznej w horacjaskim ut pictura poesis. Dzieo syntetyczne = ponadgatunkowe stopienie sztuk/elementw, w ktrym s one rodkiem do przesania wizji transcendentalnej rozumienie zakadajce materialno-ideacyjno-emocjonaln jedno, o genezie romantycznej. Pierwszy sposb rozumienia dziea caociowego okrelmy mianem "koncepcja zbiorczo-estetyczna", drugi "koncepcja syntetyczno-metafizyczna". W ten ostatni sposb rozumia Gesamtkunstwerk jego twrca Wagner3; na te wymiary (metafizyczne w najoglniejszym sensie: wychodzenie rwnie poza obraz zmysowy, nadrzdna zasada caoci) otwiera si ostatnia najpeniejsza interpretacja

Gesamtkunstwerku Szeemanna z okazji jego wielkiej wystawy w 1983 r. 4 Powszechne za uycia (rozumienia) Gesamtkunstwerku w historii sztuki, wypeniajce klamr Wagner-Szeemann, skonna jestem wiza z "koncepcj zbiorczo-estetyczn". Zatem zwrot Szeemanna "daje do mylenia" na temat zmian w obecnej wraliwoci poznawczej. Programowe deklaracje postmodernistyczne przypisuj jej antymetafizyczno, zburzenie "caociowoci" i kontynuowanie wczeniejszego ju wyrugowywania roli intencji twrcy. Wspczesna rzeczywisto artystyczna, a take pewne, moe podskrne tendencje w sferze myli teoretycznej, temu zaprzeczaj. Jednym z tego dowodw jest wanie signicie znw do starego Gesamtkunstwerku i jego indywidualizujca interpretacja Szeemanna. Poniewa jednak sama egzemplifikacja pojcia Gesamtkunstwerk stanowi zagadnienie obszerne, a ponadto pragn ukaza je w szerszej perspektywie poznawczej, czuj si wobec czytelnika zobowizana do przedstawienia na wstpie w skrcie treci toku moich rozwaa, by nie marnowa czasu na to, co go nie interesuje. Cz I artykuu rozpatruje wagnerowsk genez Gesamtkunstwerku w kontekcie neoromantycznego klimatu filozoficzno-artystycznego oraz podejmuje rekonstrukcj pierwotnej intencji znaczeniowej pojcia. Wyuska z niej mona dwa podstawowe warunki Gesamtkunstwerku: (1) cisy zw izek koncepcji artystycznej z nadrzdn metafizyczn oraz (2) synteza na paszczynie artystycznej, a nie skadanka, rnych gatunkw sztuki/komponentw dziea. Cz II zawiera szkic dziejw pojcia po zaadaptowaniu go przez histori sztuki, dokd przeniesiono je na inny obszar przedmiotowy statyczne sztuki wizualne i nadano status narzdzia badawczego (w ramach wczesnego konceptualnego ksztatu dyscypliny). Ukazane zostan kolejne przemiany/wersje jego pola semantycznego, uwarunkowane zarwno potrzebami, na ktre miao odpowiada, jak szerszym kontekstem epistemologicznym. Przykadowo wskazane tu zostan potoczne zastosowania pojcia, jako redukcjonistyczne w stosunku do pierwotnej intencji, nastpnie za szerzej scharakteryzowane koncepcje z nich wyamujce si: dawniejsza Sedlmayera i wspczesna Szeemanna. Cz III, w wietle ukazanej w czci poprzedniej wieloznaczeniowoci pojcia odnoszonego do zjawisk rnego rodzaju i czasu powstania, podejmie problem zasadnoci (prawomocnoci) ekstensji pojcia poza jego rdzenny obszar chronologiczny

 postromantyczn utopi sztuki poowy XIX w. Postaram si pokaza, e rozciganie pojcia z XIX w. "w ty i w przd", tj. na epoki ancien regime'u i wiek XX pomimo fundamentalne rnice (m.in. w zakresie wiadomoci historycznej, artystycznoestetycznej) nie musi narusza najistotniejszej treci pojcia: zakotwiczenia "gesamtkunstwerkowego" dziea w rzeczywistoci ponadmaterialnej, metafizycznej. Podzielam bowiem pogld, e siganie ku niej, obecne w kadym "wielkim dziele", istnieje rwnie pozahistorycznie. Przedstawi tu jedynie wnioski z wasnych dowiadcze, na ktrych referowanie nie ma w artykule miejsca. 5 Prbowaam niegdy przymierzy to pojcie do jednego z kompleksowych fenomenw epoki baroku do wntrza kocielnego; nie tak jednak, jak czynia to dotd historia sztuki, uwzgldniajca jedynie jego elementy statyczne, ale biorc pod uwag artystyczno-kultow cao "Dynamiczny Gesamtkunstwerk", jak to nazwaam. Realizowa on avant la lettre postulaty Wagnera w sposb "naturalny", moe i doskonalej ni "sztuczne" realizacje projektodawcy; signicie do myli i praktyki artystycznej XVII w. dostarczyo rwnie argumentacji za tym, e posuenie si pojciem Gesamtkunstwerku w odniesieniu do pewnych zjawisk artystycznych tamtych lat wydaje si uprawomocnione. W Czci IV przedstawiona zostanie propozycja redefinicji Gesamtkunstwerku. Ma ona cel dwojaki. Pierwszym jest podniesienie zdolnoci operacyjnej pojcia, poprzez wprowadzenie pewnych restrykcji w tym celu wycznie, a nie dla nadmiernej precyzacji, ktra niweczyaby zalety Gesamtkunstwerku jako pojcia "otwartego" (por. Cz V); owe restrykcje obwarowujce zasadno nazwania dziea (manifestacji) terminem "Gesamtkunstwerk" wywodz si z, wypunktowanych w Czci I, jakoci obecnych w pierwotnej intencji (przypomnijmy splecenie syntezy artystycznej z koncepcj metafizyczn) oraz z treci zawartych w samym terminie Gesamt-Kunst-Werk. Celem drugim zaproponowanej redefinicji jest otworzenie tego pojcia na sytuacj pynnoci granic sztuki, jej gatunkw, dziea samego na artystyczn wspczesno i przeszo, ale t ostatni widzian ju okiem dzisiejszym. Cz V, ktr uwaam za sedno artykuu, powicona bdzie charakterystyce Gesamtkunstwerku jako pojcia oraz przedstawieniu, wspartej na niej, hipotezykonkluzji, e to stare pojcie zyskuje na atrakcyjnoci w sytuacji dnia dzisiejszego. Genetyczne cechy pojcia i te, ktrych nabrao w cigu swego ycia historycznego, stanowi o jego bliskoci z okrelonymi postawami poznawczymi i orientacjami badawczymi z "metafizycznej dziaki", a jego metaforyczno, otwarto wychodzi na przeciw

dzisiejszym

potrzebom.

Postaram

si

wskaza

na

potencjaln

poyteczno

Gesamtkunstwerku w polu historii sztuki oraz aktualno na poziomie oglniejszych perspektyw, postaw poznawczych: pojcie pojemne jest bowiem na zjawiska i poziom konceptualizacji, do ujmowania ktrych aparatura historii sztuki jest mao przygotowana, a przy tym wpisuje si w now wiadomo teoretyczn. Mam na myli t, ktra odchodzc od dogmatu analityczno-scjentystycznego, kawakujcego (dzieo) paradygmatu, szuka zblienia do caoci dowiadczenia ludzkiego przez sztuk akcentujc jej wyobraeniowy, a nie semantyczny, adunek t wiadomo, ktra zawiesza ewentualne pretensje do Gesamtkunstwerku o brak precyzji. I. Geneza pojcia: Ryszard Wagner Gesamtkunstwerk Wagnera by, jak wiadomo, wspaniaym akordem romantycznej utopii sztuki, w ktrej jego autoteoria dziea znalaza wcielenie w koncepcji dramatu muzycznego, w opozycji do hybrydycznej opery. Artystyczne wizje Wagnera, rozwijajce si od opery do aktu na poy misteryjnego (Parsifal), byy ersatzem religii, tak jak grnolotne wypowiedzi ich twrcy quasi metodologi. Jego teatr totalny, wymylony idealny Gesamtkunstwerk, mia regenerowa ludzko w katarktycznym akcie, ratowa religi (religia nie moe istnie bez sztuki, jak nauka bez religii). Pojcie Gesamtkunstwerku pojawio si u Wagnera okoo 1850 r., przy czym jak podkrelaj muzykolodzy teoria nie pokrywaa si z praktyk, a Wagner sam protestowa, by dzieo jego ycia zamykane byo w tym koncepcie.6 I tu wanie uchwytny historyczny moment powstania pojcia wskazuje jego ideowo-spoeczny kontekst, owietlajcy potrzeby na jakie idea Gesamtkunstwerku miaa odpowiada. Gdy na miejsce caociowego odczucia rzeczywistoci ancien regime'u wkroczya religijno-estetyczna totalno, zadanie artysty upodobnio si do zada kapana czy filozofa. Bowiem idee "uniwersalnych tosamoci" ("korespondencji"), wygotowane w jednym tyglu idealistycznych teorii estetycznych i postaw twrcw, czyy w jednej wsplnocie duchowej religi, mit, filozofi i sztuk, jako rne formy wspinania si do nieskoczonoci (Schlegel).7 W owej zbienoci ontologii, religii, teorii estetycznych i sztuki, ta ostatnia stawaa si epifani rzeczywistoci absolutnej oraz kwintesencj sensu egzystencjalnego; wcielaa jedno rzeczywistoci i istot bytu totalno sensu (Ducha, Boga, Absolutu). Wykwitay idee zacierania granic midzy yciem i sztuk, syntezy sztuk, idealizacji ulega wiat egzystencjalny. Zgodnie z owym naczelnym pojciem

jednoci, byt i znaczenie, tre i forma (rne formy) zachodziy w dziele na siebie, czy nawet byy utosamiane, a przeamywanie granic tworzywa miao by wyrazem swobody Ducha (Schlegel). I ten wanie spadek po idealistycznej, absolutyzujcej sztuk myli Romantyzmu niemieckiego przej Wagner i wcieli w swj Gesamtkunstwerk. Sta si on zatem kategori totaln, ontologiczno-egzystencjaln, otwierajc si przede wszystkim na wymiar metafizyczny (totalno sztuk i artystw, magiczno-teologiczny status dziea). Uwaa si, e najblisze koneksje koncepcja ta ujawnia z estetycznym systemem Schellinga, ktry chcia wanie wcieli jedno rzeczywistoci w sztuk, postulujc "zjednoczenie
8

wszystkich

sztuk",

"poczenie

rnych

gatunkw

artystycznych" w dziele. Sam Wagner odwoywa si do Schlegla, ale take i do Schopenhauera. A dziao si to na gruncie poromantycznych nostalgii obrastajcego w pozycj mieszczastwa niemieckiego, poszukujcego swej tosamoci std zapotrzebowanie na oparcie w znaczeniach symbolicznych, w micie. Na czym wypunktowujc miaa polega istota takiego caociowego, jak chcia Wagner, dziea sztuki? Na wcielaniu artystycznymi rodkami koncepcji ontologicznej, budowaniu "sztucznego sacrum" w odpowiednim environment. Majc wysoko rozwinit wiadomo estetycznych moliwoci synestezji, chcia jednak Wagner wciga publiczno do swej kreacji nie przy pomocy wirtuozerii, a wszechogarniajcej wizji wok cementujcej wsplnot idei. Istotn funkcj dziea zakada bowiem Wagner w jego odbiorze. "Dzieo Sztuki Przyszoci" miao by emanacj zjednoczonej w idei wsplnoty 9 i zarazem prowadzi j ku wartociom najwyszym. Cel w mg za zosta osignity wycznie w interakcji pomidzy retoryczn si dziea i osobowoci artysty i tego dziea aktywn percepcj. (Wsplnot pojmowa jednak Wagner, podobnie jak Schelling, w sposb abstrahujcy od konkretnych warunkw). Z podnej myli Wagnera, mimo niezupenie strawnej dzi jego stylistyki, mona wyizolowa istotne, jak si wydaje, wtki i pozwalajc sobie na zaproponowanie nastpujcej interpretacji widzie w nich "warunki" Gesamtkunstwerku. Bd nimi: poczenie w dziele rnych sztuk, czyli synteza na paszczynie artystycznej; dalej i przede wszystkim iunctim tego zespolenia z wizj metafizyczn; zachowanie penowartociowej roli wszystkich skadnikw w uksztatowaniu dziea. Rne sztuki miay stanowi immanentn cao i pewno podobaoby si Wagnerowi powiedzenie Strawiskiego, gdyby mg je sysze, o poczeniu komponentw na drodze "reakcji

chemicznej" (o filmie). Sam Wagner nie ocenia stopnia rwnowagi skadnikw dziea, ale my wiemy, e osignicie jej jest warunkiem najbardziej utopijnym. Jeli przyj teori asymilacji Susan Langer, to na gruncie niemonoci spenienia tego ostatniego marzenia uzyskania euili brium nastpio in statu nascendi teoretyczne zaamanie ideau Gesamtkunstwerku. Sztuka "silniejsza" za ktr od Romantyzmu uwaana bya muzyka jako skupiajca najwaniejsze jakoci sztuki nie tylko dominuje nad innymi, ale je wchania, poyka.10 Poniewa jednak tej teoretycznej weryfikacji nie wytrzymuje Gesamtkunstwerk w stosunku do jednego tylko z "warunkw" do rwnowagi sztuk w ich poczeniu, mona powiedzie, e zanegowanie moliwoci Gesamtkunstwerku obejmuje tylko jego koncepcj "zbiorczo-estetyczn". Koncepcja "syntetyczno-metafizyczna" w ktrej tak wana jest warstwa ideacyjna, a nie przedmiotowa tylko, nie cechy formalne same w sobie ya i yje w rnych wcieleniach, dajc asumpt do odpowiednio nie ostrych uy tego pojcia. Rwnie, gdyby w nawizaniu do artystycznej praktyki oraz do teorii Wagnera, dokona najprostszego i najmniej problematycznego rozrnienia Gesamtkunstwerku na "Sceniczny Gesamtkunstwerk" i na "Gesamtkunstwerk poza scen", to ten drugi, bardziej "egzystencjalny", dopuszcza wanie rne metaforyczne uycia pojcia. Wagnerowski koncept "Caego artystycznego Czowieka Przyszoci"11 otwiera si nie tylko na rne ekspresje artystyczne, ale take na semi-artystyczne, "naturalne", o egzystencjalno-transcendentnym wymiarze. Generalnie za, pojcie uwypukla wag procesu kreacyjnego, wizji autorskiej i jej realizacji we wspuczestniczcym odbiorze. Gesamtkunstwerk Wagnera bdc gboko zakorzeniony w klimacie tamtych lat, zosta tak bogato sformuowany, e pozwala na rne interpretacje. Banalne jest stwierdzenie, e znaczenia poj podlegaj przemianom z upywem lat, ale chcielibymy pokaza jak historia sztuki zrobia to wanie z Gesamtkunstwerkiem. II. Dzieje pojcia w historii sztuki 1. Gesamtkunstwerk uleg zasadniczej przemianie po przeniesieniu go, przez histori sztuki niemieckiej strefy jzykowej, z jedni wiata artystyczno-filozoficznego, w ktrej by si narodzi, na pole wyspecjalizowanej nauki. Rozcigna ona pojcie na, jak wspomniano, nazywanie zjawisk wczeniejszych i pniejszych ni pierwotny jego obszar chronologiczny (XIX w.) oraz przykroia do pokrywania swego przedmiotu badania "statycznych" sztuk wizualnych. Poza zmienionym polem i chronologi,

zasadnicze znaczenie w przeistaczaniu treci pojcia miao jego przejcie od abstrakcyjnoci idealizmu w obszar konkretnego, "naukowego" stosunku do empirii. w konkret pojmowany by swoicie w pojciowych ramach historii sztuki, zgodnych z wczesn koncepcj poznania historycznego. Wchodzc w nie, Gesamtkunstwerk z jednej wic strony wcieli si w totalne, szerokie, metafizyczne koncepty rodem z heglowskiej wiadomoci historycznej via idealistyczna historiografia niemiecka, jak "duch czasu", "styl epoki" (segmentujce czas dziejw a uniwersalizujce jedno epoki), czy pojcie sztuki "ars una". Z drugiej za, nis Gesamtkunstwerk pitno obcienia scjentyzmem, z pozytywistyczn wiar w obiektywizm empirii i jej badania. Taki bowiem horyzont wyznaczy wiatopogld epoki "rozumiejcym naukom o duchu" formujcej si humanistyce, nie gorszej w "naukowoci" po przeomie antypozytywistycznym od nauk przyrodniczych (Dilthey). I t wanie ambiwalencj wchona koncepcja Hansa Sedlmayra stanowic kamie milowy Gesamtkunstwerku w historii sztuki (o czym dalej). Przewaajce natomiast w historii sztuki pojmowanie Gesamtkunstwerku jako "dziea zoonego", a nie "syntetycznego", zgodne jest w pewien sposb z przyjt na og w humanistyce fenomenalistyczn koncepcj poznania naukowego. 12 Za kres przedmiotowy bada odpowiada tu oczywicie obserwowalnemu obiektowi lub "naturalnie" wyodrbniajcemu si zbiorowi jego skadnikw. Przypisanie po szczeglnych obiektw odrbnym specjalizacjom pogbiao przy tym segmentacj wiedzy i przedmiotu badania; zadekretowanie w ten sposb przynalenoci wyodrbnionych obszarw do poszczeglnych dyscyplin, czy ich coraz bardziej zamykajcych si specjalizacji (np. sztuka redniowieczna, nowoytna, nowoczesna), zupenie nie przystaje do rzeczywistoci artystycznej niektrych zespow dzie, zwaszcza w pewnych okresach historycznych. Dopiero pojmowanie Gesamtkunstwerku jako "dziea syntetycznego", a nie tylko "zoonego", spina to, co kompetencyjnie porozdzielano w badaniu pomidzy specjalistw ma architektur, malarstwo przenone i cienne, rzemioso itd. Zdolne jest zatem obj to, co czasem splatao si ponadaddycyjnie ("immanentnie") w dziele jednego artysty (jednorodnej koncepcji) jak to miewao miejsce np. w pnobarokowym wntrzu: w jego wystroju i wyposaeniu wraz z wchodzcym czasem okazjonalnie do kocioa Theatrum Sacrum. W objciu takiej caoci spojrzeniem badawczym i w skierowaniu uwagi na jej "wewntrzn zasad", mona widzie nowoczeniejsze ju (w swoim czasie) podejcie: dowartociowywao ono problem, a nie zatrzymywao si na izolowanym obiekcie,

fragmencie jako przedmiocie bada. Taki wanie punkt widzenia przyj Hans Sedlmayr, zaprzgajc do tego pojcie Gesamtkunstwerk. 2. Przy pomocy tej kategorii odnoszonej m.in. do kocielnych i wieckich wntrz rokokowych (kociow bawarskich, Htel de Subise, zamkw rodziny krlewskiej), do gotyckiego otarza ujmowa Sedlmayr cao kompleksowego obiektu.13 Cao taka (co wicej ni suma czci) odpowiadaa, jak wspomniano, ontologicznej naturze badanego zjawiska, ale zarazem bya caoci rwnie pojciowo przez Sedlmayra konstruowan (jego Gesamtkunstwerk mona by porwna do jego holistycznego pojmowania struktury, w duchu Diltheya). Wydaje si bowiem, e w sedlmayrowskim Gesamtkunstwerku mamy do czynienia z dwoma rodzajami denotacji pojcia. Z jednej strony, odnoszone jest ono do fizycznie istniejcych obiektw i wykorzystane w opisie np. bawarskich wntrz kocielnych jako zorganizowanych caoci, z drugiej odnoszone jest do konstruktu pojciowego, ktry suy wyjanianiu owych caoci do "stylu (wizji) Rokoko", jako rzdzcej nimi zasady.14 Jako reprezentant Szkoy Wiedeskiej, pozostajcej pod wpywami szkoy Gesatalt, Sedlmayr interesowa si formaln organizacj badanego dziea. 15 Ustala relacje pomidzy jego skadnikami oraz ich relacje do caoci; ale znw do caoci wntrza kocielnego i zarazem do caoci "wizji Rokoko", ktra w ten sposb stawaa si samoregulujc zasad ("Duchem"). Nie bez dugu wobec m.in. pozytywistycznego ewolucjonizmu, mwi o jej powstawaniu, rozkwicie i rozkadzie. Wizj Rokoka przeciwstawia poprzedniej wizji Baroku, ktrej elementy, ulegajc dezintegracji, staway si rwnoczenie elementami konstytutywnymi wizji Rokoka. A wic heglowska teodycea, do niej zostao wcignite konkretne dzieo sztuki. Dzieo-Gesamtkunstwerk byo wic podsumujmy traktowane, z jednej strony jako cao sama w sobie, z drugiej jako jedna z wielu kulturowych manifestacji powiadczajcych ow zaoon, fundamentaln jedno kadego z historycznych okresw. Sedlmayrowski Gesamtkunstwerk uzyska swj ksztat, jak wspomniano, wanie w poznawczych ramach wczesnej historii sztuki jej generalnego modelu konceptualnego i charakteru wywodzcych si z niego poj, z pojciem "stylu" na czele. Wpisuje si on doskonale w metafizyk, ale sprowadzon ju do naukowego wymiaru, w ktrym idealistyczno-ontologiczna tre wagnerowskiego Gesamtkunstwerku musiaa ulec mutacji. Naukowa twrczo Sedlmayra bya bowiem swego rodzaju cznikiem pomidzy "ogln nauk o sztuce" oraz, poprzez ni, z dawniejsz

idealistyczn tradycj estetyki twrcw i filozofw a histori sztuki, ktra w wikszoci utosamiaa si z empiryczn, archeologiczno-rdow nauk historyczn. Z polem oglnej nauki o sztuce (nie zaistniaej nb. w Polsce, czego skutki do dzi odczuwamy) czy si teoretyczne podejcie Sedlmayra, czy nawet metodologiczne (poprzez wyksztacon z niej Kunstwissenschaft, ktr zreszt krytykowa za rozbicie "caoci sztuki") 16. Z histori sztuki za cz Sedlmayra owe "metafizyczne koncepty", przy rwnoczesnym, cho moe bardziej teoretycznym ni praktycznym, uszanowaniu empirii sowem jego scjentystyczne ambicje. Mia bowiem Sedlmayr nadziej zbudowa "rygorystyczn nauk o sztuce" (1929 r.). 17 Jej projekt zakada cise oparcie wyodrbnionej przez niego "pierwszej (opisowej) historii sztuki" na danych empirycznych. W nadbudowanej nad t pierwsz, "drugiej (rozumiejcej) historii sztuki", pozytywistyczne zaoenia przemieniy si wszake w metahistoriograficzne koncepty. Przykadem, wanie jego koncepcja Gesamtkunstwerku, ujawniajca przy okazji ch pogodzenia nurtu metafizy cznego i pozytywistycznego w historiografii. Gesamtkunstwerk Sedlmayra, mimo wczeniejszych jego zwizkw z nurtem formalistycznym, mimo deskrypcyjno-pozytywistycznych aspiracjii, by tak silnie zakorzeniony w niemieckiej myli idealistycznej, e nie mona go nie wiza z sui generis "syntetyczno-metafizyczn" koncepcj pojcia. Samo pojmowanie dziea sztuki przez Sedlmayra i jego analizy18 zgodne byy z prymarn intencj pojcia. Ubolewajc nad tym, e "caociowe dzieo sztuki" i powizanie sztuk utraciy znaczenie, e zatraci si sens kadego elementu, niezbdny dla tej caoci twierdzi Sedlmayr, e

nauka o sztuce nie interesuje si oglnym duchowym sensem caociowego dziea sztuki, odrywa ikonologi od formy (...) ktra rozpada si na ikonografi nauk o fragmentach. 19

Cho Sedlmayr mwi o "nauce wczorajszej" (i to dla niego), to poraajco aktualnie brzmi te sowa i dzi. 3. Przytoczone sowa Sedlmayra odzwierciedlaj sytuacj, do ktrej angaowany by i Gesamtkunstwerk. Wraz z zatracaniem pamici pierwotnego, metafizycznego uwikania pojcia, bywao ono na og sprowadzane do ziemskiego wymiaru estetycznego, konwencji formalnych, treciowych (chodzi mi o odnotowanie tylko dominujcej tendencji). Zastanawiano si nad mylow i materialn genez Gesamtkunstwerku. Dla przykadu Eberhardt Hempel20 uzna za konceptualny fundament barokowego Gesamtkunstwerku pogld Leibniza na harmoni; dla Ludwika

Heydenreicha21 pierwszym Gesamtkunstwerkiem bya renesansowa florencka kaplica Kardynaa Portugalskiego przy kociele S. Miniato (1451-56), dzieo trzech twrcw; Werner Hofmann natomiast22 widzia w barokowych programach dekoracji "statyczny typ" systemu odniesienia dziea w ramach jego strukturalistycznej klasyfikacji takich systemw; niedawno za Mary Edwards23 analizowaa w tej kategorii kaplic S. Felice (fund. 1372, wyk. A. de Santi) przy kociele S. Antonio w Padwie. W potocznej praktyce, Gesamtkunstwerk stosowany jest do charakteryzowania sytuacji artystycznej deskrypcyjnie, tj. wedug cechy zewntrznej, do okrelenia cech formalnych (na przykad dla wskazania cechy wieloci i poczenia rnych artystycznych technik). Rozumiany jest wic gwnie jako "wsppraca sztuk" w ten sposb okrela go na przykad Jan Biaostocki.24 Tak zatem, wedug zaproponowanego na pocztku rozrnienia koncepcji Gesamtkunstwerku na wersj "zbiorczo-estetyczn" i "syntetyczno-metafizyczn", te potoczne, czsto sloganowe przywoywania terminu, zaliczy by mona do pierwszej. Podczas gdy Gesamtkunstwerk Wagnera czy oba rodzaje syntezy (przypomnijmy: syntezy w planie artystycznym i poczenie jej z sensem metafizycznym), to w Gesamtkunstwerku potocznej historii sztuki najczciej s one oddzielane transcendentne odniesienie bd zakorzenienie dziea umyka z pola uwagi. Podobnie, sprawa realizacji dziea w odbiorze, tak wana w koncepcji Wagnera (przypomnijmy: audytorium miao by wcignite w percepcj bardziej poprzez wspln ide, ni rodki synestezyjne). Tote takie uycia pojcia, w porwnaniu z Gesamtkunstwerkiem pierwotnym, s redukcjonistyczne nie tylko przez "zredukowanie" zaangaowanych gatunkw sztuki. 4. Ostatnim wakim gosem w sprawie Gesamtkunstwerku bya niezwykle inspirujca, cho nieco kontrowersyjna, wystawa Harolda Szeemanna Der Hang zum Gesamtkunstwerk. Europische Utopien seit 1800, ktra w 1983 r. objechaa Zurich, Dsscldorf i Wiede; w Wiedniu miaa ponadto pendant w obradach jednej z sekcji odbywajcego si tu wwczas XXV Midzynarodowego Kongresu Historii Sztuki. Mona podejrzewa, e tym, co kierowao wyborami "gesamtkunstwerkw" przez Szeemanna, bya obecno w nich wizjonerskiej koncepcji zarwno zmaterializowanej, jak i take pozostajcej w sferze zamysu. Gesamtkunstwerkami okazay si by i gotycki czy barokowy koci, i utopie XIX/XX w. i najrniejszego autoramentu realizacje, przebiegi i pomysy XX w., ze sztuk awangardow z rnych awangard wcznie. O nieco arbitralnym ukierunkowaniu Gesamtkunstwerku przez Szeemanna na utopi

dowiadujemy si ju z tytuu wystawy i z esejw rnych autorw towarzyszcych katalogowi.25 To w nich pojcie zostao rozcignite i poza oficjalnie uznawany wiat sztuki na koncepcje oglniejsze struktury historyczne, systemy spoeczno -polityczne (np. III Rzesz). 26 Czy utopia jako kryterium wyboru jest jednak wystarczajc wspln podstaw dla zaanektowania pojcia dla tak rnych, prezentowanych na wystawie zjawisk, jak Skriabin i Bauhaus, Schinkel i d'Annunzio, Ludwik Bawarski, Schnberg ? Czasem trudno byo sobie t wspln podstaw uwiadomi a to moe dlatego, e funkcja estetyczna przedstawianych dzie i koncepcji miaa znaczenie drugorzdne. Tradycyjny warunek Gesamtkunstwerku koegzystencja sztuk zosta uchylony. Wane byy przede wszystkim intencje, owo zgodne z pierwotn zawartoci pojcia ukierunkowanie ku "prawdziwym" warunkom zaistnienia dziea, jego "metafizyczne" zakorzenienie, ktre uprawomocniay poniekd tak wykadni pojcia. Nie wyczerpuje ona jednak nie tylko cech "dziea caociowego", ale oddala zdolno operacyjn Gesamtkunstwerku jako pojcia. Sam Szeemann, ubolewajc w swym wprowadzeniu nad jego bezbrzenoci, brakiem typologii i zdefiniowania, prbuje odrnia od tych, ktre prezentuje "Gesamtkunstwerki dawne": grecki teatr, katedr, zaoenia ogrodowe, paace, pomniki, itd. Marquard za wyrnia cztery rodzaje Gesamtkunstwerkw: wagnerowski, spod znaku jak mwi Schopenhauera, w ktrym "dzieo bierze siy wszystkich sztuk by sta si samo rzeczywistoci", a ktry jest wedug niego wersj neolitycznego kultu religijnego; dalej Gesamtkunstwerk "negatywny", tj. estetyczno-anarchistyczny, "rewolucyjny", zwizany z anty sztuk, antydzieem (futuryzm, dadaizm, surrealizm, happenning); nastpnie dwa jeszcze jego rodzaje zwizane z estetyzacj rzeczywistoci bd jej czci (rytuau, polityki) bd caoci i wtedy zniesione zostaj przeciwiestwa midzy rzeczywistoci a sztuk, iluzj (przy czym nastpuje powoanie si, oczywicie, na Schopenhauera i Nietzschego)27. Mimo tych prb typologii nazwa pozostaje ta sama. Mona za to powiedzie, e wystawa sama w sobie bya "Wielkim Gesamtkunstwerkiem". W szeemannowskim utosamianiu Gesamtkunstwerku z indywidualn utopi mona domyla si chci zaakcentowania wartoci podmiotowych, co jest zgodne mimo znanych protestw i z takimi trendami rwnie obecnie. Utopia sprowadzona tu do wymiaru mikrokosmosu osobowoci rozwietla jej niepowtarzalne, indywidualne aspekty, uzewntrzniajce si w procesie twrczym. Podobnie jak w dziele i teoretycznym

projekcie Wagnera, tak i w propozycji rozumienia Gesamtkunstwerku Szeemanna, zadanie artysty, i to artysty niekoniecznie utosamianego z wytwrc dzie sztuki, pojmowane jest jako formowane w ramach wiary, uczu, generalnej koncepcji istnienia. Byabym zatem skonna zaliczy Gesamtkunstwerk Szeemanna do dzisiejszej jego wersji "syntetyczno-metafizycznej". Z dywagacji nad Gesamtkunstwerkiem w ramach obrad drugiej sekcji XXV Kongresu CIHA wyoni si jego obraz totalny. Dyskutowano rozprzestrzenienie wagnerowskiego Gesamtkunstwerku i idei poczenia sztuk: w XIX w. w Niemczech (architecture parlante teatru w Drenie Sempera, opartego na koncepcji wagnerowskiego Fest-Spiel-Theater w Monachium) i w Paryu ("wagnerianizm" francuskiej "Grande Opera" po premierze Taunhousera w 1885 r.); nowy, na przeomie XIX i XX w., impuls dla rozkwitu owych idei na bazie zainteresowa synestezyjnych, akcentujcych odbir dziea; nastpnie rodowisko paryskie i wiedeskie ok. 1910 r., ze wspprac artystw rnych specjalizacji na gruncie sztuki scenicznej; dalej: utopia technologiczna woskich futurystw, paryska awangarda lat dwudziestych, do obecnych tendencji do teatralizacji, integracji rnych sztuk, z Cage'em, np., wcznie. W licznych omwieniach rnorakie zjawiska przedstawiano jako Gesamtkunstwerk: byy wczajce wszystkie sztuki "Gesamtkunstwerki sceniczne", byy "Gesamtkunstwerki poza scen", odchodzce od kryterium poczenia sztuk w ograniczonej przestrzeni. Nie wydaje si wic, by pojcie zostao wyklarowane. U podoa wieloznaczeniowoci kategorii Gesamtkunstwerk le bowiem wanie rozmaite rozumienia "dziea caociowego"; mog one obejmowa rne jego plany w wymiarze bytowym materialnym bd metafizycznym (por. pocztkowe rozrnienie), a czy si to ze zrnicowanym pojmowaniem relacji dziea do rzeczywistoci. Na zakoczenie przegldu zastosowa pojcia mona by uoy dug list opozycyjnych jakoci, ktre wystpuj lub nie, w nazywanych Gesamtkunstwerkiem zjawiskach. Dla przykadu: indywidualna, autorska wizja dzieo wieloosobowe prywatno, intymno istota tworzenie dziea cel: zmienianie wiata instytucjonalizacja istota w oddziaywaniu dziea cel: podsumowanie wiata

Z uproszczeniem mona by powiedzie, e podsumowanie lewej strony tabeli

skupia cechy Gesamtkunstwerku Szeemanna, podsumowanie prawej (na przykad barokowego kocioa), natomiast prawie wszystkie alternatywy (obie strony zestawienia) zawieraj si w wagnerowskim projekcie i dziele. Std rne interpretacje Gesamtkunstwerku mona uzna poniekd za uprawnione. Opinie jednak w kwestii na przykad prawomocnoci rozcigania pojcia na pokrywanie nim zjawisk spoza jego rdzennego obszaru historycznego s podzielone.

III. Problem chronologicznej ekstensji pojcia Rygoryci mogliby powiedzie, e wyjcie pojcia z siatki pojciowej czasu, w ktrym powstao i przeniesienie na inny obszar historyczny jest zabiegiem ahistorycznym. Spotkaam si z opiniami, e pojcie Gesamtkunstwerku naley pozostawi dla zjawisk wielu XIX. Niewiele jednak poj w dzisiejszej historii sztuki by si ostao, gdyby za kryterium ich racji bytu przyj nienaruszalno "czystego", pierwotnego znaczenia. W przypadku takiego zabiegu eksprapolacji pojcia "w ty" lub "w przd", pierwsz kwesti jest rozwaenie jego przystawalnoci do nowego obszaru, kwesti nastpn (idc ladami Collingwooda) 28 pytanie w jakim stopniu przeniesione pojcie funkcjonuje w swym waciwym znaczeniu, a w jakim dystans czasowy wyposay je w znaczenia niewaciwe (improper: obsolete, analogical, courtesy) i co z tego wynika. Do pojcia Gesamtkunstwerku, przywaro co z kadego z tych znacze improper, ale nie jest to fakt niepodany. Wiemy jakiej mutacji ulegy "przestarzae" treci projektu Wagnera (jak na przykad separujca absolutyzacja sztuki wypeniajca m.in. "metafizyk" pierwotnego Gesamtkunstwerku) wraz z wyczerpywaniem si modelu modernistycznego; znamy take ksztaty obszaru transcendencji przed jego nastaniem. Nie mamy jednak osobnych terminw, ktre nadayby za zmianami okrelonych sytuacji historycznych, formacji mentalnych. Tote musimy posugiwa si "terminami analogicznymi" ze wiadomoci rnic, ale tylko wtedy gdy zachoway one treci najistotniejsze; i wtedy te cenimy zazwyczaj bardziej ich zabarwienie emocjonalne (courtesy meaning), ni funkcj deskrypcyjn. I tak jest chyba w przypadku pojcia Gesamtkunstwerku. Wagnerowsk "metafizyczno-artystyczn jedno" mona widzie w stosunku do dawniejszej, "naturalnej" jednoci religijnej kultury ancienne regime'u, jako jej kompensacj, jako "sztuczn" re-kreacj utraconej egzystencjalno-transcendentnej

"reprezentacji symbolicznej", gdy wypieraa j "reprezentacja estetyczna" (Vesely)29; czy uywajc innych kategorii na oznaczanie przemian formacji kulturowych gdy wypar j projekt modernistyczny. Ale chodzio chyba o to samo: o wspinanie si do rzeczywistoci "absolutnej", ktra ley u podstaw "prawdziwego" dziea niezalenie od historycznie zrelatywizowanych form artykulacji. Oczywiste, e w okresie ancien regime'u taka absolutyzacja ludzkiej aktywnoci nie bya moliwa. Artysta-rzemielnik na przykad w "gesamtkunstwerkowym" barokowym kociele tworzy take dla wasnego zbawienia; jego dzieo pozostawao uywajc strukturalistycznego argonu w stosunku metonimicznym do caoci rzeczywistoci. Warto artystyczna bya pochodn wymogw uytkowych (sprawnoci technicznej), wypadkow spoeczno-religijnych warunkw, a nie celem samym w sobie, bd bezporednim produktem idei. wiadomo "caociowej koncepcji", pocigajca za sob wykorzystywanie rnych rodkw artystycznych, obecna bya w zamiarze twrcw (wykonawcw) epoki baroku, ale mona podejrzewa, e przede wszystkim padaa na grunt takiego odbioru przez wspczesnych nie atomizujcych jeszcze wiata, odczuwajcych i rozumiejcych taki kultowo-artystyczny fenomen jako cao. Nie ma powodu by i w naszym, wielokrotnie "pokrytycznym" odbiorze (interpretacji) nie by on widziany jako ideowo-artystyczna cao, o skadnikach mniej lub bardziej wiadomie wyposaonych w wartoci artystyczne (przesanie estetyczne) pewne ze skadnikw uzyskiway je dopiero w kontekcie owej caoci, nieintencj onalnie. Z drugiej strony, spotyka si, i to nie tylko u koryfeuszy wspczesnoci, ale i u "historycznych" historykw sztuki, niedocenianie wiadomoci wiadomoci niedostrzeganie stanowicej dawnych ich wielkiej twrcw na uczestnikw pniejszych a nastpcw naszej jakociowych rnic pomidzy (np. rytualnych dziejw i w przemiany caoci) (czy a np. etapach obecnej

romantyczno-pozytywistycznej wspczesnoci,

mentalnoci, dzisiejszej

podstaw

powspczesnoci). Majc moliwo

tego grzechu w pamici,

moemy jednak

stwierdzi, e zarwno w barokowym kociele, jak w wielu dokonaniach sztuki wspczesnej, ostaj si te cechy, ktre zawiera rdzenny Gesamtkunstwerk Wagnera. A mianowicie, splatanie owych rnych porzdkw rzeczywistoci, a w sferze artystycznej scalenie tworzenia i funkcjonowania, komunikacji ekspresji w czasie i przestrzeni. Niektre barokowe kocioy mog by znakomitym przykadem stapiania si rnych sztuk ze sob i ponadto z rytuaem, ktry uprzestrzennia (np. w czasie procesji) przebiegi czasowe, a temporalizowa przestrzenne. w "naturalny",

"dynamiczny Gesamtkunstwerk" przewysza wtedy sceniczny Gesamtkunstwerk Wagnera w uzyskiwaniu postulowanej przez niego metafizycznej caoci sensu (a "naturalnoci" da Wagner, jak pamitamy, uprawomocnienie w "caym artystycznym czowieku"). W tym spatium symbolicissimum, wok i dla przekazu religijnego, materializowao si przekonanie Wagnera, e w takiej syntezie ulegaj wyostrzeniu walory artystyczne i semantyczne kadej ze sztuk (z liturgi wcznie, odbieran i wtedy w planie estetycznym). 30 Zaprogramowana koncepcja miaa tu charakter typologiczny i wypeniana bya programem artystycznym skonwencjonalizowanym w zakresie metody; rodki, a wic i jakoci byy zmienne. W XX w. rzadko wystpuje taka konwencja dla kompleksowego dziea take w przykadach nazywanymi sloganowo Gesamtkunstwerk. Poza tym realizacje te nie s emanacj caej spoecznoci. W oparciu o barokowe dowiadczenia mog mnoy argumenty za tym, e Gesamtkunstwerk to "caociowe" pojcie pasuje do pokrywania zjawisk nierozdzielnej rzeczywistoci epok poprzedzajcych lata sformuowania pojcia. "Nowoczenik" mgby pewno t licytacj przebi na rzecz rozcigan ia go na wspczesno. IV. Propozycja redefinicji pojcia Optowanie za chronologicznym rozciganiem pojcia sprzyja powikszaniu jego wieloznaczeniowoci, sprbujmy zatem nieco j ograniczy. Starajc si Gesamtkunstwerk doprecyzowa i zarazem uwzgldni nasze potrzeby w kontekcie wspczesnej materii badawczej, proponuj powrt do pierwotnego znaczeniowego wyposaenia pojcia i do samego terminu. Przy caej wiadomoci utopijnoci postulatu uywania pojcia w jego pierwotnej formie i kontekcie, wydaje si, e jeli co z Gesamtkunswerku ma pozosta, intencja pierwotna nie powinna by cakowicie ignorowana (nie ma powodw do upierania si przy pojciu Gesamtkunstwerku, skoro s inne, rwnie notujce kompleksowo dziea terminy, jak "Total Work", "Dzieo Synkretyczne", "Representation Spatio-temporal", itp.). A zatem rozkadajc sam termin: Gesamt - Kunst - Werk. Gesamt u Wagnera, przypomnijmy, to iunctim caoci metafizycznej z materialn (morfologiczn) caoci; w tej drugiej komponenty (sztuki, gatunki) tworz syntez, nie skadank. Rwnoczesno zaistnienia tych obu caoci proponuj traktowa jako niezbdny warunek tego, by mc co nazwa mianem Gesamtkunstwerk zdajc sobie

spraw, e rozpoznanie tego nie jest spraw oczywist.

W tym ujciu na nazw t zasuguje na przykad, barokowy koci, ale wtedy, gdy jego formaln ponadaddycyjn jedno odnosimy do metafizycznej wizji caociowej; sama w sobie z fuzja formalna nie byaby jeszcze Gesamtkunstwerkiem. Podobnie wieloma wspczesnymi strategiami

synestezyjnymi w sztuce. Z drugiej strony, bardziej ni pojedynczy obraz, nawet czytelnie ucieleniajcy "koncepcj metafizyczn", bdzie Gesamtkunstwerkiem teatr Futurystw by sign do wiedeskich przykadw. Tote najmniej problematycznie mona Gesamtkunstwerkami nazwa w linii odwagnerowskiej spektakle w krgu dramatu muzycznego, opery, teatrw "plastycznych" (typu Kantora, Szajny), teatru instrumentalnego. Ale znw: tylko te, ktre niezalenie od konwencji formalnej czc wielo artystycznych rodkw akcj sceniczn i muzyczn (np. Stockhausen) przekazuj wizj metafizyczno-egzystencjaln, szukaj zakorzenienia w uniwersalnym podou symbolicznym. Natomiast takie, wizane z postmodernizmem przedsiwzicia, ktre nios jego pozr, zafaszowan partycypacj w tradycji (co najwyej "indywidualne symbolotwrstwo ad hoc"), czy realizacje sprawiajce wraenie chaosu, braku hierarchii w spitrzaniu przypadkowych elementw ("mietnikowe assemblages") s, w moim przekonaniu, zaprzeczeniem idei Gesamtkunstwerku, mimo e daje si sysze wok nich gesamtkunstwerkowe pobrzkiwania. Kunst to, co dzi uznajemy za sztuk, czy inaczej: co postrzegamy w planie estetycznym jako zjawisko wyposaone w wartoci artystyczne intencjonalnie lub nieintencjonalnie. Zakres wic wyznaczaj tu nie limity zdezaktualizowanego, a cigle ywotnego XVIII-wiecznego systemu estetycznego, a przyjcie faktu istnienia dziea podlegajcego przemianom w jego yciu kulturowym (moe by raz odbierane jako sztuka, kiedy indziej nie). Przyjcie takich zaoe wydaje si wymija naiwnoci estetyki normatywnej, czy subiektywizm relatywistycznej, i moe by uzasadnione dzisiejsz kontrowersyjnoci problemu wartoci estetycznej, np. deprecjonowaniem jej znaczenia w amerykaskiej myli o sztuce ostatniej dekady. Ponadto, uchyla powszechne w praktyce badawczej historii sztuki przewiadczenie o identycznoci odbieranego sensu (artystycznego) dziea z intencj jego twrcy. Werk to, co materialnie zaistniao, choby efemerycznie, a wic nie tylko kocowy obecny produkt, ale raczej te na przykad nie sztuka konceptualna. Gesamtkunstwerkiem mog by zatem: ceremonia liturgiczna, hitlerowskie Parteitagen

reyserowane przez Speera (ale nie III Rzesza), otwarcie Calgary'88, Barcelony 1992, czy Digital Video Interactive sowem rne formy dziaalnoci kulturo-artystyczno-twrczej. Przedstawiona propozycja ma na celu wyjcie naprzeciw wspomnianym potrzebom: ustosunkowania si do wspczesnoci i do, nabierajcego przypieszenia, przewartociowanego widzenia artystycznej przeszoci. Nie ma potrzeby opisywania sztuki dzisiejszej. Chciaabym tylko zwrci uwag na takie kompleksowe ("caociowe"), a trudne do nazwania, zjawiska naszej teraniejszoci, jak i te z przeszoci, ktre apeluj szczeglnie o nowe kategorie lub przeformuowanie dawnych, a ktrym Gesamtkunstwerk wydaje si wychodzi naprzeciw. Myl o takich fenomenach, w ktrych dochodzi do poczenia rnorakiego tworzywa (obiekty, akcje), rozmaitych rodkw ekspresji, a na poziomie wyszym do stapiania rnych porzdkw rzeczywistoci. Mog to by manifestacje zwyczajowo identyfikowane ze sztuk, ale take inne z ni nie czone, na przykad takie semantyczno-funkcjonalne caoci, wieckie i rytualne, jak koci, kalwaria, miasto i jego fragment teraz i w przeszoci. Od dawna ju take i uznany wiat sztuki przekroczy przedziay kategorii czasowych i przestrzennych, nie zamyka si w dwu- i trjwymiarowoci (paszczyzna/przestrze), jak w latach, w ktrych historia sztuki wypracowywaa swe narzdzia badawcze, widzc sztuki wizualne w sposb statyczny: jako malarstwo, rzeb, architektur. Punkt cikoci i w "tradycyjnych mediach" przesun si na szersz przestrzenn organizacj i dynamiczn w niej koegzystencj rnych elementw. W nowych elektronicznych interactive multimediach kreacja w partycypacji odbiorcy signa chyba zenitu. Prba badawczego ujcia owych wszystkich zjawisk potyka si o, ustanowione a nie sprawdzajce si tu, granice pomidzy nie-sztuk i sztuk, jej rodzajami, gatunkami; pomidzy kreacj-partycypacj-percepcj; pomidzy poznaniem emocjonalnym a racjonalnym. Stoimy bowiem wobec sytuacji, ktr ju niegdy Le Goff scharakteryzowa tytuami kolejnych czci ksiki: "nowe problemy", "nowe podejcia", "nowe obiekty". Chocia wydawaoby si, e sztuka sama oraz jej konceptualizacja (myl o sztuce, propozycje metodologiczne) winny pozostawa w staych interrelacjach, aparatura pojciowa historii sztuki pozostaje wobec tego generalnego przewartociowania bezradna. V. Charakterystyka pojcia w kontekcie generalnej postawy poznawczej jego

uyteczno 1. Jeli myl filozoficzna wpywa na dziea i jeli realizowane w nich idee wyprzedzaj ich sformuowanie w teorii sztuki, Gesamtkunstwerk jest tego dobrym przykadem (idea m.in. u Schellinga, wykonanie i teoria u Wagnera, narzdzie historii sztuki u Sedlmayra). Genetyczny rodowd Gesamtkunstwerku zadecydowa o jego nastpnej bliskoci z okrelonymi orientacjami poznawczymi. U zarania wchon on, jak widzielimy, w sposb wrcz modelowy cechy wsplne dla poj zakorzenionych w idealistycznej romantycznej myli niemieckiej: totalno, uniwersalno z zasad duchow jako podstaw organicznej caoci przez pojcia owe pokrywanej (metafizyczno). Jak one, sta si wic Gesamtkunstwerk pojciem o charakterze ontologicznym, generalizujcym, jakociowym, budujcym syntez ogarniajc wiele poziomw przez znoszenie przeciwiestw, zacieranie granic.
31

Gdy Gesamtkunstwerk wszed ju do nauki, to w jego charakter nagity zosta do jej ksztatu konceptualnego co mona odnie do pozytywistyczno-metafizycznego sporu na przeomie XIX i XX w. W wyonionych z niego owych obu, jak si uwaa, generalnych orientacjach poznawczych (cho ostre ich przeciwstawianie bywa dzi uchylane),32 Gesamtkunstwerk plasuje si, niosc swe cechy "wrodzone", oczywicie po stronie orientacji antynaturalistyczno-metafizycznej. ledzc dzieje pojcia zwracaam uwag na to, jak i Sedlmayr i Szeemann wypeniali je transcendencj: dla pierwszego w metafizyczny wymiar to "prawa historii", dla drugiego indywidualna utopia. Obecnie, owe dwie generalne orientacje maj, jak wiemy, w pewnym sensie kontynuacje: pierwsza w nurcie strukturalistyczno-semiotycznym, druga w sigajcej do rde postfenomenologicznej hermeneutyce. I tej ostatniej tradycji blisze jest pojcie Gesamtkunstwerk. Kieruje bowiem jak ona ku sprawom wartoci, caoci naszego dowiadczenia, przywracaniu dawnych sensw w rozumieniu-kreacji i wczaniu ich w horyzont wspczesnego odbiorcy (interpretatora). Ze swej strony, Gesamtkunstwerk mgby t tradycj wzbogaci w sferze rozumie nia estetycznego. Jakoci zawarte w Gesamtkunstwerku najbardziej zbliaj go do hermeneutyki, ale ju w jej wersji "ontologii fundamentalnej" pytajcej o sens istnienia, zakorzenionej w filozofii egzystencji etapie dalszym, po poprzednich przeobraeniach z metody (Dilthey) w metodologi humanistyki. Mgby zatem by Gesamtkunstwerk pojciem z dziaki historyc zno-artystycznej hermeneutyki. 33 Nie tej wszake eksplanacyjno-modernistycznej, (za ojca ktrej uznaje si

Panofsky'ego),34 ale poheideggerowskiej, ontologiczno-egzystencjalnej, ktra widzi w sztuce moliwo powrotu pierwotnej jednoci egzystencjalno-hermeneutyczna do poznania o przedrefleksyjnego odchodzca
35

(rdowego), od

do

poznajcego podmiotu i poznawanej rzeczywistoci. Taka nauka sztuce, metodologizacji

hermeneutyki (Btschmann), wykadana jest przez np. Brtjego. Poprzez odwoywanie si do wartoci absolutnych, do wrodzonego czowiekowi wspinania si do transcendencji (poczenie dziea i widza nastpuje w sferze "metafizyki"), postawa taka bliska jest genetycznej zawartoci Gesamtkunstwerku i generalnie zblia si do wiata twrczoci artystycznej. Jak wic widzimy, decyzja co do zinterpretowania pojcia Gesamtkunstwerku ley w sferze rozstrzygni na wyszym poziomie: jaki rodzaj poznania waciwy jest dla studiw nad sztuk, a nawet bardziej generalnie nad przedmiotem bada humanistyki. Mona wic powiedzie, e i Gesamtkunstwerk wpisuje si w cigle ywotn jak echo owego pozytywistyczno-metafizycznego sporu antynomi wspczesnej humanistyki: jakie podejcie do jej "ludzkiego" przedmiotu badania jest najwaciwsze. Czy nalega (naiwnie) na uwolnienie procedur badawczych od sdw wartociujcych i przedrefleksyjnych przewiadcze, by dopasowa je do wymogw precyzyjnoci i sprawdzalnoci naukowego dyskursu? Czy uzna, e ludzka kreacja nie jest wyczerpywalna poznawczo w sformalizowanym, czy empirycznym tylko podejciu; e wymaga mniej sprawdzalnego, ale najistotniejszego tu chyba wniknicia w warstwy wartoci, emocji, zakorzenione ponadkulturowo w egzystencjalno-transcendentnym poczuciu czowieka. Dowodem na to, e pojcie Gesamtkunstwerku otwarte jest na te wanie wymiary i tak byo odczytywane, e ley, powtrzmy, w "linii metafizycznej", s wanie oba, mimo wszelkie rnice, jego inicjacyjne uycia: przez Wagnera i w historii sztuki w pewnym sensie przez Sedlmayra. 2. Wywodzc si z "metafizycznej dziaki", nie moe Gesamtkunstwerk nalee do klasy poj precyzyjnych pod wzgldem formalnym. Jest "pojciem interpretacyjnym", bardziej perswazyjnym, metaforycznym, ni deskrypcyjnym.36 Skupia potencje metafory, ktr nieprzerwane zainteresowanie na nowo rozkwita na gruncie m.in. "nowej retoryki", szerokiej debaty nad przekadalnoci dziea sztuki na dyskurs humanistyczny. Zabarwia wyobraeniowo i znaczeniowo rzeczywisto, ktr pokrywa i w ten sposb j przyblia; agodzi wic nieco znany fakt oddalania owej rzeczywistoci przez konstrukty pojciowe powoane do jej ujmowania fakt

w zblianiu do sztuki szczeglnie dotkliwy. Peni wic Gesamtkunstwerk takie wanie funkcje poznawcze, ostatnio coraz bardziej doceniane. Z drugiej strony, moe by Gesamtkunstwerk poddany ostrej krytyce z pozycji scjentystycznych: jako pojcie nieostre, mgliste, metaforyczne, wysoce wieloznaczne. Postmodernici mog doda, e "ideologiczne", bo naadowane wartociujco, e uniwersalizujce. A to wszystko, to wielkie jego zalety. Inaczej bowiem patrzy si dzisiaj na kwesti speniania wymogu formalnej weryfikacji przez pojcia z dziedziny sztuki, na brak ich precyzji, ktrej niektrzy oczekuj od konstruktw pojciowych, (czy wrcz sprzeciwiaj si uywaniu "terminw perswazyjnych"). Zdolnoci integracyjne kosztem precyzji s, jak si uwaa, cech poj oznaczajcych rne obszary zjawisk, poj przekadanych jak Gesamtkunstwerk z jednej dziedziny na drug. Nawet Szeemann ubolewa, jak pamitamy, nad brakiem cisej definicjii Gesamtkunswerku. Niesusznie! Nie trzeba tu nawet podpiera si poderridiaskim sprzeciwem wobec definicji, jako redukcjonistycznych, bo zakadajcych odpowiednio "jeden do jeden". Gdy signiemy do analiz poj funkcjonujcych w myli o sztuce u najbardziej kompetentnych w tych kwestiach przedstawicieli tradycji logiczno-analitycznej (Richards, Stevenson), to wedug ich opinii pojcia te nie podlegaj kryterium formalnej poprawnoci definicyjnej; nale bowiem do wiata emotywnego, zawieraj wic postawy emocjonalno-wartociujce, a nie twierdzenia. Wspczesna analiza semantyczna uchyla kwesti priorytetu poznawczego twierdze obiektywnych czy subiektywnych, znacze emotywnych i deskryptywnych: twierdzenia wartociujce maj taki sam status jak opisowe ujmujce empiri fizycznych waciwoci dziea. 37 To tylko rne sposoby mwienia o dziele. Gesamtkunstwerk, w duchu Wagnera, obejmuje to, co w historii sztuki rozdzielone zostao dla celw analitycznych (np. tre/forma). Odpowiada wzrastajcemu zapotrzebowaniu na koncepty otwarte, metaforyczne najbardziej przybliajce specyficzn wielowymiarowo dziea, do czego nie jest zdolny aden z modeli interpretacji sam w sobie. W tym kontekcie dochodzi, na przykad w szkole konstanckiej, do ostrej krytyki redukcjonizmu modeli strukturalistycznych, funkcjonalnych i komunikacyjnych na znamiennej fali przesuwania si zainteresowa z semantycznego na wyobraeniowy wymiar dziea. Uwaa si, e wymiar semantyczny nie jest ostateczn instancj dziea, a tylko semantycznie intencjonalnym aktem rozumienia (znaczeniem nadanym); przynaley

zatem tylko do sfery zabiegw chccych uczyni dzieo przetumaczalnym na dyskurs teoretyczno-badawczy. Pierwotny i ostateczny za jest w dziele jego wymiar wyobraeniowy (imaginary), asemantyczny sam w sobie, rozproszony; znaczenie jego staje si znaczeniem poprzez redukujc precyzacj. 38 Std chtniej mwi si nie o polisemii ale o "migotliwoci" sensu dziea, o jego imaginary gestalt, wielowymiarowoci (czego dowodem wielo interpretacji). Najskuteczniej, jak si uwaa, mog przyblia ten wymiar dziea pojcia "rozproszone", ktre unikny jak Gesamtkunstwerk walca precyzacji. Pozostay "otwarte" na wielowymiarowo materii sztuki i zdolne do artykulacji "caociowego dowiadczenia" yciowego i metafizycznego, ktre stanowi istot sztuki. Mwic zatem partobliwie, Gesamtkunstwerk pomaga realizowa jeden z wymogw heurystycznej wartoci interpretacji, jakim jest dobr odpowiedniego instrumentarium do specyfiki badanego przedmiotu tu sztuki. Niedookrelono pojcia moe otwiera si na owe biae plamy "prawdziwego" dziea sztuki, a jego "metafizyczna pojemno" odpowiada owemu "jdru sztuki", ktrego znw chciaoby si poszukiwa bez/albo z... zawstydzeniem. Owa trudno uchwytna w scjentystycznych podejciach aksjologiczna I emocjonalna zawarto dziea, ku ktrej Gesamtkunstwerk kieruje, konstytuuje przede wszystkim jego sens artystyczny. W wietle dowiadcze dnia dzisiejszego interesuje nas wiat ludzkiego istnienia, zblienie z twrc, z tym, co z niego w dziele pozostao. Ale take interesuje nas przy caym chaosie wiata artystycznego to, co czy si z istot sztuki: dowiadczenie duchowe aktu tworzenia, nawet gdy dzieo zaistniao tylko efemerycznie, bd zapado si pod walcem historii. Wzity "metaforycznie", pasuje wic Gesamtkunstwerk do kadego dziea, nie tylko czcego rne sztuki. Pasuje jako "caociowe", w wielu wymiarach, pojcie. Ogarnia dzieo rwnoczenie w jego materialnej i ideowej kompleksowoci (nierozerwalnoci formy i treci), w procesie powstawania i funkcjonowania (do ujmowania czego aparat historii sztuki nie jest specjalnie wydolny). Fascynacja dzieem sztuki zwizana jest z naszym jego odbiorem jako caoci: "caoci" dziea odpowiada "caociowe", intelektualno-emocjonalno-fizyczne nasze jego dowiadczanie. Wiemy to z wasnego obcowania ze sztuk, z ustale psychologii percepcji, mwi nam to artyci. 3. Potrzebujemy "caociowych" poj, ktre przeciwstawiaj si przyjtym klasyfikacjom, tradycyjnym podziaom, wzbudzajcym niech mylicieli

postmodernistycznych, ale rwnie pojcia takie odpowiadaj z innych pozycji ponadczasowym, "scalajcym" skonnociom ludzkim i takim trendom mylowym. W obliczu rozchwianego, podzielonego wiata, tak jakby nawet nasilay si one obecnie, cho przytoczone tumultem bombardujcej, fragmentujcej ideologii postmodernizmw. A moe w reakcji na ni narasta tsknota do scalania pokawakowanej wiedzy, do zakotwiczenia w sensie co znajduje wyraz w integrujcych perspektywach badawczych oferowanych przez ssiednie dziedziny humanistyki.39 Wychodzi im Gesamtkunstwerk na przeciw. Zwaywszy ca przepa midzy latami, w ktrych pojcie Gesamtkunstwerku powstao, a teraniejszoci to pewne treci, ktre wtedy we woono stanowi o potencjalnie wzrastajcej obecnie jego atrakcyjnoci. Odpowiadaj one potrzebom nie tylko historii sztuki, ale s wspbiene z pewnymi dzisiejszymi tendencjami poznawczymi na oglniejszym poziomie, zwizanymi z dokonujc si obecnie wielk przemian kulturow. Ukoronowaa ona zaamanie wiary w obiektywizm i wystarczalno wyobrani. scjentystycznych, granice przedmiotowych midzy podej, rodzajami promujc (np. zindywidualizowany, kreatywny charakter wiedzy i form jej przekazywania, estetyzm, Podwaya wytyczone poznania kognitywnego i emocjonalno-intuicyjnego), tak jak i rne dychotomie, tradycyjne klasyfikacje na rzecz dynamicznej interrelacyjnoci. Owe tendencje poznawcze nabieraj szczeglnej aktualnoci w zmierzaniu si z takim przedmiotem badania jak sztuka, a wiele cech w nich zawartych skupia w sobie Gesamtkunstwerk. Wpisuje si w pole nowej wiadomoci teoretycznej zgaszajcej, jak bya mowa, zapotrzebowanie na koncepty "otwarte". Jest zgodny z odwrotem od cisej metodologii, z trendami antyteoretycznymi (caociowe dowiadczenie nie jest uchwytne w wykrojonych ze metodologicznie kawakach), akcentuje tak obecnie nabrzmia spraw filozoficznoci sztuki, ktra czsto przemienia si dzi w sw wasn filozofi. Odpowiada trendom idealistycznym, ktre mimo "postmodernistycznej antymetafizycznoci" rwnie silnie dochodz obecnie do gosu, take w interpretacjach sztuki. Mamy dzi bowiem wszystko. 4. Z powyszego wynika ju, dlaczego Gesamtkunstwerk jest pojciem zasugujcym cigle na uwag historii sztuki. List jego cennych inspiracji konceptualnych mona by wydua. W sprawach generaliw potencjalnie moe uzupeni on deficyty neopozytywistycznych, reistyczno-empirycznych podej przewaajcych w historii sztuki, ktre pozostawiaj niedosyt w odniesieniu do dziea

sztuki. Na gruncie historii sztuki rwnie padaj dzisiaj pytania jak echo dylematu z czasw powstania Gesamtkunstwerku czy scjentystyczne ambicje nie mijaj si tu z materi badawcz i czy ta dyscyplina w ogle w takim tradycyjnym, zhistoryzowanym i antyfilozoficznym ksztacie nadaje si do badania sztuki. Nadzieja tu, moim zdaniem, w zblieniu historycznej historii sztuki z krytyk artystyczn, rozdzielanych dotd instytucjonalnie i epistemologicznie. Krytyka mogaby wzmocni w historii sztuki owe, czsto minimalizowane, sprawy: wartoci wanie, subiektywno-intuicyjnej kreatywnoci, takiego dowiadczania dziea w odbiorze. Prby takiego rodzaju zblienia s ju podejmowane. Gesamtkunstwerk mgby do nich doczy jako narzdzie tym razem ukrytycznionej historii sztuki i wzmocni zainteresowanie historii sztuki tym wanie, o co czsto zubaaa swoje badania, a co spina rdzenny Gesamtkunstwerk: proces aktu twrczego i percepcji-partycypacji, dynamiczno i statyczno z uwypukleniem ich interakcji i kreatywnoci. To, e koncepcja Gesamtkunstwerku Wagnera obejmowaa trzy czynniki warunkujce zaistnienie dziea sztuki (tj. proces twrczy dzieo jego percepcj/partycypacj), wynikao z romantycznego pojmowania sztuki, artysty i, oczywicie, z rodzaju jego sztuki. Dzieo realizowao si w wykonaniu, ale take, jak pamitamy, w jego funkcjonowaniu w odbiorze. Obserwujemy to, jak wiadomo, w sztuce wspczesnej, w od dawna zadomowionych performing, kreacji w partycypacji, akcji choby w aranowaniu kontekstu dziea, bd wasnego ycia-dziea (i dostrzegania tego w artystycznej przeszoci). Rozdzielanie kategorii czasowych i przestrzennych dezaktualizowao si w nauce, jak wiadomo, od pocztku XX w., estetyka te ju nie obstaje przy opozycji "sztuki czasowe" i "przestrzenne". W wietle powyszego, statyczny, jednostronny, "autorsko-przedmiotowy" model historyczno-artystyczny, obstajcy przy przyrodzonej jakoby z natury sztukom plastycznym, statycznoci oraz ujmujcy zjawisko od strony "twrca-dzieo" i "materialno-ideowa podstawa dziea" jawi si jako anachroniczny. A tak wanie, w przewaajcej mierze, pisana jest tradycyjna historia sztuki en globe 40, podczas gdy "strona odbioru" znalaza si w centrum zainteresowa ssiednich dyscyplin, a do znanych obecnych przegi tekstualizmu (i tu lokowane jest, przez opozycyjne nawet orientacje poznawcze, wytwarzanie si artystyczno-estetycznego statusu dziea). Tote dzi na etapie rozprzestrzenienia praktyk tekstualno-dekonstrukcyjnych w duej czci "Nowej Historii Sztuki" obserwujemy przegicie w drug stron: przeja ona model "recepcyjny", (tj. nowo-interpretacyjny),

lekcewac midzy innymi "genetyczne" warunki zaistnienia dziea. Std brak poj, ktre byyby zdolne uchwyci artystyczne zjawisko z obu stron, i dlatego pierwotny, "dwustronny" kreacyjno-percepcyjny model Gesamtkunstwerku Wagnera zosta zmodyfikowany w historii sztuki do "jednostronnego". Dla historii sztuki poyteczna byaby idea cznego widzenia obu tych wymiarw zaistnienia dziea, czyli "model gesamtkunstwerkowy" po przefiltrowaniu, oczywicie, przez "stan umysw" dnia dzisiejszego. Zbliaby si do niego typ wiadomoci badawczej prbujcy ogarn historycznie rozrzucone czynniki zaistnienia dziea: jego pierwotn funkcj i jego dalsze funkcjonowanie (od koncepcji artysty, aktu twrczego do rnych wspczesnych mu i nastpnych odbiorw). Z obecnymi za tendencjami wynoszenia kreatywnoci, indywidualizacji wyborw, wspbiena jest interpretacja Gesamtkunstwerku Szeemanna. Jak pamitamy, zwrci on uwag na akt twrczy, a nie samo dzieo (kontekst) jako przedmiot historii sztuki. Oczekiwania wobec niej dotycz midzy innymi wanie rozszerzenia przewaajcego tradycyjnego przedmiotowo-historycznego jej uprawiania i oglniej wyjcia ponad podejcia i metody zrwnujce wielo rzeczywistoci, tamszce ludzki konkret. Estetyka ju w latach siedemdziesitych zareagowaa na wczesn sytuacj w wiecie artystycznym: na zainteresowanie procesem powstawania realizacji (tak jak i partycypacj-percepcj, dzieem otwartym). Sircello radzi wtedy "myle o dziele sztuki od strony tworzenia go",41a Eco, w prolegemenie (jak mona to widzie) do postmodernistycznej estetyki, zaleca "obdarza zainteresowaniem nie to, co jest stworzone, ale sposb w jaki powstawao".42 Jako "pojcie caociowe" ma Gesamtkunstwerk take zalety praktyczne. Wymija kontynuowane w historii sztuki podziay-klasyfikacje (np. gatunkowe), dychotomie (jak np. tre/forma), wiodce si tak z analitycznej tradycji dyscypliny, jak z XVIII-wiecznego systemu estetycznego "sztuk piknych", pokutujcego w historii sztuki jak dogmat.43 Odpowiada wic zacieraniu i przekraczaniu rnych opisanych powyej granic, ktre zaamuj si nie od dzi zarwno w artystycznych fenomenach wspczesnoci (granice sztuki, jej gatunkw, dziea samego), jak i w obecnym widzeniu kompleksowych zjawisk przeszoci. Pozwala wymija ostry przedzia pomidzy "sztucznym Gesamtkunstwerkiem" (jak w dzieach Wagnera) i "naturalnym Gesamtkunstwerkiem" (jak w barokowym kociele, kalwarii). Czyli cakiem praktycznie: Gesamtkunstwerk moe by pomocny w ujmowaniu owych wspomnianych, trudno definiowalnych kompleksowych zjawisk. Potrzebujemy terminw do samego nawet ich nazwania... i nie mamy. I nic dziwnego, poniewa takie zjawiska znajduj si jako przedmiot badania poza polem historii sztuki, chocia ju dawno temu, i z innych

oczywicie pozycji, Riegl otworzy tu furtk dla rnych rodzajw ekspresji, poziomw wykonania. Z drugiej za strony, dzisiejsza sytuacja w stosunku do czasw Riegla jest inna: napr kultury masowej i sztuczki multimediw podaj nam do wierzenia, e "sztuk" jest to, co nie ma w istocie nic z ni wsplnego. I tu Gesamtkunstwerk, ze swymi "modernistycznymi" naleciaociami absolutyzacji sztuki, moe by take pomocny w "odcedzaniu ziaren od plew" i wzbudzi sympati obrocw badania arcydzie. Jest wic Gesamtkunstwerk cho tak stary pojciem bardzo wspczesnym, wychodzcym wielostronnie, jak zostao powyej ukazane, naprzeciw tendencjom obecnym. Widzenie w nim panaceum na wszelkie, uwiadamiane dzi moe ostrzej ni kiedykolwiek, trudnoci i niemoliwoci odziedziczonego badawczego ujmowania sztuki, odpowiadaoby utopijnym elementom zawartym w jego koncepcji. Najistotniejsze wydaje mi si to, e Gesamtkunstwerk, rozszerzony metaforycznie poza "dzieo rnych sztuk" stanowi uoglnienie postulowanego podejcia do sztuki. Dlatego wydaje si, e zasuguje na przypomnienie i promocj. Przypisy:
W sprawie definicji Gesamtkunstwerku por.: Szeemann H., Vorbereitungen, w: Der Hang zum Gesamtkunstwerk. Eurapische Utopien seit 1800, Aarau-Frankfurt/M 1983 [Katalog wystawy Zrich, Dsseldorf, Vienna 1983], ss. 16-21. 2 Por. Baudelaire'a i Apollinaire'a sposb pojmowania poczenia elementw: "les parfums, les couleurs et les sons se repondent" (Ch. Baudelaire, Fleurs du Mat) oraz "mariant souvent (...) sans lien le sons, gestes, couleurs, le cris, les bruits, la musique" (G. Apollinaire, Les Mammelles de Tiresias, Prologue); [podkrelenia E. G.-M.]. Rozdzielenie takich dwch koncepcji czsto nie jest atwe. Wg opinii W. Juszczaka koncepcja Wagnera ("syntetyczna") jest ukoronowaniem koncepcji "korespondencji sztuk". 3 Wagner R. (1849), Das Kunstwerk der Zukunft, w Gesammelte Schriften und Dichtungen, Bd. 2, Berlin-LeipzigWien-Stuttgart 1939, ss. 43-177; por.: Dellin M.G., Richard Wagner mein Denken, Mnchen 1982. 4 Zob. przypis 1. 5 Gesamtkunstwerkowi w barokowym kociele powicam osobny artyku publikowany w pimie "Barok" (w druku); zob. te mj Baroque Church Interior. Presuppositions and Practice, w: "Niedzica Seminars", Cracow 1990, ss. 11-22. 6 Westernhagen G, Wagner: A Biography (tum. W. M. Whittal), vol. I. Cambridge 1978, ss. 146,147. 7 Sorensen B. A., Symbol und Symbolismus in den esthetischen Theorien des 18 Jhdts und der Deutschen Romantic; cyt. za K. Krzemieniowa, Trzy ksiki o symbolu, "Estetyka" XVII: 1980, ss. 322-342. 8 Idee Schellinga podj Wagner w Das Kunstwerk der Zukunft (j.w.): "Der Kunstlerische Mensch kann sich nur in der Vereinigung aller Kunstarten zum gemeinsamen Kunstwerke vollkommen Gengen: in jeder Vereinzelug seiner knstlerischen Fhigkeit ist er unfrei, nicht vollstnding das ist, was er sein kann."; cyt. za Dellin, op. cit., s. 144. Por. te Wagner R., Opera und Drama (loc. cit., s. 142) i przede wszystkim tene, Religion und Kunst (loc. cit., ss. 362-399). Por. ponadto Dietzsch S., Dzieo sztuki jako narzdzie. Geneza i znaczenie pojcia sztuki u Schellinga, "Studia Estetyczne" XV: 1978, s. 245-264 oraz Marquard D., Gesamtkunstwerk und Identittssystem, w: Der Hang zum... (cyt. przypis 1),s. 40-51. 9 Wagner, Das Kunstwerk..., ss. 155,162. 10 Langer S., Feeling and Form, London 1953, ss. 68, 157, 161, 164. 11 Wagner, op. cit., s. 95. 12 Pietraszko S., Problematyka kulturoznawcza w badaniach miasta przemysowego, "dzkie Studia Etnograficzne" XXIX: 1989, s. 17-38.
1

Sedlmayr H., Das Gesamtkunstwerk der Regence und des Rokoko, w: jego Epochen und Werke, Bd. 2, Mnchen 1960, s. 188-193; tene, Verlust der Mitte, Frankfurt/M 1955, ss. 41n, 88n.; por. Seerveld, Towards a Cartographic Methodology for Art Historiography, "Journal of Aesthetics and Art Criticism" XXXFX:1980, nr 2, ss. 144, 145. 14 Sedlmayr H., Weltepochen der Kunst, w: jego Epochen..., ss. 342-360; tene, Das Gesamtkunstwerk... j.w.; por. Seerveld, op. cit. 15 Schapiro M., The New Viennese School, "Art Bulletin" 18:1936, nr 2, ss. 258-260. 16 Sedlmayr, Verlust..., ss. 88, 89. 17 Sedlmayr, Zu einer strengen Kunstwissenschaft (1931), w; jego Kunst und Wahrheit, Hamburg 1958, ss. 35-70. 18 Wykazyway one immanentne powizanie warstwy formalnej z ikonologiczn dziea w jednej ideowej koncepcji - por. np. analiz kocioa w. Karola Borromeusza w Wiedniu (w jego Johann Bernard Fischer von Erlach, Wien Mnchen 1956). 19 Sedlmayr, Verlust..., s. 89. 20 Hempel E., Baroque Art and architecture in Central Europe (The Pelican History of Art, wyd. N.Pevsner) Harmondsworth-Baltimore 1965, ss. 6, 31. 21 Heindenreich L. H. (z Lotz W.), Italian Architecture 1400-1600 (The Pelican History of Art, wyd. N. Pevsncr), Harmondsworth-Baltimore 1974, s. 44. 22 Hofmann W., Zagadnienia analizy strukturalnej (tum. S.Michalski), w: Pojcia, problemy, metody wspczesnej nauki o sztuce, wyd. J. Biaostocki, Warszawa 1976, ss. 505-536. 23 Edwards M., The Chapel of S. Felice in Padua as Gesamtkunstwerk, "Journal of the Society of Architectural Historians" XLVII: 1988, ss. 160-176. 24 Biaostocki J., Czy istniaa barokowa teoria sztuki?, w: jego Refleksje i syntezy ze wiata sztuki, Warszawa, s. 176. 25 Brock B., Der Hang zum Gesamtkunstwerk, w: Der Hang...[ Katalog cyt. w przypisie 1], ss. 22-39; Clair J., Das dritte Reich als Gesamtkunstwerk des pervertierten Abendlandes, w: loc. cit., ss. 93-104. 26 Brock, op. cit. 27 Marquard, Gesamtkunstwerk und Identitssystem, w: loc. cit. j.w., ss. 40-51. 28 Collingwood R. C, The Principles of Art (1938), Oxford 1958, ss. 7, 8. 29 Vesely D., Architecture and the Conflict of Representation, AAfiles 8:1985, ss. 21-38. 30 Por. Gieysztor-Miobdzka E., Ze studiw nad wntrzem kocielnym. Program. Funkcja, "Studia Theologica Varsaviensia" 25:1987 , nr 1, ss. 42-74 oraz teje Liturgie et Art: LInterieur de lEglise apres le Concile de Trente, w: World art. Themes of Unity in Diversity, wyd. I. Lavin, University Park-London 1989, vol. III, s. 641-646. 31 Por. charakterystyk idealistycznych estetyk Titzmann M., Strukturwandel der Philosophischen Asthetik 1800-1880. Der Symbolbegrift als Paradigma, Mnchen 1978; cyt. za K. Krzemieniow, op. cit. (przyp. 7), ss. 330-342. 32 W wyznaczonych przez nie horyzontach rozwijay si w niemieckiej historii sztuki naszym dyscyplinarnym wzorcu dwie tendencje: formalizm i kontekstualizm. Formalizm wyjanianie dziea poprzez jego artystyczne (estetyczne) waciwoci, kontekstualizm wyjanianie dziea poprzez rzeczywisto wobec niego zewntrzn, prowadzce czasem do redukcjonistycznego traktowania go: gwnie jako manifestacj (symptom kulturowy); ich ostre przeciwstawianie rwnie w dzisiejszym spojrzeniu traci na uzasadnieniu. 33 Btschmann O., Beitrge zu einen bergang von der Ikonologie zur Kunstgeschichtlichen Hermeneutik, w: Bildende Kunst als Zeichensystem, Bd. 1, wyd. E. Kaemmerling, Kln 1979, s. 460-484. 34 Procedura wyjaniania miaa wg niego (za Diltheyem) czy "odtwarzanie" (recreative process) z "badaniem archeologicznym" (archaeological research) ale rwnoczenie mwi o Lebensweltliche jako apriori rozumienia dzie i ich naukowej interpretacji; Panofsky E., History of Art as a Humanistic Discipline, w: jego Meaning in the Visual Arts, New York 1966, ss. 17, 18. 35 Brtje M., Der Spiegel der Kunst: zur Grundlegung einer existential-hermeneutischen Kunstwissenschaft, Stuttgart 1990; Bry M., Paszczyzna, ogld, absolut. Inspiracje hermeneutyczne we wspczesnej historii sztuki, "Artium Quaestiones" VI: 1993, ss. 71-82 36 Przez "pojcie interpretacyjne" rozumiem, e jest ono rwnowane z pewn koncepcj. W tym miejscu dzikuj prof. Wodzimierzowi awniczakowi za przedyskutowanie niektrych problemw pojciowych. 37 Por. Ricoeur P, Metafora i symbol, w: jego Jzyk, tekst, interpretacja (wybr pism i tum. K. Rosner), Warszawa 1989, ss. 123-155.

13

Por. Iser W., The Current Situation of Literary Theory: Key Concepts and the Imaginary, "New Literary History" XI: 1979, nr 1 , ss. 2-19. 39 Gieysztor-Miobdzka E., Art History and the New Paradigm. Some Reflections, w: Revolution et evolution de l'histoire de lart de Warburg nos jours, t.V, Strassburg 1992, s. 161-176. 40 Nie zmieniaj tego faktu badania nad percepcj a la Gombrich i nad dziejami recepcji poszczeglnych dzie, ostatnio zintensyfikowane w hermeneutyczno-artystycznej odnodze teorii recepcji. 41 Sircello G., Mind and Art: an Essay on the Varieties of Expression, Princeton 1971. 42 Eco U., Innovation and Repetition: Between Modern and Post-Modern Aesthetics, "Daedalus" 114:1985 (Fall), s. 183. 43 Kristeller P. O., The modern System of Art, w: tego Renaissance Thought II, New York 1965, s. 163-227.

38