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VIVIR HIPOTTICAMENTE NAS EN LA LITERATURA DE ROBERT MUSIL

RACES NIETZSCHEA-

INDICE

INTRODUCCIN................................................................................................................................4 I Inicios literarios............................................................................................................................19 I.1. Arte decadente en poca de decadencia?.....................................................................19 I.2. Arte y conocimiento experimental...................................................................................38 I.3. Arte y pensamiento de posibilidades...............................................................................53 II Arte de novelar...........................................................................................................................61 II.1. Primicias.........................................................................................................................61 II.2. Lo vicioso del entendimiento .........................................................................................65 II.3. Horro de caractersticas..................................................................................................72 II.4. Voluntad de poder y transmutacin de valores como funcin del conocimiento artstico...........................................................................................................77 III Contra el muro del lenguaje..........................................................................................................88 III.1. Lo dionisaco.................................................................................................................88 III.2. Orgenes metafricos.....................................................................................................93 III.3. El .................................................................................................................................101 IV ................................................................................................................................................115 IV.1. Pensamiento itinerante..............................................................................................115 IV.2......................................................................................................................................130 IV.3. Experimentacin colectiva..........................................................................................140 IV.4. Ensayismo ................................................................................149 IV.5. Hombre medio y hombre superior...............................................................................152 V Hacia el ...................................................................................................................................166 V.1. Musil-Spengler-Nietzsche.............................................................................................166 V.2. El Salvador`................................................................................................................179 V.3. Misticismo nietzscheano en el .......................................................................185 V.4. .....................................................................................................................................192 V.5. xtasis dionisaco.........................................................................................................204 V.6. Moral del ......................................................................................................................214 A MODO DE EPLOGO...................................................................................................................229 BIBLIOGRAFA..............................................................................................................................236

INTRODUC CIN

Mi intencin ha sido hacer un trabajo que gire sobre un artista tan peculiar como Robert Musil, en cuya obra se ensambla a la perfeccin la hondura conceptual con la belleza formal. Empendome en dilucidar un poco el sentido de esa dedicacin total a la Literatura de un hombre tan cerebral, y cuya formacin en nada apuntaba hacia las Bellas Artes: carrera de Ingeniera, en la rama de Construccin de Maquinaria, al trmino de cinco largos aos de estancia en Institutos Militares. Me tentaba ahondar en esa relacin entre el afn de explicacin racional y traduccin tcnica de la realidad tpica de las Ciencias de la Naturaleza y la singular comprensin que de la realidad da el arte. La bsqueda de otra comprensin de la realidad (subrayo realidad) que no es ajena, en el caso de nuestro novelista, a la ocupacin filosfica. En efecto, cuando, en 1906, publica su primera novela (que le empujar, literalmente, por la pendiente, siempre al borde del abismo, de la Literatura), Die Verwirrungen des Zglings Trless, estaba estudiando Filosofa y Psicologa en la Universidad de Berln, preparando su doctorado. Nada ms filosfico que el asombro y la perplejidad, y es, justamente, ese asombro y perplejidad ante lo dado lo que proporciona el ttulo a dicha novela: Las perplejidades del alumno Trless. Y tambin es un hecho, demostrado hasta la saciedad por sus Diarios, que sus primeros escarceos literarios coinciden con el descubrimiento que el joven Robert (a los 18 o 19 aos) hace de la Filosofa, sobre todo de la filosofa de un

pensador-artista tan eminente como Nietzsche. Naturalmente, habra que tener tambin en cuenta, en los inicios literarios de Musil, el trabajo desarrollado durante casi cinco aos con vistas a su doctorado en torno a la filosofa de Ernst Mach, especialmente por lo que se refiere al "yo irredimible", pues con este cuestionamiento del yo comienza la reflexin crucial de toda la literatura musiliana: la falta de caractersticas definitorias de sus personajes principales, que dar lugar, finalmente, a su gran novela, El hombre sin caractersticas. Experimentando, como contrapartida, un inmenso desarrollo, ante lo

desmedrado de la realidad fctica del yo y del mundo, el sentido de la posibilidad. Otro tema recurrente, en las obras de Musil, es la pregunta por la relacin existente entre el binomio razn-alma, o, dicho de otro modo, entre razn y mstica. Y eso en una poca donde los descalabros irreparables de la humanidad no vendran, ciertamente, por exceso de entendimiento, sino de no tenerlo en el sitio adecuado, como dira nuestro autor. Efectivamente, las grandes guerras devastadoras del siglo, o el nazismo, beben de un pseudomisticismo -enemigo de la razn- de la sangre, el suelo o la patria. Pero estos irracionalistas no dejan de encontrar oscuros aliados en el campo de la razn, y esto hace ganar en perfeccin a la mquina de destruccin, que lo es de forma tan inslita y en una escala antes nunca vista gracias, sin duda, a los recursos de la inteligencia puesta al servicio de la sinrazn. Estos y otros temas podran bastar para justificar un ensayo en que, por otra parte, se tratara de encuadrar en el pensamiento contemporneo la tan reflexiva creacin novelesca de Musil. Dado que en mi primer libro sobre este autor (Robert Musil y la crisis del arte) d ya una visin panormica del conjunto

de su obra, en el presente trabajo me concentro en la consideracin de las races nietzscheanas de esta literatura. Si he elegido este filsofo, no es slo por la influencia del mismo en el arranque y desarrollo del quehacer musiliano, ciertamente determinante, sino tambin por la vinculacin avasalladora que Nietzsche tuviera con un par de generaciones de escritores en lengua alemana. Si mi comprensin de Musil sale ahora ganando con este planteamiento, el que s adquiere, indudablemente, ms relevancia -en relacin con mi anterior libro- es Nietzsche, que se convierte en protagonista del mismo. La figura y obra de Nietzsche, objeto ya de tantos estudios, no lo ha sido apenas, sobre todo en castellano, en relacin con ese par de generaciones de escritores en lengua alemana, de las que Musil- junto a Thomas Mann- es, en el campo de la novela, el ejemplo ms importante. Para recabar informacin sobre la posible influencia de Nietzsche en Robert Musil la va ms idnea pueden ser sus Diarios. En efecto, ya desde las primeras pginas aparece el nombre del filsofo, coincidiendo con su propia iniciacin en la Literatura. El joven aspirante a escritor busca comprensin de lo que es el arte y comprensin de s mismo con su ayuda. Y el tema que ms amplio desarrollo tiene en los extractos que hace de la obra del filsofo es, justamente, en correspondencia con la poca, el tema de la decadencia. Una poca decadente debe tener, necesariamente, un arte decadente? Como es de rigor, la referencia fundamental en todo ello es El caso Wagner, por ser Wagner el artista moderno por antonomasia, conciencia de la poca. Qu salida quedara, si el mejor artista, como conciencia de una poca decadente, es decadente, sino lo extemporneo, sino convertirse en la "mala conciencia" de esa poca? De esa cuestin depende la peculiariaridad de la literatura musiliana.

Otro concepto nietzscheano a destacar, por su singularsima importancia para nuestro novelista, es el de experimentacin. Aplicable tambin a la actividad artstica y filosfica, y encontrando su ms plena traduccin en lo que Nietzsche llama -y Musil evoca- viviseccin, sobre todo viviseccin de uno mismo. Efectivamente, el primer proyecto literario de Musil lleva el ttulo de "Monsieur le vivisecteur". El camino a seguir se lo marca el propio Nietzsche, cuando habla de aplicar el anlisis cientfico` a campos que se han resistido a ello. Habra que hacer "una qumica de las ideas morales, religiosas, estticas", dice en el vol. I (1) de Humano, demasiado humano. El espritu cientfico` servira no meramente de correctivo a los vuelos de la fantasa, sino, incluso, de acicate, llevndola por donde pide la pasin del conocimiento. Con este talante, Musil repite en sus Diarios, como lema de su propio arte, la frmula de Nietzsche: "la lgica de la pasin, la lnea ms corta, la dura necesidad". Claro que el objeto del conocimiento artstico, a diferencia del cientfico en sentido estricto -que conlleva valores medios-, sera, ms bien, el individuo como excepcin "a las reglas, principios y prescripciones sobre las cuales se basa la sociedad". No es impulsado por un acusado sentimiento de la realidad por lo que Musil se consagra a la Literatura, sino, precisamente, por su agudo sentido de la posibilidad, por su afn de perseguir perspectivas inexploradas de la vida. Experiencias-lmite, no accesibles ya al entendimiento, que rayan en lo mstico; y, con todo, nuestro novelista dice, nietzscheanamente, seguir amando la razn "como un enciclopedista", estando "inclinado, sin embargo, a la mstica". Es realmente difcil entregarse al arte de la palabra cuando se es consciente, como Musil, de las suspicaces palabras de Nietzsche en Aurora (423): "no oigo yo rer, tras cada palabra, al error, a la ilusin, al espritu demente?" La primera

obra del novelista es, ciertamente, una obra especialmente dolorosa, por la constatacin de que lo ms alto va vinculado a lo ms bajo, de que el pensamiento, aqu el pensamiento del joven aspirante a artista, est viciado desde su entraa (lo que Nietzsche llamara en el epgrafe 543 de esa misma obra lo "vicioso del entendimiento"): "Tenis que haceros tanto dao a vosotros mismos?Tenis que hacerlo?" Pues sigue mandando el susodicho afn de

viviseccin: de la sociedad que a uno le rodea, de uno mismo. Destaco, en el estudio de la primera novela de Musil, el hecho -que prefigura ya al hombre sin caractersticas de su ltima novela- de que el adolescente protagonista se vea, paradjicamente por lo consciente que es de que todo son relaciones de dominacin y sometimiento, como el ms privado de

caractersticas estrictamente individuales, en la lnea de Nietzsche, el cual ya haba afirmado (La Gaya Ciencia, 354): "la conciencia no tiene que ver, propiamente, con la existencia individual del hombre, ms bien con lo que en l hay de naturaleza comunitaria y de rebao". La conciencia sera una mera fuerza reactiva, frente a la fuerza activa del oscuro ello, de lo pulsional. Precisamente en conexin con estas fuerzas activas, pulsionales, est la Naturaleza, considerada como potencia artstica, "dionisaca", con la que conecta, trgica, heroicamente, el artista individual. Por encima, o debajo, de todo conocimiento racional, o cientfico. Importante el papel del arte,

creador de mitos, fomentador de la creatividad fantstica, y redescubridor del gusto por los colores, los sabores, los nombres de las cosas, menudas y perecederas como son. El arte sera, segn los fragmentos nietzscheanos de los aos setenta, el encargado de poner coto a la actividad consciente del sujeto, el encargado de "domar a la ciencia" y a "la pulsin de conocer", ensendonos a

saborear la vida. La liberacin del entendimiento y del sentimiento en el "espritu libre" vendra, sobre todo, de la vivencia artstica, "la nica posibilidad de existencia que queda, al no poder ser disuelta por la lgica". Su fuerza estriba en la metfora; fuerza que, en definitiva, sera la fuente de la palabra -y del concepto que de ella dimana-. En la traduccin esttica, metafrica, de un acontecimiento, de suyo, fsico o fisiolgico, habra que rastrear el origen del lenguaje humano, figurado` por naturaleza. De ah la suma importancia de la Literatura, en cuanto revalorizadora de ese lenguaje figurado y

desconstructora` del antropomorfismo de los conceptos y de la mera "ilusin de perspectiva" que sera el yo, el sujeto emprico, que sirve, errneamente, de base a la conceptualizacin de los objetos. Ya por su clave esencialmente metafrica, deja patente el carcter ilusorio del puente (el nico posible) tendido entre nosotros y el mundo. El habla (sprechen) primitiva tendra que ver con la necesitad de gritar del hombre necesitado y de percibir el eco de sus propios gritos (spher, en indogermano, que dar lugar a sprechen). Las palabras, originariamente, seran como seales de socorro. En boca de Zarathustra: "arcos iris y puentes aparentes tendidos entre lo eternamente separado". Con ese criterio, que se acoge a la fuerza desmistificadora de la metaforizacin en relacin con el trascendentalismo de palabras y conceptos, analizamos los dos relatos, de un tan enconado despliegue metafrico, de Uniones, y, ms tarde, el "otro estado", mstico, a que apunta El hombre sin caractersticas ( en cuanto ese "otro estado" es un "estado potico"). Despus de esta especie de crtica del conocimiento puramente racional y cientfico de la realidad, un conocimiento que habra olvidado sus humanos, demasiado humanos y humildes orgenes, y que como una actividad

esencialmente parcial en la especializacin llevara la impronta de lo decadente, al poner a la parte por encima del todo, es hora de volver a subrayar en la literatura de Musil -y en la de Nietzsche, su mentor- la gran importancia del espritu cientfico` (la musiliana "utopa de la vida exacta"). Cosa que tratamos en distintos apartados, bajo el epgrafe general -tan importante que da nombre al presente ensayo- del "Vivir hipotticamente". El pensamiento del artista no estara reido con el cientfico, pero s transciende los lmites cientficos; sera un pensamiento, como quera Nietzsche, itinerante, metfora que conlleva la huida de un pensamiento confinado en una especialidad, o en lo urbano, o en la costumbre, o en lo convencional o socialmente decente; pero que sera, tambin l, al fin y al cabo, pensamiento. No "vago balbuceo", como no se cansa de repetir Musil. Estudiaremos ese empeo de pensamiento itinerante buscado por Nietzsche, en desasimiento de las ataduras normales y corrientes, de los vnculos, no slo odiosos, sino incluso amorosos, en relacin con el espritu cientfico, entendido, tanto por parte del filsofo como del novelista, como algo que lleva a peregrinar por territorios no hollados, inhspitos, con nimo de conquista. Esto se traducira en el abandono de las viejas seguridades, conducira a vivir, justamente, de hiptesis, ms que de tesis, haciendo sentir, en todo, dolorosa y gozosamente, el "hlito de la revocabilidad" (construccin de meras hiptesis y revocabilidad de las mismas seran caractersticas de la recta metodologa cientfica). Tratando hasta la propia vida presente, dice Musil, en el espritu de Nietzsche, "como una hiptesis que uno todava no ha superado". Paradjicamente, el "vivir hipotticamente", conforme al espritu cientfico, admitira una "utopa de la exactitud", entendiendo utopa` como posibilidad

abierta, an no realizada. Se tratara, simplemente, de aplicar a la propia persona esa metodologa enemiga de todo lo dogmtico y definitivo. Pues el mismo cientfico se resiste a abandonar un resto de seguridades definitivas, que no tenga que cuestionar en todo momento, como pedira el espritu cientfico, el mismo que inspira sus actividades profesionales. "La ms alta medida de alguien la da el grado en que pueda continuar viviendo basndose en hiptesis, arrojndose, por as decirlo, a un mar infinito y no a los pies de una fe", dice un texto pstumo del filsofo. Pero despus de la "utopa de la vida exacta" la utopa que persigue el "hombre sin caractersticas" es la utopa del "otro estado", que estudiamos en los captulos referentes al "Reino Milenario": el erotismo, mstico y carnal, entre los dos hermanos gemelos`. La novela no pudo ir ms all de este punto, como era la intencin del novelista, por su muerte repentina. Es basndonos en las notas pstumas sobre la continuacin de la novela como podemos hablar de otra utopa, "la utopa de nimo inductivo". Fruto de la ms grande penuria (Notdurft), de una necesidad extrema, en una poca de guerra, hambre, genocidios. La utopa de colmar la necesidad de supervivencia, de "alimento, vestido, proteccin, orden" de la castigada poblacin. Incluso la satisfaccin de las reivindicaciones elementales constituye ya, tristemente, algo utpico. Hasta en un marco as de elemental y estrecho las notas de nuestro novelista hablan de una utopa del pensamiento inductivo; para la generalidad, por un lado, y para unos pocos, por otro. En relacin con esto ltimo, se puede plantear la problemtica del genio, o hombre superior, frente al hombre medio, a la grey sometida al imperio de la necesidad. Pero, en la ptica de Nietzsche, hasta la conciencia del hombre

superior, que parece ser algo tan individual, privado y excepcional, no sera explicable, como ya indicamos, sino desde la necesidad de comunicarse de la masa ("Mitteilungs-Bedrftigkeit"), de modo que, por mucho esfuerzo de autosuperacin que se haga, al final no se conocera ms que lo que en uno mismo hay de naturaleza gregaria: valores medios (Gaya Ciencia, 354). Estara en juego, pues, propiamente, un conglomerado de fuerzas reactivas, que responden al incesante bombardeo de estmulos exteriores que apenas ya si dejan actuar, slo reaccionar. Y, sin embargo, tanto Nietzsche como, en su seguimiento, Musil, piden, insistentemente, el hombre superior, por encima de las necesidades de una humanidad empequeecida, nivelada`, cada vez ms acoplada a una maquinaria de administracin econmica planetaria. Con todo, el mismo filsofo, que tanto hablara del genio como la nica justificacin de milenios de existencia humana (de lo que se hace eco tambin el escritor en su novela), en Humano, demasiado humano (I, 231) lo haba comparado

meramente a un preso que utiliza, pacientemente, la ms pequea ventaja con una sola finalidad: liberarse de su prisin. Pero de ello hablar, en obras posteriores, en otro tono. En cuanto al novelista, el problema es, para l, decidir qu hombre es superior y quin o quines son los encargados de emitir ese juicio. La determinacin de esta superioridad se ha de hacer, en cualquier modo, por va inductiva, segn su irnico dicho: "de suyo, algo ser luego aquello que nunca es de suyo, sino, ms bien, en relacin con sus circunstancias." Y as entramos en la ltima parte del estudio comparativo de Musil y Nietzsche, en los captulos, ya mencionados, reunidos, por emplear el ttulo del Libro II de la novela, bajo el epgrafe general de Hacia el Reino Milenario. Todo ello va

vinculado a la utopa de la pura interioridad, la "utopa del otro estado", expresin que es cifra no solamente de las posibilidades msticas de la vida, sino, tambin, enigmticamente, de las vivencias y la meta adonde apunta el arte en general. Y hablando de este singular milenarismo no poda faltar la referencia -constante en los grandes creadores- a la realidad. Una realidad transida de una atmsfera apocalptica, cuya traduccin literaria ms sonada se encuentra en El ocaso de Occidente, la obra de Spengler, que el mismo Musil estudia en un corto ensayo. Traemos a colacin a Spengler por su similitud, en no pocos puntos, con el filsofo, en el que se inspira (el "mono sabio de Nietzsche" lo llam Thomas Mann), de quien difiere, sin embargo, en lo fundamental. Nada ms lejos de Nietzsche que ese ciego fatalismo y determinismo, que, inexorablemente, lleva a toda cultura hacia su ocaso, en un estado de anquilosamiento final que es la "civilizacin". Adems, la decadencia no vendra, como quiere Spengler, por la falta de valores religiosos o morales, sino que, a los ojos del filsofo, son precisamente stos los que sumen a la cultura en la decadencia (para Nietzche, "con el crecimiento de la cultura se hace al hombre intil aquella primitiva forma de sometimiento a la desgracia (llmese religin o moral)". Spengler, en cambio, sorprendentemente, ve en la religin cristiana de Occidente algo fustico, una religin de seores,

exactamente lo contrario de la consideracin que a Nietzsche le merece, de "religin nihilista". Y en vez de vislumbrar en la "transmutacin de valores" un motivo de esperanza, un despertar de la "aurora", como hace el filsofo, l lo estima un sntoma de ocaso y derrumbamiento. Estudiaremos la repercusin de todo esto en la novela musiliana, especialmente mediante el personaje de Clarisse, la ferviente -y psictica- nietzscheana. Para Spengler, el Imperium

Germanicum que se va a establecer no es el esperado Reino Milenario, sino el necesario preludio de un trgico final, y los imponentes colosos de cemento de las megalpolis no albergarn, sustancialmente, ms que seres cercanos a lo que fueran los "hombres de la Edad de Piedra". El ser humano, ms que un puente hacia el "super-hombre" nietzscheano, sera una transicin hacia el "reino de la zoologa". Aparte del tratamiento en clave satrica e irnica que Musil hace de las soluciones polticas al vaco existente, el tema que acapara todo el libro II de El hombre sin caractersticas es el misticismo del amor de los dos hermanos gemelos`. Ya que cuando algo sucede, sucede siempre otro tanto de lo que sucediera antes, se busca, en esta experiencia ertica singular, algo que "sucede sin que nada suceda", saliendo de ese ciclo desconsolador de repeticiones, de acontecimientos similares que componen la vida del individuo. Se ha de sealar que en este erotismo, slo accesible, de suyo, con un lenguaje mstico (con amplia utilizacin, por parte del novelista, de una antologa de msticos, ortodoxos y heterodoxos, de Martin Buber), la mstica no est reida con la razn; es una mstica de "claridad diurna", o de medioda, que dira Nietzsche. Se trata de una mstica inmanente y "libre de Dios" (por emplear la profunda expresin nietzscheana, "Gottfrei" que ve una liberacin en la desvinculacin de Dios). La misma fuente de los textos msticos de la novela, Martin Buber, est, en esa poca, segn sus propias palabras, altamente influenciado por Nietzsche, "el mstico de la Ilustracin": "El erigi ante nuestros ojos la estatura del hombre heroico, que se crea a s mismo y ms all de s mismo. [...] sustituy la participacin en el sufrimiento (Mitleiden) por la participacin en el gozo y en la accin (Die Mitfreude und das

Mitthun). A los adoradores del ms all les ense el absoluto sentido de la tierra y del cuerpo humano!" Dentro de esta ptica, la unin mstica no sera con un Dios transcendente, sino con la realidad` del mundo, por va de interiorizacin, ya que la realidad` estribara, justamente, en "un ahondamiento de la vivencia pura" del yo. Sera una forma de relacionarse con la realidad que no es la ordinaria y corriente, y que todos, sin embargo, habran experimentado alguna vez, por ejemplo en trances de enamoramiento. Pero lo que el protagonista de la novela quiere, vanamente, hacer de ella es un "estado", algo ms que un momento pasajero. Su afn de conocimiento total no puede ignorar el hecho mstico. Subsistiendo en l siempre, eso s, una actitud precavida y escptica ante esa experiencia singular, que se resiste a ser traducida en un discurso racional. Su escepticismo -y el del autor de la novela- se revela ya en la eleccin, para describir esa vivencia mstica, de literatura de msticos, una literatura de milenios, como queriendo dejar bien claro el componente esencialmente literario de esa experiencia, pero con una literatura de mayor alcance que la de un solo individuo o una poca. Ese "otro estado" sera, esencialmente, un "estado potico". Hay que destacar, asimismo, en esas peculiares vivencias msticas, que eso Desconocido con lo que el mstico se siente unido sera tanto la plenitud como el vaco absoluto, Dios y Nada (al ser ese Ser misteriosamente unido en la "noche oscura del alma" lo contrario del Ser de la Teologa racional). sa sera, al menos, la interpretacin de Nietzsche, por ejemplo en la Genealoga de la Moral (III, 17). Musil, al hacer uso del lenguaje paradjico, insustituible, de los msticos, borra la palabra Dios`, y la sustituye por cualquier otra cosa, por pequea que

sea. O bien, pone en lugar de ese trmino el "cuerpo de Ulrich", el protagonista, al que su hermana se une, la cual sera, a su vez, el "alma" de los textos msticos. Con la aadidura, importante, que tambin aqu es el alma`, la hermana gemela`, la que, propiamente, hace a su dios, le da nombre, le vivifica, le convierte en realidad, como hiciera Isis con Osiris, mito, ste, clave, para Musil, del amor de los hermanos. Pero hay ms. Musil, siguiendo la interpretacin de Otto Rank, pone a este mito en relacin con el mito griego de Dinysos-Zagreo, tambin descuartizado, por los titanes - como Osiris por su hermano Seth-, pero del que la diosa Atenea, su hermana, guarda el corazn, lo que hizo posible su resurreccin. De ah que llamemos a ese xtasis erticomstico de la novela un xtasis dionisaco. Con todo lo que esto significa, segn Nietzsche, de s a la vida, es decir, de voluntad de ms-vida, de "querer-serdiferente" (Ms all del bien y del mal, 9). Tambin el

protagonista de la novela, antes llamado Anders (= de otro modo, diferente, distinto), quiere ser diferente. El autor nos habla (siempre el mismo afn de conocimiento!), en una carta al pastor Lejeune, su amigo y protector de ltima hora, de sus "salvajes ensayos epistemolgicos" por experimentar y descubrir ese "otro estado" exttico; para un matemtico, un hombre cerebral como l, expresin acabada de ese querer-ser-de-otro-modo: el xtasis de un ingeniero! Pero ese xtasis dionisaco, que desborda los lmites del individuo, estara templado, para Ulrich, nuestro protagonista, por la razn, aunque sta sea impotente para explicar lo que pasa. El echar mano de la razn y de la ciencia es tambin para l (como para Nietzsche en el "Intento de una autocrtica" de El nacimiento de la tragedia, 4), "una medida de legtima defensa contra- la verdad". Verdad que sera un puro sinsentido, una mera locura, a la que

sucumbe, precisamente, la figura servilmente nietzscheana de la novela, Clarisse, por descuidar la labor de la razn. La gran Literatura no es jams ajena a esa Filosofa del ethos que llamamos tica. Naturalmente, esto no tiene nada que ver con moralinas o moralejas. En el caso de un autor como Musil, maestro en el tratamiento de cuestiones escabrosas, la preocupacin moral se traducira en la presentacin narrativa de casos de transgresin de la moral convencional. Hasta ese ltimo experimento de la novela en busca del Reino Milenario mediante el amor de los dos hermanos est marcado por la transgresin. Efectivamente, el subttulo del Libro II reza Los transgresores. Una vez superados los breves momentos de xtasis ertico, las conversaciones giran fundamentalmente en torno a la Moral. La teora que Ulrich explaya sobre los orgenes de la Moral convencional est calcada de la de Nietzsche (comprese, si no, lo que se dice en el cap. 38 del Libro II con la hiptesis del filsofo en Humano, demasiado humano, I, 99; la moralidad como "obra de la inmoralidad y la violencia", dice un texto pstumo). Igualmente, la Moral, as surgida, se consolidara por el "placer de la costumbre", integrada por un cdigo de hbitos que se consideran "la nica posibilidad" de supervivencia de una sociedad como tal sociedad. Para Ulrich, el protagonista de la novela, la Moral genuina sera, ms bien, "la totalidad, ilimitada, de las posibilidades de vida". Aparte del importante papel de la violencia y el placer de lo consuetudinario en la explicacin de la Moral

convencional, en su origen tendra que ver, tambin, con un trance mstico, un fuego que debera refundir los anquilosados preceptos morales. Por otra parte, en coincidencia con la filosofa de Nietzsche, la Moral autntica slo podra ser de afirmaciones, no de prohibiciones, segn el lacnico epgrafe -el 304- de La Gaya Ciencia: "Al hacer [unas cosas] dejamos de hacer [otras]". Esta nueva Moral no vera en las virtudes -frecuentemente hipcritas- de la sociedad gregaria ms que vicios; y lo mismo har la sociedad en general al valorar las virtudes de estos santos laicos, representantes de la nueva Moral, que han dado un vuelco a los valores. El manantial ltimo de la Moral autntica habra que buscarlo, por tanto, segn los dos hermanos, en los msticos: en el "otro estado", estado de xtasis, de ensueo, potico. Que revive aquel tiempo de gracia del sexto da de la creacin, inmediatamente antes de la aparicin del hombre, el cual, con su entrada, contaminara y desbaratara la ordenacin natural que hasta entonces rega; con l, entra el mal en el mundo. Pero intuir aquel estado primitivo en que no haba an envidia, vanidad, ambicin, malevolencia... slo es posible hacerlo de forma fugacsima, como asegura Agathe, la hermana de Ulrich (en el captulo 12 del Libro II). El hacer de ello un "estado" -que es con lo que suea nuestro novelista, hasta la muerte- no encuentra asiento duradero sino en los libros, en la gran Literatura. En la Literatura, potica y mstica (toda la gran Literatura lo es, en cierto modo esencial) de todos los tiempos. A ella recurre, como decimos,

nuestro autor. No se trata, para l, de una pirueta de literato; en ello van los designios que le han llevado, a contracorriente, y hasta violentndose a s mismo (tan nietzscheanamente!) al buen arte. As, en el captulo 116 del Libro I de la novela se habla de vivir como "la figura de un libro, en la que se ha omitido todo lo inesencial, a fin de que el resto llegue a una concentracin mgica". En ms de una ocasin, nuestro autor se haba referido a su obra como si se tratase de una llamada a una forma de vida ms intensa y rica en pensamientos y sentimientos, mediante el juego de las figuras creadas por l, no, ciertamente, edificantes (segn la Moral convencional). Nada mejor para acabar esta Introduccin que la cita de Nietzsche con la que concluimos el trabajo, referida al papel de los artistas, los cuales, en palabras del filsofo, "cambian y transforman" al establecer "una metfora de lo que debe ser". O (podramos nosotros aadir) de lo que alguna vez puede haber sido, antes que el ser humano lo manchase con su memoria.

I Inicios literarios I.1. Arte decadente en poca de decadencia? Los comienzos literarios de Robert Musil no son ajenos a la influencia de Nietzsche. Como l mismo cuenta en sus Diarios, el conocimiento del filsofo fue decisivo para su dedicacin al arte y al pensamiento. 1 Contaba, en aquel

Cf. mi libro, Robert Musil y la crisis del arte, Tecnos, Madrid, 1987, p.21ss.
1

entonces, 18 aos, y acababa de abandonar la carrera militar, en cuya preparacin se haban consumido sus aos de adolescencia. En las primeras pginas de dichos Diarios escribe, escuetamente: "Destino: el tener entre mis manos, precisamente a los 18 aos, obra de Nietzsche. Coincidiendo,

justamente, con mi salida del mbito de lo militar. Justamente en un ao as de desarrollo."2Fue, pues, un golpe de suerte el que el joven Robert trabara contacto con el filsofo en una encrucijada tan importante de su vida (cuando se inician sus relaciones, que iban a durar aos, con Herma Dietz, modelo de Tonka, o se consolida su amistad con Gustav y Alice, modelos de Walter y Clarisse en El hombre sin caractersticas). Despus de su larga estancia (6 aos) en colegios militares y de pasar un ao ms en la Academia Militar de Viena, Robert vuelve, por fin, al hogar familiar, establecido, desde haca bastantes aos, en Brnn, donde se matricula como estudiante de Ingeniera en la Politcnica. Tiene un trato asiduo con su amigo Gustav, participando con l en veladas literarias. All presenta Musil sus primicias artsticas, una especie, segn sus propias palabras, de "meditaciones lricas". "Tambin a l, como a todos nosotros", cuenta Gustav en un esbozo biogrfico, " le atraan poderosamente los acontecimientos literarios, la literatura moderna`, empujndole a la realizacin de sus propias composiciones."3 El nombre de Nietzsche aparece casi en cada pgina del primer cuaderno de los Diarios. En medio de sus estudios cientficos, va elaborando, con la ayuda del filsofo, su concepto de lo que es el escritor y el escribir. Anota,

Robert Musil, Tagebcher, ed. por A. Fris, Rowohlt, Reinbek bei Hamburg, 1976, vol. I, cuaderno IV, p. 19.
2 3

Ibid. (Diarios), vol. II, de anotaciones de A. Fris, p.10.

incansablemente, extractos de las obras de Nietzsche, el filsofo-poeta. Por ejemplo, aquel pasaje de La Gaya Ciencia que trata, justamente, "del origen de la poesa"; en l se evocan los tiempos en que la poesa tena una "gran utilidad", al hacer "penetrar el ritmo en el discurso, aquel poder que reordena todos los tomos de la frase, manda elegir palabras y da un nuevo color al pensamiento, hacindolo ms oscuro, ms extrao, ms lejano".4Musil lee este texto, y anota, como recordatorio, en sus Diarios, lo que a l ms le concierne. La poesa, entonces vinculada ntimamente a la msica, dara una andadura rtmica al lenguaje, sus primeros cultivadores buscaran, con ello, una utilidad, si bien se trata, aade Nietzsche y lo subraya, de una "utilidad supersticiosa": se cree que, con la meloda ("melos significa, en su raz, calmante"), se lanza a los poderes divinos o demonacos un "lazo mgico". No quiere decir esto que esas palabras rtmicas y meldicas sean ellas mismas tranquilas; todo lo contrario, son, con frecuencia, en sus orgenes, una orgistica descarga de pasiones salvajes, feroces. Con esos poemas cantados se hace, o se quiere hacer propicios a los dioses, se encanta a los demonios e incluso se ata al destino (los versos rtmicos del orculo de Delfos forzaran a Apolo no slo a revelar el futuro, sino tambin a adaptarlo, en lo posible, al deseo de los suplicantes). Es tal la persistencia de esta creencia primitiva en la fuerza de la poesa, concluye Nietzsche, que incluso los que pasan por ser la gente ms racional, los filsofos, "recurren a sentencias de poetas para dar a sus pensamientos fuerza y credibilidad", pese al dicho, de todos conocido, de Homero: "Mucho, s, mienten

La Gaya Ciencia, 84, cit. en Diarios, I, cuaderno IV, p. 21: "als man den Rythmus in die Rede dringen liess, jene Gewalt, die alle Atome des Satzes neu ordnet, die Worte whlen heisst und den Gedanken neu frbt und dunkler, fremder, ferner macht: freilich eine aberglubische Ntzlichkeit!
4

los poetas". No en vano estudia y cita Musil este texto en aquellos aos de sus comienzos literarios, cuando l, tan cerebral y tan cientfico por temperamento y estudios, busca un sentido a la labor artstica, Y, curiosamente, de creer lo que se dice en el texto que Musil lee y extracta, no es en lo racional donde habra que buscar la justificacin del arte; ms bien, en lo mgico, en lo cultual, marco donde se dan las primeras producciones poticas. Lo cual, en modo alguno, connotara ascesis o renuncia, sino, al contrario, desbordamiento y exceso de pasiones, danza orgistica, hasta blasfema pretensin de sojuzgar a los dioses a pura fuerza meldica. Ms adelante estudiaremos la importancia, en la obra musiliana, de este dionisaco componente del arte (conjugado con lo apolneo, ciertamente). Musil, acostumbrado a la rgida disciplina de la ciencia, va descubriendo la categora existencial -y tambin cosgnoscitiva- de lo que Nietzsche llamara "la gaya ciencia". En un sentido igualmente dionisaco habra, igualmente, que entender lo que el futuro novelista escribe en este primer cuaderno del Diario, cuando se dice a s mismo: uno tendra que ser torvo, demonaco, msticamente cruel". "Realmente, uno tendra que ser de tal forma como para recurrir, en un caso dado, a la espada o al veneno". No es precisamente la placidez lo dominante en las primeras conceptualizaciones hechas por Musil sobre el arte de la escritura, que, pronto, ser el suyo. Lo que en la vida cotidiana sera "un desenfreno", en la escritura es algo obligado, de rigor: "sin pathos brutal no podemos, en absoluto, escribir", sigue diciendo. 5Las cosillas literarias que Robert empieza a pergear, como tanta gente, en la juventud -acaso ms tardamente que la mayora-, no sern para l,

Diarios, I, p.15: "Man msste finster, dmonisch, mystisch grausam sein. [...] aber schreiben knnen wir berhaupt nicht ohne das brutale Pathos".
5

simplemente, lo que se llama tpicos pecadillos juveniles, al margen de su verdadera vida y actividad, sino que aquello, tan inocentemente comenzado, le va a devorar por entero, sin dejar de l ni un resquicio para otra cosa que le sirva de contrapeso y lo equilibre. Musil nos deja ya constancia, en estas pginas primerizas, de la lucha que en l tiene lugar entre el "cerebro y los tutanos, entre el gozo de la especulacin lgica y aquella forma, ms lrica`, de mis ltimos tiempos". 6Declarando, por otra parte, que no concibe el arte` sino como un "medio de elevacin de la persona`", aade, a rengln seguido, que, no pocas veces, sustituy "persona` por sensualidad, en el sentido ms amplio del trmino". Las mismas palabras no se agotaran en su significacin conceptual, sino que tendran calidades sensuales, erticas, y el artista del verbo debe captarlo. Recurdese lo que dijera Nietzsche en sus apuntes pstumos sobre los artistas de entidad: "animales fuertes, sensuales; sin un cierto sobrecalentamiento del sistema sexual no hay forma de pensar un Rafael [...].En todo caso, la fecundidad cesa, tambin en los artistas, con la potencia procreadora".7Embriaguez dionisaca, erotismo,

melancola, he aqu lo que rodea al impulso artstico, tal como lo encontramos en las primeras manifestaciones de nuestro escritor. Como dijimos, casi en cada pgina de estas primeras de los Diarios musilianos hay alguna cita y comentario de Nietzsche, dando la impresin de que, sin l, esta escritura novel perdera su apoyo necesario. All se sigue, pues, citando y extractando de La Gaya Ciencia, Ms all del bien y del mal, As habl

6 7

Ibid., p.21.

Friedrich Nietzsche, Werke, ed. por K. Schlechta, Carl Hanser Verlag, Munich, 1969 (6 ed.), reproducida en la Ullstein V., Frankfurt a. M., 1980, III, p.756; en WzM.( "Voluntad de poder"), n 800.

Zarathustra, Sobre la genealoga de la Moral, etc. etc. Y como en Nietzsche, sobre todo el de la poca intermedia, jams se pierde de vista el conocimiento y la ciencia, por mucho que se los critique: "Nietzsche dice que se debe llegar a un punto en que se hagan guerras a causa de un conocimiento".8En efecto, en el captulo "De la guerra y el pueblo guerrero" de As habl Zarathustra, I, se puede leer: "Yo s del odio y la envidia de vuestro corazn. No sois lo suficientemente grandes como para no conocer el odio y la envidia. As pues, sed lo bastante grandes como para no avergonzaros de vosotros mismos! Y si no podis ser santos del conocimiento, sedme, al menos, sus hombres de guerra." (subrayado mo). No es el guerrear lo supremo, ciertamente; quien no sabe lo que es el odio o la envidia es superior (stos seran "afectos reactivos", se dice en La genealoga de la Moral, II, 11), pero si hay que luchar, que sea contra enemigos "dignos de ser odiados, no enemigos dignos de desprecio.[...] Tenis que estar orgullosos de vuestro enemigo: entonces, los xitos de vuestro enemigo son tambin xitos vuestros." El desencadenante de la lucha -donde siempre hay odio y envidia- no debe ser, pues, la fe, el prejuicio racial, el chauvinismo o la pasin, sino el conocimiento. Musil se pregunta si hay que entender la lucha de la que habla el filsofo literalmente, o si es una metfora de una lucha espiritual. Ms tarde, en El hombre sin caractersticas, esto se traducir en irnicas discusiones sobre si habra que luchar y dejarse matar por las ideas ajenas, o slo por las propias. Hay que reflexionar sobre ello, se dice, de momento, Musil, evitando convertirse, como dira Thomas Mann de Spengler, en un "mono de Nietzsche", mero repetidor mecnico de sus mximas, simplificadas y

vulgarizadas por gentes incapaces de comprender la complejidad -intrnseca a

Diarios, I, p.23, y Diarios, II, nota 119 del cuaderno IV, p. 21.

todo pensamiento autntico- y la irona de la reflexin nietzscheana.

Los extractos ms amplios que Musil hiciera del filsofo en estas pginas de sus Diarios versan sobre el tema de la decadencia. Y bastantes de estas citas las pondr el novelista ms tarde en boca de la servilmente nietzscheana Clarisse, en las disputas con su marido, el wagneriano Walter.9Procedimiento ste lgico en nuestro novelista, preocupado por dar transcendencia a sus personajes de ficcin, hacindoles decir sentencias de autores que han contribuido a configurar el espritu de la poca: as, las "almas bellas" que son Diotima y Arnheim hablarn el lenguaje de Maeterlinck en El tesoro de los pobres, o del -en aquella poca- famoso ensayo de Ellen Key sobre El desarrollo del alma mediante el arte de la vida.10Con ello, el Musil maduro hace una transcripcin irnica, en sus figuras novelescas, de sus otrora admirados maestros, con todo lo que el trmino irona entraa, y que estudiaremos ms adelante. Volvamos, pues, al tema de estos largos extractos: la vida menguada, la decadencia. Decadencia que Nietzsche, en El caso Wagner, no la atribuye meramente a otros seres, sino que se confiesa l mismos inmerso en ese marasmo de la poca. As lo dice, ya en el "Prlogo": "Yo soy, lo mismo que Wagner, un hijo de la poca, es decir, un dcadent". No hace de la decadencia una simple cuestin personal. Por singular

9 10

Ibid., vol. II, nota 131, p. 22. Ibid.

y genial que sea una persona, si la poca que le ha tocado vivir es decadente, ella tambin lo ser. Lo nico que le distingue de los otros es el ser consciente de ello, y el "resistirse a ello". El filsofo no se considera, fatuamente, fuera del mundo, desmarcado de sus circunstancias espaciales y temporales. Su

singularidad no consiste en permanecer inmune a la enfermedad que aqueja a la poca, sino en diagnosticar, lisa y llanamente, sin ambages no ofuscamientos, dicha enfermedad. Pese a la aparente euforia de progreso y construccin de una nacin recientemente unificada y potente y que ya se ha constituido en Imperio, como es el caso de la Alemania de los Grnderjahre, y que todava no conoce la derrota y la humillacin. Qu significa, pues, para Nietzsche, decadencia? "La vida empobrecida, la voluntad de acabar, el gran cansancio", nos dice en el citado "Prlogo" de El caso Wagner. Decadencia referida, en este escrito, al arte de la poca, representado, grandiosamente, por Wagner. Musil, antes de dedicarse al arte, se pregunta si una poca decadente debe tener

necesariamente un arte decadente.11Si es as, merece la pena entregarse a esa actividad paradjica, liberadora, pero tambin suicida? Si hasta en sus ms excelsos cultivadores lleva la impronta, desvalorizadora, de la incurable enfermedad de la poca, la decadencia! Y Wagner, se dice en el texto mencionado,"resume la modernidad. No hay otra salida, primero hay que ser wagneriano..." En ningn otro como "a travs de Wagner habla la modernidad su lenguaje ms ntimo". La esencia de la poca, su mejor saber se expresaran por este medium. Y qu queda del arte si resulta, como afirma el filsofo, que el arte de Wagner es daino y enfermizo? Slo quedara la posibilidad de un arte anacrnico, pues el mejor existente es el wagneriano. Qu queda fuera de la Ibid., vol. I, p. 27. Cf. mi trabajo, Robert Musil y la crisis del arte, loc. cit., p. 23.
11

Gesamtkunstwerk wagneriana. Justamente, el ser extemporneo, como lo es Nietzsche, "un profundo distanciamiento, enfriamiento, desencanto frente a todo lo temporal, todo lo actual". Ser filsofo, y el filsofo, contina diciendo Nietzsche en El caso Wagner, "ha de ser la mala conciencia de su poca". Y emular el ojo del solitario Zarathustra, que, "desde una lejana inmensa, pasa por alto (bersieht) el hecho hombre -lo ve por debajo de s...(unter sich sieht)". No es nicamente el valor de la poca lo que niega, sino el valor del mismo hombre desmedrado, mero "puente" hacia el hombre cabal (el superhombre). Para Nietzsche, ni el artista ni el filsofo actual pueden ignorar el wagnerismo, cifra del arte de la poca; se tendr que haber profundizado antes en l para saber que es decadente y superarlo. Se tendr que haber sido lo que pide la esencia de la poca: wagneriano, decadente; pero el artista pensador, el artista filsofo se resistir a ese exquisito cultivo de la decadencia. El artista y pensador afirmador de la vida sabr prohibirse lo que es nocivo para la vida. Hay que pasar por Wagner, como hay que pasar por Schopenhauer, el filsofo en que se basa su arte decadente, pero sin quedarse en ellos, con su vieja moral pesimista, aniquiladora de vida. Si se tiene, pues, un instinto saludable, el pensamiento libre y despierto,se defender uno contra los grandes estmulos de este arte destinado a gente "agotada". No se pondr la filosofa al servicio de ese arte, contaminndose de su pesimismo vital (una filosofa de carcter

schopenhaueriano), sino que se har una filosofa de afirmaciones, que luche contra las poderosas armas de la seduccin wagneriana, la cual ha sabido conjugar, admirablemente, "lo que hoy todo el mundo ms necesita -los tres grandes estimulantes de la gente exhausta-, lo brutal, lo artificial y lo inocente

(lo idiota)".12 Con este material del polmico libro de Nietzsche, Musil construir bastantes dilogos de su gran novela, con la particularidad de que los argumentos del filsofo no los hace suyos, sin ms, el narrador, sino que aparecen, muchas veces, en boca de Clarisse, la psictica discpula de Nietzsche; si bien es verdad que Ulrich, el protagonista de la novela, acepta con frecuencia sus

argumentaciones nietzscheanas, aunque no el que ella las siga al pie de la letra, por ser nocivo para su vida. Notas stas guardadas en el cajn durante ms de 30 aos, y que luego utilizar, en su momento, para la confeccin de sus personajes novelescos, que l quiere sean tpicos de la poca! En su intento de autocomprensin, Musil, leyendo a Nietzsche, ve, desde el principio, crticamente -y autocrticamente- la funcin del artista, condenado, ya de antemano, por la poca, en la persona de Wagner, el "artista moderno par excellence", a ser decadente y nada ms que decadente: negador de la vida genuina, natural, donde se podra dar una valiosa expansin de la sensualidad y del pensamiento libre. Si el modelo de artista contemporneo de Nietzsche es Wagner, cmo ser artista ignorando este modelo? Pero, por otro lado, si Wagner es la conciencia, en lo artstico, de la poca, el filsofo no tiene por qu contemporizar; puede muy bien ser -lo ha de ser, afirma Nietzsche- "la mala conciencia", el remordimiento de la poca, la voz intempestiva e incmoda. El filsofo va, precisamente, ms all de la poca (ya desde Scrates es una especie de "tbano", como se lee en El banquete, de sus semejantes, crtico hasta de lo mejor de la poca), e incluso, como dice Nietzsche de su Zarathustra, va ms Der Fall Wagner, 5: "In seiner Kunst ist auf die verfhrerischste Art gemischt, was heute alle Welt am ntigsten hat -die drei grossen Stimulantia der Erschpften, das Brutale, das Knstliche und das Unschuldige (Idiotische).
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all del hombre. La tensin, la lucha entre la reflexin y el arte, fructfera para ambos, presidir tambin el quehacer de Musil durante toda su vida, y dar lugar a un arte narrativo que, sin dejar de ser arte excelso, presenta tantos elementos intelectuales, tanto saber y rebelda del pensamiento ante la misma artificiosidad de la literatura novelstica. La lucidez del pensamiento, disciplinado por la lgica y la ciencia, por un lado, y la magia del arte, por otro (a Wagner le llama Nietzsche con el nombre del famosos mago y seductor italiano del siglo XVIII, Cagliostro, "el Cagliostro de la modernidad"). Y, sin embargo, toda la magia seductora del gran artista que es Wagner no es, para el filsofo, ms que un signo, sublime y refinado, de vida decadente. Desenmascarando y condenando el arte wagneriano, no se condena el arte en general, el nico gran arte posible en la poca? Cmo ser, pues, nietzscheano y artista al mismo tiempo, si no es autocriticando el arte que uno mismo hace, resistindose contra su magia, que pone en un estado de "superexcitacin" a toda la "maquinaria nerviosa"13, deshaciendo el maravilloso encanto de las palabras que uno mismo ha logrado? Arte contra filosofa en la mismo persona, en Nietzsche. Esta reyerta la conoce muy bien Musil, siempre irnico y distante, como Thomas Mann y los otros grandes escritores centroeuropeos (y no slo centroeuropeos) que lleven en sus venas el veneno del filsofo. A los seres de una poca enferma, que ha perdido ya el instinto de lo saludable, les "atrae", precisamente, "lo daino", pues en eso, justamente, estriba su enfermedad de fondo: en la desorientacin general, que les impide querer ya lo sano (no saben lo que es sano) y buscarlo. El ir-contra-corriente de la reflexin debe llevar a saber que se est enfermo, a un diagnstico certero de la

13

Ibid.

enfermedad. Pues la enfermedad, sabida, no tiene necesariamente que acrecentar an ms la astenia de la voluntad y acelerar, convulsivamente, entre delirios artsticos, la muerte; tambin "puede ser ella misma un estimulante de la vida: slo que, para ese estimulante, se tiene que ser lo bastante sano!" 14 Pero el talento ms destacado del artista acorde con la poca, comenta Musil en sus Diarios, es el "talento de engaar" 15, el arte de representar, de actuar, de poner en escena. "Desmoronamiento del carcter del artista", apostilla Musil; el artista, aqu Wagner, "se convierte ahora en actor". Sabedor, sigue citando Musil, de que "lo que debe operar como verdad no debe ser verdad". 16 Es la poca del teatro, de los actores, de la pera! El efecto es lo que importa; lo trgico es que, por lo general, teatralmente hablando, causa efecto, un efecto de verdad,

precisamente lo que no es verdad. Nosotros, en cambio, -haba dicho Nietzsche"buscamos sustancia", alimento de verdad, no una mera representacin de alimento.17 A propsito de ese arte wagneriano, Nietzsche lanza no pocas pullas, del ms rabioso antinacionalismo (cosa a sealar ante la injustificable apropiacin que del filsofo hace el III Reich): "el escenario de Wagner slo precisa de una cosa: germanos!...Definicin de los germanos: obediencia y piernas largas ...El hecho de que la ascensin de Wagner coincida con la ascensin del Reich` entraa un profundo significado: ambos hechos demuestran una misma cosa -obediencia y
14 15

Ibid. Robert Musil, Diarios, I, p. 28. Der Fall Wagner, 8: "was als wahr wirken soll, darf nicht wahr

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sein".
17

Ibid., ltimo prrafo: "Wir anderen, die wir in Bchern wie in Musik vor allem Substanz verlangen, und denen mit bloss reprsentierten` Tafeln kaum gedient ist".

piernas largas. Nunca se obedeci mejor, nunca se mand mejor". 18El estar de acuerdo, sincronizado, con el espritu de algo como el Reich alemn (que ha confundido las fuerzas de las armas con la fuerza cultural) es tambin un soberano signo de decadencia. Como el adecuar el arte al mero espritu de un solo pueblo, de un pueblo, adems, en plena expansin militar bajo las botas de Bismarck, es rebajarlo, vinculndolo a torpes connotaciones polticas que le privan de su consubstancial libertad. Fiel seguidor, en esto, del filsofo, tambin para Musil el espritu es esencialmente extraterritorial y aptrida. As lo escribir en sus Diarios ms de una vez; por ejemplo all por los aos treinta, de surgimiento del III Reich: "Extraterritorialidad del hombre de espritu, he aqu la expresin correcta, en esta poca de sangre, suelo, raza, masa, Fhrer, patria.19 En qu se revela, en literatura, esa vida mermada, decadente? Musil, transcribe, una vez ms, lo que Nietzsche dijera. "Cmo se caracteriza la dcadence literaria? Por el hecho de que la vida ya no vive ms en el todo. La palabra se hace soberana y salta fuera de la frase, la frase invade y oscurece el sentido de la pgina, la pgina adquiere vida a costa del todo -el todo deja de serlo." 20La vida, mermada, escuchimizada, se refugia en sus ms pequeas creaciones. Al juzgar el arte de la poca, una poca Ibid., 11, hacia el final: "Definition des Germanen: Gerhorsam und lange Beine..."
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Diarios, I, p. 905: "Extraterritorialitt des geistigen Menschen, ist der wichtige Term dieser Blut-, Boden-, Rasse-, Masse-, Fhrer- und Heimat-zeit".
19

El caso Wagner, 7, pasaje cit. en Diarios, vol. I, p. 28, cuaderno IV, y que Clarisse, el personaje nietzscheano de El hombre sin caractersticas, recuerda tambin, en el cap. 118 del Libro I de la novela. El texto dice as: "Womit kennzeichnet sich jede literarische dcadence? Damit, dass das Leben nicht mehr im Ganzen wohnt. Das Wort wird souvern und springt aus dem Satz hinaus, der Satz greift ber und verdunkelt den Sinn der Seite, die Seite gewinnt Leben auf Unkosten des Ganzen -das Ganze ist kein Ganzes mehr."
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decadente, cuyo representante, por excelencia, es Wagner -violentando su propia naturaleza rebelde-, el filsofo slo reconoce hallazgos parciales, de detalle (una meloda, una frase). Las grandes palabras usurpan el lugar de la frase, las grandes frases ofuscan el sentido de toda la pgina, la pgina vive a costa del libro entero. La totalidad ha dejado de tener relevancia. Cuando sta se invoca -y se invoca muchas veces- no es ms que una totalidad "calculada, artificial, un artefacto`".21

La raz de la decadencia est en un instinto que Nietzsche llama "instinto de decadencia". Nuestra religin, moral, filosofa como formas de decadencia son una expresin directa de dicho instinto. Es ms, la moral al uso sera ya ese instinto; una moral cuya ltima encarnacin sera la tica schopenhaueriana, que postula una "negacin de la voluntad de vivir", y cuyo imperativo es: hndete!22El fundamento de la decadencia habra que buscarlo ya a nivel fisiolgico e instintivo, en la debilidad que amenaza a todo este estrato en el mbito humano: por el mero hecho de racionalizarse un instinto, quedara ya debilitado23, as reza uno de los extractos hechos por Musil de El caso Wagner. Y precisamente a costa de este debilitamiento general de los instintos que mejor podran servir a la vida se desarrolla el propio instinto de decadencia, el cual empuja a la muerte, o a una vida mortecina. La moral que va contra natura -como la religin o la filosofa que la sustenta- sera un contrasentido, ya que Der Fall Wagner, 7; cf. Musil, Diarios, I, p. 29, y II, cuaderno IV, nota 143.
21

Crepsculo de los dolos, "Moral como algo contra natura", 5: [...] "ist der dcadence-Instinkt selbst, der aus sich einen Imperativ macht: sie [diese Moral] sagt: geh zugrunde`!"
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Diarios, I, cuaderno IV, p. 31.

cualquier juicio de valor es un "juicio de valor de la vida" (no puede ser de otro modo al emitirlo un ser vivo, por disminuido que sea, "la misma vida valora a travs de nosotros, cuando establecemos valores"). Por tanto, una valoracin estara ya al servicio de una vida, pero qu clase de vida?; puede ser una "vida que se desploma, cansada, condenada".24 De todos estos pasajes hace anotaciones Musil en sus Diarios, ya en los cuadernos primeros, y despus las utilizar en sus escritos. Y si l se dedica al arte literario, lucha por que esto no sea una manifestacin ms del instinto de decadencia, sino de lo que Nietzsche postula: el arte como "contra-corriente" ante las formas decadentes de la religin, la moral y la filosofa.25 Cuando Nietzsche dice de Wagner que es representante por antonomasia de la modernidad, no quiere decir que su naturaleza sea, de suyo, decadente y negadora de la vida. Es la poca, en la que l quera actuar y triunfar, la que le habra impuesto la moral de cuo cristiano a sus ltimas creaciones artsticas. Pero en los tiempos modernos tambin operan, y con tanta fuerza como dicha moral, los criterios amorales e inmorales (el viejo Dios "ha muerto"). De modo que debera afirmarse, ms bien, de la poca que es contradictoria: el hombre moderno "dice, en un mismo respiro (in einem Atem), s y no a la vida".26 Esta contradiccin entre valores antagnicos responde a la contradiccin existente a nivel instintivo y pulsional. De ah la desorientacin radical del individuo, la Crepsculo de los dolos, "Moral como algo contra natura", 5: [...] "das Leben selbst wertet durch uns, wenn wir Werte ansetzen...Daraus folgt, dass auch jene Widernatur der Moral, welche Gott als Gegenbegriff und Verurteilung des Lebens fasst, nur ein Werturteil des Lebens ist -welches Leben? welche Art von Leben?".
24

Nietzsche, Werke, ed. Schlechta, loc. cit., vol. III, p. 717; WzM. ("Voluntad de poder"), n 794: "Unsere Religion, Moral und Philosophie sind dcadence-Formen des Menschen."
25 26

El caso Wagner. "Eplogo", al final. Diarios, I, p. 29.

prdida de la unidad psquica y orgnica. Sera como un escenario donde confluyen multitud de fuerzas caticas y antagnicas que rompen toda coherencia en el ser y en el obrar. Como se dice en el "Eplogo" citado, de El caso Wagner. "Somos, considerados fisiolgicamente, falsos..." Para un anlisis pertinente del hombre moderno, de nosotros mismos, habra que partir, segn Nietzsche, de ese hecho: somos, biolgicamente, falsos, por esa querencia- nica entre los seres vivos- a la negacin de la vida, que se manifiesta en nuestra historia. El dominio de ese "instinto de decadencia" hace a la vida cada vez ms pobre, la existencia humana ms artificial y alejada de lo natural, pese a la mayor calidad y esperanza de vida material, pese al conocimiento del cuerpo y el progreso de la tcnicas para prevenir y curar la enfermedad y el dolor. Todo ello, no obstante, no justificara, en la ptica nietzscheana, un pesimismo nihilista, que no vea para el ser humano otra posibilidad que esa situacin de decadencia vital. El hombre que ha habido hasta ahora no es, para nuestro filsofo, ms que "un embrin del hombre del futuro" 27, sealando, a rengln seguido: "la meta es, no la humanidad`, sino el superhombre".28El hombre sera algo que debe ser superado, y a esa superacin contribuyen los hombres superiores. Tambin stos son "expertos en decadencia", como afirma de s mismo el filsofo, pero con la vista puesta, "desde la ptica del enfermo", "en conceptos y valores ms sanos.Y que, una vez arriba, no olvidan estudiar, "desde la plenitud y autocerteza de una vida rica", "el sigiloso trabajo del instinto de decadencia".29
27 28 29

Nietzsche, Werke, III, p. 439; WzM., n 686. Ibid., III, p. 440; WzM., n 1001.

Ecce Homo, "Por qu soy tan sabio", 1: "Von der Kranken-Optik aus nach gesnderen Begriffen und Werten, und wiederum umgekehrt aus der Flle und Selbstgewissheit des reichen Lebens hinuntersehen in

Robert Musil, artista en ciernes, se va imbuyendo de todas estas reflexiones que hace Nietzsche sobre lo que es la decadencia, y de la posibilidad de un papel liberador del arte -como "contracorriente" 30-, con su espritu proteico y escurridizo, ante esta decadencia que contamina lo supuestamente ms serio: los valores religiosos, morales, filosficos. El arte como un intento, segn dijimos, de diagnosticar la enfermedad de muerte que aqueja a la poca y al individuo (a l mismo). Mediante la ms soberana stira e irona. Un arte literario que aspira a recuperar, fantsticamente, con su estilo acabado y bello, la totalidad de las experiencias, ms all de la decadencia esencial en que se mueven las vivencias del hombre de la poca. El "gran arte total" representara, desde su "perspectiva", a pequea escala, "la tendencia de la totalidad", se poda leer en un texto pstumo del filsofo.31 El "idealismo" de la humanidad est a punto de "trocarse en nihilismo", subraya Nietzsche en ese texto, "en la creencia de una absoluta carencia de valores, es decir, de una falta absoluta de sentido". "La aniquilacin de los ideales sera el "nuevo yermo". Con el arte, ser "anfibio", como necesario "para soportarlo". Ahora bien -segn cita Musil de El crepsculo de los dolos, del captulo "Incursiones de un extemporneo" (9)-, "arte" es "ese tener que transformar [las cosas] en algo acabado y perfecto (vollkommen)". El gran arte, como lo pide Nietzsche, no es nunca pesimista. Entre los apuntes de los aos ochenta leemos: "lo esencial en el arte sigue siendo su consumacin de existencia (DaseinsVollendung), su produccin de perfeccin (Vollkommenheit) y plenitud; arte es, die heimliche Arbeit des Dcadence-Instinkts" [...]".
30 31

Nietzsche, Werke, III, p. 717; WzM., n 794.

Ibid., III, p. 896; WzM., n 617: [...] "je nach der Perspektive: gleichsam im kleinen die Tendenz des Ganzen wiederholend."

esencialmente, afirmacin, bendicin, divinizacin de la existencia...[...] No hay ningn arte pesimista..."32Aunque se trate de una tragedia, sobre todo cuando se trata de una tragedia. La razn ltima de este carcter afirmativo del arte estribara en lo dionisaco de la creacin artstica, en la culminacin de fuerza que le da origen, y que la obra artstica, a su vez, despierta. Lo que ha sido engendrado por un exceso de poder expande tambin la sensacin de poder por doquier. Puede, por tanto, haber un arte, un gran arte, decadente? No ser, ms bien, un antdoto contra la decadencia? En torno a esta cuestin gira la reflexin del joven Musil, en trance de convertirse l mismo en artista, o bien -sa es la otra alternativa-, de reprimir esa inclinacin en favor de la sobriedad de la ciencia y el pensamiento. Pese a estas citas sobre el carcter antidecadente del gran arte, sus esenciales componentes dionisacos, en unas pginas antes de los Diarios se nos dice que "el arte es un tipo de enfermedad" (recurdese el dicho nietzscheano: "no parece posible ser artista y no estar enfermo" 33), remitindonos a aquel intento literario de haca un ao, Las perfrasis, un texto lrico-sentimental empezado bajo la impresin de una historia amorosa con una cabaretera de Brnn. 34Lo que le condujo a aquel intento literario fue, justamente, el sentido de ruptura: "el sentir morir" aquella relacin le enfermaba, y trata de cambiar ese tipo de enfermedad de acabamiento y abandono de lazos amorosos por otro tipo de

Nietzsche, Werke (ed. Schlechta), III, p. 784; WzM., n 821. Pasaje al cual nos hemos ya referido en otra ocasin: Es gibt keine pessimistische Kunst...Die Kunst bejaht, Hiob bejaht."
32 33 34

Ibid., III, p. 715; WzM., n 811. Musil, Diarios, cuaderno IV, p. 17.

enfermedad: la artstica, segn confiesa en la citada anotacin de los Diarios. Nietzsche haba escrito: "son situaciones de excepcin lo que condiciona al artista. Todas ellas ntimamente emparentadas y compenetradas con

manifestaciones patolgicas [...]".35Claro que, en este mismo contexto, y a rengln seguido, habla de ese peculiar estado de embriaguez (Rausch) de los sentidos y de la inteligencia, de la "acrecentada sensacin de poder", que caracteriza al creador artstico y que, si son sntomas todava de enfermedad, apuntan ya al restablecimiento. Y de todo ello est imbuido Musil. El artista en ciernes que es el veinteaero Robert tiene, pues, una concepcin del arte ms bien ambivalente, llena de paradojas (como la del Nietzsche que l est leyendo, asiduamente, esos aos). As, pudo escribir, en ese mismo tono, refirindose a los artistas: "Vd. experimenta la religin de los sin religin, [....] el arte de aquellos que, hoy da, sonren cuando oyen la palabra arte`".36 De alguna forma, esto tiene que ver con la tan trada y llevada muerte` del arte, el carcter anacrnico que le confiere la poca. En los libros del perodo medio de Nietzsche, donde se inclina ms a la ciencia que al arte, encontramos apreciaciones de este tenor. En el primer volumen de Humano, demasiado humano, por ejemplo, en el captulo dedicado todo l al estudio del arte y que lleva por ttulo "Desde el alma de los artistas y escritores". All se habla del "arte como nigromante". Su tarea sera "conservar" y revivir imgenes y

representaciones, ya apagadas, de otros tiempos. Dara nueva vida, si bien se trata de una "vida de fantasma que sale de su tumba", o del "regreso, en
35 36

Ibid.

Ibid., p. 10: "Sie spren die Religion der Religions- losen, die Trauer derer die schon lange alle Trauer abgestreift haben, die Kunst derer die heute lcheln wenn sie den Namen Kunst hren" (cursiva ma).

sueos, de muertos queridos".37El arte tendra el poder mgico de llevar a la humanidad a su niez. El artista sera, siempre, nio, sera como un "ser rezagado", en violento antagonismo con sus contemporneos.38El "ocaso del arte" tendra, como todos los ocasos, su belleza. Pronto, dice Nietzsche, no se ver en el arte sino "una magnfica reliquia", que conserva, en sus redaos, "la fuerza y belleza, la dicha de tiempos pasados"39: el arte nos ense a encontrar "placer en la existencia".

I.2. Arte y conocimiento experimental El arte habra sido como una propedutica del conocimiento cientfico, al desarrollar el inters y el placer por la existencia individual. Bajo el epgrafe Lo que queda del arte, anterior al ltimamente citado, Nietzsche ve la necesidad de conocimiento cientfico como una consecuencia de aquel aprendizaje por va artstica: "El hombre cientfico es la evolucin del hombre artstico".40En la

Humano, demasiado humano, vol. I, 147 (cf. Vattimo, Introduccin a Nietzsche, Pennsula, Barcelona, 1987, p. 52): "Die Kunst als Totenbeschwrerin", reza el epgrafe. "Zwar ist es nur ein Scheinleben wie ber Grbern, welches hierdurch entsteht, oder wie die Wiederkehr geliebter Toten im Traume".
37

Ibid., I, 159: "An sich ist nun der Knstler schon ein zurckbleibendes Wesen".
38

Ibid., 223: "Abendrte der Kunst.- [...]Den Knstler wird man bald als ein herrliches berbleibsel ansehen und ihm, wie einem wunderbaren Fremden, aus dessen Kraft und Schnheit das Glck frherer Zeiten hing, Ehre erweisen".
39

Cf. Ibid., 222, al final: "Der wissenschaftliche Mensch ist die Weiterentwicklung des knstlerischen."
40

bsqueda cientfica -y su traduccin tcnica- seguira operando aquella intensa alegra de vivir uno mismo, como un trozo de naturaleza, la naturaleza. Ahora bien, la conciencia de que los mejores tiempos del arte ya han quedado atrs, y que, ahora, en una poca marcada por el trabajo, no se dedica lo mejor del tiempo a la contemplacin, la lectura, o la creacin estticas la tiene tambin Musil, como lo vemos plasmado a propsito de un personaje de su gran novela, Walter (y todava no eran los tiempos que corren hoy da); el tiempo disponible para el arte es el tiempo libre, y, en consecuencia, la obra artstica tiene que perder quilates y adecuarse a la medida de una persona cansada, deshecha ya por la labor cotidiana. Quedaran atrs las pocas propicias para el arte. Como vimos antes, en conexin con el Nietzsche de la poca intermedia de su produccin, a Musil incluso le resultaba sospechosa la palabra arte`. Su trayectoria haba sido cientfica. Por decirlo con palabras del mismo Nietzsche, Musil perteneca a esa exigua minora de gente culta "que quiere certeza", no convicciones, adversaria decidida de toda creencia que se hurte al anlisis de la razn. Y si se entrega posteriormente y del todo al arte, esto no signific una renuncia al conocimiento preciso, metdico, exacto, de la ciencia, sino una aplicacin del mtodo del anlisis cientfico a campos inaccesibles, de suyo, a la ciencia estricta, como el irreducible caso individual, siempre atpico. En las vivas discusiones que tienen lugar entre el mencionado Walter (trasunto del amigo de juventud de Musil, y al que se tena por artista`) y el cientfico Ulrich, los dos personajes de El hombre sin caractersticas, sale a relucir el concepto que el novelista se ha formado sobre la ciencia: "Hoy da el hombre cientfico es inevitable; no se puede no querer saber!" (hasta un analfabeto vive rodeado de cosas producidas por la ciencia). Musil ve en lo cientfico algo ineluctable, que

marca sin remedio a la poca. Lo cual significara algo as como una "dipsomana de hechos"; hoy da, "los especialistas no llegan nunca, ni tratan de llegar siguiera, al conocimiento final en el plazo de su vida". En otros tiempos, el individuo tena otras pretensiones cuando se dedicaba a la ciencia. Quera llegar, por la va ms rpida, a "resolver un enigma", se lee en Aurora41, cortando, si era preciso, el nudo gordiano que se resista a ser pacientemente desatado. El pensador cientfico se crea una "desvelador de los secretos del mundo". Actualmente, han quedado rebajadas las aspiraciones del individuo empeado en un proyecto cientfico. La actividad cientfica de un solo hombre es, por definicin, incompleta: l solo no puede acabar, otros deben colaborar con l, otros seguirn a su muerte. Es una andadura a pequeos pasos, y la totalidad es vista como algo inabarcable, y al individuo especialista, en cuanto tal -le dice Ulrich a Walter-, "le importa un comino que de sus constataciones surja algo total, humano, completo".42Tambin en los Diarios se refiere Musil a su amistad con Gustav (encarnado por Walter en la novela), y la distinta orientacin de sus tendencias: artstica, la una, y que, finalmente, queda en nada, por lo que a sus resultados se refiere, y cientfica, en cambio, la otra -la suya-, que culmina en la elaboracin de un gran arte literario. Preguntndose por la ciencia actual, en el captulo 72 del Libro I de El hombre sin caractersticas, el novelista, siguiendo los pasos de Nietzsche, afirma que ahora ya no se intenta ms "penetrar en los secretos de la naturaleza, como se ha hecho durante dos milenios de especulacin religiosa y filosfica", sino que se permanece, por as decirlo, en la superficie, ordenando y midiendo los fenmenos, que es lo nico que se puede

41 42

Morgenrte, 547. Der Mann ohne Eigenschaften, Libro I, cap. 54.

medir, no la naturaleza profunda de las cosas. Musil nos deja dicho en sus Diarios43que haba tomado prestados de la Biblioteca dos grandes volmenes de Nietzsche, refirindose, a continuacin, a la atenta lectura que est haciendo de La Gaya Ciencia. Reconocindole al filsofo el mrito, impagable, dice all, de habernos mostrado "todos los caminos en donde pueda trabajar nuestro cerebro", si bien "l no se adentr en ninguno de ellos." La cerca que Nietzsche levanta, en la obra citada, en torno a su pensamiento, encontrara expresin adecuada en pasajes como el siguiente: "No puedo ya ni or hablar de cosas y cuestiones que no admitan el experimento. ste es el lmite de mi sentido de la verdad`".44En relacin con este disciplinamiento a que es sometido el espritu est lo que Musil llamar, ms tarde, la "utopa de la vida exacta", en la que la vida del espritu quedara reducida a un mnimo, importante y esencial; si se trata, por ejemplo, de un escritor, su obra podra consistir solamente en "tres artculos", o "tres poemas". El principio a seguir sera el de la "lnea ms corta", evitando todo lo superfluo, como se lee tambin en El caso Wagner (2), a propsito de la obra de Bizet: "La lgica en la pasin, la lnea ms corta, la dura necesidad",45y que aparece insistentemente en los Diarios de nuestro novelista, en distintas pocas de su vida. Ya en el cuaderno primero, el nmero 4, al que nos estamos prioritariamente refiriendo por coincidir con el despertar de nuestro autor a la literatura, transcribe Musil un prrafo de El ocaso

43 44 45

I, p. 19. La Gaya Ciencia, 51 (cursiva ma).

Der Fall Wagner, 2: [...] "die Logik in der Passion, die krzeste Linie, die harte Notwendigkeit".

de los dolos en donde se habla, asimismo, de la lnea ms corta, la lnea recta, en relacin con la felicidad -y que reaparece en El Anticristo, 1-: "Frmula de mi felicidad: un s, un no, una lnea recta, una meta".46Ir en lnea recta, sin desviarse, afirmando o negando, una de dos, no afirmando y negando a la vez. Si se entiende la afirmacin dialctica como una forma de afirmacin mediante un rodeo (afirmacin como negacin de la negacin), la dialctica, as entendida -por ejemplo, por Deleuze en su libro Nietzsche y la Filosofa-, sera una "forma de decadencia", anota Musil.47Claro que tambin podra entenderse la afirmacin -o negacin- dialctica, justamente, como enemiga de las posturas tibias, propias del ser decadente (que "dice s y no en un respiro", segn citamos, en otro lugar, de Nietzsche): se afirmara, o negara , sin reservas, totalmente, casi unilateralmente, para llevar la contradiccin existente entre el s y el no a su paroxismo, y, entonces, las dos posturas radicales tengan que echar mano, para mantenerse vivas, de la mediacin de su contrario, el s del no, y el no del s. Sea como fuere, lo cierto es que este principio nietzscheano de la lnea lgicamente ms corta, la lnea recta, se convierte en el lema no slo del estilo literario de Musil, sino tambin en el lema de su vida. Como en tantas otras cosas, este principio rector no encontrara, al principio de su actividad literaria, una frmula tan precisa y diamantina sin la lectura del gran filsofo-artista. El primer proyecto literario de Robert, coincidente con el inicio de la escritura de los Diarios, tendra como ttulo Monsieur le vivisecteur. Como explica el autor en Ocaso de los dolos, "Dichos y dardos", 44, cit. por Musil en Diarios, I, p. 32: "Formel meines Glcks: ein Ja, ein Nein, eine gerade Linie, ein Ziel".
46

Diarios, II, apndice al cuaderno IV, p. 835, anotacin n6. Cf. tambin Deleuze, Nietzsche y la Filosofa, Anagrama, Barcelona, 1986, passim.
47

una hoja suelta incorporada al primer cuaderno de los Diarios, en este libro se tratara de "las aventuras y errancias de un vivisector del alma a comienzos del siglo XX".48Los conceptos fundamentales barajados en este proyecto de libro estaran, todos ellos, en el filsofo, y, en concreto, en una obra que nos consta -por los copiosos extractos de sus Diarios- que Musil ley en aquel entonces.49Efectivamente, en burgueses: Ms all del bien y del mal se recomienda a los buenos viviseccin del hombre bueno`, del homo bonae

"Haced

voluntatis...de vosotros!"50Y, en el mismo libro, Nietzsche habla, igualmente, de "la diseccin de esa creencia" generalizada en la incontrovertibilidad de los principios morales fundamentales (como el de no hacer dao a nadie, sino ayudar, en la medida de nuestras fuerzas, a todos, y esto "en un mundo cuya esencia es la voluntad de poder"), o de la fe de buen cubero en la que, en cuestiones morales, incurren los mismos filsofos, por ejemplo Schopenhauer. ste, el "pesimista, negador de Dios y del mundo", "ante la moral se detiene" Puede ser pesimista, comenta Nietzsche, una persona que "dice s a la moral y que toca la flauta", como Schopenhauer, despus de comer? 51Estos dos textos giran en torno a la moral y las virtudes burguesas, que ahora quieren ser puestas a prueba, en una diseccin dolorosa, en carne viva, para ver su trasfondo, detrs de su habitual mscara hipcrita. Se trata de ver dnde empieza y dnde acaba la regla y la excepcin moral, y qu es todo ello en el fondo. En este sentido, Musil escribir, ms tarde, en sus Diarios, tras la
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Diarios, vol. II, Apndice a la nota 4 del cuaderno IV, p. 813. Notas del editor, Adolf Fris, en Musil, Diarios, vol. II, p. 4, nota 4.

Jenseits von Gut und Bse, 218: "treibt Vivisektion am guten Menschen`, am homo bonae voluntatis`...an euch!".
51

Ibid., 186.

sangrienta catstrofe de la Gran Guerra, que el mundo alemn "se ha hundido no por sus ciudadanos inmorales, sino por los ciudadanos morales. No es que fuese minada la Moral, sino que se revel huera". 52En el presente estadio cientfico, leemos en el volumen I (1), de Humano, demasiado humano, habra que aplicar la metodologa cientfica tambin en las cuestiones que, durante

siglos, se han resistido al anlisis cientfico. Habra que hacer "una qumica de las ideas morales, religiosas, ticas". Pronto veremos a Musil dedicado a esta tarea en su primera novela, Las perplejidades del alumno Trless. Nietzsche desdea, segn sus propias palabras, las actitudes grandilocuentes, de grandes gestos, tambin en lo moral; esto ira "contra el buen gusto" del librepensador, como tambin el alardear de religin, o, incluso, de una irreligiosidad de tipo volteriano. Hay cosas que manda la moral, como, por ejemplo, "amar a los enemigos", que nosotros mismos hacemos, nos asegura el filsofo -"aprendemos a despreciar cuando amamos, y precisamente cuando mejor amamos"-, pero "sin ruido, sin boato, con aquel pudor y ocultamiento de la bondad, que prohbe a nuestra boca la expresin solemne y la frmula de la virtud [...]. Es la msica en nuestra conciencia, la danza en nuestro espritu con lo que no quiere concertar toda la letana de puritanos, la prdica moral y la hombra de bien`".53Esa "Moral", reza un epgrafe de las pginas pstumas del filsofo, que sera "obra de la inmoralidad". Pues "para que lleguen a dominar valores morales tienen que ayudar fuerzas y afectos del todo inmorales". "Inmoralidad de la creencia en la Moral".54La "viviseccin de la conciencia", el obligarse a conocer a toda costa, aun "contra la querencia del espritu y, con harta frecuencia, incluso contra los
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Diarios, I, cuaderno XXI, p. 586. Ms all del bien y del mal, "Nuestras virtudes", 216. Nietzsche, Werke (ed. Schlechta), III, 866; WzM., 266.

deseos del corazn", descubriendo el fondo de crueldad que ha servido de base al mundo moral (como queda patente en el Trless), es, asimismo, un acto cruel, cruel "contra uno mismo"55, un acto titnico.El afn, despiadado, de exactitud y verdad cientfica lleva a blandir el escalpelo contra uno mismo. Se somete a experimentacin a la propia persona. Sufriendo, como Prometeo en sus entraas, las consecuencias de su atrevimiento.

"Lo mejor y ms sano, en la ciencia, como en la montaa, es el aire cortante que en ambas sopla".56ste es el aire que busca Musil tambin para el arte, el aire que haba respirado y segua respirando en su dedicacin a la ciencia. Hasta los 21 aos sigue los estudios de ingeniera, compaginndolos con sus primeros escarceos literarios, y despus trabaja un ao de ayudante en la Escuela Tcnica Superior de Stuttgart (donde contina conciliando el trabajo cientfico con la elaboracin del Trless). Su afn es que el mismo espritu inspire esas diversas actividades que pueden parecer antagnicas. Bien pudo haber ledo en Aurora que solamente las naturalezas ms sanas y fuertes son capaces de buscar la verdad mediante el mtodo fro, rgido, calculador, de la ciencia; la mayora, en cambio, buscara "medios de salvacin", remedios para su enfermedad. 57Y as pueden caer tambin fcilmente en las redes de un arte decadente. No es esto lo que persigue nuestro novel autor. Ms bien se encontrara entre el puado de artistas, de buenos artistas, de los que hablara Nietzsche en el aforismo 450 de

Ms all del bien y del mal, "Nuestras virtudes", 229: [...] "gegen sich selbst gewendeten Grausamkeit. [...] wider den Hang des Geistes und oft genug auch wider die Wnsche seines Herzens zu erkennen".
55 56 57

Humano, demasiado humano, vol. II, 205. Morgenrte, 424.

Aurora, titulado "La seduccin del conocimiento": "El mirar a travs del portn de la ciencia opera como el mayor de los encantos sobre espritus apasionados, y, previsiblemente, se convertirn en soadores y, en el mejor de los casos, en poetas: tan violento es su deseo de perseguir la felicidad del conocimiento". Esta conmocin artstica que pasa por el conocimiento cientfico es a lo que aspira Robert Musil desde sus comienzos. Podemos decir que es un apasionado de la exactitud, que l encuentra, de forma eminente, en la ciencia, y que, en principio, desconfa de las respuestas dadas a cuestiones que no se puedan someter a un clculo exacto: "Si se tiene en la mano una regla de clculo y alguien viene con grandes afirmaciones o grandes sentimientos, entonces uno le dir: un momento, por favor, primero vamos a ver los mrgenes de error y el valor de probabilidades de todo eso!"58Con todo, Musil se resiste a seguir la lnea de especializacin que las modernas ciencias exigen. Si deja, ms tarde, el cultivo de las ciencias exactas, no es por no amar ninguna de ellas, sino, al contrario, por apasionarse por todas.59Lo que quiere es aplicar los principios cientficos a su propia persona, cosa que los especialistas`, cerrados en su capullo, consideraran una hereja. Ama el espritu de la ciencia, por eso deja su materia. A Musil le encantaban, en principio, el rigor y la precisin del ingeniero, su cautela ante las grandes afirmaciones y los grandes sentimientos que quieren pasar por verdades. Pero pronto queda desilusionado de esta clase de los especialistas: "Por qu hablan tan raramente de cosas distintas a su profesin? Y, si lo hacen, por qu tienen esa forma especial de hablar, envarada,

58

36.
59

Cit. por W. Berghahn, Robert Musil, Rowohlt, Hamburgo, 1963, p. Cf. Prlogo de mi libro, Robert Musil y la crisis del arte, loc. cit., p.

10.

incoherente, que hacia adentro no alcanza ms all de la gorja?" Activos y diligentes en sus trabajo, "la propuesta de aplicar la intrepidez de sus pensamientos a s mismos, en vez de a sus mquinas, la sentiran como la pretensin de hacer de un martillo el uso antinatural de un asesino". Es a s mismo a quien Musil quiere aplicar los fantsticos pensamientos de las ciencias exactas. Viviseccin de s mismo. Siente que, como pide Nietzsche, ha sido formado "para sacrificar todo lo deseable a la verdad, a toda verdad, incluso a la verdad simple, spera, fea, repugnante, no-cristiana, no-moral..." 60Se quiere contar entre "esos investigadores y microcopistas del alma". Y para disciplinarse ms en estos campos, para l nuevos, de investigacin, se va estudiar a Berln por espacio de 5 aos Psicologa y Filosofa, hasta lograr el doctorado, no apartndose totalmente, sin embargo, de las cuestiones tcnicas de ingeniera en la especialidad que ha estudiado -construccin de maquinarias-, escribiendo artculos, en este sentido, en revistas cientficas, como, por ejemplo, aquel sobre "la calefaccin de las habitaciones", o el otro sobre "las mquinas de la pequea industria", al tiempo que compone su Trless. La sonda literaria que l lanza a las profundidades responde a los mismos interrogantes que se plantea en sus nuevos estudios psicolgicos y filosficos, a los que fuera encaminado, cmo no, por la lectura de las obras de Nietzsche. ste afirma -en Ms all del bien y del mal- que "a partir de ahora, la psicologa es, de nuevo, el camino que conduce hacia los problemas de fondo, la reina de las ciencias". Pero, naturalmente, la creacin literaria es ms que una mera transmisin de saber y conocimiento. Utiliza el conocimiento, utiliza la psicologa, pero es otra cosa que mero conocimiento o mera psicologa. No obstante, "durante bastante tiempo me

60

Sobre la genealoga de la Moral, I, 1.

acompa la reputacin de psiclogo", protesta el novelista, "pues lo que se hace pasar por psicologa en una obra literaria es otra cosa que psicologa, lo mismo que la obra literaria es otra cosa que ciencia".61Con todo, el mismo Musil habla tambin de la obra literaria como algo que tiende a una "solucin parcial",cosa que, justamente, busca, asimismo, la ciencia, y acabamos de referirnos arriba a la utilizacin, esencial, que en ella se hace, segn la concepcin musiliana, del conocimiento, conocimiento filosfico, cientfico o psicolgico. Siempre desconfiando, como Nietzsche, de las convicciones cuya base es la creencia, aboga siempre por una "metodologa" de espritu cientfico, aunque se trate de cosas que no pueden ser objeto del saber de la ciencia.62Esta metodologa tendra que ver con la "lnea recta" de la que ya se ha hablado antes. Para Musil, la gran obra de creacin literaria introduce en la vida -en su mayor parte, catica, a merced de creencias y presentimientos fuera del mbito de la ciencia, asptica e indiferente, por cierto, con el resultado que sus investigaciones puedan tener para la vida- una metodologa interpretativa, si bien fantstica. En efecto, para Musil, "la creacin literaria no tiene la tarea de describir lo que es, sino lo que debe ser [como la tica]; o aquello que podra ser".63"Es ethos viviente", pues se ocupa de lo que la ciencia no puede penetrar, al operar sta siempre con valores medios, no individuales: el individuo y su destino, el individuo, tratado -en la ptica musiliana- como excepcin "a las reglas, principios y prescripciones sobre las cuales se basa la sociedad."64Su Robert Musil, "Autobiographisches", en Musil, Gesammelte Werke, en 9 vols.,Rowohlt, Reinbek bei Hamburg, 1978, vol. VII, p. 967.
61

Cf. El hombre sin caractersticas, Libro II, cap. 14, en Werke, loc. cit., p.784.
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Diarios, II, cuaderno XXXII, nota 23, p. 748; GW, vol. VII, p.971. El hombre sin caractersticas, Libro I, cap. 84, loc. cit., p. 367.

objeto sera la moral, pero una moral de "casos individuales" que constituyen la excepcin de una regla. Una moral por encima, o por debajo, de la moralidad social establecida; moral de hroes o criminales. De ambos modos, como crtica a la realidad, superacin, en la fantasa, de la realidad, con vistas a otras posibilidades. Avivara el sentido de la utopa, presentara, en su fabulacin, vivencias extremas -frecuentemente se tach a Musil de escritor perverso-, con la conviccin, nietzscheana, de que es bueno lo que le fertiliza a uno, o lo que contribuye a hacer de uno mismo, o de la sociedad en que se vive, un "puente" tendido hacia el futuro. Un arte en donde Musil va a empear tanto no puede ser, para l, un arte que suministre, sin rigor alguno, "soluciones" finales a la gente crdula.65Por seguir empleando una terminologa nietzscheana, debe representar, para su autor y para sus lectores` genuinos, que son una especie de co-autores, no un minus, sino un "plus de fuerza";pero no, ciertamente, porque se presente de un modo apacible y convencionalmente burgus, con los buenos, por un lado, el lado del orden, y los malos como una desviacin, sino que, en palabras del filsofo, "la predileccin por lo ambiguo, por lo equvoco (das Fragwrdige)" sera ya "un sntoma de fuerza".66As es, justamente, el fondo de los personajes de las novelas de Musil, tal como l los compone, bajo la mscara de gente de orden y respetable. Musil, ya desde el comienzo de sus proyectos artsticos, vuelve contra la persona` (=mscara de actor), empezando por la propia -y la sociedad en que vive- las armas que la ciencia ha puesto a su alcance, cosa que sus colegas ingenieros no se atreven a hacer, considerando ilcito la aplicacin del
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Nietzsche, Werke, III, p. 575; WzM., n 852.

Ibid., III, p. 574; WzM., n 909: [...] "dass die Vorliebe fr fragwrdige und fruchtbare Dinge ein Symptom fr Strke ist".

escalpelo de la ciencia a este mbito vital. De nuevo aparece el concepto de "viviseccin" como motivo esencial del proyecto musiliano. Volviendo otra vez a Nietzsche, en La genealoga de la Moral -que Musil ley y extract- se puede ver cmo el hecho de alzar la mano contra s mismo este animal que llamamos hombre da lugar a algo nuevo en el mundo, no estrictamente de carcter animal, algo "lleno de contradicciones y lleno de futuro": ese afn de autoanlisis y diseccin, con riesgo de autoaniquilamiento, realizado a conciencia, hasta lo ltimo, por mucho que repugne a la moral y orden convencional, apunta hacia otro hombre, o pos-hombre, futuro (que podra, que debera ser, segn la intencin de Musil en sus fabulaciones), y el presente no sera ms que "un camino, un incidente, un puente, una gran promesa..."67 El arte que quiere realizar el joven Musil es, en gran parte, sugerido por la atenta lectura de la obra de Nietzsche. De hecho, su primer proyecto, en palabras de una comentarista, era una "prosa empapada [...] de filosofa

nietzscheana".68Pero tambin hay que decir que, en sus primeros intentos literarios, entra ya como elemento esencial su autocomprensin de lo que es el artista y el arte, la importantsima parte ensaystica de su produccin, ensayismo que impregna -hasta excesivamente, en ocasiones- sus narraciones. Con el ensayismo tenemos otro concepto clave en la literatura musiliana, desde sus inicios. No es su intencin, en absoluto, ser un artista espontneo, sino que quiere ser un artista que hace viviseccin de su propia obra, segn las palabras

Sobre la genealoga de la Moral, II, 16, final: "als ob der Mensch kein Ziel, sondern nur ein Weg, ein Zwischenfall, eine Brcke, ein grosses Versprechen sei..."
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Cit. por A. Fris en sus notas, Diarios, II, cuaderno IV, nota 4, p. 5: "Eine Prosa, die frmlich durchtrnkt ist von Nietzsches Philosophie".
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del maestro: "El penetrar en el origen de una obra compete a los fisilogos y vivisectores del espritu". Como ensea Nietzsche en el texto citado, el artista "no es ms que el seno materno, el suelo, en ocasiones el abono y estircol de su obra"69, la cual se convierte en una entidad independiente de l, como un hijo respecto a su madre. l no es sus criaturas; si lo fuera, no seran ya criaturas suyas (si Goethe hubiera sido Fausto, no habra creado a Fausto). El artista, en cuanto tal artista, sera, ms bien, un ser fantstico, no real, debiendo afrontar, si no quiere caer en la desesperacin, la "sempiterna irrealidad`y falsedad de lo ms ntimo de su ser", se sigue diciendo en el mencionado texto de La genealoga. Y debe afrontarlo con el gozo del investigador que experimenta en su propia carne y con sus vsceras. Como acabamos de ver, el calar en la procedencia de una obra de arte no es ya, de suyo, cosa de "artistas", en cuanto tales, sino de "fisilogos y vivisectores del espritu". De ser as, el artista que trata de tener un conocimiento claro de su obra, su genealoga e intenciones, deber hacerlo como no-artista. Cuestionando la procedencia supuestamente divina del arte, comunicado en raros momentos de inspiracin, poniendo en peligro su espontaneidad por mor de la indagacin. Preparando cuidadosamente,

laboriosamente, los ingredientes del mismo, sabiendo, por otro lado, que en l se dan tambin esos imponderables momentos de gracia que transforman el material, fatigosamente reunido, en algo necesario, nico, irrepetible. El someterse a s mismo, en cuanto artista, a prueba, desde una ptica fisiolgica o psicolgica, buscando el ms bajo fundamento de la creacin artstica, puede romper su encanto. Y, sin embargo, nada ms acorde con los imperativos de la 69

Sobre la genealoga de la Moral, III, 4: "Er [der Knstler] ist zuletzt nur die Vorausbedingung seines Werks, der Mutterschoss, der Boden, unter Umstnden der Dnger und Mist, auf dem, aus dem es wchst".

poca y su talante cientfico. Nada ms moderno. Cuando se desdobla al sujeto en sujeto emprico y sujeto artstico, extraos, en cierto modo, el uno del otro, llevando la produccin artstica misma la impronta de este desmitificador, despersonalizador desdoblamiento.El fro talento lucha con la fogosa genialidad, y de ese encuentro belicoso surgira el arte de hoy. Cosa que ejemplifica muy bien Paul Valry, el cual, en ms de un aspecto importante, se asemeja a Musil: pasin por las ciencias matemticas, desconfianza ante la literatura ("je suspectais la littrature, et jusquaux travaux assez prcis de la poesie. Lacte d ecrire demande toujous un certain sacrifice de lintellect`", se lee en el "Preface" de La soire avec Monsieur Teste). Musil podra hacer suyos muchos de los pensamientos de Tel Quel: "al fin y al cabo, todo poeta valdr lo que haya valido como crtico de s mismo".70O bien: "El espritu claro hace comprender lo que l no comprende".71O: "El sujeto de un poema le es tan extrao y tan importante como lo es a un hombre su nombre".72O aquel otro, que Musil reproduce, en alguna ocasin, con distintas palabras: "Un escritor es profundo cuando su discurso, una vez traducido a un pensamiento inequvoco, me obliga a una reflexin."73Y podramos seguir acumulando citas de Valry, que hablan por s solas y que cuadran de maravillas con nuestro escritor. Como la sentencia, cien por cien musiliana: "Es poeta aquel a quien la dificultad inherente a su arte da ideas -y no lo es aquel a quien se las quita".74Difcilmente se puede describir P. Valry, Tel Quel, I, "Choses tues", n 483, en Valry, Oeuvres, II, Gallimard, "Bibliothque de la Pliade", 1960.
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Ibid. (VII), af. 496. Ibid. (VIII), n 548. Ibid. (IX), Cahier B, af. 593. Tel Quel, II, "Paradoxe", af. 627.

mejor las caractersticas de un escritor como Musil -y tantos buenos escritores- a quien le cuesta infinito escribir, y ms an no escribir.

I.3. Arte y pensamiento de posibilidades El veinteaero aprendiz de escritor ve en Nietzsche un hombre que "ha abierto un centenar de nuevas posibilidades, sin realizar l mismo ninguna". 75Gente como Musil, que viven de posibilidades, aman a este filsofo, el cual "ha enseado a esta generacin a pensar en posibilidades".76Nietzsche consideraba ya a los antiguos pensadores presocrticos unos descubridores, a nivel estrictamente filosfico, sin la aceda sacerdotal o la palidez profesoral, de las "hermosas posibilidades de la vida".77Con la lectura de Nietzsche, se le abren a nuestro escritor -segn se puede colegir de las primeras pginas de sus Diarios -multitud de perspectivas inexploradas, slo accesibles a quienes anan en su persona el pensar y el sentir, como lee tempranamente en La Gaya Ciencia (301): "Nosotros, los que sentimos-pensando, somos quienes, realmente y siempre, hacemos algo que an no hay: todo un mundo, en eterno crecimiento, de valoraciones, [...] colores, acentos, perspectivas, graduaciones, afirmaciones y negaciones".78En virtud de su "vis contemplativa", hombres as no son meros
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Diarios, I, cuaderno III, p. 50. Diarios, vol. II, apndice del cuaderno III, p. 849.

Nietzsche, Werke, III, "Wissenschaft und Wahrheit im Kampfe", p. 345-346. Cf. Diarios, I, p. 19 y II, p. 19, nota 100. Dice el texto de La Gaya Ciencia, 301: "Wie, die Denkend-Empfindenden, sind es, die wirklich und immerfort etwas machen, das noch nicht da ist: die ganze ewig wachsende Welt von Schtzungen, Farben, Akzenten, Perspektiven, Stufenleitern, Bejahungen und Verneinungen."
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espectadores de la vida, sino, propiamente, los poetas creadores (en el sentido de poesis) y conservadores de la misma (Dichter und Fortdichter des Lebens). Descubren, pues, las hermosas posibilidades de la vida crendolas, en un vuelo a la vez conceptual y fantstico. La gama de sus intereses es inagotable, y no cesa con la edad, as como la multitud de sus estmulos. Volviendo a los viejos filsofos presocrticos, segn los ve Nietzsche, en ellos la sabidura estimulante de la razn y de los sentidos vence a la religiosidad ofuscada y ofuscante. En Nietzsche aprende Musil una nueva valoracin del escritor literario, fabulador, soador, del poeta, en el sentido amplio del trmino (Dichter, de tan vivas connotaciones etimolgicas, como tantsimos vocablos en alemn). El

escepticismo del entendimiento, gua de la investigacin libre y desenfadada, se ve completado por el ardor creador de la imaginacin y la fantasa, que no frena, sino, al contrario, fomenta el vuelo icrico del pensamiento. Un escepticismo que no impide decir ante nada: "intentmoslo!" 79 "El sentido de la verdad" nietzscheano no coincide, en modo alguno, con el sentido ordinario de la realidad, sino, ms bien, tendra que ver con el sentido de la posibilidad. De ste se embebe nuestro escritor, plasmndolo despus, soberanamente, en el hombre "sin caractersticas", protagonista de su gran novela. Esta falta de sentido de la realidad del mismo Musil se evidenciar muy pronto, y patticamente, en sus total carencia de sentido prctico, a la hora de sacar partido de sus mltiples conocimientos y de la suma calidad de sus obras literarias, hasta el punto de acabar casi viviendo, y muy ajustadamente, de limosna (de la berlinesa "Musil-Gesellschaft", constituida en 1932, o la vienesa de 1934, ambas fundadas para posibilitarle la finalizacin de su novela, o bien, La Gaya Ciencia, 51: "Wahrheitssinn.- Ich lobe mir jede Skepsis, auf welche mir erlaubt ist zu antworten: Versuchen wirs`!"
79

en

los

aos

del

exilio,

de

un

pastor

protestante

un

matrimonio

norteamericano). A Nietzsche no le haba ido mejor. En El hombre sin caractersticas, cuando se trata de caracterizar -si es posible hablar as hablar as tratndose, justamente, de un hombre ohne Eigenschaften, "sin caractersticas"- al protagonista, se dedican un par de captulos al tema del acentuado "sentido de la posibilidad" que mostraba nuestro hombre, ya presente incluso durante su poca de escolar. Y, para hacerlo, primero se habla del consumado "sentido de la realidad" de que haca gala su padre, y que le haba ayudado a auparse socialmente desde sus humildes orgenes de profesor particular y pasante de abogado hasta el puesto de catedrtico universitario, miembro distinguido de honorables instituciones y noble de designacin imperial (algo semejante le haba ocurrido al padre del propio Musil). Pues bien, el protagonista, Ulrich, ya dej constancia de lo que para l era el "sentido de la posibilidad" en una redaccin escolar que se quera patritica: en ella, el joven escribi que un amigo, de verdad, de la patria "jams debera tener a su patria como la mejor", ya que el mismo Dios "probablemente preferira hablar de su mundo en potencial, [...] pues Dios mismo hace el mundo y piensa, al hacerlo, que igual podra ser otro."80 Este pensar de posibilidades tampoco es ajeno, segn Musil, al pensamiento cientfico. En efecto, el mismo pensamiento matemtico tiene algunos

fundamentos que van ms all de la realidad. Opera, por ejemplo, con nmeros negativos, irracionales e imaginarios. En el seno de lo ms racional hay, pues, algo de otra naturaleza, cuestin que dejar tan perplejo al todava escolar Trless. El mtodo matemtico-cientfico es el nuevo mtodo de pensamiento

80

El hombre sin caractersticas, Libro I, cap. 5, prrafo 1.

exacto, pero tan pronto como el entendimiento se ocupa tambin del sentimiento "se trueca en espritu". 81 Y aade nuestro autor, en el citado ensayo: El dar "este paso [de la razn al espritu] es cosa de los creadores literarios". Denominacin sta ltima que no est reida, por tanto, con el saber cientfico. Ya dentro del neocriticismo kantiano, F.A. Lange consideraba las ideas de la razn (Dios, alma, mundo), de la Dialctica kantiana, reguladoras del saber fenomnico del entendimiento, como una libre creacin del espritu humano. Sera el campo de la Metafsica y de la Religin, donde encuentran expresin esas fundamentales creaciones poticas. Lnea seguida tambin, ms o menos, por la filosofa del "como si" (Als ob) de Vaihinger, que habla, en relacin con las ideas de la razn, de la "libre poesa del espritu". 82 En el fondo de esta concepcin hallamos de nuevo, sin los ribetes religiosos o metafsicos, al filsofo Nietzsche, cuando subordina el conocimiento humano a los imperativos de la vida, conocimiento que es tanto ms importante cuanto ms aporte a una vida de mayor intensidad. De algn modo, en el nuevo mtodo de pensamiento, que el creador de fbulas y poemas llevara a otros mbitos no estrictamente cientficos, vendran a tratar de coincidir la razn y la mstica, en el sentido querido por un Nicols de Cusa. Con todo las conotaciones fabulosas que pueda tener la alta Matemtica, y que apunta a posibilidades futuras, a algo que podra ser, y bien lgico y trabado, aqulla se aplica, por su propia naturaleza, a hechos constatables, que puedan ser objetos de medicin. Y de ah surge el espritu cientfico, de los ms altos

Robert Musil, El hombre matemtico, ensayo de 1923, GW, vol.VIII, p. 1007-1008.


81

Cf. Abbagnano, Historia de la Filosofa, vol. III, Montaner y Simn, Barcelona, 1978, p. 525.
82

vuelos, por una parte, y ocupndose, por otra, de hechos aparentemente menudos. Este espritu cientfico -donde se concilia la ms libre creacin imaginativa con el proceder inductivo- anima a nuestro autor, y es precisamente en el caso individual, analizado conceptualmente, y tambin en su idiosincrasia emotiva y pasional, donde debe ejercerse, para l, el arte literario, ms que en imprecisas generalizaciones sobre el amor o el alma. As nos lo dice en su ensayo El alemn como sntoma, refirindose a ese modelo de "experimento de vida" en lo pequeo: "El hecho ms diminuto sobre la conexin existente entre el carcter y el equilibrio de las glndulas endocrinas ensea ms del alma que todo un sistema idealista de cinco plantas".83 Un poeta, un novelista, un autor dramtico tendra que aplicar su rica fantasa e imaginacin creadora, de un valor universal, a la palpitacin de lo individual, y saber representar

artsticamente un detalle, una atmsfera, una escena, que as se convierten, por poca entidad que de suyo tengan, en algo literariamente necesario, irrepetible. En un fragmento ensaystico sobre la creacin literaria die Dichtung), podemos leer: "No slo presupone el conocimiento, sino que lo contina ms all de s mismo, hasta la regin fronteriza del presentimiento, de la plurivalencia, de las singularidades, cosas que no se pueden ya captar nicamente con los medios del entendimiento."84 El lema de Musil, que nos recuerda aquella compaginacin de razn y mstica segn N. de Cusa a que nos referimos anteriormente, sera "amar la razn como un enciclopedista y, no obstante, estar inclinado a la mstica". Se tratara de perseguir una amplificacin de la realidad mediante la

Musil, Der deutsche Mensch als Symptom, cap. V, en GW, vol. VIII, p. 1384. Cf. tambin Marie Louise Roth, Robert Musil, Ethik und sthetik, List Verlag, Munich, 1972, p. 82.
83 84

Musil, GW, VIII, p. 1327; cf. Roth, op. cit., p. 154.

fabulacin de nuevas posibilidades de vida y de nuevos intentos conceptuales. De "ensanchar lo humano con algunas vivencias-lmite".85 La tarea del arte consistira en explorar, fantsticamente, volcado hacia el futuro y no pocas veces con la marca de lo "intempestivo", las posibilidades de vivir y de pensar que an no le han sido cerradas al ser humano, aunque sea utpico esperar su realizacin. Musil pertenece, sin duda, a lo que Thomas Mann llama la "escuela de espritus -creada por el lrico del conocimiento Friedrich Nietzsche- en donde uno se ha habituado a fundir el concepto de artista con el de sujeto del conocimiento." 86 Es incuestionable, ciertamente, el influjo determinante del filsofo sobre toda una generacin de escritores, como Stefan George o Hofmannsthal, los hermanos Mann, Benn o Jnger etc. etc. No se les puede considerar, naturalmente, fieles discpulos suyos (puede tener, propiamente, discpulos Nietzsche, discpulos que no caigan, como los imitadores de Zarathustra, en la categora de simiescos imitadores del inimitable?) El Nietzsche de tan honda repercusin en los escritores alemanes no es tampoco, fundamentalmente, el Nietzsche metafsico del "eterno retorno" -si es que se le puede separar del otro,-, sino, ms bien el filsofo heraclitiano que devora en su fuego lo positivo y lo negativo, sacando de la misma enfermedad y decadencia un jubiloso s a la vida, como el artista

GW, IX, p. 1447: "Man knnte die Vernunft lieben wie ein Enzyklopdist und dennoch der Mystik gewogen sein. [...] Sie [die Mystik] hat [...] das Menschliche um mancherlei Grenzerlebnisse erweitert."
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Thomas Mann, Bilse und ich, en GW, Fischer Verlag, vol. X, Oldenburg, 1960, segn cita de A. Venturelli, Die Kunst als frhliche Wissenschaft, "Nietzsche-Studien", vol. IX (1980), p. 302.
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trgico por antonomasia de la modernidad. Thomas Mann matiza su veneracin por l, veneracin, no obstante, inconmovible, pese a la manipulacin que del filsofo hicieran los nazis, hasta el final de su vida. Y tambin hay que decir que Musil, en su madurez, ironiza, en su gran novela, parodindolos a veces en sus personajes, sobre sus maestros de juventud (Emerson, Materlinck, el mismo Nietzsche). Sea como fuere, la inmensa calidad de pensamiento de la literatura post-nietzscheana en lengua alemana -no comparable, en este punto, no nos engaemos, con la castellana- sera inconcebible sin filsofos-artistas como Schopenhauer o Nietzsche. Una lengua, la alemana, hermosamente modelada en su literatura y preada de connotaciones filosficas ya desde Goethe o Schiller, o desde los primeros romnticos de Jena, o el Hlderlin interlocutor filosfico de Hegel en Frankfurt, o el Jean Paul de la Vorschule der sthetik, o el brillante ensayista Heine. De creer lo que dice, todava en 1950, G. Benn, "propiamente todo lo que mi generacin discuti, analiz conceptualmente en su interior -se podra decir: sufri, o bien: todo aquello en que se explay-, todo ello haba sido ya dicho y agotado en Nietzsche, haba encontrando en l una formulacin definitiva; todo lo que sigui fue exgesis."87 Ms no se puede decir. En ese mismo trabajo, Benn cita un texto del filsofo en que se hace alusin al miedo que ste tena de que se utilizase su nombre, escribiendo, por ello, a su hermana, en junio de 1884, que querra poner estacadas en torno a su pensamiento, para impedir el paso a "puercos y exaltados". Como en el caso de Thomas Mann, el nombre de Nietzsche aparece insisten-

G. Benn, Nietzsche nach fnzig Jahren, en Gesammelte Werke, Wiesbaden, 1959, vol.I, p. 482, versin cast., que en este texto no sigo, en Benn, Ensayos escogidos, Alfa, Buenos Aires,, 1977, p. 110.
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temente en la obra de Musil. Desde el primer conato literario, en 1898, cuando contaba 18 aos, pues, hasta 1942, el ao de su muerte. Cuarenta y cuatro aos acompa, por tanto, el filsofo al novelista.88 Consiguientemente, no puede parangonarse, como lo hacen algunos intrpretes, la influencia de Nietzsche sobre nuestro escritor con la ejercida sobre l por otros nombres, como Emerson o Maeterlinck, durante su juventud. La influencia de Nietzsche es duradera, presente toda su vida, y a mayor madurez mayor profundidad. En este sentido, el nietzscheanismo no se puede considerar, en modo alguno, una mera enfermedad juvenil del escritor. En su obra ms importante, El hombre sin caractersticas, aparecen palabras y actitudes del filsofo no slo en el personaje de Clarisse, siempre al borde de la locura, con sus puntos de parodia, o del criminal sexual Moosbrugger, sino tambin en el protagonista Ulrich, el matemtico fascinado no poco por las historias de Clarisse y Moosbrugger,

excepciones morales (como su hermana Agathe), las preferidas por Musil para ejercer su peculiar diseccin mediante la escritura. Ms tarde trataremos de indagar hasta qu grado, incluso la historia ms ntima de la novela, la historia de amor, mstica, ertica y laica, del hermano con la hermana, lleva la impronta del filsofo de la muerte de Dios y del s trgico a la vida. Precisamente es la descomunal riqueza del filsofo y el amplio abanico de perspectivas, a veces contradictorias entre s, lo que permite que inspire tal pluralidad de figuras y situaciones. Despus de estos apuntes sobre los inicios del Musil artista, bajo el impulso de Nietzsche, y embocados ya algunos temas que se repetirn a lo largo de la dura carrera literaria de nuestro novelista, intentaremos algunas calas ms en su Cf., en este punto, I. Seidler, Das Nietzschebild Robert Musils, en Hillebrand (ed.), op. cit., II, p. 165.
88

obra.

II Arte de novelar II.1. Primicias Adorno, hablando del "lugar del narrador en la novela contempornea", nos dice que "narrar algo significa, como se sabe: tener algo particular que decir, y, justamente eso es lo que impide hacer la estandarizacin, el siempre-lo-mismo de un mundo administrado".89 Qu tiene que hacer un narrador -de lo singular, de lo irrepetible, de lo que se sale de la regla- en un mundo en que "siempre sucede otro tanto", por decirlo con palabras de Musil? No presenta el verbo del fabulador, si sigue el ya anacrnico` camino de la narracin, un regusto de artificialidad? Se puede continuar recurriendo al brillo torrencial de la expresin potica sin dejar constancia de la sensacin de extraamiento del verdadero artista? Puede hacerse una obra de ficcin sin incorporar en ella la clara conciencia de su carcter de ficcin? Dnde encontrar la palabra personal, en ese lenguaje codificado, lenguaje ya de otros, de la historia de la Literatura, de todos, en el que la expresin perfecta ya ha sido encontrada alguna vez, as como la armnica consonancia con las esencias del mundo, cuando todava se crea en las esencias? De todo ello no le queda al moderno creador de lenguaje potico ms que el hlito. Como un grandioso "jeroglfico de una secreta,

Th. Adorno, Standort des Erzhlers im zeitgeNssischen Roman, en Gesammelte Schriften, vol. XI, Suhrkamp V., Frankfurt a.M., 1974, p. 42; cf. L. Weissberg, Versuch einer Sprache des Mglichen: Zum Problem des Erzhlens bei Robert Musil, "Deutsche Vierteljahrschrift" (DVJ), n 54 (1980), p. 465.
89

inagotable sabidura", dice Hofmannsthal en su Carta de Lord Chandos. Si se trata de revivir ese cosmos artstico de pasados empeos no se encuentra ms que palabras sueltas, rotas, atomizadas, con esa prdida irreparable de unidad que caracteriza a los tiempos decadentes, y que tan bien analizara Nietzsche. No se puede hacer otra cosa sino diseccionar, cortar en carne viva, analizar, separar lo que otrora apareciera unido en orgnica disparidad y solidaridad. Musil, como hemos visto, concibe as ya su primera tarea literaria, la del vivisector. Pero las palabras tienen "tanto co-significado, tanto doble significado [...] que uno hace bien en mantenerse alejado de ellas", leemos al comienzo de los Diarios
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Pero

hay alguna otra posibilidad? Desde una desconfianza radical del valor de lo que se dice resulta paradjico crear historias de las "aventuras y errancias" de un tal vivisector. Desde la conciencia del insuperable distanciamiento de lo que pasa con lo que se dice. Desde el confinamiento, "el horrible gozo del aislamiento", en la oscuridad de la noche del alma. Slo quedara el silencio de la palabra particular del artista, la bsqueda de la palabra general, comnmente admitida en el mbito de la ciencia, el intento de una construccin lgica que se haga cargo de los fenmenos del mundo, en cuanto se dejen mensurar y codificar en la globalidad de los sistemas estadsticos. De hecho, despus de estos primeros intentos infructuosos, Musil deja de hacer proyectos literarios, enmudece. Se dedica en cuerpo y alma a la ciencia, hasta la poca del Trless. Incluso esta historia, que quiere expandirse imperiosamente en l -desde la rutina del taller de ingeniera de Stuttgart donde trabaja-, no se siente l capaz de abordarla, e intenta cederla a algn amigo del antiguo crculo de jvenes literatos de Brnn. Empieza a escribir la narracin, en su ao de trabajo en la Escuela Tcnica

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Diarios, I, cuaderno IV, p. 2.

Superior de Stuttgart, literalmente por aburrimiento. No se siente inspirado, ni entusiasmado, slo decepcionado con su profesin de ingeniero. Y fuera de este empearse en la "construccin lgica del mundo" (en trminos de Carnap), que tampoco va ms all de la superficie, no queda sino la palabra potica, cargada de emocin y fantasa. Pero persiste en el nimo de nuestro futuro escritor la desconfianza ante la palabra, como un eco de lo ledo en Nietzsche, cuando exclama, anonadado por el silencio del mar: "no oigo yo rer, tras cada palabra, al error, a la ilusin, al espritu demente? 91 Sigue vivo el temor, expresado por Zarathustra, de que "el espritu" se trueque en un mero "juego de palabras". 92 Como Nietzsche se encontrara ante la elocuente mudez del mar, toda la ciencia exacta de Musil choc contra el escollo amoroso de un ser sencillo y silencioso, obrera de una fbrica textil: Herma Dietz, que le inspirar ms tarde la figura de Tonka en Tres mujeres.El conocimiento carnal de este ser misterioso -durante cinco aos-, enigma indescifrable para la razn, coincide con el vago renacimiento literario de nuestro hombre, como nica respuesta posible ante los laberintos del sexo y del sentimiento. La obra que, con desgana, y sin creer estar haciendo algo extraordinario, se va a convertir en su primera novela, Las perplejidades del alumno Trless, est bajo el signo de Nietzsche, como lo haban estado sus primeros intentos literarios, que no pudo sacar a luz. Por tanto, tambin esta novela tiene que ver con el prurito de conocer (el cual, apenas iniciada la escritura del libro, empuja a su autor a estudios filosficos y psicolgicos en la Universidad de Berln). Pero como se dice en la novela, nietzscheanamente, "el conocimiento grande se realiza slo Aurora, 423: "hre ich denn nicht hinter jedem Worte den Irrtum, die Einbildung, den Wahngeist lachen?
91 92

Zarathustra, III, "Del pasar de largo".

a medias en el claro luminoso del cerebro, mientras la otra mitad lo hace en el oscuro suelo de lo ms recndito de uno, y es, ante todo, un estado anmico, en cuyo pico ms alto se asienta el pensamiento como una mera flor".93 Trless, trasunto del autor, trata de bucear en ese mundo oscuro con nimo de investigador, por mor del conocimiento, que no se agota en la lgica y precisin de las ciencias exactas. Hay algo, en los acontecimientos, en las cosas que se viven, que produce en nosotros la sensacin de su "insondable ininteligibilidad" y que, con todo, parece ser, inexplicablemente, algo cercano al corazn y a la cabeza de uno. Lo que Trless quiere captar es el fondo de la realidad, oscuro y cruel, eso que se oculta tras las finas apariencias de un Instituto devoto y decente. Como corroborando, otra vez, la sentencia de Nietzsche: "esta vida se basa en presupuestos inmorales".94 Hay en Trless un afn de experimento de lo oscuro, secreto, de la perfidia celosamente ocultada, con todas sus

connotaciones de atrevimiento, de aventura nueva e inslita; un experimentum crucis. Y siguen sonando las palabras de las primeras pginas de los Diarios, en relacin con su primer proyecto literario: la bsqueda de lo aventurero y errabundo del espritu investigador vuelto contra uno mismo. Para descubrir en la propia entraa -"curiosos hasta el vicio", "investigadores hasta cotas de crueldad"- que "hay algo, en nosotros, que es ms fuerte, ms grande, ms apasionado, ms oscuro que nosotros."95 Leyendo el "Prlogo" de La Gaya Ciencia, nuestro autor anota en sus Diarios: "hosco, demonaco, msticamente

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Musil, Die Verwirrungen des Zglings Trless, en GW, VI, p. 137. Nietzsche, Werke, III, p. 737; WzM., n 461b.

Musil, GW, VI, p. 92; Cf. Venturelli, op. cit., p. 317. El texto del Trless: [...] "dass etwas in uns ist, das strker, grsser, schner, leidenschatlicher, dunkler ist als wir".

cruel, he aqu lo que uno tendra que ser".96 El gran espritu libre, en ciernes, que es Trless no rehye esta experiencia de lo inmoral, trasfondo de la moral burguesa. Bajando l mismo a los infiernos y bebiendo de ese veneno que si quita la salud ordinaria lo hace, nietzscheanamente, por mor de una salud mayor, "ms sutil, ms afilada, ms sabia". No hace sino vivir la entraa del mundo aparentemente ordenado que le ha tocado en suerte como algo indeciblmente siniestro y primitivo. Empeado en conocer el lado oscuro de la existencia, de la propia existencia, el pozo de depravacin y miseria, la implacable crueldad de los impulsos que cimentan incluso una personalidad como la suya, un alma bella` e inteligente`, "un joven de muy fino y sensible espritu".97

II.2. Lo vicioso del entendimiento Hay que tener presente que, por la poca en que sigue escribiendo el Trless, Musil estaba ya inmerso, desde 1903, en su trabajo de doctorado en Filosofa (Contribucin a la valoracin de los teoras de Mach) en la Universidad de Berln, trabajo en donde se preguntaba, entre otras muchas cosas, por lo que es el conocimiento o la verdad, la relacin de conciencia y realidad en la experiencia. 98 Circunstancia que, sin duda, dej su impronta en la novela, como se evidencia en la ndole de las preocupaciones que tiene Trless, las cuales no casan muy bien con un adolescente. Ya dejamos dicho que el afn de conocimiento que atormenta a Trless no se reduce a una cuestin terica, distante, sino que l
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Diarios, I, p. 15. Venturelli, op. cit., p. 319. Musil, Trless, GW, VI, p. 111; cf. Venturelli, op. cit., p. 317.

J. Aler, "Als Zgling zwischen Maeterlinck und Mach. Robert Musils literarisch-philosophische Anfnge", en Probleme des Erzhlens in der Weltliteratur, Stuttgart, 1971, p. 239.

mismo entra, llevado por ese afn, en la historia sadomasoquista que all se relata, aunque desde la altura del concepto, es verdad, sin entrar del todo. Siente como un apasionamiento por encontrar la verdad. Y en todo ello se echa de ver lo que dijera Nietzsche refirindose a "lo vicioso del entendimiento": "Tenis que haceros tanto dao a vosotros mismos? - Tenis que hacerlo?99 No es en Trless, como se afirmaba en La Gaya Ciencia, el "intelligere" "una determinada relacin de los impulsos entre s"?100 Se podra decir que, en esta novela, se piensa casi corporalmente. El pensamiento se expresa en una accin, adems, moralmente mala. Por ejemplo, los pensamientos que tiene cuando visita a la prostituta se presentan asociados al pensamiento en su propia madre, y el sdico tratamiento a que es sometido su condiscpulo Basini va vinculado, a su vez, con los ms altos pensamientos sobre la mstica y la moral. De creer a Nietzsche, hasta el mismo Scrates, defensor y vctima de la razn, "haba calado en lo irracional de los juicios morales"...101 Hasta en el fondo de los pensamientos mismos puede haber una vivencia de algo que ya no es conceptual. As, Trless habla de pensamientos "muertos y pensamientos vivos", segn que se aada o no a ellos algo que ya no tiene que ver con la causalidad o la lgica. Los pensamientos, por altos que sean, pueden pasar sin dejar rastro en el sujeto, como uno ms en ese ejrcito conceptual que puebla el cerebro. Para que se le sienta vivo, un pensamiento tiene que Aurora, 543, final: "es ist der [Zustand] der Lasterhaftigkeit des Intellekts [...]Msst ihr euch so viel Leides selber antun? -Msst ihr?"
99

La Gaya Ciencia. 333: "ein gewisses Verhalten der Triebe zueinander".


100

Ms all del bien y del mal, 191: "Im Grunde hatte er das Irrationale im moralischen Urteile durchschaut." En este tema de lo irracional, respecto a la Filosofa cf. E.R. Dodds, Los griegos y lo irracional, Alianza, Madrid, 1980.
101

presentar ms que una forma lgica (aunque sea de Lgica, tiene que individualizarse y destacar entre los dems por un determinado color o aroma). Apuntar ms all de s mismo, hacerse imprescindible, fructificar en todos los sentidos, hacindonos sentir ms ricos y ms llenos. Y esto puede ocurrir hasta con un pensamiento matemtico, como el que ocupa a Trless, acerca de la cualidad de los nmeros imaginarios (raz cuadrada de nmeros negativos, por ejemplo, V-), tan importantes, con lo fantasmagricos que son, en las construc-

ciones matemticas y hasta en su aplicacin en obras de ingeniera. Al fin y al cabo, de creer a Nietzsche, el caso de la matemticas, en que se opera con algo tan irreal como son los nmeros imaginarios, no es tan excepcional: la Lgica se ocupa continuamente de casos "que nunca ocurren en la realidad".102 El joven Trless empieza a caer en la cuenta del trasfondo misterioso, irracional, de las cosas, incluso en entidades matemticas como las arriba mencionadas: "y no podemos llegar al otro lado slo con nuestro pensamiento, sino que estamos necesitados de una certeza distinta, ms interior, que, en cierto modo, nos lleve hasta all."103 De suyo, nuestro pensamiento se quedara en la superficie. Precisamente para captar eso que se escapa al entendimiento ms lgico y cientfico, el color, el sabor, el olor individual que encierra cada cosa -incluso cada cosa mental, cada pensamiento- es por lo que Nietzsche se quiere contar entre los Denkend-Empfindenden (que podramos traducir por "los que sienten102

Nietzsche, Werke, III, p. 728; WzM., 478.

Die Verwirrungen des Zglings Trless, en Musil, GW, VI, p. 135. Algo similar, en cuanto al resultado positivo del producto de los nmeros negativos (-x-=+), se plante ya Stendhal en su autobiogrfica Vida de Henri Brulard, Alianza, Madrid, 1975, p.226ss. Sobre la importancia de lo negativo e imaginario en las matemticas cf. E. Lizcano, Imaginario colectivo y creacin matemtica, Gedisa, Barcelona, 1993.
103

pensando")104 Una forma de pensar, la nietzscheana, que aspirara a convertirse, "en todos los estadios de la vida", en "lo ms fuerte", en "la pasin en s", haciendo la vida "lo ms potente y rica en anhelos posible"105 Y cuyas consecuencias son la amoralidad y la soledad tpicamente nietzscheanos. Similar al ya citado "horrible placer del aislamiento" de la segunda pgina de los Diarios de Musil, que acompaa a la exacerbada sensibilidad del artista cuando est en trance de crear. Como dir en su ensayo Esbozo de conocimiento del creador literario, sera precisamente la conciencia de la irremediable soledad del yo en el mundo lo ms caracterstico del creador artstico. Una soledad no meramente nocturna, sino tambin, como quiere Nietzsche, dotada de la plenitud y la claridad del filo del medioda.106 El artista-filsofo, marcado con el signo de la soledad, revela su pertenencia a una minoritaria humanidad, "ms alta, ms luminosa", de la que se es miembro "no porque se sea ms talentudo, o ms virtuoso, o ms heroico [...], sino por ser ms fro, ms claro, de mirada de mayor alcance, ms solitario."107 Esta sera la buena soledad del creador, que no est solo porque quiere, simplemente, estarlo, sino porque no encuentra a sus iguales. La "buena" soledad, porque hay una soledad enfermiza, y una
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La Gaya Ciencia, 301.

Nietzsche, Werke, III, p. 872; WzM., n 611: "Offenbar wird es [das Denken] dadurch am mchtigsten und anspruchsvollsten, und auf die Dauer tyrannisiert es alle anderen Krfte. Es wird endlich die Leidenschaft an sich`."
106 107

Ms all del bien y del mal, 44, final.

Nietzsche, Werke, III, p. 461; WzM., 993: [...] "dass [...] es eine hhere, hellere Menschheit gibt, die der Zahl nach eine kleine sein wird [...]: man gehrte zu ihr, nicht weil man begabter oder tugendhafter oder heroischer oder liebevoller wre als die Menschen da unten, sondern -weil man klter, weitsichtiger, heller, einsamer ist, weil man die Einsamkeit ertrgt, vorzieht, fordert als Glck, Vorrecht, ja Bedingung des Daseins."

soledad que no es sino huida de la enfermedad, aunque pruebe tambin de sus hieles. El solitario que lo es porque no encuentra a sus iguales, y necesita vivir fuera de la multitud, que le enferma, como una excepcin a la regla comn, puede volver otra vez a la gente llevado por sus ansias de conocimiento, para conocer al hombre medio, de la regla, desde la propia condicin de excepcin. Por esta va se desarrolla el conocimiento de Trless, un conocimiento distinto, que no se acaba en el entendimiento (sta es una de sus dos caras), sino que es una vivencia de algo inexpresable en palabras y que, al fin y al cabo, es vivencia de uno mismo.108 Un conocimiento de excepcin (conocimiento desde uno mismo como excepcin, de uno mismo como excepcin). Segn estamos viendo, una experiencia determinante -y constitutiva- del arte de Musil, y hasta del arte en general, es la de la soledad. En sus primeros apuntes literarios ya aparece el artista mirando, insistentemente, el mundo exterior tras de la ventana, como una masa oscura y espesa que se cierne sobre l. El mismo nombre de Trless significa, segn un intrprete, como expresin mitad alemana, mitad inglesa, "sin puerta".109 Una especie de mnada encerrada en s misma, a cal y canto, e incomunicada con el exterior por las vas ordinarias. Y a esa mnada queda reducido, en definitiva, todo el mundo descrito en la novela. Efectivamente, a la largo de la novela, ya desde su comienzo, hay una serie de reducciones espaciales. Del mundo exterior -los rales del tren, que se pierden en el infinito- a la pequea ciudad, y de sta al insignificante Instituto, y del Instituto al rojo cuarto del desvn donde es tratado Basini. Para acabar en la estricta cmara interior de Trless, a solas con sus pensamientos y problemas. Y
108 109

Cf. GW, VI, p. 137. Cf. mi libro, loc. cit., p. 33.

en cada experiencia y pensamiento Trless se encuentra a s mismo (das Selbst), lo cual es -hablando con Nietzsche- el fondo oscuro, pasional, indomable; no encuentra, propiamente, a su yo. Ya haba dicho Zarathustra, refirindose a lo que es uno mismo (das Selbst): "ello domina, y es, tambin, dominador del yo. Tras tus pensamientos y sentimientos, hermano, hay un podersoso seor, un sabio desconocido -se llama uno mismo".110 Por lo que sera falsa la creencia de que soy yo quien hace algo, quien padece algo, quien "tiene`" algo, "quien posee una caracterstica".111 Tambin para Nietzsche, como para Mach (o antes Hume), el yo es una "ficcin". El carcter corporal, carnal, de la experiencia mental de Trless cuadra a las mil maravillas con la identificacin que Nietzsche hace entre das Selbst, el s mismo, el ello mismo -que podramos traducir- y el cuerpo. En la explicacin que rinde ante la comisin profesoral, Trless pone en relacin la perplejidad que le produce lo imaginario en las matemticas (los nmeros imaginarios) con su malsana vivencia de la historia sadomasoquista que protagonizan sus condiscpulos -de la que l, ciertamente, no se limita a ser un fro observador-, o con la historia de la prostituta del pueblo. En lo que llamamos individuo`, segn haba dicho Nietzsche, habra una pluralidad de instancias y de fuerzas; el sujeto, con el objeto como oponente, el yo unitario, no sera ms que algo "aadido por la fantasa" (Hinzu-erdichtetes), "colocado detrs" como algo dado, que se tiene por un hecho. Pero no se dara este hecho, As habl Zarathustra, I, "De los despreciadores del cuerpo": "Es [das Selbst] herrscht und ist auch des Ichs Beherrscher. Hinter deinen Gedanken und Gefhlen, mein Bruder, steht ein mchtiger Gebieter, ein unbekannter Weiser -der heisst Selbst."
110

Nietzsche, Werke, III, p. 456; WzM., n 549: "Die falsche Grundbeobachtung ist, dass ich glaube, ich bins, der etwas tut, etwas leidet, der etwas hat`, der eine Eigenschaft hat`." En este sentido, vase el significado del hombre "sin caractersticas", de la novela homnima.
111

ni ningn otro; nicamente se dan "interpretaciones", y el poner detrs de estas interpretaciones a un intrprete es ya tambin fruto de la fantasa potica (Dichtung). Son nuestras "necesidades" las que haran surgir la creencia en el sujeto y el objeto, "nuestras pulsiones" las que "interpretan el mundo", luchando entre s, a porfa, por conseguir el mando supremo en esta variable jerarqua de dominaciones.112 Y, a propsito de pulsiones, ya dijimos, hablando de los primeros intentos literarios de Musil, que stos van ntimamente ligados a las primeras

experiencias erticas del joven aprendiz de escritor. Tienen mucho que ver con la turbacin y el misterio de los primeros goces a do del sexo, aunque esta experiencia se realice, o acaso precisamente porque se realiza, de una forma prohibida (con una persona del prostbulo o del mismo sexo). La sexualidad de Trless le abre tanto un cielo de espiritual misticismo como un infierno de delicias carnales. La puerta hacia la vida ("un portn hacia la vida"), entreabierta ya al contacto con Bozena, la prostituta del lugar, se abre ahora de golpe. 113 Soledad -"el horrible placer del aislamiento"- y sexo -descenso a sus abismales fundamentos- son los pilares donde se erige la incipiente fabulacin creativa del joven Musil. Vienen, de nuevo, a la memoria las palabras de Nietzsche sobre la gnesis artstica, donde vincula el "deseo de arte y belleza", "el instinto creador del artista", a la "distribucin del semen en la sangre"; las ansias de "plenitud" -de un "mundo que, por amor`, se ha hecho perfecto"- al "gozo afrodisaco".114 O Ibid., p. 903; WzM., 481: "Unsere Bedrfnisse sind es, die die Welt auslegen; unsere Triebe und derer Fr und Wider."
112 113 114

Trless, en Musil, GW, vol VI, p. 110.

Nietzsche, Werke, III, p. 870; WzM., 805, "Sobre la gnesis del arte": "(Physiologisch: der schaffende Instinkt des Knstlers und die Verteilung des semen ins Blut...) Das Verlangen nach Kunst und Schnheit ist ein indirektes Verlangen nach den Entzckungen des

cuando

hace

coincidir

el

acabamiento

de

la

fertilidad

artstica

con

el

acabamiento de la potencia procreadora.115 Y, en cuanto a Musil, fantasea sobre s mismo, desde los inicios de su labor literaria, como si tratase de un criminal sexual. Efectivamente, ya en las primera pginas de sus Diarios hay un pasaje donde se presenta a s mismo, un hombre de "ojos grises, de rara belleza", contestando a la pregunta -"Quin es Vd., en realidad?"- de una cabaretera: "Le voy a decir que un loco -un poeta-? No, no quiero mentirle , pero Vd. debe creerme: soy el asesino de mujeres que colgaron ayer."116

II.3. Horro de caractersticas La perpleja personalidad de Trless siente oscuramente en s la existencia de algo exclusivamente suyo, que le distingue de otros, parecindole, al pensar en la escritura, que "llevara escondida una llave de oro, colgada de una invisible cadena, con la que abrira, cuando nadie le viera, el portn de jardines maravillosos."117 Y aunque todava no saba nada sobre la intuicin de los grandes artistas, s presenta que sta tena que ver con la enigmtica capacidad de "ser asaltado, de cuando en cuando, hasta por las cosas sin vida, los simples Geschlechtstriebes, welche er dem cerebrum mitteilt. Die vollkommen gewordne Welt, durch Liebe`."
115 116 117

Ibid., p. 756; WzM., 800. Diarios, I, p. 7.

Cf. Die Verwirrungen des Zglings Trless, en GW, VI, p. 8-9, y para, la siguiente cita, p.91-92. Cf. E. Heftrich, Musil, Munich, 1986, p. 27.

objetos, como si de centenares de ojos callados, interrogantes, se tratara". sta es la misteriosa caracterstica, una caracterstica "especial", del alma de Trless, que prefigura al Ulrich de El hombre sin caractersticas, y que le hace aparecer como un ser "sin caractersticas" entre gente que se cree en posesin de muchas. La dolorosa conciencia que el joven alumno tiene del mundo, del ambiente, de s mismo, se inscribira, como haba dicho Nietzsche, en el marco de las necesidades imperiosas que desencadenan las relaciones "entre quien manda y quien obedece",118 relaciones, por tanto, en el fondo, de dominacin y sometimiento. En efecto, el despertar a la conciencia del adolescente Trless, a partir de la cual se desarrollar su curiosidad, su capacidad de "estupor" filosfico y su bsqueda de expresin artstica, gira en torno a la historia de verdugos y vctima protagonizada por sus condiscpulos. La relacin con el otro se le hace consciente por su violenta manifestacin y desborda, en l, los lmites establecidos de la conciencia, mientras que los otros participantes en la historia no se salen de ellos. Con todo, el hecho de ser ms consciente que el resto no significa que se entienda ms a s mismo como individuo intransferible e irrepetible, sino que -as lo afirma el texto ltimamente citado de La Gaya Ciencia-, es, "justamente, lo no-individual, su trmino medio`, lo que traer a la conciencia." Pues, para nuestro filsofo, "la conciencia no tiene que ver, propiamente, con la existencia individual del hombre, sino ms bien con lo que en l hay de naturaleza comunitaria y de rebao."119 Al ser uno ms consciente
118 119

La Gaya Ciencia, 354.

Nietzsche, Kritische Studienausgabe (KSA), vol. X (Fragmentos pstumos de 1882-1883), 5 (1), ed. de Colli/Montinari: "Antao el yo se esconda en el rebao, ahora el rebao se esconde en el yo." Cf. J.L. Vermal, La crtica de la Metafsica en Nietzsche, Anthropos, Barcelona,

(como filsofo, como artista) uno se hara, paradjicamente, menos individual y ms social. La conciencia estara al servicio de la especie, haciendo aparecer en el individuo consciente precisamente algo no individual, el no-yo, lo gregario, la mediana de hombre viable. En trminos nietzscheanos, la potente conciencia del filsofo y del artista se revelara, pues, como un proceso de autodisolucin del yo, en un salto por encima de las bardas de la individualidad estricta. La conciencia estara al servicio de la disolucin de la pura individualidad en sus componentes mltiples, en las innumerables instancias atomizadas, "cuyos movimientos dependen completamente de todas las distribuciones y

alteraciones de fuerzas del universo."120 Como dira Deleuze, basndose precisamente en el texto de La Gaya Ciencia a que nos hemos referido, la

conciencia sera, ms bien, "reactiva" que "activa". Por detrs del yo de la conciencia estaran sus entresijos, el oscuro ello, lo pulsional (das Selbst=Es). A esa fuerza reactiva de la conciencia se contrapone, pues, la fuerza activa del Selbst, inconsumible horno de vida, voluntad de poder. En este sentido, habra que buscar la gnesis del arte musiliano en esas fuerzas dionisacas (que estudiaremos en otro sitio) que no se queden en la mera desintegracin del individuo -a donde lleva la conciencia-, sino que saquen ms fuerzas

precisamente de este hecho. La historia de la que es vctima Basini, el condiscpulo de Trless, tiene, aparte de su cariz inmoral, otro aspecto, de mayor alcance filosfico: la vivencia de la desintegrabilidad del yo de Basini. Esto es lo que atrae tan poderosamente a Trless: ver cmo, paulatinamente, el yo se vaca, se descompone, cosa que le

1987, p. 174.
120

Ibid., KSA, vol. X, 4 (126), cit. por Vermal, op. cit., p. 174-175.

hace temer, al ya inseguro Trless, por la radical inconsistencia de su propio yo. Es evidente la falta de continuidad de nuestra vida conceptual o afectiva. Se salta de un pensamiento a otro, de un sentimiento al siguiente; no discurren como una tranquila corriente, incesable, sino que entre dos pensamientos o sentimientos habra una zona oscura, un "agujero negro", de donde emergen como un lenguaje cifrado. Nuestra vida sera un andar brincando -de pensamiento a pensamiento, de sentimiento a sentimiento- para salvar esos intersticios de negrura ("pues nuestra vida no es sino andar levantando nojones y brincando del uno al otro". 121 Nietzsche haba hablado, refirindose a la supuesta "sucesin de los pensamientos", de una bsqueda, a posteriori, de la causa y fundamento que precede a un pensamiento, como si hubiera all toda una cadena de causas.122 De suyo, un pensamiento arribara de repente, "cuando l` quiere, no cuando yo` quiero." Habra que decir, pues, no yo pienso`, sino, a lo sumo, "ello piensa". Lo acertado sera introducir en todo ese proceso una especie de atomismo.123 Es sabido que el atomismo se basa en el juego conjugado de los tomos que chocan entre s, para nosotros de manera bastante fortuita, en el vaco. As se moveran los pensamientos en nosotros, con aquellos "momentos" abismales -los "agujeros negros", segn leamos en el Trless- que separan unos pensamientos de otros. Como Mach -o antes Hume- Nietzsche considera al yo una ficcin. "la duracin, la igualdad consigo mismo, el ser no est inherente ni a lo que llamamos sujeto ni Cf. Trless, en GW, vol. VI, p. 120-121: "Denn unser Leben ist nichts anders als Marksteine setzen und von einem zum anderen hpfen".
121 122 123

Nietzsche, Werke, III, p. 804; WzM., n 479.

Ibid., p. 729; WzM., 478: "alles Nacheinander im Bewusstsein ist vollkommen atomistisch".

a lo que llamamos objeto". 124 Rechaza la substancialidad del yo, substancialidad alimentada por la creencia en la inmortalidad del sujeto, inmortalidad creada, a su vez, por la angustia ante la muerte. El mismo Musil se refiere a esto en sus Diarios: "Si uno no dejara que se formase la artificial continuidad del yo, la muerte no tendra ms horrores que la vida."125 El sujeto, como el objeto, quedan disueltos. Desmontada, desconstruida la substancialidad del sujeto, cae por su base tambin la de la cosa, el objeto, formada, segn el filsofo, a imagen y semejanza de la del sujeto. Todo sera una masa oscura, con una infinidad de puntos dentro; uno de ellos lo que denominamos yo`, no ms que una singular perspectiva del mundo, la cual, si es mantenida (mediante una persistente idea fija, o un prejuicio) durante cierto tiempo, suscitara una conciencia de unidad y permanencia. Slo cuando se derrumba esa perspectiva largamente sostenida -que nos daba sensacin de unidad-, para ser, a su vez, sobrepasada por otra, sentiramos el hormigueo de las instancias plurales que nos configuran. Para Nietzsche, una vez desechadas las unidades substanciales, no habra sino unos "cuantos dinmicos en tensa relacin con todos los otros cuantos dinmicos: y cuya esencia consiste [...] en actuar` sobre ellos".126

124 125

Ibid., p. 540; WzM., n 552.

Diarios, I, p. 577; cf. H.W. Schaffnit, Mimesis als Problem, Walter de Gruyter & Co., Berln, 1979, p. 153. Dice el texto de Musil: "Liesse man die knstliche Ichkontinuitt sich nicht bilden, htte der Tod keine Schrecken mehr als das Leben" (cursiva ma). Nietzsche, Werke, III, p. 778; WzM., 635. Cf. Vermal, op. cit., p. 183-184, que cita este texto, si bien yo doy aqu mi propia traduccin. En la de Vermal falta el esencial "todos" en "todos los otros cuantos dinmicos". El original es como sigue: [...] "dynamische Quanta, in einem Spannungsverhltnis zu allen andern dynamischen Quanten: deren Wesen in ihrem Verhltnis zu allen andern Quanten besteht, in ihren Wirken` auf dieselben."
126

II.4.

Voluntad

de

poder

transmutacin

de

valores

como funcin del conocimiento artstico Tendramos un conglomerado de fuerzas en interaccin. Unas ms potentes que otras. Al cuanto de fuerza lo llamo yo, afirma Nietzsche, "voluntad de poder". 127 Segn Deleuze, la "voluntad de poder" sera el factor genealgico de la fuerza. 128 Aqu nos interesa sealar, en el contexto en que estamos, de aproximacin al arte de Musil, la vinculacin que Nietzsche hace de la "voluntad de poder" y del "intento de transmutacin de todos los valores", en su "evangelio del futuro" 129, y su posible conexin con el proyecto artstico. La esencia ms honda de la realidad, si se puede hablar an de esencias, es, pues, "voluntad de poder". Pero parece que esa "voluntad de poder" tiene que ver, a su vez, con la sensacin de poder que mantiene en actividad a todo ser vivo. Por tanto, ms que "ser" o "devenir", sera un "pathos", una acendrada pasin que genera movimiento; el "placer" (Lust) y el "displacer" (Unlust), los dos polos del eje en torno al cual gira la vida vendran, el uno, de la sensacin de "acrecentamiento del poder", el otro de la "sensacin de no poder oponerse, de no poder dominar."130 Y no hay por qu preguntarse, sin embargo, por el "quin" de esa voluntad, pues no habra un centro estable, no habra sujeto, no habra campo confinado, slo horizonte abierto y cambiante.
127

En cuanto a "la

Ibid., p. 777; WzM., 634: "Deshalb nenne ich es ein Quantum Wille zur Macht`".
128 129 130

Deleuze, Nietzsche y la Filosofa, loc. cit., p. 73ss. Nietzsche, Werke, III, p. 634; WzM., "Vorrede", 4.

Ibid., p. 778; WzM., 693: "Wenn das Wesen selbst Machtwille und folglich Lust- und Unlust-fhlen ist", y, un poco antes, en el mismo pasaje: [...]"wenn Lust alles Wachstum der Macht, Unlust alles Gefhl, nicht widerstehen, nicht Herr werden zu knnen, ist [...]."

transmutacin de todos los valores", estara encomendada a un "tipo de filsofoartista totalmente nuevo".131 Una transmutacin de valores donde se deja que se exprese sin tapujos la "voluntad de poder", aceptando con jbilo el hecho del sinsentido y la amargura de la vida, donde el criterio de valoracin est en relacin directa con la potencia de vida. Donde se acepte, heroicamente, la existencia de un nico mundo, fuera ya de la dicotoma de uno verdadero y otro aparente. "Hay, nicamente, un mundo", y ste es falso, cruel, contradictorio, seductor, sin sentido...Un mundo as constituido es el mundo verdadero. Nosotros precisamos de la mentira para salir vencedores de esa realidad, de esa verdad`, es decir, para vivir..."132 sta sera la cruda verdad, sin indumentaria metafsica, religiosa, moral, cientfica, y esta verdad desnuda podra llegar a ser insoportable. Metafsica, Religin, Moral, Ciencia, todas a porfa, estaran empeadas en negar la verdad. Todas seran una mscara con que disfrazar la verdad. Tambin el Arte sera una mscara, pero slo el Arte aceptara sin remordimientos, y lo santificara, el enmascaramiento que l hace de la verdad monda y lironda, construyendo un mundo nuevo con los restos de ste (con sus reflejos, sus colores, sus sonidos). La creacin artstica sacara a relucir, segn palabras de Musil, lo "fantasmagrico de la realidad". As, con esta segunda creacin, a base de restos y retazos de la primera, se lograra la reconciliacin con la vida. Y esto sera obra del artista, mitad dios, mitad bufn, en la total

Nietzsche, Smtliche Werke, KSA, Colli/Montinari, loc. cit., vol. VII, 19 (39) -Fragmentos pstumos del verano de 1872 a principios de 1873-.
131

Nietzsche, Werke (ed. Schlechta), III, p. 691-692; WzM., 853: "es gibt nur eine Welt, und diese ist falsch, grausam, widersprchlich, verfhrerisch, ohne Sinn...Eine so beschaffene Welt ist die wahre Welt. Wir haben Lge ntig, um ber diese Realitt, diese Wahrheit zum Sieg zu kommen, das heisst, um su leben..."
132

seriedad del bello juego de su arte. Es el artista, se pregunta, por su lado, Musil, "hijo de su poca", o, ms bien, "un procreador de pocas"? No sera su tarea "inventar el hombre interior"?, se lee en su ensayo Esbozo de conocimiento del creador literario.133 La misin del arte sera, justamente, "la incesante

transformacin y renovacin de la imagen del mundo y del comportamiento en el seno del mismo", nos reitera nuestro novelista. La forma de hacerlo empleada es logrando que salten todas "las frmulas de la experiencia" ordinaria mediante sus extraordinarias vivencias.134 Otra forma de pensar (pero, eso s, de pensar), otra forma de sentir, otra forma de vivir. No es que el arte se contraponga a la racionalidad de la ciencia, ni en opinin de Nietzsche ni en la de Musil, sino que se sirve de ella para llegar ms lejos en otros mbitos, morales o estticos, de muy difcil acceso para el especialista cientfico, en cuanto especialista. Para ambos sigue siendo vlido -como para tantos otros, Kleist, Novalis, Valry, por ejemplo- el paradigma cientfico, sobrio, exacto, preciso. El nuevo pensamiento del arte debe ser un pensamiento enrgico, pero lleno de pasin, como dice Musil: "a m lo que me importa es la apasionada energa del pensamiento". El estilo que ambiciona tener debe ser el adecuado para la exacta reproduccin de un pensamiento que merezca la pena. Por ello, toda su vida se lament de la amputacin de contenido que, en ocasiones, significa someterse a las formas artsticas convencionales. Trataba enconadamente de aunar aquella pasin por
133 134

GW, vol. VIII, p. 1029-1030.

Musil, Arranques de una nueva Esttica, en GW, VIII, p. 1152. Sobre el modo de hacer esa transformacin del mundo, cf. tambin D. Kimpel ,"Beitrge zur geistigen Bewltigung der Welt. ber den Romanbegriff Robert Musils", en R. Grimm (ed.), Deutsche Romantheorien, Frankfurt a. M., 1968, p. 380. Dice el texto musiliano: "In ihm hat die Kunst die Aufgabe unaufhrlicher Umformung und Erneuerung des Bildes der Welt und des Verhaltens in ihr, indem sie durch ihre Erlebnisse die Formel der Erfahrung sprengt." (cursiva ma)

la reflexin de cariz cientfico con el ms perfecto arte literario.

Con todo, ya hemos visto en otro lugar por qu Musil pasa de ser cientfico a ser artista: por la aplicacin parcial que el especialista hace de su espritu cientfico, retrocediendo horrorizado ante la perspectiva de aplicar ese instrumento cortante y preciso a su misma persona y a su vida. El mismo Nietzsche, en sus apuntes, pstumos, de los aos ochenta, se pregunta si "el hombre cientfico no es un sntoma de decadencia, por delante incluso del filsofo". Y la razn que da de ello es la siguiente: "no se ha liberado en cuanto todo, slo una parte de l se ha consagrado enteramente al conocimiento, adiestrado como est para un ngulo y una ptica determinada."135 Como salta a la vista, critcase no la dedicacin al conocimiento del cientfico, sino la parcialidad de su dedicacin. El que las partes se enseoreen, con menoscabo del todo, es, justamente, una seal de decadencia para nuestro filsofo. Tambin la ciencia se contara -y, mucho ms, la metafsica, la moral, la religin, - entre las formas de enfermedad que aquejan al mundo actual. No es que se deseche la ciencia, el fino espritu cientfico (basta, para comprobarlo, leer las obras del perodo medio de Nietzsche, desde Humano, demasiado humano, cuando se pone a la ciencia por encima, incluso, del arte), pero s se pide, asimismo, otra clase de ciencia, libre de sus consecuencias nihilistas. Efectivamente, consecuencia de la ciencia sera su propia "autodesintegracin", un volver sus armas "contra s misma", e incluso la pululacin de lo "anticientfico". Todo por la hipertrofia que ella causa en algunos rganos altamente especializados, con perjuicio de los otros, adonde no Nietzsche, Werke, III, p. 774; WzM., 444: "Problem: ob der wissenschaftliche Mensch eher noch ein dcadence-Symptom ist als der Philosoph: -er ist als Ganzes nicht losgelst, nur ein Teil von ihm ist absolut der Erkenntnis geweiht, dressiert fr eine Ecke und Optik."
135

llega para nada el espritu cientfico, minando as al todo, mientras que los miembros parciales, empachados de ciencia, atacan, ahtos, sus propios fundamentos.136 Y todo ello acompaado por una serie de "intentos de escabullirse hacia el otro lado": la ciencia, hasta ahora, habra estado al servicio de un valor ideal (por ejemplo, un "ideal asctico"), al servicio de algn poder creador de valores, pues ella misma no creara valores. Sometida a un ideal moral`que presupone "un cierto empobrecimiento de la vida", es decir, una existencia fundamentalmente enferma, cosa que ya se echara de ver en los serios semblantes cientficos ("la seriedad, signo inequvoco de un metabolismo ms fatigoso, de una vida que lucha y trabaja ms dificultosamente"). El ltimo Nietzsche llega a ver en la ciencia "la mejor aliada del ideal asctico, precisamente, por ser la menos consciente de ello!"137. El hombre -un ser minsculo en un planeta minsculo-, por medio de la ciencia, cada vez sera, eso s, ms consciente de su propia pequeez, de su insignificancia. Por todo ello, la liberacin del hombre futuro, en camino hacia el "super-hombre", vendra ms bien del arte, o, mejor dicho, de cierta especie de arte, compaginndolo, es verdad, con cierta forma de ciencia. El arte que, con su espritu ldico, nos reconcilia con la vida, y sus necesarios disfraces y mscaras. Un arte ditirmbico, Ibid, p. 882: [...]"Die nihilistischen Konsequenzen der jetzigen Naturwissenschaft (nebst ihren Versuchen, ins Jenseitige zu entschlpfen). Aus ihrem Betriebe folgt endlich eine Selbstzersetzung, eine Wendung gegen sich, eine Antiwissenschaftlichkeit."
136

Sobre la genealoga de la Moral, III, 25: "Auch physiologisch nachgerechnet, ruht die Wissenschaft auf dem gleichen Boden wie das asketische Ideal: eine gewisse Verarmung des Lebens ist hier wie dort die Voraussetzung [...] (der Ernst, dieses unmissverstndlichste Abzeichen des mhsameren Stoffwechsels, des ringenden, schwerer arbeitenden Lebens). [...]diese moderne Wissenschaft`[...] ist einstweilen die beste Bundesgenossin des asketischen Ideals, und gerade deshalb, weil sie die unbewussteste [...] ist!"
137

de "apoteosis".138 Un arte que no sea mera secuela de la insatisfaccin ante lo real, sino que exprese la gratitud` por el simple gozo de vivir. Y que brote de la abundancia, no de la escasez. Lo cual no quiere decir que no sea trgico: el artista sufre con su trgica visin del mundo, pero sufre "de superabundancia de vida", no de "empobrecimiento de vida".139 No parando mientes en lo negativo y destructivo abstrayndolo de la vida, sino viendo en ello un componente esencial -con lo constructivo- de la vida. En primer trmino estara la vida, y nada ms que la vida, que crea y destruye incesantemente no por carencia, sino por derroche. No se trata, en absoluto, de un arte blando, se trata de un arte heroico, que encuentra placer hasta en la tragedia, y que, lejos de

desmoronarse, saca fuerzas de la misma flaqueza. Un arte para fuertes de espritu, pues es cuestin de fuerza el poder decir hermoso!` incluso refirindose a cosas y situaciones que el instinto de impotencia no puede sino estimar odiosas, feas`.140 El decir s hasta a lo trgico, y hacer una fiesta de ello sera la piedra de toque de ese arte heroico: gusta de baarse en el ro heraclitiano, ora torrencial, ora tranquilo. Siempre dispuesto -se contina diciendo en el texto citado- a "reconocer a las cosas su carcter terrible y equvoco", alimentando con ello su espritu. El que cultiva, o a quien gusta, este arte, en vez de meter en l sus propias valoraciones morales (por ejemplo, "el
138

127.
139

Nietzsche, Werke, III, 493; WzM., 846. Cf. Vattimo, op. cit., p.

La Gaya Ciencia, 370: "Aber es gibt zweierlei Leidende, einmal die aus der berflle des Lebens Leidenden, welche eine dionysische Kunst wollen und ebenso eine tragische Ansicht und Einsicht in das Leben -und sodann die an der Verarmung des Lebens Leidenden." Werke, III, p. 574; WzM., 852. Cf. Vattimo, op. cit., pp. 127-129. Dice este fragmento pstumo: "Das Machtgefhl spricht das Urteil schn` noch ber Dinge und Zustnde aus, welche der Instinkt der Ohmacht nur als hassenswert, als hsslich` abschtzen kann."
140

triunfo del orden moral universal", o la doctrina de "la futilidad de la existencia", o la exhortacin a la "resignacin"), ve en l un reflejo del mundo real, un mundo que es tambin, en cierto modo, como una obra de arte que "se da a luz a s misma", indiferente al destino del individuo humano, de tan reciente aparicin en el planeta, con sus temores y creaciones reactivas. Y qu pasa, pues, con la ciencia? Hemos visto, citando a Nietzsche, cmo la ciencia, de suyo, no crea valores, sino el hombre; ste le puede imponer incluso valores que van contra su propia naturaleza. Al fin y al cabo, el ser humano no encuentra en ella ms que lo que l mismo en ella haya introducido, y "ese volver a encontrar" lo que all se ha puesto, nos dice el filsofo, "se llama ciencia."141 En El nacimiento de la tragedia y en los escritos de esa poca temprana que giran en torno a ella (hacia 1872), la ciencia no es, en modo alguno, el ltimo criterio de valoracin, sino que es considerada "bajo la ptica del artista". Se subraya el papel de aquellos hombres (como Kant o Schopenhauer) que, sirvindose de los instrumentos facilitados por la misma ciencia, han logrado poner en entredicho su pretensin de "validez universal" o de haber dado con el meollo de las cosas. Nietzsche conjura a la fuerza artstica para que haga frente a las ciencias. La crtica, la correccin, "la doma de la ciencia, todava hoy da, es realizada nicamente mediante el arte [...]. ste tiene que crear todo de nuevo, y, completamente solo, tornar a dar a luz a la vida!"142 Se considera al arte, segn se dice en el "Prlogo a R. Wagner" de El
141 142

Ibid., p. 482; WzM., n 606.

Nietzsche, SW, KSA, Colli/Montinari, loc. cit., vol. VII, 19 (36), bajo el epgrafe "El ltimo filsofo"; cf. Kimpel, op. cit., p. 380. Dice este fragmento pstumo del ao 1872: "Die Bndigung der Wissenschaft geschieht jetzt nur noch durch die Kunst. Ungeheure Aufgabe und Wrde der Kunst in dieser Aufgabe! Sie muss

nacimiento de la tragedia, "la tarea suprema de la vida", "la actividad propiamente metafsica de esa vida", frmula sta reafirmada, por cierto, en los apuntes de los ltimos aos de lucidez del filsofo. En los Diarios de Musil, por la poca en que acaba de dejar la dedicacin prioritaria a la ciencia para dedicarse a la filosofa y, en privado, a la literatura (escritura del Trless), podemos leer tambin, dentro del mismo espritu de lucha contra la ciencia, siempre por l tan amada, pero no en rgimen de exclusividad: "Incluso la prolijidad (die Breite) del estilo novelesco es bueno -como un medio contra la ciencia. Frente a esos hombres que todo lo solidifican, el tener la necesidad de presentar la vida mullida (aufgelockert). Nombrar, como dAnnunzio, a cada vecino por su nombre, y contar los santos nombres de todas las iglesias. Slo para manifestar que la vida debe ser vivida y que, pese a la exactitud de los conceptos a que se aspira, el bim-bim-bim del tranva tambin es algo soberano [...]."143 No hay en todo esto, en modo alguno, un menosprecio de lo cientfico, como tampoco la transformacin del modelo cientfico en un modelo esttico al que apunta El nacimiento de la tragedia significa un panegrico de lo irracional, con menoscabo de lo racional -presente en el paradigma cientfico-. Un discurso que quiere ser igualmente riguroso, cientfico (al modo de Kant y Schopenhauer) debera desconstruirse a s mismo, mostrando los lmites, la relatividad, lo inadecuado de ese discurso. De desmontar su pretensin de validez universal.144 alles neu schaffen und ganz allein das Leben neu gebren!"
143

Diarios, vol. I, cuaderno XXIV, p. 119.

Cf. P. de Man, Allegories of Reading, Yale University Press, New Haven y Londres, 1979, p. 86.
144

En apuntes contemporneos a El nacimiento de la tragedia Nietzsche habla de la accin "positiva" de la ciencia, como "destructora de la ilusin", pero, especialmente, de la accin positiva del "arte, el nico modo de existencia que queda, ya que no puede ser disuelto por la lgica." 145 La nica posibilidad de vida, para superar el quietismo, la nirvana resultante de la actuacin de las ciencias, sera el arte. "Las Ciencias de la Naturaleza" habran cumplido su funcin -necesaria- en la lucha contra lo medieval: "el saber contra el creer". Ahora, sin embargo, contra el saber, se volvera, a su vez, al arte, como "una doma de la pulsin de conocer!", "un regreso a la vida!".146 Segn el mismo Nietzsche hace constar, todava en los aos ochenta, en su "Intento de autocrtica" a El nacimiento de la tragedia, en esta obra se cuestiona a la misma ciencia, y ya que el problema de la ciencia no puede verse en su propio terreno, se lo estudia desde el arte. Con frecuencia, el hombre de la razn, el cientfico, y el hombre de la intuicin, el artista, viven uno al lado del otro sin mezclarse, con una desconfianza recproca. El primero se movera en el reino de la necesidad, el segundo en el de la libertad. Todo el edificio de conceptos adonde se agarra el ser necesitado, como si en ello le fuere la vida, no es, para el entendimiento del artista, un "entendimiento que se ha hecho libre", sino "un armazn y un

Nietzsche, Smtliche Werke (SW), KSA, Colli/Montinari, loc. cit., VII, 3 (55): "Bezwingung der Welt durch positives Thun: erstens durch Wissenschaft, als Zerstrerin der Illusion, zweitens durch Kunst, als brigbleibende einzige Existenzform: weil durch das Logische unauflsbar." (cursiva ma)
145

146

Ibid. (Fragmentos pstumos del verano de 1872 a principios de 1873), vol. VII, 19 (38): "Die Naturwissenschaften waren nthig gegen das Mittelalter: das Wissen gegen den Glauben. Wir richten jetzt gegen das Wissen die Kunst: Rckkehr zum Leben! Bndigung des Erkenntnistriebes!"

juego".147 Esto nos recuerda las Cartas sobre la educacin esttica del hombre, de Schiller, donde se habla del "impulso ldico" del arte (Spieltrieb). El quehacer de la imaginacin creadora del artista se la ve, en el fondo, como algo libre de las necesidades imperiosas de la naturaleza exterior y de la suya propia, que deben actuar por algo, y con gravedad y seriedad. Precisamente en contraste con el mundo ideal del arte, lo real pierde su seriedad, pues se hace pequeo y ligero,en comparacin suya. Al arte, segn Nietzsche, le competera una gran tarea. El nuevo filsofo-artista (el "ltimo filsofo" de los apuntes de 1872) se encargar, as pues, de "domar" la desenfrenada pulsin de conocer, pero no mediante una nueva metafsica, ni, menos, mediante una nueva creencia. Es un filsofo de un "conocimiento trgico" (al fin y al cabo, tambin conocimiento): siente como una tragedia el que se haya minado el terreno a la metafsica y no puede satisfacerse con "los polcromos juegos de remolino de las ciencias. Trabaja en la construccin de una nueva vida: devuelve al arte todos sus derechos."148 La cultura contempornea, para no hundirse, "en razn de sus propios medios", precisara de otra clase de entendimiento, en que se concilie la lgica caracterstica de la ciencia, destructora de mitos, con la creatividad fantstica que sabe de la necesidad del brillo`, de la apariencia (Schein), de la mscara, para la vida, y que produce nuevos mitos, donde se afirma entusisticamente la vida, una nueva vida. El Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, 2, prrafo 3: "Jenes ungeheure Geblk und Bretterwerk der Begriffe[...] ist dem freigewordnen Intellekt nur ein Gerst und ein Spielzeug."
147

Nietzsche, KSA, vol. VII, 19 (35), de los susodichos fragmentos de 1872-1873: "Er ["der Philosoph der tragischen Erkenntnis"] empfindet den weggezogenen Boden der Metaphysik tragisch und kann sich doch an dem bunten Wirbelspiele der Wissenschaften nie befriedigen. Er baut an einem neuen Leben: der Kunst gibt er ihre Rechte wieder zurck."
148

entendimiento disciplinado en la lgica de la ciencia se trueca en dionisaco y proteico configurador de una cultura ms viva. Pero siempre -se lee en Humano, demasiado humano- invocando el "espritu de la ciencia".149 No olvidando, sin embargo, que "la impetuosidad del pensamiento lgico hace salir, a viva fuerza, a la potencia antagnica". Por la misma fuerza de la lgica cientfica, uno se vera empujado a una "concepcin mstica"150, tan cercana al mejor arte. En parecido sentido escribe Musil, en un fragmento ensaystico, datado hacia la segunda dcada del siglo, sobre la posibilidad de una Esttica. All pone la creacin artstica por encima de cualquier otra actividad humana. No limitndose sta al mbito del conocimiento -que, ciertamente, "presupone"-, sino que en ella se operara una prolongacin del conocimiento "por encima de s mismo, hacia la regin-lmite del presentimiento, de la ambigedad, de la singularidad, ya no captable, con sus solos medios, por el entendimiento." 151 En consonancia, asimismo, con Nietzsche, se dice all que el arte "crea una tabla de valores". Y esa visin -para Musil, mstica- del mundo la encontramos esplndidamente plasmada en el "otro estado", quintaesencia de la vivencia artstica de nuestro novelista. Si bien se trata, como comprobaremos, de la "mstica, de claridad diurna, de un matemtico", un hombre que busca la precisin incluso en esta regin-lmite. Musil echa en falta, explcitamente, a pensadores como Nietzsche, en quienes el "pensar artstico" se ane, "en una zona intermedia", con el Menschliches, Allzumenchliches, vol. I, 244: [...] "mssen wir den Geist der Wissenschaft beschwren". Beschwren, expresin harto ambigua, significa aqu "evocar", "traer por arte de conjuro", no conjurar` en el sentido de alejar`.
149

Nietzsche, KSA, vol. VII, 6 (12), a finales de 1870: "Man wird zur mystischen Conception gedrngt. Sodann aber drngt berhaupt die Wucht des logischen Denkens die Gegenmacht hervor".
150

Musil, De la posibilidad de una Esttica (ttulo que le da el editor), GW, vol. VIII, p. 1327 .
151

"pensar cientfico".152 Cuando opta por dedicarse a la Literatura, se pensamiento y su lenguaje, pese a surgir del mismo afn de exactitud, no puede ser ya el pensamiento y lenguaje cientfico, sobrio, medido, segn pautas lgicas y matemticas. La Literatura conllevara el sacar al pensamiento y al lenguaje de sus casillas, empujndolos hasta la frontera con la imposible. Sin renunciar, en absoluto, a la racionalidad. Los matemticos y cientficos -aunque slo lo sean dentro de su especialidad, siendo, en otros mbitos, de lo ms acientfico y banal- hacen, "en su terreno, lo que nosotros deberamos hacer en el nuestro", dice nuestro escritor en un ensayo de 1913: "Ah estriba [...] lo modlico de su existencia; son una analoga del hombre espiritual que vendr en el futuro".153 En ello va el empeo de Musil: llevar a la literatura el talante de atrevimiento y hondura de la ciencia. La tarea del creador literario sera trocar este entendimiento, riguroso y exacto, mediante su aplicacin al mundo del sentimiento, en "espritu". No consistira, naturalmente, en aplicar al arte literario estrictos mtodos cientficos, pero s aspirar a su precisin. Bregar,literariamente, para transponer al campo de lo humano (casi virgen para la ciencia) su nivel actual de pensamiento. Es lo que har el futuro pensadorartista.

III Contra el muro del lenguaje dionisaco

III.1. Lo

Ibid., vol. VIII, Anotaciones para una Metafsica, p. 1019; cf. Kimpel, op. cit., p. 378: "Wir Deutschen haben -ausser dem einen grossen Versuch Nietzsches- [...] keine Systematiker und Organisatoren des Lebens, knstlerisches und wissenschaftliches Denken berhren sich bei uns nicht. Die Fragen einer Mittelzone zwischen beiden bleiben ungelst."
152 153

El hombre matemtico, en GW, VIII, p. 1007 (cursiva ma).

El pensar, en el arte, sera, empero, un pensar entusiasta`. La escritura literaria implica, tanto como saber, no saber, pues componente esencial de tal escritura es la fantasa, y "la fantasa nicamente trabaja en la penumbra". 154 En la Literatura no es escribe algo que ya se sabe, y que uno se limitara a comunicar por escrito, adornndolo lo mejor que se puede. La Literatura se constituye en el acto mismo de escribir, y el saber caracterstico de la misma lo da la propia escritura. La conciencia del que escribe es semejante a la del mstico: sabe que se sabe algo, y algo, ciertamente, importante, seero, pero se ignora qu, por eso se recurre a ella, y esto hace que se afiance ms y ms la escritura, para dejar constancia, por lo menos en el papel, de ese misterioso saber no sabiendo tpico de la creacin literaria. "Hay pensar, sigue diciendo Musil en el ensayo citado, "que crea verdad, claro como una mquina de coser, da puntada tras puntada. Y hay un pensar que hace feliz. Que te penetra con impaciencia, de forma que tus piernas se ponen a temblar; que, en vuelo y tormenta, apila ante ti conocimientos, y el creer en ellos llenar la vida de tu alma durante los prximos aos, y de los que t, no obstante, jams sabrs si son correctos. Seamos sinceros: te arrastran, de repente, montaa arriba, desde donde ves, con una bendita lejana y certeza, tu futuro interno, como -seamos sinceros- un ciclotmico, un manaco-depresivo en la fase preliminar de la mana. No gritas ni haces tontera alguna, pero piensas con soltura y gigantescamente, como si pensaras con nubes [...]" Nada ms y nada menos que esto es, a los ojos de nuestro autor, la escritura potica. Aunque, por higiene mental, de vez en cuando, habra que volver a la sobriedad del pensamiento ms racional y cientfico, que no admite respuesta alguna no Confesin poltica de un joven. Un fragmento, ensayo de 1913, en GW, VIII, p. 1009.
154

contrastable con los hechos, aunque se trate de un par de hechos de lo s que no puede vivir el espritu. Choca una tal caracterizacin del arte potico por parte de un hombre tan cerebral como Musil. Nada parece serle ms ajeno que el delirio. Pero lneas como las que acabamos de citar dan no poca luz la enigmtica naturaleza del arte, su soberana e independencia hasta respecto a la persona emprica de su creador. Slo se necesita abrir el Fedro platnico para darse cuenta de cmo ya entre los clsicos griegos -paradigma de equilibrioexista esta concepcin tan peregrina del arte (potico) inspirado como locura (mana), que es, junto con la mmesis, lo que hace que el artista sea tal. "Quien sin la locura de las musas se acerque a los portones del arte potico[...] es, y ser, un chapucero", se afirma en dicho Dilogo. El mismo Nietzsche no poda dejar de referirse a este Dilogo que, de forma tan apasionante, habla de las cuatro clases de locura que el filsofo llama divinas, entre las que se cuenta tambin, por cierto -aparte de sta desatada por las Musas, de la proftica, mandada por Apolo, y de la ertica, enviada por Afrodita-, la locura dionisaca, que Dinysos difunde entre sus fieles. Nunca en mejor compaa la locura de inspiracin divina que entre lo visionario, lo alucinatorio, lo orgistico, lo proftico, lo ertico, pues de todo ello tiene mucho el gran arte. Nietzsche vincula expresamente la literatura "trgica" -cifra, para l, de toda la literatura- y al artista trgico, que ser el filsofo-poeta (de poiets=hacedor), a la "locura dionisaca", la cual, sin embargo, hace saltar por los aires los compartimentos estancos de la individuacin, que se pierde en la danza y embriaguez orgistica del grupo.155 Ya en sus primicias literarias, Musil hablaba (como vemos por sus Diarios) de ese El nacimiento de la tragedia, "Intento de una autocrtica" (de 1886), 4.
155

entusiasmo y arrebato, en conexin con el artista: "Te asalta un frenes interno", te conviertes en un "visionario", mientras tu alma siente ya la seduccin abismal de la locura` y, con todo, "sigues sabiendo an que dos y dos son cuatro, y gozas, impunemente, de ese colosal sentimiento de superioridad sobre todos los otros hombres y sobre aquel que hasta ahora eras." 156 Palabras stas que cuadran a la perfeccin con las escritas por Nietzsche acerca de la "psicologa del artista": "Para que haya arte, para que haya cualquier clase de hacer y contemplar esttico, es indispensable una previa condicin fisiolgica: la embriaguez (der Rausch). Y "lo esencial en la embriaguez es la sensacin de acrecentamiento de fuerza y de plenitud."157 Tanto el origen como el resultado adecuado -en el contemplador- de la gran obra de arte consistira en la "excitacin" de ese frentico estado de creacin (o re-creacin). No partiendo de esta concepcin del arte, se podra racionalizar muy bien (se presta, ciertamente, a ello) mucho del arte musiliano, pero se dejara escapar lo esencial, lo que lo constituye en literatura necesaria y nica, y le diferencia de una mera aglomeracin ingeniosa de ideas filosficas en vestimenta literaria. En el gran arte, as pues, si creemos a Nietzsche, no se trata de afirmar, de salvar al sujeto, sino, al contrario, de disolverlo: se echan abajo los muros de la individuacin, se transciende, por fin, el ahogo del pequeo sujeto cotidiano, que quiere en vano y se consume en su impotencia. El artista se hara uno, mientras crea, con aquel primer artista del mundo (der Urknstler). Sera un medium en que se revela, fugazmente, el brillo del enigmtico ser (ser no antropomrfico, incomprensible para nuestra hechura de ser), que se mueve y satisface
156 157

Diarios, I, cuaderno IV, p. 10 (cursiva ma).

Crepsculo de los dolos, "Incursiones de un extemporneo", 8. Cf. tambin, Werke, III, p. 784.

plenamente en el reino de las apariencias (im Scheine).158 En una atrevida pirueta, ve Nietzsche el mundo del artista como el mundo de las platnicas "formas", entendiendo por tales, heterodoxamente, la estilizacin de "colores, figura, sonido, pensamientos": cuanto menos cuerpo`,menos realidad, ms realidad, ms valor. El mundo de las sombras, el mundo fantasmagrico (del cual habla tambin Musil como objeto de su arte) sera, justamente, el mundo de las ideas`. Platn no habra abdicado de su condicin de artista, que es lo que sigue mandando en su pensamiento: "En el fondo, como artista que era, Platn ha preferido la apariencia (den Schein) al ser [...], lo irreal a lo existente!"159 Segn sentencia, en una ocasin, Musil: "Hay que hacerse con la irrealidad; la realidad ya no tiene sentido". Y as como persigue el lado "fantasmagrico" de los acontecimientos. El convertirse Musil en escritor no es, simplemente, una opcin, entre otras, en que puede realizarse el individuo. Ms bien se tratara de un plano distinto, en que el individuo y sus deseos de individuo tienden a ser sobrepasados. Y lo mismo la realidad actual. "Otro estado", dice nuestro autor. En una entrevista que se le hace en 1926 afirma que "la realidad va a la zaga de lo que se piensa, con un retraso, por lo menos, de 100 aos." No quiere contar, pues, en sus novelas, la realidad tal y como es, sino la realidad pensada, como podra ser -rica, significativa en cada instante-, ms que la comn, anodina y balad existencia. De ah lo intempestivo de nuestro escritor, como tambin de Nietzsche. En los escritos pstumos de este filsofo encontramos, por cierto, una

158 159

Cf. El nacimiento de la tragedia, 5, prrafo final.

Werke, III, p. 880; WzM., 572: "Plato hat im Grunde den Schein, als Artist, der er war, dem Sein vorgezogen! also die Lge und Erdichtung der Wahrheit! das Unwirkliche dem Vorhandenen!"

notable coincidencia entre los destinatarios de su escritura y los de Musil: "escribo para un gnero de hombres que todava no hay".160 Musil lo dice casi con idnticas palabras, si bien Nietzsche haba aadido: los "seores del mundo."

III.2. Orgenes metafricos Curiosamente, el futuro puede tener que ver ms, para bien o para mal, con la fantasa que con el entendimiento anticipatorio en sus prospecciones cientficas. Segn Nietzsche, un instinto fundamental del ser humano es el "instinto de creacin de metforas"; si lo pasamos por alto, pasamos por alto lo que es el hombre. Tal instinto, como todos, es persistente. Por mucho que se trate de encasillar al ser humano dentro de un mundo regular y rgido de conceptos, lo cierto es que ese instinto de construccin de metforas no se da, con ello, por "vencido", y apenas si es "refrenado": busca refugio "en el mito y en el arte en general".161 Se obstina en romper, en trastrocar, una y otra vez, la pretendida regularidad y lgica de los conceptos, mediante la introduccin de nuevas metforas, que hacen del mundo algo de ensueo: cuando la "trama conceptual" donde el hombre ha sido obligado a albergarse es quebrada por el arte, aqul puede tener la sensacin de estar soando. Pero ese misterioso mundo onrico hunde sus races en la oscuridad de los tiempos. Si el arte se presenta como una alternativa compensatoria a la facultad de pensar y fantasear del ser humano
160 161

Nietzsche, Werke, III, p. 432; WzM., 958.

Sobre verdad y mentira en un sentido extramoral, 2, prrafo 2: "Jener Trieb zur Metapherbildung [...] sucht sich ein neues Bereich seines Wirkens und ein anders Flussbett und findet es im Mythos und berhaupt in der Kunst. Fortwhrend verwirrt er die Rubriken und Zellen der Begriffe dadurch, dass er neue bertragungen, Metaphern, Metonymien hinstellt" [...].

-con un papel similar al del sueo ewespecto a la vigilia-, no es una huida hacia espacios nuevos y extraos lo que hace, sino, ms bien, un retorno a los elementos primigenios de la labor de conceptualizacin especficamente humana. Al hacer arte desmontaramos, desconstruiramos todo el edificio conceptual simplemente evocando sus cimientos, su gnesis: volviendo al lenguaje metafrico, en lnea con el primigenio, que "tradujo" la accin de un "estmulo" sobre el sistema nervioso en una imagen ("primera metfora"), sta, a su vez, en una palabra ("segunda metfora") y, finalmente, la palabra en un concepto.162 No es un abandono de las fuentes humanas lo que propiciara el gran arte; al contrario, rebautizara todo el mundo humano por inmersin en sus manantiales primitivos, cuya fluidez y belleza ha sido olvidada, en lo metafrico. De forma del todo heterodoxa, Nietzsche resucita la anmnesis platnica en su teora de la verdad: la reminiscencia que constituira la verdad del conocimiento no se refiere aqu a la primera contemplacin de las ideas por parte del espritu preexistente, sino a la reminiscencia de su ascendencia metafrica. "Qu es la verdad?", se pregunta el filsofo en el ensayo indicado, Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, y en el pasaje ltimamente citado. Y contesta: "Un ejrcito mvil de metforas, metonimias [...]". "Las verdades no seran sino

ilusiones, de las cuales se ha olvidado que son ilusiones, metforas que se han vuelto algo gastado y, sensualmente, sin vigor [...]." El mundo del sujeto y el mundo del objeto seran "esferas absolutamente distintas", donde no se puede hablar (como se haca tradicionalmente) de adecuacin de una cosa con otra, o de una relacin de causalidad; "a lo sumo, de una relacin esttica", en que un

Ibid., 1, prrafo 5: "Ein Nervenreiz, zuerst bertragen in ein Bild! Erste Metapher. Das Bild wird nachgeformt in einem Laut! Zweite Metapher!"
162

acontecimiento fsico o fisiolgico se "traduce" a una lengua del todo extraa, con base metafrica, traduccin icnica, primero, luego verbal y, finalmente, conceptual, donde la metfora queda reseca. No se tratara, pues, de desbrozar el camino del espritu arrancando todo lo fantstico, para que as llegue a la verdad de las cosas, a su idea, sino que el concepto de verdad tendra que ver con la facultad de creacin fantstica del sujeto. En consonancia con esto, se podra aludir a la Scienza Nouva, de G. Vico, cuando habla de que lo primero fue un "lenguaje en verso". El contacto ms genuino con la naturaleza vendra dado en la poesa, antes de que se configurase un lenguaje elaborado en prosa o racional. Esa "metafrica potica" se basara en un vigoroso sentir, una "potente fantasa", una extraordinaria "imaginacin creadora" de carcter "corporal". 163Una imaginacin empapada de sensualidad, una imaginacin pasional, que dara, como resultado, un lenguaje cargado de afectividad. Esta concepcin de Vico es continuada, pasando por Rousseau, en Herder, en el Romanticismo alemn, hasta desembocar en Nietzsche. El arte literario, consecuentemente, consistira en volver a desandar ese camino de conceptualizacin que ha llevado, mediante tantas mixtificaciones, a la alienacin con respecto a la Naturaleza, buscando ahora de nuevo su base genealgica: la metaforizacin. La literatura tendra una funcin crtica, de desconstruccin del antropoformismo que ha presidido las construcciones filosficas y cientficas, ocultando el carcter metafrico -fantstico, ilusorio- de las primeras imgenes y palabras. Se tratara de volver a suscitar, poticamente,

Cita de la obra de Vico en R. Willemsen, Dionysisches Sprechen. Zur Theorie einer Sprache der Erregung bei Musil und Nietzsche, "Deutsche Vierteljahrsschrift fr Literaturwissenschaft" (DJV), 60 (1986), p. 105-106.
163

por una parte, las descomunales fuerzas naturales, extraas al hombre, soberanas, que se autoequilibraran en su exceso y despilfarro, y, por otra, la potencia imaginativa y simblica del ser humano. De desvelar el origen esttico, que salva, con su brillo de apariencias (Schein), el abismo abierto entre el hombre acongojado y al Naturaleza, eufrica en su crueldad y dura hermosura. De desandar el largo camino que habra llevado de la primitiva intuicin a la actual abstraccin. El hombre se enfrenta, en el arte, solo con su fantasa, a las demonacas potencias naturales, aspirando a traducirlas de nuevo a su propio reino -ilusorio- de imgenes y palabras. Se aspirara a alcanzar otra vez aquella inmediatez de vivencia de los estmulos naturales: el contacto mstico`con la floracin y desfloracin de la Naturaleza, la grandeza -no humana, sobrehumana, inhumana- del mar y de la montaa (protagonistas absolutos, por cierto, en el hermoso captulo, titulado Viaje al paraso, con que cerramos la parte pstuma de El hombre sin caractersticas en la edicin castellana). No se trata nicamente de quitar el velo antropomrfico a la Naturaleza, que no deja que se la vea tal y como es, sino tambin de redescubrir que el mismo yo -"el nico ser conforme al cual", antropomrficamente, "hacemos o entendemos todo ser"- no es ms que una "ilusin de perspectiva", "la aparente unidad en que todo se fusiona como en un horizonte".164 La metfora del gran creador literario no es un mero tropo, una simple figura retrica, sino la raz del concepto, toda una explicacin de la gnesis del mismo. La creacin potica nos hace gozar del reflejo que en nosotros se produce de la realidad emprica (reflejo que es apariencia de una apariencia), al traducirse los

164Nietzsche,

Werke, III, p. 500; WzM., 518: "[...]ob hier nicht eine perspektivistische Illusion vorliegt -die scheinbare Einheit, in der wie in einer Horizontlinie alles sich zusammenschliesst."

estmulos plurales que de sta vienen en imgenes nuestras, palabras y conceptos nuestros, lo cual es, como apariencia de una apariencia, sueo de un sueo (lo apolneo para Nietzsche); por otra parte, no nos adormece, sino que nos sacara, dionisacamente, del encantamiento de ese sueo de un sueo. El arte, en su fondo dionisaco, ahondara ms, al dejarlo patente, el abismo existente entre nuestro poder de imaginacin y las cosas, evidenciando el carcter endeble, ilusorio, del puente tendido entre sujeto y objeto. Y an ms: proclamara lo inexpresable, lo inefable de esa experiencia de inmediatez fsicofisiolgica, muro donde choca, impotente, la imaginacin fantstica y el lenguaje creado por el hombre; experiencia trgica, multiforme, plural, desordenada, catica, ilgica, que cuestiona toda supuesta unidad de sujeto y objeto. Nosotros mismos, que interpretamos a nuestro modo -simblico, metafrico- los signos que las cosas posan en nuestro organismo, "un signo somos, sin interpretacin", como dice Hlderlin en su poema Mnemosne. Eso es el trgico despertarse del sueo de siglos en que estbamos sumidos, fiados del valor cognoscitivo de las creaciones de nuestra imaginacin y nuestra mente. En el fondo del arte grande quedara al desnudo la verdad trgica: "slo como fenmeno esttico se justifica la existencia"165; la verdad de que, en el concierto universal, en la vida total del universo, no somos ms que un in-significante (sin significacin) episodio, cuya brevedad es tal que podemos darnos ya, como individuos, por no existentes. El decir que la nica justificacin de la existencia es esttica no significara, de suyo, no obstante, una glorificacin del arte, sino, ms bien, una constatacin de lo poco que vale la existencia para no poder ser justificada de otro modo que el

El nacimiento de la tragedia, 5, prrafo final. Cf. tambin, en este punto, De Man, op. cit.. El texto: "nur als sthetisches Phnomen ist das Dasein und die Welt ewig gerechtfertigt".
165

esttico. El arte, adems, en el fondo, borrara al sujeto individual, que se funde en lo colectivo mediante el xtasis y la embriaguez dionisacos. En el captulo 115 del Libro I de El hombre sin caractersticas, cyo ttulo es, justamente, una metfora, "las Puntas de tus pechos son como una adormidera", se habla de la "metfora", viendo en ella el "estado originario de la vida", en lnea con lo que hemos desarrollado de la concepcin nietzscheana sobre la misma. Para este filsofo, el lenguaje metafrico que el hombre todava puede utilizar y ser comprendido (aunque, a veces, con extrema dificultad), "no es sino un smbolo". Y el pensamiento una "reminiscencia de smbolos".166 El lenguaje de palabras sera un smbolo de smbolos, un smbolo de 2 grado. El smbolo que, a su vez, simboliza el lenguaje verbal es la imagen originaria -la cual traduce una experiencia fsica y fisiolgica inmediata, directa-, una especie de "jeroglfico". El lenguaje verbal y conceptual sera, pues, en un primer momento, un "fenmeno artstico", resultado de una labor de metaforizacin, pero no una metaforizacin de la realidad, sino de otras metforas: la susodicha imagen jeroglfica originaria, que es la "primera metfora", segn hemos citado ya de Sobre verdad y mentira en sentido extramoral (la "segunda metfora" sera la palabra, a la que se allega el concepto, tambin "residuo de una metfora"). Palabras y conceptos seran como "reflejos apolneos del fondo dionisaco", dice un fragmento del invierno de 1870/1871 ("Diese apollinischen Spiegelungen des dionysischen Grundes").167 El lenguaje dionisaco, cuyo paradigma es el musical, pero que tambin, en el

potico (mezcla de lo dionisaco y lo apolneo) puede tener el leve soporte de la Nietzsche, KSA, vol. VII, 5 (80), p.113, 11, fragmentos de 18701871: "Die Sprache, das Wort nichts als Symbol. [...] das Denken ist Symbolerinnerung."
166 167

Ibid., KSA, vol. VII, 8 (41).

palabra, si bien sta es sacada de sus goznes acostumbrados por la prosodia y musicalidad potica, el lenguaje dionisaco, como decimos, sera smbolo inmediato de la plurifactica realidad, cambiante, gozoso, extraa y cruel.168 Las palabras, por su parte, ya que son, desde un principio, tropos, y no conocen otra fuente que la esttica, as como habran sido configuradas inicialmente por intuicin artstica, slo podran variar esencialmente de significado mediante una nueva intuicin artstica (de ah la suma importancia y no nicamente para el arte, de la creacin literaria).En la creacin literaria, el lenguaje, tan olvidado como est ya de sus orgenes, esquematizado, funcionalizado, conceptualizado, trata de desandar su propio largo camino, despertando de un sopor de siglos, generador de fantasmas metafsicos, de creencias en otro mundo que se toma como real169, y que se mantiene por inercia, por falta de una autocrtica de sus cimientos. Pues el lenguaje literario se ocupa primordialmente de s mismo, y, al hacerlo, se acerca ms a sus fuentes: a la experiencia inmediata -imposible de traducir, lingsticamente, del todo- de pura afectividad. 170 Por un exceso de conciencia de s mismo, se evidencia el vaco de sentido de la experiencia preverbal, presidida por el xtasis y la embriaguez de los sentidos. Esa experiencia de inmediatez sensorial se traducira, humanamente, en una imagen simblica, antes de hacerlo en la palabra, y este primer smbolo no sera, sin embargo, algo de contenido estrictamente individual, sino, en palabras de Nietzsche, una 168 Cf., en este punto, G. Ungeheuer, Nietzsche ber Sprache und sprechen, ber Wahrheit und Traum, "Nietzsche-Studien", 12 (1983), p. 178ss. Humano, demasiado humano, I, 5: "Missverstndnis des Traumes.- Im Traum glaubte der Mensch in den Zeitaltern roher uranfnglicher Kultur eine zweite reale Welt kennenzulernen; hier ist der Ursprung aller Metaphysik."
169 170

Cf. Willemsen, op. cit., p. 121.

"alucinacin, mediante la cual un impulso general ejerce una estimulacin subjetiva, individual."171 El querer ahondar en esa experiencia originaria, anterior a la palabra y al concepto transciende todo conocimiento cientfico y exacto, conocimiento, por otra parte, que Musil sigue persiguiendo siempre,

ciertamente, y no ajeno, en absoluto, a nuestro filsofo. Pero slo mediante la literatura, slo mediante una acumulacin de metforas se podra uno aproximar a ese origen metafrico del lenguaje humano. nicamente mediante el uso

anticonvencional del lenguaje que tiene lugar en el gran arte literario se podra llegar al pozo primigenio del mismo lenguaje, desescalando esa montaa secular de conceptualizaciones y fijaciones. El uso literario -en la gran literatura- del lenguaje sera ya, en s mismo, una autocrtica del lenguaje, y entraa el abandono de su univocidad, recalando en su carcter originariamente analgico, el abandono del convencional mundo ordenado del lgos, en favor de su prstina multipotencialidad catica. En el origen del lenguaje hablado (sprechen) se encontrara la necesidad de gritar (rufen) y de percibir el eco de esos gritos, que es lo que significa, precisamente, la raz indogermana (spher) de hablar (sprechen). Como dice La Gaya Ciencia (354), el ser humano "necesitaba, como el animal ms en peligro que era, ayuda, proteccin, precisaba de sus semejantes, tena que saber expresar su necesidad, saber hacerse comprensible." Y de eso surgiran las palabras, como seales de socorro, palabras que, de creer a Zarathustra, no son ms que "arcos iris y puentes tendidos entre lo eternamente separado".172 Como cuando el solitario Polifemo herido llama a sus congneres, Nietzsche, SW, KSA,vol. VII, 5 (80), p. 112, 28: "Dies Symbol ist das Wahnbild, durch das ein allgemeiner Trieb eine subjektive individuelle Reizung ausbt."
171

As habl Zarathustra, III, "El convaleciente", 2, prrafo 8 (cf. Ungeheuer, op. cit., p. 192): [...] "sind nicht Worte und Tne
172

con el mismo vano resultado: "Nadie me mata con engao"? III.3. El "otro estado", dionisaco y metafrico, de Uniones Se habra echado en olvido esa

"pizca de emocin" que acompa el nacimiento de la palabra, y que constituy "el fundamento del concepto".173 sa es la que despierta de nuevo la palabra potica. Toda la literatura musiliana apunta, en el fondo, a esa vivencia primitiva, donde se quiebra, impotente, el discurso lgico y conceptual. La vivencia interior de la que tengamos conciencia es ya una vivencia interpretada, inventada, traducida a un lenguaje comprensible para el individuo, dentro de los esquemas de causa-efecto. Acercase a la autntica vivencia primigenia, anterior al concepto y la palabra, mera "excitacin de los centros nerviosos" 174, no es posible por va discursiva. Slo llegamos, por esa va, a la interpretacin acostumbrada, que crea un determinado orden en la apabullante multiplicidad de signos sin interpretacin que es el mundo que nos rodea. Esa vivencia prelgica, ante la cual choca infructuosamente, en sus intentos de llegar a ella, el lenguaje acostumbrado, hecho de sublimaciones seculares de prdidas sensuales, sera lo que Musil llama el "otro estado" (der andere Zustand). A partir de los dos relatos de Uniones (libro publicado en 1911), donde la narracin, sensu stricto, se hace ya imposible, es hacia ese "otro estado" adonde apuntan, en ltimo trmino, todas las bateras de su atormentado arte. Despus de renunciar a la seguridad de un puesto universitario (que le ofrecieron, tras el doctorado de 1908, en la Facultad de Filosofa de Graz), Musil Regenbogen und Schein-Brcken zwischen Ewig-Geschiedenem?" Nietzsche, Werke, III, p. 432; WzM., 82: "Das kleine bisschen Emotion, welches beim Wort` entsteht [...] diese schwache Emotion ist das Gemeinsame, die Grundlage des Begriffes."
173 174

Ibid., p. 804; WzM., 479.

se sumerge de lleno en la escritura, que tan a desgana haba iniciado con el Trless. Y antes de entregarse a la desesperante tarea -que le ocupar dos aos y medio-- de la elaboracin de los dos relatos de Uniones, se hace un cruel autorretrato de artista incipiente en El otoo ms nebuloso de Grauauge. Todo su saber es nada ante la nueva tarea. Se vea como un torpe aprendiz de escritor: "estaba excluido de la comunidad de los intelectuales, y en la de la gente corriente era un intil". Se encuentra ya, cuando est apenas

comenzando, desahuciado, inseguro: "ante los individuos que se le cruzaban, o un coche, o un pilar -cosas slidas con una misin en la vida-, se asustaba [...]" 175 Su bagaje cultural era, ante todo, cientfico, y he aqu que ahora, en vsperas ya de los 30 aos, con unas pocas lecturas literarias y una novela de xito a sus espaldas, eso s, se lanza decididamente a las lides literarias. En ese conato por acercarse al "otro estado", del que no dan cuenta ni los conocimientos cientficos ni el conocimiento cotidiano, considera que hay que ir ms all de la descripcin psicolgica de lo que es una persona, su historia, sus experiencias individuales. Es un estadio anterior a la construccin de lo que llamamos persona`, con su conciencia personal, sus ideas, sus sentimientos, lo que l busca. Y el mbito de la bsqueda es siempre fuera, en el exterior, donde haya algo que se escape a la ordenacin personal: en el viaje, en la naturaleza. De forma modlica esto lo lograra Musil expresar en el captulo de El hombre sin caractersticas (que ya no pudo incluir en su novela) titulado "Viaje al paraso". Es en un escenario de puro mar y cielo, iguales desde milenios, donde tiene lugar la consumacin -y consumicin- del amor de los hermanos. Su experiencia se confunde con la de los elementos, el aire, el agua, la inmensidad del mar y del Cf. mi traduccin de este relato, incluido tambin en Uniones, Seix Barral, Barcelona, 1982, p. 186.
175

cielo: "Combaron la redondez del horizonte como una corona alrededor de sus caderas y miraron al cielo. Estaban de pie como sobre un balcn, enlazados entre s y con lo inefable igual que dos amantes que se van a precipitar en el vaco."176 Aquella vivencia, imposible de describir con un discurso lgico u ordinario, es de desasimiento de lo individual, una especie de "voluptuosidad de lo extrao", una ruptura de la prisin en que confina la individualidad, un perderse torrencial en el "maremoto del amor", liberado de los "delgados arroyuelos que van y vienen entre dos personas."177 Pues bien, en ese mismo sentido van tambin los intentos de Uniones, aunque aqu la persona est totalmente a solas con su vivencia, a diferencia del ertico idilio del citado captulo. Musil quiere sacar a relucir lo que se escapa a la conciencia, llevando al paroxismo el lenguaje metafrico, acumulando imagen tras imagen, en una parataxis sin fin. En estos dos relatos se persigue enconadamente al sentimiento en su status nascendi, y, al hacerlo, se va mucho ms all de la mera individualidad (o dualidad): hasta las races hundidas en lo impersonal. El amor a la pareja, inmovilizada en la sala de estar de su hogar, apegado el uno al otro, viendo en el exterior lo inhspito, pronto se revela, en el viaje solitario de la protagonista -que es un retorno a los oscuros orgenes-, como algo "que no era ya cosa de entre slo los dos, sino que penda inseguro, en races macilentas, del mundo."178 El horizonte de comprensin -nunca satisfechade ese amor se encuentra "afuera, sin proteccin", en "la seca marchitez de una lejana doliente". Lo que la lleva a la infidelidad es el ansia de culminacin del El hombre sin caractersticas, vol. IV de mi trad. castellana, Seix Barral, Barcelona, 1982, p. 524.
176 177 178

Ibid., p. 530-531. Uniones, loc. cit., p. 27.

amor; culminacin que descubrira su fondo impersonal, donde los dos esposos, en su autonegacin, no seran ya ms que una especie de "msica, que nadie oa y que ningn eco devolva". La vivencia inmediata del sentimiento, esa experiencia dionisaca que transciende todos los lmites de la individualidad, ms que con palabras tendra que ver ya con msica, con aquella "dionisaca hondura de la msica" de que hablara Nietzsche.179 Para ste, en el primer perodo de su produccin, la msica significara todava, siguiendo a Schopenhauer, la universalidad, anterior y superior a las cosas particulares. Expresara lo que se le escabulle al lenguaje verbal y al concepto: los "universalia ante rem".180 En el fragor, en el matraqueo del viaje en tren -un viaje realmente inicitico-, Claudine, la protagonista del primer relato, La culminacin del amor, mira cmo quedan atrs todas las cosas, despus de aparecer fugazmente ante su vista. En ello tiene, de repente, una viva imagen de su propio sentimiento: la vida de fuera se desmoronaba y desintegraba a su paso, y, no obstante, all estaba la vida -que dentro de ella se haba convertido en sentimiento-, fuera de ella, en su esplendor, "rebosante de s misma, arrebatada por s misma". 181 Le asaltaba como una visin heraclitiana de la vida: la vida annima, que no pertenece a nadie en particular, que no cabe gozar o sufrir individualmente, porque no es nuestra; el ro de la existencia que discurre continuamente, con aguas lentas o tranquilas, calmosa o torrencialmnte, pero que siempre sigue discurriendo. Sus pensamientos, sus sentimientos de antes en el mundo cerrado, en la pareja,
179

106).
180

El nacimiento de la tragedia, 19 (en la ed. de Schlechta, vol. I, p.

Ibid., 16, prrafo 3, hacia el final (en Werke, ed. de Schlechta, vol. I, p. 91). Die Vollendung der Liebe, primer relato de Uniones, en la traduccin cit., p. 29.
181

ahora se desparraman por el campo. "Era como si los lmites de su ser se hubieran corrido hacia afuera"182; hacia all se precipitaban sus sentimientos y pensamientos, y all quedaban vaciados. Su ser se perda en la inmensidad del campo y, a la vez, se dilataba; se echaban abajo las mazmorras de la costumbre y la certidumbre cotidianas. Lo que le pasaba a ella ahora no haba ya vaso individual que pudiera contenerlo, ningn lenguaje cotidiano para expresarlo. Tena como una sensacin de frenes dionisaco, donde la querencia del amado no es sino una msica que el viento porta ms all de las fronteras, "aptrida", de ningn lugar en particular y que no va a ningn sitio en particular. "Una sensacin del propio yo, que -desnudado [...], despojado de s mismo- le trastornaba extraamente, ansiando vertiginosamente extenuaciones cada vez ms hondas, como la porcin, que se haba extraviado en su persona, de un amor que buscaba su culminacin en una ternura sin rumbo, un amor para el que no haba todava una expresin en la lengua cotidiana y de la dura marcha erecta."183 De ah la fatigosa brega con poderosas imgenes, metforas, comparaciones, cada vez ms atrevidas y menos convencionales, por ver de trazar un cerco, a base de poesa y derroche de conceptos figurados, en torno a lo que es el puro hlito del sentimiento en sus orgenes, los cuales sern tambin su fin. "Haba en ella como un fuego, un amargo lquido ardiente, y mientras andaba y pensaba se vea llevada por las calles como un recipiente inmenso y misterioso, de paredes finsimas e inflamado."184 Lo mismo que Claudine, tambin Veronika, la protagonista del segundo relato de Uniones, titulado La tentacin de la tranquila Veronika, se entrega a un extrao
182 183 184

Ibid., p. 35. Ibid., p. 41. Ibid., p. 46.

al que no ama, para conservar as su amor fuera del mbito convencional del mismo. Otra historia, pues, de infidelidad. Veronika se entrega, transgrediendo las leyes comunes del amor, a Demeter. Transgredir, en su etimologa, significa, justamente, pasar al otro lado` (transgrediri). Sera aqu, pues, como pasar al otro lado hollando territorios prohibidos. En este relato, el erotismo, csmico, como en el otro, adquiere, en ocasiones, tintes blasfemos: "Aquel a quien t te debas referir no est en ningn sitio, porque est en todo. Es una mujer gorda y malvada, que me obliga a besar sus pechos [...]."
185

Prcticamente significara

negar la existencia de Dios, del Dios tradicional. O, mejor: Dios slo es experimentable hoy da en su ausencia, en el hecho de que est muerto. Todo y nada es ya Dios. El Dios de Veronika ni sera bueno ni puro. Ella misma sera Dios cuando se degrada sexualmente. Un Dios no enemigo del sexo, sino ligado al erotismo que todo lo impregna. Estara presente en la csmica orga que contamina pensamientos y sentimientos. Un Deus sive Natura de otro tipo. En ms de una ocasin, refirindose a este Dios Naturaleza, Nietzsche haba hablado ya de "la atrocidad y ferocidad de la Esfinge Naturaleza", por ejemplo, en el "Prlogo" de El Estado griego 186,o, como se lee en una carta escrita por aquellos mismos aos, el 28 de septiembre de 1869: "la tan cruel e inmoral Diosa Naturaleza".

Todo el texto de este relato habla, desde la interioridad de los personajes, sobre la inmensidad exterior. Por un lado, las "dos voces" de los enamorados con las Die Versuchung der stillen Veronika, segundo relato de Uniones, loc. cit., p. 88.
185

Werke, III, p. 277: [...] "das Entsetzliche und Raubtierartige der Sphinx Natur" [..].
186

que se inicia el relato, condenados a no encontrarse jams, o, si acaso, en el infinito, representan al mundo interior; el exterior estara representado, corporalmente, por Demeter, nombre de claras connotaciones telricas y de fertilidad (la diosa griega Demeter), a quien la protagonista, finalmente, se abandona, pese a su bestialidad y maldad, o justamente a causa de ellas (as sera el Dios natural, lascivo y malo, que anda seduciendo a Veronika). La experiencia orgistica tendra que ver, podramos decir, con la orgsmica. Esta experiencia orgsmica de la abyeccin y prdida del yo llevara al

reconocimiento de la indiferencia con que opera la pulsin sexual csmica. La mera existencia humana, en esta dimensin de loca embriaguez universal, dionisaca, justamente ( "en el principio era el sinsentido, y el sinsentido estaba junto a Dios, y el sinsentido era Dios", se haba dicho, sacrlegamente, en Humano, demasiado humano, parafraseando el inicio del Evangelio de S. Juan187), la existencia humana, decimos, quedara reducida a nada, y el ruido de su voz se perdera en "la apagada confusin de los ruidos cotidianos". 188 Ante la pura animalidad de lo divino y la divinidad de lo animal el lenguaje se vera obligado a abdicar, y ni siquiera sera capaz ya de expresar la nadera de la propia existencia del que quiere pensar y hablar.189 En efecto, la Naturaleza, que sera Dios, con su divina, agridulce, indiferente excitacin, es presentada en el relato como un clido animal: "Pues entonces pas a lo largo de los rostros, raudo, cauteloso, presuroso, como el roce de una lengua puntiaguda, rpida, de blando vello [sa es la imagen en celo del perro de S. Bernardo de Veronika], el Menschliches, Allzumenschliches, vol. II, 22: "Im Anfang war der Unsinn, und der Unsinn war bei Gott!, und Gott (gttlich) war der Unsinn`."
187 188 189

Uniones, loc. cit., p. 76. Cf. Willemsen, op. cit., p. 135.

aroma de la alta hierba y las flores de la pradera." 190 Una y otra vez vuelve la imagen de la Naturaleza como si se tratase de un gran animal en celo, rijoso, pegadizo. Comparaciones difciles, de consumada belleza y originalidad, pugnan por vencer la impotencia del lenguaje y captar en mil espejos de mil metforas el suceso, indiferente, de la Naturaleza, en que se diluye el acontecer individual. Y cuanto ms embriagado est, sin estarlo, el aire, el sentimiento de los dos seres que se aman y no se poseern jams no encuentra sino cuerpos "envarados y rgidos", que "se limitaban a dejar pasar, con los ojos cerrados, lo que all misteriosamente ocurra, como si no les estuviera permitido el saberlo, y cada vez se volvan ms vacos, ms cansados, y se dejaron desplomar un poco, mansos y sosegados del todo y tan tiernamente tranquilos de morir como si se fueran a desangrar el uno en el otro."191 El viento, la respiracin del campo se hace protagonista; "se posaba por todas partes, en la cara, en la nuca, en los sobacos, como un extrao animal, blando, oloroso...", "y se apretaba ms y ms a la piel". Se acumulan eptetos y eptetos ("torbellinos de enjambres", "tiniebla ardiente" etc. etc.), no por mor de barrocos efectismos, sino por intentar buscar una salida al fracaso del entendimiento y la lgica. Por qu no, pues, recurrir directamente a la poesa, en vez de escribir en prosa? Y, ciertamente, la buena prosa es potica ("slo en presencia de la poesa se escribe buena prosa!", haba exclamado Nietzsche192). Escrito en prosa no significa, necesariamente, prosaico. La buena prosa -de los no agraciados con la inspiracin y la tcnica estrictamente potica, o de los mismos poetas en momentos en que su discurso
190 191 192

Uniones, loc. cit., p. 92. Ibid., p. 105 (cursiva ma).

La Gaya Ciencia, II, 92: "und frwahr, man schreibt nur im Angesicht der Poesie gute Prosa!"

pide otros moldes que los poticos- se hace siempre en una lucha a brazo partido con la poesa, la cual, en ciertos momentos culminantes del escrito, es la vencedora absoluta, pero se vuelve enseguida al combate, en nombre del sentido escptico, irnico, pardico, que, justamente, no se deja vencer fcilmente y sin lucha. Del ardor del encuentro entre prosa y poesa surgen las grandes joyas poticas engarzadas en la buena literatura en prosa. Cmo decir, si no, lo que pasaba a Veronika, cuando se levant viento, y "era como si la sangre del mismo le trepara por debajo de la falda, y la colm, hasta el cuerpo, de estrellas y clices y de azul y de color oro y de finos hilos y de un roce tanteante y de una voluptuosidad inmvil, como cuando las flores estn paradas en el viento y conciben."193Se anan aqu, en esta prosa, las mayores disonancias y armonas, los altibajos incesantes, las cadas ms estrepitosas en el realismo de la cotidianidad, negadora de poesa. En el ronco sonido de "la ahuecada realidad de recipientes vacos, que presta su forma a los sueos". La cada en lo animal sera el pequeo resto reservado en todo amor para salvarlo del delirio: el "olvido que gotea al punto y en el presente", del verso de Rilke. Estas dos dificilsimas narraciones con que se inicia la andadura de Musil como escritor de oficio (antes haba sido, ms bien, amateur, si bien genial, como queda evidenciado en el Trless), nos introducen de lleno en el taller de su arte. Es verdad que nuestro autor, aleccionado por el fracaso de Uniones, enmienda despus, en parte, su trayectoria, como se echa de ver en El hombre sin caractersticas, buscando compaginar las distintas magnitudes: autor, lector, relato, mediante una soberana irona.194Lo cierto es que Musil, al decidir
193 194

Uniones, p. 105.

Cf. J. Schrder, Am Grenzwert der Sprache, "Euphorion", vol. 60 (1966), p. 313.

dedicarse plenamente al arte, tira por el camino ms difcil. Se encona, da y noche, durante dos aos y medio, para sacar adelante este librito de 66 pginas. Casi hasta el agotamiento y la desesperacin. Es como si su destino fuese el destino heroico de la escritura. Como una necesidad ineludible. En al lnea del propio Nietzsche, cuando dice, en uno de aquellos esplndidos aforismos sacados de los albores de la locura, y comunicados por la madre del enfermo a Overbeck en carta de 13 de febrero de 1889, y que Musil, por su parte, cita emocionado todava en el ltimo decenio de su vida: "T no soportas ya/ tu heroico destino./ malo, no tienes ms camino!" Nuestro escritor se echa a la espalda un pesado fardo, y esta sobrecarga le hace encontrarse a s mismo como escritor en plena sazn. "Buscaba mi carga ms pesada/ y me encontr a m mismo", dice otro de los aforismos del filsofo. 195 Musil comenta al respecto que lo que l persigue es esa "vinculacin ideal de pensamiento y poesa". No se trata de un puro ejercicio literario, extrao al pensamiento. El discurso literario, por intraducible que sea en su especificidad artstica, debe encerrar tambin un pensamiento expresable en palabras corrientes, en un lenguaje ordinario. As lo leemos en los Diarios del escritor: "Lo que se dice, se tiene que poder hacer comprender tambin en palabras corrientes. Ha de tener un valor tambin en la vida real. Sencillamente, tiene que ser un pensamiento autntico, no vago balbuceo."196 O lo ya citado en otra ocasin: "A m lo que me importa es la E. Podach, Der kranke Nietzsche, Viena, 1937, p. 13, y Musil, Diarios, I, cuaderno XXXIV, p. 900 (cursiva ma): Ich suchte meine schwerste Last da fand ich mich.
195

du hltst es nicht mehr aus dein heroisch Schicksal. Liebe es, es bleibt keine Wahl!
196

Diarios, I, cuaderno V (31 de diciembre), p. 231.

apasionada energa del pensamiento". Claro que pensamiento, concepto, pero apasionado: Literatura es "un ardor que hace quedar en los puros huesos, por una finalidad intelectualmente emotiva".197 Literatura como "punto culminante de la vida", escribe, refirindose precisamente a Uniones.198 Segn dijimos, Musil aprendi del fracaso editorial de este experimento extremo de Uniones. Con todo, hasta en los ltimos aos de su vida sigue hablando de los principios estticos que conformaron este libro de relatos: en contraste con la inmensa mayora de escritores, "que escriben para las personas que hay", l escribe "para las que no hay".199 El mismo grado de invencin literaria que le lleva a regiones difcilmente frecuentadas ya por la prosa -si no se convierte en poema- crea, asimismo, un lector imaginario, difcilmente asimilable al real. Tambin el factor` lector al que se destina la escritura que se hace evoca, sin sombra de duda, las palabras de Nietzsche: "escribo para una especie de hombres que todava no hay".200 Musil es plenamente consciente de que sus dos relatos no son, propiamente, relatos (ms tarde dir tambin de su gran novela que la historia de esa novela consiste en que la historia que en ella deba ser narrada no es narrada), son poemas que disocian el discurso lgico del pensamiento sin romperlo del todo. La obra, el lector, y hasta el autor, todo es, pues, problemtico. Pues, para Musil, en vez de hacerse escritor porque le resulta fcil escribir, segn las palabras de Thomas Mann, que l hace suyas, en una carta a
197 198 199

Ibid., cuaderno V (Roma, 14 o 15 de noviembre),p. 230. Diarios, I, p. 223.

Ibid., cuaderno XXXIV, p. 880: "Th. M. und hnliche schreiben fr die Menschen, die da sind; ich schreibe fr Menschen, die nicht da sind!" Nietzsche, Werke, III, p. 432; WzM., 958: "Ich schreibe fr eine Gattung Menschen, welche noch nicht vorhanden ist".
200

Pinkus de 15 de febrero de 1942, a punto ya de morir, piensa que "escritor es una persona a quien escribir le resulta ms difcil que a otras". Para consagrarse ya de por vida a la escritura, Musil, como decamos, elige el camino ms arduo, como todos los grandes escritores, por cierto: lo

intempestivo, el ir contra corriente (del estilo socialmente admitido, de los temas moralmente convencionales). No otra cosa es el escribir sobre "la culminacin del amor" mediante la infidelidad, o de su universalizacin por va del bestialismo, la prostitucin o el incesto. El lenguaje queda trastrocado; se le descentra, y elementos secundarios del mismo, como partculas, adverbios, conjunciones ("todava no", "ya", "acaso", "ya no", "con todo", "sin embargo" etc. etc.) destronan al sustantivo, verbo o adjetivo, pilares -sujeto, predicado, objetode la frase. Adems, Musil gusta de utilizar formas gramaticales dobles, como, por ejemplo, adjetivos adverbiales o verbos sustantivados.201 El texto, se hace, pues, algo resbaladizo, en glissando, un texto, por otra parte, descabezado. As surge este escrito, que, en cada expresin, analizada con lupa, contiene una pluralidad de facetas que multiplican el contenido manifiesto de los dos relatos. En ellas se da realce a las vibraciones normalmente apenas perceptibles, los tonos intermedios, lo flotante del lenguaje. Sabiendo l muy bien, como Nietzsche, que la palabra, esencialmente, no est vinculada a un concepto fijo, no es ms que "el sello puesto sobre un no bien atado paquete de representaciones".202 Se parte de la esencial plurivalencia y ambigedad de las palabras, y, al darles un status literario, se quiere, justamente, hacerlas recobrar su libertad

201 202

Cf. Schrder, op. cit., p. 316-317.

Robert Musil, Literat und Literatur, sept. de 1931, en GW, vol, VIII, p. 1212-1213.

primigenia, tan rica en posibilidades poticas y expresivas. Bien entendido que libertad no significa plena arbitrariedad, pues los distintos contenidos de una palabra estn emparentados entre s. En la Literatura se tratara de aprovechar esa riqueza de significados, dejar, cuando nos referimos prioritariamente a uno de ellos, que afloran tambin los otros, aunque su vinculacin haya sido actualmente olvidada. Se tratara de explotar la plurivalencia de las expresiones. "En vez de la identidad conceptual corrientemente usada, su uso potico se caracteriza por la semejanza, en cierto modo, de la palabra consigo misma", se sigue diciendo en el pasaje citado. Uno es llevado, por las palabras poticas, hacia donde se es atrado, hacia posibilidades significativas frecuentemente inexploradas. Sera como una "aventura" del espritu por terrenos donde no todo est ya fijado, consolidado, sino a medio hacer, y ello no exigira menos disciplina y esfuerzo al entendimiento que cuando se marcha a travs de una discurso enteramente lgico y cientfico. Y tampoco es, en absoluto, menos vlido, ni menos inteligente. La creacin literaria, sin estar reida con el rigor, resucitara la emocin que presidi el origen de las palabras y los conceptos203 "La contextura de una pgina de buena prosa" no debe ser nada rgido, sino semejante al "balanceo de un puente, balanceo que va cambiando conforme ms se adentra uno en l".204 El glissando de la buena literatura discurrira por una especie de puente imaginario, distinto cada paso adelante que se d, un puente que se perdera en el infinito, sirviendo de pilares la rica ambigedad de las palabras. Ya lo haba dicho Zarathustra, en el captulo "El convaleciente":

203 204

Cf. Nietzsche, Werke, III, p. 432; WzM., 506.

Musil, Literat und Literatur, loc. cit., p. 1213:[...] "und das Gefge einer Seite guter Prosa ist [...] nichts Starres sondern das Schwingen einer Brcke, das sich ndert, je weiter der Schritt gelangt."

"No son palabras y tonos arcos iris y puentes ilusorios tendidos entre lo eternamente separado?". Ya en las primeras pginas de los Diarios encontramos la mirada distinta, visionaria del escritor en ciernes: esa mirada separa lo que la gente comn ve unido y hace fluido lo consistente: "Si el ojo de los otros, siguiendo su necesidad de algo que se pueda medir, rene los fenmenos en los conceptos usuales, el tuyo dispersa, disuelve [...] en lo imponderable -un resbalar de pensamientos-, en lo impalpable." Es notable la agudeza que tiene sobre lo que es la literatura el entonces joven estudiante de ingeniera. Es como un manifiesto tempransimo de lo que sern sus principios estticos: " La calle sigue siendo calle, la casa, casa, el hombre, hombre; pero t crees poder entender y amar en el hombre lo que a otros asusta como un fantasma", contina diciendo.205 Ser justamente lo imponderable, lo impalpable, lo fantasmagrico de la realidad lo que nuestro escritor luchar por captar en su arte, sin tener, por eso, una visin menos exacta de la misma.

Diarios, I, p. 9: "Zieht das Auge der Andern die Erscheinungen zu gelufigen Begriffen zusammen [...] so zerstreut das Ihrige, lst, kraft der gewonnenen Erfahrungen, in Unwgbares -Ausrutschen der Gedanken-, Ungreifbares auf. [...] Strasse bleibt Strasse, Haus bleibt Haus und Mensch bleibt Mensch; aber Sie glauben am Menschen all das zu verstehen und lieben zu knnen, was die Andern als Gespenst erschreckt."
205

IV "Vivir hipotticamente" itinerante

IV.1. Pensamiento

Cada escrito de Musil responde a la misma aspiracin que presidi la escritura de Uniones: hacer de ello una culminacin de la vida. Sea su labor ensaystica o de crtica (ejercida en peridicos y revistas, hasta que la absorbente elaboracin de su gran novela excluye cualquier otra actividad literaria), narrativa (Tres mujeres) o teatral (Los exaltados), libros estos ltimos que aparecen en los aos veinte. Se puede decir que todo ello representa un desarrollo parcial y una preparacin de la gran novela. En efecto, desde principios de siglo, Musil est ya elaborando su novela definitiva, y los otros intentos son como meandros de ese caudaloso ro novelstico. Hasta que, en 1930, sale a la luz el Libro I de la novela, seguido, en 1932, por parte del Libro II (cap. 1-38), el haba de quedar incompleto, merced a las circunstancias polticas y personales que atenazaban a su autor. Tarea, pues, de toda una vida, intento de "interpretacin" de la misma. La creacin literaria (Dichtung) no sera mera repeticin o copia de la realidad; sta suministra, ciertamente, el material bruto, pero sin labrar ni configurar, cosa que har el Arte. Actividad extempornea donde las haya y que, sin

embargo, no tiene otro punto de referencia que la poca y la realidad. Desde una "posicin de excepcin" (el escritor sera siempre un ser intempestivo), ste escribira cosas tambin de excepcin, saltndose las bardas de lo convencional, lo que, social o moralmente, se puede o se debe decir. Para Musil, como antes para Nietzsche, el carcter intempestivo y transgresor -que da un vuelco a los valores convencionales- es esencial a su escritura. Precisamente el tratamiento de lo anmalo -el delito o la transgresin- que late en el fondo de la realidad normal le porta ms all de su superficie fluyente, hacia la otra ribera (mstica, mtica?). Por mucho que en la escritura aparezca lo que sabe (saber psicolgico, cientfico, filosfico), aqulla gira, esencialmente, en torno a algo "que no se sabe". Y expresa, de mil maneras, ante ello, su "temor reverencial".206 Propiamente, no haba, para Musil, novela histrica`: "la creacin literaria no tiene la misin de describir lo que es, sino lo que debe ser; o lo que podra ser, como una solucin parcial de lo que debe ser." Esttica y tica, como en Nietzsche, se imbrican mutuamente. Desde lo fragmentario y multifactico de su ptica, donde se elude la exhibicin de una "Weltanschauung acabada" que suscitase soluciones finales. Nada ms lejos del arte que el totalitarismo ideolgico o religioso, que no deja ningn resquicio para su labor, parcial, s, y, sin embargo, transcendente. En un espacio de sobrio entendimiento que busca tambin, y prioritariamente, la ordenacin de los sentimientos. Emparentado, si se quiere, con lo religioso, pero sin dogmatismo, moralina o falsa transcendencia religiosa. La aoranza de vida "verdadera" sera, desde esta ptica,

propiamente, aoranza de lo natural, de la vida elemental, feliz en su mera

Musil, GW, "Prlogo" (IV) abandonado, para Pginas pstumas escritas en vida, de 1935, vol. VII, p. 971: "Zur Dichtung gehrt wesentlich das, was man nicht weiss; die Ehrfurcht davor."
206

vitalidad,

creadora

destructora,

segn

el

mandato

de

la

Naturaleza.

Precisamente esa nostalgia de vida "verdadera" y elemental, pero desde la inevitable complicacin de la existencia urbana, empujara a nuestro autor hacia la escritura. Como dice en su ensayo de 1926, Libros y Literatura, "sera maravillosamente hermoso, en vez de vivir entre logaritmos, cursos de bolsa y malas representaciones teatrales, ver volar a las golondrinas en torno a la torre de la iglesia. Pero nicamente aadiendo a ello una pequeez: en lugar de anunciarnos, profticamente, la vida sencilla, se nos tendra que mostrar, por una sola vez, su moral, sus sentimientos, sus pensamientos con tanta exactitud [...] que nosotros nos los pudiramos apropiar y alojarnos en ellos! Y eso precisamente no la hecho hasta ahora libro alguno. A pocas horas de ferrocarril de las puertas de la civilizacin empieza una tierra de fuertes y saludables curiosidades que, gracias a la ingenuidad de los intentos de hacer de ella un modelo, sigue siendo incomprensible."207 Los ensueos literarios estaran, por tanto, en funcin de la vida natural, mximo valor nietzscheano, pero se trata de ensueos producidos, en la literatura del siglo, desde una realidad urbana, donde el baremo es cientfico, econmico, una realidad de espectculo y escaparate. Ya hemos insinuado, hablando de Uniones, el papel del viaje, como una entelequia de la realidad literaria: impulso de fuga, negacin de la realidad mostrenca, alienada, hacia la Naturaleza, o el "viaje al paraso" con que cerramos nuestra edicin castellana de las partes pstumas de El hombre sin caractersticas. Casi siempre aparece, en la literatura musiliana, una invitacin al viaje (los rales que se pierden en la estepa infinita del Trless, el viaje en tren o en trineo de Claudine, la protagonista de La culminacin del
207

13-14.

Cf. L.-M. Roth, Robert Musil. Ethik und sthetik, Munich, 1972, p.

amor, hacia el amor por la infidelidad, el viaje del protagonista de Grigia por territorios geolgica y socialmente primitivos, el tantas veces proyectado viaje de los dos hermanos hacia parajes de soledad de roca, mar y cielo, en su gran novela). Pero en ellos no se abdica de la razn, renegando de la civilizacin. Se hace de ese caminar -o del simple proyecto de caminar- hacia regiones ms primigenias y naturales un pensamiento, con otro dinamismo que el

pensamiento confinado de los mbitos urbanos, sociales, profesionales. En la estela, tambin, del pensamiento itinerante de Nietzsche. Hasta esa huida fantstica que pone en movimiento a la escritura literaria debe tener, para Musil -como, naturalmente, para Nietzsche, el filsofo- la cualidad de la precisin conceptual. Debe ser generadora de pensamientos. Fantasa como algo esencial en la literatura, pero tambin "exactitud fantstica". Este afn de comprensin universal -tambin de ese lado oscuro de la existencia, de los sentimientos- lo vemos ms tarde actuando hasta en la mstica` de los encuentros de los dos hermanos enamorados, la "mstica de claridad diurna", cuya raigambre nietzscheana no dejaremos de resaltar.208. No querramos, en modo alguno,forzar los textos -novelescos o ensaysticos- de Musil para ponerlos en consonancia total con los de Nietzsche. Es verdad que es tpico de la novelstica o ensaystica literaria centroeuropea, desde Goethe y Schiller, o desde romnticos como los Schlegel o Jean Paul, la integracin del pensamiento en la literatura, y esa tradicin la recoge tanto Musil como Thomas Mann, Canetti o Hermann Broch. Pero tambin hay que decir que el pensamiento literario no es simplemente un pensamiento que pueda ser extrado, sin ms, de su contexto artstico y comparado con el de los filsofos. Es creacin de personajes con vida, sentimientos, pensamientos, y de situaciones intraducibles a otro lenguaje que no sea el gran lenguaje literario, con su espesor, su caracterstica condensacin (Dichte, de ah Dichtung, creacin literaria), su repulsa de lo innecesario, del lastre del lenguaje, su grandeza inimitable, en donde una sola expresin puede ya hacer sentir la altura de su autor. Ahora bien, dado que nuestro filsofo Nietzsche es uno de los mejores escritores alemanes, el mejor prosista, de creer a G. Benn, despus de Goethe, la comparacin es ms factible, sin tener que dar saltos
208

El protagonista de El hombre sin caractersticas, en tantas cosas trasunto de su autor, es, en otras, lo ms alejado a l. Su trayectoria vital coincide, a grandes rasgos, con la de Robert Musil: primero, militar, despus ingeniero y, finalmente, entregado a la bsqueda de fundamentos matemticos de la ciencia, consciente de la impotencia de la razn de formacin matemtica ante la tarea de elucidar los problemas de la vida y de la sociedad. Pero poco tiene que ver con ese tipo alto y rubio, de piel seca y voz agradable la figura real de Robert Musil, un hombre de apenas 1,65 de estatura, casi calvo y con una exudoracin excesiva, y cuya voz, segn propia confesin, era como "amarilla" y sonaba a "estrujada". Ese personaje de fsico tan agraciado e inteligencia tan despejada, sin problemas econmicos y que tan seductor resulta a las mujeres es, pues, un doble ideal soado por el solitario autor, entregado a un desesperado trabajo cotidiano, tan poco remunerado, ante la dura desnudez de las cuartillas. Antes de llamarse el personaje Ulrich, se llam, aparte de otros nombres, "Anders", que significa: "de otro modo; haciendo referencia a que piensa y es de otro modo(anders) que el resto de la gente, incluso que el propio autor. Y en ese otro se vuelca todo el saber de su creador, su contenida y apasionada vida interior, su inmensa capacidad de ensueos. Esa figura ideal del autor, liberada en la novela de la necesidad de tener que ganarse la vida, dedicada, en principio por un ao, segn sus proyectos, a un ocio creador, hace, en ese ao de gracia de 1913 (antes de la catstrofe, avasalladora de cualquier decisin individual), una parada. Parada de sus actividades intelectuales anteriores: los papeles de sus trabajos matemticos, todava sobre la mesa de estudio, quedan en suspenso, para inadecuados sobre el abismo que separa, frecuentemente, la gran Filosofa (pinsese en Kant) de la gran Literatura, aunque no siempre sea as

incluso ceder el lugar, ms tarde, al reencontrar a la hermana perdida, a un viejo juguete de infancia. Parada de la actividad habitual, cosa que, para el etlogo Lorenz, a nivel elemental, es la reflexin (como en el caso de aquel pez que est comiendo y, de pronto, se para y deja de tragar: entre los supuestos alimentos iba incluida una de sus cras). El torno que va enrollando la vida, da a da, mes tras mes, ao tras ao, se detiene, y entonces se piensa, se piensa de otra manera. Se piensa no en funcin de algo, para algo; se piensa, se reflexiona, sin ms. No de otra forma, como un inicio de su pensamiento genuino, valora Nietzsche la parada, en 1879, de su febril actividad universitaria, que monopolizaba tanto su pensamiento que no le dejaba pensar para s mismo. Coincidiendo con la publicacin del Libro II de Humano, demasiado humano. La reflexin decisiva empezara cuando cesa la reflexin obligada, que no poda rebasar del todo los cauces convencionales por donde discurre el saber acadmico (aunque s bastante, slo hace falta ver El nacimiento de la tragedia, de 1872, o las Consideraciones imtempestivas, a partir de 1873, por no hablar de los atrevidos apuntes de aquellos aos). Ese decenio de intensas andanzas por parajes martimos o de alta montaa queda reducido, en el caso de Ulrich, el "hombre sin caractersticas", al espacio de un ao, merced a la fuerza concentradora de la singular novelstica musiliana. Y el viaje, para Ulrich, ms que nada es un proyecto, pues sigue viviendo en un entorno urbano. Precisamente en el "Prlogo" (3) de Humano,demasiado humano, aadido a la obra posteriormente, en 1886, el filsofo nos haba hablado, a posteriori -refirindose, sin duda, a su propia experiencia- de los espritus libres, que han vivido, como acontecimiento decisivo, el "gran desprendimiento" de sus obligaciones anteriores. Dejando atrs -se sigue apuntando en dicho "Prlogo"-

no slo lo que odian, sino tambin lo que aman. Su ruptura tendra, asimismo, que ver con una brusca ruptura de carcter moral, poniendo, en el futuro, su inters y sus simpatas, no pocas veces, en aquello "que hasta ahora estaba en mala reputacin", gustando de andar merodeando en torno a "lo prohibido". Todo ello, que concierne tambin a la literatura que Musil hace, y que se encarna perfectamente en Ulrich, el librepensador personaje de su novela, se evidenciar hasta la saciedad en el papel central que en la vida de este personaje juega el criminal sexual Moosbrugger y, posteriormente, en la dura brega de las relaciones, de algn modo incestuosas, con la hermana. Ulrich "vacila en hacer algo de s mismo; un carcter, una profesin, una forma de ser slida, todo eso son, para l, representaciones en las cuales se trasluce ya el esqueleto, que es lo que, finalmente, quedar de l." Dentro de las mismas coordenadas

nietzscheanas, siente una especial "inclinacin por todo lo que interiormente le haga crecer, aunque se trate de algo, moral o intelectualmente, prohibido."209 Este desasimiento de lo considerado fijo y convencional no est reido, en absoluto, con el espritu cientfico. Todo lo contrario: el abandonar el terreno habitual y conocido, las viejas seguridades, para aventurarse por nuevos territorios tendra que ver, precisamente, con el espritu cientfico, segn es entendido por Nietzsche y luego, tambin, consecuentemente, por nuestro novelista, que lo encarna en el protagonista de su obra. Ese peregrinar por lo inhspito y desacostumbrado est, por otra parte, bajo el signo de la "guerra", la necesidad de "conquista" de una nueva tierra. No tendramos ms remedio que Der Mann ohne Eigenschaften, Libro I, cap. 62, prrafo 6, en GW, I, p.250: [...]"ein Charakter, Beruf, eine feste Wesensart, das sind fr ihn Vorstellungen, in denen sich schon das Gerippe durchzeichnet, das zuletz von ihm brigbleiben soll. Er sucht sich anders zu verstehen; mit einer Neigung zu allem, was ihn innerlich mehrt, und sei es auch moralisch oder intellektuell verboten[...]".
209

convertirnos en "conquistadores, tras no tener ya ninguna tierra donde estemos en casa, donde quisiramos perdurar`", dice una pgina pstuma del filsofo. 210 Y algo similar hallamos en El hombre sin caractersticas, cuando se nos habla de la "frrea ley de guerra de conquista espiritual" a que estaran sometidos los espritus libres de talante investigador. 211 O en el texto del captulo 13 del mismo Libro I de la novela: "la verdad es que la ciencia ha desarrollado un concepto de fuerza espiritual, dura, sobria, que hace, sencillamente, insoportables las viejas representaciones metafsicas y morales de la humanidad."212 El espritu ilustrado y progresista de la ciencia implicara el abandono de los viejos dogmas donde el hombre se asentaba. Este espritu (ausente, no pocas veces, en los mismos hombres de ciencia) debera llevar a vivir de hiptesis, ms que de tesis, haciendo sentir, dolorosamente, en todo, "el hlito de la revocabilidad".213 Es ms, debera empujar a hacer de la propia vida presente "una hiptesis que uno an no ha superado".214 El hombre llevado por el genuino espritu cientfico estara siempre de camino, sin casa propia, desarrollando su pensamiento a la intemperie; vive "hipotticamente". Ya Platn haba considerado, al escribir sobre la epistm, el conocimiento Nietzsche, Werke, III, p. 478; WzM., 475: "es bleibt uns keine Wahl, wir mssen Eroberer sein, nachdem wir kein Land mehr haben, wo wir heimisch sind, wo wir erhalten` mchten."
210

Der Mann ohne Eigenschaften, Libro I, cap. 72, prrafo 6, loc. cit., vol. I, p. 304.
211 212 213

Ibid., cap. 13, antepenltimo prrafo, loc. cit., p.46.

Ibid., cap. 62, prrafo 6,loc. cit., p. 249: [...] "Hauch der Widerruflichkeit". Cf., en este tema, E. Albertsen, Ratio und Mystik` im Werke Robert Musils, Nymphenburger Verlagshandlung, Munich, 1968, p. 32ss. . Ibid., cap. 62: [...] "die Gegenwart ist nichts als eine Hypothese, ber die man noch nicht hinausgekommen ist."
214

matemtico y cientfico dinoia) como un conocimiento basado todava en hiptesis, en suposiciones, que pueden ser cuestionadas por el grado supremo de epistm (la nsis), el cual sera el nico que alcanza la seguridad de las ideasarquetipo, que le acogen, por as decirlo, en su maternal seno (no est en primer plano el sujeto que capta, sino que la entidad verdadera la tiene el objeto ideal, gracias al cual, en virtud del cual, el mismo sujeto tiene la fuerza y posibilidad de captar; antes que el sujeto, est el objeto, que sube hasta su altura al sujeto, recin surgido de un mundo de sombras y simulacros). Pues bien, en la ptica nietzscheana -y musiliana-, en estos tiempos de descalabro de los viejos valores metafsicos y morales es, justamente, el carcter hipottico de esa va intermedia, itinerante, de conocimiento de tipo cientfico -conforme, en esto, a la crtica de la Ilustracin- lo que marca los hitos de liberacin del hombre: paradjicamente, al hacerle "ms desconfiado", "porque ahora tiene, ahora necesita una ciencia!", se dice en La Gaya Ciencia.215 Paradjicamente, en cuanto ella, empeada en la tarea de "disuadir al hombre de la estimacin que por s mismo hasta ahora ha tenido", "aniquila mi importancia`".216 El no ser, de suyo, nada (desde Coprnico es la tierra casi nada, y menos el habitante de la misma) fundara, paradjicamente, la itinerancia y trashumancia del hombre, su carcter de puente hacia el futuro: "ninguna cosa, ningn yo, ninguna forma, ningn principio son seguros, en lo inestable hay ms del futuro que en lo estable", piensa Ulrich.
215
217

La Gaya Ciencia, 33: "Jetzt erst ist er [...] ein misstrauisches Tier geworden [...], misstrauischer [...] weil er jetzt eine Wissenschaft hat -ntig hat!" Sobre la genealoga de la Moral, III, 25, hacia el final: "sie vernichtet meine Wichtigkeit`..., alle Wissenschaft [...] ist heute darauf aus, den Menschen seine bisherige Achtung vor sich auszureden".
216 217

El hombre sin caractersticas,, Libro I, cap. 62, prrafo 6, loc.

Cae de su peso que aqu se habla del mtodo cientfico, ms que de las ciencias tal como son, con harta frecuencia, cultivadas, y de la ndole de los cientficos. Efectivamente, no raras veces, en las ciencias y en sus cultivadores, son las actitudes basadas en creencias y convicciones -tpicas del fanatismo de la

especializacin- las dominantes, perdindose por completo el talante aventurero, atrevido, conquistador, de la ciencia. Una especie de dogmatismo cientfico se ala con el ms rastrero positivismo. Fuera del pequesimo -cada vez ms reducido- mbito de la especializacin, los otros mbitos (el personal, el social) siguen siendo ajenos al mtodo reflexivo cientfico. Para Musil, como haba sido para Nietzsche, ese mtodo de reflexin acorde con la ciencia sera algo determinante de la vida, algo que inspirara la forma de vida, sin, por ello, caer en una "racionalismo reseco", esquemtico, horro de fantasa y sentimientos. Sera un pensamiento preciso, sobrio y entusiasta a la vez. Que desconfa de las grandes palabras pregonadas sobre cosas no verificables y, tambin, de la fra pretendida objetividad. Verdad es que el mismo Nietzsche haba arremetido, en El nacimiento de la tragedia, contra lo que l llama "el socratismo de la ciencia", destructora de mitos (que son los que daran eternidad a las vivencias inmediatas).218 Una ciencia as sera una ciencia henchida de pretensiones de validez y finalidad absolutas, algo "inhumanamente abstracto". Pero tambin cabe sealar que, ya en esa obra, aparece tambin otro concepto de ciencia, que pone, crticamente, lmites a las mismas aspiraciones de absoluto de esa ciencia nacida con Scrates: hombres como Hume, Kant o Schopenhauer habran sabido

cit., p.250: "Kein Ding, keine Form, kein Grundsatz sind sicher,[...] im Unfesten liegt mehr von der Zukunft als im Festen."
218

El nacimiento de la tragedia, 23, prrafo 4, p.127.

utilizar las armas del conocimiento cientfico para "evidenciar los lmites y la condicionalidad del conocimiento en general", acabando con sus pretensiones de captacin de la esencia de las cosas.219 Unos aos ms tarde, en el volumen I de Humano, demasiado humano, leemos, en este nuevo espritu, crtico, de la ciencia, que "lo mismo que la Naturaleza, la ciencia desconoce toda

consideracin para con los fines ltimos."220 Ahora se hace hincapi en la importancia de la metodologa cientfica para el pensamiento en general, en las caractersticas del espritu cientficamente adiestrado, aunque reflexione sobre cosas no cientficas. El talante de ese espritu cientfico se vislumbrara en "aquella desconfianza instintiva ante los rodeos del pensamiento, cosa que, a consecuencia del largo ejercicio, ha echado races en el alma de todo hombre cientfico ".221 Se subraya el "sentido cauteloso y modesto de la ciencia". La ciencia estara contra todos los absolutismos; slo defendera, de forma absoluta, su mtodo. Ahora bien, las armas que proporciona la metodologa cientfica pueden -y deben- ser vueltas contra la misma ciencia y contra el cientfico que la cultiva. "Lo mejor y ms sano de la ciencia", nos dice el filsofo, "como en la montaa, es el aire cortante que en ambas sopla". 222 Nietzsche -lo mismo que Musil- se haba salido de los estrechos mrgenes cientficos de su especializacin (Filologa clsica), con casi general escndalo de colegas y estudiantes, pero no abandona el espritu cientfico. En l vea, como Musil, el necesario correctivo de ese cmulo de sensaciones, conocimientos, experiencias, cuya suma desordenada y catica forma el acerbo cultural de Occidente, donde
219 220 221 222

Ibid., 18, penltimo prrafo, en Werke, I, p. 101. Humano, demasiado humano, vol. I, 38 (cursiva ma). Ibid., I, 635. Ibid., I, 205.

es tan difcil de soslayar la superexcitacin neurtica o, incluso, la psicosis. "Espritu de la ciencia que le hace a uno, en conjunto, un poco ms fro y escptico, enfriando, sobre todo, el ardoroso torrente de la creencia en verdades ltimas, definitivas."223 (Claro que el ser humano hara los mejores

descubrimientos sobre lo que es la cultura cuando en l confluyen el amor al arte y el espritu cientfico, pues esto sera como una recapitulacin de grandes perodos de la historia de la cultura, donde actan necesariamente esas dos potencias, en parte, antagnicas, llevadas as a una sntesis superior.) Muchos textos de Nietzsche, refirindose al espritu cientfico, hablan de "la modestia de la hiptesis", "la provisionalidad del punto de vista experimental", la cautela, la "desconfianza", valorando todo ello muy positivamente. Pero, al contraponerla al mundo de las creencias y convicciones ve el filsofo tambin en la ciencia la presuposicin de algo que l considera una creencia: la creencia de que "verdad obliga", cosa que se traducira en una imperiosa bsqueda de la verdad por encima de todo, caiga quien caiga, o en la voluntad, inflexible, de no engaarse a s mismo ni engaar. En el fondo, sera, se afirma en La Gaya Ciencia, un problema de moral.224 No escapndosele tampoco el vnculo existente entre el "ideal asctico" y la ciencia: la seriedad de rostro y gesto, la frialdad de los sentimientos correra a la par con un "cierto empobrecimiento de la vida". En el arte, sin embargo, "se santifica el engao, la voluntad de engao viene acompaada de una buena conciencia".225 El arte, como la artimaa ms Ibid., I, 244: [...] "mssen wir den Geist der Wissenschaft beschwren, welcher im ganzen etwas klter und skeptischer macht und namentlich den Glutstrom des Glaubes an letzte endgltige Wahrheiten abkhlt".
223 224 225

La Gaya Ciencia, 344.

Sobre la genealoga de la Moral, III, 25: "Die Kunst,in der gerade die Lge sich heiligt, der Wille zur Tuschung das gute Gewissen zur

excelsa, es tomado como criterio todava en el prlogo aadido en 1886 a El nacimiento de la tragedia con el ttulo "Intento de una autocrtica". All, en el apartado 2, se dice: "la ciencia ha de ser vista bajo la ptica de la vida". En alemn antiguo, la expresin List, artimaa`, ardid`, era utilizada para designar toda clase de saber, cientfico, filosfico, literario (las Artes liberales), saber que entraa alguna forma de poder, hasta que fue sustituida, en los tiempos carolingios, por el actual Kunst, trmino que, ms tarde, designar exclusivamente el saber` y poder` artstico (Kunst viene, precisamente, de knnen, poder`). Claro que en los escritos pstumos de Nietzsche se habla ya -en consonancia con aquel antiguo significado de List-, no limitndolo al arte, hasta de "la Metafsica, la Moral, la Religin, la Ciencia como distintas formas de engao: con su ayuda, se cree en la vida".226 La voluntad de engaar y engaarse a s mismo hace del ser humano un mentiroso nato. Por otro lado, todas esas manifestaciones de su saber o de su no-saber son, se contina diciendo en el texto citado, como "engendros de su voluntad de arte, de engao, de huida de la verdad".227 Lejos, pues, de Nietzsche el considerar siempre a la ciencia de la misma manera, como producto de una "voluntad de verdad", contrapuesta a la "voluntad de engao" del arte. Ms bien, como se echa de ver por las ltimas citas, el paradigma del saber y poder humano en general habra que buscarlo, ante todo, en la voluntad de recreacin artstica superpuesta, ilusoriamente, a una creacin deficiente como es la realidad. Seite hat". Nietzsche, Werke, III, p. 692, WzM., n 853: "Die Metaphysik, die Moral, die Religion, die Wissenschaft -sie werden in diesem Buche nur als verschiedene Formen der Lge in Betracht gezogen; mit Ihrer Hilfe wird ans Leben geglaubt".
226

Ibid.: "alles nur Ausgeburten seines Willens zur Kunst, zur Lge, zur Flucht vor der Wahrheit`, zur Verneinung der Wahrheit`".
227

En cuanto a Musil, vemos cmo sus protagonistas masculinos son, en su mayor parte, hombres de espritu cientfico, e, incluso ms, cientficos de profesin. Ya Trless tiene este talante, cientfico es el Thomas de su obra de teatro Los exaltados, como gelogo es Homo, protagonista de Grigia, y qumico el protagonista de Tonka, de la triloga de relatos Tres mujeres, y, finalmente, Ulrich es ingeniero y matemtico, si bien la ltima novela de Musil trata, justamente, del abandono, en principio por un ao, del trabajo cientfico de nuestro protagonista. La ciencia es, para l, como para Nietzsche, como dijimos, algo no extrao al disciplinamiento y a la ascesis: "Haba amado durante aos la privacin espiritual" de la ciencia, y "odiaba a las personas que no pueden, segn las palabras de Nietzsche, padecer, por la verdad, hambre en el alma`".228 Efectivamente, as dice el apartado "Sobre las tres transformaciones" del Zarathustra, donde el espritu de "carga" se pregunta: "Qu es lo ms pesado? [...] Alimentarse de las bellotas y hierba del conocimiento y padecer, por la verdad, hambre en el alma?" Pasar por la disciplina cientfica significara, para el espritu, una cura de adelgazamiento, a fin de que pierda toda grasa innecesaria y se haga gil, puro msculo y nervio. La ciencia, segn leemos en la novela de Musil, descubrira el placer de conocer los hechos, placer, justamente, que antao "slo haban posedo guerreros, cazadores y mercaderes, es decir, precisamente naturalezas astutas y violentas."229 En singular consonancia con El hombre sin caractersticas, Libro I, cap. 13, prrafo 4, loc. cit., p. 46: "Er hatte jahrelang die geistige Entbehrung geliebt. Er hasste die Menschen, die nicht nach dem Nietzsche-Wort um der Wahrheit willen an der Seele Hunger leiden` knnen."
228

Ibid., cap. 72, prrafo 4, loc. cit., p. 303: "Und wirklich haben, ehe geistige Menschen ihre Lust an den Tatsachen entdeckten, nur Krieger, Jger und Kaufleute, gerade also listige und gewaltttige Naturen, diese besessen."
229

Nietzsche, el narrador de la novela echara de ver en los descubrimientos cientficos no poco de espritu valiente y desconsiderado, acompaado de un peculiar placer de destruir, "al margen de toda reflexin moral". Recurdese "la liberacin de propsitos morales y religiosos" que conllevara la ciencia, segn la nota pstuma del filsofo (as "intento", dice all, "justificar, a mi manera, la historia."230 En las disputas cientficas se trasluciran an las viejas luchas, en la caza, en la guerra, en el comercio, por la supervivencia, donde de lo que se trata es de "liquidar al adversario por la va ms corta y efectiva" 231, se sigue reflexionando en el captulo aludido de la novela. Esta bsqueda de la verdad de los hechos implicara una considerable dosis de gusto por "la desilusin, la compulsin, la implacabilidad, la fra intimidacin y la seca reprimenda". 232 Habra un no s qu de despiadado en las preferencias que el pensamiento cientfico muestra "por las explicaciones mecnicas, estadsticas, materiales, de las cuales se ha vaciado, por as decirlo, el corazn". Desde una ptica cientfica, qu sera lo bueno, si no "una forma especial de egosmo"? Qu las emociones, si no algo en estrecha relacin con "secreciones internas"? Qu el hombre, si no un compuesto, en sus ocho o nueve dcimas partes, de agua? Qu "la famosa libertad moral del carcter, si no un apndice de pensamiento surgido automticamente de la libertad de comercio"?233 Y as todo. El fiarse nicamente de los hechos comprobados y desconfiar de todo idealismo tendra, ciertamente, Nietzsche, Werke, III, p. 809; WzM., 63: "die Loslsung der Wissenschaft von moralischen und religisen Absichten[...]. Ich versuche auf meiner Weise eine Rechtfertigung der Geschichte."
230 231 232 233

El hombre sin caractersticas I, cap. 72, prrafo 4, p. 303. Ibid., prrafo 5, p. 304. Ibid.

algo de despiadado y cruel. Los malos -y naturales- instintos no estaran muertos en la ciencia, sino que seguiran plenamente vigentes, trocndose incluso en virtudes. Verdad es que, en los hombres de ciencia, han dejado de tener toda la importancia que tenan los bajos y rastreros intereses de sus antepasados

guerreros, cazadores o mercaderes, pero algo se sigue trasluciendo de aquel "mal primigenio" (Urbse) cuyo amargo sabor no ha abandonado nunca al fruto de la ciencia. Con todo, precisamente a causa de su desdn por toda idealizacin, la ciencia formara en la dureza y en la ascesis. Como se dice del joven qumico, protagonista del relato Tonka y precursor de Ulrich, era un "discpulo fantico del nuevo espritu ingenieril, fro, secamente fantstico".234 Como Ulrich, los grandes sentimientos los reserva par el futuro, cuando se sepa, por fin, qu es lo que se debe sentir, tras de la ascesis -de pensamientos, sentimientos, vivencias- que ahora impone el espritu cientfico, hacindonos "duros y sobrios, como inmersos en una expedicin". Parecidas palabras se repite Ulrich: "uno se encuentra [...] en una expedicin, el orgullo exige que a todas las preguntas intiles se le oponga un todava no`, llevando una vida basada en principios interinos, pero consciente de una meta que gente que venga ms tarde alcanzar."235

IV.2."Utopa de la exactitud" y posibilidades Se puede hablar aqu de utopa? S, si utopa`se entiende, a la manera del narrador de la novela, como sinnimo de "experimento". Por ejemplo, en lo que l llama "utopa de la exactitud" se experimenta con ese elemento de la

234 235

Tonka, IV, prrafo 3, relato del libro Tres mujeres. El hombre sin caractersticas, I, cap. 13, prrafo 4, p. 46.

exactitud, inspirando, al hacerlo, un talante de pensamiento y una actitud vital determinados. Utopas vendran a ser como posibilidades abiertas, no

coincidiendo con lo que generalmente se entiende por utopa, vinculada a una realidad ideal concreta del futuro. La misma realidad presente no es, en la novela musiliana, ms que una de las posibilidades que, por azar, se ha realizado.236 Lo posible no se referira nicamente a los "sueos de personas neurastnicas, sino tambin a los an no despertados designios de Dios."237 La "utopa de exactitud" consistira en pretender llevar a la propia vida la falta de prejuicios y la hondura de anlisis del investigador. El mismo hombre animado, en su trabajo, por el espritu cientfico, comnmente nada aborrece tanto como la idea de aplicar esa hondura de anlisis y ausencia de prejuicios al estudio de s mismo. No es cosa fcil llevar a todo el mbito de la vida un espritu cientfico que se mueve entre el ensayo y la retractacin constantes, enemigo de todo lo que suene a dogmtico y definitivo. El mismo cientfico se resistira a no tener un pequeo acervo de seguridades definitivas, que no haya de cuestionar a cada momento. S, verdaderamente la "vida exacta" a que aspira Ulrich es una utopa, por las inmensas dificultades que encontrara la realizacin de esa forma posible de vida. La obra de una vida as, se dice en la novela, igual podra consistir en tres tratados cientficos que en tres poemas o tres acciones, siempre que, en ello, se lograse expresar el mximo de la capacidad de rendimiento de una

Cf. R. Heydebrand, Dir Reflexionen Ulrichs in Robert Musils Roman Der Mann ohne Eigenschaften`. Ihr Zusammenhang mit dem zeitgenssischen Denken, Verlag Aschendorff, Mnster, 1969, p. 57.
236

El hombre sin caractersticas, Libro I, cap. 4, prrafo 3, p. 16, captulo que lleva por titulo "Si hay sentido de la realidad, tambin tiene que haber sentido de la posibilidad". El texto es como sigue: "Das Mgliche umfasst jedoch nicht nur die Trume nervenschwacher Personen, sondern auch die noch nicht erwachten Absichten Gottes."
237

persona. Un estilo tal de vida "significara, ms o menos, callarse donde uno no tiene nada que decir; donde uno no tiene nada especial que hacer, hacer slo lo imprescindible; y, lo que es ms importante, permanecer insensible donde no se tenga la indescriptible sensacin de extender los brazos y ser abrazados por una ola de creacin!"238 Sera hacer de la propia vida, en su integridad, un "experimento de conocimiento", segn pide Nietzsche en La Gaya Ciencia; un conocimiento no fcil ni cmodo, ciertamente, sino un conocimiento preado de "peligros y victorias, en donde tengan su pista de baile y su palestra incluso los sentimientos heroicos."239 No hace falta, ciertamente, poco herosmo para poder "vivir hipotticamente", de acuerdo con lo que pide la ciencia, constructora cautelosa y siempre dispuesta a la revocacin de hiptesis. El hombre del futuro, de una "vida exacta", al que se orienta, utpicamente, Ulrich, y que, como hombre de ciencia, frecuentara el lado oculto e inquietante de la realidad, y que tiende (como vimos antes, citando el captulo 72 de la novela) a despojarla de idealismos e ilusiones, encontrara -tambin segn Nietzsche- un singular "placer en el decir no y en la diseccin, y una cierta crueldad juiciosa, que sabe manejar el cuchillo con seguridad y finura hasta cuando el corazn se desangra." Sern estos hombres espritus "sobrios", y no poco crticos y escpticos: "Se sonreirn si alguien, delante de ellos, dice: aquel pensamiento me levanta: cmo no va ser verdadero?` O: aquella obra me encanta: cmo no va a ser grande?`" 240 No
238 239 240

Ibid., cap. 61, prrafo 3, loc. cit., p. 246. La Gaya Ciencia, 324.

Ms all del bien y del mal, 210: "Lust am Nein-sagen und Zergliedern und eine gewisse besonnene Grausamkeit [...], welche das Messer sicher und fein zu fhren weiss, auch noch, wenn das Herz blutet. [...]Sie werden lcheln, diese strengen Geister, wenn einer vor

obstante, esos "espritus libres" (los Freigeister nietzscheanos), antidogmticos, inspirados como estn por el afn de exactitud de la ciencia -tratando de tener, en palabras de Musil, hasta una "fantasa exacta"-, presentan, paradjicamente, no pocos rasgos de indeterminacin, indefinicin, ambigedad. Pues tal exactitud va indisolublemente unida a la revocabilidad, como pide la

metodologa cientfica. Un hombre as "posee aquella incorruptible sangre fra [...] que manifiesta el temperamento de la exactitud; pero, ms all de esta cualidad, todo lo otro es indeterminado." Este texto y tantos otros de la novela musiliana estn calcados de textos de Nietzsche. Por ejemplo, del "espritu libre", que "odia todo lo duradero y definitivo", se dice en Humano, demsiado humano, bajo el paradjico epgrafe "esprit fort": "Comparado con aquel que tiene de su lado la tradicin y no necesita dar razn alguna de su forma de actuar, el espritu libre es siempre dbil [cursiva ma], sobre todo en su actuar; pues conoce demasiados motivos y puntos de vista, y tiene, por ello, una mano insegura, inexperta."241 En el captulo de la novela a que nos referimos, el 61, se sigue diciendo: "La situacin firme en lo interior que la moral garantiza tiene poco valor para aquel cuya fantasa est dirigida hacia el cambio." La tarea del

ihnen sagte: jene Gedanke erhebt mich: wie sollte es nicht wahr sein?` Oder: jenes Werk entzckt mich: wie sollte es nicht schn sein?`" El hombre sin caractersticas, I, cap. 61, penltimo prrafo, y Humano, demasiado humano, vol. I, 427. Este ltimo texto: "Deshalb hasst der Freigeist alle Gewhnungen und Regeln, alles Dauernde und Definitive." Pudindose citar asimismo el n 230 del mismo volumen: "Verglichen mit dem, welcher das Herkommen auf seiner Seite hat und keine Grnde fr sein Handeln braucht, ist der Freigeist immer schwach, namentlich im Handeln; denn er kennt zu viele Motive und Gesichtspunkte und hat deshalb eine unsichere, ungebte Hand." Acaso no carecera de inters tratar de relacionar esta caracterizacin del hombre en vas de liberacin con el hoy llamado "pensamiento dbil" -no extrao, ciertamente, a Nietzsche-. Respecto a esto, vase el citado libro de Vattimo, Introduccin a Nietzsche.
241

espritu libre, ese espritu paradjicamente fuerte en su debilidad, sera "fomentar el conocimiento, y ello pese a darnos cuenta de que, de entrada, e inmediatamente, nuestro espritu libre sumir a los otros en dudas,

pesadumbres y cosas peores."242 Ello significara un ir ms all de la moral "estrecha y pequeo-burguesa". Se tratara de conocer con toda crudeza cmo es el ser humano y el mundo -aplicando la metodologa cientfica, pero trascendiendo la ciencia- y sustentar la vida humana sobre ese hecho desnudo, sin recurso a creencia o fe alguna. Esto quitara al particular su caparazn protector, le hara experimentar un cambio, ciertamente, no exento de dolor, al tener que desprenderse de adherencias de siglos (cambiar es, para el individuo, como se dice, a par de muerte`). El conocimiento tiene tambin sus vctimas, y los "librepensadores" los primeros; no entraa otra cosa la ruptura que supone esa forma libre de pensar con respecto a su origen, su ambiente, su clase, su profesin, su poca. Pues un "espritu libre" sera, justamente, "quien piensa de otro modo" de lo que cabra esperar por todas las circunstancias indicadas. Textualmente: "Se llama espritu libre a quien piensa de otro modo de lo que cabra esperar por razn de su origen, su ambiente, su estamento social o profesin, o segn las opiniones dominantes de la poca. l es la excepcin, los espritus atados son la regla".243 Recordemos cmo Anders ("de otro modo") era uno de los nombres barajados por Musil para designar al protagonista de su

Aurora, 146, al principio: [...] "die Erkenntnis zu frdern, auch trotz der Einsicht, dass unsere Freigeisterei zunchst und unmittelbar die andern in Zweifel, Kummer und Schlimmeres werfen wird."
242

Humano, demasiado humano, vol. I, 225: "Man nennt den einen Freigeist, welcher anders denkt, als man von ihm auf Grund seiner Herkunft, Umgebung, seines Standes und Amtes oder auf Grund der herschenden Zeitansichten erwartet. Er ist die Ausnahme, die gebundenen Geister sind die Regel."
243

novela, el cual, finalmente, se llamar Ulrich, y que tantos rasgos de "librepensador" (el nietzscheano Freidenker) tiene. Si se sigue lo preceptuado por la moral ordinaria (no hacer mal al prjimo`), habr que olvidar ese empeo de aplicar el espritu cientfico de exactitud a toda la vida, no slo al mbito estrictamente cientfico, ya que hace dao, retira toda ensoacin narcotizante, disecciona, vivisecciona. Y hace dao, de momento, no por la incondicionalidad de las verdades que pueda ayudar a descubrir, sino, al contrario, por no dar ms que hiptesis, bien fundadas, eso s, pero, en principio, revocables. Y no todo el mundo es capaz de no ver en la propia vida individual sino una hiptesis o un experimento. No se victimara, pues, a nadie con verdades absolutas y dogmticas, cosa propia de todas las creencias, sino con la revocabilidad de las hiptesis, que se niegan a sustentar de una vez por todas la vida individual estricta. El "espritu libre" del futuro sera el gran investigador cientfico de mbitos hasta ahora no frecuentados por la ciencia, ni siquiera en el caso de los mismos cientficos. La prueba, el ensayo, "el placer de intentar" cobraran un nuevo valor, mucho mayor que el de todas las seguridades dadas. Estos

"investigadores hasta la crueldad" y "crticos del cuerpo y del alma" no habran abandonado todos los valores, sino que los han transmutado. No iran, en absoluto, contra el precepto moral de no hacer al otro lo que uno no quiere para s, pues lo que hacen con los otros lo hacen antes consigo mismo. El patrn de valoracin sera ms que individual. El sacrificio que conlleva ver con espritu cientfico la nula importancia, en definitiva, de lo estrictamente individual ayudara, en la ptica de Nietzsche, paradjicamente, "a vigorizar y elevar a ms

altura el sentimiento general de poder humano."244 Nietzsche juega aposta con el doble sentido de versuchen (probar`, ensayar`, y tentar`) y sus derivados, Versuch, Versuchung, Versucher, para acabar atribuyendo a esos espritus libres el epteto de "tentadores" (Versucher) -trmino de clara connotacin cristianaen el apartado "Der freie Geist" (42) de Ms all del bien y del mal. Ya los atrevidos ensayos de un Fausto sabio y humanista haban sido ya presentados por el devoto autor del primer Fausto del siglo XVI, en consonancia con al ptica de Lutero, como obra del diablo, el "tentador". Aunque es verdad que, en todo ello, no asume un papel importante el factor felicidad` (tan trado y llevado hoy da), el filsofo acaba este texto en que habla del fortalecimiento y sublimacin de la sensacin de poder gracias a los que piensan libremente con las enigmticas palabras: "Pero eso sera ya un positivo aumento de la felicidad". Una nueva felicidad, vinculada al

conocimiento, una felicidad de mayores horizontes, que iran mucho ms all de la confinada individualidad. Una felicidad que no tiene demasiado que ver con la pequea felicidad de lo cotidiano, sino asociada al "peregrinar, sumamente peligroso, por glaciares y mares polares" de ese espritu libre del futuro. 245 Sera una felicidad de hroe. Como para Nietzsche, tambin para Ulrich se tratara de "poner fin a aquel terrible dominio del sinsentido y del azar llamado, hasta ahora, historia`."246 Ese hombre del futuro debera ser, para los otros, un hombre apasionado por el Aurora, 146: [...] "das allgemeine Gefhl der menschlichen Macht strken und hher heben [...]. Aber schon dies wre eine positive Vermehrung des Glcks."
244 245 246

Humano, demasiado humano, vol. II, 21.

Ms all del bien y del mal, 203 (cf. Heydebrand, op. cit., p. 60): [...]"jener schauerlichen Herrschaft des Unsinns und Zufalls, die bisher Geschichte` hiess, ein Ende zu machen".

conocimiento, escptico y crtico, un experimentador nato. Pero, para el personaje de la novela musiliana, ese hombre futuro inspirado por el espritu cientfico, librepensador y escptico, no dispondra de baremos de valoracin seguros, mientras que el de Nietzsche -se dice en el Zarathustra-, debe "escribir nuevos valores sobre nuevas tablas", "crear nuevos valores". Tales nuevos valores tendran que ver con la afirmacin y elevacin del sentimiento de vida y de la voluntad de poder, criterio supremo, sta ltima, para la clasificacin jerrquica de los distintos valores. Valor como "el mayor quantum de poder que el ser humano es capaz de encarnar". 247 La potencia, la fuerza que sale del individuo sera lo determinante del valor: potencia que desborda hacia otros, hacindoles bien o hacindoles mal, tanto da (pero quin decide, siempre, qu es bien y qu es mal?). El valor de una persona no se fijara segn el bien o mal (conforme a la moral convencional) que haga a otros, sino considerando hasta qu punto ve o no el futuro del hombre como algo "dependiente de una voluntad humana".248 Y ese poder de la voluntad -agrega un texto, pstumo, del otoo de 1887- se valorara "segn la resistencia, el sufrimiento y la tortura que tal voluntad soporta y sabe transformar en beneficio propio".
249

Es decir, se mide

por la capacidad de asumir vigorosamente, y sacando de ello determinacin, autodeterminacin y fuerza, la ausencia de los valores tradicionales derrocados (sobre todo el supremo, con la "muerte de Dios"). 250 Grandeza del titnico
247 248 249

Nietzsche, Werke, III, p. 793; WzM., n 713. Ms all del bien y del mal, 203.

Nietzsche, SW, KSA (ed. Colli/Montinari), loc. cit., vol. XII, 10 (118), p. 524, l17: "- ich schtze die Macht eines Willens darnach, wie viel von Widerstand, Schmerz, Tortur er aushlt und sich zum Vortheil umzuwandeln weiss".
250

Cf. Vattimo, op. cit., p. 119.

Prometeo castigado por el atrevimiento de pretender vivir l mismo segn su conocimiento y enserselo a otros, dejando de vivir en la seguridad de misterios divinos incontrastables y de apoyarse en la roca inconmovible de las viejas creencias, viviendo, en adelante, de hiptesis, pues a formular hiptesis y nada ms que hiptesis lleva la ciencia. Como se lee en un apunte nietzscheano, de 1884: "la suprema medida de la fuerza la da el grado en que uno puede continuar viviendo basndose en hiptesis, en vez de en creencias`,

adentrndose, por as decirlo, en mares infinitos."251 Por otro lado, no se puede separar, hoy da, el "poder", o la sensacin de poder del ser humano del desarrollo cientfico y tcnico. El comer, actualmente, del rbol del conocimiento, con todas sus consecuencias, es, ms que nunca, pura hbris (orgullo sacrlego). 252 Junto a la debilidad, la astenia, compaeros inseparables del hombre moderno, hay que poner tambin la "conciencia de poder" que le proporciona ese inmenso desarrollo alcanzado por la ciencia y la tcnica; un desenvolvimiento del conocimiento cientfico entendido, ya desde Bacon, como poder: saber es poder. El saber tranquilo, equilibrado, de otros tiempos, que buscaba la armonizacin de dios y los hombres, teologa y ciencia, moral y razn, ahora naufraga. Se hace ms amargo, ms dscolo e impo`. Como si se revelara de nuevo con toda su fuerza aquella intencin bblica de hacerse como Dios transgrediendo y comiendo del rbol prohibido de la ciencia. Esa condicin sacrlega e impa, que entra en competencia con los dioses, la asume plenamente Nietzsche (hasta su autoafirmacin como Anticristo). Pero no

Nietzsche, SW, KSA, vol. XI, 25 (515): "In wie weit Einer auf Hypothesen hin leben, gleichsam auf unbegrenzte Meere hinausfahren kann, statt auf Glauben` ist das hchste Maass der Kraftflle."
251 252

CF. Vattimo, op. cit., p. 123.

por va de creencias o convicciones, sino por va de conocimiento: "Todo nuestro ser moderno, en cuanto no es debilidad, sino poder y conciencia de poder, es precisamente eso, pura hbris e impiedad [...] Hbris es hoy toda nuestra postura con respecto a la naturaleza, nuestra violacin de la naturaleza con ayuda de las mquinas y de la tan resoluta inventiva de tcnicos e ingenieros". Y, en definitiva, "hybris es nuestra actitud respecto a nosotros mismos, pues experimentamos con nosotros como no nos lo permitiramos con animal alguno, y, divertidos y curiosos, nos sajamos el alma en carne viva: qu nos importa ya la salud`del alma!"
253

No es, pues, la imagen del puro y plcido ideal ilustrado

el que encarnan los hombres del futuro (de la especie del filsofo, que cascan hasta su propia alma por afn de conocimiento). Nietzsche mismo cita de Ovidio su "nitimur in vetitum", que se podra traducir pro "vamos esforzadamente hacia lo prohibido". De esas races amargas y torcidas (moralmente torcidas) del conocimiento hemos ya hablado con frecuencia refirindonos a la obra de Musil, desde los primeros intentos literarios de nuestro autor, en aquellas pginas de Monsieur le vivisecteur, pasando por las experiencias del cientfico en ciernes que es el adolescente Trless, hasta llegar a Ulrich, el autoexperimentador nato. Hay un

rasgo de despiadada dureza, ms que humana, en todo ello, y que da un aire de extraamiento social y soledad a estas figuras de las obras de Musil, a estos nuevos hroes del autoconocimiento experimentador, que nos hacen pensar en

Sobre la genealoga de la Moral, III, 9, hacia la mitad: "Hybris ist heute unsre ganze Stellung zur Natur, unsre Natur-Vergewaltigung mit Hilfe der Maschinen und der so unbedenklichen Techniker- und Ingenieur-Erfindsamkeit [...].Hybris ist unsere Stellung zu uns, denn wir experimentieren mit uns, wie wir es uns mit keinem Tiere erlauben wrden, und schlitzen uns vergngt und neugierig die Seele bei lebendigem Leibe auf: Was liegt uns noch am Heil` der Seele!"
253

los "espritus libres" nietzscheanos, los cuales apuntaran hacia un nuevo hombre: el que ha existido hasta ahora sera mero puente de trnsito.

IV.3. Experimentacin colectiva La "utopa de la exactitud" perseguida por Ulrich se traducira, por tratarse de una exactitud de inspiracin cientfica -exactitud cuya base es la hiptesis y la metodologa inductiva-, en un "vivir hipotticamente": vivir una "vida

experimental", haciendo de la vida un "ensayo",donde el "sentido de la posibilidad" sera ms importante que el estricto "sentido de la realidad". Ah encontrara su lugar tanto el apasionamiento como la fantasa, claro que se tratara de un "apasionamiento del conocimiento" y de una "fantasa exacta". Con todo, es precisamente el abandono de las Matemticas por parte de Ulrich, que se toma un "ao de vacaciones", lo que configura el argumento de la novela. Intenta enfocar su vida, si no de una forma ajena al espritu cientfico, s sin la "veneracin de la medida y del nmero". 254 Intenta salvar, en su andadura vital, el espritu cientfico, pero sin la tecnificacin y materializacin que caracteriza a la especializacin cientfica. Lo cual, por otra parte, no es bice para confiar el resto de su vida de cientficos, fuera de ese mbito de la especializacin profesional, a principios de lo menos exactos, que no cuestionan para nada, ya que se resisten al patrn de la medida y nmero que aplican en sus investigaciones. Ulrich, como Nietzsche, sin embargo, busca el rigor, la crtica y la aventura de la ciencia ms all de lo mensurable o numerable: en su propias persona y en las oscuras motivaciones de sus sentimientos y comportamientos. Una poca como la nuestra, que tanto habla de la persona y sus derechos,

254

El hombre sin caractersticas, I, cap. 72, prrafo 4, p. 303.

desdea, no pocas veces, al individuo, al significar persona`, justamente, desde un punto de vista etimolgico, mscara de actor, y eso es lo que es en la comn representacin social. No se pide sino que repita su papel, conforme a los cnones de la tradicin y de la costumbre. Musil, en su ensayo Teatro de sntomas, datado en 1922/1923, cita, de El caso Wagner, la profeca

nietzscheana sobre la poca que estaba ya en puertas, "una poca de oro para el actor". "En culturas de decadencia", "la autenticidad se hace superflua, desventajosa, humillante". La persona, comenta Musil, sera como una mera caja de resonancia, no de sentimientos o pensamientos propios, sino de aquellos de los padres, de los ancestros, o bien del mundo en general: se piensa y se siente como la generalidad.
255

Como Nietzsche, tambin Musil aprecia, en cambio, el

valor de lo intempestivo, de la gran aventura, constitutiva de la genuina individualidad, que implica el ir contra-corriente por mor de la razn crtica y el conocimiento (cosa que se encarna a la perfeccin en su personaje Ulrich, rebelde y soador). No obstante, tampoco es el individuo el ltimo criterio (ni siquiera para Nietzsche; a lo sumo ciertas individualidades que estn an por venir). Ulrich gustaba de representarse, asimismo, el mundo del futuro segn el modelo cientfico, como un inmenso laboratorio, donde "tendran que probarse con minuciosidad las mejores formas de ser hombre y descubrirse otras nuevas". Claro que -aade resignadamente- tal "laboratorio trabajaba un poco sin plan alguno y faltaban los directores y tericos de la totalidad". 256 Para suplir esa Robert Musil, Symptomen-Theater, II, prrafo final, en GW, vol. VIII: "Er meinte den Expressionr jener Gefhle, die nicht eigene Gefhle sind, sondern die der Vter, Urvter oder aller Welt."
255

El hombre sin caractersticas, I, cap. 40, prrafo 2, loc. cit., p. 152: "Dass das Gesamtlaboratorium etwas planlos arbeitete und dass
256

deficiencia, indica, irnicamente, que se debera crear un "Secretariado general de la exactitud y del alma". Obviamente, el proyecto de configurar el mundo en su totalidad segn el modelo de los laboratorios cientficos (lo que nos recuerda La nueva Atlntida de F. Bacon) que en mbitos particulares funcionan es irrealizable. Cuando Ulrich abre los ojos, lo nico que observa, a su alrededor, son "los caones, los negocios de Europa", de una Europa cuya Gran Guerra est ya en lontananza. Y resultara ridculo pensar que hombres as, que tan bien planifican guerras o negocios, tuvieran xito en la planificacin de ideas de regeneracin. Los sueos que Ulrich tiene de una "sociedad experimental", o de una "sistematizacin de la vida en comn", tienen, para l, sin embargo, como posibilidades, tanta realidad -posible- como la realidad presente. En ese sentido dice, en una ocasin, que habra que suprimir la realidad: "en la realidad se esconde un deseo loco de irrealidad!".257 Afirmando, en otro lugar, que la realidad se autosuprime ella misma. Pero acaso, piensa, esa marcha, sin plan ni sentido, de la historia de la humanidad sea ya un "intento social experimental".258 Estas paradojas pueden significar bien una actitud resignada ante la marcha de las cosas, indiferente al ser humano y a sus aspiraciones, o bien una llamada a la incorporacin del individuo que se considera un ente experimental a esa tarea de realizacin de posibilidades, que, de suyo, algn da -se esperatendr lugar, pero que se podra acelerar con la cooperacin individual (en el sentido del nietzscheano "convirtete en el que eres").259 die Leiter und die Theoriker des Ganzen fehlten, gehrte auf ein anderes Blatt."
257 258 259

Ibid., cap. 69, prrafo 6, p. 288. Ibid., cap. 39, prrafo final, p. 150.

Cf. la interpretacin de Heydebrand, op. cit., p. 70, y la nota correspondiente, n 40.

Nietzsche haba hablado, como lo hace Ulrich, de estas dos modalidades de experimento colectivo, la horra de planificacin y la que el deseo del individuo superior aspira a planificar y dirigir. As, en una nota pstuma de finales de los aos ochenta se puede leer, bajo el epgrafe "Progreso": "El tiempo marcha hacia adelante -nos gustara creer que tambin todo lo que hay en l marcha hacia adelante, que el desarrollo es tambin un desarrollo hacia adelante...Eso es lo que parece a simple vista, y hasta los ms prudentes son presa de esta seduccin. Pero el siglo XIX no significa un progreso en relacin con el siglo XVI; y el espritu alemn de 1888 representa un retroceso si lo comparamos con el espritu alemn de 1788...La humanidad no avanza; ni siquiera existe. El aspecto general es el de un inmenso taller de experimentacin, donde algo, esparcido por aqu o por all, a lo largo de todas las pocas, sale bien, y un nmero indecible de cosas se malogran, donde falta todo orden, toda lgica, vinculacin y obligatoriedad."260 Y qu va a hacer el individuo, con toda su pretendida fuerza de voluntad y libre albedro, si "no hay ms que un reino, el reino del azar y de la tontera?", se pregunta el filsofo bajo el epgrafe "Zwecke? Willen?" -el 130- de Aurora. Confiar en el carcter csmico y total de ese juego de azar? Esperar, del eterno retorno de esa partida de dados, que engendren, en la inmensidad del tiempo, algo que parezca surgido de una finalidad o una

voluntad? No tiene que confesar el individuo su impotencia, ante esa fuerza descomunal de los acontecimientos, esa Moira que dispone, jugando, nuestro propio destino y que ni los dioses olmpicos podan penetrar o variar, y que, no obstante, no conoce otra ley ni necesidad que el juego de azar? Nietzsche, Werke, III, p. 828; WzM., 90: [...] "Der Gesamt-Aspekt ist der einer ungeheuren Experimentier-Werksttte, wo einiges gelingt, zestreut durch alle Zeiten, und Unsgliches missrt, wo alle Ordnung, Logik, Verbindung und Verbindlichkeit fehlt."
260

Ulrich, el personaje de la novela, ms resignado, menos visionario y dado al herosmo que nuestro pattico filsofo, se conforma un poco con ese estado de cosas, pensando que, pese a todo, y por encima del individuo, hay,

efectivamente, una especia de modesto equilibrio csmico, proveniente de la bsqueda que la misma vida hace de lo mediano, mediocre, el tipo medio, como lo nico viable, desechando la proliferacin de las fuertes individualidades, las cuales, frecuentemente, mueren en el aislamiento y la esterilidad. Hay, obviamente, mucho de irona en todos estos pensamientos. Adems, el mismo Ulrich, en sus conversaciones con el inefable general von Stumm sobre el tema de la genialidad, le dice, en una ocasin, que el individuo singular, el genio, en el sentido pleno del trmino, "es el nico valor absolutamente humano, el valor humano por antonomasia". No sin habiendo dejado claro, en otra ocasin -segn aparece en el breve captulo 39 del Libro I, que lleva el significativo ttulo "Un hombre sin caractersticas consiste en caractersticas sin hombre"- que las mismas vivencias humanas han perdido su estricto carcter individual,

independizadas, por as decirlo, del individuo: "Han pasado al teatro [o al cine, diramos hoy]; a los libros, a los informes de los centros de investigacin y de los viajes cientficos [...]. Quin puede todava decir, hoy da, que su enojo es verdaderamente su enojo, cuando tanta gente mete baza en ello y lo entiende mejor que uno mismo?" Tambin aqu operara, ciertamente, el proceso copernicano de desmitificacin del individuo, de abandono de la actitud antropocntrica que durante tanto tiempo haba visto en la tierra y en el hombre que la habita el centro del universo. Lo privado, grande o pequeo, grandioso o anodino, estara en trance de desaparecer. Pinsese, actualmente, en el escenario que la televisin omnipresente significa para el individuo televisado:

ste se convierte, prioritariamente, en actor de su propio vivencia, que ahora habra sido trocada en materia de informacin general, y l mismo en mejor o peor presentador de esa informacin que ya no le concierne a l slo. Sus manifestaciones deben ser comprensibles a sus telespectadores. Su grado de singularidad -que puede ser ciertamente interesante- no debe exceder en demasa a lo que acostumbra a ver el hombre comn, el hombre medio. nicamente as ser presentable. Lo excesivamente singular y raro sera condenado al olvido y excluido de la candente actualidad, pues no se deja fcilmente encubrir en el seno de una ley estadstica, como es norma en las ciencias sociales, se resiste a ser objeto de estudio, investigacin, comparacin; no es asimilable, sencillamente, para el pblico. Nietzsche ya lo haba dicho: "la vivencia de experiencias nicamente de tipo medio y comunes tiene que haber sido, de todos los poderes que hasta ahora han dispuesto sobre el hombre, el ms poderoso. Las personas ms semejantes, las ms corrientes, estuvieron y estn siempre en ventaja, las ms selectas, ms finas, ms raras, ms difcilmente comprensibles es fcil que queden solas, sucumban, en su aislamiento, a los accidentes, y raramente se reproducen." Hombre comn, sentimientos comunes, comn necesidad, esto sera lo que funda el lenguaje y la comunicacin ordinarios. La individualidad fuerte, sin embargo, tiene que rebelarse contra ese estado de cosas, contra ese nivelador espritu comunitario basado en la mediocridad. En ste se cimentara el clculo de probabilidades de las leyes estadsticas, que, ciertamente, dejan su impronta de metodologa cientfica en los estudios sobre las masas y colectividades. Pero, an as, el espritu libre "debe suscitar ingentes fuerzas antagnicas para cortar ese natural, demasiado natural, progressus in simile, ese desarrollo del hombre

hacia lo semejante, lo ordinario, mediano, gregario -hacia lo comn!-".261 Por tanto, nuestro filsofo no se contenta con lo que hay, aunque el descontento y le rebelda suponga una actitud, en no pequea medida, heroica: el experimento colectivo, alocado, insensato, sin plan ni mtodo, de suyo, hay que hacerlo conscientemente, con una voluntad nueva, con nuevos planteamientos, con estudios inductivos de detalles y fenmenos que haban sido pasados por alto cuando se hablaba de los inefables principios morales del comportamiento humano. Se ha de someter a investigacin hasta a aquellas cosas que se tenan por presupuestos incuestionables de la existencia humana. Para llevar a cabo esa tarea de clarificacin "se precisara", dice el filsofo en La Gaya Ciencia, "de generaciones enteras, y generaciones de gente docta, trabajando en equipo segn un plan". Y despus de tanto arduo trabajo se planteara, como la pregunta ms difcil, la de si la ciencia, que ha podido desmontar por fin las antiguas normas de comportamiento, es capaz ahora de dar algunas nuevas.262 Es obvio que las ciencias no son todava capaces de algo as -si es que alguna vez lo podrn ser- como la reconstruccin de las leyes de la vida, el pensamiento

Ms all del bien y del mal, 268, al final (cf. Heydebrand, op. cit., p. 17): [...] "dass [...] das Erleben von nur durchschnittlichen und gemeinen Erlebnissen, unter allen Gewalten, welche ber den Menschen bisher verfgt haben, die gewaltigste gewesen sein muss. Die hnlicheren, die gewhnlicheren Menschen warten und sind immer im Vorteile, die Ausgesuchteren, Feineren, Seltsameren, schwerer Verstndlichen bleiben leicht allein, unterliegen bei Ihrer Vereinzelung den Unfllen und pflanzan sich selten fort. Man muss ungeheure Gegenkrfte anrufen, um diesen natrlichen, allzunatrlichen progressus in simile, die Fortbildung des Menschen ins hnliche, Gewhnliche, Durchschnittliche, Herdenhafte -ins Gemeine!- zu kreuzen."
261

Cf. Heydebrand, op. cit., p. 71, sobre este texto de La Gaya Ciencia, 7, hacia el final: [...] "ob die Wissenschaft imstande sei, Ziele des Handelns zu geben, nachdem sie bewiesen hat, dass sie solche nehmen und vernichten kann."
262

y comportamiento humanos. El nuevo edificio conceptual y moral no podr ser construido nicamente con las ciencias, ciertamente, pero los "fundamentos" -de creer lo que se dice en Aurora (453)- slo ellas los podrn aportar. Slo por va inductiva, mediante una labor investigadora que aclare la evolucin histrica y los condicionamientos materiales -por ejemplo, de tipo alimenticio- de conceptos generalmente aceptados sin crtica, como el de amor, odio, conciencia, piedad, crueldad, instinto, bondad, sexo, sigue diciendo el texto ltimamente aducido de La Gaya Ciencia. Pese a la crtica tan acerba que el mismo Nietzsche hace de la interpretacin cientfica que pretenda ser la nica vlida de la existencia, como se ve en otro lugar de esa misma obra: se rechaza una interpretacin cientfica puramente mecanicista, que no admite sino lo que tenga que ver con "contar, calcular, pesar, ver y tocar"; algo "burdo y naf, si no es una enfermedad mental y un caso de idiotismo. [...] En consecuencia, una interpretacin del mundo cientfica`, tal como vosotros la entendis, podra seguir siendo, de entre todas las interpretaciones del mundo posibles, una de las ms tontas, es decir, de las ms pobres de sentido."263 Ulrich, si bien no habla nunca en trminos tan despectivos de la ciencia (todo lo contrario, sale por sus fueros, ante la proliferacin de tantas recetas

irracionales), ve tambin los efectos destructores para lo vivo de una exclusiva ordenacin racional. Los polos sobre los que debe girar el pensamiento que aspire a captar la vida, y no meros esquemas generalizadores, sern "la exactitud y el alma", o "la ratio y la mstica", en una sntesis de "entendimiento y La Gaya Ciencia, 373: "Dass allein eine Welt-Interpretation im Rechte sei, bei der ihr zu Rechte besteht, bei der wissenschaftlich in eurem Sinne (ihr meint eigentlich mechanistisch?) geforscht und fortgearbeitet werden kann, eine solche, die Zhlen, Rechnen, Wgen, Sehen und Greifen und nichts weiter zulsst, das ist eine Plumpheit und Naivitt, gesetzt dass es keine Geisteskrankheit, kein Idiotismus ist."
263

sentimiento". Su utopa de la "vida exacta", calificada como tal segn el paradigma cientfico, debe incluir tambin ese otro mbito para el que slo la mstica -o el arte- ha encontrado un lenguaje aproximado. Ya estudiaremos esta singular mstica` sin Dios -nietzscheana- cuando hablemos del significado del amor de los hermanos y su traduccin literaria. Por otro lado, y de forma similar a Nietzsche, tampoco a Ulrich se le escapa, como se echa de ver en los captulos pstumos del Libro II de la novela, el papel de los sentimientos (de confianza o seguridad, por ejemplo, o las creencias` (en el valor del maestro cientfico, pongamos por caso) en el mismo mundo de la ciencia. Como ya hemos dicho, para Ulrich lo esencial de la ciencia, y que le sirve de norma, es su espritu experimentador, que procede por hiptesis y sin olvidar sus propios lmites. Es lo que haba llevado al filsofo a acabar el texto citado de Aurora, titulado "Interregno moral", donde los antiguos valores han sido socabados y nada nuevo puesto todava en su lugar, con la exhortacin a ser uno mismo su propio rey, fundando nuestros "pequeos Estados experimentales". Viviendo ya por adelantado esa existencia que est por venir (debemos poner todo nuestro empeo en querer que venga), o viviendo en pos de ella. "Somos experimentos: quermoslo tambin ser!"264 Ningn otro sentido tendra la existencia para Ulrich; slo hacer de ella un experimento. El mismo afn de su autor, dedicado a esa bsqueda de nuevas posibilidades mediante una literatura mayor, y que persigue, con su novela, no un sentido final para su vida -que acabar antes que su novela-, sino un sentido similar al de las hiptesis cientficas, nunca Aurora, 453 (cf. Heydebrand, op. cit., p. 72): "So leben wir denn ein vorlufiges Dasein oder ein nachlufiges Dasein, je nach Geschmack und Begabung, und tun am besten, in diesem Interregnum so sehr als nur mglich, unsre eigenen reges zu sein und kleine Versuchsstaaten zu grnden. Wir sind Experimente: wollen wir es auch sein!"
264

definitivas.

IV.4. Ensayismo

La "utopa del ensayismo"-

coincidente con la de la "vida exacta"- significara, justamente, renunciar a la pretensin de captar la totalidad de algo: afanarse por considerar la cosas desde distintos ngulos, con cuidado de que no pierda sus contornos individuales y se funda en una concepto general. 265 Se tratara de librar a las cosas de la tirana y rigidez de los conceptos. De ver el mundo el mundo y la propia vida como las ve un ensayista, desde mltiples perspectivas, sin que ninguna de ellas sea la definitiva. Pensamiento y sentimiento, rigor y color, "amor intellectualis y poesa", debern ser elementos de ese ensayismo vital. En el ensayo se incluye tambin la experiencia personal del escritor, su tono, sensibilidad, su estilo (el estilo es el alma, segn Proust). Como una reflexin libre y no sistemtica, afn con el talante vaco y asistemtico de la vida. El ensayo no slo debe expresar los pensamientos, sino los sentimientos del autor. El ensayo, aunque es prosa y tenga, a veces, un carcter didctico, aspira a traducir los aspectos variopintos y la complejidad de cada acontecimiento, as como su lirismo o dramatismo. El primero en dar a un libro el ttulo de Ensayos ha sido, como se sabe, Montaigne, tomando el trmino en el sentido de prueba del entendimiento. Luciendo un lenguaje suelto y desenfadado, y literariamente hermoso. No en vano fue un gnero especialmente cultivado durante la Ilustracin (baste nombrar a Locke, Hume, Voltaire, DAlembert), tanto en lo filosfico como en lo cientfico y lo estrictamente literario, por tratarse de un gnero menos fcil al dogmatismo y ms afn a la complejidad de los problemas. Y as ha seguido siendo cultivado en

265

El hombre sin caractersticas, I, cap. 62, prrafo 7, p. 250.

tiempos posteriores. El mismo Musil escribe, en los aos veinte: "Recuerdo haber tenido, ya desde muy pronto, la sensacin de que la expresin tericoensaystica es, en nuestra poca, ms valiosa que la artstica."266 Y el protagonista de El hombre sin caractersticas, ya desde las primeras

concepciones de la obra, no quiere ser, en principio, un creador literario sensu stricto, sino ensayista.267 En la figura del ensayista se busca una sntesis de lo que, en distintos lugares de la novela, se llama "razn" y "alma". Justamente en un tiempo de interregno, como denomina Nietzsche al actual, y mientas se espera aquel "Secretariado General de la exactitud y del alma" que Ulrich, jocosamente, propone, el individuo persigue ya esa sntesis utpica en su taller personal, sabiendo que toda autntica exactitud racional es, asimismo, fantstica, y toda genuina fantasa es, a su vez, exacta. En el ya citado captulo 62 sobre la "utopa del ensayismo" se presenta a Ulrich como ensayista, contraponindole a esa figura del pensamiento que es el filsofo. Y el autor -siempre con esa irona soberana, que desvela tanto como oculta sus verdaderos pensamientos- desarrolla una curiosa teora sobre lo que es el filsofo, si le comparamos con la ms modesta -y moderna- figura del ensayista. As, dice de Ulrich que no era filsofo, pues "los filsofos son gente violenta que no tienen ningn ejrcito a su disposicin y, por ello, someten, a su manera, al mundo, encerrndolo en un sistema. Probablemente sea se tambin

Musil, Diarios, I, cuaderno XXV, p. 652: "Ich erinnere mich, schon sehr frh den Eindruck erhalten zu haben, dass die theoretischessayistische usserung in unserer Zeit wertvoller ist als die knstlerische."
266

Diarios, II, p. 1063, Apndice a la nota 196b del cuaderno sin nmero: "Anders will kein Dichter sein, sondern Essayist." Sobre esta cita y la siguiente y el texto en que van enmarcadas, cf. P. Madrigal, op. cit., p. 170s.
267

el motivo de que, en tiempos de tirana, haya habido grandes naturalezas filosficas, mientras que en pocas de una civilizacin desarrollada y de democracia no se logra sacar a luz una filosofa convincente; al menos eso es lo que se puede inferir del coro de lamentaciones que, en este sentido, se oye por doquier." El trmino ensayo` connota, ciertamente, el concepto de prueba, experimento, hecho con rigor y precisin, pero, para Ulrich, encierra tambin las virtualidades del ensayo literario; sera como "la configuracin, nica e inalterable, que adopta la vida interior de una persona en un pensamiento fundamental." Lo que en el ensayo se dice no tendra nada que ver con las ocurrencias caprichosas y las arbitrariedades de la mera subjetividad, pero, por otro lado, los conceptos que all se barajan tampoco pueden someterse, simplemente, al baremo estricto de verdadero y falso, prudente o imprudente; con todo, estn, tambin ellos, "sometidos a leyes que no son menos rigurosas que suaves e inefables".268 Quien busque slo la verdad puede convertirse en cientfico, quien quiera poner en juego su subjetividad podr hacerse, acaso, escritor; el ensayista estara a medio camino entre uno y otro, en tierra de nadie, donde es difcil la regulacin de la autoridad, pero donde tambin uno se ve libre de obligaciones. El gnero ensaystico, modelo de vida para Ulrich, sera -segn anota el autor hablando sobre el final de su novela- la "culminacin" de la misma. El sueo de Ulrich de convertirse en ensayista, y de hacer de la propia vida un ensayo, habra de ser realizado en su pesonaje (sa era la intencin de Musil) pstumamente, por as decirlo, tras el trmino de la novela, que tendra lugar con el eplogo escrito por Ulrich a la vuelta de la Segunda Gran Guerra. La aspiracin de Ulrich, su "utopa de ensayismo", es tener, como en un ensayo,

268

El hombre sin caractersticas, I, cap. 62, p. 253.

pensamientos y sentimientos que, propiamente, no son ya los ordinarios, ni en el mundo cientfico ni en el cotidiano.

IV.5. Hombre medio y hombre superior

Entre la serie de posibilidades de vida que anhela llevar a trmino Ulrich (utopas), ser central, como veremos, la "utopa del otro estado", una utopa ms vivencial que conceptual, y ms all de la cual no pudo, por la muerte sbita del autor, llegar la novela. Pero segn las anotaciones publicadas pstumamente, "la utopa del otro estado` ser reemplazada, ms tarde, por la del nimo inductivo".269 En cuanto utopa, sta ltima es la "peor", y, con todo, ni siquiera ella alcanza su realizacin. Despus del maravilloso sueo de vivir la vida msticamente`, como una alegora, que constituye la utopa del "otro estado", aqu, por la fuerza de los acontecimientos -hambre, guerra, genocidio,- se habla de que "lo ms importante no es producir espritu, sino alimento, vestido, proteccin, orden [...] Llammoslo [...] espritu de la ms extrema penuria".270 Esta situacin de necesidad extrema, de la ms grande penuria (Notdurft), consecuencia de la Guerra, desbarata, en la novela, como en La montaa mgica, todo el montaje privado, rompiendo, con una alternativa colectiva e inhumana, el nudo gordiano de la historias particulares (en este caso, la hermosa historia de amor imposible entre los dos hermanos). El gran espritu de Musil, GW, vol. V (juntamente con el vol. IV contiene material pstumo de El hombre sin caractersticas), p. 1907: "Die Utopie des Anderen Zustands wird spter abgelst werden durch die der induktiven Gesinnung", apunta el novelista.
269

Ibid., vol. V, p. 1885 (la paginacin, de tan alta numeracin, como se ve, se refiere a toda la novela, incluyendo en ella el material pstumo): "Es ist nicht das Wichtigste, Geist zu produzieren, sondern Nahrung, Kleidung, Schutz, Ordnung. [...] Nennen wir es [...] den Geist der Notdurft."
270

Ulrich, que haba perseguido la utopa de una "vida exacta", primero, y, luego, la de una vida fundada en el amor ms perfecto sin tener que salir de la familia, con la hermana como propio doble, ahora se volvera -ya no lo veremos en la novela- un espritu, en cierto modo, esmirriado, escuchimizado, sin otro nimo que el inductivo de conseguir alguna mejora dentro del "estadio social dado". Pero incluso las reivindicaciones mnimas, de alimento, vestido, proteccin elemental, que, desgraciadamente, constituyen una "utopa para muchos", siguen siendo precisamente eso, una utopa, que no halla realizacin. Es verdad que todo ello no encuentra ya, por la muerte del autor, su plasmacin literaria en la novela. Acaso tampoco fuera posible seguir con este tema, tan a ras de tierra, en el plano literario, por significar una cada en picado despus de la inefable experiencia mstico-ertica de los dos hermanos. Y tambin representaba una rebaja de aspiraciones utpicas en relacin con aquella primera utopa de la vida exacta`, de un vivir hipottico, pero con hiptesis entendidas segn el modelo cientfico. Ahora sera el reino de las necesidades comunes el dominante en la ptica de la novela, si es que es posible casar con ella, de algn modo, una ptica as de perentoria y elemental. Y ello porque el hombre, escribe nuestro novelista con palabras nietzscheanas, contina siendo un "animal en peligro, y es, para s mismo, un peligro". 271 Sera sta, pues, una utopa que brota de la constatacin realista de lo que es el hombre y de la resignacin -ya el hecho de constituir en utopa algo de necesidades tan primarias revela una actitud resignada-. Dentro de esta "utopa de nimo inductivo", o de "nimo estadstico", ahora sin el concurso de las grandes hiptesis tericas, las grandes

construcciones racionales que dan altura y sentido a la induccin, ni siquiera se

271

Ibid.

habla ya de "solucionar las contradicciones"; lo que se quiere no es solucionarlas, sino, sencillamente, ignorarlas, "hacerlas desaparecer" de la vista. El hombre se contenta con que la vida tenga un curso, con que transcurra, nada ms. El individuo ha sido tan vapuleado, y no por ser individuo, sino como mero miembro de un rebao castigado indistintamente, como una masa

indiferenciada, por la Guerra, el hambre, la persecucin, que hasta la simple supervivencia elemental se convierte ya en utopa soada. El individuo, templo de las grandes utopas, ha sido reducido, vaciado, anonadado. Se siente impotente. La burda realidad dada, otrora tan despreciada por nuestro personaje (que le llevara a poner el sentido de la posibilidad por encima del sentido de la realidad y preferir un hombre de posibilidades antes que un hombre de realidades), ahora sera el marco que encuadra esta singular y ltima utopa. En esta utopa de la resignacin y la penuria que la masa demanda habra que desterrar todo discurso sobre la bondad absoluta, lo "Bueno", que no existe ni puede existir (y menos en quienes lo predican). Lo nico que podra contribuir a esa satisfaccin general de necesidades que se busca no sera, ciertamente, eso absolutamente Bueno pregonado, sino slo lo viable, lo "malo bueno", ya que la maldad no es posible erradicarla, y el intento de hacerlo conlleva todava mayor maldad. Una va de comportamiento inductiva, segn las pautas de la desoladora realidad de la guerra y la posguerra, no casa con un discurso, teologizante, sobre lo "Bueno" (Bonum), que sera cosa, ms bien, de la pura interioridad, no contrastada con lo que ocurre afuera. 272 Una poltica realista aceptable nicamente se podra hacer no tratando de erradicar el mal por

El hombre sin caractersticas, Libro II, cap. 18, prrafo 5, p. 822 (cf. M. Sera, Utopie und Parodie bei Musil, Broch und Thomas Mann, Bouvier u. Co. Verlag, Bonn, 1969, p. 70-71).
272

completo, lo que hara del Estado un Estado totalitario, un Estado-Leviatn, encarnacin, l mismo, del mal que lucha por erradicar, sino tolerando, para evitar males mayores, ese mal indestructible de individuos e instituciones en el juego de resortes econmicos y sociales que, pese a todo, pueden contribuir a aliviar las necesidades ms elementales. No obstante, en esta sociedad masificada, dominada por el "espritu de la penuria" (donde "una fluctuacin del precio del algodn o una bajada del precio de la harina tiene mayor influjo que una idea"), hay todava un resto de individualidades que siguen abrigando pensamientos utpicos de mayor calibre, si bien la va a seguir debera ser tambin la inductiva. Segn la concepcin de Musil, pues, en esta utopa de nimo inductivo "con que se cierra el libro" (ste es su propsito, que no se cumple) 273, habra que hacer una distincin fundamental: por un lado, la ya desarrollada utopa del pensamiento inductivo para la multitud, por otro, la utopa, tambin de la induccin, reservada a unos pocos.

En relacin con esto ltimo estara la problemtica del genio (o del hombre superior). Tambin para Nietzsche, como para Musil, el hombre medio, la muchedumbre, la grey sometida al imperio de la necesidad, es lo dbil, lo mediocre, y, con todo, desde un punto de vista biolgico -considerando al hombre un animal ms-, la supervivencia de la especie dependera del hombre medio, que es realmente lo viable. As, se pregunta el filsofo en una nota de los aos ochenta: Por qu "la elevacin del tipo humano es fatal para la

Musil, GW, vol. V (parte pstuma de El hombre sin caractersticas), p. 1887.


273

conservacin de la especie?274 Y la razn que da es que esas fuertes individualidades "se diezman unas a otras recprocamente", su existencia es "costosa", son "derrochadoras", su vida es ms rica, pero ms corta, y, a la larga, insostenible. Hasta algo que se considera tan individual y privado como la conciencia slo sera explicable desde la necesidad, la necesidad de comunicarse (Mitteilung- Bedrftigkeit) experimentada por el hombre como animal social que es ("slo como animal social aprendi el hombre a ser consciente de s mismo", se lee bajo el epgrafe -354- "Sobre el genio de la especie", de La Gaya Ciencia). La conciencia, as pues, pertenecera, segn nuestro filsofo, no a la "existencia individual del hombre, sino, ms bien, a algo en l que es de naturaleza comunitaria y gregaria"; hasta tal punto sera as que por mucho esfuerzo que haga un hombre por "entenderse a s mismo tan individualmente como sea posible, por conocerse a s mismo`, seguir trayendo a la conciencia precisamente lo no-individual, su promedio`." En ltimo trmino, ste es el mundo de necesidades elementales -de alimentacin, vestido, proteccin- que permitan la supervivencia del animal humano del que se habl refirindonos a la utopa multitudinaria del pensamiento inductivo. Y las fuerzas que Nietzsche ve operando aqu son fuerzas reactivas, ms que activas. El hombre debe acomodarse, para sobrevivir, al bombardeo incesante de estmulos que le llega 274

Nietzsche, Werke, III, p. 710; WzM., 864: "Die Steigerung des Typus verhngnisvoll fr die Erhaltung der Art?Warum?" Y el texto de la cita siguiente (La Gaya Ciencia, 354): "Mein Gedanke ist, wie man sieht: dass das Bewusstsein nicht eigentlich zur IndividualExistenz des Menschen gehrte, vielmehr zu dem, was an ihm Gemeinschafts- und Herde-Natur ist; dass es, wie daraus folgt, auch nur in bezug auf Gemeinschafts- und Herden-Ntzlichkeit fein entwickelt ist, und dass folglich jeder von uns, beim besten Willen, sich selbst so individuell wie mglich zu verstehen, sich selbst zu kennen`, doch immer nur gerade das Nicht-Individuelle an sich zum Bewusstsein bringen wird, sein Duchschnittliches`."

de cerca y de lejos (y el lejos de antes ahora es cerca, merced a los medios de comunicacin modernos); habra desaprendido "a actuar, slo reacciona ante estmulos exteriores".275 Con todo, y dentro del mismo espritu inductivo, se sigue considerando necesario al hombre superior o genial. Como le dice Ulrich a su hermana, en uno de los captulos pstumos sobre la genialidad, "slo merece la pena de vivir una vida superior. [...]nicamente lo genial es soportable, y el hombre medio debe ser exprimido, para que lo haga surgir o lo admita!" 276 Un tipo de hombre superior como contrapeso al "uso, cada vez ms econmico, del hombre y de la humanidad"; como "contracorriente a la maquinaria`, cada vez ms firmemente entrelazada, de intereses y rendimientos", apunta, por su parte, Nietzsche. Sera como el "precipitado", por as decirlo, "de un resto, de lujo, de la humanidad: en ella debe salir a luz una especie ms fuerte, un tipo superior que tenga otras condiciones de surgimiento y conservacin que el hombre medio". En otras palabras, el "super-hombre". Toda la inmensa maquinaria de

administracin econmica a escala universal -que Nietzsche ya prev-, con sus piezas cada vez ms perfectamente encajadas, estara al servicio de un "nivel de estancamiento de la humanidad"; al servicio de un instinto de modestia, de satisfaccin con el empequeecimiento del ser humano. El hombre superior no se avendra a convertirse, como los otros, en simple rueda de tal maquinaria planetaria, que funciona sumando "fuerzas mnimas" y "valores mnimos".277
275 276

Ibid., Werke, 628-629; WzM., 866.

El hombre sin caractersticas, vol. IV de la trad. castellana, loc. cit., p. 313-314. Nietzsche, Werke, III, p. 628-629; WzM., 866: "Die Notwendigkeit zu erweisen, dass zu einem immer konomischeren Verbrauch von Mensch und Menschheit, zu einer immer fester ineinander verschlungenen Maschinerie` der Interessen und Leistungen eine Gegenbewegung gehrt. Ich bezeichne dieselbe als Ausscheidung eines Luxus-berschusses der Menschheit: in ihr soll
277

Asumiendo la oposicin a la masa, "nivelada", distancindose de ella, pero sin negar la fctica mecanizacin de la humanidad; viendo en ese hecho, ms bien, como corresponde a un espritu avezado en la induccin, aunque la sobrepase, un "presupuesto de su existencia, un armazn sobre el cual l puede crearse su forma superior de ser."278 Una reflexin similar, referente a la acumulacin de fuerzas sumadas en la maquinaria de la economa universal, a base de una mnima aportacin de cada pieza, la hace ya Ulrich al principio de la novela, en el captulo segundo. En ese estado de cosas, en tiempos an de paz, la nica heroicidad posible -para el filistesmo burgussera la "colectiva, de

hormiguero", una heroicidad compuesta sumando los pequeos actos de heroicidad impuestos por la frrea divisin del trabajo en la colmena humana. El darse cuenta, no obstante, de este estado de cosas no significara, en absoluto, estar de acuerdo con ello. Ulrich, en las citadas conversaciones con su hermana o con el general Stumm en torno a la genialidad pudo, en una ocasin, decir: "El genio es el nico valor absolutamente humano, el valor humano por

antonomasia". O bien: "El toque del genio es el nico momento en que el ser humano, el feo y obstinado discpulo de los dioses, es hermoso y sincero!" Y sigue encareciendo el papel del hombre superior en la creacin de nuevos eine strkere Art, ein hherer Typus ans Licht treten, der andre Entstehungs- und andre Erhaltungsbedingungen hat als der Duchschnitts-Mensch. Mein Begriff, mein Gleichnis fr diesen Typus ist, wie man weiss, das Wort bermensch`. Auf jenem ersten Wege, der vollkommen jetzt berschaubar ist, ensteht die Anpassung, die Abflachung, [...] -eine Art Stillstands-Niveau des Menschen. [...] als ein ungeheures Rderwerk von immer kleineren, immer feiner anzupassenden` Rdern; [...] als ein Ganzes von ungeheuer Kraft, dessen einzelne Faktoren Minimal-Krfte, MinimalWerte darstellen." Ibid.: [...] "fr den jene Machinalisierung der Menschheit eine Daseins-Vorausbedingung ist, als ein Untergestell, auf dem er seine hhere Form zu sein sich erfinden kann."
278

valores para la humanidad, pese a su escepticismo radical. El hombre excepcional sera lo que "justifica la existencia de la humanidad".279 De modo semejante a aquella afirmacin de Ulrich sobre el papel del hombre medio en relacin con el genio (que ya hemos citado), Nietzsche haba escrito en El Estado griego, uno de los Cinco Prlogos para cinco libros no escritos: "cada hombre, con toda su actividad, tiene ms o menos valor en cuanto sea, consciente o inconscientemente, ms o menos instrumento del genio".280 Las fuerzas, de suyo mnimas, formaran, juntas en la inmensa maquinaria social, una gran fuerza acumulada. Y es ah, justamente, como vimos, donde se ha de alzar el hombre superior, como sintetizador de todo ello, capaz de someter todo ello, sin contemplaciones, al yugo de una finalidad.281 Finalidad que apunta al "superhombre". Y, de forma anloga a la arriba expresada por Musil sobre la justificacin de la humanidad por el genio, Nietzsche haba enseado, con toda solemnidad ("yo enseo"): [...] "un nico hombre, en determinadas

circunstancias, puede justificar la existencia de milenios." 282 Esos hombres superiores seran grandes creadores de valores, como omos decir antes a Ulrich, mientras que la multitud gregaria slo aspirara a conservar lo que tiene, sin cambiar nada. De todos modos, en los captulos que Musil dedica a la genialidad, no se sabe de ningn criterio convincente para juzgar en qu consiste, de suyo, la genialidad. El hombre sin caractersticas, vol. IV de mi trad. castellana, p. 329ss. El original, vol. IV de GW, p. 1267. es como sigue: "das einzige nach Ulrichs Meinung, das die Menschheit rechtfertigt."
279

Nietzsche, Werke, III, p. 285 ("Der griechische Staat", prrafo penltimo).


280 281 282

Ibid., p. 532; WzM., 883. Ibid., p. 423; WzM., 285.

En cuanto a Nietzsche, en su primeras obras, como Humano, demasiado humano, por ejemplo, presenta la genialidad como algo que no se diferenciara de la "actividad del inventor mecnico, del sabio astrnomo o historiador, del maestro de la tctica".283 La genialidad podra ser adquirida con la paciencia y la constancia de un artesano, que primero aprende a hacer con perfeccin las partes, hasta que se atreve con el todo. La expresin genio` la querra ver nuestro filsofo libre de todo "regusto mitolgico y religioso". Refirindola, significativamente, al derroche de ingenio que hace un preso para evadirse de su crcel, con la fra y constante utilizacin, al mximo, de la ms mnima ventaja para conseguir lo nico que realmente se propone: liberarse. O bien la compara, en el mismo texto encabezado por el epgrafe "El origen del genio", del libro citado, con alguien que se ha extraviado por completo en un bosque y pone tal energa en salir al campo libre que descubre un nuevo camino, que nadie conoce. La naturaleza se servira de las deficiencias, la deformacin o mutilacin de algn rgano para producir, como compensacin, el hiperdesarrollo de otro, cosa que se podra traducirse en alguna facultad de impronta genial. 284 Nada de origen divino. Estas caractersticas del genio, tan poco romnticas, en que se desmitifica ese
283 284

Humano, demasiado humano, vol. I, 162.

Ibid., 231, bajo el epgrafe "Die Enstehung des Genius": [...] "sie [die Natur] fngt es in einen Kerker ein und reizt seine Begierde, sich zu befreien, auf das usserste.- Oder mit einem anderen Bilde: jemand, der sich auf seinem Wege im Walde vllig verirrt hat, aber mit ungemeiner Energie nach irgendeiner Richtung hin ins Freie strebt, entdeckt mitunter einen neuen Weg, welchen niemand kennt: so stehen die Genies." Texto al que antecede: "Der Witz des Gefangenen, mit welchem er nach Mitteln zu seiner Befreiung sucht, die kaltbltigste und langwierigste Bentzung jedes kleinsten Vorteils kann lehren, welcher Handhabe sich mitunter die Natur bedient, um das Genie [...] zustande zu bringen."

objeto de culto y veneracin, por lo menos a posteriori, que es el genio, coincide bastante con la figura soada por Ulrich en su primera utopa de la "vida exacta" -segn el modelo cientfico-.285 Como se dice en los captulos 61 y 62 de la novela, la obra de toda una vida podra reducirse -como ya vimos-, de ser rigurosos y precisos, y considerando el valor que de todo ello va a quedar, a no ms de tres artculos cientficos de unas pocas pginas, o bien tres poemas, o tres acciones, y no los cientos y cientos de pginas escritas sobre grandes cuestiones sin solucin y que ms valdra silenciar. Ese escribir, obrar o sentir slo lo necesario, dejando de producir desvadas copias de la vida y burdas imitaciones de la realidad, reservando la Moral, con mayscula, para los casos excepcionales, sera competencia de personas geniales, que viviran una "vida exacta", sin sucedneos ni simulacros. Hay que decir que Nietzsche no se queda en esta imagen primera del genio, considerado en sus orgenes humanos, "demasiado humanos", aunque es verdad que lo ve desde el aspecto de la liberacin de vnculos, en ntima conexin con lo que l llama un "espritu libre". Pero ser en las ltimas obras donde aparecer con toda claridad una nocin de genio basada en el concepto de fuerza. As, en el Crepsculo de los dolos, en la parte titulada "Incursiones de un extemporneo" (44 y 45), se dice que "los grandes hombres, como las grandes pocas, son materias explosivas, en las que se ha acumulado una fuerza descomunal". Los grandes hombres seran ms necesarios e importantes que el tan cacareado espritu de la poca; sta se convertira en servidora suya. En esas personalidades habra como un desbordamiento, un salirse de cauce, un desgaste continuo, que necesariamente enriquece , no pocas veces, ciertamente, desde una situacin de marginacin o
285

Cf. Heydebrand, op. cit., p. 74-75.

automarginacin social, con la seal del "chandala" en la frente: esos mismos hombres superiores son los primeros que se excluyen, se distancian, al sentir "el horrible abismo que los separa de todo lo usual y venerable". No raras veces, las ms grandes naturalezas geniales estn tan fuera de lo convencional que han sido expulsadas de la sociedad como criminales. Nietzsche hace referencia, en el lugar citado del Crepsculo de los dolos, a lo que escribe su admirado Dostoievski durante su poca de recluso en Siberia sobre sus compaeros de infortunio, tallados muchos de ellos, se lee all, "con la mejor, ms dura y valiosa madera que crece en tierra rusa". Naturaleza as llevaran, "en sus pensamientos y acciones, el color del subsuelo". Pues bien, nuestro filsofo considera que la prehistoria de multitud de genios se desarrolla en ese sofocante aire de subsuelo (recurdese la obra homnima, Memorias del subsuelo, del mismo Dostoievski), sobre todo cuando el tipo considerado de mayor valor social es el sacerdote, el cual manda al diablo` al genio cientfico o artstico, o al espritu libre, pues todos ellos significan una inversin de los valores dominantes que l representa. En la novela de Musil, la nocin de genio se utiliza, en gran parte, para atacar a los pseudogenios, del tipo del "gran-escritor" Arnheim, o a toda persona talentosa -en un 49% y carente de talento en un 51%, lo estrictamente necesario para entenderse a la perfeccin con la masa- que se adapta a las necesidades populares, como lo haba descrito el filsofo en una de sus notas pstumas: "adula al populacho, trabaja con el populacho, debe tener necesariamente al populacho de su lado". Hombres as se convertiran en "heraldos de los sentimientos con los que se entusiasma a las masas".286 Tanto para Ulrich como para Nietzsche, un genio no podra ser cercano y asequible, asimilado al pueblo;

286

Nietzsche, Werke, III, p. 708; WzM., 864.

tendra que ser distante; ms que un hijo predilecto de la poca, sera, de algn modo, un dominador de la misma, ms que un favorito un enemigo de las masas y sus intereses. Si no, difcilmente podr ser un renovador del espritu y un creador de nuevos valores. Pero su propio instinto le llevara hacia donde "se libera de la multitud, de la muchedumbre, de la mayora, donde le sea permitido olvidar la regla hombre`, como excepcin suya que es", leemos en Ms all del bien y del mal (26). Claro que, como se dice ms adelante en este mismo pasaje, el instinto de conocer puede seguir siendo el ms fuerte, y, entonces, volver a sumergirse entre la gente, convencido, l, que es la excepcin, "de que la regla es ms interesante que la excepcin", dedicndose al estudio del hombre medio. De este modo sale de su splendid isolation, y aprende a conocer con su experiencia. Aqu se ve como una necesidad -incluso para el genio- la va emprica y directa, "inductiva", del conocimiento. El hombre selecto "se tornasola, ocasionalmente, en contacto con los hombres, de todos los colores de la necesidad, del verde y gris del asco, del tedio, de la compasin, del ensombrecimiento, del aislamiento".287 As se conectan esos dos mundos que parecen tan dispares, en las vivencias comunes, si bien desde distinta perspectiva. Tambin en las discusiones sobre el tema de la genialidad que tienen lugar en la novela musiliana, aparte del tratamiento irnico del mismo (el genio "debe, en cierto modo, abordar sus cosas al revs", o "se puede decir de l que ha embridado el caballo por la cola!"), al final se perora sobre qu es, de hecho, lo importante y significativo, y sobre quin la determina. Y, en este punto, Ulrich afirma que nicamente por va inductiva se podra determinar, efectivamente, la

287

Mas all del bien y del mal, "El espritu libre", 26.

significacin e importancia que algo tenga, segn "el resultado que surja de las significaciones que aquello pueda tener en todas las circunstancias posibles"; pues, dicho de otro modo, irnicamente, " de suyo y de por s, algo sera aquello que nunca es de suyo y de por s, sino, ms bien, aquello que es en relacin con sus circunstancias".288 La importancia y significacin del hombre genial para los otros hombres (pues, a veces, puede convertirse en slo un criminal) se deber determinar en la vida cotidiana -presente o futura-, en el trato, contraste o enfrentamiento con sus semejantes. No por la altura de su torre de marfil o la riqueza de una vida interior que no transcienda al pblico. Mxime tratndose aqu de la sobria utopa de la mentalidad inductiva (no de la utopa del "otro estado", esencialmente mstico), en la que el genio a que se apunta es un genio del conocimiento. Y ste, como se vio en Nietzsche, precisa, sobre todo en pocas en que domina lo ms tirnicamente la mediana, de la inmersin en la sociedad. En cuanto al genio estrictamente literario, Musil, como se echa de ver por sus ensayos, considera el arte tambin, aunque no slo, como una fuente de conocimiento, al lado de la ciencia. No quiere decir esto, evidentemente, que el escritor tenga que ver la realidad con los ojos de un mero cultivador de las ciencias exactas, animado por un determinismo causal, como postula Zola, determinismo superado ya por las mismas ciencias.289 A diferencia de la generalizacin practicada por la ciencia, el arte se ocupa ms de lo individual y su destino -sobre todo en casos que se salen de lo corriente, o en situaciones de El hombre sin caractersticas, vol. IV de mi trad. castellana, p. 333. El texto original, en GW, vol. IV, p. 1270 (de la novela): [...] "an und fr sich wre dann etwas gerade das, was es nie an und fr sich, vielmehr in Bezug auf seine Umstnde sei".
288 289

Cf. Heydebrand, op. cit., p. 82.

excepcin-. El artista recorrera, segn esto, una va inductiva, la cual podra incluso tener, en este singular estudio artstico de la realidad, por su resistencia a las generalizaciones, una mayor exclusividad que en la ciencia. Ms que la confirmacin de una regla general, se constatara en el arte una "negacin", "experimental, en ejemplos individuales, de todas las reglas, principios y preceptos vlidos", nos asegura Ulrich en el captulo 84 del Libro I de la novela, que se titula, curiosamente, "Afirmacin de que tambin la vida corriente es de naturaleza utpica". La obra literaria importante nos dejara constancia de una serie de experiencias, incluso colectivas, y hasta heredadas. Se remitira, al fin y al cabo, a la experiencia, y lo que dice tendra una referencia esencial tambin a la experiencia, en cuanto el arte, en palabras de Musil, suministra "modelos de

cmo se puede ser hombre". En la vivencia del escritor, esencialmente vinculada, eso s, a su expresin literaria -y no a ninguna otra forma-, se condensaran multitud de experiencias individuales que hemos vivido, o bien

que pensamos poder vivir un da.290 Los personajes musilianos aspiran a encarnar tipos fundamentales de la poca, y las situaciones de su ficcin, a zu vez, seran, o deberan ser, prototpicas. Junto a la distancia abismal respecto a sus coetneos, el genio artstico que labra el lenguaje ensaya y propone al pblico -as lo quiere Musil- nuevas posibilidades de vida o normas de comportamiento. He aqu un aspecto esencial en la Esttica musiliana: la referencia constante, en ltimo trmino, a la realidad, a la posibilidad individual, fuente y destino de su arte. Y precisamente para el tratamiento de esta nueva posibilidad de existencia en

290

Ibid., p. 86.

que entrara -en una situacin de miseria y depauperacin- su personaje fundamental se ve Musil insuficientemente preparado. Como escribe el ao 1941, uno antes de su muerte, en sus Diarios: "Mi armamento intelectual de cara a la novela era de orden literario, psicolgico y, en parte, filosfico. Pero en mi situacin actual se precisa de lo sociolgico, o afn a ello."291

V Hacia el "Reino Milenario" V.1. Musil-Spengler-Nietzsche As, "Hacia el Reino Milenario", se titula el Libro II de la novela de Musil, cuyos primeros 38 captulos -los ltimos publicados por el autor en vida- aparecieron a principios de 1933, el fatdico ao de la ascensin al poder del partido nazi. Y justamente el ltimo captulo del Libro publicado, "Un gran acontecimiento se est fraguando. Pero no ha sido notado", donde se relata una sesin plenaria de la "Accin Paralela", acaba con las jocosas palabras del general Stumm: "No pocas veces he pensado, para m, que lo mejor sera ya que llegase, de una vez, por encima de todas estas cosas insolubles, un autntico majadero, es decir, una especie de Juana de Arco, alguien as acaso nos podra ayudar!"292 No se puede

291 292

Cf. W. Berghahn, Robert Musil, Rowohlt, Bonn, 1956, p. 144-145.

El hombre sin caractersticas, Libro II, cap. 38, al final, p. 1040. Cf. H. Arntzen, Musil-Kommentar zu dem Roman Der Mann ohne Eigenschaften`, Winkler, Munich, 1982, vol. I, p. 122.

dar mayor coincidencia entre ficcin y realidad. Musil estaba, desde 1931, en Berln. Junto al horno, pues, donde se cocan los nuevos acontecimientos que cambiaran la historia de Occidente. Haba dejado Viena por Berln, segn propia confesin, para "acabar el segundo volumen de mi novela, cosa que no puedo hacer en Viena. All estoy demasiado cerca del mundo de la novela. Y en Viena me siento tambin demasiado fuera de los acontecimientos de nuestro tiempo, como en provincias, donde todo se halla estancado. Las tensiones de nuestro mundo actual se deciden, ms bien, aqu, en Berln, o, al menos, uno las nota mejor aqu."293 Y si el ttulo de este Libro II est lleno de connotaciones histricas, no lo est menos su subttulo, "Los transgresores". Con todo, el "Reino Milenario" propuesto es exactamente lo contrario de lo que ser el III Reich. Se trata de una de las utopas fundamentales de la novela, la utopa de la pura interioridad, el Reino paradisaco del amor. Ese Reino de Mil Aos, basado, tradicionalmente, en los bblicos libros de Daniel y el Apocalipsis de S. Juan, haba tenido un importante papel en la historia de Occidente, y en la poca que nos ocupa responde tambin, ciertamente, a ciertas voces

apocalpticas, entre las cuales destaca la de Spengler, con su obra fundamental, El ocaso de Occidente. El destino de Occidente, cuya declinacin estara ya en puertas, pasa por un perodo -dice el mismo Spengler en 1921- de "dureza" ("para otra cosa no habr ya espacio alguno"), protagonizado por una especie de "Csar", dominador del mundo, profana encarnacin de aquel terrible Salvador del Apocalipsis, con sus ojos de fuego y una boca como espada afilada, y que "regir con cetro de hierro".294 Nada de esto hay, de suyo, en el Reino Milenario

293 294

Cf. Berghahn, op. cit., p. 118. Apocalipsis, 19, v. 11ss.

de la novela, como decimos. En una entrevista hecha en 1926, el gran satrico e irnico, al hablar de la novela en que est trabajando (que entonces todava llamaba La hermana gemela), asegura que en ella "se mofa de todos los ocasos de Occidente y de sus profetas". Efectivamente, esto ya lo haba hecho en alguno de sus ensayos, como el de 1921, consagrado al anlisis de la obra de Spengler, y que lleva el ttulo de Espritu y experiencia. Notas para lectores que hayan escapado al Ocaso de Occidente. All atacaba la obra de Spengler como un ejemplo tpico de ciertos errores de la poca: "Superficialidad, manto de profundidad conceptual, bajo el cual se oculta el ttere, desbordamiento de una lrica inexactitud en el cuadrado de la razn".295 Y defiende como fundamental el pensar emprico, con la importante funcin de controlar el metafsico vuelo desaforado de la razn; tal el de Spengler, con toda su apocalptica metafsica de la historia, que absolutiza el relativismo historicista de Dilthey. El discurso de Spengler es desenmascarado por Musil como pseudocientfico, al utilizar, errneamente, conceptos de las Matemticas o de la Fsica, por ejemplo, y como pseudometafsico, al introducir nociones filosficamente tan bastardas como la de Raza, cuando, en realidad, lo que se da, propiamente, en un pueblo es una mezcla racial o tnica. Musil es un soador, pero quiere que el pensamiento "nicht-ratiode" operante en el arte no se sirva de "palabras de aire". Al contrario de todas estas voces apocalpticas, l sale en defensa del entendimiento, mientras que aqullas no paran de hablar de su peligrosidad. Y afirma que la poca "no es que tenga demasiado entendimiento, sino que lo tiene no en el sitio adecuado". Si no

Musil, GW, vol. VIII, Geist und Erfahrung. Anmerkungen fr Leser, welche dem Untergang des Abendlandes entronnen sind, cap. final, p. 1058. Cf. P. Madrigal, op. cit., p. 84s.
295

usamos nuestro entendimiento, qu quedara del discurso salvo verborrea? Por profundo que parezca. As es como Spengler cae en flagrantes simplificaciones, rebajando, con un determinismo atroz, el Logos heraclitiano al nivel de ley del destino de la cultura, condenada necesariamente a morir, quieran o no sus sujetos: "ducunt fata volentem, nolentem trahunt". Y la proximidad de la muerte de una cultura correspondera a su estadio ms refinado, y, aparentemente, de mayor consolidacin: la civilizacin. Como la plena madurez de un organismo que precede a la muerte del mismo. Fatalmente. No por razones empricas (que son las que llevarn a otra guerra aniquiladora), sino por la sola ley del fatum, que determina que a la decadencia de los valores morales y religiosos de una civilizacin siga su hundimiento, porque, segn Spengler, "la esencia de toda civilizacin es la religin." Musil haba afirmado, como dijimos, que, con su novela, quera poner en solfa "todos los ocasos de Occidente y a sus profetas". Pero, si bien su novela habla tambin de la decadencia y el ocaso del gran Imperio Austro-Hngaro, sus pretensiones no son cientficas, sino literarias, y aquello ya haba ocurrido. Spengler, a pesar suyo, en cambio, colabora l mismo, ideolgicamente, con sus libros, sobre todo con sus libros posteriores, al advenimiento del final que predice: la implantacin de un cesarismo con que se tornar a un Estado primitivo. Hay que sealar que los libros posteriores de Spengler son, fundamentalmente, polticos y, curiosamente, cercanos al ideario

nacionalsocialista: lucha contra el liberalismo, la democracia, el capitalismo`, en pro de un Estado autoritario y disciplinado regido por una mano fuerte. Musil har, en su novela, una fabulacin, sumamente satrica, del derrumbamiento realmente ocurrido en Centroeuropa, pero no trata de imitar, malamente, en su

discurso, los mtodos empiristas, como lo hace Spengler, utilizando, sin embargo, en vez de hechos, conceptos tan etreos como cultura, raza etc. Lo que el empirista hace con inteligencia cientfica, Spengler lo hara movido por la intuicin; "en vez de con balas, dispara con humo". La pregunta que nos podramos hacer, dadas las afinidades (aunque no la militancia) de Spengler con el nazismo, es la siguiente: hasta qu punto aqul sigue a Nietzsche, tan saqueado, a su vez, por el fascismo? Y todo ello no es, ciertamente, ajeno a la elaboracin del Libro II de la novela musiliana. El novelista no poda ignorar el libro de Spengler, de tantsima resonancia en la poca, y hasta escribe el pequeo ensayo mencionado en torno a su obra; y, por otro lado, su inters por Nietzsche no decay, sino, al contrario, podemos decir que incluso se intensifica en estos aos en que su doctrina, deformada y manipulada, es tan cacareada por los nuevos amos, en multitud de ediciones populares de cuo nazi. Slo hay que abrir los Diarios para convencerse de ello. Nuestro autor es consciente de la gran "paradoja: Nietzsche contra el populacho realizado por el populacho".296 O, en otro lugar, escribe, por los mismos aos,: "Qu es esto? Nosotros los alemanes hemos producido al ms grande moralista del siglo pasado y producimos ahora la ms grande aberracin de la moral que haya visto el mundo desde los tiempos del cristianismo?"297 Pese a su rechazo del nacionalismo, tambin es verdad que, a diferencia de Thomas Mann, convertido desde 1922 en paladn de la democracia, Musil sigui siendo escptico en relacin con esa democracia, escepticismo, por cierto, compartido

Diarios, I, cuaderno XXXIV (1930-1938), p. 851: "Paradoxie: N. contra Pbel von ihm verwirklicht."
296 297

Ibid., cuaderno XXX, "Moral.Genie", p. 743.

con Nietzsche.298 Los nazis se apropiaron de Nietzsche, y la propaganda aliada, en la Segunda Guerra Mundial, dio por sentado que el filsofo era un inspirador del nacionalsocialismo. Contribuyendo tambin lo suyo, ciertamente, la literatura marxista, sobre todo Georg Lukcs, con su obra La destruccin de la razn, donde tilda a Nietzsche de "precursor de la Esttica fascista".299 En cuanto a esa apropiacin por parte de los nazis, Alfred Rosenberg, el principal idelogo del partido, al nombrar las personalidades filosficas o artsticas cuyas huellas ellos han querido seguir, pone, efectivamente, y en primer lugar, a Nietzsche y a Wagner; nombrando, acto seguido, a Paul de Lagarde, el "gran heraldo", y al profeta` Houston Stewart Chamberlain, ingls nacionalizado alemn, yerno de Wagner y famoso como terico racista, cuya obra Los fundamentos del siglo XIX encontr amplia difusin, siendo profusamente extractada por el mismo Musil en sus Diarios. Esta tarea de nazificacin del filsofo fue calurosamente alentada, adems, por su propia hermana Elisabeth Nietzsche, albacea de sus obras y directora del Nietzsche-Archiv, en Weimar, donde recibi repetidas veces la visita del Fhrer.300 Sin duda, el intrprete filosficamente ms importante de Nietzsche entre los nazis fue Alfred Bumler, que public sus obras en ediciones baratas y populares, escribiendo l mismo algunos ensayos resaltando el papel de Nietzsche como "filsofo y poltico", frente al que haba desempeado hasta entonces, de liberador de los instintos, enemigo de la moral tradicional y del
298 299

Cf. I. Seidler, Das Nietzschesbild Robert Musils , loc. cit., p. 167.

Georg Lukcs, "Nietzsche als Vorlufer der faschistischen Aesthetik", en Werke, Neuwied, 1969, vol. X, p. 337 (cf. R. E. Kuenzli, The Nazi appropiation of Nietzsche, "Nietzsche-Studien", vol. 12 (1983), p. 429).
300

Ibid., p. 430.

Estado. Se empea en germanizar a Nietzsche, pese a los frecuentes y furibundos ataques de ste (que Bumler interpreta como ataques a los elementos forneos incorporados al espritu germano); su enemiga para con el cristianismo y las excrecencias polticas del mismo (democracia o socialismo) estaran inspiradas, segn l, no por el espritu libre de corte grecolatino, sino por el espritu de Sigfrido y los otros hroes de las epopeyas germnicas.301 Naturalmente, no se toma en serio el juego que Nietzsche hace con la verdad y la mentira, o el atrevido desmontaje a que el filsofo somete a sus propias verdades`, tan difciles, por tanto, de tomar al pie de la letra si se quiere ser fiel al espritu multiperspectivista de Nietzsche (si alguien le objetara, ante alguna de sus afirmaciones: esto no es ms que una simple perspectiva particular!, l replicara, con toda seguridad: tanto mejor!). Aparte de este intrprete, el ms popular, sin duda, fue Heinrich Hrtle, autor de una especie de manual, o catecismo, que se titula, ya sin rodeos, Nietzsche y el nacionalsocialismo (1939). Selecciona del filsofo, sin escrpulo alguno, todo lo que pueda ser fructfero para la conciencia nazi, pasando como sobre ascuas por el Nietzsche enemigo del Estado y europesta, su defensa de la mezcla de etnias y su irreductible individualismo y elitismo.302

Por lo que respecta a la relacin de Spengler con Nietzsche y sus coincidencias de interpretacin con el nazismo (que nos podra dar tambin alguna luz sobre la relacin Nietzsche-Musil), recurdese que Thomas Mann lo llam el "mono sabio

Alfred Bumler, Nietzsche der Philosoph und Politiker, Leipzig, 1931, p. 88ss. (Cf. Kuenzli, ibid., p. 431).
301

Heinrich Hrtle, Nietzsche und der Nationalsozialismus, Munich, 1939, pp. 166-167 ( Zumbini, ibid., p. 433).
302

de Nietzsche", viendo, en su ciego fatalismo y determinismo, algo en flagrante contradiccin con el "carcter trgico-heroico, el carcter dionisaco, mediante el cual Nietzsche super el antagonismo entre pesimismo y optimismo".303 Thomas Mann, siempre tan lcido, considera, con razn, inconciliable lo dionisaco con el mero derrotismo fatalista. No cabe duda de que Spengler tom mucho de Nietzsche (los conceptos de cultura` y civilizacin`, el entusiasmo por Napolen, la valoracin de Dostoievski etc.), pero introduciendo tales variaciones de fondo que su filosofa tiene muy poco que ver con la de Nietzsche (por ejemplo, la valoracin, totalmente antagnica, que ambos hacen de lo que es el Estado o la religin).304 El espaldarazo nietzscheano a la obra de Spengler, cuyo primer volumen apareci en 1918, lo dio, una vez ms, la hermana del filsofo, al concederle, en 1919, el premio de honor de la fundacin Nietzsche-Archiv, y, a partir de entonces, se inici una relacin de larga duracin, pronunciando Spengler varias conferencias en la sede de la fundacin, en Weimar, hasta que la marcha de los acontecimientos polticos y la ntima vinculacin del Archiv con el III Reich le hicieron apartarse de all. En una carta de 1935 Elisabeth manifiesta a Spengler su extraeza de que justamente l se haya escandalizado de lo que pasaba, pues "no representa nuestro querido y respetado Fhrer para el Reich los mismos ideales que Vd. mismo expresara en su obra Prusianismo y socialismo?"305

Thomas Mann, ber die Lehre Spenglers, en GW, Frankfurt a.M., 1974, vol. X, p. 174, cit. por M. F. Zumbini, Untergnge und Morgenrten. ber Spengler und Nietzsche, "Nietzsche-Studien", vol. 5 (1976), p. 197.
303 304 305

Ibid., p. 202.

Oswald Spengler, Briefe, Munich, 1963, p. 749. Cit. por Zumbini, ibid., p. 211.

Como hemos dicho, la cultura, cifra de la historia de un pueblo, estara sujeta, necesariamente, como un organismo, al envejecimiento y la muerte; cuando se hayan realizado todas las posibilidades que tena, entra en un estadio de anquilosamiento, decadencia y ocaso: la civilizacin. Las diversas culturas seran independientes unas de otras, aunque su trayectoria sea semejante: nacimiento, envejecimiento, decadencia, muerte; en el reino del hombre, que vive, o, ms bien, vegeta, en ese estadio final, que puede durar siglos -la civilizacin- de agotamiento y agona de la cultura, volvera a dominar la zoologa.306 Y como el ocaso de la cultura de la Antigedad habra que ponerla en el siglo IV, el de Occidente en el siglo XIX. Lo mismo que hacia el final de la cultura antigua surgiera la civilizacin` materializada en el Imperium Romanum, el final de la cultura occidental estara marcado por el advenimiento del Imperium

Germanicum. Podemos decir que la caracterizacin de la civilizacin occidental actual como poca de nihilismo y decadencia, segn lo entiende Spengler, no tiene ya mucho que ver con la correspondiente concepcin de Nietzsche. Pues, para ste, el nihilismo ("el rechazo radical de valor o sentido") estara estrechamente vinculado a caractersticas de la Moral cristiana: sera

consecuencia de la propia interpretacin moral, que ha desarrollado tanto el sentido de la verdad que, si llega a sus ltimas consecuencias, se ve ella misma obligada a negar al Dios cristiano, por el "asco" que le genera "la falsedad y el engao de toda interpretacin cristiana del mundo y de la historia" ("en la interpretacin cristiano-moral se oculta el nihilismo"). Es ms, "toda valoracin

Oswald Spengler, Der Untergang des Abendlandes, Munich, 1963, pp. 615-616, cit. por Zumbini, ibid., p. 221.
306

puramente moral acaba en nihilismo".307 Para Spengler, en cambio, el nihilismo sera un autoaniquilamiento de la cultura determinado fatalmente, por razones biolgicas. Adems, para Spengler, un sntoma de este perodo de decadencia de la cultura occidental en la presente planicie civilizatoria sera la "transmutacin de los valores", cosa que, para Nietzsche -si se diera-, significara, ms bien, un "acto de suprema auto-reflexin de la humanidad" 308, propia ya de "espritus libres" ("nosotros mismos, espritus libres, somos ya una transmutacin de todos los valores`309). Dicho esto, tambin cabe sealar que no pocos de los rasgos con que Nietzsche retratara al "nihilismo pasivo" son reproducidos por Spengler. "La voluntad de la nada se ha enseoreado de la voluntad de vida!", haba escrito el filsofo.310 Muy similar es, asimismo, la

descripcin del "ltimo hombre" en esta fase nihilista y decadente que sera la civilizacin actual de Occidente. Spengler repite del "ltimo hombre" lo que tan maravillosamente haba descrito el "Prlogo" del Zarathustra: "Viene la poca del hombre ms despreciable, que ya no se puede despreciar a s mismo./ Mirad! Yo os muestro al ltimo hombre./ Qu es amor? Qu es creacin? Qu es anhelo? Qu es estrella?`, pregunta el ltimo hombre, y pestaea./ [...] Nietzsche, Werke, III, p. 881: [...] "in der christlich-moralischen [Ausdeutung] steckt der Nihilismus. Der Untergang des Christentums -an seiner Moral (die unablsbar ist), welche sich gegen den christlichen Gott wendet (der Sinn der Wahrhaftigkeit, durch das Christentum hoch entwickelt, bekommt Ekel vor der Falschheit und Verlogenheit aller christlichen Welt- und Geschichtsdeutung. [...])"
307

Ecce Homo, "Por qu soy yo un destino", 1: "Umwertung aller Werte: das ist meine Formel fr einen Akt hchster Selbstbesinnung der Menschheit".
308

El Anticristo, 13: "wir selbst, wir freien Geister, sind bereits eine Umwertung aller Werte`, eine leibhafte Kriegs- und Siegs-Erklrung an alle alten Begriffe von wahr` und unwahr`."
309

Nietzsche, Werke, III, p. 738; WzM., 401: "Der Wille zum Nichts ist Herr geworden ber den Willen zum Leben!"
310

Nosotros hemos inventado la felicidad`, dicen los ltimos hombres, y pestaean./ [...] Se tiene su gocecito para el da y su gocecito para la noche: pero se venera la salud./ Nosotros hemos inventado la felicidad`, dicen los ltimos hombres, y pestaean."311 Segn Spengler, el "ltimo hombre" habita en una megalpolis, ese "coloso ptreo", en palabras suyas, en donde "la piedra, empapada de alma, de edificaciones gticas, se ha convertido, finalmente, en el transcurso de una milenaria historia de estilos, en material sin alma de ese diablico desierto ptreo." Ya el "mono de Zarathustra", en el captulo "Del pasar de largo", trataba de disuadir al filsofo de entrar en la "gran ciudad", pues "aqu t no tienes nada que buscar, y s todo que perder./ [...] Aqu est el infierno para los pensamientos de eremitas: grandes pensamientos son, aqu, cocidos vivos y reducidos a papilla./ Aqu todos los sentimientos grandes se marchitan: aqu slo se admite el crujido de sentimientos esculidos!/ No hueles t ya los mataderos y figones del espritu? No exhala esta ciudad un vaho de espritu degollado?/ No ves colgar a las almas cual lacios y sucios pingajos?/ Y de esos pingajos an hacen peridicos!" En cuanto al retrato de la gran ciudad que hace la novela de Musil, en esto,

Also sprach Zarathustra, "Vorrede", 5: [...] "Es kommt die Zeit des verchtlichsten Menschen, der sich selber nicht mehr verachten kann. Seht! Ich zeige euch den letzten Menschen. 'Was ist Liebe, Was ist Schpfung, Was ist Sehnsucht? Was ist Stern?` -so fragt der letzte Mensch und blinzelt. [...] Wir haben das Glck erfunden` -sagen die letzten Menschen und blinzeln. [...] Man hat sein Lstchen fr den Tag und sein Lstchen fr die Nacht: aber man ehrt die Gesundheit. Wir haben das Glck erfunden` -sagen die letzten Menschen und blinzeln."
311

como en casi todo lo que trata (exceptuando el amor de los hermanos) rezuma una penetrante irona, que nos pone en guardia ante una interpretacin demasiado literal de los textos. Esto supuesto, podemos decir que la gran ciudad -Viena- con cuya singular descripcin empieza la novela es presentada como podra ser en el futuro, no en el tiempo en que Musil sita la accin, 1913, pues en esa poca no poda haber el trfico descrito. Asimismo, la estadstica de accidentes que se da slo en el futuro podra cuadrar, y, adems, no referido ni a Viena ni al mismo Imperio Austro-hngaro, sino a EE UU. Ya en el primer captulo de la novela haba una anticipacin de lo venidero, del futuro uniformado por doquier, a imagen y semejanza de la gran potencia americana, con sus caractersticas grandes ciudades. As, en el captulo 8, titulado "Kakania", y antes de empezar a hablar de ella, el narrador se pregunta por un lugar "donde, en aquella edad en que todava se consideran importantes las cuestiones de sastre y barbero y la gente se mira an con agrado en el espejo, a uno le gustara pasar su vida", y la respuesta, irnica, reza as: "en una especie de ciudad superamericana". En tal ciudad, las construcciones seran como colmenas, y all se habra llevado al paroxismo la divisin del trabajo superespecializado, con una neta delimitacin del terreno urbano destinado para cada actividad. "Tras una profunda experimentacin de laboratorio, los tiempos de tensin y distensin, actividad y amor son meticulosamente separados y sopesados." De forma similar a la descrita en el Zarathustra cuando habla del "ltimo hombre", ese hombre urbano, de ciudad-colmena, se ha hecho tan pequeo que no permite que le inquiete ningn deseo excesivo. "Si uno topa con dificultades en la realizacin de algunas de esas actividades, lo deja, sencillamente, estar como est, pues ya se encontrar otra cosa, o bien otra persona encontrar el camino que uno ha

errado." La fuerza estara en el grupo, no en el individuo, y constituira un despilfarro de esa fuerza grupal el creerse, arrogantemente, que uno ha sido llamado para no cejar en la consecucin de un determinado fin personal. Los fines se marcan all a corto plazo, pero "tambin la vida es corta", "y ms no precisa el ser humano para su felicidad, pues lo que uno logra da forma al alma, mientras que lo se quiere sin que se vea realizado el deseo no hace ms que encorvarla; para la felicidad, lo de menos es lo que se quiere, sino lo que se logra. Adems, la Zoologa ensea que un todo genial puede consistir muy bien en una suma de individuos reducidos." Como vemos, ese hombre de la gran ciudad del futuro descrito por nuestro novelista en el captulo indicado presenta rasgos comunes con el "ltimo hombre" del Zarathustra: prudencia excesiva, sentimientos pequeos, deseos pequeos, "un poco de veneno de vez en cuando, pues esto da sueos agradables", pequeos placeres, recorte de fines; se cree "inventor" de su pequea felicidad ("para el hombre medio, la felicidad es ser hombre medio", se nos dice en El Anticristo, 57). Una circunstancia a no olvidar en este ente urbano del futuro es la estricta divisin del trabajo por grupos, que hace que lo que uno no puede llevar a cabo por s mismo lo puedan realizar otras personas del grupo especializado. Esto se dice, jocosamente, Ulrich para su coleto, en el captulo 83, cuyo ttulo, de nuevo, como siempre en la novela, es ya l solo todo un sabroso comentario del contenido: "Sucede otro tanto, o por qu no se inventan historias?". Pues bien, el protagonista se dice a s mismo -despus de haber conversado con Clarisse sobre la curiosa propuesta hecha por sta a Leinsdorf, el responsable de la "Accin Paralela", de proclamar un "Ao nietzscheano"- que hasta los altos vuelos del pensamiento, los cuales, en tiempos de Schiller todava eran seal de

distincin en cualquier persona, ahora son cosa de especialistas. Ahora se habra creado, para todos los pensamientos de altos vuelos, una especie de "granja avcola, conocida con el nombre de Filosofa, Teologa o Literatura", de suerte que el resto de la gente, no especializada en estos temas, no tiene por qu reprocharse el no ocuparse de ellos. Cada vez el Estado se parecera ms a un "Estado hormiguero".

V.2. El Salvador` Volviendo a Spengler y a su visin del futuro, que l cree, ciegamente, predecir, su concepto de cultura y civilizacin no coincide, en absoluto, con el de Nietzsche, al afirmar aqul que "la esencia de toda cultura es religin: en consecuencia, la esencia de toda civilizacin es irreligiosidad". Difcilmente se podrn interpretar as las palabras del filsofo (escritas bajo el epgrafe "Cultura contra Civilizacin): "Los grandes momentos de la cultura fueron siempre, desde una ptica moral, tiempos de corrupcin".312. "Con el crecimiento de la cultura se le hace al hombre intil aquella primitiva forma de sometimiento a la desgracia (llamada religin o moral)". "Cultura significa, justamente, aprender a calcular".313O al afirmar, en Humano, demasiado humano (vol. I, 247), que el desmoronamiento de la cultura romana tuvo en la "difusin del cristianismo [...] su causa ms importante". Para Nietzsche, habra que distinguir, adems, entre Nietzsche, Werke, III, 837; WzM., 121: "Kultur contra Zivilisation.Die grossen Momente der Kultur waren immer, moralisch geredet, Zeiten der Korruption; und wiederum waren die Epochen der gewollten und erzwungenen Tierzhmung des Menschen (Zivilisation`) Zeiten der Undulsamkeit fr die geistigsten und khnsten Naturen."
312

Ibid., p. 626; WzM., 1019: "Kultur, das heisst eben berechnen lernen [...]. Mit dem Wachstum der Kultur wird dem Menschen jene primitive Form der Unterwerfung unter das bel (Religion oder Moral genannt), [...] entbehrlich."
313

religiones y religiones, sin olvidar tampoco que no todas, de suyo, tienen que ver con la moral. A diferencia de Nietzsche, Spengler considera la religin cristiana de Occidente una religin de seores: en esto se habra transformado la moral de Cristo y la religin que lleva su nombre. No cabe ms antagonismo respecto a Nietzsche. El cristianismo no slo no sera una "religin nihilista", sino, al contrario, encarnacin de lo fustico (entendiendo por cristianismo, sobre todo, el luterano, el germnico). En el cristianismo radicara la fuerza creadora de la cultura europea, incidiendo la laicizacin del mismo que representa el socialismo` en el actual estadio civilizatorio.314 Pues, para Spengler, a diferencia de lo que pensaba Nietzsche, la "voluntad de poder" no es algo universal, sino, exclusivamente, europeo, occidental. As como universaliza el concepto

nietzscheano de decadencia, particulariza el de "voluntad de poder", que pasa a ser sinnimo de "fustico", y ste de germnico. Precisamente en relacin con este concepto de lo fustico o germnico trata Spengler del "super-hombre", el cual, para l, no es un tipo por venir -o un idealen el futuro, sino que ya ha existido y sigue existiendo en Occidente: es un "hombre de hechos de gran estilo", se nos asegura en El ocaso de Occidente. Y, dentro de la civilizacin actual, ve encarnado este tipo tanto en los magnates del capital como en los todopoderosos lderes sindicales, estando representado, en el mbito poltico, por una especie de "Csar" de corte occidental, llamado a

dirigir la poltica mundial. Las caractersticas de este nuevo Csar y de su Imperio son dureza, dureza al estilo de los antiguos romanos, y nada ms que dureza. Pero todo ello no para salvar a la humanidad, sino como un siniestro -y

314

Zumbini, op. cit., p. 237.

necesario- anuncio de su derrumbamiento. 315 No omos ya para nada -s, en cambio, en Nietzsche- las claras y esperanzadas trompetas de la "aurora", sino, nicamente, los bordones de su fatal "ocaso". Nietzsche hablaba todava en Sobre la genealoga de la Moral (II, 24), de un hombre venidero al que se le podra llamar "salvador", entendiendo el trmino de un modo distinto al tradicional: "el hombre salvador del gran amor y del gran desprecio, el espritu creador [...], cuya soledad es mal entendida por el pueblo, como si fuera una huida de la realidad -mientras que no es sino un hundimiento, un enterramiento, un ahondamiento en la realidad, a fin de traer algn da a casa, a partir de ello, cuando retorne a la luz, la salvacin de esa realidad: su liberacin de la maldicin que el ideal hasta ahora vigente ha posado sobre ella. Ese hombre del futuro, que nos librar tanto del ideal hasta ahora vigente como de aquello que tuvo que surgir de l, del gran hasto, de la voluntad de la nada, del nihilismo [...], ese Anticristo y antihilista, ese vencedor de Dios y de la nada tiene que venir un da ..." Sera, pues, un salvador sui generis, cuya labor consistira, justamente, en liberarnos de los salvadores`. Para Musil, en la elaboracin de su novela este concepto de salvador o redentor es muy importante. Segn nos dice en sus Diarios, desde 1910 una de las ideas conductoras de la futura novela es la del "salvador". Y hasta se aventura este epteto para designar al protagonista, que por entonces se llamaba Anders (=que es de otro modo). As vemos, en la novela, cmo la "Accin Paralela" gime por un pensamiento salvador. Precisamente en el captulo 123 del Libro I, que dar paso al Reino Milenario del Libro II, se presenta la exaltada nietzscheana Clarisse en casa de Ulrich con nimo de seducirlo y tener de l, mitad dios, mitad

315

Ibid., p. 243-244.

diablo, un "semibrbaro", si lo comparamos con su enclenque marido, un hijo llamado a ser "el salvador del mundo". Un captulo clave sobre este tema de la salvacin es el diecinueve del Libro II, en relacin, curiosamente, con el criminal sexual Moosbrugger, importante figura de la novela, el cual, a los ojos de Clarisse no sin razn, es carpintero, como el Salvador. La salvacin tendra que venir de un hombre de accin, aunque sea un criminal. Y ah tercia en la conversacin, que ahora tiene lugar entre Clarisse y su marido Walter, Meingast, el filsofo-poeta, que est sentado a su mesa: "sa es una de las ideas ms acordes con la poca. No estamos en condiciones de liberarnos a nosotros mismos [...]. La poca es antifilosfica y cobarde; no tiene la valenta de decidir qu es lo valioso y qu no lo es, y democracia significa, por decirlo de la forma ms concisa: Hacer lo que sucede!" 316 A continuacin, sigue alabando a Clarisse por el arrojo que demuestra al hacerse preguntas "inexplicables". Y dado que la respuesta es imposible, lo que ella har es actuar. Lo que no puede ser explicado -la razn es impotente- s podr, acaso, salvar. "No le es fcil al filsofo renunciar al conocimiento, pero el tener que hacerlo es, probablemente, el conocimiento en auge del siglo XX. Hoy por hoy, es espiritualmente ms importante, para m, el hecho de que en Ginebra resida un profesor francs de boxeo que no el que en ese lugar haya creado el disector Rousseau!"317 Musil, en su caracterstico estilo irnico, sigue hablando de lo que Meingast podra haber aadido sobre este tema de la salvacin. Por ejemplo, su ndole forzosamente antiintelectual (en Nietzsche, en cambio, nunca se renuncia al conocimiento). "Por ello, nada ms deseable para el mundo de hoy que un buen -y fuerte- delirio." nicamente El hombre sin caractersticas, Libro II, cap. 19, loc. cit., p. 833: "Tun, was geschieht!"
316 317

Ibid., II, cap. 19, p. 834.

la accin podra salvar. La redencin, que durante siglos se haba credo cuestin de creencia religiosa, ahora sera relizada "a fuerza de decisin y voluntad, incluso recurriendo a la violencia."318 Como se ve, en los pensamientos del filsofo Meingast (trasunto, sobre todo, de Klages), expresados o no en voz alta, se perciben ecos de Nietzsche y Spengler, cuya obra Musil conoca bastante bien. Claro que, para el autor de El ocaso de Occidente, el duro rgimen del nuevo cesarismo no es instaurado porque as lo pida la salvacin del mundo -una salvacin a sangre y fuego-, sino que es una necesidad fatal que antecede al ocaso definitivo de la civilizacin occidental, que ya no volver a renacer culturalmente de sus cenizas. La implantacin de un Imperium Germanicum no es, pues, para Spengler, en modo alguno, el advenimiento del Reino Milenario (que pretendi ser el III Reich), sino el preludio del final de la civilizacin occidental: los imponentes colosos de cemento de sus megalpolis no albergarn, se lee en El ocaso de Occidente, ms que una primitiva "poblacin de felahs", no ms avanzados que los "hombres de la Edad de Piedra"319 (no hay algo de todo esto en el film Blade Runner?). El ser humano no sera, como quera Nietzsche, un puente, una transicin hacia el superhombre, sino hacia el reino de la Zoologa. El smbolo por antonomasia de la historia humana sera, ms que Prometeo, caro, subiendo hacia las alturas con alas de cera: castigo, fracaso. En Musil, el comentario a todas estas soflamas sobre la voluntad y la accin la da el circunspecto hermano de Clarisse, el doctor Siegmund, que masculla entre Ibid.: [...] "dass Erlsung bloss ein vom religisen Gefhl geschaffene Begriff sei, der Erkenntnis Platz mache, dass sie durch die Entschlossenheit des Willens, ja, wenn ntig, sogar durch Gewalt herbeigefhrt werden msse."
318 319

Cf. Zumbini, op. cit., p. 252-253.

dientes: "Jams he dudado que el sitio de todos nosotros es el manicomio". No en vano quien ms habla del tema de la salvacin es, justamente, Clarisse, la psictica entusiasta de Nietzsche. Aunque se ha de decir que, dentro y todo del delirio, el hecho de que ella ponga sus ojos en un tipo del estilo de Ulrich -espritu libre y sin prejuicios, "pasivista activo"-, como vehculo de salvacin, no est tan reido con el nimo del filsofo. Como remate a todas estas charlas sobre la salvacin no se puede dejar de mencionar la opinin de Stumm von Bordwehr, el orondo general de la "Accin Paralela". En el captulo, pstumo, llamado "Captulo de las naciones", el general hace un panegrico del orden militar, donde "el superior siempre tiene razn, naturalmente mientras no entre en juego un superior de ms alta graduacin". Lo que la gente hoy necesitara es un Gua, un "Fhrer", en quien pueda creer de una vez para siempre, pues lo que la gente necesita es creer en algo, estar convencida de algo -aunque no sea racional- que sea siempre lo mismo. Lo que se tratara de buscar es la "unidad de espritu", y sta se encuentra en la milicia, no en las elecciones parlamentarias, donde se puede elegir cada vez algo distinto. Antes, la creencia en algo fijo e inconmovible -lo que la gente necesitara- la aportaba la religin, ahora slo podra venir del sometimiento ciego, total, a un Gua. Y el paradigma de un orden social que est de acuerdo con estos principios es, en la actualidad, el frreo orden del estamento militar. De ah pudiera venir una decisin que supere, por fin, el marasmo de la poca. En lo concerniente a la literatura poltica de aquellos tiempos que se ocupe del tema del hombre de accin, podemos muy bien aludir a lo expuesto por Carl Schmitt
320

en

torno

su

conceptob

de

"decisionismo"

(Dezisionismus).320

K. Lwith, Der okkasionelle Dezisionismus con C. Schmitt, en Gesammte Abhandlungen, Kohlhammer Verlag, Stuttgart, 1960, p. 93-

Presupuesto de esta poca de dictadores (fascistas y estalinistas) que encarnan ese principio de la accin decidida y desconsiderada sera la "nada espiritual" en que se encontraba sumida la civilizacin occidental. Partiendo del gran yo romntico, irnico y sin sostn, que se habra convertido, en el seno del liberalismo burgus, en la suprema instancia, el individuo, aislado, en un mundo huero que sera mera ocasin para su "irnica" actividad (una pura nada), llega a vinculaciones extremas y desesperadas, sea con la Iglesia o con el Estado nacional. Lo que los nuevos tiempos pediran es que se tome una decisin, la que fuere, y que no hay por qu justificar. Es una decisin a vida o muerte, o, mejor, de matar o morir. As es como todo ello desembocara, lo mismo que la "Accin Paralela" de la novela musiliana -donde se pide insistentemente un "lema de accin"-, en la Guerra. Y ah es donde se define al soberano, pues tal es "quien decide sobre el estado de excepcin", a sus anchas, en un caso de extrema necesidad como la guerra. Planteamientos similares los encontramos en E. Jnger -El corazn aventurero- o, incluso, por sus tiempos de rector, en Heidegger. Algo que est en el ambiente, captado por la finas antenas de nuestro novelista y puesto en boca, segn hemos visto, del cmico representante del estamento militar en la "Accin Paralela", o bien del filsofo Meingast. en el "otro estado": V.3. Misticismo nietzscheano mstica de "claridad diurna"

Adems del tratamiento altamente satrico e irnico de las soluciones polticas al vaco y nihilismo existentes, el Libro II de la novela presenta la inmersin del

126. Ah leemos textos como los siguientes, sacados de las obras de C. Schmitt, y que iremos citando a continuacin: "Das vereinzelte, isolierte und emanzipierte Individuum wird in der liberalen brgerlichen Welt...zur letzten Instanz, zum Absoluten`." "Souvern ist, wer ber den Ausnahmezustand entscheidet`".

protagonista en lo que se llama el "otro estado" (der andere Zustand), en la utopa de la pura interioridad, o del amor a la hermana gemela`, doble suyo. La utopa del Reino Milenario, cuya consecucin en el mbito externo no ha originado ms que sucesos catastrficos, es probada ahora en el mbito interior, al modo de los msticos, donde "sucede algo sin que nada suceda". Pues la clave de interpretacin de esta nueva aventura del espritu de Ulrich, la ms interior y arriesgada a la vez, la ms amorosa y la ms negadora de la realidad corriente del amor, por el amor imposible que propone, la clave de interpretacin, como decimos, es mstica. No obstante, en medio de los mayores delirios msticos, nuestro protagonista, matemtico y que, como tal, desconfa de todo lo irracional, no renuncia nunca a la razn: "Nada de ingenuidades [...]. Lo mstico es de valor slo si se da pese a la atmsfera de precisin en que se mueve un ingeniero".321 La experiencia del "otro estado" saca al yo de sus hbitos acostumbrados, de su manera de ser, y lo disuelve en las cosas, pero tambin hace del mundo externo algo interior. Como se dice en el ltimo captulo que Musil estaba redactando cuando le sorprendi la muerte, "Aliento de un da de verano": "entonces, se toca lo de fuera y lo de dentro, como si hubiera saltado una cua que divida el mundo". 322 Y esa experiencia tampoco es tan rara, pues "casi todo el mundo la vive alguna vez, como una "brasa de amor` -a diferencia del amor inflamado por la codicia sexual." Si bien, aade Musil - y ah est el desacuerdo con lo que l persigue, un estado duradero y conforme con la razn-, la gente "lo considere ms tarde una anomala pasajera." Despus de la

321

346.
322

Diarios, I, Cuaderno sin nmero, 1916-1918/1919, loc. cit., p.

El hombre sin caractersticas, vol. IV de mi trad. castellana, loc. cit., p. 283.

Segunda Parte del Libro I, cuyo ttulo habla por s solo -"Sucede otro tanto"-, busca el protagonista algo que, para el comn de la gente, pasa por irrealidad, dado que no es la realidad habitual. La expresin adecuada de esta peculiar mstica nos la el mismo Ulrich, en uno de los 20 captulos llamados de las "galeradas", por no pasar de la condicin de pruebas de imprenta en vida del autor; se trata del captulo titulado "Rayos lunares de da": "Ulrich detestaba [se dice all, refirindose a una mstica de gente "que se figura que no se ha arrimado apenas la cabeza a la hierba cuando Dios ya le cosquillea en el cuello"] esta mstica de baratillo al ms nfimo precio y alabanza [...], y prefera antes entregarse a la impotencia de designar con palabras un color de una nitidez tal como para ser agarrado o una de las formas que hablaban por s mismas de una manera tan irreflexivamente penetrante. Pues, en una situacin as, la palabra no corta, y el fruto sigue en la rama, por mucho que se lo crea tener ya en la boca", mientras que la mstica de la gente crdula casa muy bien con la bolsa de contratacin de frutos y cereales.323 Siempre aparece, en Musil, la peligrosidad de lo que no est templado por la razn, aunque, a pesar de sta, la sobrepase. Pero no se trata, para nuestro novelista, de hacer un estudio cientfico de la realidad individual. Por ejemplo, respecto al color verde del csped recin mojado se podra medir la longitud de onda que tiene la luz al producir tal color en nuestra retina, pero ese color, en cuanto tal, en toda su individualidad y belleza, se escabullira a esa medicin cientfica. Para acercarse, o, por lo menos, no alejarse demasiado de esa individualidad incomparable de la hierba recin mojada, lo mejor sera recurrir a la poesa. Esta vida de contemplacin no se basara, pues, en minuciosos anlisis
323

Ibid., cap. 46, "Rayos lunares de da", p. 83.

cientficos, sino en metforas, con sus diversos episodios como hermosas lminas de un libro que exponen intuitivamente todo lo que el texto paralelo trata de explicar trabajosamente. Se tratara de volver -sin cerrar los ojos cientficos, sin un sacrificium intellectus- a la explicacin mtica de la existencia, portadora de poesa, belleza plstica, sentimiento. 324 Cuando la farsa pblica de la "Accin Paralela" se desmorona -no es otra cosa la realidad hundida en la Primera Guerra Mundial-, se acude al mundo ancestral, de cuadros alegricos, hechos con arte y amor. La va que lleva a esto es una no acostumbrada. Mstica. No se puede expresar en otro lenguaje. Ahora bien, se trata de una mstica de "claridad diurna". Una integracin de exactitud y alma, mstica y razn. Semejante a la "embriaguez en sobriedad", de Valry o la "emocin precisa" de Eliot.325 Para Musil, la mstica correspondera al resto de realidad no exactamente expresable. O sea, que casi toda la realidad sera mstica`. No se da, en absoluto, una simple unin entre lo racional y lo mstico, en una sntesis perfecta, sino que siguen siendo, aun en su complicada unin, antagnicos. Hay, en la novela, muchos intentos fallidos de unificar lo inconciliable, como "el precio del carbn y el alma" por parte de Arnheim, o "sangre y suelo", como reza el lema del racista Sepp, o patria y cultura, como lo intenta el conde Leinsdorf con su "Accin Paralela". Ni Ulrich logra tampoco una sntesis duradera entre razn y mstica, en relacin con su "doble de otro sexo". El "otro estado" sera, esencialmente, un "estado potico".326 Como el ser de Agathe, la hermana gemela` de Ulrich. Muchas veces, cuando habla, parece que recita poemas. Un
324 325

Cf. P. Madrigal, op. cit., p. 174.

Cf. D. Goltshnigg, Mystische Tradition im Roman Robert Musils, Lothar Stiehm Verlag, Heidelberg, 1974, p. 49.
326

Cf. P. Madrigal, op. cit., p. 188s.

estado potico y contemplativo, donde todas las cosas estaran sumergidas en un ocano de erotismo, y la vida se hace como un sueo, tal como lo describe el novelista en el citado captulo "Aliento de un da de verano". All se habla de una especie de conciliacin potica de cosas contrapuestas: un "silencioso torrente de nieve floral" en pleno verano, con los rboles, vestidos de sus galas, atnitos ante "esta fnebre comitiva y fiesta de la naturaleza". "En el cuadro se mezclaban primavera y otoo, habla y silencio de la naturaleza, y hasta el encantamiento de la vida y de la muerte; el corazn pareca haberse parado, haber sido arrancado del pecho, sumndose al silencioso cortejo que vena por el aire."327 Para describir este estado, Musil se vale de la literatura mstica, desde Eckhart o Cusa hasta una antologa de textos msticos de Martin Buber, pasando por Swedenborg, adaptando las citas a la situacin de la novela. Es indudable, a la hora de rastrear influencias entre sus contemporneos, que alguna ejercieron sobre el tratamiento "comprensivo", ms que "explicativo", de la realidad, en la ltima parte de la novela, filsofos de la "filosofa de la vida" a los que Musil oy en Berln, como Dilthey, Simmel o Klages ("la conexin en el mundo del espritu es vivida y comprendida, no conocida con mtodos racionales, ni explicada", tena dicho Dilthey).328 A Klages le conoci personalmente, a travs de sus amigos Gustav y Alice. Pero ni en la realidad ni en la fantasa (en forma del personaje Meingast) comulga el novelista con el pensamiento de este filsofo, que tantas vueltas le da a la palabra alma`, en perjuicio de lo racional. Ms bien se sirve de este autor para ironizar sobre l. Del que s hace, en cambio, otro uso
327 328

El hombre sin caractersticas, vol. IV de la trad. cast., p. 218. Sobre la cuestin de las influencias, cf. la obra ma citada, p.

189ss.

es de Martin Buber, el cual haba publicado, en 1909, una antologa de textos msticos con el ttulo de Ekstatische Konfessionen. En ella, rene dichos de msticos de todos los tiempos y lugares, ortodoxos y heterodoxos, psquicamente sanos y enfermos; aparte de la mstica occidental, tambin estn representadas la hind, la taosta, la egipcia, la bizantina, el sufismo islmico de Arabia y Persia, as como el hasidismo judo. Y si hace ms hincapi en la mstica occidental es por el carcter extraordinario de la misma, ya que, en Oriente, el xtasis es un fenmeno mucho ms ordinario y corriente, sirviendo

frecuentemente de apoyo tanto en la labor conceptual como en la literaria. El denominador comn de toda esta coleccin de "experiencias de lo inexpresable" no es, en palabras del mismo Buber, "la ascesis y la huida del mundo", sino "la afirmacin de la vida". En una ptica, pues, tpicamente, nietzscheana.329 El mismo Musil, hablando de la mstica de los protagonistas de su novela, puntualiza: "l y Agathe fueron a dar a un camino que tiene ms de un punto en comn con la empresa de los posedos por Dios, pero ellos se adentraron por l sin ser devotos, sin creer en Dios o el alma, es ms, sin creer siquiera en un ms all y en un de-nuevo." 330 Y los textos de msticos de toda ndole que precisa para su obra los encuentra el novelista reunidos, sobre todo, y con un criterio
329

D. Goltschnigg, Mystische Tradition im Roman Robert Musils. Martin Bubers

Ekstatische Konfessionen` im Mann ohne Eigenschaften` loc. cit., pp. 32-34: "Die Konfessionen`haben mit Katholizismus ebensowenig wie mit Protestantismus zu schaffen, und mit Lebensbejahung und positiver Genialitt sehr viel mehr als mit Askese und Weltflucht", se dice en una carta de Martin Buber, de fecha 20-6-1907, a E.Diderichs.
330

Berghahn, op. cit., p. 139-140.

semejante al suyo propio, en el libro de Martin Buber. 331 Se buscan palabras para esta nueva aventura, interior, de Ulrich en la ertica relacin con su hermana. Son "vivencias-lmite", y, justamente, bajo este epgrafe hace nuestro autor amplios extractos de la antologa de Buber. Escribe, pues, sobre un "caso-lmite" para cuya descripcin hay que retorcer y sutilizar el lenguaje hasta sus ltimas posibilidades, pero dado que el concepto de caso-lmite tiene tanto una prosapia mstica como matemtica, apunta en l, segn el talante de nuestro novelista, la sntesis de razn y mstica tan arduamente perseguida, y nunca conseguida, en ese viaje de los dos hermanos, justamente, "al lmite de lo posible". Con la "libertad con que las matemticas se sirven, en ocasiones, de lo absurdo para llegar a la verdad."332 Gracias a esos extractos de los Diarios, es posible averiguar la procedencia de la mayor parte de los textos msticos tan magistralmente adaptados a la novela. Como hemos dicho, la intencin de Buber, en esta temprana obra, es dejar constancia de los ms variados testimonios de una mstica inmanente. Buber haba frecuentado las clases de Dilthey y Simmel, en Berln, por los mismos aos en que Musil preparara all su doctorado en Filosofa, profundizando, sobre todo, en la filosofa de Nietzsche. A ste, como "mstico de la Ilustracin", le tributa Buber el mayor de los reconocimientos: "l erigi ante nuestros ojos la estatua del hombre heroico, que se crea a s mismo y ms all de s mismo. Sustituy un altruismo seco y derrengado por el egosmo del propio desarrollo y la virtud que regala, sustituy la participacin en el sufrimiento (Mitleiden) por la participacin en el gozo y en la accin. A los adoradores del ms all les ense el alto sentido
331

Ibid., p. 140. W. Berghahn, Robert Musil, Rowohlt, Hamburgo, 1963, p. 139-140.

332

de la tierra y del cuerpo humano."333

V.4. "Libre de Dios" (Gottfrei) De clara raigambre nietzscheana es tambin el concepto buberiano de Dios, en la etapa de su vida a la que nos estamos refiriendo: Dios se hara en el hombre, nacera en el alma humana, donde l, el sin nombre, recibira un nombre, se convertira en una realidad.334 Si tiene algn sentido hablar de Dios como de un ser ya existente, sera de un Dios revelado en el mundo. Por ello, la mstica tendra que ver con la relacin yo-mundo, ms que con la relacin yo-Dios, pues de ste ltimo, si se da algo, es su necesaria relacin en el mundo. La mstica se hara, as, totalmente intramundana e inmanente. La unidad mstica no es ya la unidad del yo con el Dios transcendente e ignoto, sino con la realidad` del mundo, una realidad` que es, de acuerdo con la "filosofa de la vida", "un ahondamiento en la vivencia pura".335 Aparte de esta "filosofa de la vida", tambin la filosofa del lenguaje en el mbito alemn (sobre todo la de Fritz Mauthner) tuvo una influencia decisiva, a principios de siglo, en la elaboracin de la nueva mstica laica. Ya que, segn dice Mauthner, en un libro cuyo ttulo es, significativamente, Mstica sin Dios, "el pensamiento no es ms que lenguaje" -tesis sustentada tambin, como se sabe, por los psiclogos conductistas-, y "el lenguaje un instrumento inapropiado para comprender la realidad", slo quedara la aoranza de una supuesta unidad perdida. Por va conceptual no
333

M. Buber, "Ein Wort ber Nietzsche und die Lebenswerte", en Die Kunst im

Leben, I (1900), 2, p. 13 (cf. Goltschnigg, op. cit., p. 26).


334

Goltschnigg, op. cit., p. 27. Cit. por Goltschnigg, op. cit., de Buber:"Versenkung in das reine Erlebnis".

335

llegara el yo a unirse con el mundo (Dios queda definitivamente ausente). Esto slo lo podra conseguir, si acaso, por una va mstica, donde el lenguaje conceptual, de suyo, enmudece. La unin mstica, a diferencia de lo que ocurra en la mstica de cuo medieval, no es ahora la unin transcendente del alma con Dios, en la que el yo y el mundo quedan como suspendidos y superados -el ich bin entworden, "yo soy des-hecho", tras "ser engullido, limpiamente, por la divinidad"-, sino la unin del yo con el mundo. 336 El Dios de la mstica se hara, ahora, en el alma humana, o, por decirlo con Nietzsche, nosotros, nuestro delirio lo ha creado y nosotros mismos lo hemos inventado. Para Buber, en esta obra de 1909 (despus de la Gran Guerra se tornar testa), la unin mstica no es, pues, con Dios, sino con el cosmos, en una "pura vivencia" inmanente del yo. Sera, por lo tanto, a s mismo a quien se vive el yo, sintindose uno con el cosmos. Esto casara mejor, evidentemente, con la mstica oriental que con la occidental, que habla incesantemente de la unio mystica del alma y Dios. As, se cita, en la antologa de Buber, a un mstico chino: "Despus, su espritu se hizo resplandeciente como la maana, y l miraba a la esencia, a su yo, cara a cara."337 La liberacin` de la mstica de su anterior vinculacin con un Dios

transcendente es confirmada tambin, como decimos, por el contemporneo de Buber -y Musil- F. Mauthner, cuyo escepticismo, fundado en el anlisis del lenguaje y el misticismo sin Dios, influy no poco en Buber. Dentro del mismo
336

M. Buber, Ekstatische Konfessionen, Jena, 1909, p. 122. Cf. Goltschnigg, op.

cit., p. 23.
337

M. Buber, op. cit.,p. 217 (cursiva ma): "Danach ward sein Geist strahlend

wie der Morgen, und er schaute das Wesen, sein Ich, von Angesicht zu Angesicht."

espritu de Nietzsche -quien haba dicho: "temo que no nos desprendamos de Dios porque creemos an en la gramtica"-, este desmitificador y disector del lenguaje explica el recurso de los msticos a Dios por "prejuicios verbales": esperan que, tras esa palabra Dios` se encuentre una realidad que corresponda a esa palabra, cuando, de suyo, ninguna palabra nos lleva al conocimiento de la esencia de la realidad que designa. "La existencia de una palabra no ofrece garanta alguna de la existencia del contenido de la misma."338 Tal vivencia puramente interior del hombre sera tan inexplicable que los msticos, sobre todo los occidentales, tienden a interpretarla como una relacin del alma con eso Desconocido que se ha dado en llamar Dios. Buber se hace eco de lo dicho en el captulo "De los transmundanos" del Zarathustra: "Ah, hermanos, este Dios, que yo cre, obra de hombres era y locura humana, como todos los Dioses!/ Hombre era l, y no ms que un pobre fragmento de hombre y de yo: me vino ese fantasma de mi propia ceniza y rescoldo, de verdad. No del ms all!" Al traducir ese fenmeno de la vivencia mstica, por extraordinaria que sea, en una vivencia sobrenatural de la divinidad transcendente, se le habra introducido, segn el Ecce Homo ("Por qu soy yo un destino?", 8) un "concepto antagnico de la vida". Tambin a Ulrich le molesta la transposicin teolgica, a posteriori, de ese "estado fuera de lo ordinario [...] del cual es capaz el ser humano y que es ms

338

Nietzsche, Crepsculo de los dolos, "La razn` en la Filosofa", 5, al final:

"Ich frchte, wir werden Gott nicht los, weil wir noch an die Grammatik glauben..." Fritz Mauthner, Gottlose Mystik, Dresden (sin ao), y, respecto al texto citado, Mauthner, Der Atheismus und seine Geschichte im Abendlande, Stuttgart, 1923, p. 442: "Das Dasein eine Wortes bietet keine Gewhr fr das Dasein des Wortinhalts."

originario que las religiones." Esto lo dice nuestro protagonista en aquella charla con su hermana que sirve como de iniciacin a la literatura mstica. Ulrich ha podido constatar cmo, de todos los libros que tiene sobre mstica, de distintas partes del mundo, la diferencia no est en la vivencia, que es

sorprendentemente parecida en todos los lugares y tiempos -una vivencia milenaria-, sino en el correspondiente edificio teolgico y doctrinal en que se mueve cada mstico.339 En su afn de conocimiento total, Ulrich no puede pasar por alto este hecho importante, el hecho mstico, y que sigue apareciendo tenazmente en la historia humana, pero lo aborda con talante cientfico, aunque se escabulla a la razn. En consecuencia, desecha la hiptesis Dios`. Claro que este fenmeno mstico no es traducible a un discurso puramente racional, so pena de perder toda su singularidad y significado. De modo que el acercamiento a l, sin abdicar de la inteligencia, debe hacerse citando casi las mismas palabras de los msticos, paradjicas y extraas al sentido comn, aunque se reproduzcan limpias de toda paja teolgica. En la vida profana habra un elemento que no puede ser ignorado sin empobrecerse. Una forma de relacionarse con la realidad que no es la normal y corriente, y que, fugazmente, han experimentado muchas personas en algn momento de su vida, en trances de enamoramiento, por ejemplo, pero que queda en eso, en momentos fugaces, sin que se conviertan en un "estado", que es a lo que aspiran los dos hermanos enamorados, si bien con un amor que tampoco es el corriente. "Eso se podra llamar, probablemente, amor; pero hay enamorados que miran al amor como miran al sol, no hacen sino cegarse; y hay enamorados que descubren

339

El hombre sin caractersticas, Libro II, cap. 12, "Santas conversaciones.

Desarrollo lleno de vicisitudes", loc. cit., p. 766.

asombrados la vida, por vez primera, cuando es iluminada por el amor: entre estas ltimas personas se encontraba Agathe, y no saba, en absoluto, si amaba a su compaero o a alguna otra cosa."340 Sin ese elemento mstico, presente tambin en el enamoramiento, "apenas podran mantenerse las religiones, pero s, probablemente, podra mantenerse ese elemento sin las religiones", haba escrito Musil en un fragmento ensaystico de 1923, titulado El hombre alemn como sntoma. Ante un fenmeno as, Ulrich no renuncia a su condicin de matemtico, de investigador, aunque poco puede hacer la razn ordinaria ante unos discursos msticos en que se intuye otra realidad, como un doble fantstico de la realidad comn. "Lstima que ningn investigador de cosas exactas tenga visiones!", se queja Ulrich. Tambin Zarathustra, escptico y visionario, se burla de los que creen "que si alguien, echado en la hierba o en laderas solitarias, aguza el odo, averigua algo de las cosas que estn entre el cielo y la tierra./ Y si les sobrevienen tiernos impulsos, piensan [...] que la Naturaleza misma se ha enamorado de ellos."341 Como se puede ver, este texto del Zarathustra es muy similar al que citamos, en otro lugar, de la novela de Musil, del captulo pstumo "Rayos lunares de da". Es el mismo espritu de desconfianza y resistencia ante esos fenmenos que, a pesar de todo, ocurren, vinculados a lo que se llama "inspiracin" potica, observada con prevencin tanto por el filsofo como por el
340

Ibid., p. 756. As habl Zarathustra, II, "De los poetas", hacia la mitad: [...] "dass wer im

341

Grase oder an einsamen Gehngen liegend die Ohren spitze, etwas von den Dingen erfahre, die zwischen Himmel und Erde sind. Und kommen ihnen zrtliche

Regungen, so meinen die Dichter immer, die Natur selber sei in sie verliebt."

novelista. Lo cual no significa desconfianza ante la poesa. Es, precisamente, por el lado potico (ya dijimos que el "otro estado", para Musil, es un "estado potico") por donde aborda nuestro novelista esta mstica secularizada, o, mejor, anterior a toda religin, y que sobrevive a toda religin. Basta leer el captulo 45, tambin pstumo, del Libro II para comprobarlo. Tal captulo, "Comienzo de una serie de sucesos extraos", anterior al citado "Rayos lunares de da", adquiere, por momentos, altsimos valores poticos, al describir ese trance de

acercamiento ertico entre los dos hermanos en una noche transfigurada de luna. Cuando "el susurro con el compaero est lleno de una sensualidad completamente desconocida; no sensualidad de una persona, sino de lo terreno, de lo que urge a ser sentido, la ternura del mundo repentinamente descubierta, que toca incesantemente todos nuestros sentidos y es tocada por nuestros sentidos."342 Como siempre, Ulrich -y, en ocasiones, el propio narrador- saca su talante escptico ante ese romanticismo tan manido de las noches de luna ("cuando se pasa de la vacua actividad del da a la sensibilsima corporeidad de la noche", dice una pgina antes); todo es considerado mera metfora ("algo un poco menos real con muchsima exageracin"), y, "sin embargo, yo jurara, por imposible que sea, que la exageracin ha sido nfima y la realidad casi inmensa!", se concluye a rengln seguido. Toda esa amorosa vivencia interior no deja sitio a ningn Dios, pero s al mundo, del cual aqulla sera revelacin.343 La descripcin se sirve
342

El hombre sin caractersticas, vol. IV de mi trad. castellana, loc. cit., p. 78. En este sentido escribe tambin Wittgenstein, en su Tractatus logico-

343

philosophicus (6.44): "Lo mstico es, no cmo es el mundo, sino el hecho de que sea." O bien (6.44): "El sentir el mundo como un todo limitado es lo mstico".

de continuas paradojas, anttesis e hiprboles, al modo del lenguaje mstico, con frecuencia citndolo o parafrasendolo, dejando fuera, escrupulosamente, cualquier quimera divina: "Yo no s dnde estoy", cita Agathe de memoria, "ni me busco, ni quiero saber nada, ni tener noticia de ello. Me he sumergido tanto en el manantial de su amor, como si estuviera en el mar, bajo el agua, y no pudiera ver ni sentir, por ningn lado, sino agua y ms agua!" 344 Citas y lecturas en comn crean ms irnica distancia y ms comedimiento, pero dan, magistralmente, un trasunto de lo que est pasando en estos seres, y que ellos quieren entroncar en una literatura de milenios. Pues -hay que decirlo- es la literatura mstica lo que aqu se actualiza y vivifica, sin tener por qu hablar de la va purgativa o iluminativa, ni guardar ciertos compromisos con el marco dogmtico o moral, de obligada referencia, quirase o no, en la mstica confesional. Con todo, tampoco es la actitud de Ulrich la de un ateo militante. Ms que como una persona "sin Dios" (Gottlos), pensaba como una persona "libre de Dios" (Gottfrei). Estando convencido de que el espritu humano casi nunca ha progresado sino evitando el encuentro con Dios. Pero, de repente, con otra vuelta de tuerca, se le ocurre: "Y qu pasara, si precisamente lo sin-Dios no fuera ms que el camino hacia Dios acorde con nuestro tiempo?"345 El mismo Nietzsche haba hablado de un "instinto, religioso, de creacin de

Dios". En esta pgina, pstuma, de sus ltimos aos, se pregunta sobre cuntos Dioses nuevos son todava posibles. Y confiesa haber sentido l mismo, "a
344

El hombre sin caractersticas, ibid., p. 86. Ibid., p. 88. Cf. el texto original en GW, vol. IV, p. 1092 (cap. 42,

345

"Mondstrahlen bei Tage"): "Wie wenn nun gerade diese Ungttliche nichts wre als der zeitgemsse Weg zu Gott?"

destiempo", ese instinto "religioso" que lleva a la formacin de Dios. En esos momentos fuera del tiempo, "cuando uno, sencillamente, ya no sabe qu viejo es y qu joven an ser..." Y contesta con las palabras de Zarathustra: "Yo nicamente creera en un Dios que supiera danzar". Parece que el filsofo se distancia un poco de su propio personaje -como precursor de su posterior filosofa-, el cual no se haba hecho tal pregunta, pues un viejo ateo como l no crea ni en Dioses antiguos ni nuevos (dice "creera", a lo sumo, no que creer en un Dios que supiera danzar). Pero l mismo deja abierta la cuestin, anotando que ese Dios nuevo todava posible tendra como paradigma el "tipo de los espritus creadores, de los grandes hombres`."346 En la experiencia mstica, vivencia solitaria donde las haya, y que, sin embargo, paradjicamente, produce la sensacin de estar uno unido con todo, se tiene una vivencia de Dios distinta de lo que entiende por Dios la teologa dogmtica: se vive a Dios -en la clebre "noche oscura del alma" propia de toda mstica- como el Vaco absoluto, la pura Nada. Esta experiencia paradjica de la divinidad (que tendra que ser, de suyo, plenitud y luz absoluta) se acerca a la descrita por Nietzsche, cuando, al principio de la Parte III de Sobre la genealoga de la Moral, dice de los santos -y lo repite al final del n 17 -, que descansan en "la Nada (Dios`)", refirindose al "letargo invernal", al sueo profundo de la "unio mystica con Dios", de esa "hipottica sensacin de Nada". "Nada a la que, en todas las religiones pesimistas, se la llama Dios". Para Ulrich, como estamos diciendo, el "otro estado" no tiene que ver con Dios; el ser uno con Dios se traduce como el ser uno con su hermana "gemela", su doble, y la Naturaleza. Pero, por otro lado, ese equivalente puramente humano y
346

Nietzsche, Werke, III, p. 838; WzM., 1038.

terreno de Dios no le dispensa, en absoluto, de aquella vivencia de la Nada tan tpica en la mstica. As, Agathe puede citar de un poeta mstico persa (en realidad, no se cie literalmente al texto de la cita): "Estoy enamorado, pero no s de quin [...] Quin soy yo, pues? No estoy enterado ni siquiera de mi amor; tengo el corazn lleno a rebosar de amor y, al mismo tiempo, vaco de amor!"347 En la experiencia mstica, por un lado, se derribaran fronteras: el yo se expande, se dilata hasta el infinito, pero, por otro lado, parece autosuprimirse como tal yo definido, limitado, parece perderse. En una mstica profana como la musiliana -siguiendo, en esto, al Buber de las Confesiones Extticas-, la vivencia mstica, como dejamos dicho, es pura vivencia del yo, no teniendo ste ni siquiera la ilusin de unirse con el otro absoluto que es la divinidad. La palabra Dios` es reemplazada por alguna cosa del mundo. Por ejemplo, un texto mstico citado del libro de Buber es arreglado por Ulrich de tal forma que donde pona Dios` l pone ahora -como se ve al final del captulo 11 del Libro II, "Santas conversaciones. Comienzo"- "cualquier cosa, abandonada de Dios y del mundo", y en vez de ser transportado por Dios como una pluma, ingrvida y sin fuerzas, en el viento, lo es por esa "pizca de ser". Otras veces es el mismo Ulrich quien ocupa el lugar que, en el texto mstico que l recompone, tena la divinidad, y su hermana es el alma.348 As, en el bosquejo de captulo sobre el"sueo" de Agathe, los textos de msticos son combinados y secularizados, sustituyendo aqu a Dios por el "cuerpo de su hermano", que "se estrech contra ella con tanta plenitud de amor y tan bondadosamente que ella descansaba en l; como l en ella." 349
347

El hombre sin caractersticas, vol. IV de la trad. castellana, p. 87. Cf. Goltschnigg, op. cit., p. 131. El hombre sin caractersticas, en GW, vol. V (junto con el IV, de material

348

349

La plenitud y la nada, que antes eran objeto de la vivencia mstica, ahora, en esta mstica secularizada, son transpuestas, sin aditamento teolgico alguno, al propio sujeto. Y entonces -se lee en el mencionado captulo, "Rayos lunares de da"- "mi corazn se torn algo sin fondo, mi alma algo sin amor, mi espritu algo sin forma, mi naturaleza algo sin esencia." El perderse del mstico en la "oscura fuerza" divina, como la llama el maestro Eckhart, ahora es el perderse en s mismo, pues esa oscura fuerza estara en los entresijos del propio yo. El "deshacerse yo" (como podramos traducir "das entwerden des Ich" de los msticos alemanes medievales, por contraposicin al hacerse yo), ahora no es acompaado por la conciencia de estar contemplando a Dios, sino el fondo insondable de s mismo. Aquel absoluto, tan absoluto que no era nada, como un mar sin fondo ni riberas donde es imposible hacer pie o tocar tierra firme, ahora es Ulrich mismo. ste sera, segn el poema escrito por Musil como clave de lo que l quera decir con su amor de los hermanos, el dios Osiris. Isis y Osiris eran, segn la versin del mito que da Plutarco, hermanos gemelos, y ya se amaban en el vientre de su madre. Isis, diosa solar (el sol es tambin femenino en lenguas germnicas), Osiris, dios lunar. En el mito -que recoge Musil introduciendo algunas variantes-, es la hermana enamorada quien lleva la iniciativa, pues su hermano y amante Osiris haba sido muerto. Es ella quien vuelve a soldar los huesos descoyuntados de su amante muerto, embalsamando el cuerpo, abanicndolo luego con sus alas de halcn, hasta que le infunde nuevamente el aliento de vida y la fuerza de procrear, y es ella tambin la que se une a l, surgiendo de esa unin el dios Horus. Musil completa este mito en su poema incorporando tambin la interpretacin de Otto Rank, donde se lo pone

pstumo de la novela), p. 1500.

en relacin con el mito de Zagreo-Dinysos, tambin descuartizado, por los titanes, como Osiris lo fuera por su hermano Seth, pero he aqu que la diosa Atenea, su hermana, guard su corazn, y eso posibilit su resurreccin.350

La unin de los dos hermanos y amantes se realiza, en el poema de Musil, en sueos. De forma similar, en algunos bocetos de la novela, tiene lugar un sueo de Agathe, que ya hemos citado, en que se reproduce el acercamiento de Isis al dormido, o muerto, Osiris. Por tanto, en el nimo del autor, y entroncando la historia con aquellos mitos primitivos, ayudndose, por otra parte, del lenguaje de la mstica, Ulrich aparece como aquel dios descuartizado, condenado a la muerte y la impotencia para siempre, si no fuera por la intervencin de su hermana gemela, de donde le viniera la luz y la potencia a aquel dios lunar (Osiris). Es ella la que le fecunda a l, y le saca de su cclica muerte -cuando la luna est en su fase oscura-, resucitndole una y otra vez. Pero hay ms. Segn el mito, Isis misma se convierte en luna llena, en dios lunar; consiguientemente, Isis y Osiris tendran una naturaleza andrgina; al fundirse los dos en uno, no se sabe ya dnde acaba el uno y empieza el otro. As pasa tambin, en la novela, con nuestros hermanos, que se hacen "gemelos" (en realidad no lo son). Ella es el doble querido, ms hermoso, de Ulrich, su genuino "amor propio". De modo que, pese a ser, por lo general, Ulrich la transposicin profana del Dios de los textos msticos y Agathe el alma, como hemos dicho, la iniciativa parece venir, en el fondo, por eleccin del propio Ulrich, de su hermana "gemela". Claro que, en los msticos, una vez realizada la

350

Cf., al respecto, mi libro, loc. cit., p. 180ss.

unin, no se sabe bien quin es uno y quin es otro, hasta tal punto que Angelus Silesius pudo escribir: "S, que, sin m, Dios no puede vivir un instante. Si yo quedo reducido a la nada, l, de pura necesidad, tendr que entregar su espritu."351 Mientras que, en la novela, los hermanos no dejan nunca de tener la conciencia de separacin personal, salvo en aquellos breves episodios onricos, o en los fugaces instantes de xtasis. A tenor de lo que se dice en los msticos, como acabamos de ver en Silesius, no hay que forzar mucho los textos para ver en _Dios, pues, una creacin del alma inmersa en tan singular vivencia, a solas consigo misma. En cierto modo, habra, en esta parte mstica de la novela, como una subversin de protagonismos: el Ulrich mstico malgr soi, por su talante cientfico, existe, en cuanto tal, gracias a su hermana; por ella es conducido, por ella es iluminado, es, todo l, en esta misteriosa metamorfosis, creacin -recreacin- de ella, como en el mito de la diosa solar y el dios lunar. El Dios mstico, irreverentemente traducido en la persona de Ulrich, sera una especie de Dios necesitado del alma, de la unin con ella -aqu Agathe- para vivir: no el Dios potente y vengativo, terrible, sino el Dios del amor, imagen que precisa (tan lejos est de la realidad un Dios as), para vivir, de su autor, por muy inferior que ste parezca, de su Pigmalin. Ya queda dicho que Musil incorpora el mito de Isis y Osiris introduciendo variantes que se derivan de la interpretacin que del mismo da Otto Rank, relacionndolo con el mito griego de Dinysos, el dios muerto, descuartizado y resucitado, segn esta versin, por obra de su hermana Atenea, que haba

351

Cf. Lexikon Philosophie, art. "Mystik", Fischer V., Frankfurt a. M., 1967, p.

183: "Ich weiss, das ohne mich Gott nicht ein Nu kann leben. Werd ich zunicht, er muss vor Not den Geist aufgeben".

guardado su corazn. Y la interpretacin del Dios mstico por parte del Buber de la primera poca como de un Dios inmanente al mundo y "realizado" por esos pocos hombres de experiencias singulares, fue radicalizada an ms, como hemos dicho, por nuestro novelista, en la utilizacin -creativa- que hace de la antologa buberiana, al suprimir, casi siempre, la palabra Dios` en los textos incorporados a la novela, hasta el extremo de sustituir la figura divina por la del protagonista. Por otra parte, en las relaciones msticas` entre los dos hermanos hay siempre mucha urgencia carnal, aunque contenida, culminando todo ello en la consumacin sexual de la historia en el captulo, pstumo, titulado "Viaje al paraso".

V.5. xtasis dionisaco El xtasis mstico, en la novela, estara ms cerca, por tanto, del antropomrfico xtasis dionisaco que no del puramente espiritual que pretende ser el de nuestras religiones. Tendra que ver, por decirlo en palabras de Nietzsche, con el "dionisaco decir s al mundo"352 y a sus eternos ciclos (ese mundo que formaba, junto con el demonio y la carne, el tro de enemigos` del alma en el cristianismo). "Lo dionisaco" sera "un impulso apremiante de unidad, un abarcar ms all de la persona, de lo cotidiano, de la sociedad, de la realidad, ms all del abismo del perecer".353 La actitud es de incondicional afirmacin de
352

Nietzsche, Werke, III, p. 834; WzM., 1041. Ibid., p. 791; WzM., 1050: "Mit dem Wort dionysisch` ist ausgedrckt: ein

353

Drang zur Einheit, ein Hinausgreifen ber Person, Alltag, Gesellschaft, Realitt, ber den Abgrund des Vergehens: [...] ein verzcktes Jasagen zum GesamtCharakter des Lebens, als dem in allem Wechsel Gleichen, Gleich-Mchtigen,

la vida. En el "otro estado" de la novela, donde Ulrich es trasunto, segn la intencin de su autor, de los mticos dioses despedazados Osiris y Dinysos, "el Dinysos despedazado es una promesa de vida: renacer eternamente y eternamente retornar de la destruccin."354 No habra otra cosa santa sino el mero ser, y, en ello, todo quedara justificado. Entendido este concepto de ser como lo entiende Nietzsche: en El nacimiento de la tragedia, se dice que, "bajo los gritos jubilosos de Dinysos se hace saltar en pedazos la condena de la individuacin", calificando dichos gritos de "msticos". Frente al apolneo "principium individuationis", el xtasis dionisaco llevara a superar ese principio de separacin y a la "identificacin, transitoria, con el principio de vida" (siendo el principio de vida, ms que el principio de conservacin, el hacerse ms de lo que se es, o sea, en otras palabras, "voluntad de poder"). A ello apunta el placer dionisaco que se encuentra en la disolucin y autodisolucin, por mor de algo mejor. Hasta lo bueno se sacrificara gozosamente en aras de algo mejor; el individuo presente, incluso el bueno, sera inmolado -tarde o temprano- por el futuro, que se quiere que sea ms. "No es la vida, justamente, un querer-serde-otro-modo [...]?", se pregunta el filsofo en Ms all del bien y del mal (9). Precisamente, si algo cuadra al "hombre sin caractersticas" que es Ulrich es ese querer-ser-de-otro-modo (anders), de ah el anterior nombre del protagonista de la novela, Anders. Es un hombre, sin duda, cerebral, de talante cientfico, pero -o Gleich-Seligen."
354

Nietzsche, Werke, III, p. 773; WzM., 1052: "Der Gott am Kreuz ist ein Fluch

auf das Leben, ein Fingerzeig, sich von ihm zu lsen; -der in Stcke geschnittne Dionysos ist eine Verheissung des Lebens: es wird ewig wiedergeboren und aus der Zerstrung heimkommen."

precisamente por ello- sus "salvajes ensayos epistemolgicos" (como escribe Musil a su amigo y protector durante los ltimos aos de su vida, el pastor protestante Lejeune, en agosto de 1939) por experimentar ese "otro estado", diferente del normal, son, para l, un matemtico, expresin suma del quererser-de-otro-modo: el xtasis de un ingeniero! Hay, en el xtasis mstico, una alteracin radical de la conciencia del yo, que deja de vivirse, al unirse intensamente con las cosas de la Naturaleza, como tal yo separado. El sujeto deja de controlar sus facultades, como trata de explicar Agathe, apoyndose en testimonios de un mstico chino de la escuela de Laot-s y de Teresa de vila: "hartas veces, se olvida el ver y el or, y el hablar desaparece por completo; con todo, se tiene la sensacin, precisamente en tales minutos, de haber llegado, por un momento, a s mismo."355 Y esto se da, sobre todo, tratndose de un yo no creyente, no religioso, pues, la -de suyo- pasajera y fugaz vivencia mstica le deja enseguida al yo a solas consigo mismo, sin tener la posibilidad, como el creyente, de suplir, de algn modo, la desvanecida e inimitable relacin con el Absoluto divino mediante otras formas, establecidas, de acceso a la divinidad (oracin, sacramentos etc.).356 El mstico no creyente se ve confrontado, de forma especial, con la fugacidad de esa vivencia singular. No tiene, propiamente, ningn Absoluto transcendente donde agarrarse, por lo que le es ms difcil superar el escollo de la fugacidad que acompaa siempre al individuo -a las cosas individuales del mundo y, naturalmente, a s mismo-. Para calibrar la influencia de Nietzsche en la construccin del personaje de Ulrich, y, particularmente, en lo referente a la vivencia mstica` con la hermana,
355

El hombre sin caractersticas, II, cap. 11, hacia el final, p. 751. Cf. Heydebrand, op. ct., p. 144.

356

es inevitable insistir en la figura ms ostentosamente nietzscheana de la novela: Clarisse. En Ulrich encarna su autor su distancia crtica e irnica respecto a todos los maestros que otrora influyeran en l con fuerza: Emerson, Maeterlinck, por ejemplo; y ni siquiera Nietzsche se libra de este distanciamiento, constitutivo de la ndole novelstica de Musil. Ulrich mismo le haba regalado a Clarisse, con motivo de su boda con Walter, las Obras Completas del filsofo, se nos informa en el captulo 118 del Libro I. Este personaje exaltado que es Clarisse sigue al maestro, literalmente, hasta la locura. No obstante, pese a que se la podra considerar tambin -como hizo Thomas Mann con Spengler- una reedicin del "mono de Zarathustra", hay que sealar que incluso ste, en la obra de Nietzsche, repeta ideas importantes de su maestro, y que era el pueblo quien lo llamaba as, el mismo pueblo que no aceptaba tampoco a su maestro. De modo que, aunque consciente de la patologa de su amiga, el mismo Ulrich se percata de la existencia, en ella, de no pocos pensamientos -todos ellos de raigambre nietzscheana, por supuesto- que son como un eco de los suyos propios. La identificacin, total y servil, de Clarisse con la persona y la filosofa de Nietzsche -contra el espritu nietzscheano, ciertamente- se le ocurre a nuestro novelista leyendo, sobre todo, el Ecce Homo, publicado, pstumamente, en 1908, y del que l se ocupa, a juzgar por sus Diarios, en 1911. 357 Desde muy pronto, la relacin triangular Walter-Clarisse-Robert (o Gustav-Alice-Robert, por decirlo con los nombres reales de sus amigos) es fundamental en su proyecto de novela, junto con la experiencia singular de los dos hermanos "gemelos", Ulrich, que antes se llam tambin Robert, y Agathe, tras la muerte del padre. La

357

A. Venturelli, Die Kunst als frhliche Wissenschaft. Zum Verhltnis Musils zu

Nietzsche, "Nietzsche-Studien", vol. 9 (1980), p. 321.

profundizacin en la relacin de amistad y en la relacin familiar (vividas realmente o en la fantasa, da igual) servira de eje en torno al cual gira la fabulacin novelstica de Musil, la reconstruccin -o invencin- de su doble, y protagonista de la novela. Alice (Clarisse) se haba casado con el amigo de juventud de Musil, Gustav (Walter), cuyos padres, adems, intimaron durante aos con los suyos. Y, basndose en la enfermedad psquica de Alice, desarrolla en su novela, crticamente, sus semejanzas con el filsofo. As pues, mientras lee el Ecce Homo, en 1911, anota, escuetamente, al principio del cuaderno VI de sus Diarios: "Ecce Homo: Salta a los ojos el paralelismo con Alice. Cmo ella vive, al pie de la letra, cual una caricatura, segn los conocimientos personales y las recetas de Nietzsche. Pero, en otras palabras, cmo en su ridiculez se oculta acaso la misma seriedad a la que Nietzsche supo encontrar expresiones no grotescas. El arranque de los pensamientos es, por doquier, el mismo, e incluso su proveniencia de ciertos condicionamientos corporales." Los bocetos de captulos sobre Clarisse, de mediados de los aos veinte, son ricos,

efectivamente, en citas del Ecce Homo, especialmente de la seccin del libro que trata del "As habl Zarathustra", as como en citas sacadas directamente del mismo Zarathustra. Clarisse tiene, con Nietzsche, una afinidad que Ulrich -y su autor- no tena: la musical. Como el de Nietzsche, su pensamiento es eminentemente musical (el nico Dios que admitiran sera un Dios que supiera danzar); msica cuya mayor grandeza consistira, por decirlo con palabras de El nacimiento de la tragedia (19 y 24), en ser "espejo dionisaco del mundo", siendo la msica la nica que nos podra dar "un concepto de qu cosa se debe entender con la expresin: justificacin del mundo como fenmeno esttico." Ese pensamiento basado en la

genuina msica, arte dionisaco por excelencia -con el hondo significado de las mismas disonancias-, no puede ser encerrado, todo l, en palabras, unidas segn un orden gramatical o sintctico. Sera un pensamiento guiado por el instinto de vida, vida imposible de captar con la razn. De lo que Clarisse estaba cierta era de ser ella misma "un destino", por emplear la expresin que da nombre a un captulo de Ecce Homo, ampliamente citado en la historia de Clarisse. Al final del Libro I de la novela, se relata cmo Clarisse visita a Ulrich, cuyo padre acaba de morir, y quiere seducirlo y tener un hijo de l, mientras su marido Walter ha ido a participar en las manifestaciones que tienen lugar en la ciudad. Ella no necesita, se lee all, del drama colectivo, pues "qu tiene que ver con ella el rebao`"; con ella "haba comenzado el gigantesco drama individual!" 358 Cuando se la tena por loca, saba ella muy bien -recurriendo, de nuevo, a trminos nietzscheanos- que eso no significaba sino que ella se encontraba "en un estado tan elevado de salud" que asustaba a la otra gente. Todo el mundo, naturalmente, tiene algn roto en la tnica de su vida, un agujero -causado por la desidia y las malas costumbres- en el muro, que se ha ido paulatinamente desconchando y horadando y que no hay ya forma de tapar con nada. Pues bien, Clarisse haba descubierto que, por ese agujero, se puede tener acceso a un estado nuevo, "grandioso, donde todo se convierte en musical [...] y rtmico". A ese agujero, que a ella le sirve de escapatoria, lo llama, en otro lugar, "agujero musical". Como "musical" se representa ella, igualmente, al criminal sexual Moosbruger, el cual estaba esperando en la celda la condena a muerte, y por quien Clarisse haba intercedido ya ante el presidente de la"Accin Paralela", mientras propona

358

El hombre sin caractersticas, I, cap. 123, prrafo 7, en GW, p.656.

un "Ao nietzscheano" como principal actuacin de la patritica Accin, en el curso del cual se habra de hacer algo en favor de dicho criminal, para ella tan nietzscheano. Moosbrugger le pareca un criminal "musical", y, de hecho, en un captulo de la novela, titulado "Moosbrugger baila", el xtasis` del preso en su celda se pone en relacin con una especie de danza interior. Aunque en prisin, Moosbrugger tena una "descomunal sensacin de fuerza". En el estado de xtasis que all se relata, no se siente, en modo alguno, anonadado o perdido en la inmensidad, sino que aquello incrementa an ms su sentimiento de fuerza: "Ahora dominaba todo, y hablaba con todo en un tono imperioso".359 Clarisse recordaba, sin duda, las palabras de su maestro Nietzsche, cuando hablara, en El crepsculo de los dolos(45), de un tipo de transgresor que no era sino un "hombre fuerte convertido en un enfermo" por las desfavorables circunstancias ambientales. Cuando estaba cavilando sobre todo esto, le viene a las mientes una cita, libre, del filsofo -el cual es mencionado en el texto con su propio nombre- sobre el "pesimismo de la fuerza", cita sacada del "Intento de autocrtica" de El nacimiento de la tragedia: "Hay un pesimismo de la fuerza? Una propensin intelectual a lo duro, espantoso, malo? Una profundidad en la pendiente moral? El anhelo de lo terrible como anhelo de un digno enemigo?"360 El texto
359

Ibid., I, cap. 87, loc. cit., p. 395. Ibid., cap. 97, comienzo, p.435, reproduciendo, ms o menos literalmente, el

360

texto de El nacimiento de la tragedia, "Intento de una autocrtica", 1 (cf. Venturelli, op. cit., p. 333). Dice el pasaje de la novela: "Nietzsche sagt: Gibt es einen Pessimismus der Strke? Eine intelektuelle Vorneigung fr das Harte, Shauerliche, Bse? Eine Tiefe des widermoralischen Hangs? Das Verlangen nach dem

nietzscheano, aqu libremente citado, se preguntaba, asimismo: "No sera, todo ello, gracias a una "salud desbordante, una plenitud de ser?" Se tratara, justamente, como se dice en otro pasaje, de un "pesimismo dionisaco". Y as entramos de nuevo en el centro del tema que nos ocupa: el xtasis dionisaco. En un fragmento perteneciente al material de elaboracin de la historia de Clarisse,361Musil sigue citando de dicha Introduccin Autocrtica, por ejemplo en relacin con la locura y lo dionisaco: "Acaso la locura no es, necesariamente, el sntoma de la descomposicin, de la decadencia, de la cultura trasnochada? [...]Qu significa aquella sntesis de Dios y macho cabro en el stiro? A partir de qu vivencia de s mismo, en virtud de qu impulso apremiante, el griego tuvo que concebir como stiro al hombre primigenio y al exaltado dionisaco?362 Con el texto de Nietzsche delante, Musil constata la diferencia entre los personajes de Ulrich y Clarisse, que tienen, ciertamente, en comn ese "pesimismo de la fuerza", pero el tenor de la pregunta se sigue Furchtbaren als dem Feind?`" Con la importante aadidura del novelista, que tan bien nos retrata a quien pronuncia estas palabras del maestro`, la fantica nietzscheana Clarisse:" -Solche Worte bereiteten ihr, wenn sie sie dachte, eine sinnliche Erregung im Munde, die so sanft und stark wie Milch war, sie konnte kaum schlucken."
361

Ibid., en GW, vol. V (material pstumo de la novela, junto al IV), p. 1778-

1779.
362

El nacimiento de la tragedia, "Intento de una autocrtica", 4, texto

reproducido en el lugar anteriormente citado del vol. V de la novela musiliana: [...]"Aus welchem Selbsterlebnis, auf welchem Drang hin musste sich der Grieche den dionysichen Schwrmer und Urmenschen als Satyr denken?"

haciendo (al final del apartado 1 de la mencionada Introduccin Autocrtica aadida en 1886 a la obra), deja bien claras las diferencias del seguimiento que de Nietzsche hacen uno y otra. Efectivamente, Nietzsche se pregunta si "acaso la cientificidad no es ms que un temor y una huida ante el pesimismo", "una medida de legtima defensa contra -la verdad". Para Ulrich, el rapto, el xtasis corporal, segn el modelo del stiro dionisaco, debera ir unido, con la labor de la razn, que pugna, aunque sea infructuosamente, por entender y encontrar palabras para expresar lo inexpresable, y salvarse, as, de la "verdad", que , en definitiva, es locura, en la que queda sumida, en cambio, Clarisse. Como sealamos antes, en la carta de Musil al pastor Lejeune, hasta esa vivencia mstica contra la que choca, impotente, la razn, la hace l -y as lo incorpora a su personaje Ulrich- como un "ensayo espistemolgico", si bien con la aadidura de "salvaje", fuera de los cnones corrientemente admitidos. Para Clarisse, razn, espritu, alma es algo que se identifica totalmente con el cuerpo, en consonancia con lo dicho por su maestro, al que ella se refiere expresamente: "lo que Nietzsche dice, que el cuerpo de una persona es su alma". Como comenta el narrador: "Las piernas de Clarisse no tenan ms genio que su cabeza, tenan exactamente el mismo, eran la misma cosa".362No es tampoco una cita literal, pero se refiere a uno de los "discursos de Zarathustra", dedicado a "los despreciadores del cuerpo", donde se considera a la razn, el espritu o el alma como un instrumento del cuerpo; aqu, en el cuerpo, habra que buscar lo ms ntimo del yo das Selbst) y la "gran razn". Es esta vertiente corporal` del pensamiento nietzscheano la que reproduce Clarisse, sin hacer caso del control

362

El hombre sin caractersticas, Libro I, cap. 97, p. 440-441. Cf. Venturelli, op.

cit., p. 332.

de la razn. Habr que ver hasta qu punto el "otro estado" que busca Ulrich juntamente con Agathe, y al que en vano tratan de sacar de su fugacidad y hacerlo duradero, permanente, coincide o no con el orgistico xtasis dionisaco. Entendido ste como expresin de "un desbordante sentimiento de vida y de fuerza", segn se lee en el apartado 5 del captulo "Lo que yo debo a los antiguos", de El

crepsculo de los dolos. En parte, ese sentimiento de fuerza lo tiene Ulrich, al que Clarisse considera un brbaro, una especie de Dios o diablo. Con todo, no se puede decir que en la historia con su hermana Agathe tenga mucha cabida la orga de los cuerpos o la embriaguez de los sexos. nicamente en el captulo Viaje al paraso se llega a la unin sexual, pero incluso sta aparece tan interiorizada, descrita con trminos tan msticos que los cuerpos pasan a segundo plano, absorbidos por los elementos circundantes: el mar, el cielo, las milenarias rocas de la escarpada ribera (y, adems, no se sabe a ciencia cierta si Musil habra incorporado este captulo a su novela, que no pudo llevar ms lejos del captulo, de la ms acendrada mstica, titulado "Aliento de un da de verano", en cuya redaccin le sorprendi la muerte). Sin duda hay, en la relacin, erotismo, pero un erotismo sutilsimo, aunque no exento, en absoluto, de los ms imperiosos deseos carnales, de la desesperacin de los cuerpos refrenados, y con la morbosidad que a todo ello confiere el fantasma del incesto. Todas las descomunales fuerzas, divinas o diablicas, que all, ciertamente, operan, estn como contenidas, expectantes. Es otra` forma de apasionamiento la que Ulrich quiere vivir en esta historia, diferente de las anteriores, con su hermana. Se resiste a hacer lo que est al alcance de cualquier "chapucero", lo ms socorrido y corriente, pues no es lo corriente, que tantas veces tuvo l mismo, lo que

busca. Por cierto, que no de otro modo vive el mismo Nietzsche, el "eremita de SilsMaria", en la prctica, lo dionisaco: como filsofo, hombre de pensamiento, "el ltimo discpulo del filsofo Dinysos", dice en el pasaje ltimamente citado de El crepsculo de los dolos.

V.6. Moral del "otro estado" El Libro II de la novela de Musil, que trata, prioritariamente, de este amor singular de Ulrich a su hermana, alma "gemela" a la suya, su propio doble, se titula Hacia el Reino Milenario, como es sabido, con el significativo subttulo Los transgresores. Pues de transgresin social se podra calificar una relacin fraternal tan cargada de erotismo que roza continuamente el incesto. Por ello, es importante -y de ello queda sobrada constancia en la novela- el tema de la Moral. Efectivamente, en las inefables conversaciones de los dos hermanos, el lenguaje, frecuentemente, se quiebra ante el rapto y el arrobo de sus cuerpos, y no hay ya ms espacio que para un discurso roto, paradjico, hecho de anttesis y atrevidas metforas, al modo de los msticos; y cuando se sobreponen a esos momentos extticos y vuelven al discurso normal, pocas veces dejan de tocarse cuestiones morales. Agathe, la hermana, la ms decidida a actuar, quiere saltar la barrera de lo prohibido. Es ms libre y resoluta, ms amoral que su hermano en situaciones as; con menos cerebro y ms corazn.363Cmo es Agathe? En primer lugar, perezosa, cmoda (no sale a recibir a su hermano cuando llega a la casa del difunto padre). Para ella, no existe una Moral escrita que determine sus actos. Hace cosas que, segn esa Moral, son delito, con el mayor desparpajo y
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363

Cf. mi libro, loc. cit., p.186.

naturalidad. Por ejemplo, va contra la ltima voluntad de su padre muerto, que quera llevarse consigo las condecoraciones, medallas y cruces, cambindolas por otras falsas. Y, a continuacin, se inclina, se quita all mismo, ante el cadver, una liga, caliente del contacto con su pierna, y la mete en el bolsillo del difunto. Ulrich no saba si lo haca para "reconciliarse con el muerto, vctima de alguna maldad, o bien darle, para que lo llevase consigo, algo bueno, por haber cometido l mismo tantas cosas malas", se dice en el captulo 5, que ostenta un ttulo que podra ser el de un grabado de Goya: "Hacen mal". Agathe obra contra el orden establecido, pero, en sus ojos, al hacerlo, relampaguea como el "puro relente del roco de la alborada, todava no enturbiado por la labor cotidiana". El desorden puro. Agathe falsifica el testamento de su padre, en algunas clusulas hechas en beneficio de su marido, de quien quiere divorciarse. Lo que ella hace por imperativos de su naturaleza, que ha de salvarse mediante una decisin radical, est ya ms all del bien y del mal. No se puede percibir en ella, cuando realiza una de estas acciones que censura la Moral, ni sombra de codicia, espritu de venganza ni ninguna otra fealdad; todo es hermoso y natural en ella: "En la fase ms alta por la que atraviesa una persona no se da ni el bien ni el mal, slo fe y duda." A Ulrich le pareca, viendo a su hermana actuando, que "eran sus propios pensamientos quienes haban pasado de su persona a la de su hermana, y que ahora retornaban de nuevo hacia l, ms pobres de reflexin, pero con el aura balsmica de la libertad en ellos, como de un ser salvaje." Con ello, uno de los temas principales de la novela -lo malo, representado en la criminal figura de Moosbrugger- se encarna ahora, purificndose, en una figura maravillosa de mujer, convirtindose en la savia de esta singular historia entre hermanos. En las acciones de Agathe haba "un seductor sinsentido de cuento", su

comportamiento no responda a ninguna lgica, a un imperativo de seca verdad -"la verdad maltrata a los hombres", sola decir-, sino a algo ms apasionado: el presentimiento, un "presentimiento sapiente". Los pensamientos ms atrevidos, los sueos de amor ms hermosos de Ulrich tomaban cuerpo real en su hermana, la imagen delicada y ms hermosa de s mismo. En ella empieza a amarse a s mismo, en rebelin con el mundo. Agathe se dejaba llevar a transgresin tras transgresin, sin pensar, como inmersa en un "estado de embriaguez" espiritual (haba falsificado el testamento de su padre, hasta haba fantaseado con eliminar a su marido, y no tendra reparo en llevar la relacin ertica con Ulrich por los cauces amorosos habituales). Como comenta el narrador, al final del captulo 12 de este Libro: "En tomar por un camino prohibido o secreto: en esto se senta ella superior a Ulrich." En el ltimo captulo publicado en vida por Musil del Libro II, "Un gran acontecimiento se est fraguando. Pero no se ha reparado en ello", se relata la postrera sesin de la "Accin Paralela" a la que asisten los hermanos, y que acaba en la cocina de la casa de Diotima; en este marco, Ulrich intenta explicar a su hermana qu entiende l por Moral. Una vez sentado que la Moral es una ordenacin y regulacin del comportamiento en el seno de una sociedad, extendindose dicha ordenacin incluso a los impulsos internos, los sentimientos y los pensamientos, Ulrich descarta que haya sido revelada por Dios: "Lo ms probable es que la Moral, como todo otro orden, surja mediante coaccin y violencia! Un grupo de personas que llegado al poder carga, sencillamente, sobre otras los preceptos y principios mediante laos cuales asegura su

dominio."364Pero eso no es todo, naturalmente,. Se establece una serie de relaciones de reciprocidad entre los que dominan y los dominados, y, como consecuencia de ello, la misma Moral tambin experimentara cambios. Al final, es difcil reconstruir cmo fuera la Moral establecida al principio, cmo fueran las normas originales. Lo que Ulrich desarrolla en torno al origen de la Moral est en consonancia con lo que dice Nietzsche -"su propio maestro: voluntad de poder!", anota, escuetamente, el novelista- en Humano, demasiado humano, al respecto. Siempre sera lo mismo: nn individuo, o un grupo de individuos, o el Estado, mete en cintura a los otros individuos. Eso es lo que hara "el hombre violento, poderoso, el fundador primigenio del Estado, sometiendo a los ms dbiles. "A la moralidad precede la coaccin, es ms, ella misma sigue siendo, por algn tiempo, coaccin". Pero he aqu que esta coaccin, esta violencia originaria cae, con el tiempo, en el olvido, gracias ala gran fuerza de la costumbre, en cuanto costumbre establecida; sta se convierte en una segunda naturaleza, y, como tal, ira vinculada al placer, y as es como se da lugar a la "virtud". 365La Moral
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364

El hombre sin caractersticas, Libro II, cap. 38, hacia el comienzo, loc. cit., p.

1024: [...] "betonte Ulrich dass Moral wie alle andere Ordnung durch Zwang und Gewalt ensteht! Eine zur Herrschaft gelangte Gruppe von Menschen auferlegt den anderen einfach die Vorschriften und Grundstze, durch die sie ihre Herrschaft sichert`."
5
365

Humano, demasiado humano, I, 99 (cf. Heydebrand, op. cit., p. 28): "Der

Moralitt geht der Zwang voraus, ja sie selber ist noch eine Zeitlang Zwang, dem man sich, zur Vermeidung der Unlust, fgt. Spter wird sie Sitte, noch spter freier Gehorsam, endlich beinahe Instinkt: dann ist sie wie alles lang Gewhnte und Natrliche mit Lust verknpft -und heisst nun Tugend."

estara originada por su contrario: sera "obra de la inmoralidad".Lo cual concuerda muy bien con lo afirmado por Ulrich, cuando sentencia: Todo es moral, pero la Moral misma no es moral!"366 Nietzsche tiene multitud de textos en este sentido, como aqul, pstumo: "Uno tiene que ser muy inmoral para, con su accin, hacer Moral..."367 Pero Ulrich tiene tambin otra teora de los orgenes de la Moral. 368La primera teora tena que ver con uno de los pilares, segn l, de la vida y de la historia: el odio, la violencia; el otro pilar -que sirve de base a la nueva teora sobre la Moral- sera el amor. En el n 97 del primer volumen de Humano, demasiado humano, Nietzsche haba hablado de la Moral ordinaria refirindose al "placer de la costumbre" o hbito moral, pues en eso, costumbre, se haba convertido la Moral con el paso del tiempo. En una determinada sociedad, se tiene esa costumbre por necesaria porque se piensa que es la "nica posibilidad" para sacar adelante su existencia como tal sociedad. Para Ulrich, de forma similar,
6
366

Nietzsche, Werke, III, p. 866; WzM, 266: "Moral als Werke der Unmoralitt.

1. Damit moralische Werte zur Herrschaft kommen, mssen lauter unmoralische Krfte und Affekte helfen. 2. Die Entstehung moralischer Werte ist das Werk unmoralischer Affekte und Rcksichten. Y el susodicho texto de la novela, que se encuentra en el cap. 38 del Libro II: "Mit andern Worten: alles ist moralisch, aber die Moral selbst ist nicht moralisch!-"
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367

Ibid.,III, p. 807; WzM., 397a: "Man muss sehr unmoralisch sein, um durch die

Tat Moral zu machen..."


8
368

Cf. Heydebrand, op. cit., p. 28.

tambin la Moral comn tendra que ver con e hecho de considerar los hbitos por ella consagrados como la nica posibilidad. Ulrich piensa, sin embargo, que una Moral apropiada para l sera, no una posibilidad de vivir que se cree que es la nica, sino "la totalidad, sin lmites, de las posibilidades de vida".369Y, sin excluir -cosa que nunca hace- el conocimiento, pone en primer trmino la vivencia, que puede ser mas fuerte o ms dbil. La Moral que l quiere tendra que ver ms con los sentimientos, que La Moral corriente no se cuidara de desarrollar, sino slo de adaptar a sus imperativos. Para l, ms que nada, tendra que ver con sentimientos excepcionales, fuera de los encarrilados, esclavizados, envenenados por la Moral habitual. Ataera, en una palabra, al "otro estado", de amor, de gracia, de poesa, y al que l, juntamente con su alma "gemela", trata de fijar y dar permanencia, pues consiste, de suyo, en momentos fugaces. Pero ha habido, realmente, un "estado" as, en que se es uno con todo y con todos? En el captulo llamado "Santas conversaciones", Agathe afirma haber vivido algo parecido por un breve espacio de tiempo, desconociendo ya, en esos momentos, "la envidia, la maldad, la vanidad, la codicia y similares". Se es como un "alto rbol, donde no bulle ni una hoja".370Es, realmente, un trance mstico. Las reglas y normas codificadas de la Moral en general (que seran "concesiones hechas a una sociedad de salvajes"371) designaran an, si bien muy
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369

El hombre sin caractersticas, Libro II, cap. 38, p. 1028: "Moral war fr ihn

weder Botmssigkeit, noch Gedankenweisheit, sondern das unendliche Ganze der Mglichkeiten zu leben."
0
370

Ibid., Libro II, cap. 12, loc. cit., p. 763.


371

Ibid., p. 769: "Ich glaube, dass alle Vorschriften unserer Moral

Zugestndnisse an eine Gesellschaft von Wilden sind."

confusamente, ese trance mstico originario, que en ellas se ha esfumado. "Ama a tu prjimo` no significa male tal y como vosotros sois, sino una especie de trance onrico (Traumzustand)!"372Lo que se esconde tras los preceptos morales sera "otro sentido", "un fuego que los debiera refundir". Es, justamente, ese estado primigenio, ese "otro estado", lo que los hermanos quieren revivir. Cuando "la vida se torna un sueo algo inquietante, en el que el sentimiento sube hasta las copas de los rboles, las puntas de las torres, las cimas del firmamento", se dice en el captulo "Aliento de una da de verano". El sentimiento se extendera a toda la creacin, sin excepcin. Sera revivir el mundo tal como era en el sexto da de la creacin bblica, inmediatamente antes de la creacin del hombre (no habra seres humanos que lo estorbasen), como una Stilleben ("vida quieta", traduccin que expresa mejor lo que los hermanos quieren decir que nuestra naturaleza muerta`). Esto, y cosas similares, se dicen en el captulo, pstumo, "No es sencilla mar", uno de los cinco hermosos captulos que preceden al citado "Aliento de un da de verano". Un mundo vivido as, en ese "otro estado", entrara en el mbito de la fantasa y de la poesa. La Moral en la que Ulrich crea -se dice en el captulo 38 del Libro II- "sin creer en una Moral determinada", aparte de ser cosa, ms bien, de sentimientos, como dejamos dicho -su cometido sera ordenar los sentimientos, motores del comportamiento-, sera "fantasa", "fantasa moral", lo cual no quiere decir, en modo alguno, arbitrariedad,. Fantasa con la que se llegara, mejor que con el entendimiento, a la singularidad de las cosas, y que sin embargo, para no caer en la insignificancia y arbitrariedad, debe der una fantasa ms que individual:

372

Ibid., p. 762: "Liebe deinen Nchsten!` heisst nicht, liebe ihn so, wie ihr

seid, sondern es bezeichnet eine Traumzustand!" Y, cita siguiente, p. 769.

una fantasa, un sueo, un xtasis de la humanidad. Tendra, pues, como base, una "sociedad exttica", utpica e irrealizable, por otra parte. El criterio que l aspirara a aplicar en su comportameinto moral en relacin con algo se podra resumir en las preguntas: "su cercana me hace subir o me hace bajar", o bien, "soy, con ello, despertado o no a la vida". Pues "la Moral que nos ha sido transmitida es como si se nos hiciera salir a una cuerda tambaleante tendida sobre un abismo y no se nos diere otro consejo que ste: mantente rgido!373No es indiferente, pues, Ulrich a los valores morales, como tampoco lo era Nietzsche, pero el criterio de valoracin, como para el filsofo, tendra que ver con la intensificacin de la vida y el incremento, no la disminucin, de ser. Y, para ello, en ese "aventura desconocida" en que estn empeados los dos hermanos, se impone una subversiva "transmutacin de valores", como la que Nietzsche peda para "una determinada especie de hombres de la ms alta espiritualidad y fuerza de voluntad", una Moral que empuje a los hombres "hacia arriba".374 Ocioso sera, naturalmente, buscar un completo paralelismo -inexistente- en la totalidad de implicaciones de la nueva Moral del filsofo y del personaje de la novela. Una Moral "ms seorial", afirma Nietzsche, contraponindola a la Moral gregaria, y que conlleva un desencadenamiento de instintos reprimidos. Mas no se puede negar la gran repercusin que en este y otros personajes de la novela
3
373

Ibid., cap. 12, final, p. 770: "Die Moral, die uns berliefert wurde, ist so, als

ob man uns auf ein schwankendes Seil hinausschickte, das ber einen Abgrund gespannt ist [...] und uns keinen anderen Rat mitgbe als den: Halte dich recht steif!"
4
374

Nietzsche, Werke, III, p. 468; WzM., n 957.

tienen las radicales concepciones del filsofo-artista en materia moralidad. Si, como se dice en el apartado 96 del volumen I de Humano, demasiado humano, "malo es oponerse a las costumbres" (Herkommen, usos y costumbres tradicionales, que constituyen el Cdigo Moral), se puede afirmar que, efectivamente, los hermanos "hacen mal" (como se titula el captulo 5 del Libro II de la novela). Su ertica relacin es, socialmente, reprobable, por tratarse de hermanos, aunque no es seguro que su autor incorporara a la novela el captulo de la consumacin del incestuoso amor, "viaje al paraso". Ya dejamos dicho que es Agathe, de los dos, quien lleva la voz cantante, a la hora de saltar barreras y convenciones. Y da sobradas pruebas de ello. Pero hace todo ello con tal pureza y naturalidad que se pierde la nocin de delito. sta sera la va de ingreso en el "otro estado" de la realidad, el estado amoroso, inslito, en este caso, en que se pierde el concepto convencional de bien y de mal. La vida de nuestra protagonista haba sido acompaada siempre por el dedo censor: "acometiera lo que acometiera, tena asegurada la censura o infraestimacin de los otros, e, incluso, el desprecio", se comenta en el captulo, pstumo, "Ama a tu prjimo como a ti mismo".375Pero su comportamiento le procuraba a Agathe,

curiosamente, una "extraa paz", y, al corazn, "una independencia infinita". Y "los deberes burgueses violados no angustiaban ms que un gritero lejano y rudo; eran carentes de importancia, si no irreales. Entonces el mundo era un orden monstruoso, y, en definitiva, un monstruoso absurdo". Esto nos recuerda los eptetos que tantas veces pone Nietzsche al mundo: "falso, cruel, contradictorio, seductor, sin sentido". 376Aunque tambin haba dicho Zarathustra,
5
375

El hombre sin caractersticas, vol. IV de mi trad. castellana, loc. cit., p. 253. Nietzsche, Werke, III, p. 691-192; WzM., 853.

376

el gran visionario, que el mundo es profundo", o como un "hondo y rico ocano". Claro que se trata aqu de un mundo que no sea, como es en realidad, indiferente con el hombre y su destino, que no sea una ficcin, sino una nueva creacin del mismo hombre. "Mundo de fantasmas en que vivimos!", exclama el filsofo en Aurora(118), invertido, vuelto al revs, vaco, y, con todo, un mundo soado lleno y derecho!" Pues algo semejante les pasa a Agathe y a su hermano en la intuicin que tienen ahora del mundo. cobraba importancia cada detalle, cada cosa, por humilde que fuera. "Cada detalle con que Agathe topaba tena la naturaleza, tensa y funambulesca, propia de lo que es una vez, y nunca ms`, la casi demasiado tensa naturaleza del primer descubrimiento personal, hecha venir mgicamente y que no admite repeticin", se puede leer en el prrafo citado ltimamente del captulo "Ama a tu prjimo como a ti mismo". Es como el otro lado de la existencia, donde se esconde una puertecilla que da a lo ignoto, lo que se barrunta. Mas, en la novela musiliana, no encontramos el eco del "eterno retorno" de las cosas. Aqu, es lo fugaz irrepetible lo que el nimo arrobado vive (la naturaleza, "funambulesca", de lo que s "una vez, y nunca ms", como vimos). La Moral que preconiza Ulrich -que es, ante todo, una ordenacin de los sentimientos- sera una Moral de afirmaciones, sin prohibiciones. Estas ltimas seran impuestas por los "buenos-malvados" (bsguten), los cuales, ya que no han visto jams volar o cantar a la bondad, exigen del prjimo que se exalten, como ellos, con una Moral en la que "pjaros rellenos de paja estn posados en rboles sin vida".377Son estos moralistas los mayores enemigos de la Moral viva.

377

El hombre sin caractersticas, Libro II, cap. 18, prrafo 5 (p. 822),

"Dificultades de un moralista al escribir una carta": [...] "von allen Mitmenschen

Son "buenos de una manera mala", mientras que los considerados malos, "inmorales", que sean "malos de una manera buena" (pues hay maneras y maneras), entre los que se incluyen los dos hermanos, hacen sus obras, reprobadas por el convencionalismo reinante, como si estuvieran convencidos de que slo en estas sus "obras, malas, no tan completamente gastadas como las buenas, palpita todava un poco de vida moral", se contina diciendo en el mismo prrafo. Sera una Moral que desconoce el "no hagas!", nicamente sabe del "haz!" ("el no hagas!` no es ms que le envs y una consecuencia natural del haz!`").378De todas formas, no es esta Moral que brota de la plenitud y de la afirmacin rebosante de vida una Moral que afecte a los casos ordinarios y comunes, sino, ms bien, una Moral para casos de excepcin, que se salen del cauce corriente -ms inmoral que moral- por donde discurre la vida cotidiana. Es sorprendente comprobar las extensas coincidencias de esta Moral con la propuesta por Nietzsche, por ejemplo en La Gaya Ciencia (304): "Al hacer, dejamos de hacer.- En el fondo, me resultan repugnantes todas aquellas Morales que dicen: No hagas esto! Abstente! Vncete!` Estoy bien dispuesto, en cambio, con aquellas Morales que me empujan a hacer y volver a hacer algo [...] y a no pensar en otra cosa que en lo siguiente: hacer esto bien, tan bien como slo a m me sea posible! [...] Nuestro hacer debe determinar lo que nosotros dejamos de hacer: al hacer [unas cosas], dejamos de hacer [otras]." verlangen, dass sie mit ihnen fr eine Natur der Moral schwrmen sollen, in der ausggestopfte Vgel auf leblosen Bumen sitzen."
8
378

Ibid., cap. 18, prrafo 6 (p. 823): "Denn solange sich eine Moral [...] im

Aufstieg befindet, ist das Tu nicht!` nur die Kehrseite und natrliche Folge des Tu!`."

Dada la situacin de la Moral establecida -sigue pensando Ulrich , en el captulo ltimamente aducido-, la Moral se caracteriza por sus intentos, vanos en gran parte, de levantar diques a la fuerte corriente inmoral, y no pocas veces esto, lo inmoral -segn el criterio tradicional- "aparece no slo ms originario y vigoroso que lo moral, sino hasta ms moral, si se nos permite emplear esta expresin no en el sentido del Derecho y la Ley, sino en cuanto medida de toda pasin capaz an de ser estimulada por cuestiones de conciencia." Una actividad moral, pues, no asctica, de suyo, sino, al contrario, inspirada por una exuberancia de pasin vital. No pocas veces, se da el contrasentido, aparente, de que una persona se incline hacia el mal` justamente porque busca la genuina moralidad. Es lo que, con otras labras, se dice al final del captulo 10: "Las virtudes de la sociedad son vicios para el santo!", entendiendo por santo, naturalmente, no el canonizado o canonizable,. En todo ello se perciben claras repercusiones de la enseanza de Nietzsche, el gran inmoral`, representante de una nueva moralidad. La verdadera "virtud", leemos en un texto pstumo del filsofo, "tiene en contra

suya todos los instintos del hombre medio; [...] lleva a la enemistad contra el orden, contra la mentira oculta en todo orden, toda institucin, toda realidad, -es el peor vicio, suponiendo que se la juzgue por lo daino de sus efectos sobre los otros. [...] Virtud, como la entiendo yo, es, propiamente, lo vetitum dentro den toda legislatura de rebao".379Tanto Nietzsche como nuestros hroes de ficcin, Ulrich y Agathe, los hermanos enamorados,se resisten a lo gregario, y buscan una va de comportamiento distinta de la hollada por la grey y pregonada por sus predicadores, justamente los "predicadores de la virtud", como si sta pudiera ser objeto de predicacin y algo multitudinario. La cara larga` de la Moral debera desaparecer, por mor de la Moral, de otra Moral, que viene, ms bien, de la mano de la transgresin`. Como exclama, de forma impresionante, el Meister Eckhardt, citado por Nietzsche en La Gaya Ciencia (292): "pido a Dios que me libre de Dios!" Un deseo parecido se podra formular respecto a la Moral: pido a la Moral que me libre de la Moral! La fuente de la genuina Moral habra que buscarla en los msticos (por eso han

379

Nietzsche, Werke, III, p. 596; WzM., 317: "Die Tugend hat alle Instinkte des

Durchschnittsmenschen gegen sich: sie ist unvorteilhaft, unklug, sie isoliert; [...] sie verdirbt den Charakter, den Kopf, den Sinn, -immer gemessen mit dem Mass des Mittelguts von Mensch; sie setzt in Feindschaft gegen die Ordnung, gegen die Lge, welche in jeder Ordnung, Institution, Wirklichkeit versteckt liegt, -sie ist das schlimmste Laster, gesetzt, dass man sie nach Schdlichkeit ihrer Wirkung auf die andern beurteilt." Cf. Heydebrand, op. cit., p. 33. Ms adelante, en el mismo fragmento pstumo que acabamos de citar, se lee: "Tugend, wie ich sie verstehe, ist das eigentliche vetitum innerhalb aller HerdenLegislatur".

sido perseguidos por los representantes de la Moral establecida). En el "otro estado", un estado de ensueo, de xtasis, al que, en la actualidad, slo est permitido mencionar en la poesa, o, si no, se tolera su aparicin, como trastorno pasajero, en fugaces trances de enamoramiento. En la Literatura ha quedado, eso s, maravillosamente plasmado, y de forma duradera. Y aqu, precisamente, encontramos la vinculacin de la literatura musiliana con este "otro estado", el cual, aparte de en algunos pasajeros momentos de la vida, ha quedado en los libros. De ah la incorporacin, al final de la novela de toda su vida -y que apunta, en los cientos de apuntes, captulos y esbozos dejados por el autor, ms all de su vida-, de esa literatura mstica, y la valoracin que Musil hace de la poesa como el pozo originario de cualquier forma autntica de la Literatura. Ya en el captulo 116 de El hombre sin caractersticas, que versa sobre "Los dos rboles de la vida y la peticin de un Secretariado General de la exactitud y del alma", se habla de vivir como "la figura de un libro, en la que se ha omitido todo lo inesencial, a fin de que el resto llegue a una concentracin mgica." 380Idea que Ulrich acababa de exponer a Diotima, dos captulos antes, refirindose al amor, donde Ulrich fantasea sobre la posibilidad de vivir como se lee, o como se escribe, dejando de lado lo que a uno no le dice nada: "Intentemos amarnos el uno al otro como si Vd. y yo furamos las figuras de un creador de arte que se encuentran en las pginas de un libro." 381As, de la mano del procedimiento
0
380

Libro I, cap. 116, p. 590: [...] "dass man wie eine Figur auf einer Buchseite

leben sollte". Y, en la pgina 592: [...] "so zu leben htte, als wre man kein Mensch, sondern bloss eine Gestalt in einem Buch, von der alles Unwesentliche fortgelassen ist, damit sich das brige magisch zusammenschliesse."
1
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Ibid., cap. 114. As se titula, en parte, dicho captulo: "Ulrich phantasiert von

artstico, se podra evocar el estadio genuino de la vida humana. Los cuadros alegricos y metafricos que, en el recuerdo y en los conceptos, habran quedado como en estado de "congelacin"; los pocos momentos de gracia, nicos y esenciales, seran revividos all en toda su fluidez, en su magma originario. En este sentido, Nietzsche habla, en un texto pstumo de los aos ochenta, sobre "los artistas como una especie de intermediarios: establecen, al menos, una metfora de lo que debe ser, -son productivos, en cuanto, realmente, cambian y transforman; no como la gente del conocimiento, que dejan todo como est."382

der Mglichkeit, so zu leben, wie man liest". Y en la p. 573 del cap. se dice: "Versuchen wir einander zu lieben, als ob Sie und ich Figuren eines Dichters wren, die sich auf den Seiten eines Buches begegnen."
2
382

Nietzsche, Werke, III, p. 550; WzM., 585 (cf. W. Gebhard, Zur Gleichnisspra-

che Nietzsches. Probleme der Bildlichkeit und Wissenschaftlichkeit, "NietzscheStudien", vol.9 , 1980, p. 61-90): "Die Knstler, eine Zwischenart: sie setzen wenigstens ein Gleichnis von dem fest, was sein soll, -sie sind produktiv, insofern sie wirklich verndern und umformen; nicht wie die Erkennenden, welche alles lassen, wie es ist."

A MODO DE EPLOGO Para acabar anoto algunas conclusiones acerca de la concepcin del arte querido por Nietzsche y que, en mayor o menor grado, influye en el novelista estudiado. Una constante nietzscheana es la lucha titnica contra la decadencia, en todas sus formas, lucha tanto mayor cuanto se tratara de un instinto, el instinto de decadencia. Su base sera la naturaleza fallida del ser humano, segn se dice en el "Eplogo" de El caso Wagner: "somos, fisiolgicamente considerados, falsos". La negacin de la vida -hasta por la vas ms sutiles- a la que aqul lleva es un caso nico entre los seres vivos.

Aqu, hablando de artistas de la palabra, la decadencia se manifestara en el hecho de que el adorno suplante la sustancia, o que lo parcial sofoque al todo. En cambio, el arte buscado por Nietzsche sera una forma de

autosuperacin de su propio artfice y creador, seno materno de la obra, ni ms ni menos; obra que, una vez alumbrada, se distancia ms y ms de su autor, al que el filsofo atribuye tambin, adems del papel de tierra nutricia, el de abono y estircol. Un arte que no sea vehculo de un pasivo nihilismo (en contradiccin con lo que significa poesis, que puede casar muy bien, no obstante, con un nihilismo activo), sino un arte, como dice Musil, que tienda a "crear una tabla de valores". Habra un activismo peculiar en el arte, as entendido (recurdese una vez ms cmo Nietzsche, en sus notas pstumas, se refiere a los artistas como a aquellos que "cambian y transforman"). En ese sentido, sera ms que una ocupacin de la fantasa: rebasara el campo de la fantasa, rebosara hacia la realidad, incidira en su conformacin y transformacin. Adquiere una marcada dimensin filosfica: se convierte en "alegora de lo que debe ser". El arte literario, vinculado, en Nietzsche, a un afn y designio filosfico, aparece tambin, en nuestro novelista, debido, en gran parte, a su influjo, con esta impronta: vinculado a un intento de captacin de la totalidad (en la lnea, romntica, de una reflexin infinita)). Lo ensaystico juega un importantsimo papel, teniendo una especial relevancia en las producciones narrativas. La exaltacin lrica que atesora la buena prosa se presenta asociada a la ms sutil irona, sin dejar de acompaar, tampoco, a la auto-reflexin de la buena lrica. Conforme a la mxima insuperable de Nietzsche: "verse por debajo de s" a s mismo y a su obra. El partcipe, en los momentos fugaces de la creacin, del fuego divino, ms que donado, robado, prometeicamente, a los dioses estara

siempre muy por encima del sujeto, limitado, y de la obra que ha hecho. Irona del artista asociada a la infinitud de su tarea y a la radical imposibilidad de su plena realizacin. El arte, por trgico que sea, no debera ser una mera constatacin de la frustracin o una supuracin del nimo pesimista de su autor. De ah la importancia del elemento dionisaco, que se traduce en la afirmacin entusiasta de la existencia, en un s potente a la vida, pese a todo y a todos. Para Nietzsche, el arte siempre afirma: "el arte afirma, Job afirma". Arte "apotesico", en ltima instancia. Pero no por ser la verdad consoladora, sino, al contrario, terrible, trgica, cruel (verdad del crecimiento y destruccin incesantes, si bien por puro derroche y superabundancia). Un arte heroico: la verdad de que la Naturaleza es la artista por antonomasia, indiferente al destino particular del individuo humano, de aparicin tan reciente y tan insignificante a nivel csmico. El artista, el creador, afirma, estara inmerso en la embriaguez (Rausch) de los sentidos y de la inteligencia, sintindose, en el acto de crear, poderoso. Pero no se ha de olvidar que Nietzsche tambin se pregunta si es posible ser artista y no estar enfermo. Toda la labor conceptual y consciente del arte, realmente importantsima, estara al servicio de la bsqueda de expresin de algo inexplicable e inefable como lo fue la primera experiencia, de ndole fsico-fisiolgica, que diera lugar al primer smbolo icnico, a la primera imagen (la primera metfora), y sta a la palabra (segunda metfora) y al concepto, derivado de la palabra. La pregunta por los orgenes del lenguaje y del pensamiento nos llevara a ese intento de captacin de la experiencia primordial. Tambin el pensamiento tendra, segn esto, un origen metafrico. El pensamiento sera como una "reminiscencia de

smbolos" (se ha de sealar este platonismo` vuelto al revs), el concepto como el "residuo de una metfora", reseca. En el arte literario se saltara de un pensamiento a otro, de un sentimiento a otro, pero la meta de esa bsqueda artstica sera, propiamente, el agujero negro que se abre entre ellos, y esa especie de lenguaje cifrado que de all emerge. Ese dionisaco fondo pulsional sera ms que el individuo y ms que la conciencia. Se tratara de descorrer el velo antropomrfico de la Naturaleza, la cual es, en realidad, extraa al ser humano, slo relacionable con el yo consciente mediante una relacin de ndole esttica. Si al principio hubo una intuicin artstica (la primera metfora), como origen de la palabra y el concepto, ahora la transformacin de la realidad humana ira ligada tambin, fundamentalmente, a una intuicin artstica, en un sondeo autocrtico que pugna por ahondar hasta los cimientos. Y en esos cimientos no habra ms que un complejo de fuerzas en accin, fuerzas activas, que unen y separan, integran e desintegran soberanamente, ms all del campo de la conciencia del individuo, la cual, de suyo, es ms una fuerza reactiva que activa. No es una defensa de un irracionalismo a ultranza lo que hara Nietzsche. No en vano se le considera un mrtir del conocimiento, y l mismo se vea como hombre de pensamiento, discpulo del Dinysos filsofo. Es patente, como hemos citado a lo largo del trabajo, su inters por las Ciencias de la Naturaleza, aparte, naturalmente, de la dedicacin a su propia especialidad de Filologa Clsica, pero va, ciertamente, ms all, como todo pensador-artista, llmese Paul Valry, Thomas Mann o Robert Musil. Para nuestro filsofo, en efecto, al arte le compete, propiamente, la "doma de la pulsin de conocer" (as se dice en los apuntes de 1872/73), la proclamacin de la "vuelta a la vida". La ciencia,

descontrolada,

llevara

la

autodestruccin, al nihilismo

ms absoluto,

conmoviendo, a pura lgica, todos los fundamentos. El conocimiento cientfico, traducido en logros tcnicos, dejado a su propia dinmica, portara a la negacin del mundo, de la naturaleza, como slidas entidades, a la relativizacin del valor humano (la Bioqumica, la Ingeniera gentica, por ejemplo, da cuenta de lo que es la mquina humana). En esta revalorizacin de la vida, de la naturaleza, de la existencia, hay que tener en cuenta el otro aspecto esencial del arte, que forma pareja con lo dionisaco: lo apolneo (si se nos permite emplear una vez ms este par de conceptos, de los que tanto se ha abusado). El gusto por las apariencias, por la belleza de las formas, de los colores o sabores, la fantasa, lo onrico del individuo humano. El pensamiento libre del artista (no atado a ninguna especialidad ni circunscrito a ninguna frontera en el arte), por muy ducho que sea en el proceder lgico y cientfico, adquiere, en la actividad artstica, un cierto aspecto ldico, en consonancia con el Spieltrieb schilleriano: la realidad, ante el mundo ideal del arte, perdera mucho de su seriedad. ste utilizara la mscara, el engao, la ilusin, la desviacin sin mala conciencia ni remordimientos, sin mala fe (al contrario de la Religin, la Moral o, incluso, la Metafsica), como una necesidad vital, ante la cruel verdad de la existencia. Hara disfrutar con el hermoso espectculo de las apariencias, manteniendo a raya, como decamos, al impulso de conocer, que esquematiza en la red conceptual, que destruye la bella ilusin. No abominando, segn Nietzsche, sino, todo lo contrario, "invocando el espritu de la ciencia", pero sabiendo conjugar la impetuosidad del pensamiento lgico con la potencia antagnica. Como hemos visto, uno de los conceptos ms frecuentados en este ensayo es el

de conocimiento. Si se habla, desde una ptica nietzscheana, de espritu aventurero, experimentador ("hasta la crueldad", hasta la auto-viviseccin), de nimo guerrero y transgresor, siempre se hace en relacin con el

conocimiento`. Guiado por el filsofo, ste es, precisamente, el propsito de Musil: fundar, con el propio arte, en este poca de "interregno moral", nuestros "pequeos Estados experimentales". Para Musil, como para Nietzsche, en ese inmenso laboratorio que ya es el mundo, sin plan ni direccin que apunte a una mejora autntica de la humanidad, el hombre superior`, el "Freigeist" debera sealar otro rumbo, con voluntad de romper esa progresin planetaria hacia la mediocridad, hacia el "trmino medio", ese "progressus in simile". El hombre superior, de entendimiento desembarazado y libre de coacciones sociales, religiosas o morales, debera ser un creador de valores, a contracorriente de la multitud, que nicamente quiere conservar lo que tiene. A contracorriente de la "maquinaria de intereses" que funciona a escala universal, en un "nivel de estancamiento de la humanidad". Toda esta tarea tiene, naturalmente, mucho de utpico, en el buen sentido de la palabra. Pero ese impulso utpico sera, justamente, el motor de la creacin artstica. El genial creador de arte (que no coincide con el sujeto emprico) representara, no al tipo medio humano, sino que sera, ms bien, una excepcin: una "elevacin del tipo humano", casi insostenible en el mecanismo de conservacin de la especie, donde lo viable es el trmino medio; el tipo medio que pervive sera el que se acomoda, reactivamente, al creciente bombardeo de estmulos. Ya tiene bastante con procurarse comida, vestido, diversiones, seguridad, todo a su debido tiempo, como para tratar de coger, activamente, las tiendas de su destino. "Para el hombre medio la felicidad es ser hombre medio"

(Anticristo, 57). Felicidad` que cree haber inventado l mismo, se lee en el "Prlogo" de As habl Zarathustra: "Se tiene su gocecito para el da y su gocecito para la noche", y "un poco de veneno de vez en cuando, puesto que esto da sueos agradables". En la felicidad` del hombre medio, se repite en el captulo octavo de El hombre sin caractersticas, "lo de menos ya es lo que se quiere, sino lo que se logra". Nada de deseos excesivos; empequeecimiento. Nietzsche, en cambio, haba hablado, en La Genealoga de la Moral, del "salvador [que libra de los salvadores`] del gran amor y del gran desprecio: el espritu creador".

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