Conflicto y representacin

El mito clsico de Progne y Filomena en tres adaptaciones dramticas del Siglo de Oro

Marije de Boer 1563971 Tesina de Master Sra. Walthaus RTC Spaans Rijksuniversiteit Groningen Junio 2010

En la portada, Rubens, Banquete de Tereo, 1636-1638, Madrid: Museo del Prado.

ndice

0. Introduccin

1. Marco terico 1.1 El arte dramtico en el Siglo de Oro 1.2 Teora del conflicto dramtico 1.2.1 Clasificacin de los conflictos 1.2.2 Estructura 1.3 Texto e imagen 1.4 El mito clsico 1.4.1 Hacia una definicin del mito 1.4.2 La fbula ovidiana de Progne y Filomena

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2. La tragicomedia llamada Filomena de Juan de Timoneda 2.1 Perfil biogrfico de Juan de Timoneda 2.2 Los conflictos 2.2.1 La lucha entre la razn y la pasin 2.2.2 El conflicto fsico entre Tereo y Filomena 2.2.2 El conflicto conyugal entre Progne y Tereo 2.3 La puesta en escena de los conflictos

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3. Progne y Filomena de Guilln de Castro y Bellevs 3.1 Perfil biogrfico de Guilln de Castro y Bellevs 3.2 Los conflictos 3.2.1 El conflicto competitivo entre Tereo y Teosindo 3.2.2 El conflicto fsico entre Tereo y Filomena 3.2.3 El conflicto conyugal entre Progne y Tereo 3.3 La puesta en escena de los conflictos

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4. Progne y Filomena de Francisco de Rojas Zorrilla 4.1 Perfil biogrfico de Francisco de Rojas Zorrilla 4.2 Los conflictos 4.2.1 El conflicto competitivo entre Tereo y Hiplito 4.2.2 El dilema entre la amistad y la lealtad 4.2.3 La lucha entre la razn y la pasin 4.2.4 La venganza de Progne y Filomena en Tereo 4.3 La puesta en escena de los conflictos

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5. Conclusin

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Bibliografa

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0. Introduccin
[] por ambos motivos acuciado, de la que estaba ceido, de su vaina libera la espada, y arrebatndola por el pelo, y doblados tras su espalda los brazos, a padecer cadenas la oblig; [] l, sa que estaba indignada y por su nombre al padre sin cesar llamaba y luchaba por hablar, cogindosela con una tenazas, su lengua, se la arranc con su espada fiera. La raz riela ltima de su lengua. sta en s, yace, y a la tierra negra, temblando, murmura, y, como saltar suele la cola de una mutilada culebra, palpita, y muriendo de su duea las plantas busca. (Ovidio, Metamorfosis, Libro VI, 550-560)

En dichas palabras atroces Ovidio, en su obra Metamorfosis, describe la mutilacin de Filomena por su agraviador Tereo, presentando as uno de los hechos ms truculentos del mito de Progne y Filomena. Se observa que en las fbulas ovidianas se esconde el inters por lo macabro. En Progne y Filomena, la violacin, la mutilacin y la matanza reflejan claramente el gusto por lo macabro que incluso se ha conservado posteriormente en la literatura espaol del Siglo de Oro. El mito de Progne y Filomena fue una fuente de inspiracin para muchos autores del Siglo de Oro como seala Cosso: [] es de los temas ms difundidos (1952: 127). Se menciona el mito en la poesa, la prosa, sin olvidar los manuales de los mitgrafos1. Adems de unas versiones poticas y en prosa, algunos dramaturgos se han inspirado en la fbula, como Juan de Timoneda, Guilln de Castro y Francisco de Rojas Zorrilla. Sin embargo, en ninguna de estas adaptaciones dramticas se presenta la violacin, la matanza y la mutilacin con tanto detalle y crueldad como en Ovidio.

En el siglo XV, Alfonso el Sabio incluye el mito en su obra titulada la General e Grand Estoria. Adems, los poetas Lpez de Mendoza, Margues de Santillana, Juan de Mena, Torres Naharro y Garcilaso de la Vega han mencionado la fbula en sus poemas. Incluso Lope de Vega ha basado su poema La Filomena en el mito ovidiano. Asimismo, los mitgrafos Perez de Moya y Baltasar de Vitoria han incluido el mito en sus manuales moralizantes. Vase ms detalles sobre la fascinacin por Progne y Filomena en el estudio: Progne y Filomena: La leyenda en las fuentes clsicas y su tradicin en la literatura espaola hasta Lope de Vega, http://interclassica.um.es/var/plain/storage/original/application/cc0118de8acfe9c9d14729e7217ec916.pdf, 03-04-2010.

Segn la interpretacin moral de Prez de Moya, es una obra de fiction para declararnos el dao de la lujuria, y para decir que el lujurioso es sucio [] (1995:603). No obstante, es una obra que probablemente fascina al dramaturgo y al espectador por el aspecto tremendista. La violacin, la mutilacin y la matanza son tres hechos que dan fundamento a la accin dramtica y producen tensin, temor y compasin en el pblico. De modo que se capta el inters del espectador, que se queda fascinado. Los hechos lgubres mencionados son el clmax de algunos conflictos en la obra. Es justamente este aspecto el que me ha estimulado a dedicar un anlisis a las situaciones conflictivas en tres adaptaciones dramticas ureas basadas en el mito ovidiano2. En este sentido, surgen las preguntas: Cmo se construyen los conflictos? y Qu funcin cumplen los conflictos en la accin dramtica? Asimismo, lo que me fascina es la representacin de los conflictos en el escenario, dado el hecho de que el teatro del Siglo de Oro es condicionado por las convenciones y tiene en cuenta los valores de la sociedad. As, surgen las preguntas: Cmo se llevan los conflictos a las tablas?, y ms concretamente, Cules tcnicas emplea el dramaturgo para visualizarlos en el escenario? Aunque es difcil imaginar la representacin visual por la falta de una representacin concreta, espero demostrar, a travs del dilogo y las acotaciones implcitas y explcitas, la representacin de las situaciones conflictivas en el escenario. Tomar como punto de partida tres adaptaciones dramticas3 basadas en la fbula ovidiana escritas durante el Siglo de Oro (1492-1700). 1. La tragicomedia llamada Filomena de Juan de Timoneda (1564) 2. Progne y Filomena de Guilln de Castro (1608-1612) 3. Progne y Filomena de Francisco Rojas Zorrilla (1634)

El primer captulo ofrece el marco terico en el cual dar una breve introduccin sobre el arte dramtico en el Siglo de Oro. Despus, elucidar algunas teoras sobre el conflicto dramtico. A continuacin, comentar varias teoras dramticas sobre la distincin entre el

2 En un trabajo anterior sobre El esclavo del demonio de Mira de Amescua, me he centrado en el aspecto conflictivo analizando principalmente los tipos de conflictos y su significacin en la obra. A la sazn, ya surga la idea de analizar la manera de que se visualizan los conflictos. 3 Adems de eso, existe un manuscrito annimo en la Biblioteca Nacional sobre Progne y Filomena. No obstante esta adaptacin no fue publicada. Vase el estudio de Valle Ojeda para ms informacin: Progne y Filomena, una tragedia recuperada de la coleccin Gondomar, en El Siglo de Oro en escena. Homenaje a Marc Vitse, ed. Odette Gorsse y Frdric Serralta, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2006, 662- 675.

texto dramtico y el texto espectacular. Al final, ahondar en la mitolgica clsica y profundizar en el mito original de Progne y Filomena. En el segundo captulo analizar la primera versin dramtica titulada La tragicomedia llamada Filomena de Juan de Timoneda. El tercer y el cuarto captulo ofrecen los anlisis de Progne y Filomena de Guilln de Castro, y Progne y Filomena de Francisco de Rojas Zorrilla. En los tres anlisis estudiar algunos conflictos significantes que se establecen segn los valores de la sociedad urea. Adems, intentar demostrar las estrategias con las que se llevan los conflictos a las tablas. En la conclusin, el quinto captulo, espero dar una respuesta a las preguntas centrales.

1. Marco terico 1.1 El arte dramtico en el Siglo de Oro

El siglo XVI se caracteriza por la evolucin enorme dentro del arte dramtico. A lo largo de los aos, las obras teatrales se refinaron cada vez ms por las diferentes visiones de los dramaturgos renacentistas (Thacker 2007: 2-3). Se nota que los dramaturgos del Renacimiento, como Juan del Encina (1469- 1530), Torres Naharro (1485-1520) y Lope de Rueda (- 1565) sentaron las bases para la Comedia Nueva del Siglo XVII. A comienzos del siglo XVI, las obras teatrales fueron representadas durante el Corpus Cristi y otras fiestas religiosas anuales. En aquella poca, Juan del Encina escribi sus glogas que no siempre contenan la moralidad cristiana, pero s fueron representadas. Hay que notar, en este contexto, el desarrollo paulatino del teatro religioso al teatro profano. Torres Naharro fue otro dramaturgo importante en cuanto a la evolucin de la dramaturgia. Vivi por mucho tiempo en Italia donde se enfrent al pensamiento humanstico. En su obra terica, titulada Propalladia (1517), expuso su afinidad con los clsicos Cicern y Homero4. La obra fue la primera preceptiva dramtica en el Renacimiento con la que hizo recomendaciones para dividir una obra teatral en cinco actos, para el nmero de los personajes y la verosimilitud (Thacker 2007:11). A mediados del siglo XVI (1540-1560) se profesionaliz, en cierta medida, el arte dramtico. El teatro se convirti en un espectculo de entretenimiento dirigido a un nuevo pblico, el pueblo. Asimismo, el espectculo teatral segua desempeando un papel prominente entre la nobleza y en la corte. Desde este momento, se representaron las obras en los corrales, los palacios y las casas de la nobleza. Por la formacin de las compaas profesionales y la modernizacin bajo la influencia italiana, el teatro se extenda entre el pueblo. Se populariz el teatro por medio del dramaturgo Lope de de Rueda, el sevillano que fue la fuente de inspiracin para muchas compaas profesionales.

Adems, en su obra, Torres Naharro abog por la divisin en dos gneros: las comedias a noticia y las comedias a fantasa.

Rueda tuvo el objetivo de hacer rer a los espectadores, y su falta de inters por la verosimilitud y la unidad de accin y tiempo, hizo que el desarrollo de la dramaturgia se dificultara, como observa Thacker: In terms of mere plot structure, Ruedas drama is a backward step from achievements of Torres Naharro, reminding us again that the journey from Encina to Lope de Vega is not a smooth one (2007:15). Asimismo, Juan de la Cueva desempe un papel fundamental en el desarrollo del teatro nacional. Froldi considera este dramaturgo: [...] como el introductor de las antiguas leyendas nacionales [] (1968:9). En las dcadas de los ochenta y los noventa, los dramaturgos sentan la necesidad de escribir tragedias, por ejemplo Miguel de Cervantes y Cristbal de Virus. Asimismo, los dramaturgos se concentraron en el teatro de horror bajo la influencia de Sneca. Aunque se dirigan a los clsicos, los dramaturgos no seguan estas pautas de manera uniforme. O sea, la estructura de las obras teatrales poda variar de tres a cinco actos. Al fin y al cabo, todas estas transformaciones dentro del arte dramtico han formado la base para la publicacin de Lope de Vega del Arte nuevo de hacer comedias (1609). En este manifiesto, el famoso poeta y dramaturgo expona sus ideas sobre el nuevo teatro ante la Academia de Madrid. Fue el primer manifiesto de teatro moderno y puede considerarse como el momento crucial en el mundo del teatro. En el Arte nuevo de hacer comedia, Lope se apart de la forma clsica del teatro y abog por una nueva frmula, que se basaba principalmente en el gusto del pblico. En aquella poca, el teatro se converta en un arte de entretenimiento accesible a todas las clases sociales de la sociedad. El dramaturgo profundiza en los rasgos de la Comedia Nueva. En primer lugar, debe tener libertad total de tema: Elijase el sujeto y no se mire si es de reyes (140: 157-158). A continuacin, lo trgico y lo cmico deben ser mezclados porque esta variedad de lo grave y de lo ridculo deleita mucho.Despus, recomienda algunas medidas para redactar bien una obra teatral. Segn Lope, hay que adecuar el metro y la estrofa a la situacin del personaje, lo que se indica actualmente con el trmino de la polimetra. Lope de Vega aconseja utilizar un guin previo escrito en prosa. Adems, la obra teatral debe dividirse en tres actos y entre los actos hay entremeses y al fin un baile. Asimismo, aboga por la unidad de accin. Durante la representacin se debe utilizar un lenguaje casto, puro y claro. Adems, los personajes tienen habla propia, es decir, el rey habla elevado, el viejo sentencioso, los amantes en la historia hablan de manera petrarquista y el gracioso habla de manera burlesca
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y jocosa. Todos los personajes han de imitar lo verosmil. La fbula tiene que mostrar una conexin, complicacin y un desenlace que contiene una intriga con acciones dobles y secundarias. Lope de vega recomienda hablar de doble sentidos para causar una complicidad del auditorio. Dado este hecho, la comedia debe mostrar cierta complejidad en la accin dramtica para que el pblico prestara atencin. Adems de eso, esta complejidad debe ser reconocible en el pblico por ejemplo, los valores de la sociedad como el honor, como seala Lope: los casos de la honra son mejores, /porque mueven con fuerza a toda gente (327-328). Estos dramas provocan simpata en el pblico porque reflejan los dilemas sociales y psicolgicos de aquella sociedad. Al final, el dramaturgo comenta que la extensin de la comedia debe ser de cuatro pliegos para que el espectador no se fatigue. El gran dramaturgo declara en la ltima parte que la comedia no es otra cosa que un espejo de la vida.

1.2 Teora del conflicto dramtico

The drama of the Golden age is deeply imbued with irony, ambiguity, and conflict and with a painful awareness of the complexities of human life and behavior

En estos trminos, McKendrick (1989:83) refleja el carcter complejo de la comedia urea. Por una parte la comedia sirve meramente de entretener al espectador, por otra parte sirve de abordar temas controvertidos y reflejar la vida social de aquella poca. Hasta cierto punto la comedia fue el espejo de la vida. La complejidad de la trama surge del carcter conflictivo del drama, sin conflicto no hay drama. La trama consiste en una serie de las situaciones sucesivas llamadas episodios. El conflicto es el ncleo de la trama que produce tensin y aumenta el impacto emocional: conflicto es tensin, contraste, fuerzas en oposicin y [] es lo que acerca el teatro a la vida (Trancn 2006: 404). Estas fuerzas opuestas y contrastes entre los personajes pueden desembocar en un clmax. Para el espectador el conflicto tiene que ser familiar de modo que sigue interesado por lo que sucede en el escenario.
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En cuanto un conflicto sea abstracto o desconocido, el pblico se distraer, como afirma Parker: [] no illiterate member of the audience should be alienated by an unfamiliar world, and that every dramatic conflict should be a human situation that could be as contemporary as it was ancient (1988: 3). Segn Trancn (2006:405), las situaciones conflictivas en las obras teatrales del Siglo de Oro eran fcilmente reconocibles por todas las clases:

En nuestro Siglo de Oro los espectadores que acudan en masa a los corrales de comedias se diferenciaban poco en cuanto a su ideologa, sus modos de pensar e interpretar el mundo y la realidad, aunque las diferencias sociales fueron muy notables. Sus deseos, sus fantasas, su forma de sonar e imaginar el mundo, el placer, la felicidad y la desgracia, eran muy parecidas. Por eso los conflictos que planteaba la comedia interesaban a todos.

Se representaban, entre otros, los dilemas sociales, polticos o psicolgicos y reflejaban la complejidad de la vida humana de modo que la obra teatral revel los valores de la sociedad. Se podra decir que la comedia cumpla una funcin social y teraputica en el sentido de que contemplando a una representacin, el espectador se vea enfrentado a la realidad y poda adoptar muchas actitudes respecto al conflicto tal como analizarlo, criticarlo, parodiarlo o compararlo. De modo que el espectador fue capaz de formar su propia visin sobre el dilema presentado y posiblemente capaz de buscar una solucin de sus problemas personales. Adems de eso, la comedia podra ser un escape del espectador de su vida diaria (Trancn 2006: 407).

1.2.1 Clasificacin de los conflictos

La naturaleza del conflicto dramtico es variada. El teatro espaol del Siglo de Oro presenta muchos tipos de conflictos que se establecen segn los valores de la sociedad. El primer conflicto es el dilema interior con el que el portador del conflicto, el personaje, entra en una lucha interna. Es importante notar que el conflicto interior surge de los sentimientos contradictorios que configuran la interioridad del personaje, por ejemplo la oposicin entre

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la razn y la pasin, entre el amor y el honor y entre la lealtad y la amistad. A menudo, el personaje dramtico se enfrenta a problemas psicolgicos. El conflicto entre la razn y la pasin es un tema predilecto en la comedia urea. Desde el punto de vista neoplatnico, el mundo debe estar en armona donde todo est ntimamente ligado tanto en lo terrenal como en lo divino5 (Coenen 1996:166). Cabe notar que el hombre debe controlar las pasiones desenfrenadas para alcanzar lo sublime y guardar la armona. La doctrina platnica supone que hay dos tipos de amores, por una parte el amor espiritual (Venus Urania) y el amor sensorial (Venus Pandemos) (McGaha 1982:77). El hombre no se debe dejar llevar por la sensualidad. No es que el hombre no pueda tener pasiones, sino que es esencial tener en cuenta de que las pasiones no deben prevalecer, dado que los instintos representan una amenaza para la armona social y religiosa. En numerosas obras teatrales6 se expresa la oposicin existente entre la razn y la pasin. El personaje dramtico se expone a todas las posibles tentaciones de las que puede surgir una lucha interna. El alma del hombre se divide en dos partes, es decir, el alma racional, la razn, y el alma sensitiva consistente en cinco sentidos. Estos sentidos estn en contacto con lo carnal, o sea lo terrenal, de modo que generan las pasiones, mientras que el alma racional est en contacto con lo espiritual y gua la razn. Adems de eso, el amor constituye uno de los temas predilectos de la comedia y da fundamento a numerosos conflictos. Hasta cierto punto el amor es una fuerza ambivalente: El fuego original y primordial, la sexualidad, levanta la llama roja del erotismo y sta, a su vez, sostiene y alza otra llama, azul y trmula la del amor. Erotismo y el amor: la llama doble de la vida (1993:8). En estas palabras, el poeta Octavio Paz explica el ttulo de su libro La llama doble. A mi modo de ver, su explicacin enfatiza claramente la ambivalencia de la fuerza amorosa. Por una parte, el amor se presenta como virtuoso y espiritual. De modo que se supone el amor como una fuerza armoniosa y por consiguiente, la clave en el orden del mundo. Por otra parte, el amor es la fuente de todos los deseos humanos. El personaje acta movido por la pasin desenfrenada. Es una fuerza ciega que puede conducir a ofuscacin, engao, celos y violencia.

Segn los neoplatnicos el mundo consiste en varias esferas y niveles: el microcosmos (la tierra) y el macrocosmos (el cielo).Todo est ntimamente ligado y en armona. 6 Asimismo, se expresan este concepto en otros gneros como novelas y poemas.

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El amor puede ser destructivo y puede llevar a caos, engao y enredo. No hay que olvidar que el tratamiento del amor en la comedia es la manera por excelencia para subrayar las normas y valores de la sociedad. El amor puede llevar al desengao y, a la vez puede llevar a armona. Asimismo, es el recurso fundamental en la restauracin del orden social (Gonzlez 2002:86). Dado que el amor es una llama doble, segn Paz, se puede asumir que es la fuerza motriz tras numerosos conflictos en la comedia. A menudo, los personajes arriesgan los valores sociales del honor y la reputacin por la fuerza amorosa. Este dilema entre el amor y el honor es un conflicto que aparece con abundancia en el teatro del Siglo de Oro. Ackerlind define este conflicto como sigue: Male and female protagonists are occasionally torn between their obligations to act out their social roles, on the one hand, and the love they feel for their [] lovers, [], on the other,[], they waver between what society expects them to do and what they, as individuals, would like to do (1989:210). Por lo tanto, el honor es de suma importancia como fuerza social. El segundo y tercer grupo de los conflictos incluyen los conflictos exteriores. El personaje dramtico puede entrar en conflicto con los valores de la sociedad o con una fuerza abstracta. Dado que el conflicto surge de las oposiciones, el personaje se enfrenta con la autoridad social o poltica con la que no est de acuerdo. A menudo, este tipo de personaje, sea hombre sea mujer, va a rebelarse de varias maneras. Adems de eso, el tercer grupo de conflictos son los conflictos del individuo con un grupo7 o con otro personaje, por ejemplo el conflicto familiar entre el padre e hijo/a, o el conflicto sociopoltico entre el rey y el pueblo.

1.2.2 Estructura
El personaje dramtico es el que encarna cierto papel ideolgico y social. Se comporta segn la jerarqua de valores de la sociedad. Mediante el conflicto, el personaje revela su cara oculta. Segn Aston & Savona el personaje funciona: [] as a psychological construct, as a thematic symbol and/or ideological key, and as a mirror-image of the individual spectactor (1991:47). Durante la poca urea, el dogma catlico, el Estado y la familia fueron las tres columnas que influenciaban el individuo y le imponan las normas y los
Vase la obra de Lope de Vega Fuenteovejuna sobre el conflicto del grupo contra un noble. En esta obra teatral el pueblo se rebela contra el Comendador.
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valores sociales (Ackerlind1989:3). Por lo tanto, un personaje femenino suele cumplir el papel de la doncella o la esposa. Como doncella debe guardar su virginidad y como esposa debe ser leal y fiel a su marido. Un personaje masculino se presenta como un ser valiente, honroso y protector de su esposa, hermana o hija. Los personajes dramticos se enfrentan, a menudo, al cdigo del honor que impone al individuo las normas y valores de cmo se debe comportarse en la sociedad. Por las acciones del personaje y las reacciones del otro personaje, el conflicto empieza a formarse. En la comedia urea, el primer acto es meramente una introduccin, el planteamiento, de los personajes y sus intenciones. Adems, se presentan las fuerzas opuestas del personaje o entre los personajes. Las escenas sucesivas del acto inicial hacen que el conflicto se desarrolle. El conflicto se desarrolla mediante una serie de fases y subfases. Estas fases son de suma importancia para llegar al clmax: las transformaciones del personaje, la ausencia o presencia de los mismos, [] nuevas situaciones, etc., posibilitan el desplazamiento de una fase a otra (Villegas 1982: 46). Estas oposiciones alcanzan el clmax en el segundo acto, el nudo. Es el momento de mxima tensin de la obra y es caracterizado frecuentemente por la violencia, la venganza o la matanza, temas predilectos en la comedia del Siglo de Oro. Paradjicamente, el clmax del conflicto es al mismo tiempo el camino a la solucin en el tercer acto, el desenlace. El ltimo acto: [] would bring the conflict to a crisis and provide the solution (Parker 1988: 2). En el desenlace, todos los conflictos se resuelven y se aclaran todos los dilemas morales o psicolgicos. La comedia puede terminar con un final feliz o trgico, es decir, la remisin, la muerte, la salvacin o la restauracin del orden social. Adems, el dramaturgo tena en cuenta las convenciones teatrales de aquella poca. De modo que la solucin del dilema o del conflicto corresponde a la jerarqua de valores impuesta por la sociedad.

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1.3 Texto e imagen

Bien s que leyndolas, te acordars de las acciones que a este cuerpo sirvieron de alma, para que te den ms gusto las figuras que de sola tu gracia esperan movimiento. En dichas palabras, Lope de Vega, (citado por Thacker 2007:4) en sus prlogos, hace distincin dentro del texto dramtico, entre el texto (el cuerpo) y la representacin (el alma). En el presente trabajo, marcamos esta distincin con los trminos de texto (texto literario) e imagen (texto espectacular). Segn Ubersfeld, el teatro es un arte paradjico consistente en un texto destinado a la representacin (1999:3). La parte del texto destinada a la representacin se titula el texto espectacular. Adems, la obra teatral es un fenmeno plurimedial, o sea, mediante varios canales se comunican las ideas fundamentales al pblico, tanto mediante la comunicacin verbal como mediante la comunicacin no verbal. El dramaturgo tiene como objetivo transmitir las ideas esenciales de tal forma que el espectador pueda comprender el sentido de la obra. Por la ausencia del narrador, el dramaturgo transmite las ideas de otra forma, es decir, las ideas son comunicadas verbalmente por los personajes y son reforzados o complementados por la imagen a travs de las acotaciones implcitas y explcitas. El texto y la imagen estn estrechamente vinculados y forman un conjunto. El texto est escrito en forma de dilogo o de monlogo. Se presentan los dilemas morales, sociales o psicolgicos de los personajes que pueden desembocar en las situaciones conflictivas. stas son repetidas, interpretadas o intensificadas por la imagen que supone la realizacin de lo escrito en el escenario de forma no verbal: [] it is the function of the nonverbal signs to support the linguistic signs (Aston & Savona 1991:58). En este sentido, el dramaturgo escenifica conflictos y puede, mediante la imagen, concretizar la informacin verbal que se transmite al pblico. El texto dramtico consiste en un texto primario y secundario. El texto primario incluye los dilogos y los monlogos de los personajes lo verbal- y el texto secundario refiere a los elementos verbales que se concretizan en el escenario de forma no verbal; incluyen las didascalias consistentes en el dramatis personae, el prefacio8, el espacio, el decorado, la actuacin y el movimiento, la indumentaria, los gestos y los accesorios (Pfister
Las obras teatrales de la primera poca del Siglo de Oro empezaron con un prefacio, pero a medida que se moderniz el teatro, el prefacio despareci.
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1991: 14). Sin embargo, el conjunto de las didascalias se puede dividir en las acotaciones implcitas y explcitas. Tanto las acotaciones implcitas como las acotaciones explcitas pueden referir al espacio, el decorado, la actuacin y el movimiento, los gestos, la indumentaria y los accesorios. La diferencia es que las acotaciones explcitas son las direcciones escnicas del dramaturgo y las acotaciones implcitas estn encerradas en el dilogo o monlogo. La diccin es el ncleo del texto dramtico. Es el recurso por excelencia para establecer la comunicacin entre los personajes y sirve para subrayar dilemas, ideas y temas. Se observa que el teatro del Siglo de Oro fue para el odo (Mujica & Stoll 2000:88). La diccin de forma esttica y potica fue de suma importancia, tal vez ms que la imagen como seala Mckendrick: with the text before us it is easier to listen to its words, and the more we listen the better we learn its complexities (Mckendrick 1989:76). Esto no quita que lo visual no fuera importante dado que tena como objetivo reforzar el significado de las palabras y las ideas fundamentales. La diccin cumple la funcin de: expresar las experiencias, los diferentes estados y proceso psquicos vividos por el personaje que est hablando (Bobes Naves 1997:160-161). En el teatro ureo, el personaje dramtico se puede enfrentar a una situacin conflictiva y expresa sus sentimientos o pensamientos sobre la situacin. Por su acto de hablar, simultneamente se visualiza el mundo en el que se encuentra. Entonces, el lenguaje dramtico tiene como objetivo intensificar el dilema o la situacin conflictiva. Ciertas expresiones verbales informan al pblico sobre el personaje, su inters, su posicin social o su objetivo e intencin. El dramaturgo del Siglo de Oro se serva de un lenguaje esttico impregnado con smbolos e imgenes. Everett W. Hesse distingue cuarto tipos de simbolismo que pueden manifestarse en la obra teatral (1968:15-17). En primer lugar, el simbolismo lingstico que implica la significacin figurada de las palabras. Principalmente, el lenguaje figurado fue de suma importancia por tres razones: Figurative speech is assigned three main functions: ornamentation, the illustration or concretization of a particular situation and emphasis that is used to direct the audiences attention (Pfister 1991: 157). Relacionado con el texto espectacular, Hesse distingue, en segundo lugar, el simbolismo escnico o espacial9 que incluye referencias verbales - expresadas por los
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Refiero al artculo de Walthaus Imgenes y simbolismo en Dido y Eneas de Guilln de Castro (1985: 76) que habla del simbolismo espacial. Los personajes pueden aludir verbalmente al espacio ficticio. Estas referencias

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personajes o expuestas en las didasclias- a los accesorios, otros materiales fsicos y el decorado en el escenario que pueden tener significacin simblica. Este tipo de simbolismo se puede deducir principalmente de las acotaciones explcitas pero se encierra tambin en las acotaciones implcitas del dilogo. Estos smbolos pueden sostener o complementar de manera visual en la escena o en el texto lo que se comunica verbalmente. El tercer tipo de simbolismo es el simbolismo mtico que se puede interpretar de distintos modos. En primer lugar, es un concepto universal y atemporal que complementa la verdad universal y refleja el modo de pensar humano: Funciona por medio del universal o arquetipo y expresa verdades o ideales sin limitacin del tiempo (Hesse 1968:16).El personaje dramtico puede referir metafricamente a un ser mtico para elucidar algo.A menudo, el espectador del Siglo de Oro estaba al tanto del sentido de los mitos paganos (Walthaus 1985:75). El ltimo tipo del simbolismo que distingue Hesse, es el simbolismo representacional El simbolismo representacional incluye la actuacin, el movimiento, los gestos y el comportamiento que puede tener funcin simblica sin ayuda necesariamente de lo verbal. Se puede deducir esta informacin de las acotaciones implcitas o explcitas, la que se visualiza en el escenario. Adems de estos tipos de simbolismo, Walthaus distingue otro tipo de simbolismo, es decir, el simbolismo de accin. Las acciones representadas o narradas pueden tener matiz simblica: [], o sea, un acontecer como tal, su significacin concreta dentro del desarrollo de la accin total aparte, puede funcionalizarse como expresin de una idea ms profunda, surtiendo un efecto simblico (1985:76). En el marco de la tesina, los smbolos y las imgenes poticas, que se manifiestan en las comedias del Siglo de Oro, son de suma importancia para atribuir un significado a ciertos dilemas, temas o situaciones conflictivas. Es importante notar que tanto el texto como la imagen refuerzan el impacto de los smbolos para el espectador para que sea capaz de comprender el sentido del drama.

pueden ser visualizadas a travs del decorado, los accesorios y la indumentaria y pueden tener matiz simblico para reforzar una idea o un tema.

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1.4 El mito clsico 1.4.1 Hacia una definicin del mito

Desde hace siglos se consider la comedia mitolgica meramente como un adorno y una expresin de poder y riqueza de la corte espaola10. Adems de la representacin del poder y la afirmacin poltica que predican estas comedias, recientes estudios han demostrado que las comedias mitolgicas tenan un sentido ms profundo, es decir, una significacin alegrica, moralizada y filosfica que revelan simblicamente las ideas cristianas y la moralidad de la sociedad espaola11. Ya desde la antigedad hasta ahora, los artistas se interesan por la mitologa clsica. El mito es un fenmeno interesante por su carcter polifactico y atemporal que ha servido de base para muchas disciplinas, tal como la filosofa, la literatura, el arte y la religin (Mckendrick1989:163). Adems de eso, los mitos paganos fueron una fuente de inspiracin para muchos dramaturgos del Siglo de Oro. En este contexto lo que me fascina es por qu el dramaturgo del Siglo de Oro se ha servido de las fbulas mitolgicas? Hay varias razones: en primer lugar, el Siglo de Oro fue el periodo en el que el artista se interesa por sus antepasados clsicos, en todos los mbitos de la sociedad se volva a los clsicos. El mito pagano lleg a ser imprescindible en el currculo educativo. De ah que fue tambin la fuente de inspiracin para muchos novelistas, dramaturgos y poetas. En segundo lugar, la mitolgica clsica fue significativa por su carcter intrnseco y universal. Fue una concepcin accesible a todas las clases sociales y se poda aplacar el mito a todas las disciplinas de la sociedad. En tercer lugar, en el marco del arte dramtico, la comedia de tema mitolgico se convirti en forma de debate en la que se puede manifestar visiones acerca de la sociedad, como seala DiPuccio: [...] pagan myths provide the neutral setting that permits a critical examination of problematic aspects of religious, social, aesthetic, and cultural codes of the Golden Age (1998:21).
Sobre todo en el siglo XVII, las comedias mitolgicas fueron representadas en los teatros como el palacio del Buen Retiro. Fueron espectculos enormes. 11 Vase entre otros los estudios de O Connor, Myth and Mythology in the theater of Caldern (1988), de DiPuccio, Communicating myths of the Golden Age (1998) y de Neumeister Mito clsico y ostentacin: los dramas mitolgicos de Caldern (2000).
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El mito pagano supone varias interpretaciones, es decir, de tipo antropolgica, psicolgica, sociolgica, filosfica, religiosa y literaria12. Aqu, me limito a explicar el mito en el mbito del teatro preguntndome Qu significa la mitologa clsica para el dramaturgo del Siglo de Oro y cmo se transmiti el mito a lo largo de los aos? En el Siglo de Oro los dramaturgos empezaban a adaptar el mito clsico, pero de manera revisada para que las obras de tema mitolgico correspondieran con la manera de pensar de los catlicos13. La funcin de la fbula pagana en la antigedad consiste en explicar el universo, los fenmenos naturales, el origen del mundo y del ser humano. Para los griegos y los romanos el mito fue una historia verdadera, mientras que a lo largo de los aos los escolsticos atribuyeron la significacin de fbula, ilusin o algo ficticio al mito (Dipuccio 1998:20). Segn Seznec, Cicern defini el mito pagano de la siguiente manera: en primer lugar, el mito es una representacin de los hechos histricos, en segundo lugar, el mito expresa el conflicto o el contraste entre los poderes del universo en el sentido de que los dioses paganos son smbolos csmicos. En ltimo lugar, la fbula clsica refleja la moralidad o la idea filosfica con las que los dioses desempearon un papel alegrico (1981:4). La ltima descripcin fue fundamental en el Siglo de Oro en cuanto al sentido profundo del mito clsico. El mundo clsico forma parte de la cultura espaola. A comienzos de la poca cristiana, se presentaron las fbulas y sus hroes como alegoras. Una fbula revelaba las ideas cristianas como observa Armas: Christian writers sought to make classical literature palatable to pious prelates and their followers through a series of allegorizations that rendered them as examples of Christian ideas or showed how the tales hid through fiction important moral truths or physical phenomena (1998:8)14. Desde entonces se yuxtaponan las figuras mticas y las figuras bblicas, de modo que se vinculaba lo pagano con lo religioso. Las fbulas mitolgicas formaban parte del currculo medieval y la alegora se convirti en un recurso esencial para la exegesis cristiana. En la alta Edad Media, Ovidio y su obra titulada Metamorfoses lleg a ser una importante materia de estudio.
Vase el estudio de OConnor: Myth and Mythology in the theater of Caldern (1988:29-31). Durante el concilio de Trento los teolgicos buscaban una manera para vincular lo pagano con lo religioso en el mbito educativo. Los clsicos formaban parte del programa educativo en el sentido de que los mitos paganos revelaron las moralidades cristianas. 14 Se observa que algunos cristianos resisten a la idea de que una historia pagana contiene una moral cristiana. No obstante, los cristianos utilizan tambin las interpretaciones moralizadas para revelar ideas en la Biblia. Por lo tanto, la alegorizacin fue un recurso ideal para revelar ideas ocultas (Seznec 1981:88).
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En la baja Edad Media dominaba la visin euhemeristica que supone que los hroes mitolgicos fueron hombres de carne y hueso. Fueron alabados por el pueblo as que se les dio una posicin divina. Las ideas medievales sobre el mundo pagano culminaron en el Renacimiento. Sin embargo, haba algunas diferencias:

Whereas the medieval cult of ancient literature was not disinterested, but looked to the classics for moral sustenance and studied them only in their Christian aspects, the Renaissance, free from such scruples, is thought to have looked on classical literature as a source of pleasure, aesthetic as well as sensuous . (Seznec 1981: 95-96).

Durante el Renacimiento, el humanismo bajo la influencia del neoplatonismo fue una corriente importante. Los humanistas unieron lo pagano con lo religioso de manera sincretizada. Cabe sealar que los humanistas consideraban que Dios fue la fuente de las fbulas mitolgicas. Las verdades, escondidas en las fbulas, fueron estudiadas y se dan varias interpretaciones: The pagan myths did, in fact, serve as a vehicle for the philosophical thought in the Renaissance (Seznec 1981 97). No obstante, los telogos combinaban el valor educativo de lo pagano con el valor cristiano de los catlicos con la consecuencia de que: The classical Gods would come abstract proto-christian symbols; the Greek hroes, saints, and myths themselves, instructional devices (Dipuccio1998:17). La interpretacin simplista de los escolsticos medievales fue sustituida por la interpretacin polifactica del Renacimiento. Los humanistas volvan a ad fontes, a los textos originales como Ilada y Odisea de Homero, Metamorfoses de Ovidio y Eneida de Virgilio15. Los mitgrafos Prez de Moya y Baltasar Vitoria incluan las fabulas mitolgicas en sus manuales con nuevas interpretaciones y comentarios16. Las fbulas mitolgicas desempearon un papel fundamental en varios mbitos de la sociedad como en la ciencia y la filosofa, pero tambin en la literatura y las artes plsticas. Se pueden ver numerosos ejemplos de la influencia clsica en los poemas, las novelas y el teatro de la poca urea. Adems de eso, se consigui cada vez ms conocimiento de la mitologa clsica por la prensa.

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Tambin Sfocles y Seneca fueron filsofos estudiados por las Humanistas. La Philosophia Secreta de Prez de Moya y El teatro de los dioses de la gentilidad de Fray Baltasar de Vitoria (Dipuccio 1998: 17).

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Los dramaturgos del Siglo de Oro utilizaron el mito pagano y lo adaptaron a las convenciones del teatro del Siglo de Oro. En cuanto al inters por las fbulas mitolgicas, los dramaturgos fueron condicionados por las convenciones del teatro y del decoro, como seala Kidd: [...] playwrights interested in adapting classical mythology were faced with a series of well-known conventions that heavilly influenced their manipulation of source material (1999: 63). Segn Dipuccio, la comedia de tema mitolgico se debe considerar como un espacio para denunciar problemas y visiones de la sociedad: Given that the particulars of the Pagan world temporally, geographically, and ideologically distances the Golden Age viewer, the mythological comedia was a safe place to suggest alternatives to the hierarchy of values of Golden Agen society (1998:21). Adems, los dramaturgos utilizaron las fbulas clsicas para: [] deepen, embellish, exalt, and even authorize saintly deeds, mighty rulers, heroic actions, and the power of love (Armas 1998:9).

1.4.2 La fbula ovidiana de Progne y Filomena

La fbula de Progne y Filomena se encuentra en el libro VI de las Metamorfosis de Ovidio. Es una fbula caracterizada por la violencia, la venganza y la importancia de la familia (Zapata: - 24). Pandon, el padre de Progne y Filomena, est agradecido a Tereo por su ayuda en la guerra. Por eso, Pandin le da permiso para casarse con su hija Progne. Se casan y tienen hijo que se llama Itis. Despus de cinco aos, Progne quiere ver a su hermana Filomena. Por eso, Tereo va a Pandin en Atenas para pedirle permiso para traer a Filomena a Tracia. De repente Filomena entra y Tereo queda impresionado por su hermosura. El alma de Tereo se llena de sentimientos de pasin y lascivia. Progne, ignorante de todo esto, ruega a Pandin que visite a su hermana. Finalmente, Pandin concede a Filomena ir a Tracia, el reino de Tereo y Progne. Una vez en Tracia, Tereo lleva a Filomena a la selva y all la viola. Filomena empieza a gritar, exclama que Tereo es un brbaro y desea que Tereo la mate. En lugar de matar a Filomena, Tereo le corta brutamente la lengua de modo que ya no es capaz de contar lo que ha sucedido. Tereo regresa a su esposa y le anuncia que Filomena ha muerto.
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Un ao despus, Filomena labra un lienzo con lo que ha sucedido. Una criada trae el lienzo a Progne y sta decide vengarse. Progne lleva a Filomena a su palacio, vestida como una bacante. Juntas conciben un plan para vengarse de Tereo. Su venganza se dirige contra el hijo Itis. Matan a Itis y le cortan la cabeza y cocinan sus entraas. Durante un banquete, le ofrecen a comer a su propio hijo. Luego, Filomena irrumpe con la cabeza de Itis. Tereo se pone furioso e inicia la persecucin. Durante la persecucin, los tres se transforman en pjaros. Las hermanas se transforman en una golondrina y un ruiseor, y Tereo se transforma en un abubilla (Ovidius 2009:140-146).

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2. La tragicomedia llamada Filomena

Juan de Timoneda

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2.1 Perfil biogrfico de Juan de Timoneda

El valenciano Juan de Timoneda (1518/1520-1583) fue dramaturgo, librero e impresor (Ferreres 1971: 9). Es famoso, ante todo, como editor de obras de los conocidos dramaturgos Lope de Rueda y Cervantes. Adems de eso, Timoneda escribi teatro, poemas y obras en prosa narrativa. Su publicacin ms importante ha sido El patrauelo (1567), obra que consiste en veintids cuentos llamados patraas. El levantino compuso muchos poemas como Sarao de Amor (1561), Flor de enamorados (1562) y Villete de amor (1565). Asimismo, Timoneda se interes por el teatro como resultado de su participacin como actor y sus publicaciones de obras de Lope de Rueda, Alfonso de la Vega y Juan de Vergara (Reynolds 1975:77). Como editor tambin public sus propias comedias. Se centr en los gneros ms relevantes de la poca como entremeses, auto sacramentales y comedias. En 1559 public tres comedias, Amphitrin, Los Menemnos y Comedia llamada Carmelia, todas adaptaciones de comedias plautinas. En 1564 escribi una obra teatral basada en el mito ovidiano de Progne y Filomena, y public su obra titulada La Tragicomedia llamada Filomena en la Turiana 17. La tragicomedia est conocida por su carcter popular. A travs de los personajes del simple Taurino y los pastores Sorato y Silvestro, el dramaturgo mezcla lo trgico con lo cmico con lo que amolda el mito ovidiano a la realidad cotidiana del siglo XVI. Como afirma Timoneda en su introito y argumento: Bien creo que se holgarn/ de la or/ porque en ella hay que rer [] (11-13), la risa ocupaba una posicin prominente en su obra y sirve, entre otras cosas, como recurso para mitigar los hechos violentos presentados y como distraccin para que el espectador quedara interesado ya que: Laughter remained the effect desired, and laughter was considered to be purgative, to liberate the mind of feelings of sadness, melancholy, and depression (Parker 1988:135). Hay que sealar que la comedia contiene un aviso moral para los hombres: porque en ella hay que rer/ y passos para avisar/como tienen que regir/sus hijas y gobernar (13-16). Segn Timoneda, el hombre debe proteger a su esposa, hermana o hija segn las normas y
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En esta tesina me he servido de la edicin digital de Rmulo Pianacci, http://parnaseo.uv.es/Lemir/Textos/Filomena/Filomena.pdf, 2003

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valores de la sociedad y seala: [] que de pariente ni amigo/sus hijas no han de fiar, /mas contino las guardar/ baxo su amparo y abrigo (61-64). Al mismo tiempo, en el introito el dramaturgo se disculpa hacia los nobles por lo que expresa en su tragicomedia sobre la nobleza: si acaso en la narracin/ha habido descortesa, / a la noble compaa, /de aqu le pide perdn (73-76). Probablemente para evitar la censura de aquel tiempo18. La obra se divide en siete escenas caracterizadas por acciones sucesivas rpidas. El drama pone ms nfasis en la accin que la emocin (Reynolds 1975:98). Hay que notar que el arte dramtico del siglo XVI se caracteriza por su evolucin paulatina. En aquella poca, los dramaturgos manejaron todava sus propias tcnicas dramticas segn el concepto que tenan del teatro. De ah que los dramas fueron estructurados de varias maneras, como la divisin en cuatro o cinco actos, jornadas, partes y escenas. Esto podra explicar la divisin en escenas de la obra de Timoneda. Empieza la primera escena con Tereo y Progne, rey y reina de Tracia. Se desarrolla en el palacio donde los cnyuges discuten sobre el deseo de Progne para encontrarse con su padre y hermana. La escena termina con el viaje de Tereo hacia Atenas junto con el simple Taurino. La segunda y la tercera escena se desarrollan en Atenas. Tereo y Taurino llegan al palacio de Pandin. Al ver la belleza Filomena, el alma de Tereo se llena de deseos con la consecuencia de que se enamora locamente de ella. Al da siguiente, Pandin concede permiso a Tereo para reunir a Filomena con su hermana. La tercera escena termina con la salida de Tereo, Taurino y Filomena hacia Tracia. Las escenas sucesivas, la cuarta y la quinta, se desarrollan en la selva. En un lugar escondido, Tereo intenta seducir a Filomena y despus la viola y la mutila. Para colmo, la deja a la orilla cerca de una torre donde dos pastores, Silvestro y Sorato la encuentran. Despus, en la sexta escena, Progne descubre, a travs de un lienzo labrado por Filomena, que su hermana ha sido violada y mutilada. Progne se enfurece y abandona el palacio para salvar a su hermana. En la ltima escena Progne se venga de Tereo por matar a su hijo y servirle de comida. Al descubrir Tereo que ha comido a su propio hijo, muere y las hermanas se fugan. La intriga se centra en tres protagonistas, Progne, Filomena y Tereo, todos se enfrentan a situaciones conflictivas. La obra plantea tres tipos de conflictos que estn vinculados estrechamente y se sitan en un ambiente de adulterio, violencia y venganza.
Durante el reinado del rey Felipe II haba censura. Se aplica censura estrictamente y se prohibieron los libros del extranjero. Las nuevas leyes tenan impacto enorme en la vida intelectual.
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En primer lugar, la base de toda la accin dramtica es el conflicto interior de Tereo entre la razn y la pasin, el cual se provoca por la belleza de Filomena. A continuacin, Tereo y Filomena entran en el conflicto fsico. Adems, como consecuencia de sus actos pecaminosos, Tereo entra en conflicto con su esposa, un conflicto conyugal. A medida de que la obra avanza, la oposicin entre ellos aumenta y termina en un clmax en las ltimas dos escenas.

2.2 Los conflictos 2.2.1 La lucha entre la razn y la pasin

No son los capitanes Cipiones ni Alejandros los reyes, si no saben vencer sus apetitos y pasiones

En dichas palabras, Lope de Vega (citado por Coenen 1996:167) subraya, en su obra titulada El remedio en la desdicha (1620), la importancia de la razn y la pasin reflejando as los valores sociales de la sociedad, es decir, hay que reprimir las pasiones y servirse de la razn de modo que se consiga una sociedad armnica. En La tragicomedia llamada Filomena, Tereo entra en conflicto entre la razn y la pasin. En la primera escena todo est en armona. El rey se comporta conforme a los valores sociales como ejercer el poder, negociar y mantener su fama. Se atiene, en cierta medida, al cdigo del honor por no dejar viajar sola a su esposa y por mostrar respeto a sus criados, Maestresala y Mayordomo. La lucha interna se presenta en la segunda y la tercera escena en las que se somete a prueba la razn de Tereo por una fuerza exterior, es decir, la belleza de Filomena. La belleza de Filomena es el factor perturbador del estado de armona en el que se encuentra Tereo. El alma se llena de sentimientos de deseo y pasin como exclama: desventurado de mi!, /lleno de angustia y pena; /cun presto que me venc/en solo ver que la vi/ a esta dama Filomena (604-608). Tereo se expresa intensamente lo que crea suspense y aumenta el dramatismo en la obra. Desde este momento, surge una lucha
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interna en el alma de Tereo. El deseo carnal se opone a lo que es justo, la razn. A pesar de sus vacilaciones, Tereo acta con firmeza en cuanto a su deseo hacia Filomena y se da prisa para salir con el objetivo de satisfacer sus deseos (684-688). En la cuarta escena, la lucha interna, que radica en el alma de Tereo, alcanza el clmax y surge un conflicto fsico entre los dos. Al llegar a Tracia, Tereo y Filomena se dirigen a la selva. Tereo est ofuscado por sus instintos desenfrenados como seala Ackerlind sobre la pasin ilcita: [...] it blinds a persons mind to reason, truth, and duty; in effect it enslaves him (Ackerlind 1989:222).Filomena le obstaculiza19 y Tereo utiliza violencia para dominarla. Por lo tanto, en un lugar escondido, Tereo ya no es capaz de reprimir sus pasiones y viola a Filomena con que el conflicto interior ha alcanzado su apogeo. La cruel violacin representa el triunfo de sus instintos con los que se perturba el orden armnica como observa Ackerlind: [...] the illicit, extramarital passion [...] is viewed as a destructive love, for it disrupts the harmonious relationships that all of its victims had hitherto enjoyed with their families and with their world (1989:221). Adems de eso, la violacin es el momento de clmax y ms cruel de la accin dramtica y representa el conflicto exteriorfsico entre Tereo y Filomena. Para colmo, Tereo decide cortarle la lengua y dejarla a la orilla cerca de una torre en lugar de matarla para que Filomena no pueda contar a nadie lo que ha pasado. Al cometer estos actos horribles, Tereo se convierte de un rey sabio en un hombre bestial, violento y egosta. Est satisfecho como indica al final de la cuarta escena y al principio de la sexta escena20. Su actitud egosta y narcisista se manifiesta en las siguientes acciones. En primer lugar miente a Progne sobre la muerte de Filomena, en segundo lugar, su actitud egosta se manifiesta cuando dice: dexese de lamentar!/Rugale que nos entremos/porque quiero descansar. /Tiempo hay para llorar/lo quentre manos tenemos (1065-1068). Otra vez, su propio deseo es ms importante que las necesidades de su ambiente. Los dos conflictos se solucionan en la ltima escena. Es el momento de mxima tensin para el pblico y acaba gradualmente en un desenlace. Al comer a su propio hijo Itis, Tereo muere de manera espontnea: Santo Dios, que muerte s! (1390).
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[] que no creyera ni creo/que esse tan bestial deseo/ jams huviera pensado. / Desecha de ti, seor, tan nefando pensamiento (816-820). Y luego exclama: Seor, quiraseme entregar/ essa tu cruel espada, /porque me quiero afeitar/esta gracia singular/ que tu vida trae penada (824-828). 20 Yo voy muy bien satisfecho, /que nadie lo sabr. / Cun alegre y cun contento/estoy con lo sucedido, /dando fin a mi tormento! (907-911).

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Por no haber mostrado arrepentimiento de sus actos hacia su esposa y cuada, Tereo debe pagarlo con la muerte. Su muerte es significativa dentro del marco de la leccin moral que contiene la obra. Al final de la obra, en la cancin, el dramaturgo indica que: su sucio y bestial desseo, / pues la vida le cost (1425-1426). De modo que la muerte del rey es justificada ante el pblico porque el rey no se comporta como se espera de l. Adems de eso, la muerte del malhechor es un indicio de la restauracin de armona en la sociedad.

2.2.2 El conflicto fsico entre Tereo y Filomena

En la cuarta escena, surge la lucha fsica entre Tereo y Filomena. La violacin y la mutilacin son los hechos ms crueles de la accin dramtica. Los hechos se desarrollan en la selva que Filomena, antes de llegar al lugar escondido, describe con los tpicos del locus amoenus (779-783). Antes de la violacin y la mutilacin Tereo intenta seducir a Filomena, pero la hermosa joven se comporta con firmeza y defensiva: Si me la das, lo har, /para morir con vitoria. /Con ella me matar, / y a la fin alcancar/virtuoso fama y gloria (829833) 21. Filomena no quiere rendirse a Tereo. Por lo tanto, Tereo viola a Filomena y despus le corta la lengua. Los hechos atroces ocurren off stage pero por las exclamaciones de Filomena, el espectador se entera de lo que ocurre entre bastidores. Adems de eso, Taurino interrumpe la accin por salir a escena de modo que se mitiga el hecho truculento ante el pblico. La escena termina con el encierro de Filomena en una torre. En la quinta escena, los dos pastores se encuentran con Filomena y la traen a su paradero. En las escenas sucesivas, Filomena ya no acta activamente en la accin sino que est presente en el escenario como muestran los ltimos versos de la sptima escena. En este momento, Progne se dirige a Filomena al decir que: hermana vengada ests/ su pago le havemos dado/huyamos por encubierto (1391-1394). Asimismo, el conflicto fsico se soluciona, igual que el conflicto entre la razn y la pasin, en la ltima escena por la muerte repentino de Tereo.
Vase tambin los siguientes versos: Mas primero morir/que resciba tal afrenta. /con mis manos pelear, tal cosa no sufrir/ ni hay razn que la consienta. / yo tengo determinado, /pues tan esquiva ests/ en esto que t [h]e rogado, /hazello contra tu grado (844-852).
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2.2.3 El conflicto conyugal entre Progne y Tereo

La funesta oposicin entre la razn y la pasin ha llevado a los actos crueles de Tereo. Como resultado de esto, Tereo tambin entra en conflicto exterior- fsico con Filomena y en conflicto exterior-conyugal con Progne. El conflicto entre los cnyuges se presenta en las primeras escenas, alcanza el clmax en la sexta escena y se soluciona en la ltima escena. La primera escena introduce a los personajes y sus propsitos. Desde el comienzo cabe preguntarse si es un amor correspondido. Resulta haber una distancia entre ellos ya que Progne ha intentado varias veces conversar con Tereo pero no le encuentra por ninguna parte22. El rey est muy metido en su cargo como gobernante. De hecho, se puede asumir que es un amor no correspondido partiendo del mito ovidiano que nos cuenta que el matrimonio entre Progne y Tereo es una alianza poltica (Ovidio 2009:139-140). Progne tiene el propsito de visitar a sus parientes. No obstante, Tereo constituye un impedimento para no dejar viajar a su esposa. Tereo no deja viajar solamente a su esposa para evitar los cotilleos y uno de los dos debe quedarse atrs para mantener el orden y regir Tracia23. En estos pasajes, se representa la importancia del honor en la sociedad. El hombre debe comportarse segn su posicin en la escala social y debe tener buena reputacin. El rey se considera como el representante de Dios con lo cual el rey personifica gracia, razn y justicia. Adems, el honor depende del comportamiento de la esposa. De ah que Tereo no permite que Progne viaje sola. La idea subyacente es que esto puede perjudicar su reputacin. Al final, Tereo satisface el deseo de Progne proponindole que l va a Atenas para traer a Filomena a Tracia. Como queda dicho, no hay tanta oposicin entre los cnyuges sino que es meramente una introduccin de los personajes y sus propsitos. De hecho, se estimula la imaginacin del espectador por el deseo explcito de Tereo de ir a Atenas y dejando la gobernacin en manos de su esposa. Las acciones en la primera escena proporcionan al espectador con

muchas vezes [h] embiado/con los pajes de palacio/ a llmale con cuidado,/pero jams le han hallado/tener un poco de espacio (6-10) 23 Vase los versos 46-50, 91-100 y 199-203

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informacin relevante sobre la actitud de los personajes hacia el uno al otro, sus propsitos y las relaciones. Todo esto crea curiosidad de modo que el espectador queda fascinado. En las dos ltimas escenas, el conflicto conyugal alcanza su apogeo. Las acciones precedentes al clmax ya han perturbado el orden armonioso. En las escenas anteriores, el rey, desde que se haba encontrado con Filomena, se haba convertido en un rey egosta y cruel. Tereo regresa al palacio y anuncia a su mujer que Filomena ha muerto debido a un accidente. Progne lamenta la muerte de su hermana. Asume la responsabilidad de la muerte de su hermana porque su pasin, el deseo de encontrarse con su hermana, ha prevalecido sobre la razn: Ay, hermana Filomena!/Yo fui causa de tu muerte /pague yo la misma pena, /que la razn me condena/pues desdichada es mi suerte (1059-1063). De repente, hay un salto en la accin, es decir, Tereo exige que ella cese de lamentarse porque l necesita descanso y hay suficiente tiempo para lamentarse. La actuacin de Tereo muestra su carcter egosta y absorbente. La accin dramtica cambia totalmente de direccin con la intervencin de Sorato. Progne recibe el lienzo labrado por Filomena del pastor. Aqu, el lienzo es el eslabn que conduce al clmax del conflicto. Al descubrir que Filomena ha sido violada y mutilada por su marido, Progne se enfurece. Su actitud humilde se convierte sbitamente en una actitud rebelde y vengativa. Progne quiere vengarse de su esposo, tanto por el adulterio cometido por Tereo24, como por su hermana, mutilada y violada: yo lo entiendo de vengar, / y a mi marido matar/pues aun te ha deshonrado (1195-1197). Progne se comporta como un hombre. Normalmente, cuando una mujer ha sido violada y por consiguiente, deshonrada, es el padre o hermano quien est al cargo de la venganza y restaura de algn modo el honor de su hija/hermana. Ackerlind seala que el hombre debe vigilar de su hija, hermana o esposa:

In the patriarchal society that Spanish literature depicts, an unmarried girl falls under the tutelage of her father. In the event that he is deceased, her brother, uncle, or legal guardian supports her and does his best to safeguard her chastity and to arrange a suitable marriage for her. (1989:205)

Doblado se m (h) an las penas (1106), manifiesto es el engao (1108), Aqu fue el desembarcar, /aunque para m muy grave (1112-1113).

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Tanto en el mito original como en esta obra, Progne desempea el papel de padre o hermano. Progne aparece en escena como la protectora de su hermana y del honor familiar. Adems, Progne es el ejemplo clsico de una mujer varonil25 que se rebela a causa de la injusticia y por consiguiente, se comporta como una mujer militante. La venganza de Progne se desarrolla en varias fases. En primer lugar, se dirige a la selva, disfrazada como mujer de caza, para recoger a su hermana violada y mutilada, que desde su violacin ya no acta activamente en la obra pero s est presente al fondo.La segunda etapa de la venganza se manifiesta claramente cuando Progne tiene como objetivo matar a su hijo Itis. Progne evoluciona de una mujer humilde a una mujer vengadora. Para colmo, no muestra ni emocin ni compasin al decir que: A Hithis quiero tomar, / ques su hijo muy amado, / y luego le degollar, / y drselo en manjar/cuando le tenga guisado (12531257). En este pasaje, se ilustra claramente su evolucin de la mujer sumisa a la mujer vengadora. Es decir, la falta del amor maternal y de la compasin corresponde con el comportamiento vengativo ya que la vehemencia no armoniza con la maternidad, mientras que en la primera escena Progne se comporta como mujer sumisa y muestra afeccin hacia su hijo26. En sntesis, se puede asumir que Progne se muestra ahora tan bestial como su marido. Ambos se han evolucionado del ser justo al ser cruel, todos por motivos personales. Desde este episodio, estn diametralmente opuestos. El conflicto se soluciona en la sptima escena con la ltima etapa de venganza de Progne. Despus de haber comido a su propio hijo, Tereo muere de manera espontnea. La venganza aspirada de Progne es completa y ahora el honor de las hermanas est restaurado: Agora contenta est. / Hermana vengada ests (1391-1392). A continuacin, las mujeres se escapan.

Aqu, participo en la definicin que Mckendrick atribuye a la mujer varonil: For by mujer varonil is meant here the woman who departs in any significant way from the femenine norm of the sixteenth and seventeenth centuries (1974: IX). 26 Pues yo parido lo he, /no usare con l crueza. /como madre lo amar, /y conmigo lo tenr/en servicio de su Alteza (312-313).

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2.3 La puesta en escena de los conflictos

Despus de haber analizado los conflictos y la manera en que se construyen stos, veamos ahora cules estrategias el dramaturgo emplea para llevrselos a las tablas, tomando en cuenta los momentos fundamentales de los conflictos fsicos. Entonces, el conflicto fsico entre Tereo y Progne y el conflicto conyugal. Hay que notar que la representacin visual se puede deducir, ante todo, de las acotaciones implcitas encerradas en el dialogo y el monologo que nos proporciona una fuente de informacin sobre el espacio, la indumentaria, el movimiento, los atributos y la accin. Esa tcnica escenogrfica tiene como objetivo reforzar de manera simblica o concreta la situacin conflictiva. En esta tragicomedia, la actuacin y la diccin estn al mismo nivel, es decir: Los personajes dicen lo que hacen o van a hacer; su decir es actuar a la vez (Walthaus 2008: 4). Adems, hay hechos que los dramaturgos no podan representar ante el pblico por las convenciones teatrales, tal como los actos violentos y desenfrenados. El autor, pues, emplea otras tcnicas para expresar los hechos violentos o desenfrenados a travs de la indumentaria, los atributos, las entradas y salidas y la tcnica dramtica de la teicoscopia. La lucha de Tereo entre la razn y la pasin se lleva a las tablas de varias maneras. En la segunda y la tercera escena, el dramaturgo emplea la tcnica dramtica de intervenir Taurino para subrayar e intensificar los deseos sexuales de Tereo. De esa manera, se formula al pblico, de manera indirecta, los deseos carnales que radican en el alma de Tereo. Taurino alude constantemente a la comida. Segn Strosetzki (1998:29-33), estas alusiones verbales a la glotonera, son una manera para subrayar el defecto moral de un personaje. Asimismo, la comida representa el deseo ertico del personaje o entre los personajes. En este sentido no cabe duda que la comida tiene tal matiz simblico simbolizando el deseo ertico. En el dilogo entre Taurino y Tereo durante la primera escena, el simple refleja, en cierta medida, los deseos carnales de Tereo por su deseo de tragar (293). Cabe sealar que antes de la llegada de Filomena a la escena, Taurino ya ha expresado su enorme glotonera que introduce as el deseo de Tereo: Entrmonos a tragar, / que vengo muerto de hambre (464-65). Incluso, llevado por su hambre enorme, toma unas gallinas del gallinero para

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cubrir sus necesidades27. La insercin del humor enmascara el concepto de que los instintos pueden obstaculizar y ofuscar a la razn. Asimismo, el tono cmico en estos pasajes provoca la risa del pblico as que se queda fascinado. La alusin a la comida y la actuacin bestial de Taurino es un recurso dramtico para subrayar el deseo carnal en el alma de Tereo.De esa manera se estimula la imaginacin del espectador y se crea ms tensin y curiosidad. Otra manera de reflejar la lucha interior ante el pblico se encuentra en la forma en que Tereo invoca a Cupido. El alma de Tereo debe curarse del deseo carnal antes de que se encontraran dificultades como exclama: remdiame mi pasin (631). Es una forma del simbolismo mtico, es decir, Tereo alude verbalmente a un ser mtico y le pide ayuda para poseer a Filomena y dar fin a sus tormentos internos. Es un recurso potico y dramtico para subrayar la lucha interior que radica en el alma de Tereo. Cupido personifica el amor apasionado que se representa como un cruel amor (619). No es un amor sincero sino que es un amor lascivo que surge del deseo sexual y del egosmo. Al mismo tiempo, en este pasaje, el amor apasionado se presenta como una fuerza penosa y atormentadora. El conflicto de Tereo alcanza el apogeo en la cuarta escena. Hay un cambio de espacio como Filomena describe de modo verbal. Filomena contempla la hermosa naturaleza y exclama: Qu monte tan fructuoso/lleno de frutas suaves! / Qu bosque tan deleitoso! /y lo que ms me da gozo/es el canto de las aves (779-783). El decorado verbal contrasta con los hechos atroces de la accin dramtica, es decir, la cruel violacin de Filomena. El dramaturgo pone el nfasis en el contraste. Normalmente el espacio de una escena de amor debe representar la armona y la paz. No obstante, a nivel simblico, el bosque simboliza lo inconsciente. La fruta que alaba Filomena simboliza el deseo carnal y la falta de la razn por parte de Tereo (Cirlot 1962:107, 109). Segn Mckendrick, el bosque es: a place of confusion and horror, [] (2002:144). De hecho, Filomena no se da cuenta del peligro que le espera. El decorado verbal contrasta pues, con la desgracia inminente. En las siguientes acciones, se efecta la cruel violacin. El acto atroz refleja el triunfo de los instintos desenfrenados y representa el clmax del conflicto exterior-fsico entre Tereo y Filomena. Las alusiones implcitas Qu huyes? No te me irs (853) reflejan que los dos estn en lucha. No obstante, el acto violento no aparece en escena sino que el dramaturgo respeta las convenciones teatrales del decoro. El acto violento no se desarrolla ante la vista
Que como se descuidavan, y el vientre se me solta, /fui al corral donde estaban/las gallinas, y le daban/al puerco grande porfa. / Y como reir las vi, / arremet a la caldera, /la media les engull. (514-521)
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del espectador sino que se realiza entre bastidores. Para distraer al pblico del acto violento, Taurino sale a escena (23). Despus, Filomena y Tereo vuelven a aparecer en escena como nos muestra la acotacin explicita (23). La deshonrada Filomena exclama su rabia: cmo usaste tal crueza/contra la naturaleza/haciendo tal deshonor? (866-868). La alusin a la naturaleza indica que la sociedad armoniosa est perturbada por la violacin y por consiguiente, la sociedad est en desacuerdo28. Si no muere, su deshonra la seguir siempre: siempre ser pregonera/ de maldad tan nominiosa (882-883), y por esta razn desea que Tereo la mate con la espada. A continuacin, pide por la espada para matar a s misma. Este objeto escnico simboliza entonces la justicia social29. Aqu, la espada puede destruir el mal y preserva la justicia y la paz. Solo por matar a s misma con la espada, Filomena guardar su honor Es de esperar que la espada est visible ante el espectador. El segundo acto horrible de Tereo incluye la mutilacin de Filomena. La lengua, como parte del cuerpo, tiene connotacin simblica. Es un medio para expresar deseo y pasin por besar. En este sentido, la lengua metaforiza lo carnal. No est tan claro si la mutilacin de Filomena se efecta ante la vista del espectador ya que faltan intervenciones o nuevas salidas o entradas que normalmente interrumpen los hechos espantosos. Es de esperar que la mutilacin no aparezca en escena tomando en cuenta las convenciones teatrales del decoro. En este contexto, se puede asumir que si la mutilacin aparece en escena, no est visible claramente para el pblico. Adems, para mitigar el susto en el pblico, empieza la sptima escena con las intervenciones cmicas de los dos pastores. La venganza de Progne y Filomena se lleva a las tablas a travs de un nuevo acto violento. Tereo come a su propio hijo. Tereo declara que ha comido con gusto la cena: con el gozo que he tomado (1369). El consumo de Itis produce horror y repulsin en el pblico. En las escenas anteriores, la comida se relacionaba con el deseo sexual, mientras que en la ltima escena la comida se relaciona con los valores sociales y religiosos. Es decir, Tereo muere por haber comido a su propio hijo. El consumo de Itis se puede considerar como el castigo por no haberse arrepentido de sus actos violentos y en este sentido est relacionado con los valores sociales y religiosos. El rey cae al suelo ante la vista del pblico.

Segn las ideas neoplatnicas, la sociedad debe estar en armona. El mundo terrenal es un reflejo del mundo espiritual. La naturaleza es el reflejo de la hermosura y la belleza del mundo espiritual. 29 Falso, traidor, enemigo!/Dame ac luego tu espada. /haz presto lo que te digo, /que me quiero dar castigo/por ser mujer desdichada. /Hazme, Tereo, que muera/porque no sienta tal cosa; (876-880).

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La cada representa la muerte tanto en sentido literal como en sentido figurado, es decir, la cada representa su cada moral. El mensaje de que Tereo est muerto es reforzado por los comentarios del Maestresala y del paje que oyen sonidos: Qus esto que ha sonado?/ Oh caso tan desastrado/ nuestro rey Tereo es muerto! (1296-1298). Luego, los criados abandonan la escena con el cuerpo del rey. La obra termina con una cancin en la que se enfatiza la justificacin de la muerte del rey. La sexta y la sptima escena son fundamentales en cuanto al clmax y la solucin del conflicto conyugal. El primer elemento que se lleva a las tablas ante la vista del pblico y que al mismo tiempo visualiza el clmax del conflicto, es el objeto escnico del lienzo labrado. Es el eslabn fundamental que inicia el proceso vengativo de Progne. Segn la acotacin explicita Aqu descoge el pao (29), Progne es puesto al corriente de los crueles hechos que se ha efectuado en la selva. En este contexto, cabe preguntarse si el lienzo tambin est visible ante el pblico. Esto queda discutible por la falta de una representacin concreta y la falta de informacin en las acotaciones. De cualquier modo, el espectador se entera de lo que se presenta en el lienzo ya que Progne describe lo que ve: aqu fue donde par?/ Tereo con Filomena?/ Ques esto? Aqu la forc?/ [] oh! Mi hermana manzillada/por manos deste traidor; /la lengua tiene cortada, /en toree ests encerrada, /que llaman de Brandior (1119-1123). En este pasaje, el dramaturgo emplea la tcnica de ekfrasis. Progne describe de forma verbal las imgenes labradas en el lienzo. Despus de haber visto el lienzo labrado, Progne se convierte de una mujer sumisa en una mujer vengadora. En primer lugar, el espritu vengativo se refleja a travs del tono airado en el discurso de Progne (1124-1133). Hay que notar que la protagonista reflexiona antes de su accin y despus lo que dice, es a la vez su actuacin. El cuadro es interrumpido por la salida de Taurino a la escena (30). Asimismo, aunque falta una acotacin explicita, la interrupcin del cmico es el momento en el que Progne se disfraza en ropas de caza. Su carcter vengativo se refleja mediante el disfraz en ropas de caza. Aqu se trata del simbolismo escnico porque se refiere a la indumentaria que tiene connotacin simblica. La ropa de caza refleja la condicin psicolgica de Progne. De hecho, la caza es una imagen de guerra y disfrazndose en ropas de caza indica la actitud combativa de Progne. De hecho, la breve intervencin de Taurino es un recurso del dramaturgo para cambiar el espacio del palacio a la selva. Adems, el paso del espacio interior al espacio exterior metaforiza la evolucin interna de la mujer casta a la mujer vengadora.
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Progne abandona el palacio en secreto, el espacio interior que simboliza la pasividad, la falta de libertad y la posicin sumisa de la mujer en la sociedad (McKendrick 2002:145). Una vez en el espacio exterior, Progne se ha convertido en una mujer vengadora. Como queda dicho, el papel de Taurino es significante y en este pasaje por dos razones. En primer lugar, la accin trgica se alterna con la accin cmica con la que se mitiga el tono intenso de Progne. En segundo lugar, Taurino refleja el carcter vengativo de Progne de manera cmica. Al llegar a la selva, Taurino desea de pelear: Que si pelear havemos/ir por dos calderillas, / y al primero que matemos/ la sangre le cogeremos/para hazer buenas morzillas (1178-1182). Este deseo, pues refleja el carcter vengativo de Progne puesto que despus exclama: Calla ya! Dexame estar, /no me dobles mi passin (1183-1184). Aqu, la pasin mencionada refleja tanto el deseo de ver a su hermana como el deseo de vengarse y utilizar violencia. La venganza de Progne se efecta en la sptima escena cuando mata a su hijo Itis. Ya al final de la sexta escena, Progne expresa sus intenciones: A Hithis quiero tomar, /ques su hijo muy amado, /y luego le degollar, / y drselo en manjar/cuando le tenga guisado (12531257) Aqu, la madre reflexiona en forma narrativa antes de su accin. La matanza del hijo como punto culminante del conflicto conyugal no aparece en escena. Durante las intervenciones cmicas de Taurino que prepara la mesa para la cena, probablemente Progne mata a su hijo pero no ante la vista del pblico. Despus, Progne comunica al pblico en el apartado lo que ha hecho con su hijo Ithis ya est degollado, / guisado y puesto en manjar, /aunque dello me ha pesado/. Pues su padre lo ha causado, / l se lo habr de cenar (13081312). En este episodio, la intervencin de Taurino tiene como objetivo mitigar la cruel matanza de Itis y distraer al pblico. En el cuadro siguiente, despus de haber expulsado a todos criados, como nos informa la acotacin implcita: Salid fuera, andad con Dios (35), Progne sirve la comida aunque faltan acotaciones. A continuacin, Progne confiesa a Tereo que le ha servido las entraas de su hijo. Tereo muere inmediatamente y las hermanas salen de escena huyendo30. De esta manera, el conflicto conyugal est solucionado y el honor de las hermanas est restaurado, aunque su futura suerte queda desconocida por el final abierto.

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huyamos por encubierto (1295).

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3. Progne y Filomena

Guilln de Castro y Bellevs

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3.1 Perfil biogrfico de Guilln de Castro y Bellevs

Valencia era la ciudad de la dramaturgia floreciente a finales del siglo XVI. No slo por el desarrollo del teatro religioso, universitario y palaciego, sino tambin por su funcin como paso para las compaas teatrales que viajaban por Espaa. Es all donde naci Guilln de Castro y Bellevis en 1569 e inici su actividad literaria como dramaturgo y poeta (Thacker 2007:72). Bajo el pseudnimo Secreto escribi veinticinco poemas y cuatro obras en prosa narrativa. Adems, se hizo amigo de Lope de Vega que lleg a Valencia en 1588. Lgicamente, la amistad entre ellos influy en la dramaturgia de Castro. Incluso, Castro ha dedicado el primer volumen de sus obras teatrales a la hija de Lope, Marcela (Parker 1998: 51). Hacia el ao 1619, el dramaturgo levantino prob fortuna en Madrid donde se afili a la Academia Potica cuyos miembros eran Tirso de Molina, Ruiz de Alarcn, Gngora, Quevedo, Lope de Vega y Caldern. En aquella poca, public cuarenta y dos obras teatrales unidas en dos volmenes31 (McKendrick 1974:93). Segn Juli Martnez, sus comedias se clasifican en tres etapas. La primera etapa est influida por la escuela valenciana como vase en La infeliz Marcela. La segunda etapa de su carrera dramtica se caracteriza por el realismo histrico32. En el tercer periodo, Castro escribi dramas con intrigas complicadas llenas de conflictos enrgicos y rpidos (1925: XXXVII). Adems de eso, sus obras se pueden clasificar en comedias histricas - que se pueden subdividir en comedias de historia profana, religiosa, antigua y mitolgica-, comedias caballerescas, comedias trgicas y comedias de capa y espada (Juli Martnez 1925: XLVII). Los personajes se caracterizan por su psicologa compleja. A menudo, se representa al hombre como un ser valiente, fuerte e intrpido. La mujer se considera como la encarnacin del amor y se representa como un ser hermoso, honrado y firme. A menudo, Castro presenta a la mujer como un ser inconstante y dbil que no es capaz de cumplir sus deberes en la vida (Jula Martinez 1925: XXXIX).
En 1618 se public la Primera Parte de las obras de Guilln de Castro y en 1625 la Segunda Parte. Juli Martnez seala: los ojos hacia la realidad en ocasiones, y otras veces hacia sus lecturas, y produce comedias como Los mal casados de Valencia, y dramas llenos del pico sabor del Romancero como Las mocedades del Cid (1925: XXXVII).
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La tradicin clsica y mitolgica fue una fuente de inspiracin para el valenciano como muestran obras como Progne y Filomena, La tragedia por los celos (1622) y Dido y Eneas (1625). Castro amolda los mitos a las realidades de su tiempo y [] eliminates the five-act structure, the chorus, and lengthy soliloquies but not the long expository speeches, dreams omens, and voices from the dead- of earlier versions [] (Friedman 1988: 213). Castro toma como punto de partida la versin ovidiana para su obra titulada Progne y Filomena33. Insert la obra en la Primera parte de las obras de Guilln de Castro (1618) pero probablemente fue escrita antes de 1600. Debido a las convenciones teatrales y por el inters personal, Castro introduce algunas modificaciones en la intriga y aade nuevos personajes como Teosindo - el hermano de Tereo-, Driante - el hijo de Teosindo y Filomena- y Arminda -la hija de Tereo y Progne-. La intriga principal se centra en tres protagonistas Tereo, Progne y Filomena, con quienes Castro sigue bastante fiel el mito original, aunque la obra termina en un desenlace feliz. Adems de eso, el dramaturgo invent una intriga secundaria que gira en torno a la relacin amorosa entre Teosindo y Filomena y entre Driante y Arminda. Se nota que Castro revela en esta obra la psicologa de la fuerza amorosa: which he saw not only as womens proper sphere of activity but as mans strongest motivation (Mckendrick 1989: 128). Los personajes en Progne y Filomena se enfrentan a situaciones conflictivas surgidas por la fuerza del amor. En la primera jornada, los hermanos rivalizan por la misma mujer, Filomena. Tereo no es capaz de poseer a Filomena gracias al cambio de los nombres en los retratos y como consecuencia ya est casado con Progne. En la segunda jornada, Tereo se rinde a su pasin interior e intenta violar a Filomena y herirle la lengua. Filomena huye a la selva y es all donde da a luz a su hijo Driante. Entretanto, Progne se entera de lo que Tereo ha hecho y mata a su hijo Itis. La tercera jornada se desarrolla en la selva situada en un ambiente agitado y tenso. En la ltima jornada, todos los personajes se reconcilian. Filomena no ha perdido su lengua ni su honor de modo que se puede casar con Teosindo. La comedia termina con un desenlace feliz sellado con dos matrimonios, el de Teosindo y Filomena y el de Driante y Arminda. En Progne y Filomena, el dramaturgo plantea numerosas situaciones conflictivas que tienen como objetivo agrupar los personajes y acentuar las relaciones de los personajes.
En esta tesina me he servido de la edicin de Jula Martnez (1925), Obras de Don Guilln de Castro y Bellevs, Tomo primero, Madrid: Real academia espaola.
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El propsito del anlisis es inventariar, en primer lugar, los cinco conflictos y demostrar la manera en que se construyen y su funcin en la accin dramtica. El conflicto competitivo entre los hermanos, que rivalizan por Filomena, es el primer conflicto. Adems, es el que da fundamento a las situaciones conflictivas sucesivas. En esta parte, tambin prestar atencin al segundo conflicto, el conflicto de Tereo entre la razn y la pasin. En algn momento, la lucha entre los hermanos se lleva al ambiente guerrero-militar que es la tercera situacin conflictiva. El cuarto conflicto es la lucha fsica entre Tereo y Filomena. El cinco es el conflicto conyugal entre Progne y Tereo. Cabe sealar que la fuerza amorosa es la base de estos conflictos que todos se sitan en un ambiente de celos, engao, venganza y violencia. En segundo lugar, demostrar las estrategias con las que el dramaturgo lleva los conflictos a las tablas. Es importante notar que, en esta parte, me centrar solamente en los conflictos ms interesantes en cuanto a su visualizacin en las tablas, como la rivalidad entre los hermanos, la lucha fsica entre Filomena y Tereo, la confrontacin directa entre Progne y Tereo y la lucha a nivel de una guerra. El conflicto entre la razn y la pasin de Tereo s es de suma importancia para el desarrollo de la accin dramtica pero de menos relevancia para la representacin en el escenario porque es un conflicto que se expresa ms en palabras.

3.2 Los conflictos 3.2.1 El conflicto competitivo entre Tereo y Teosindo

Progne y Filomena es una obra donde la fuerza amorosa da fundamento a las situaciones conflictivas. La intriga complicada subraya la rivalidad que es leitmotiv - entre los hermanos que rivalizan por el mismo objeto deseado, a saber, Filomena34. De modo que, la obra teatral enfatiza el triangulo amoroso que Andrist define como sigue: [] a triangular mimetic relationship with two principals goading each other on over an object of desire (1986:10). Este conflicto dramtico se va creando durante el primer y el segundo acto, y empieza con hechos claramente definidos que conduce al despliegue de causas y efectos de

Los hermanos que rivalizan es un tema abundante en el Antiguo Testamento y la mitologa griega (Girard 1972:4). Vase, por ejemplo, el episodio bblico de Can y Abel.

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la oposicin predominante (Pfister 1998:241). A mediados del segundo acto, el conflicto alcanza su mximo apogeo y se soluciona en el ltimo acto. Los dilogos amorosos del primer acto reflejan la relacin amorosa entre Teosindo y Filomena que est basada en sinceridad y respeto. Es un tipo del amor que se dirige al matrimonio como Teosindo seala: no pongan remedio en l/ con hacerme a m dichoso, / si es que tu esposo he de ser (121). Sin embargo, su relacin amorosa es obstaculizada por las malas profecas que se manifiestan en el primer acto: muchos males pronostica/una ausencia que amenaza (121). Asimismo, el mal futuro de los amantes se refleja poco ms tarde cuando los amantes estn en el jardn durante la noche35. Estos pasajes proporcionan al espectador informacin relevante sobre la futura desventura de los amantes. Esta tcnica dramtica de ser previsor tiene como objetivo subrayar lo que va a pasar durante la obra. Adems, produce tensin y emocin entre el espectador como seala Juli Martnez: [] para un publicado educado en el temor a las predicciones y al poder de los sortilegios y vaticinios las escenas de tal ndole haban de producir gran emocin (1925: XLVII). El conflicto competitivo entre los hermanos empieza a desarrollarse con la salida del rey a escena. Tereo supone que va a casarse con la bella Filomena. No obstante, una vez llegado a Atenas resulta que est casado con Progne por un cambio de los nombres en los retratos. Inmediatamente sospecha un engao de su hermano, pero ste afirma que ha sido error del pintor. En las siguientes escenas, Tereo manifiesta su descontento sobre la situacin dirigindose directamente al espectador en los apartados. El espectador se entera de lo que Tereo siente y piensa a travs de sus expresiones en el apartado. Tereo se siente engaado y muerto (124). El rey busca una manera de vengarse de los dos por motivo de que es incapaz de poseer a Filomena y por la traicin de Teosindo36. Al mismo tiempo, en estos episodios, empieza la lucha interna en el alma de Tereo, entre la razn y pasin. Durante el primer acto, todava su razn domina sobre su pasin por centrarse toda la atencin en el engao de su hermano. Por haber infringido las leyes del honor, Teosindo se transforma en el rival para Tereo37.
El agorero exclama: oh en mal punto tratado casamiento!/ que es infernal tormento/ mezclar por accidentes/ dos sangres en colores diferentes, / donde naturaleza/ repugna al gusto y vence a la belleza. (128). Y poco ms adelante seala: y todo es infelice cuanto veo; / que su gran desventura/ se ve ms clara en noche tan oscura (128) 36 Tuya es la traicin, villano; / tuyo ha sido el trato injusto, /homicida de mi gusto, / falso amigo, aleve hermano (125). 37 ah, traidor; con qu recelos/ me averigua su traicin/para abrasarme en mis celos (133)
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Tereo considera el amor de Teosindo por Filomena como una transgresin de las normas del honor y compara la relacin con su hermano con el episodio bblico de Can y Abel (126). Como rey, Tereo tiene el poder para controlar y dominar su entorno. Por lo tanto, enva a su hermano a la guerra por lo cual Teosindo se aleja de Tracia y de su amante Filomena. Como seala Tereo, el engao se soluciona con el engao: Quin engaa sufra engaos/ y quien es traidor, traiciones (136). Teosindo est obligado a obedecer al rey segn las normas y valores de la sociedad. Despus de seis aos en Tracia, el conflicto entre los hermanos alcanza el clmax. A lo largo de tantos aos, Tereo ha sabido controlar sus instintos, aunque probablemente le intentaba hacer la corte a Filomena. No obstante, el segundo acto empieza con nuevos engaos y traiciones cuando Tereo intercepta una carta de Teosindo dirigida a Filomena en la que le propone de escaparse. Por la nueva traicin, las pasiones desenfrenadas empiezan a dominar sobre su razn38. Su alma se llena de deseos carnales. Filomena es la causa de su desasosiego y pena (137) y Tereo quiere gozarla para terminar su inquietud interior: Gozando la ingrata/que me desdea ha seis aos (137). La fuerza amorosa ya no es un sentimiento puro y sincero sino que se presenta como una fuerza abrasadora y ciega. No hay que olvidar que un motivo fundamental de Tereo para gozar a Filomena, es que su rival tambin desea poseer a Filomena, como afirma Girard: the subject desires an object because his rival does (Andrist 1985:26). Su rabia y celos llevan al espritu vengativo y a la actitud violenta. Alguien debe ser sacrificado y Tereo encuentra su vctima en la inocente Filomena: [] violence, often expressed in the form of sacrifice, is frequently the result of a competitive situation that arises when two subjects actively desire the same object (Kidd 1999:13). Los hermanos estn diametralmente opuestos en las escenas siguientes, que se desarrollan en la selva al poner las banderillas. Como espectador, se puede considerar la banderilla blanca de Teosindo como seal del amor honrado, mientras que la banderilla blanca de Tereo es seal del amor sexual39. Poco ms adelante, Tereo se encuentra con Filomena quien le cuenta que est embarazada de Teosindo.
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Qu har agora, cielos justos, / si lo sois haciendo agravios?/ cuntos dioses me persiguen, / si es verdad que tenis tantos? 39 Teosindo: Tu seal, pues suele as/dar seguro tu blancura, /esta gloria me asegura/ que estoy fiando de ti. / T, amor liberal y franco, /haz que acierten los despojos/ de este blanco aquellos ojos (139) y Tereo exclama: Seal blanca levantada, / que de paz lo sueles ser, / hoy por ti la he de tener/ con mi enemiga adorada (139).

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Desde este momento, crecen los celos y la furia en el alma del rey40. La fuerza amorosa se ha convertido en algo destructivo, en caos y desorden. La competencia con su hermano y la prdida del dominio de sus deseos sexuales llevan a su actuacin violenta. Filomena es la vctima por la cual puede poner fin a sus tormentos internos as que la pasin ha triunfado sobre la razn. Tereo no consigue violarla y cortarle la lengua, como s se efecta en el mito original y en la obra de Timoneda. En vez de esto, Tereo le hiere la lengua. Castro inserta esta modificacin para llevar la obra al desenlace feliz en el ltimo acto. Despus de la lucha fsica entre Tereo y Filomena, Teosindo se encuentra con su amante en un mal estado. Por un momento, el joven entra en un conflicto interior entre su honor y amor. Despus de breves dudas, decide optar por su amante Filomena: perdona, honor, yo no voy, /sino que el amor me lleva (143). De ese modo, Teosindo se vuelve completamente contra su hermano como seala: El velle a la Reina espada/desnud la espada ma; yo, pues la tengo en la mano, / no he de volvella a la cinta/hasta envainalla en el pecho/ deste tirano, homicida/ de mi gusto, de mi gloria/ y de mi honor. Muere y viva, / con la fuerza de mi agravio, /la venganza y la justicia (148). El conflicto entre los hermanos se ha convertido de una lucha encubierta en una lucha abierta y fsica al final del segundo acto, segn la acotacin explicita: Entranse todos acuchillando (143). El conflicto competitivo se soluciona en el tercer acto. La fuerza del amor lleva al desengao y al arrepentimiento por lo que los hermanos se reconcilian. Al comienzo del tercer acto el conflicto entre los hermanos se ha manifestado a nivel ms amplio, a saber, a nivel de una guerra entre Tracia y Atenas. Estos episodios se sitan en un ambiente guerrero-militar caracterizado por las persecuciones, el cerco y la lucha. A travs de una serie de acciones dramticas significantes en la selva, paulatinamente se restaura la armona. La accin dramtica hace que los personajes huyen a la selva. Los personajes Driante y Arminda - que resultan ser los hijos de Tereo y Teosindo- desempean un papel determinante en la manera en que se hacen las paces. Debido al descubrimiento que Driante y Arminda son sus hijos, y las intervenciones de las hermanas, los hermanos se reconcilian: Teosindo: Es mi rey con ser mi hermano, Tereo: Es mi hermano y su obediencia/ me obliga (163). Adems, el encuentro de Tereo con su esposa Progne y su hija Arminda hace
ay instrumento maldito, / lengua, lengua de mujer!/Falsa, liviana, indiscreta/ en lo proprio y en lo ajeno, /con ms corte y ms veneno/ que lanza, espada y saeta. / Ella me ha muerto. No ves que rabio? De celos muero: / la lengua cortarte quiero/para gozarte despus. / No impida agora mi gusto/ ni diga despus tu agravio (142).
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que la razn vuelve a triunfar sobre la pasin. Los conflictos han sido solucionados por el amor que es una fuerza superior en la sociedad. De manera paradjica, el amor es la fuerza que inicia la competicin y conflicto entre los hermanos y, a la vez, es la fuerza que pone fin a la conflictividad.

3.2.2 El conflicto fsico entre Tereo y Filomena

Al comienzo del segundo acto, la fuerza del amor lleva a Filomena a la selva para escaparse con su amante. Pero all Filomena es confrontada con dos banderillas blancas y de repente surge una lucha en su alma racional. Filomena razona sobre el bien y el mal: huir el bien de tan cerca /y buscar el mal tan lejos? (140). Finalmente, opta por la banderilla de Tereo que la llevar a su desdicha. Las siguientes acciones presentan la confrontacin fsica con Tereo. Al ver a Tereo en la selva, Filomena huye inmediatamente y cae al suelo como signo de su decadencia moral. Asimismo, se siente turbada y miedosa. Tereo atribuye la culpa de sus deseos desenfrenados a la joven y le declara sus pasiones interiores41. A pesar de hacer enconados esfuerzos por seducirla, Filomena le resiste con firmeza diciendo que su amor para Teosindo es invencible. Para ella, el amor es una fuerza constante y entera. Cuando la joven le dice que est preada, Tereo se pone furioso: [] es mi esposo, y te prevengo/ de que en mis entraas tengo/sangre que tambin es tuya (141). Entonces, la violencia empieza a realizarse, en primer lugar en trminos de injurias como instrumento maldito y falsa, liviana, indiscreta [] la lengua cortarte quiero/para gozarte despus (142). En segundo lugar, por la violencia fsica. Tereo saca la daga y luego surge una lucha fsica ante el pblico. Las prendas de Filomena se rajan y se dejan en el suelo. De hecho, la realizacin de la violacin anunciada y cortarle la lengua no aparece en escena sino entre bastidores. Al reaparecer de Filomena en escena est ensuciada con sangre, evidencia del hecho atroz. Tiene vergenza de lo que ha pasado y se refugia hacia la selva con el rostro

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Mis afrentas he advertido, / tus agravios he mirado, / con todo he peleado/y ninguno me ha vencido, / que mi amor en tu desdn/ hace inmortal esta pena: [] Cercado de mi inconvenientes/ y de impaciencias deshecho, / con el infierno en el pecho/ tom el cielo con los dientes; / pero ya, enemiga ma, /mi ciego amor enojado/ esta mina ha reventado/ que ha tantos aos haca (141). 44

cubierto como signo de la vergenza (143). Hace voto de no hablar hasta que la venganza sea completa como explica al comienzo del tercer acto. Cuando sin lengua me vi/ hice voto de no hablar/con ninguno hasta vengar/ tal agravio [...] (151). En comparacin con el carcter vengativo de su hermana Progne, Filomena no se comporta como una mujer vengadora. Hay que notar que la venganza es solo de Progne. Filomena no asiste en la matanza de su sobrino, ni est presente durante la escena de servir las entraas durante la cena. Esto a diferencia del mito original y La tragicomedia llamada Filomena de Timoneda. Como mujer agraviada, Filomena vive como salvaje durante diecisiete aos en una cueva con la que se asla de la sociedad. Es all donde da a luz a su hijo Driante42. El silencio domina sobre sus vidas. Driante no es capaz de hablar porque Filomena nunca se lo ha enseado. Filomena queda presente en la accin dramtica y en el escenario. Gracias a la cura de su lengua, Filomena es capaz de utilizar su voz, pero utiliza solamente su voz dirigindose al pblico en los apartes. Solo en el desenlace, en el tercer acto, Filomena rompe su voto al decir que Teosindo es el padre de Driante. Tal modificacin en la accin dramtica es un recurso del dramaturgo para que consiga la obra un final feliz. La reconciliacin transcurre en dos fases, en primer lugar, Filomena cuenta a Teosindo que Tereo no la ha violado y ella no ha perdido su honra. Su huda a la selva ha sido una forma de vergenza y dolor:

Filomena: Mas yo que me vi cortada la lengua y que no pudiera dar, con la disculpa entera, la satisfaccin honrada., como no hay a quien no venza en las dudas del honor por una parte el dolor y por otra la vergenza, (161)

Poco ms adelante, en la segunda fase, Filomena hace que los hermanos se reconcilien al decir que su venganza es completa. Finalmente, la obra termina con un desenlace feliz sellado con el matrimonio entre Filomena y Teosindo y Driante y Arminda. La fuerza del amor, que conduce a una sociedad armnica, nuevamente ha triunfado.
Lo que me llama atencin es el elemento de la maternidad que no aparece en el mito original. Asimismo es un aspecto extraordinario en el teatro ureo porque no se menciona en muchas obras teatrales.
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3.2.3 El conflicto conyugal entre Progne y Tereo

Como queda dicho, el amor puede ser tanto una fuerza positiva como una fuerza destructiva. En Progne y Filomena, las hermanas son las vctimas de la conflictividad entre los hermanos y ante todo, de los instintos desenfrenados de Tereo. Progne entra en conflicto con su esposo al fin del segundo acto. Ya en el primer acto, en cierta medida, Progne pronostica esa conflictividad. Progne se despierta de una pesadilla, un recurso dramtico prospectivo que aumenta la tensin y la emocin tanto entre el pblico como entre los personajes43: So que el pecho me abra/ y el corazn me sacaba, / y a mi esposo se le daba, / que a pedazos le coma (123). El sueo muestra al espectador el estado psicolgico del personaje y crea tensin dramtica. La pesadilla de Progne se mitiga ante el pblico por la interpretacin positiva por parte de Filomena: El comrsele tu esposo/es admitille y mostrar/que en el alma ha de gustar/de manjar que es tan sabroso (123). No obstante, el sueo predicho se efecta al fin del segundo acto que empieza a desarrollarse en el jardn. Progne est afligida despus de haber odo que Filomena est muerta. Nada puede ayudarla a disminuir el pesar. Las flores en el jardn no pueden animarla y tralas, un acto que metaforiza la fugacidad de la vida44. En la escena siguiente, Progne recibe un lienzo labrado por Filomena que refleja lo que ha ocurrido en la selva. Al mismo tiempo, Progne describe lo que se contempla en el lienzo. Se enfurece por el hecho del adulterio de su marido y se convierte en la vctima de sus pasiones desenfrenadas: oh traidor, oh falso amigo, /vil esposo, infame arpa, que en mi mesa y en mi cama/ensucias mi sangre limpia; /cielo injusto, tierra injusta, /pues no vengas ni castigas, / ni tu centro tiene entraas, /ni en tus dioses hay justicia! (148). De repente, Progne se convierte de una mujer humilde en una mujer vengativa. Su carcter vengativo ya es lo que propuso el mito original, pero la manera de que se realiza la venganza contiene modificaciones que se deben a la pluma del autor.
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Adems, el sueo es de suma importancia en cuanto a la temtica, la estructura y la representacin en la obra (Kirschner 1998:3). 44 Aunque son bellas,/para tan breve muerte/parece disparate el componellas;/ as es la vida humana,/que hoy est en flor y secase maana (145)

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Rsgase las tocas y arrncase los cabellos45 es lo primero que hace Progne que muestra al espectador su espritu furioso. El segundo paso es la matanza de su hijo Itis: Venid, hijo de un traidor/ de casta infame y maldita, /pagar tan inocencia/culpas de tan malicia; / matares, aunque sois mo/ (148). Se nota que la matanza de Itis es un acto de preservar a las mujeres del mal como seala Progne: [] no quiero yo que en el mundo/ crezca tan mala semilla/y hereden otras mujeres/ en mi sangre mi desdicha (148).La matanza no aparece en escena pero el dramaturgo se sirve de la tcnica de la teicoscopia en boca de una criada. La ltima etapa es servir las entraas y la sangre de su hijo a Tereo. Para colmo, Progne acta de forma bestial y furiosa. Arroja la sangre en la cara de Tereo y le muestra la cabeza de Itis en una toalla a diferencia del mito original46 y la tragicomedia de Timoneda. Como consecuencia, Tereo intenta matar a su esposa pero Progne se escapa. Los cnyuges vuelven a verse confrontados en el ltimo acto. El villano, que acta como un mediador, les cuenta que Arminda es su hija perdida. De nuevo, la fuerza del amor hacia su hija hace que se reconcilian, la voz de la sangre. Ambos se disculpan por sus actos:

Progne: Si te ofend fu por ver que una hermana me afrentaste y la lengua le cortaste; fu loca. Tereo: Fuiste mujer. A tu hermana no afrent aunque procur gozalla; yo confieso que cortalla la lengua gran culpa fue; mas no mereci tal culpa la pena a que me condena. (163)

Este cabello arrancado,/estas tocas y estas cintas/fueron lazos a este cuello/ y yo verdugo a esta vida;/mas por vengarme primero/es bien que rabiando viva (148) 46 En el mito ovidiano las hermanas cocinan las entraas de Itis y luego Tereo come a su hijo. Cuando Tereo llama a su hijo, Filomena entra en la cuarta y le muestra la cabeza de Itis: Con estas mesas acoge la esposa al ignorante Tereo, / y un sacrificio al uso de su patria mintiendo, al que solo/ licito sea asistir al marido, a cortesanos y sirvientes retira./l mismo, sentado en su solio ancestral Tereo alto,/ se ceba y en su vientre sus entraas acumula y/ -tanta la noche de su nimo es-: A Itis aqu traedme, dijo./ Disimular no puede sus crueles goces Progne,/ y ya deseosa de erigirse en mensajera de su propia calamidad:/ Dentro tienes a quien reclamas, dice. Alrededor mira l/y dnde est pregunta: mientras lo busca y de nuevo lo llama, / como ella estaba, asperjados de su sangra de furia sus cabellos/ se abalanz y de Itis la cabeza cruenta Filomela/ le lanz a la cara de su padre y en ningn momento ms quiso/ poder hablar y con las merecidas palabras testimoniar sus gozos. (Ovidio 2002: 647-660).

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Dado el hecho de que Tereo no ha violado a Filomena, no ha cometido adulterio por lo que Progne es capaz de perdonarle. La explicacin de que los actos de Progne son cometidos debido a la locura, es suficiente para que Tereo acepte su perdn, solamente porque es mujer. Al final, incluso el padre de Progne perdona a Tereo por sus actos. Pandin aparece en escena como deus ex machina para llevar la obra a un desenlace feliz. La intervencin de Pandin encarna la fuerza armoniosa y gracias al perdn del padre, el orden est restaurado.

3.3 La puesta en escena de los conflictos

La intriga de Progne y Filomena se complica por la conflictividad que provoca tensin y aumenta el dramatismo en la obra, al igual que ocurre en La tragicomedia llamada Filomena. Sin embargo, Castro se sirve de otras estrategias para reforzar y subrayar el impacto del conflicto ante el pblico. Cabe notar que el espectador del Siglo de Oro conoce muy bien los mitos griegos. Por lo tanto, Castro utiliza su propio estilo por insertar modificaciones en la accin dramtica. Aade nuevos personajes, elementos pronosticadores y la accin dramtica en el tercer acto es completamente nuevo. Todo esto como objetivo de aumentar la tensin, producir efectos inesperados y provocar reacciones emocionantes en el pblico. Adems de eso, el dramaturgo estimula la percepcin y la imaginacin del espectador sirvindose de accesorios, indumentaria refinada y decorado. Esto para intensificar los conflictos, a veces en el sentido literal, y a veces en el sentido figurativo. Aunque es imposible reconstruir completamente la representacin de Progne y Filomena, es posible reconstruirlo en parte y demostrar la manera en que se haya representada la conflictividad en escena a travs del texto y las acotaciones que nos ofrecen importantes datos sobre la visualizacin escnica. La primera jornada es meramente una representacin del engao, la traicin y los celos que surge de la rivalidad entre los hermanos y son motivos que dan fundamento a otros conflictos. Cabe notar que los soliloquios y lo que se expresa en el aparte, son indicios del engao y la traicin. Los personajes se dirigen directamente al espectador para informarle de sus verdaderos sentimientos. Asimismo, en la primera jornada, los objetos escnicos cubren
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un valor especial para intensificar y subrayar el impacto del engao y la traicin. En primer lugar, los retratos trocados son los motivos por los que Tereo se siente engaado. El retrato como recurso dramtico, aparece en numerosas comedias y tiene valores informativos y connotativos. Aparecen visualmente en la escena segn la acotacin explicita: Saca dos retratos (125). Segn McKendrick, el retrato puede ser un: [] token or memento of love, but gets misappropriated or mislaid and then leads to misunderstanding, jealousy and bad faith [] (2001: 155). Adems de eso, como observa Mckendrick, la imagen retratada en el teatro es, ante todo, relacionada con el papel femenino. Esto es debido a la razn de que la mujer es un objeto deseado y de esa manera est vinculado estrechamente con la temtica del drama, es decir, el amor, el deseo y la posesin (2001:154). En Progne y Filomena, el retrato es el objeto que inicia la rivalidad entre los hermanos. Al mismo tiempo, el retrato es el objeto que suscita celos y deseos carnales en el alma de Tereo: Ese engao, esa cautela/que en los retratos me has hecho/ a los dos traigo en pecho (125). Se podra decir que el retrato metaforiza el deseo de poseer. Al comienzo del segundo acto, la rivalidad entre los hermanos se refuerza a travs de la accin de poner las banderillas blancas. De hecho, las banderillas puestas cada una en una parte del tablado refleja la oposicin entre ellos. En primer lugar aparece en escena Teosindo: [] vestido de caza con una banderilla blanca que clava en una pea (139). Asimismo, la indumentaria ya refleja la oposicin entre los dos, puesto que la caza es smbolo de la guerra y la lucha. La banderilla blanca metaforiza el amor entre Teosindo y Filomena Para Teosindo, es un amor puro y honrado: T amor liberal y franco, / haz que acierten los despojos/ de este blanco aquellos ojos, / pues soy fiel deste blanco (139). En segundo lugar, aparece en escena Tereo con otra banderilla de la propia suerte (139). Su banderilla puesta en la otra parte del tablado es el signo de la victoria de Tereo en el sentido de su propia suerte. Esta banderilla blanca metaforiza sus deseos carnales: Seal blanca levantada, /que de paz lo sueles ser, /hoy por ti la he de tener/con mi enemiga adorada (139). Segn l, la banderilla le dar paz y suerte: he de tener buena suerte/aunque en blanco me la dan (139). Adems, este episodio y los accesorios reflejan la rivalidad y el engao que predomina en toda la obra. A mediados del segundo acto, la tensin alcanza su apogeo en una confrontacin directa entre Tereo y Filomena. La lucha mental de Tereo entre la razn y la pasin termina en una lucha fsica violenta con Filomena con la que la pasin prevalece de la razn.
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Durante acciones sucesivas rapidsimas, los dos estn en lucha como revelan las acotaciones explicitas: Al entrar encuentra con Tereo; hyele/ y sguele, cae en el suelo y quiere tomalla de las manos y ella/defindase (140). Paulatinamente, la tensin aumenta y alcanza el clmax cuando Tereo se entera de que Filomena est preada de Teosindo. Tereo se convierte rpidamente en un ser bestial y toma una daga, el arma con el que intenta cortarle la lengua: Saca la daga de la cinta (142). La daga en su funcin utilitaria visualizada ante el pblico, intensifica la accin violenta por ser atributo de la lucha. Al mismo tiempo, la daga es smbolo del poder con la que Tereo es capaz de predominar Filomena y su entorno. A continuacin, se representa una lucha fsica segn la acotacin: Al irla forzando se les van cayendo a ella/ y a l la toca, un pauelo, los guantes, y /el sombrero, y cabellos arrancados, /una daga, y sangre derramada por el suelo. Esta accin subraya la lucha que, segn cabe esperar, produce reacciones emotivas en el pblico. Sin embargo, el acto violento de la mutilacin y la violacin no aparece en escena sino que ocurre off stage y para informar al pblico del hecho cruel, aparece Teosindo en escena. Asimismo, la lucha fsica se complementa con sonidos y gritos. Teosindo sale a escena oyendo los gritos de su amante47. Teosindo descubre las prendas de Tereo y Filomena y teme lo peor. Lo que expresa es a la vez lo que ve para que se intensifique el cruel hecho. Adems, la apariencia de Filomena en escena con las tocas descompuestas y vestido, y ensangrentada en la boca y cara (142) visualiza la gravedad del hecho atroz. De nuevo, la daga cubre un valor especial en este episodio. La actuacin de Filomena gesticulando con la daga en la mano subraya la injusticia. Como smbolo de justicia, la daga pues se ha convertido en un signo de la injusticia. Cabe notar que tanto el espectador como Teosindo suponen que Filomena est violada y que Tereo le ha cortado su lengua. Esto crea suspenso y curiosidad en el pblico. Asimismo, el hecho de que Filomena calla sobre la violacin y huye con rostro cubierto, crea dudas en el alma de Teosindo y produce curiosidad. El momento culminante del conflicto exterior entre Progne y Tereo aparece al fin del segundo acto. Antes de la matanza de su hijo, Progne se halla en el jardn del palacio, un espacio que es ameno y fresco lleno de arboles verdes y pintadas flores (145), como un locus amoenus. La siguiente accin es significante para subrayar el pensamiento barroco de la fugacidad de la vida.
Filomena grita: Teosindo! y despus Teosindo dice: los ecos me estn llamando/ con la mitad de mi nombre (142)
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Progne comienza a hacer un ramillete pero de repente: rompe el ramillete y arroja las flores (145). Ni el ambiente hermoso ni la cancin de su criada puede animarla. En las siguientes escenas, el hortelano y el villano aparecen en escena. El villano entrega a Progne un lienzo en el que los hechos atroces estn labrados. Progne describe al pblico las imgenes labradas en el lienzo. Esta tcnica dramtica, llamada ekfrasis, es una manera por excelencia para describir las imgenes que estn en el lienzo de modo que el espectador puede imaginarlas. Adems de eso, es un recurso para prolongar la accin e intensificar el impacto de la situacin conflictiva. Despus de haber descritos los hechos crueles, Progne se enfurece por haber sido engaada por su marido. Las acciones sucesivas son fundamentales en el cambio de una mujer sumisa a una mujer vengativa. Hay que notar que en lugar de disfrazarse como ocurre en La tragicomedia llamada Filomena, Castro emplea otra estrategia para visualizar el espritu furioso, es decir, Progne rasga sus tocados y arranca sus cabellos: Rsgase las tocas y arrncase los cabellos (148). Desde entonces, su apariencia simboliza su espritu vengativo y feroz. La matanza de su hijo no aparece en escena sino que Castro se sirve de la tcnica dramtica de la teicoscopia. El espectador se entera de lo que pasa entre bastidores por la viva descripcin de la criada: hay tal rigor?/ ya le ha dado dos heridas, / ya le corta la cabeza (148). El dramaturgo respeta las convenciones teatrales del decoro por lo que no debe aparecer en escena. En el episodio siguiente, el atributo de la espada y las manos ensangrentadas visualizan el acto violento. Aqu, la espada es un atributo visual ante el pblico que simboliza la justicia. Progne se venga de su marido por motivos de la justicia social. Durante la cena con Tereo, la tensin es visible ante el espectador. En los apartes dirigidos al pblico, los protagonistas expresan sus sospechas y su rabia. El momento de mxima tensin es cuando Progne va a beber la sangre y arroja repentinamente la sangre del hijo en la cara del rey, y despus le muestra la cabeza de su hijo en una toalla (151). El acto de Progne enfatiza su espritu vengativo y rabia hacia su esposo. Cabe preguntarse si la cabeza cortada es vista tambin por el pblico. Es sumamente probable que la cabeza cortada no se muestre por el pblico si se han respetado las leyes del decoro.

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De hecho, la acotacin explicita nos explica que slo Tereo contempla a su hijo matado en la toalla48. El segundo acto termina con lucha y tensin, los personajes entran en bastidores acuchillando. A partir del tercer acto, surge una situacin conflictiva por excelencia, es decir, una situacin de guerra. Se visualizan todas las facetas de lucha intensificndolas y subrayndolas mediante accesorios, sonidos, acciones de los personajes y gestos. Driante y Arminda oyen en algn momento una caja de guerra y poco despus: [] salen un Atambor y cuatro soldados (153). En el episodio siguiente, el pblico oye dentro gritos49. Estos sonidos proclaman la llegada de los soldados e indican la discordia. Asimismo, en las siguientes escenas, se refleja el ambiente guerrero-militar mediante las acciones de las persecuciones y el cerco que son indicios de la lucha. La actuacin de Driante refuerza el ambiente conflictivo por clavar la cabeza del len muerto y por aparecer con muchas espadas y un bastn, ambos smbolos de poder y lucha. Adems de eso, la cantidad de sangre que aparece en escena intensifica y enfatiza el ambiente alborotado del combate. Al fin y al cabo, hay que notar que todos los hechos violentos se desarrollan en un espacio adecuado, un terreno inculto y fiero, un monte intrincado con peas secas50 que metaforiza el peligro. La lucha fsica entre el rey y Filomena tambin se desarrolla en este lugar. Es un espacio donde el hombre puede perder fcilmente el control sobre sus pasiones sexuales. Cabe notar que Filomena se halla tambin en esta selva espacio exterior- donde vive en una cueva espacio interior- con su hijo Driante. La huda a la selva de Filomena donde vive como un salvaje son signos de una mujer agraviada, que vive aislada de la sociedad por motivos de la vergenza. Asimismo, el espacio cerrado de la cueva refleja su reclusin social

[] y ve Tereo la cabeza verdadera de su hijo con cierta invencin (151). defended vuestra ciudad, /vuestro honor, vuestras mujeres/vuestros padres/vuestros hijos. 50 Estos montes, levantados/para fieras solamente, apenas son de la gente/ vistos, cuanto y ms pisados; /peligro corres en ellos (152). Y poco ms adelante un soldado observa: qu intricado / es el monte! quin podr / tocar, errado en el camino, / y sin bota? Que estos huecos/ destas peas son muy secos/ (153).
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4.

Progne y Filomena

Francisco de Rojas Zorrilla

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4. 1 Perfil biogrfico de Francisco Rojas Zorrilla

Rojas Zorrilla disfrut de gran fama durante los aos florecientes del teatro en el Siglo XVII. Fue un dramaturgo muy apreciado y respetado entre sus colegas y en la corte de Felipe IV. Naci en Toledo en 1607 y creci en Madrid. Es all donde inici su carrera dramtica, escribi para la corte de Felipe IV y colabor con otros dramaturgos como Caldern, Vlez de Guevara y Montalbn51. Su primera obra independiente fue Persiles y Segismunda, obra inspirada en la novela de Cervantes y estrenada en 1633 en el Palacio Real (MacCurdy 1968: 17). A partir de este momento, escribi muchas obras teatrales de varios gneros: tragedias de tema clsico, autos sacramentales y comedias de figurn. Unas de sus famosas obras son Del rey abajo ninguno estrenada en 1641, Donde hay agravios no hay celos, estrenada en 1637 ante la familia real, y su comedia de figurn Entre bobos anda el fuego (1638). Algn tiempo despus, sus primeras doce obras fueron publicadas en la Primera Parte de comedias (1640) y cinco aos despus public otras doce comedias en la Segunda Parte de comedias (Rodrguez & Roll-Vlez 1994:1-2). Por desgracia, el toledano no pudo continuar su vida literaria a causa de su muerte repentina en 1648. La tradicin clsica y mitolgica fue una fuente de inspiracin para el toledano como vemos en Los spides de Cleopatra, Los encantos de Medea, Lucrecia y Tarquino y Progne y Filomena. En algunas tragedias el autor se desva de la forma tradicional al insertar elementos cmicos, como MacCurdy observa: He wrote a number of plays of tragic plot, always liberally interspersed with comic elements, whose total effect can be termed tragic (1968:38). Adems de eso, esas dramatizaciones se caracterizan por el estilo provocativo, es decir, Rojas critica irnicamente las convenciones sociales mediante un enfoque no convencional, que no siempre fue bien recibido por el pblico (McKendrick 1979: 170). Muchas de sus comedias giran en torno al tema del honor y la venganza como motivo dramtico. En este contexto se puede notar el gran inters del dramaturgo por el sexo femenino y su papel social en cuanto al cdigo del honor. A menudo, Rojas representa la mujer como un ser fuerte e independiente que empua el timn como los personajes femeninos en Lucrecia y Tarquino y Progne y Filomena. Los personajes femeninos
Escribi El monstruo de la fortuna y lavandera de Npoles en colaboracin con Caldern y Montalbn (MacCurdy 1968:17).
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defienden su honra, persiguen su ideal, quieren los mismos derechos como los hombres y resisten al matrimonio arreglado. Teresa Julio observa el enfoque inslito de Rojas en cuanto al tratamiento de la mujer y al cdigo del honor:

Rojas nos ofrece un elenco extraordinario de mujeres rebeldes y vengadoras que adquieren especial excelencia en los casos del honor, donde el toledano rompe el esquema de actuacin que se espera de la amante o esposa en estos casos y, por lo tanto, el horizonte de expectativas del pblico. (2008: 314) Progne y Filomena52 es tal tragedia con intriga complicada centrada en la temtica del honor y la venganza. Esta adaptacin mitolgica fue estrenada por primera vez en el Palacio Real en 1636. Cuatro aos despus, fue publicada en la Primera Parte de las comedias (Walthaus 2008: 3). La obra tuvo buena fama en el siglo XVII y el siglo XVII. MacCurdy afirma que es una de sus obras ms memorables: Its skilfully structured plot, its exquisite poetry, its convincing characterization make it one of Rojas most unforgettable plays (1968:52).Al mismo tiempo, la comedia ha provocado discusiones gracias al enfoque inslito de la mujer y la visin del autor hacia el honor. No cabe duda que Rojas se inspirara en Progne y Filomena de Castro. A pesar de muchas semejanzas, las obras tambin se diferencian en el contenido. La primera jornada tiene claramente semejanza con la de Castro. Filomena e Hiplito53 son amantes secretos, Progne tiene una pesadilla pronosticadora y los nombres de los retratos son trocados. Asimismo, por sentirse engaado, Tereo enva a su hermano a una lejana guerra. En las jornadas sucesivas, Rojas introduce algunas modificaciones. Transcurren dos aos y Filomena ha vuelto a Tracia con Progne y Tereo. Al principio de la segunda jornada, elemento que no aparece en otras adaptaciones, Tereo intenta seducir a Filomena durante la noche. Poco ms adelante, la carta escrita por Filomena y dirigida a su amante, cae accidentalmente en las manos del rey. Tereo se enfurece e inventa una trampa por poner una antorcha ms al lado de la antorcha de Hiplito54. A continuacin, Rojas elimina la lucha fsica entre Tereo y Filomena. En lugar de
En esta tesina me he servido de la edicin de Alfred Rodrguez y Sal E. Roll-Vlez (1994). En la obra de Castro el hermano de Tereo se llama Teosindo y es invencin de Castro. El hermano no aparece en el mito original y La tragicomedia llamada Filomena de Timoneda. 54 Las antorchas sustituyen las banderas blancas de Progne y Filomena de Castro.
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esto Filomena, ensangrentada, entra en escena y se encuentra con su amante Hiplito. Luego, Filomena seala a Hiplito que Tereo le ha violado y le ha herido la lengua. Asimismo, la tercera jornada difiere totalmente de las adaptaciones anteriores. El dramaturgo lleva la obra a un desenlace feliz a travs de acciones desastrosas. Rojas elimina el lienzo labrado por Filomena y la matanza de Itis. En lugar de esto, Filomena informa a su hermana lo que ha ocurrido y despus las hermanas discuten sobre cul de ellas tiene el privilegio de matar a Tereo. Al final, ambas mujeres se dirigen al cuarto del rey y le matan dentro. De modo que la venganza es completa y las hermanas estn satisfechas. La obra termina con un matrimonio entre Hiplito y Filomena. Se nota que la intriga complicada se alterna con la intervencin cmica de Juanete y Chilindrn, comparable con el papel de Taurino en La tragicomedia llamada Filomena de Timoneda. Esta intriga secundaria est vinculada estrechamente con la accin principal. Rojas plantea algunos conflictos significativos que dan fundamento a la accin dramtica. De este modo que se crea tensin y se capta el inters del espectador. El tema central es el honor y el motivo dramtico es la venganza. De hecho, la tragedia contiene una intriga complicada centrada en varios dilemas, como el dilema entre el amor y el honor, entre la amistad y la lealtad y entre la razn y la pasin. Adems de eso, la venganza forma la base del conflicto entre las hermanas y su agraviador Tereo. En el primer apartado del anlisis, proceder a inventariar los conflictos. En primer lugar, enfocar en el conflicto competitivo entre los hermanos. Asimismo, en esta parte, ahondar en el conflicto entre la amistad y la lealtad. Despus, profundizar en el conflicto de Tereo entre la razn y la pasin55. Al final, me concentrar en el conflicto entre las hermanas y Tereo. En el segundo apartado, demostrar las estrategias con las que se llevan los conflictos a las tablas, tomando en cuenta el espacio y el decorado, los accesorios, las actuaciones, los movimientos y los gestos. Tomar como punto de partido los conflictos ms fundamentales en cuanto a su visualizacin pues, el conflicto competitivo y el conflicto entre las hermanas y Tereo.

Tanto en el mito original como en las adaptaciones de Timoneda y Castro, Tereo se representa como un hombre apasionado que entra en conflicto interior entre la razn y la pasin.

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4.2 Los conflictos 4.2.1 El conflicto competitivo entre Tereo y Hiplito

Como queda dicho, Progne y Filomena de Rojas tiene notable semejanza con la obra de Castro. Adems del ttulo, el hermano Hiplito y el trueque de los retratos, Rojas inserta tambin el mismo conflicto dramtico, a saber los hermanos que rivalizan por el mismo objeto deseado, Filomena. No obstante, el toledano introduce algunas modificaciones en el modo de que se desarrolla y se resuelve el conflicto dramtico. En este sentido, el dilema entre el honor y el amor ocupa un lugar especial. Por una parte, los personajes actan conforme a la jerarqua de los valores del honor y por otra parte el honor se somete a prueba por la fuerza amorosa. Es importante notar que Rojas calca claramente la primera jornada de Castro. La obra empieza con un dilogo amoroso entre Hiplito y Filomena que son amantes secretos. Para evitar su separacin y el matrimonio de Filomena con un prncipe albano, los amantes conciben un plan para que Filomena est junto con su hermana56. Hiplito acta movido por la fuerza amorosa para que pueda casarse con Filomena. No obstante, su amor para Filomena sigue siendo inferior al cdigo del honor. Esto resulta de las ltimas escenas cuando Hiplito obedece al rey y no opta por su amante. En este sentido, el dramaturgo pone el nfasis en el dilema entre el honor y el amor. Volver ms adelante sobre ello. Se plantea el conflicto competitivo entre los hermanos, cuando el rey descubre que los nombres de los retratos estn trocados. Este hecho causa inmediatamente sospechas de traicin y engao en la alma de Tereo. De modo que inicia cierta rivalidad entre los hermanos. En la escena sucesiva, el dilogo entre los hermanos es fundamental en la manera en que se realiza la rivalidad. Los hermanos se desafan constantemente. El dilogo se caracteriza por la tcnica dramtica de la equivocacin y la lucha entre la apariencia y la realidad. A travs de estas tcnicas dramticas se crean dudas y se capta el inters del espectador.

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[] a tu padre le dirs/que no te has hallar sin ella. / Y porque este intento as/ felizmente se consiga, / Progne a tu padre le diga/ que no se ha de hallar sin ti (283-288).

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En primer lugar, queda poco claro para el espectador si Hiplito ha trocado los nombres o si es error del pintor. Esto crea confusin, curiosidad y en cierta medida, tensin en el pblico. Adems de eso, en segundo lugar, el toledano crea un ambiente de contrastes ante los ojos del espectador poniendo el nfasis en la lucha entre la apariencia y la realidad57. Es decir, los personajes mantienen las apariencias comportndose

respetuosamente el uno hacia el otro, mientras que lo que se expresan en los apartes, es lo que sienten realmente, pues la realidad. Por ejemplo, Tereo mantiene las apariencias al decir que no se siente atrado por Filomena con el objetivo de provocar una reaccin de su hermano y de esta manera hace confirmar sus sospechas. Sin embargo, Hiplito tambin mantiene las apariencias por no admitir que est enamorado de Filomena y le dice que: Yo no quiero a Filomena, /porque a otro dama enamoro; (819-820). Mientras tanto, lo que ambos exclaman en los apartados, revela la verdad y sus verdaderos sentimientos hacia Filomena. Al final de esta escena, el dramaturgo expone el dilema entre el amor y el honor. Hiplito opta por ser obediente al rey por encima del amor para Filomena, aunque cabe preguntarse si esto tampoco es un juego fingido para reducir las sospechas de su hermano. De cualquier modo, igual al drama de Castro, Tereo enva a su hermano a una lejana guerra. De nuevo, Hiplito vacila antes de su decisin para irse. Al final, se rinde a las leyes sociales, obedece al rey y deja sola a su amante58. En la segunda jornada, la rivalidad entre los hermanos alcanza el clmax. De nuevo, Rojas emplea la tcnica dramtica de la equivocacin para sembrar desconcierto y captar el inters del oyente. Ahora, a travs de una carta que cae accidentalmente en las manos del rey. De modo que se confirman las sospechas de Tereo y se avivan sus deseos internos. Asimismo, en estos episodios, el dramaturgo subraya nuevamente la lucha entre la apariencia y la realidad. Los tres personajes, Tereo, Hiplito y Aurelio mantienen las apariencias el uno hacia el otro, pero expresan en los apartes lo que piensan verdaderamente (II, 79-81).

La lucha entre la apariencia y la realidad es lo que he derivado del estudio de Brancatelli: El conflicto dramtico en el teatro de Francisco de Rojas Zorrilla (http://books.google.es/books?id=lSqqaQDQBgC&pg=PA527&dq=conflicto+dramatico+rojas&hl=nl&cd=10#v=onepage&q&f=false, 01-04-2010. 58 Filomena: Y te vas sin m? / Hiplito: es violencia/ Filomena: has de dejarme? / Hiplito: Es precepto (937-940)

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En la escena siguiente, los hermanos estn diametralmente opuestos, al igual que ocurre en la obra de Castro, pero ahora por las antorchas encendidas que se ponen en el tablado. Es importante notar que Rojas elimina la lucha fsica entre Tereo y Filomena. En lugar de una lucha fsica, el espectador se entera de lo que ha pasado mediante el testimonio de Hiplito, la aparicin de Filomena y por las seales de Filomena. Al descubrir los hechos crueles, Hiplito se pone furioso y se vuelve completamente en contra de su hermano: mi agravio pide venganza (1175) y ya yo me voy a vengar (1179). A diferencia de la primera jornada, ahora Hiplito opta por el amor en vez de ser obediente a Tereo como explica claramente: dejar quiero solo el rey, /quiero borrar el hermano (1107-1108). En la tercera jornada, se pone fin a la rivalidad. Hiplito se ha vuelto completamente en contra de Tereo por unirse con Pandrn, el enemigo de Tereo. Los dos intentan vengarse del rey pero las hermanas ya lo han matado. De modo que el conflicto exterior-competitivo ha sido solucionado y pone fin a la rivalidad entre los hermanos. Como es heredero, Hiplito llega a ser el nuevo rey. De esta manera, el orden ha sido restaurado. Asimismo, el amor entre Hiplito y Filomena es sellado por un matrimonio.

4.2.2 El dilema entre la amistad y la lealtad

Cabe sealarse que el autor subraya otro dilema, es decir, el conflicto interior de Aurelio entre la amistad y la lealtad. Aurelio es el to de los hermanos y quien ha criado a Hiplito. Es un hombre que acta segn las leyes sociales del honor y es obediente al rey. No obstante, durante todas las escenas, se enfrenta al dilema entre ser buen amigo y ser leal al rey como exclama: Alma es el rey de mi honor; /a Hiplito querer debo. /Si al rey digo que aquel amor/ a mi propio amigo ofendo, / y si a Hiplito ayudase/ por mi amigo, a mi rey vendo (445-450). En la segunda jornada, Aurelio vacila constantemente entre la amistad y la lealtad. Por una parte quiere informar a Hiplito sobre las intenciones del rey. Pero el rey cala sus intenciones con la consecuencia de que Aurelio queda fiel y no cuenta la verdad a Hiplito: (Primero es mi rey. Mas digo/ que estotra pasin prefiero, /pues le he criado y le quiero, /es
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hermano y es amigo.) (617-620). Adems, su movimiento en el escenario el uno hacia el otro, son indicios de sus dudas (II, 80). Asimismo, se podra decir que su actuacin refleja la lucha entre la apariencia y la realidad. Lo que expresa en los apartes refleja la preferencia por su amigo Hiplito, mientras que lo que exclama a los personajes, es apariencia. Aurelio opta por la lealtad pero en realidad prefiere la amistad59. Despus de la violacin de Filomena, Hiplito se encuentra con Aurelio. El dilema entre la amistad y la lealtad alcanza su clmax. Aurelio le informa sobre el hecho de que Tereo intenta matar a su hermano. Hiplito pide ayuda a su viejo amigo pero ste queda leal:

Hipl. Pues para vengarme yo del deshonor que hay en m me dars remedio? Aurel. S. Hipol. Me dars ayuda? Aurel. No Hipol. Ayudarme es justa ley, crindome. Aurel. Soy leal. Hipol. Y el rey, mi hermano? Aurel. Es mi rey. (1160-1168) De cualquier modo, Aurelio decide ser obediente a su rey respetando a las leyes sociales del honor. En la tercera jornada, Aurelio vuelve a enfrentarse con Hiplito. De nuevo, Hiplito le pide ayuda pero Aurelio no quiere ayudarle porque sera signo de deslealtad hacia su rey. Otra vez, Aurelio le explica que la lealtad es superior a la amistad60: Yo bien quisiera ayudarte, /mas no te puedo ayudar; y antes de su indignacin/ se obligara mi amistad, /que sta fuera deslealtad, / y esotra fuera traicin (614-618). Hasta al final, Aurelio queda fiel como muestra su actuacin cuando l defiende la puerta por no dejar entrar a Pandrn e Hiplito.

Vase el dilogo al final de la segunda jornada entre Aurelio, Hiplito y Tereo que manifiesta las dudas de Aurelio entre su amigo y su rey (II,80-81) 60 Aurelio: Cuando a ser leal me obligo/ en otra puesta balanza, /aconsejo la venganza/pero no ayudo al castigo Hipl.: sigues a mi hermano? Di Aurelio: Es justa y debida ley

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En los ltimos versos, Aurelio se adecua a la nueva situacin y se comporta como se hace comportar: Ya solo ahora pretendo, /pues muerto es tu hermano el rey, /que quedes por heredero: / rendirme puedo a esas plantas (1183-1186), a lo que el nuevo rey le responde: Tus lealtades premiar debo (141). De esta manera, a pesar de sus dudas entre la amistad y la lealtad, durante toda la obra Aurelio ha seguido las leyes del cdigo del honor y esto se aprecia y se premia al final.

4.2.3 La lucha entre la razn y la pasin

En cuanto a la representacin de Tereo como un hombre apasionado, Rojas sigue bastante fiel el mito original de Ovidio, igual que hacen Timoneda y Castro. Durante la primera jornada, al ver la belleza Filomena, inmediatamente su alma se llena de deseos sexuales. Al mismo tiempo, al descubrir que los nombres en los retratos son trocados, estos deseos crecen: Esta es Progne, vive el cielo, / y su hermana es Filomena; /mi dolor intenta ahora/saberlo disimulando (519-522). Tambin su rabia hacia su hermano crece porque sospecha una traicin. Transcurren dos aos en los que Tereo ha sabido reprimir sus instintos. Mas, paulatinamente Tereo no es capaz de reprimir sus pasiones internos y se rinde a sus deseos sexuales. Al principio de la segunda jornada, Tereo entra en el cuarto de Filomena para seducirla y poner fin a su tormento interior. Incluso, admite que no est casado con Progne por motivos de amor sino por motivos de poder61. El conflicto interior entre la razn y la pasin alcanza el clmax cuando Tereo recibe la carta que cae en sus manos por la traicin de Chilindrn. Gracias a este hecho, se confirman las sospechas de Tereo y se llena su alma de rabia y ms deseo. Desde este episodio, Tereo acta movido por la pasin sexual: yo a Filomena quiero (II, 486) y Ya no puedo resistir/ esta llama que arde fra: / Filomena ha de ser ma, / o Hiplito ha de morir (II, 494-496). A diferencia del mito original, la obra de Timoneda y Progne y Filomena de Castro, Rojas no representa la lucha fsica entre los dos.

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Odme: yo me cas/ por poder (390-391).

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Sin embargo, a travs de lo que Filomena seala y lo que Hiplito repite, el espectador se entera de que Tereo pone fin a sus deseos sexuales por haber violado a la joven y herirle la lengua. Hay que notar que en la tercera jornada Tereo muestra arrepentimiento de sus actos pero al mismo tiempo, justifica sus actos crueles. Por una parte, Tereo es consciente de sus delitos y los agravios hacia su esposa: Que conociendo m mal/ no sepa yo remediarme! (III, 183-184). Por otra parte, justifica sus actos crueles comparando sus errores como rey, un hombre superior, con los de un vasallo: Luego son ms disculpables/errores que hace un vasallo/que delitos que un rey hace (III, 180-182). Adems de eso, Tereo es consciente de su futura muerte, gracias a los presagios representados en la cancin de Libia: Mas callad, que se ha ofendido/con vuestro canto mi vida (III, 987-989). De cualquier modo, Tereo no se arrepiente completamente de sus delitos. Por lo tanto, Tereo debe pagar por sus delitos y es matado por las hermanas. De esta manera, el dramaturgo termina la obra con un desenlace feliz porque el malhechor est muerto, igual que ocurre en la comedia de Castro aunque esta obra termina con una reconciliacin de todos los personajes.

4.2.4 La venganza de Progne y Filomena en Tereo

El conflicto dramtico que atribuye inters especial es la lucha de las hermanas con su agraviador, Tereo. Ambas hermanas se representan como mujeres hermosas y sensuales, pero al mismo tiempo, tienen carcter rebelde y vengador. El vnculo estrecho entre las hermanas se refleja claramente en la comedia. Durante todas las escenas, las dos se refugian en los brazos del uno al otro, se ayudan y combaten juntas los agravios de Tereo. El conflicto entre las hermanas y Tereo se plantea en la primera jornada a travs del elemento pronosticador de un sueo. Es una tcnica dramtica que anuncia los futuros hechos ante el espectador. Se crea, in media res, un ambiente conflictivo en el que Progne aparece en escena con mucha rabia y una daga. La escena se abre con las expresiones de furia por parte de Progne: matarte, vive el cielo; /muere, cobarde, traidor! (353-354).
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La pesadilla de Progne anuncia el futuro agravio y cruel hecho que le pasar a Filomena ms tarde. No obstante, la pesadilla se mitiga por las interpretaciones positivas por parte de Filomena (393-398). La segunda jornada se caracteriza por dos hechos significantes que llevan al clmax del conflicto entre las hermanas y Tereo. En primer lugar, la escena comienza de nuevo, in media res, con la salida de Filomena a escena: Sale Filomena, medio desnuda, con una luz y una espada en la mano, y Progne con otra luz (II, 63). Filomena huye al cuarto de su hermana despus de que Tereo ha irrumpido secretamente el espacio domstico de Filomena para seducirla y probablemente para violarla. Esta escena es el primer indicio del espritu vengativa de las hermanas, ante todo por la espada que desempea un papel esencial como exclama Filomena: No me hallo, Progne, sin l, / y l no se halla sin mi mano. /Como una traicin espero, /si hay en el mal esperanza, /es un imn la venganza/ que est atrayendo el acero (II, 19-24). Despus, Progne propone una trampa para que Filomena pueda escapar con su amante Hiplito. En segundo lugar, el conflicto se lleva al clmax a mediados de la segunda jornada. Filomena ha sido violada y ya no es capaz de hablar por la herida en la lengua. No obstante, Rojas no lleva la lucha fsica a las tablas, a diferencia de la obra de Castro y Timoneda. El espectador se entera de lo que ha pasado mediante la voz de dentro: Vlgame el cielo! (1044). Adems, mediante las seas y lo que se escribe en la arena, Hiplito y el espectador se enteran de lo que ha pasado. Filomena ha perdida su honra y por consiguiente, ha deshonrado a su padre e Hiplito. Por lo tanto huye a la selva como hace una mujer agraviada. En la tercera jornada, Filomena se ha convertido de una mujer humilde en una mujer vengadora: Muera de aquesta suerte; / porque eres rey, no ms, te doy/la muerte (305-307). De nuevo, transcurren dos aos y Filomena ha vivido como salvaje en la selva. En cierto momento, Hiplito y Pandrn aparecen en escena. Filomena no es capaz de mostrarse a su amante por motivo de su deshonra. Por lo tanto, Filomena habla de dentro a su padre e Hiplito. Poco ms adelante, la actuacin de Filomena cambia y desde este episodio, el dramaturgo se desva totalmente de la visin tradicional del honor. Bruscamente, Filomena opina que su venganza es justa, un deber y no depende de las acciones de su padre y Hiplito: Mas, Cmo a los dos he hablado?/ Cmo, contra mi dolor, / dejo ver mi deshonor/sin haberle yo vengado? Adis, padre, adis, esposo (III, 640-643).
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La hermosa joven empua el timn y se dirige al palacio. Se comporta como una mujer rebelde que ya no tiene vergenza62. En la escena siguiente, Filomena se encuentra con su hermana y le describe lo que ha ocurrido en la selva. Tambin Progne se convierte en una mujer vengadora llena de rabia hacia su esposo. A continuacin, surge una pequea lucha entre los dos sobre cul de ellas tiene el privilegio de matar a Tereo. Progne considera su venganza como justa y un deber por motivo de la deshonra de su hermana, y por motivo del adulterio de su esposo. Para ella es un agravio doble63. Al mismo tiempo, Filomena opina que la venganza de Progne no satisface el deshonor de ella misma. Finalmente, las hermanas deciden tomar la venganza juntas: Pues vengumonos las dos/ en un sacrlego pecho; las dos somos agraviadas, /y, obrando las dos, con esto/ dos escrpulos tan graves/ satisfacemos a un tiempo (11341139). En la ltima escena, las hermanas se vengan de Tereo. La matanza ocurre off stage pero las voces de dentro crean la imagen de que las hermanas le han matado: Filomena, t me has muerto (1169). Al final, la honra de Filomena est restaurada y Progne est satisfecha como exclama Progne: Yo feliz (1190) y Filomena: Yo con honra (1191). El orden se restaura, lo que se confirma en el matrimonio de Hiplito y Filomena. La obra termina con un desenlace feliz como el desenlace de la comedia de Castro.

4.3 La puesta en escena de los conflictos

El toledano escribi esta dramatizacin mitolgica durante la poca floreciente del barroco. De ah que sus obras se caracterizan por el contraste, el dinamismo y la desmesura. Una tcnica dramtica empleada frecuentemente por el dramaturgo, es la tcnica de la equivocacin64. A travs del equvoco se crea un ambiente de confusin y de suspensin con
A la quinta me he venido, / y con mi industria y mi agravio/ a mi ofensor solicito. / Hacia aqu ha de estar la sala/ o el templo en que mi enemigo, /por la muerte de mi fama, / pienso que se ha retrado. / requerir quiero estas puertas. /Esta es el palacio indigno/donde mi inocente honor/ padeci el mayor martirio (1008-1019). 63 Tuyo es no ms agravio,/mo el agravio y el desprecio;/ a ti un honor te ha importado,/a m un honor y unos celos;/ a ti el amor de tu esposo./a m el amor que te tengo./ Pues, amor, honor, venganza,/celos, agravio y desprecio/ con ese acero que aqu/ se han dejado cobrar pienso;/con su sangre, con mi fama, / con mi injuria, con su acero; para que el nombre de Progne/ se escriba en bronces enternos (1088-1101). 64 Brancatelli analiza la tcnica dramtica del equvoco en las comedias del enredo. Vase (http://books.google.es/books?id=lSqqaQDQBgC&pg=PA515&dq=Rojas+Zorrilla+equivoco&hl=nl&cd=2#v=onepage&q&f=false (11-04-2010).
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el objetivo de captar el inters del oyente y hace desarrollar la accin dramtica. Adems de su funcin determinante en el desarrollo de la accin dramtica, el equvoco tambin es significante para plantear, desarrollar y resolver el conflicto dramtico. Se intensifican los conflictos mediante objetos trocados, personajes escondidos, equvocos con cartas, trampas y sueos pronosticadores. En este contexto es importante sealar que Rojas emplea abundantemente el soliloquio y el aparte para informar al pblico de los sentimientos del personaje y enfatizar la situacin conflictiva (Brancatelli 2008: 528). Adems de eso, Rojas emplea frecuentemente el recurso retrico de la esticomitia para intensificar la situacin dramtica65. El trueque de los nombres de los retratos, cartas que llegan a otro destinatario y trampas son los equvocos que llaman la atencin en Progne y Filomena. Todos estos recursos crean suspensin, confusin y curiosidad entre el pblico para que se quede fascinado. La fuerza motriz tras el conflicto competitivo es, como en la obra de Castro, el trueque de los nombres en los retratos. Por este equivoco, Tereo se llena de sospechas y celos hacia su hermano. Tambin en este episodio, igual al uso del retrato en la obra de Castro, el retrato metaforiza el deseo y la posesin ya que el retrato y la belleza de la mujer suscita celos y deseos carnales en el alma del rey. Otro aspecto importante que intensifica y subraya la rivalidad entre los hermanos son los sonidos de clarines (I, 39) y de cajas (II, 79) que anuncian la llegada del rey o Hiplito. Como seales blicos, aqu simbolizan la competencia entre los dos. Desde el episodio del trueque de los retratos, la rivalidad es evidentemente visible ante el espectador. El dilogo entre los hermanos enfatiza la rivalidad. El espectador observa la rivalidad por la oposicin entre la apariencia y la realidad. Por una parte, los hermanos actan respetuosamente el uno hacia el otro que es meramente un acto de apariencia. Por otra parte, lo que se expresan en los apartes, dirigidos directamente al espectador, enfatiza sus verdaderos pensamientos y sentimientos hacia el otro. Hay que notar que el gesto y la expresin de Tereo subraya evidentemente la lucha entre la apariencia y la realidad: (Que mi hermano es mi enemigo!) / Hermano, dame los brazos (Abrcele) (700-701)66.

Vase los versos 1-11 al principio del segundo acto cuando Filomena entra en el cuarto de Progne. Asimismo en los versos 1021-1039 el dramaturgo emplea el recurso la esticomitia. 66 En la segunda jornada, el rey mantiene las apariencias por abrasar a su hermano mientras que ha descubierto la traicin de Hiplito (II, 79). Tambin Hiplito mantiene las apariencias por mostrar respeto hacia el rey,

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Adems, lo que visualiza y por consiguiente, intensifica ms la rivalidad es el objeto escnico de la espada que el rey coge: Empua la espada (I, 46). Se emplea la espada para reforzar visualmente la rivalidad entre los dos adems de reflejar el poder de Tereo. En la segunda jornada, el equvoco con la carta es lo que lleva el conflicto exteriorcompetitivo al clmax y tambin desempea un papel determinante en cuanto al clmax del conflicto interior de Tereo. Leyendo la carta a Aurelio es la manera por excelencia para informar al pblico sobre las intenciones. Al mismo tiempo, es un recurso para revelar la traicin de Hiplito y Filomena que hace despertar una rabia enorme en el alma del rey. En la escena siguiente, los hermanos estn diametralmente opuestos a travs de las dos antorchas encendidas puestas en dos montes, segn el testimonio de Filomena67.Cada antorcha representa simblicamente el diferente sentimiento hacia Filomena. Segn Tereo: es roja seal de guerra/ que publica mi deseo (II, 775-776). Su antorcha est dentro de un fanal68 y se podra decir que esto simboliza la pasin interna que est en el alma del rey. La antorcha de Hiplito arde, segn Filomena, violenta, vigorosa, ms ardiente y ms activo (II, 963, 965, 977, 979). Esta antorcha brilla por motivo del amor sincero. A mediados de la segunda jornada se efecta la violacin y la mutilacin de Filomena aunque, a diferencia de la obra de Castro y de Timoneda, no aparece como una lucha fsica entre los dos. Sin embargo, se pone el espectador al corriente del delito cruel, en primer lugar, por el grito de dentro: Vlgame el cielo! (II, 1044). De hecho, los gritos de Filomena, mientras que no se la ve, son indicios que la joven ha perdido su honor. A continuacin, el movimiento de Hiplito en el escenario nos informa que est buscando afanosamente a Filomena: Entra por una puerta y sale por otra (II, 94). En segundo lugar, se llevan las causas del acto feroz a las tablas por la apariencia de Filomena: Sale Filomena baada en sangre, suelto el cabello y sin chapines (II, pg.94). Esta apariencia es signo de violencia. De hecho, la sangre que arroja por la boca intensifica el acto cruel y provoca un afecto de horror en el pblico. Solamente en la tercera jornada el oyente se entera de lo que ha pasado a travs de la tcnica del testimonio en boca de Filomena (III, 136-137). Luego, los gestos de Filomena son una manera para reflejar lo que

mientras que dice la verdad en el apartado: mi rey sois y mi seor (566) (Si el rey me finge, inconstante, /su afecto, y llama veloz!) (581-582). 67 En dos montes miro iguales/ dos prevenidos seales (954-955). 68 Segn la acotacin explicita: Salen el rey, criados, Chilindrn, Aurelio, y un criado con una antorcha dentro de un fanal (II ,85).

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ha ocurrido. Por medio de la traduccin del gesto por parte de Hiplito se complementa y se condensa lo que Tereo ha hecho. En algn momento, Filomena toma sangre en la mano (II, 95), un gesto para indicar que Tereo, hermano de Hiplito, ha cometido el delito. Para reforzar el mensaje, ella toma la daga de Hiplito para sealar que Tereo es su agraviador. Adems de eso, Filomena escribe en la arena lo que ha ocurrido, lo que se asocia con lo masculino69. Se observa que el delito cometido se desarrolla durante una noche oscura en un espacio umbroso y caprichoso con montes speros. Esto es tpicamente lo que caracteriza la esttica barroca. Es un espacio que armoniza con las crueldades que Tereo ha cometido. De hecho, este tipo de espacio evocado es el lugar por excelencia para perder el control sobre las pasiones internos por parte del hombre. Despus del clmax de mxima tensin, las hermanas se han convertido en mujeres vengadoras. Se lleva el espritu vengativo de Progne y Filomena a las tablas mediante cuatro hechos significantes. En primer lugar cabe sealarse que, ya en la primera jornada, Progne sale a escena con mucha rabia y con una daga en la mano. Resulta que ha tenido una pesadilla pronosticadora sobre las futuras desdichas de Filomena. En estos pasajes, Progne ya acta como una mujer vengadora: Matarte, vive el cielo; / muere, cobarde, traidor! (I, 353-354). Adems, Progne le hiere la mano de Filomena, tambin signo pronosticador de la futura crueldad. No obstante, en esta escena se mitiga la pesadilla por la interpretacin positiva de Filomena: y deja lo por venir, / Progne, para las estrellas (I, 395-396). En segundo lugar, en la tercera jornada, Filomena, in media res, aparece en escena como un salvaje: Sale Filomena vestida de pieles y una daga desnuda (III, 113), que es signo de ser agraviada y que ha perdido su honra. Todo lo que ella exclama subraya su rabia y su sed de venganza70. En algn momento, se esconde tras un rbol y contempla a su amante y su padre que estn hablando. De hecho, Filomena no aparece en escena y habla con su futuro esposo y padre desde dentro. Esto enfatiza el hecho de que la joven vive sin honra y que ella ha deshonrado a su futuro esposo y padre. Poco ms adelante, Filomena s aparece en escena en forma de una mujer vengadora que empua el timn. Desde este momento crucial, Filomena se siente obligada vengarse de Tereo por motivo de su prdida
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Vase el artculo de Walthaus Mujeres en el teatro de tema clsico de Francisco de Rojas Zorrilla: entre tradicionalismo y subversin en Las mujeres en la sociedad espaola del Siglo de Oro, ficcin teatral y realidad histrica, 2008 136-150, especialmente pgina 144-145. 70 muere de aquesta suerte; /porque eres rey, no ms, te doy/ la muerte. (III, 305-307). Venganza, el arma, venganza (III, 532).

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honra y la deshonra de su amante y padre. Para ella es un deber como seala: Es forzoso (III, 645). El tercer hecho que refleja el espritu vengativo de las hermanas se presenta en la tercera jornada. Progne y Filomena se encuentran en el jardn del palacio. Filomena ha evolucionado totalmente en una mujer fuerte y rebelde. Su apariencia y movimiento visualiza su espritu vengativo comportndose casi como un hombre: Salta Filomena las tapias con la daga/ que le quit a su esposo (III, 135). Despus de haber informado a Progne de lo que ha pasado en la selva, Progne se convierte inmediatamente en una mujer vengadora. Progne lamenta cmo Tereo ha agraviado su honor y el de su hermana. A continuacin, las mujeres cogen la espada de sus amantes, segn la acotacin explcita: Halle el acero/ que dej Tereo (III, 138). Estas espadas simbolizan la justicia. A travs de las espadas, las hermanas son capaces de combatir la injusticia y el hecho de que son las espadas de sus amantes es significativo. Filomena utiliza la espada para restaurar su honra y siendo la espada de Hiplito, al mismo tiempo la joven es capaz de restaurar el honor de su amante. La espada de Tereo es emblema del poder. Progne utiliza la espada del rey para restaurar el orden y quitar el poder del rey. En ltimo lugar, la venganza de las hermanas se presenta al final de la obra. Los dos se dirigen al cuarto de Tereo y segn el testimonio del rey, Filomena le ha matado: Filomena, t me has muerto (III, 1169). La matanza ocurre entre bastidores y se indica por los gritos de dentro. Al final, todos los personajes estn en la escena y expresan sus sentimientos. Hiplito aparece con el objeto escnico del cetro que simboliza su poder como nuevo rey. Al fin y al cabo, es importante notar la insercin cmica de los personajes Juanete y Chilindrn. Se trata de una intriga secundaria que est vinculada estrechamente con la intriga principal. Aunque Trambaioli71 ha dedicado gran atencin a la insercin cmica, es importante notar algunas escenas cmicas que reflejan e intensifican la conflictividad de la obra. Estos personajes cmicos no slo provocan la risa entre el pblico sino que sus actuaciones y expresiones, subrayan y refuerzan las situaciones conflictivas ante la vista del espectador. El contrapunte ms significativo son los vicios de cada de ellos. Chilindrn es un personaje avaricioso y Juanete es un glotn tal como exclama Libia: porque es muy

Vase la parte sobre los graciosos Juanete y Chilindrn en el estudio Una comedia mitolgica corral: Progne y Filomena de Rojas Zorrilla (Trambaioli: 14-17), http://www.uclm.es/centro/ialmagro/publicaciones/pdf/CorralComedias/7_1996/16.pdf, 01-04-2010.

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goloso el uno/ y el otro muy codicioso (I, 587-588). Son sus diferentes intereses los que reflejan la rivalidad entre los hermanos. Adems de eso, la gula de Juanete subraya en cierta medida las pasiones desenfrenadas de Tereo puesto que la comida se relaciona con lo terrenal y el apetito sexual. En la primera jornada, el espectador puede observar la rivalidad entre los personajes cmicos72. El dilogo entre Libia y los graciosos refleja pardicamente la rivalidad entre los hermanos por la misma mujer, Filomena. En este episodio, los personajes cmicos intentan seducir a Libia. En la segunda jornada, las actuaciones de los personajes cmicos dan fundamento al desarrollo del conflicto competitivo. En cierta medida, Chilindrn hace que el conflicto conduce al clmax por entregar la carta de Filomena al rey. Tambin Juanete entrega el papel a Hiplito. En la segunda y tercera jornada, Chilindrn y Juanete reflejan de manera cmica la rivalidad entre los hermanos por ser rivales. Asimismo los dos reflejan el tema de venganza. A mediados de la segunda jornada, antes del clmax del conflicto competitivo de los hermanos, Chilindrn engaa a Juanete por dejarle una conserva que contiene un laxante. A continuacin, Juanete come vorazmente todo con la consecuencia de que tiene cagalera. Juanete se venga de Chilindrn en la ltima jornada por decir que Filomena ha dejado algunas joyas en la cisterna. Una vez llegado a la cisterna, Chilindrn se entera de que las joyas son sustituidas por las piedras. As, vemos que la rivalidad y la venganza son temas predilectos del dramaturgo e incluso se reflejan mediante los personajes cmicos.

Chilindrn: Con cien naves corri el mar/ Juanete: no son sino ciento dos. (I, 325-326). Y Poco ms adelante: Juanete: Yo lo vi por estos ojos / Chilindrn: No ha visto tal (I, 332-333).

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5. Conclusin

En el presente trabajo hemos estudiado tres adaptaciones dramticas ureas basadas en el mito ovidiano de Progne y Filomena, una fbula que ha fascinado a varios dramaturgos del Siglo de Oro y que manifiesta el proceso constante de adaptar una fbula clsica a las realidades de la sociedad urea. Este mito se caracteriza por su aspecto siniestro y el tremendismo e incluye tres hechos truculentos: la violacin, la mutilacin y la matanza. Estos tres hechos son el clmax de algunas situaciones conflictivas. Dado este hecho y partiendo de la teora de que sin conflicto no hay drama, las preguntas principales de este tesina eran de qu manera se construyen los conflictos y cul es su funcin en la accin dramtica, y ms importante, cules son las estrategias que emplea el dramaturgo para llevar los conflictos a las tablas. El primer captulo constituye el marco terico en el que hemos dado un breve panorama del arte dramtico en el Siglo de Oro (1492-1700). Despus, nos hemos concentrado en la teora dramtica del conflicto, la clasificacin de los conflictos y la estructura. A continuacin, hemos subrayado la distincin entre el texto (literario) y la imagen (texto espectacular) y hemos distinguido cinco tipos de simbolismo que se puede manifestar en el escenario. Por ltimo, hemos profundizado en la mitologa clsica y, en especfico, el mito ovidiano de Progne y Filomena. En los siguientes captulos hemos estudiado los conflictos en tres adaptaciones dramticas del mito de Progne y Filomena: La tragicomedia llamada Filomena de Juan de Timoneda (1563) , Progne y Filomena de Guilln de Castro (1618) y Progne y Filomena de Francisco de Rojas Zorrilla (1636). En cuanto a los conflictos analizados, hemos subrayado tres conflictos que reaparecen en todas las versiones dramticas y estn vinculados estrechamente. En primer lugar, el conflicto de Tereo entre la razn y la pasin. En segundo lugar, el conflicto fsico entre Tereo y Filomena y, en ltimo lugar, el conflicto conyugal entre Progne y Tereo que incluye la matanza y la venganza. Hemos visto que estos tres conflictos se sitan en un ambiente de adulterio, violencia y venganza. Se los han derivado del mito original y dan fundamento a la accin dramtica que produce tensin, compasin y capta el inters del espectador.
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En cuanto a los conflictos, La tragicomedia llamada Filomena de Timoneda es probablemente la obra que sigue ms fiel el mito original. El valenciano escribi esta tragicomedia en la poca en la que el teatro empez a desarrollarse. Hemos visto que la estructura y la intriga no son tan complicadas como las intrigas de las comedias de Castro y Rojas. Adems, Timoneda pone ms nfasis en la accin que en la emocin. A pesar de las inserciones cmicas de Taurino, Sorato y Silvestro, esta tragicomedia no introduce modificaciones significativas. Surge una lucha entre la razn y la pasin en el alma de Tereo por la cual no es capaz de reprimir sus deseos y que conduce al clmax del conflicto fsico, la violacin y la mutilacin de Filomena. Adems, surge el conflicto conyugal entre Progne y Tereo que incluye la cruel matanza de Itis y la muerte de Tereo. Hemos notar que las intrigas de las comedias de Castro y Rojas son ms complicadas, variadas y enriquecidas con otros temas. Castro y Rojas mantienen la intriga principal de Ovidio y Timoneda centrndose en Tereo, Progne y Filomena. Pero debido a las convenciones teatrales y al inters personal, los dramaturgos introducen algunas modificaciones. Castro introduce tres nuevos personajes importantes y la intriga principal se alterna con una intriga secundaria. A diferencia de otras adaptaciones, la fuerza motriz tras los conflictos es el amor con el que la comedia termina con un desenlace feliz. Una modificacin significativa es el hecho de que Tereo ha herido la lengua de Filomena en vez de cortarle. Por consiguiente, Filomena es capaz de hablar en el ltimo acto y posibilita el desenlace feliz. Adems de los conflictos principales, hemos percibido otras situaciones conflictivas: el conflicto competitivo entre los hermanos y la lucha al nivel de una guerra. La rivalidad entre los hermanos es la que da fundamento a las otras situaciones conflictivas. Claramente, Rojas se ha inspirado en la obra de Castro introduciendo tambin el hermano de Tereo que se llama aqu, Hiplito. Adems de la lucha de Tereo entre la razn y la pasin, el conflicto fsico y la venganza de las hermanas, los hermanos rivalizan por la misma mujer igual que ocurre en la comedia de Castro. Sin embargo, Rojas ha ampliado la conflictividad por insertar otro conflicto: el dilema entre la amistad y la lealtad por parte de Aurelio, un tema predilecto en el Siglo de Oro. Rojas construye los conflictos con ms dinamismo, contrastes y movimiento que los otros dramaturgos que es claramente un rasgo del estilo barroco.

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En cuanto a la visualizacin de los conflictos ante el pblico, hemos observado que cada uno de los dramaturgos emplea varias estrategias para llevarlos a las tablas, sea de manera concreta, sea de manera simblica. Se emplean numerosos recursos para intensificar la conflictividad para que el espectador quede fascinado. El decorado y los accesorios escnicos, la accin y el movimiento, los gestos, la indumentaria y los sonidos son elementos de suma importancia para complementar o reforzar la situacin conflictiva ante el espectador. De las tres adaptaciones, Timoneda y Castro representan la violacin, la mutilacin y la matanza de modo ms plstico y acompaada de mucha sangre y violencia. De modo que se provoca tensin y compasin en el pblico. Adems, se emplean recursos dramticos como la de teicoscopia para informar al pblico lo que ocurre entre bastidores. Al mismo tiempo, las luchas fsicas ocurren off stage como obligan las leyes teatrales del decoro. De hecho, hemos visto que todos los dramaturgos respetan las leyes del decoro por no visualizar la violacin, la mutilacin y la matanza de Itis en el escenario. A pesar de esto, los dramaturgos s intensifican los conflictos fsicos ante el espectador a travs de la apariencia y la indumentaria del personaje, los gestos, los atributos y el decorado. Rojas ha eliminado totalmente la lucha fsica entre Tereo y Filomena y la matanza de Itis. El dramaturgo emplea otras estrategias para llevar los conflictos a las tablas, que podemos atribuir al estilo barroco. Debido a su visin personal y las convenciones del teatro barroco, el toledano ha creado una comedia nica e impresionante. Hemos visto que Rojas no ha insertado muchas acotaciones explcitas sino que se sirve ms de las acotaciones implcitas y el texto para transmitir el conflicto al espectador. Adems, hemos sealado que Rojas emplea dos tcnicas dramticas ms para subrayar e intensificar los conflictos ante la vista del pblico. En primer lugar, se crean dudas y tensin por poner el nfasis en el contrapunto entre la apariencia y la realidad. En segundo lugar, el autor hace desarrollar e intensifica el conflicto a travs del equvoco. Por fin, hemos estudiado el aspecto cmico que tiene como objetivo reflejar la conflictividad. Las obras teatrales de Timoneda y Rojas presentan el elemento cmico, que refleja los deseos sexuales de Tereo. El personaje cmico en la tragicomedia de Timoneda, tanto refleja el conflicto interior como mitiga los hechos truculentos. Los graciosos de Rojas, Chilindrn y Juanete, reflejan la rivalidad entre los hermanos y la venganza.
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Al fin y al cabo, los tres dramaturgos reflejan los conflictos de tal forma que se produce tensin y se capta el inters del espectador, y los tres han situado los conflictos en un ambiente de celos, engao, violencia y venganza. Podemos concluir que Timoneda y Castro han seguido ms fieles al mito original en cuanto a la representacin de los conflictos fsicos ante el pblico. En sus comedias, se han creado tensin y compasin poniendo nfasis en los hechos truculentos con los que se han provocado reacciones emocionantes en el pblico. Aunque los conflictos dramticos que se llevan a las tablas son menos truculentos de lo que hacen Castro y Timoneda, Rojas se ha enfocado en otras tcnicas dramticas para intensificar y subrayar los conflictos. Gracias a la equivocacin, la esticomitia, la lucha entre apariencia y realidad y con ayuda de accesorios escnicos, actuaciones, movimientos, decorado y gestos, Rojas ha creado una obra teatral original e impresionante que encaja con las convenciones teatrales de su poca. Los tres dramaturgos han demostrado de su propia y nica manera que la fbula de Progne y Filomena es fascinante e intrigante, un mito que permite ser reledo y representado inexhaustivamente.

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