Elsa Drucaroff

Elsa Drucaroff

MIJAIL BAJTÍN
La guerra de
las culturas

EDITORIAL ALMAGESTO
Colección Perfiles
© Editorial Almagesto
Rodríguez Peña 554, P.B., Dto. “A”, Buenos Aires
Tel.-Fax: (01) 371-3523
Composición, arm ado y películas:
EC EG raph, E sm eralda 625, 39 “G”
Hecho el depósito que m arca la Ley 11.723.
I.S.B.N.: 950-751-115-6
Para Iván Horoxvicz, ese otro que se
me está haciendo adentro y hacia
quien voy al encuentro.
 NOTA PRELIMINAR

Un libro sobre Mijail Bajtín no puede negar la multiplicidad de miradas

y voces ajenas que contribuyeron a que exista. Además de los autores y libros
a los que en cada momento remitiré, quiero nombrar a quienes me ayudaron
en esta tarea.
Silvina Abelleyro, Marcelo Bello, Sandra Gasparini, Claudia Román,
Silvio Santamarina y Julio Sclivartzman son mis compañeros del grupo de
investigación del Instituto de Literatura Argentina Ricardo Rojas (Filosofía y
Letras, UBA), con quienes trabajo las producciones literarias de las décadas
de democracia. Ellos me aportaron inquietudes, advertencias, ideas con que
enfoqué este libro. Julio leyó y discutió conmigo, además, algunas de mis
reflexiones teóricas.
Ana María Barrenechea, directora del Instituto de Estudios Filológicos
Amado Alonso (F.y L., UBA), me aportó con generosidad bibliografía que
de otro modo no hubiera podido conocer. Debo a ella un conocimiento de la
biografía y el entorno de Bajtín sin el cual este libro no hubiera sido posible.
Elida Lois, docente e investigadora (F.yL., UBA), me mostró la biblio­
grafía que me permitió terminar de contextualizar las inquietudes de Bajtín
en el pensamiento lingüístico de la Rusia de su tiempo.
Isabel Vassallo, profesora de Teoría Literaria (INSP Joaquín V.González),
me ayudó a elaborar la Teoría de la novela de Lukacs. Mis alumnos del INSP
y mi adscripta Adriana Fernández, junto con mis alumnos privados, fueron
oídos experimentales de muchas de las tesis que aquí se exponen y las
enriquecieron con sus observaciones.
Oscar Steimberg, profesor titular de Semiótica (UBA), leyó años atrás lo
que integra, en este libro, un fragmento del capítulo 3 (y era parte, entonces,
de una investigación). Sus observaciones me permitieron correcciones y
elaboraciones posteriores.
8 ELSA DRUCAROFF

Enrique Pezzoni, mi maestro del INSP y mi titular de cátedra (UBA)

durante 4 años, discutió conmigo embriones de estas tesis, además de des­
cubrirme la existencia de Mijail Bajtín. Su muerte no ha impedido que mi
diálogo con él continúe en muchas observaciones de este libro.
Alejandro Horowicz fue un interlocutor constante. Su concepción sobre
la historia y el presente argentinos y mis investigaciones sobre la ideología
y la literatura desde un marco semiótico se han cruzado muchas veces en una
interacción de gran riqueza. Quiero expresarle aquí mi gratitud por ese diálogo
entre pares, intelectual y amoroso.
Tamara Horowicz es, con sus once años, la contribuyente seguramente
más pequeña, aunque no por eso la menos significativa. Nuestra larga amistad
me ha enseñado mucho sobre el encuentro con una otra, cuya mirada del
mundo es básicamente diferente. Quiero agradecer además su amor y su aliento
en momentos duros en los que escribir este libro me pareció una tarea
imposible.
Por último, algo obvio: las personas aquí nombradas quedan eximidas de
todo cargo por mis opiniones y tesis, por las cuales respondo responsablemen­
te, como quería Bajtín.
 UNA VIDA ATRAVESADA
POR LA HISTORIA
(Cronología personal y cronología histórica)

1895: Nace Mijail Mijailovich Bajtín el 16 de noviembre, en la ciudad de Orel,

Rusia, en el seno de una familia aristocrática. Uno de sus cuatro
hermanos, Nikolai, es un año mayor y mantendrá con él, durante su
infancia y adolescencia, una relación de intenso intercambio afectivo
e intelectual.
1905/1910: Su padre es transferido a Vilnius por razones de trabajo; se instala
con toda su familia. En esta vieja ciudad de provincia, de gran mezcla
étnica, lingüística y religiosa, Bajtín y Nikolai cursan sus estudios.
Nikolai lidera un grupo de estudiantes adolescentes que en una primera
etapa leen material socialista y marxista y en una segunda fuman
hashish, discuten a Nietzsche, leen a Baudelaire y poesía simbolista.
1911: Su padre es transferido a Odessa, importante y cosmopolita puerto del
Mar Negro, centro cultural judío y con fuerte contacto con las culturas
occidentales. Allí completan ambos hermanos sus estudios secundarios.
1913: Mijail ingresa a la universidad local y Nikolai a la de San Petersburgo,
ambos realizan estudios en cultura clásica.
1914: Estalla la Primera Guerra Mundial; Rusia combate junto a Francia y
Gran Bretaña.
En un arranque impulsivo, Nikolai abandona sus estudios y se alista en
la caballería del zar.
1916: Rusia comienza a sufrir derrota tras derrota; la situación llegará, en 1917,
a volverse insostenible: hambre en el frente, espías enemigos en el poder
zarista, violencia contra las tropas (formadas por semi-siervos), deser­
tores a raudales.
Un grupo de muy jóvenes investigadores en el área de la literatura,
rebeldes a los enfoques literarios hegemónicos, comienza a hacer sentir
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sus ideas sobre el lenguaje poético. A principios del año siguiente

fundarán la OPOIAZ (Sociedad de Estudio de la Lengua Poética),
primer centro de ese movimiento teórico, el formalismo, sobre y contra
el cual Bajtín armará una buena parte de sus reflexiones.
1917: Estalla la Revolución de Octubre, con el rol protagónico de Lenin,
Trotzky y el partido bolchevique. Parte del ejército del zar se levanta
en armas contra ella, formando el Ejército Blanco. Se le unen algunos
oficiales aliados extranjeros que están en territorio ruso. Inglaterra y
Francia invaden. Trotzky forma el Ejército Rojo. Comienza la Guerra
Civil.
Nikolai se alista en el Ejército Blanco. Mijail Bajtín está en el final de
sus estudios de filología en la Universidad de Petrogrado.
1918: La Guerra Civil se desarrolla con absoluto furor. En el exterior se cree
que la derrota bolchevique es inminente. Petrogrado, la capital del poder
soviético, está amenazada. El Ejército Rojo combate simultáneamente
en 14 frentes.
Bajtín termina sus estudios y se traslada a la pequeña ciudad de Nevel,
donde trabaja como maestro.
1918/1920: A causa de la guerra civil hay miseria y hambre en las ciudades,
devastación y saqueo en el campo. La actividad industrial queda redu­
cida a la mitad de los valores de preguerra. La Revolución se defiende
con creciente éxito militar, aunque el país está en estado de hecatombe.
La polémica y la actividad político-cultural hierven como nunca:
especialmente alrededor de la teoría literaria, discuten formalistas,
partidarios del análisis sociológico marxista, escuelas estéticas dife­
rentes, etc.
En Nevel, muchos intelectuales se han refugiado, como Bajtín, del
hambre de Leningrado. Bajtín integra un grupo que discute filosofía,
teología y teoría estética en general: el “seminario kantiano”; el grupo,
organizado por Kagan ( 1889- 1937) —un discípulo del filósofo
hebraísta Cohén y de Cassirer— participa en debates públicos y da
conferencias. Allí conoce Bajtín al poeta y musicólogo Valerian Niko-
laievich Voloshinov (1894 o 1895- 1936), al filósofo y especialista en
literatura Lev Vasilievich Pumpianski ( 1891- 1940) y a la pianista
M.B.Iudina ( 1899- 1970; será un mito de la intelligentsia rusa, no sólo
por su capacidad como intérprete y su solvencia intelectual sino por su
extraordinario coraje y su actividad política durante la época de Stalin),
entre otros. En 1920 Bajtín se traslada a Vitebsk, donde continuarán las
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reuniones del Seminario Kantiano.

1921: El Ejército Rojo pone fin a la intervención extranjera y a la guerra civil.
El agotamiento del país es total. Los campesinos se niegan a vender
sus cosechas porque las ciudades no tienen productos industriales que
les permitan mantener el itercambio. Una insurrección de marineros en
Kronstand, puerto del Báltico, es reprimida. Lenin comprende que se
debe terminar con la confiscación directa a los campesinos y que la
demanda de comercio interno libre y el pago de un impuesto único en
especie pondrá fin al descontento agrario. Comienza la nueva política
económica (NEP), que va a restablecer de a poco el intercambio entre
las ciudades y el campo, tras las desastrosas condiciones en que quedó
el país luego de la Guerra Civil.
Bajtín se casa con Elena Aleksandrovna Okolovich en Vitebsk. Se
agrava su osteomielitis, que había empezado en su adolescencia y ahora
se vuelve crónica.
Nikolai, ya completamente desconectado de su hermano, deja Rusia y
continúa su destino aventurero: se hará marinero en el Mediterráneo;
combatirá en África junto con la Legión Extranjera.
1921/1924: Bajtín se reencuentra en Vitebsk con los amigos del “Seminario
Kantiano” (excepto Kagan) y se rehace el círculo: ahora participan
además, entre otros, el pintor Marc Chagall (1887-1985), quien parte
de Rusia en 1922, y Pavel Nikolaievich Medvedev (1891-1938). Bajtín
trabaja como profesor de literatura y estética.
1922: Se produce la marcha sobre Roma. Victoria fascista italiana.
1924: Muere Lenin. Los problemas internos en la dirección del Partido
Bolchevique se agravan. Zinoviev, Kamenev y Stalin —que fraccional-
mente controlaban el Polit Buró tras el retiro de Lenin por su enfer­
medad— cercan a Trotzky. La situación del comisario de Guerra es cada
vez más conflictiva y la de Stalin cada vez más sólida. Comienza un
lento proceso de represión política a debates y actividades creativas, que
en los años siguientes no hará sino intensificarse. Trotzky es relevado
de su cargo.
La Internacional Comunista (Tercera Internacional) impulsa la insu­
rrección en Alemania, pero el levantamiento es derrotado.
Pese al empeoramiento de las condiciones políticas, continúa la febril
actividad cultural. Como ministro de cultura, Lunacharski está realizan­
do una gestión que impulsa la discusión democrática y plurivocal. Los
formalistas manejan, en el Instituto Estatal para la Historia de las Artes,
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una División especializada en ciencias del lenguaje donde invitan a

debatir y aun a enseñar a sus adversarios; producen intensamente textos
teóricos.Pululan movimientos artísticos de vanguardia, organizaciones
religiosas de izquierda o de derecha, se debate todo el tiempo problemas
culturales y filosóficos.
Bajtín se traslada a Petrogrado, aprovechando que le fue otorgada una
pensión por su enfermedad. Allí reencuentra a casi todos sus amigos
de Nevel y Vitebsk. Se forma una tercera versión del círculo, que
incluye además intelectuales especialistas en nuevas áreas (biología e
historia de las ciencias, lenguas y culturas orientales, etc.). En el grupo
hay judíos, cristianos ortodoxos (como Bajtín) y judíos que se convier­
ten al cristianismo (como Iudina). Los problemas teológicos (y la
relación entre el socialismo —observado con simpatía— y la religión)
ocupan una buena parte de las discusiones. Bajtín escribe El problema
del contenido, del material y de la forma en la creación artística verbal
(publicado en 1974), trabajo donde refuta las posiciones teóricas de los
formalistas, aunque reconociéndoles un valor particular. Su mujer y él
sobreviven apenas con su magra pensión; Elena Aleksandrovna hace
conservas caseras para vender, Bajtín da clases privadas y se alojan en
casas de amigos. La osteomielitis atormenta a Bajtín, quien casi no sale
de su casa. Sus amigos realizan una formidable actividad: muchos
publican en diarios y revistas, participan en debates abiertos. Los temas:
las relaciones entre lenguaje y sociedad, entre arte y sociedad, entre
Dios y justicia humana, el lugar de la Iglesia Ortodoxa en la Revolución.
1926/1927: Antes del XIV Congreso del Partido Comunista Bolchevique, la
alianza de Zinoviev, Kamenev y Stalin, se rompe. La vieja guardia que
acompañó a Lenin en octubre se ha quebrado definitivamente. El
enfrentamiento con Stalin es total. En el Congreso, Stalin obtiene por
primera vez el control directo del partido. El antisemitismo se incorpora
al arsenal de la lucha política oficiosamente.
La revolución china es derrotada tras la masacre de Cantón.
1928: Trotzky y la oposición de izquierda son desterrados de Moscú.
Continuando la polémica con el formalismo, aparece publicado, con el
nombre de Medvedev, un libro que muchos atribuyen hoy a Bajtín: El
método formal en los estudios literarios. Una introducción crítica a la
poética sociológica. Para comprender la actitud del libro hacia el movi­
miento formalista, es significativo este respetuoso fragmento: “Cual­
quier ciencia joven —y la ciencia marxista de la literatura es muy
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joven— debe estimar mucho más a un buen adversario que a un aliado

inepto.”
1929: Trotzky es expulsado de la Unión Soviética. Lunacharski es relevado
de su puesto de Comisario de Cultura.
Los formalistas son echados del Instituto para la Historia de las Artes.
Aparece, firmado por Voloshinov, Marxismo y filosofía del lenguaje,
otro de los libros que suelen hoy atribuirse a Bajtín. Crece la represión,
esta vez contra los grupos religiosos, con quienes Bajtín mantenía
relaciones de diálogo y debate. Como parte de un operativo contra ellos,
Mijail es arrestado bajo los cargos de participar en organizaciones
ortodoxas antisoviéticas y corromper a la juventud en las escasas charlas
que da por los alrededores de la ciudad para obtener algo de dinero.
A fin de ese año, es condenado a 5 años de campo de concentración
en Solovki y se le prohibe ejercer la docencia. Se le conmuta la pena
por su osteomielitis y se lo condena al exilio en Kustanai, una pequeña
ciudad del Kazajstán, al SE de la Unión Soviética. Bajtín publica
Problemas en la obra de Dostoievski. El libro aparece cuando él ya está
bajo arresto y tiene por ende muy poca repercusión, aunque Lunacharski
escribe una bibliográfica laudatoria.
En Occidente comienza, con el jueves negro de Wall Strett, una
depresión economica que afectará el mercado mundial hasta la finali­
zación de la segunda guerra mundial.
1930: Se prohíben las actividades del formalismo. Comienzan la dispersión
(primero hacia Praga, luego a Occidente) o el silencio teórico de sus
seguidores.
Nikolai descubre por casualidad la edición rusa del libro de su hermano
sobre Dostoievski en una “librería de viejo” de París.
1932: Se forma la Unión de Escritores para todo el estado soviético y no se
admiten otras organizaciones.
Nikolai Bajtín está en Cambridge completando sus estudios clásicos.
Su interés en la filosofía y la teoría del lenguaje es creciente. Se conecta
allí con intelectuales de izquierda; decide vivir en la zona obrera de la
ciudad.
1933: Adolf Hitler asume el poder en Alemania, tras ganar las elecciones.
Socialistas y comunistas hubieran podido formar gobierno, pero la
política de la Tercera Internacional, orientada por Stalin, lo impide.
1934: En el Primer Congreso de Escritores, convocado por la única Unión de
Escritores, se plantea la necesidad de homogeneizar la producción
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estética del país y la validez de un solo método de creación literaria:

el “realismo socialista”. El género mostrado como modelo por excelen­
cia es la novela. Lukacs por un lado, Gorki por el otro, apoyan este
canon estético.
1935: 40.000 oficiales del Ejército Rojo son masacrados bajo la acusación de
simpatía por . el Trotzkysmo. El Estado Mayor queda prácticamente
desmantelado. La flor y nata de la oficialidad, formada bajo las
condiciones de la guerra civil, es pasada por las armas.
1930/1936: Bajtín y su mujer están en Kustanai, donde trabajan en tareas
contables o de comercio para sobrevivir. Allí, son testigos de los
intentos gubernamentales de implantar compulsivamente el trabajo
colectivo del campo, de los gravísimos fracasos de esa política y de la
resistencia de los kazajs frente al avasallamiento cultural. Como parte
de su trabajo contable, Bajtín entrena kazajs y campesinos pobres en
la teneduría de libros. Mientras tanto, escribe La palabra en la novela,
publicada en 1975.
1936: Comienza el período de mayor represión: los Juicios de Moscú.
Acusados de ser agentes de la Gestapo, son ajusticiados Zinoviev y
Kamenev.
Con la ayuda de Medvedev, que está en muy buena situación con el
régimen, Bajün (que ha cumplido su condena) es nombrado docente en
el recientemente creado Instituto Pedagógico de Mordovia, de Saransk.
Voloshinov muere de tuberculosis.
Nikolai Bajtín continúa su carrera académica como docente en el
Departamento de Clásicas de la Universidad de Southampton. Desde
1926 no tiene noticias de su familia rusa.
Se inicia la Guerra Civil Española.
1937: Muchos miembros del plantel docente del Instituto de Saransk son
purgados, aparentemente Bajtín también se encuentra en problemas,
aunque menores, ya que sale intocado. Para evitar llamar la atención
en un sitio conflictivo, renuncia a su puesto y finalmente se refugia con
su mujer en Kustanai, donde el matrimonio decide trasladarse a
Savelovo, un pequeño pueblo de los alrededores de Moscú donde parece
posible pasar inadvertido.
1937/1938: Bajtín está en Savelovo. No tiene ningún trabajo estable, igual que
tantos exiliados políticos. Durante e^os años, el matrimonio se mantiene
penosamente gracias al dinero que juntan sus amigos cuando pueden
y a la férrea administración de Elena Aleksandrovna, su mujer. Mientras
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tanto, Bajtín termina La novela de educación y su significación en la

historia del realismoypublicada en 1979. Trabaja en el ensayo Formas
del tiempo y del cronotopo en la novela, parcialmente publicado en
1974.
1938: La vieja guardia bolchevique es acusada de complicidad contra-
revolucionaria con Hitler y el mikado japonés. Bajo tortura física y
psicológica se arrancan “confesiones” que alcanzan como única prueba,
donde las víctimas aceptan inverosímiles acusaciones y a partir de las
cuales son condenadas a muerte. Aun Bujarin es fusilado, a pesar de
haberse negado a admitir su responsabilidad moral.
Medvedev cae en desgracia: es arrestado y —se supo años más tarde—
ultimado de inmediato. La mayor parte de los miembros del antiguo
círculo mueren prematuramente. Algunos son arrestados y fallecen en
campos de concentración, otros sobreviven a su reclusión, pocos —
como Iudina— no sufren problemas verdaderamente graves.
Pumpianski morirá de cáncer dos años más tarde. Kagan ha muerto un
año antes por problemas cardíacos, intensificados por su constante terror
a ser arrestado. En cuanto a Bajtín, su osteomielitis crónica empeora
al punto en que se le amputa una pierna.
1939: El clima político mejora en provincias y la represión afloja. Gradual­
mente, comienza un tiempo más liberal para la intelligentzia. Estalla la
Segunda Guerra Mundial. Molotov y Ribentrop, ministros de relaciones
exteriores de Stalin y Hitler, firman el célebre acuerdo que lleva sus
nombres. El pacto les permite dividirse Polonia y deja a Hitler las manos
libres para invadir Francia, sin que Alemania deba combatir en dos
frentes como en la Primera Guerra Mundial.
Bajtín empieza a ser invitado —pese a sus antecedentes— a realizar
algunas disertaciones en instituciones oficiales del pueblo en el que
habita. Recibe una paga por estas actividades ocasionales.
Thomson le consigue a Nikolai un puesto en la Universidad de
Birmingham. Nikolai ingresa en ese año o los siguientes al Partido
Comunista. Poco después se enterará del arresto de Mijail en el 29 y
creerá que ha muerto durante las purgas.
La revolución española es derrotada. La república ha dejado de existir.
1940/1941: Bajtín continúa incrementando su tímida actividad académica.
Pronuncia conferencias y establece contactos con el Instituto Gorki de
Literatura Universal, de Moscú, que debe renunciar a su intención de
darle trabajo por sus antecedentes políticos. Intentando obtener un título
16 ELSA DRUCAROFF

de postgrado en el Instituto, escribe una disertación doctoral—Rabelais

en la historia del realismo— que sólo podrá publicar, retrabajada, en
1965, bajo el título El contexto de Frangois Rabelais y la cultura
popular en la Edad Media y el Renacimiento. Escribe también De la
prehistoria del discurso novelesco (publicado en 1975), Épica y novela
(publicado en 1970) y Sobre los fundamentos filosóficos de las ciencias
humanas (publicado parcialmente en 1974).
Hitler invade la Unión Soviética ante la mirada atónita de Stalin; los
varones sanos van al frente; Bajtín es eximido. Ante la necesidad de
cubrir puestos, el régimen se vuelve más flexible para contratar antiguos
exiliados políticos.
Se nombra a Bajtín profesor de alemán en una escuela de Savelovo.
El avance alemán resulta irresistible.
1940: León Trotzky es asesinado en Coyoacán por un esbirro de Stalin.
1942/1945: La situación militar comienza a modificarse. Primero se ralenta
el avance y los alemanes son definitivamente detenidos en las afueras
de Moscú.
Bajtín enseña además ruso en la misma escuela. Continúa dando
ocasionales conferencias a pedido de instituciones locales.
1945: Su trabajo durante la Guerra le ha permitido a Bajtín comenzar a
“blanquear” su pasado. Se traslada a Saransk, para reasumir su puesto
en el Instituto Pedagógico de Mordovia, donde es elevado al rango de
jefe del Departamento de Literatura General. Realiza los preparativos
necesarios para defender su tesis doctoral sobre Rabelais en el Instituto
Gorki.
La URSS derrota al nazismo y el Ejército Rojo ingresa a Berlín.
1946: La política de la Guerra Fría genera una fuerte represión en la Unión
Soviética. El antisemitismo, el chauvinismo ruso, la moral sexual y
familiar victorianas, son arsenal ideológico decisivo del régimen; en el
área cultural, comienza una nueva era negra; se vuelve a demandar
oficialmente estricta adhesión a la estética del realismo socialista y se
condena por “primitivista” la defensa de las formas folklóricas po­
pulares de críticos anteriores como Gorki.
La tesis de Bajtín sobre Rabelais —tesis donde la mezcla de lenguas
y razas, el folklore popular y la burla de la moral religiosa y oficial están
muy positivamente valoradas— es seriamente criticada por una parte
del Jurado de Doctorado. Se decide posponer la decisión, sometiéndola
a un jurado académico de segunda instancia.
 MIJAIL BAJTÍN 17

La carrera académica de Nikolai continúa brillantemente en Birmin-

gham. Funda allí el Departamento de Lingüística. Algunas de sus inves­
tigaciones tienen fuertes conexiones con preocupaciones y conclusiones
que pueden leerse en la obra de su hermano, que él obviamente
desconoce.
1947: Se le niega a Bajtín el título de post-grado, aunque se le otorga uno de
menor jerarquía. El Instituto Pedagógico de Mordovia de Saransk está
bajo sospecha por la importancia que le da al estudio de las literaturas
y- culturas extranjeras. Sin embargo Bajtín no se ve más perjudicado.
1949: Triunfa la Revolución China. Mao Tse Tung toma Pekín.
1950: Nikolai Bajtín muere en Birmingham de un ataque al corazón, sin saber
que su hermano está vivo.
1951: Mijail Bajtín visita Leningrado para asistir a una reunión de lo que queda
del antiguo círculo.
1952/1953: Iudina, con quien nunca ha perdido contacto y quien seguramente
es una de las que colaboró en su manutención en los años más duros,
visita al matrimonio en Saransk y da un concierto allí. Bajtín escribe
El problema de los géneros discursivos, publicado en 1979. Continúa
trabajando en el Instituto Pedagógico de Mordovia de Saransk, donde
tiene un formidable éxito entre sus alumnos y colegas. Continúan sus
actividades culturales locales a pedido de instituciones. Intenta en vano
publicar algunos de sus trabajos.
1953: Muere Stalin. Comienza el proceso de rehabilitaciones póstumas o en
vida de víctimas de la represión. Muchos de los que tenían prohibido
residir en las principales ciudades de Rusia o ejercer sus profesiones
pueden retomar y trabajar.
Bajtín no es formalmente rehabilitado porque tampoco ha sido antes
oficialmente defenestrado. Su personalidad poco propensa a pelear por
honores y su tranquila y satisfactoria ubicación en la provinciana
Saransk colaboran en el hecho de que el comienzo de la era Krushev
no le traiga grandes mejorías.
1955: Primera mención de Bajtín en Occidente, en letra impresa: Vladimir
Seduro, norteamericano, discute el libro sobre Dostoievski en un estudio
suyo sobre este autor. El hecho no tiene, sin embargo, fuerte reper­
cusión.
1956: El antiguo formalista, ahora residente en los Estados Unidos, Román
Jakobson, se refiere a Bajtín durante una conferencia internacional que
se realiza en Moscú, a la que ha sido invitado.
18 ELSA DRUCAROFF

1957: El Institituto Pedagógico de Mordovia es elevado a la categoría de

universidad y pasa a llamarse Universidad Ogarev de Mordovia.
Primera mención soviética en letra impresa sobre Bajtín: el formalista
Víctor Sklovski resume sus debates con él en la década del 20, al
referirse respetuosamente al libro de Bajtín sobre Dostoievski en su
propia obra Pro y Contra: notas sobre Dostoievski.
XX Congreso del P.C.U.S.: Krushev pronuncia el famoso discurso
donde reconoce que la URSS cultivó, alentada por Stalin, el culto a la
personalidad.
1958: Bajtín es nombrado Jefe del Departamento de Ruso y Literaturas
Extranjeras de la nueva Universidad. La salud del matrimonio se agrava:
a la osteomielitis de Bajtín en la pierna que le queda, se suma un
enfisema pulmonar; Elena Aleksandrovna tiene problemas cardíacos.
Jakobson vuelve a Moscú para asistir a otro congreso internacional de
eslavistas. Trae consigo copias de su bibliográfica del libro de Sklovski
sobre Dostoievski donde nuevamente dedica un lugar importante a la
postura de Bajtín; las distribuye entre los académicos soviéticos. El libro
comienza a difundirse y a discutirse en la Universidad de Moscú.
1959: Revolución Cubana. Fidel Castro derroca al gobierno de Batista.
1960: Vadim Kozinov, un estudiante de postgrado del Instituto Gorki, des­
cubre que el autor de Problemas en la obra de Dostoievski escribió una
tesis doctoral para su Instituto y consigue permiso para leerla. Creyendo
que Bajtín está muerto, presenta junto con dos compañeros suyos,
Bocharov y Gachev, una nota que sugiere al Instituto republicar el libro
sobre Dostoievski. La nota no tiene respuesta. Una segunda nota que
propone la publicación del libro sobre Rabelais es rechazada.
1961/1962: Kozinov, Bocharov y Gachev —que han descubierto que Bajtín
vive y han logrado comunicarse con él por carta— viajan, por invitación
de Elena Aleksandrovna, a Saransk. Empieza un peregrinar de jóvenes
graduados y estudiantes de letras de Moscú a la residencia del maestro.
Kozinov y Bocharov intentan la publicación de su obra, para lo cual
deben partir por convencer a Bajtín, que no quiere largar nada a la
imprenta si no puede actualizarlo y retrabajarlo. La estudiante Melijova
trata de ocuparse de las necesidades médicas de la anciana pareja. Otro
compañero, Turbin, de su lugar de residencia. Bajtín pide el retiro de
su puesto docente por razones de salud. A instancias de los estudiantes
moscovitas, accede a trabajar en su libro sobre Dostoievski y su tesis
sobre Rabelais. Kozinov monta un complejo operativo —cartas de
 MIJAIL BAJTÍN 19

notables, presiones de gran sutileza-política, etc.— para convencer a las

autoridades de la necesidad de publicar el libro, operativo que tarda dos
años en ser efectivo.
1963: Se publica la reedición de Problemas en la obra de Dostoievski. Bajtín
recibe el libro en Saransk y escribe a Kozinov que “un milagro” ha
ocurrido. El libro genera polémicas y tiene importante repercusión
académica. Kozinov ya está en campaña para lograr la publicación del
libro sobre Rabelais, lo cual también exigirá esfuerzo en dos sentidos:
hacia Bajtín, reticente a entregárselo (por consejo de Elena
Aleksandrovna, los estudiantes se llevan subrepticiamente el libro en
una de sus visitas), y hacia la Casa de Publicaciones del Estado.
1965: Se publica La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento.
El contexto de Frangois Rabelais. Kozinov tuvo que hacer poco sig­
nificativas concesiones a la censura: hizo figurar en francés las malas
palabras más fuertes y suprimió algunos pasajes. Bajtín lo felicita en
una carta por lo pequeño de las correcciones.
1966/1969: La salud de los Bajtín los pone en una situación cada vez más
crítica. Turbin y una ex-alumna de Saransk consiguen, moviendo
contactos, que los alojen juntos en el Hospital Kremlin de Moscú,
reservado para funcionarios importantes.
1968: Estalla el “Mayo Francés”.
1970: Se trasladan a un asilo de ancianos en Grivno, afueras de Moscú, donde
tienen un departamento para ambos. Bajtín escribe artículos cortos que
serán publicados postumamente.
Los amigos de Nikolai descubren la existencia de Bajtín y le envían,
desde Birmingham, un paquete de textos y materiales de su hermano.
1971: Muere Elena Aleksandrovna. Bajtín entra en una profunda depresión.
1972: Luego de una campaña de la Unión de Escritores y de sus jóvenes
amigos, se consigue para Bajtín un departamento en Moscú. Allí se
traslada y vive solo, con bastante confort, acompañado por un ama de
llaves y —luego de 1974— enfermeras que vienen a cuidarlo. Trabaja
en un libro sobre Gogol y retoma un estudio inconcluso sobre
Dostoievski y el sentimentalismo, proyectos de los cuales quedan
fragmentos y bocetos, porque su salud le impide seguir trabajando. Se
instala, para atenderlo, una pequeña estructura hospitalaria en su casa,
privilegio reservado en la Unión Soviética a la elite burocrática.
1975: Mijail Bajtín muere en la madrugada del 2 de marzo, en su departamento,
acompañado por su enfermera nocturna. Poco antes ha echado al
20 ELSA DRUCAROFF

sacerdote ortodoxo que vino a darle la extremaución. Aunque algunos

amigos cumplen con parte del ritual religioso (realizan una máscara
mortuoria y lo visten del modo apropiado), el funeral en sí es una
ceremonia civil. Es enterrado en el cementerio de Vedenskoe junto a
su mujer y cerca de la tumba de Iudina, que ha muerto en 1970.
 UNA TEORÍA DEL LENGUAJE

I. Bajtín, Voloshinov y Medvedev: un enigma trivial

Bajtín, teórico del lenguaje: en realidad, toda su obra puede leerse de este
modo. Pero en algunos textos, la pregunta sobre la naturaleza del lenguaje es
un objetivo central; de ellos vamos a ocupamos en este capítulo.
Hay un problema. Algunas obras de las que necesariamente debemos
partir (fundamentalmente una, Marxismo y filosofía del lenguaje) no están
firmadas por Bajtín, aunque las coincidencias con su pensamiento son eviden­
tes y muchos se las atribuyen. Los “textos en disputa”1 son sin duda insos­
layables para comprender su “antropología filosófica”, como él llamaba su
producción. Entonces, se nos impone una digresión antes de entrar en tema:
¿estas obras pueden o no ser consideradas como parte del cuerpo teórico
Bajtín?
No vamos a ocupamos en este libro de resolver la pregunta que ha
permitido llenar tantas páginas impresas: de quién son los libros que se
atribuyen a Bajtín.2 Y no vamos a hacerlo, por un lado, porque nuestras

1 Se trata de tres libros y algunos artículos aparecidos en la década del 20 bajo la

firma de Valentín Voloshinov y de Pavel Medvedev.
Firmados por Voloshinov: Marxismo y filosofía del lenguaje y El freudismo, y los
artículos “El discurso en la vida, el discurso en la poesía”, “Más acá de lo social”, y
“Las características más recientes en el pensamiento lingüístico occidental”. Todorov
[1981] incluye otros artículos de Voloshinov en su antología sobre Bajtín: “Las fronteras
entre poética y lingüística” y “La estructura del enunciado”.
Firmado por Medvedev: El método formal en los estudios literarios.
2 Una anécdota al respecto da cuenta de un modo interesante de las relaciones entre
poder y conocimiento en el campo académico argentino. Un investigador argentino,
especialista en teoría literaria, que ocupa un lugar importante en una universidad
22 ELSA DRUCAROFF

investigaciones no se han dirigido a dilucidar el asunto, pero por el otro por

una razón más importante: la lectura sensible de los datos biográficos e
históricos de Bajtín y su época demuestra la ociosidad del debate. Una postura
que se reivindique bajtiniana (y la nuestra lo es) no puede demorar mucho
tiempo en acumular argumentos para demostrar que los textos en disputa son
o no propiedad intelectual de un individuo. En todo caso, los entretelones de
la cuestión aportan por sí mismos datos interesantes para pensar a nuestro
hombre, más allá de cuál sea la respuesta del enigma:
1- Voloshinov y Medvedev fueron amigos personales y compañeros del
círculo donde Bajtín discutía en voz alta sus teorías; la pasión de Bajtín por
este grupo —que mantuvo su actividad todo el tiempo que las condiciones
históricas lo permitieron—, su insistencia en reflexionar con interlocutores,
son coherentes con su incapacidad para concebir la existencia de un pensa­
miento individual.
2- El campo teórico marxista está intensamente presente en los textos en
disputa, y no en otros textos firmados por Bajtín. Ni es una retórica conveniente
a la época, ni es un modo de poder publicar, como creen algunos [Clark,
Holquist, 1984]. Históricamente, este último argumento no se sostiene con los
datos que aportan quienes han investigado su vida [los mismos Clark, Holquist,
1984]:
Bajtín publica Problemas de la obra de Dostoievski en 1929, el mismo
año de Marxismo y filosofía del lenguaje, firmado por Voloshinov, y un año
después de El formalismo, firmado por Medvedev. En su libro sobre
Dostoievski no se lee ninguna preocupación explícita por contribuir a la teoría
marxista o reflexionar sobre ella. Es evidente, entonces; que no era necesario
adherir a Marx para poder publicar o divulgar un punto de vista en la Rusia
de fines de los años 20.3 Por el contrario, la tradición de toda la década era
la libertad de expresión y el aliento a la discusión y a las ideas disímiles.

norteamericana, pasó por este país en momentos en que Bajtín estaba siendo estudiado,
y comentó los debates locales sobre la autoría de los textos en disputa. Su opinión
contribuyó a saldarlos, y fue la siguiente: “Yo no sé por qué ustedes se ocupan tanto
de esto; en Estados Unidos, nosotros ya decidimos que lo escribió todo Bajtín”.
3 La década del ’20 en Rusia fue un tiempo de polémica febril y predominantemen
respetuosa entre muy diferentes posiciones políticas, teóricas, filosóficas y teológicas.
Esto lo demuestran datos históricos concretos, como, por ejemplo, el otorgamiento a los
formalistas, por parte del Comisario de Cultura, Lunacharsky, de un importante de­
partamento del Instituto de las Artes de Petrogrado para que lo gestionaran a su antojo,
o el uso abierto que ellos hicieron de esa División hasta 1929, convocando a críticos
 MIJAIL BAJTÍN 23

En realidad, la represión que ya se estaba cerniendo sobre la intelligentzia

se encararía antes que nada con los políticos y pensadores marxistas, quienes
serían vistos acertadamente como los enemigos más peligrosos del estalinismo
naciente (y también, ciertamente, con los cristianos ortodoxos de todas las
tendencias).
El espíritu independiente con que Voloshinov y Medvedev cuestionan las
concepciones automáticas de literatura e ideología como reflejo estaba vol­
viéndose desde hacía ya unos años mucho más peligroso que el lenguaje del
libro sobre Dostoievski de Bajtín. De hecho, éste murió de viejo y Medvedev
es un desaparecido —no pretendemos por cierto afirmar que la desaparición
y el fusilamiento de Medvedev se deben especialmente a sus libros
bajtinianos— . Durante el arresto de Bajtín, la policía secreta se interesa en
particular por averiguar si fue él quien escribió los libros de Voloshinov y
Medvedev.
Es insostenible, por otro lado, que el marxismo de estos libros sea una
simple retórica, un producto de la habilidad diplomática de Bajtín para decir
lo que quería de un modo disfrazado. No sólo por el argumento
lingüísticamente bajtiniano de que ningún signo es neutro y de que la forma
es fondo decisivo, sino porque es evidente el apasionado intento de los textos
en disputa de modificar la comprensión mecánica y por lo tanto no marxista
que las posiciones sociológicas (autoconsideradas marxistas) desplegaban en
la Rusia de entonces sobre la literatura y el lenguaje. Ambos textos se dirigen
al materialismo dialéctico, no sólo como punto de referencia interno sino
también como corpus teórico que audazmente aspiran a enriquecer. Basta
conocer el modo deslumbrante en que otros teóricos marxistas, como Raymond
Williams, aprovechan estas obras, para entender que las posturas
voloshinoviana y medvedeviana son algo más que una retórica.
Es cierto: esta preocupación no se lee en los libros firmados por Bajtín
(aunque sí se perciben un evidente conocimiento de Marx y, lo veremos, un

literarios adversarios para debates y clases; también lo atestigua el teórico Román

Jakobson en el siguiente reportaje de 1972, del cual transcribimos una pregunta y parte
de la respuesta:
“— ¿Pero no se daba por ello por lo menos una contradicción con las doctrinas
oficiales de la época, que insistían en la infraestructura, lo que llevaría a una teoría del
realismo que, como usted sabe, fue opuesta al formalismo diez años más tarde?
‘—Sí, pero los años veinte todavía eran años de opiniones diversas. Todavía existía
la posibilidad de una lucha de opiniones, era posible no convertirse en un lacayo de la
doctrina.” (en QUIMERA, 66-7, Barcelona, jul.1987)
24 ELSA DRUCAROFF

razonamiento materialista). ¿Debemos colegir que los textos en disputa no son

suyos? No veo por qué. Le pertenecen, seguramente, tanto como pertenece al
Voloshinov del 29 o al Medvedev del 28 su preocupación por el corpus teórico
del marxismo.
La afirmación anterior desearía no ser leída de un modo rasamente
anecdótico: no se trata de dilucidar quiénes realizaron físicamente el acto de
escribir, o de ignorar los numerosos testimonios de época que afirman la
autoría de Bajtín, sino de comprender que en realidad son textos
profundamente colectivos, productos evidentes de discusiones grupales entre
personas que podían escucharse y cruzar sus argumentos, aun si no adherían
a las mismas religiones o a las mismas certezas políticas. Y de comprender,
sobre todo, que negar eso es negar las ideas que estos textos sostienen, hecho
sin duda posible, pero que debe explicitarse.
3- Cuando, al final de su vida, se le pidió a Bajtín que rubricara u
documento para la Casa Editora del Estado, que afirmaba que los textos en
disputa le pertenecían, él se negó a firmarlo. Esta actitud no asegura que no
escribió los libros, más bien demuestra que el tema de la propiedad intelectual
no fue una preocupación bajtiniana; o mejor: que sí fue una preocupación
bajtiniana contribuir a diluir esos límites. Contribuyamos.

II. Disparen contra Saussure

Era completamente coherente que los jóvenes formalistas rusos se intere­

saran por Ferdinand de Saussure. La razón de su movimiento era exigir para
las obras literarias un modo de lectura que se centrara en ellas mismas, no en
su contexto histórico, los sentimientos o imágenes que producía en los lectores,
las intenciones y psicologías de los autores u otra cosa. Y ellas mismas eran,
evidentemente, puro lenguaje. Lenguaje usado de un modo particular, pero
lenguaje. Era por su sonoridad, por la potencia de sus palabras, por el poderoso
fluir de su materia, como se producían todas las evocaciones, las ideas, las
emociones. Por esa red de vocablos uno se interesaba por quiénes eran y cómo
habían vivido sus autores.
Entonces, la clave de la literatura era el lenguaje. Un acceso objetivo a
las reglas de funcionamiento de este último sería el primer paso para acceder
finalmente a un método de estudio de ese misterioso, fascinante objeto llamado
obra literaria. ¿Cómo no entusiasmarse cuando se descubre que alguien acaba
de lograr ese acceso objetivo?
 MIJAIL BAJTÍN 25

Durante el luego famoso curso dado en Ginebra en los primeros años del
siglo [Saussure, 1945], Saussure había realizado una hazaña teórica: había
aislado un objeto de estudio allí donde se estudiaba de todo, cualquier cosa.
No se trataba para él de un proyecto nuevo. Ya en 1894, como filólogo
apasionado por pensar la evolución y la historia de las lenguas, sufría lite­
ralmente una angustia epistemológica que no le permitía apasionarse en paz:

“Pero estoy harto de todo esto y de la dificultad general para escribir diez
renglones de ideas que no choquen con el sentido común en relación con los
hechos lingüísticos. Después de haberme ocupado tanto tiempo de la clasifi­
cación lógica de esos hechos y de la clasificación de los puntos de vista desde
los que los examinamos, empiezo a tomar conciencia cada vez con mayor
claridad del inmenso trabajo que sería necesario para mostrar al lingüista lo
que está haciendo cuando reduce cada operación a la categoría apropiada, y,
al mismo tiempo, mostrar la enorme vanidad de todo lo que acaba uno siendo
capaz de hacer en lingüística.
En el último análisis, sólo el aspecto pintoresco de una lengua sigue
interesándome, lo que la diferencia de todas las demás, en la medida en que
pertenece a un pueblo particular con un origen particular, el aspecto casi
etnográfico de la lengua: y precisatnente no puedo entregarme sin reservas
a ese tipo de estudio, a la apreciación de un hecho particular procedente de
un ambiente particular.
La absoluta impropiedad de la terminología actual, la necesidad de una
reforma, y ía revelación del tipo de objeto que el lenguaje es en general: esas
son las cosas que una y otra vez me quitan cualquier clase de placer que pueda
sentir por los estudios históricos, a pesar de que mi mayor deseo es no tener
que preocuparme de esas consideraciones lingüísticas generales.
En gran medida contra mi propia inclinación, todo acabará en un libro
en que explicaré sin pasión ni entusiasmo el hecho de que no haya un solo
término usado actualmente en lingüística que tenga el más mínimo significado
para mí. Y temo que sólo después de eso podré reanudar mi trabajo donde
lo dejé.” (Carta de Saussure a Antoine Meillet, 4/1/1894; menos el primero,
los subrayados son de E.D. [cit. en Jameson, 1980]).

Todo acabó, en efecto, en ese libro; pero no lo escribió él: partió de su

Curso, y fueron dos discípulos quienes —muerto el maestro— lo armaron con
los apuntes de clase. Aunque más allá de la anécdota, importa el destino de
ese libro: su primer gran repercusión ocurriría bastante lejos, en Rusia.
26 ELSA DRUCAROFF

La definición de la lengua, sus límites, su concepción como sistema, su

funcionamiento básico para producir significación: eso es lo que Saussure vino
a ofrecer. Era una base para las avanzadas intuiciones formalistas, que postulaban
un uso especifico del material lingüístico dentro de la obra literaria y que ahora
encontraban la posibilidad de describir aún más exactamente en qué consistía esa
especificidad, partiendo de la norma del sistema. ¿Qué hacía la literatura con la
norma? ¿Dónde residía la diferencia entre el funcionamiento cotidiano del
lenguaje y la “literaturiedad”, eso qje volvía al lenguaje usado, literatura?
Por eso, porque Saussure era una base para ellos, es lógico que Bajtín haya
comprendido que el comienzo para cuestionar la concepción formalista era
cuestionar a Saussure.
No se trataba de simple táctica para derrotar a un adversario. En las
polémicas de esa época, el objetivo no solía ser vencer sino acercarse más a
la verdad. Se trataba de ir al fondo de las diferencias con ese adversario. Un
punto de partida importante se respetaba de él: los formalistas hablaban de una
especificidad del hecho literario, eso que volvía un texto artístico diferente de
un panfleto o un ensayo o una charla, eso que lo diferenciaba de otros hechos
de lenguaje —aun admitiendo que todos fueran, como decían los marxistas,
reflejos superestructurales de la estructura económica.
Esa especificidad era concreta, y eran los formalistas los únicos que la
señalaban. Estaba, sin duda, en un modo de uso del lenguaje, ¿pero cuál? Si
la lengua sólo podía ser estudiada de modo sistemático y riguroso en los
términos de Saussure, si cualquier otro enfoque pecaba infaliblemente de
impresionismo psicologista o de disolver de cualquier otro modo lo literario,
los formalistas tendrían tarde o temprano razón. Había que preguntarse si era
posible otra concepción del lenguaje, y para eso, había que discutir a Saussure.
La tesis central contra Saussure está basada en su famosa oposición
lengua/habla. La lengua: el sistema abstracto, el conjunto de signos y de reglas
que rigen sus combinaciones posibles, eso que queda cuando uno estudia
muchos actos de habla y abstrae los elementos y las normas que los han
generado.
Sabemos que los idiomas cambian con el tiempo, que ni las palabras ni
las normas fueron siempre las mismas. Para estudiar la lengua, entonces,
debemos detener la historia, elegir un momento determinado y hacer un corte,
considerar los signos y las reglas de ese momento como eternos y describir
su funcionamiento. Si describiéramos en cambio un acto de habla concreto,
el discurso de alguien, un libro determinado, entrarían en él la historia, la
psicología del que habló o escribió, la casualidad, lo irrepetible de ese acto.
 MIJAIL BAJTÍN 27

Lo único e individual no puede construir un conocimiento científico, por eso

no debe estudiarse el habla. El habla debe ser desechada por una lingüística
que quiera ser ciencia (es decir, por una lingüística renovada, diferente de ese
caos, que mezclaba todos los criterios, en el que Saussure se había movido
hasta entonces). Lo correcto es estudiar la lengua: ahistórica, no individual,
presente invisiblemente en los cerebros de todos los integrantes de una
comunidad, abstracta. La lengua no está en ningún lado, porque aun si yo
escribiera todas las reglas de las combinaciones de sus signos (su fonología,
su morfología, su sintaxis), aun si yo escribiera luego todas las palabras que
la integran, no habría ejecutado más que dos actos de habla: una gramática
y un diccionario, actos de habla que en todo caso describen la lengua, pero
no son la lengua.
El ataque de Bajtín a Saussure tiene lugar especialmente en Marxismo y
filosofía del lenguaje [Voloshinov, 1976], y puede reducirse a esta frase:
Saussure sostiene que para comprender el fenómeno lingüístico hay que
estudiar la lengua; Voloshinov y Bajtín sostienen que así no se comprende ese
fenómeno, que se lo desvirtúa y se lo despoja de su ser; sostienen que hay
que estudiar el habla: hay que construir una lingüística del habla.
Voloshinov acusa a Saussure de describir una entidad, la lengua, que
existe en su abstracto pensamiento, pero no en la realidad. Saussure había
mostrado que dentro de un sistema, un signo significa, es comprendido, por
su diferencia y oposición con los demás. Por ejemplo, en el sistema del juego
de ajedrez, ninguna ficha significa por su misma forma: si un peón es mirado,
movido, considerado peón, no es porque su cabecita es redonda o su altura
menor que las demás piezas; es porque su forma es diferente (no importa cómo
es de diferente, importa que no se pueda confundir) de las demás y se opone
por esas diferencias a las otras piezas que integran el sistema. Por eso, si no
tengo juego de ajedrez, puedo improvisar uno haciendo valer por caso cuadra-
ditos de cartulina, siempre y cuando me las arregle para diferenciar ocho de
un color (los peones), dos de otro (las torres), etc, y para distinguir a su vez
un bando del otro, por ejemplo poniendo un puntito rojo en el equipo de “las
negras”. Es decir: si mantengo las oposiciones, las diferencias, y las normas
de relación de los elementos, no altero la significación, no altero el sistema.
Así funciona una lengua, dice Saussure: un puñado de sonidos que nada
valen por sí mismos, que son puramente negativos, se diferencian y se oponen,
se combinan, y construyen —por esa diferencia y por esa oposición— la
significación. Escuchamos la palabra masa, la hemos incorporado en un
paradigma donde maga, mala, malla, mama, mana, maña, mapa, mata, maya
28 ELSA DRUCAROFF

y maza son palabras del castellano y donde es ese fonema diferente ([s]) el
que nos permite reconocer el vocablo y decodificarlo.
Sin embargo, para Voloshinov y para Bajtín esto sólo es así en el más
lejano e inexistente plano de las abstracciones sistémicas. ¿Desde cuándo un
hablante escucha una palabra como si fuera un simple lugar en una estructura?
¿Dónde hay palabras así, neutras, sin ninguna connotación afectiva, moral,
política, cuyo único modo de significar es por diferencia y oposición?
Voloshinov sabe dónde: en las lenguas que nos son por completo extranjeras.
Si aprendemos una lengua diferente, las palabras sólo funcionarán para
nosotros por diferencia y oposición, nuestra actividad de oyentes consistirá
pasivamente en reconocer que pertenecen al sistema, cuál es su lugar, y
asociarlas con un significado. Pero esto ocurre porque esas palabras están
muertas para nosotros, son puros hechos de lengua, no de habla. No las hemos
aprendido como parte del torrente de la vida. Son palabras abstractas, de
diccionario, signos de una lengua muerta.
Saussure, apunta Voloshinov, era un estudioso de lenguas muertas. Se
dedicó al sánscrito, a reconstruir el indoeuropeo, trabajó con idiomas que ni
él ni ningún contemporáneo suyo habló. Al no estar en uso, sus signos están
descargados de acentos, de valoraciones, de voces. No tienen, hoy, por lo tanto,
posibilidad de significación plena. Una palabra quiere decir casa, otra padre;
¿pero qué casa, qué padre? ¿O acaso el significado de “padre” hoy, a fines
del siglo XX en nuestra sociedad, puede ser equiparado con el de “padre” de
una comunidad antigua, donde el varón poseía derecho de vida y muerte sobre
su mujer y sus hijos? Un estudioso que mira esos signos desde afuera no puede
leer en ellos ninguna tensión social.
Y así es la mirada de Saussure: positivista, una mirada de poder, el poder
del científico frente a un objeto quieto en una mesa de disección. Sólo que
esa mirada poco puede comprender de un objeto que, en primer lugar, nunca
está quieto, y en segundo lugar, es ante todo un instrumento de comunicación
entre seres vivos, atravesados por el torrente de la historia, puestos a amarse,
a odiarse, a combatir, a solidarizarse, a exterminarse.
La mirada de Saussure hacia la lengua no es sólo como la del científico;
también es la mirada del conquistador victorioso (no en vano los
neogramáticos iniciaron sus estudios sobre el sánscrito a partir de la colo­
nización europea de la India y otros países asiáticos): poderoso, viviente,
observando un objeto sometido y quieto. Sólo que esta mirada es pobre, porque
ninguna lengua, por sometida que parezca a su conquistador, se queda quieta.
Al no ver resistencia activa, el conquistador mira a su sociedad de “salvajes”
 MIJAIL BAJTÍN 29

como un todo homogéneo cuyo único movimiento consiste en liberarse de su

“salvajismo” y aprender la “cultura” (es decir, la lengua del invasor). Pero se
equivoca. Y la idea de lengua que se hace estudiando este idioma subyugado
oculta lo más importante de ella como fenómeno ideológico.

III. La palabra es una arena de combate

Una consigna típica de manifestaciones multitudinarias de festejo de la

democracia argentina en 1983 sostenía: “El que no salta es un militar”.
Resultaba notable la rapidez con que el salto contagiaba a las columnas de
manifestantes, que repetían la palabra mientras se zarandeaban para mostrar
y mostrarse que ella no los señalaba: era un insulto. Sin embargo, en ese mismo
momento, el mismo vocablo dicho por otras bocas sonaba seguramente como
elogio o compromiso moral para otros oyentes. Podemos imaginar a un
profesor de la Escuela de Oficiales del Ejército hablando a sus alumnos de
lo que implica ser militar: los acentos valorativos del término son absolu­
tamente opuestos. ¿Cuántos integrantes de la clase media argentina vieron con
simpatía la llegada de militares al poder en 1976, leyendo en el sustantivo el
sinónimo de “gente con sentido patriótico y autoridad suficientes como para
terminar con la corrupción y la violencia reinantes”? ¿Cuántos de ellos saltaban
años después en Plaza de Mayo para evitar merecer el insulto?
“En realidad, cada signo ideológico viviente tiene dos caras, como Jano.
Cualquier palabrota vulgar puede convertirse en palabra de alabanza, cualquier
verdad común inevitablemente suena para muchas otras personas como la
mayor mentira. Esta cualidad dialéctica interna del signo se exterioriza
abiertamente sólo en tiempos de crisis sociales o cambios revolucionarios. En
las condiciones ordinarias de la vida, la contradicción implícita en cada signo
ideológico no puede surgir plenamente porque el signo ideológico, en una
ideología dominante establecida, siempre es algo reaccionario y trata de
estabilizar el factor precedente en el flujo dialéctico del proceso generativo
social, acentuando la verdad de ayer para hacerla aparecer como de hoy”
[Voloshinov, 1976].
No se trata exclusivamente de valoraciones que se agregan a un signifi­
cado previo y frío, se trata de que el significado del signo, en su totalidad,
nació valorado de algún modo y nació con la potencia de que valoraciones
opuestas latían secretamente, como posibilidad, en él. La clave es que la lengua
es ubicua, la usan todas las clases sociales de una comunidad; en una misma
30 ELSA DRUCAROFF

palabra, diferentes grupos leen intereses y valoraciones diferentes. Y esos

acentos no son casualidades, “trajes” que el signo se pone un día u otro, según
quién lo use. Son manifestaciones de una lucha, de un combate y constituyen
al signo, tanto como sus abstractos rasgos negativos y opositivos que describe
Saussure. Cuando el combate está en una tregua, cuando un bando está
derrotado, cuando se trata de mantener un orden establecido, no se escucha
otro acento que el que impone el que va ganando, o el que ganó. Todos acatan
su sentido hegemónico (y allí está, dice Voloshinov, el carácter “deformador”
del signo ideológico dentro de la ideología dominante; allí reside la posibilidad
de definir a la ideología, como lo hace por momentos Marx, como “falsa
conciencia”; pero volveremos a esto con mayor profundidad más adelante).
Cuando el combate social arrecia, sentidos ocultos salen a la superficie;
lo que parecía incuestionable, esencial, se cuestiona. Una valoración exac­
tamente opuesta a la hegemónica se abre camino y empieza a combatir por
apropiarse del signo. A veces lo logra.
Por eso, la fórmula voloshinoviana: “el signo se convierte en la arena de
la lucha de clases”. Arena de combates, el significado de la palabra es
muchísimo más que un haz de rasgos semánticos definidos por oposición y
diferencia asociados a un haz de fonemas reconocidos por lo mismo: es el
complejo producto de movimientos sociales, es el dinámico producto de una
lucha que siempre puede reanudarse y cuyo resultado final no está nunca
asegurado.
Habría que agregar a la fórmula voloshinoviana que el signo es también
arena de otra lucha sorda, la de géneros. El poder del patriarcado construyó
signos donde milenios de sentido común sexista crearon la fantasía de un
significado inamovible. Nadie, en la Argentina de los años veinte, podía pensar
que el castellano requiriera un femenino para sustantivos como “diputado”;
nadie, en los años cincuenta, podía pensar alguna vez que la palabra “dama”
o el adjetivo “pura” fueran motivo de bochorno para una mujer, que la palabra
“puta” pudiera ser pronunciada con orgullo. Hoy, en tantos estratos de las
sociedades occidentales, un sustantivo como “dama” sólo puede utilizarse en
forma irónica4 o como residuo (donde la valoración está neutralizada) en el
anticuado saludo de un locutor o en el cartelito de un baño público. Las

4 Una canción escrita por el español Joaquín Sabina ironiza: “La buena reputación
hay que dejarla caer a los pies de la cama. Hoy tienes una ocasión de demostrar que
eres una mujer además de una dam a/’
 MIJAIL BAJTÍN 31

organizaciones gremiales que defienden los intereses de las trabajadoras de

la prostitución, por su parte, usan la palabra “puta” muchas veces con
provocativo orgullo.

ÍV. El signo de Bajtín es material y valorativo

Voloshinov hace hincapié en las consecuencias de esta concepción de

signo y lenguaje para el marxismo. Desde esta postura, el signo lingüístico
es “el fenómeno ideológico por excelencia”, algo así como la unidad mínima
de ideología. Posibilitan esto su ubicuidad social, su increíble capacidad para
adaptarse a diferentes usos y acentos, el hecho de que su mismo nacimiento
es en sí la demostración de la necesidad valorativa de toda una comunidad.
En efecto, si el signo pertenece a un lenguaje es porque señala algo
valorado de algún modo. Voloshinov no ejemplifica, pero las investigaciones
lingüísticas dan numerosas pruebas: ¿por qué señalar un fragmento de la
realidad sino porque nombrarlo sirve para organizaría en función, directa o
indirectamente, de la supervivencia? El hecho de que los esquimales tengan
más de diez palabras que señalan diferentes estados que en castellano sólo
pueden designarse de tres modos (agua/nieve/hielo), no es más que una prueba
de que el sistema de oposiciones, esa abstracción saussuriana que genera-
construye los significados, es el producto material de un material proceso de
valoraciones colectivas para la supervivencia de un grupo humano, no es una
estructura trascendente a todo que proviene de Dios, de categorías cognitivas
congénitas o de alguna otra forma de metafísica.
Acá se entiende una de las afirmaciones más provocativas de Voloshinov
respecto de Saussure: el signo no es abstracto, es material. Si está generado
en la historia y en la existencia y las relaciones materiales (de supervivencia
y vida en común) de los seres humanos, si actúa sobre lo real con efectos
concretos y visibles (distinguir tipos de hielo o de nieve según su dureza puede
permitir, por ejemplo, diseñar distintos tipos de transporte), si es capaz de
generar sobre lo real objetos y modos de cultura, ¿cómo considerarlo una
abstracción? La ideología, en Voloshinov y Bajtín, es tan material como la
materia. Su concepción de materialidad no es burda: no se trata de que algo
deba pesar sobre una balanza u ocupar espacio para que exista en el mundo
real y esté sumergido en el fluir de la historia.
En su explicación del valor de los signos lingüísticos, Saussure usó la
palabra de un modo opuesto a Voloshinov. No es un juicio o valoración, el
32 ELSA DRUCAROFF

valor saussuriano es el “cuánto vale” de una moneda o el “cómo se mueve”

de una pieza de ajedrez. Se define por oposición y diferencia, es lo que da
a cada elemento su lugar en el sistema. El valor es lo que produce, genera,
el significado.
Vimos antes ejemplos de valor en el plano de los fonemas, del significante:
el valor de la “s” de “masa” se define en el paradigma de “maga”, “mala”,
“malla”, etc. Una oposición de rasgos semánticos entre sillón ([+] para
sentarse/[+]con brazos/[+]con respaldo), silla ([+]para sentarse/[-]con brazos/
[+]con respaldo) y banqueta ([+]para sentarse/[-]con brazos/[-]con respaldo)
nos muestra cómo se constituyen, según los seguidores de Saussure, los valores
en el plano del significado. Una comparación con una lengua donde, por
ejemplo, silla y banqueta fueran designadas por una sola palabra (cuyos rasgos
serían [+]para sentarse/[-]con brazos/[+ - ]con respaldo) demostraría que no
hay “cosas” previas al lenguaje a las que éste viene a darles nombre, sino que
es el sistema de valores el que genera los significados:

“En todos estos casos, pues, sorprendemos, en lugar de ideas dadas de

antemano, valores que emanan del sistema. Cuando se dice que los valores
corresponden a conceptos, se sobreentiende que son puramente diferenciales,
definidos no positivamente por su contenido, sino negativamente por sus
relaciones con los otros términos del sistema. Su más exacta característica es
la de ser lo que los otros no son [Saussure, 1945].5

Este brillante descubrimiento de Saussure sustentó en gran parte el

estructuralismo de los años 50 y 60. Era la estructura la que generaba todos
los significados, toda la cultura humana, y era fácil encontrarla: estaba en el
lenguaje. Esta ilusión de tocar a Dios (y a un Dios neutro, ateo, panteísta,
social, presente en todo fenómeno donde estaba el lenguaje, en todo fenómeno
humano) cundió en las ciencias sociales: historiadores, sociólogos, antro­
pólogos, psicoanalistas, todos se lanzaron a buscar la omnipresente estructura
—causa primera— que parecía capaz de explicar el misterio de la especie.

5 Un ejemplo del Curso... aclara aún más el problema del valor:

“Si las palabras estuvieran encargadas de representar conceptos dados de ante­
mano, cada uno de ellos tendría, de lengua a lengua, correspondencias exactas para el
sentido; pero no es así. El francés dice louer (une maison) y el español alquilar,
indiferentemente para tomar o dar en alquiler, mientras el alemán emplea dos términos:
mielen y vennieten\ no hay, pues, correspondencia exacta de valores.’'
 MIJAIL BAJTÍN 33

Sin embargo, el descubrimiento saussuriano podía estar probando, al

mismo tiempo, otra cosa. Es cierto que todo pensamiento humano —siempre
un hecho de lenguaje— no era posible sino por un sistema abstracto generador
de valores. Pero en ningún momento Saussure planteó que ese sistema fuera
caprichoso, que no hubiera ningún lazo, ningún contacto, entre él y la realidad,
entre él y la historia. Al contrario, Saussure entendió muy bien que su
construcción de un objeto de estudio, la lengua, era eso: una construcción, una
abstracción ahistórica que servía para entender un aspecto del fenómeno, pero
no lo agotaba. Por el contrario, lo concreto, para el lingüista belga, es el habla,
no la lengua; ella preexiste a la lengua, en ella está el hecho histórico de que
individuos determinados pronuncian, dicen determinadas cosas y es eso lo que
va a ir generando o modificando, el sistema:

“Un hecho de evolución [detectable en el sistema de la lengua] siempre

está precedido de un hecho, o mejor, de una multitud de hechos similares en
la esfera del habla; (...) en la historia de toda innovación comprobamos siempre
dos momentos distintos: Io aquel en que surge en los individuos; 2o aquel en
que se convierte en hecho de lengua, idéntico exteriormente, pero adoptado
por la comunidad”[Saussure, 1945].

Es decir: primero hay seres sociales que hablan y en su habla inventan

un signo, agregan o desnudan una valoración posible que cambia el signi­
ficado, alteran algún rasgo del sistema; de ese momento se ocupa Voloshinov.
Luego —a veces— eso nuevo es integrado al sistema, “se convierte en un
hecho de lengua”, es igual a ese hecho de habla pronunciado audazmente por
unos pocos, pero ahora lo adoptó la comunidad y entró en el abstracto sistema
de las reglas y elementos que conforman una lengua.
Saussure, entonces, no niega la historia ni la construcción material,
dinámica y social del sistema que descubre. Por su parte, Voloshinov sim­
plemente agrega —aunque en forma de negación y polémica— preguntas (y
respuestas) al planteo saussuriano. Podríamos preguntar, con él: ¿por qué surge
en los individuos un hecho determinado de habla que innova de algún modo
esa entidad muerta y abstracta que Saussure describe?; ¿por qué algunos de
esos hechos tienen la potencia suficiente para imponerse y pasar a integrar ni
más ni menos que esa estructura?
Acá entra la historia. Acá entra la política. Acá entra la vida. Y aunque
Voloshinov no se haya ocupado —en el fragor de la polémica— de admitir
que él no cuestionaba que existiera un carácter sistémico en el lenguaje, sino
34 ELSA DRUCAROFF

que simplemente le enojaba el privilegio que se le daba a ese carácter sobre

lo que él creía era lo más importante del fenómeno, su posición es un ejemplo,
paradójicamente, de que no es necesario comprender a Saussure como lo hace
un estructuralista rabioso. Esa fue la comprensión de muchas décadas, pero
no hace más que empobrecer a un pensador brillante.
De hecho, el propio Voloshinov expone y construye su teoría atrapado
en las dos oposiciones saussurianas: ¿lengua o habla? Responde: ¡habla!, y
la división que el padre defenestrado ha hecho previamente le permite pensarla
a fondo. ¿Sincronía o diacronía? Responde: ¡diacronía!, y las reflexiones del
propio Saussure acuden en su ayuda para justificarlo primero y para ir más
allá de ellas después.
El valor de la postura lingüística del grupo Bajtín reside precisamente en
haber desafiado un consejo saussuriano: “por acá no hay que encarar el
fenómeno porque su movimiento y su complejidad lo vuelven inmanejable”,
había dicho el maestro. Y ellos dijeron “gracias por mostramos el camino
prohibido”, y allí se fueron. Tal vez sea una definición del buen padre: persona
que da un mandato pero también deja argumentos y espacios para ser
desobedecido. Todo buen padre se merece un hijo rebelde. Bajün y los suyos
han sido de sus hijos más brillantes.

V. El género discursivo: una categoría pragmática

De todos modos, no deja de ser cierta la dificultad de estudiar con

sistematicidad el fenómeno del habla. La lingüística post-saussuriana intentó
varias veces algo parecido, sobre todo desde los años ‘60.
Las posiciones de Bajtín-Voloshinov parten de un conocimiento profundo
y muy crítico de las teorías románticas sobre el lenguaje6 y de un rechazo a

6 Previamente a Saussure, existió un importante intento de estudiar las lengua

como una expresión creativa, afectiva e histórica de la interioridad de los hablantes y
del espíritu de su sociedad. El romanticismo, con su interés en el poder expresivo y
productivo de la lengua y en sus claves nacionales, aportó elementos teóricos realmente
valiosos que resuenan todo el tiempo —a veces como citas explícitas, por ejemplo de
Von Humboldt- - en la obra de Bajtín. Ya durante este siglo, la estilística se perfiló a
su vez como escuela de una indudable influencia romántica, tanto en su concepción del
lenguaje como de la literatura. En ese sentido, también es un antecedente importante
del intento de construir una lingüística del habla, y Bajtín se ocupa de dialogar
 MIJAIL BAJTÍN 35

las conclusiones (pero en el fondo sólo a ellas) de la propuesta saussuriana,

aceptando —por momentos a regañadientes— la columna vertebral de su
descripción del fenómeno lingüístico. Lo que ellos no podían saber era que
ambos factores —su rechazo al subjetivismo individualista del romanticismo
y de la estilística, y su aceptación muy crítica de Saussure— también estarían
presentes en el intento de la pragmática y la sociolingüística de los años ‘60.
Estas corrientes teóricas no pudieron conocer la obra de Bajtín hasta los ‘70.
Sus investigaciones se desarrollaron con algunos hallazgos, pero fallaron en
general estrepitosamente —especialmente las tendencias pragmáticas
norteamericanas— cuando se trató de construir categorías de sistematización.
El desafío, para una lingüística del habla, es construir modelos de
descripción que no estaticen a su objeto, que permitan enfocarlo desde la
posibilidad de un cambio constante y no lo agoten con el sólo hecho de
clasificarlo o nombrarlo. Las categorías conceptuales de esta lingüística
necesitan ser flexibles, pero sin renunciar a la rigurosidad.7

polémicamente con ella, citando con respeto crítico autores como Vossler o Spitzer. El
hincapié en la búsqueda del estilo como lo individual y fundamental en cualquier
producción (habla) del sistema (lengua) también es un antecedente importante de los
intentos que se llevarían a cabo en la segunda mitad del siglo.
7 El concepto de “acto performativo” [Austin, 1971], por ejemplo, es uno de los
que más ha contribuido a la comprensión y sistematización de aspectos fundamentales
del uso de la lengua. Austin comienza postulando la existencia de actos de habla donde
sus verbos describen un acto que se está realizando fuera de ellos (“Ahora subo a este
tren”) y actos de habla que en el acto de pronunciarse hacen — al mismo tiempo que
describen— algo (“Yo los declaro marido y mujer”, dicho por la persona habilitada en
la ceremonia adecuada). Pero Austin no se limita a esto, sino que explora todas las
consecuencias de esta posibilidad “performativa”, actuante, creadora del lenguaje,
deshaciendo — al mismo tiempo que fijando con gran rigurosidad— las fronteras de
cualquier clasificación rígida.
También las “funciones del lenguaje” [Jakobson, 1985] son instrumentos indispen­
sables para analizar un acto de habla en tanto emitido en un contexto comunicativo.
Siempre alguno o algunos de los elementos que participan en el circuito de la comunica­
ción predominan en ese acto determinando estructuras, entonaciones, selecciones
gramaticales del mensaje pronunciado. El esquema jakobsoniano de las funciones es
sobre todo un instrumento para reflexionar sobre actos de habla y analizarlos, mucho
más que un medio exacto para clasificarlos.
En cambio, modelos como el de “campo, tenor y modo” [Halliday, 1982] sólo
ofrecen la posibilidad de construir una grilla con los actos de habla, una grilla que
tranquiliza — a diferencia de las otras posturas— por su posibilidad de “descripción
exacta”: dice dónde y en qué situación fue pronunciado el acto, cuál era la relación entre
36 ELSA DRUCAROFF

Mucho se dijo sobre el lenguaje durante esa febril década rusa del 20,
cuando Voloshinov y Bajtín escribían. Se dijo, de hecho, la mayor parte de
lo que luego se diría, tanto en Europa como en los Estados Unidos, a lo largo
de todo el siglo. Vimos que la pragmática y la sociolingüística estaban como
inquietud fundamental en el pensamiento bajtiniano. Digamos ahora que en
la serenidad de los años cincuenta, el maduro Bajtín profesor de Saransk
continuaría de otro modo —más reposado— su polémica con Saussure, y
aportaría a la propuesta de construir una lingüística del habla una de las
categorías más útiles y más interesantes de la teoría del lenguaje del siglo XX:
la categoría del género discursivo.
Se la plantea en “El problema de los géneros discursivos” [Bajtín, 1982].
Si “las diversas esferas de la actividad humana están todas relacionadas con
el uso de la lengua”, cada esfera va construyendo modos distintos de este uso,
es decir “elabora sus tipos relativamente estables de enunciados, a los que
denominamos géneros discursivos” [Bajtín, 1982].
Tipos relativamente estables de enunciados: en el género discursivo de
la animación televisiva, la apelación a la atención del público es constante (y
abundan por eso el pronombre “ustedes” modificado por proposiciones rela­
tivas del tipo “que están mirando”, “que lo esperaron tanto”, “que nos siguen
domingo a domingo”, etc; el imperativo o el subjuntivo de los pedidos y las
prohibiciones —”quédese, no se vaya”—; el uso de vocativos como “usted,
señora”, “queridos televidentes”, etc), también lo son el uso de la voz alta y
clara, entusiasmada y cordial, la selección de un léxico fácilmente
comprensible por hablantes con poca escolarización, el predominio de la
modalización enfática y afirmativa, que exige eludir todo lo que se pueda la
modalización hipotética (no concebimos un locutor anunciando un número que
“tal vez” le interese al público y que él “supone” que es bueno, o despidiéndose
“casi con seguridad, porque nunca se sabe” hasta la próxima semana).
Entonces, podríamos sistematizar —luego de un estudio minucioso—

hablante y oyente y de qué modo se pronunció (los datos surgen con claridad para
cualquier observador, pero el modelo los releva como si de ninguna manera pudieran
colegirse sin acudir a sus categorías “campo", “tenor” y “modo”). Analizar un acto de
habla en español determinando simplemente si su dialecto es rioplatense o cuyano, si
su sociolecto es culto o popular y si su cronolecto es adolescente, adulto o propio de
un anciano, es oUo de los ejemplos de la inocua fiebre clasificatoria en que ha tendido
a caer esta lingüística. Hay otras categorías que son útiles y dinámicas, pero no son
muchas.
 MIJAIL BAJTÍN 37

características en estos enunciados propios de la animación televisiva. Podría­

mos organizar recurrencias en el aspecto de la selección de palabras, en el de
la construcción sintáctica, en la temática, en la entonación; preguntamos luego
qué relación postula este género discursivo con los interlocutores y oyentes;
analizar qué valoraciones ideológicas del otro (del oyente) y de las temáticas
que se tratan supone este género. En ese sentido, podríamos armar una
“lengua” de estos actos de habla llamados “de animación televisiva”, sistema
que sería lo suficientemente riguroso como para permitir una serie de ocu­
rrencias reiteradas, de enunciados que sí le pertenecen, y excluir terminan­
temente otros.
Sin embargo, no sería un sistema interno de la lengua, en la definición
de Saussure. En ella, el sistema es estable, no considera al oyente más que
como un reconocedor frío de elementos de un código, no acepta ingerencias
del contexto sociohistórico. Aunque Saussure admite su modificación
diacrónica, la necesidad de estudiarla sincrónicamente condice con una im­
portante cuota de estabilidad, que es la que al fin de cuentas permite que existan
una gramática o una fonética propias de cada idioma. Cambios de modismos,
entonaciones, etc, no cuestionan la unidad del castellano desde el siglo XI en
adelante, y menos su unidad a lo largo de muchos países del planeta.
En cambio, el género discursivo es en realidad una mediación entre la
lengua y el habla. No puede plantearse que el género discursivo de la
animación televisiva sea—como organización sistemática de posibilidades-
igual de estable, pero tampoco que tenga esa soberana libertad e impredecible
variabilidad que Saussure atribuyó al hecho de habla. Si bien es cierto que
el enunciado “¿Cómo les va, forros?”, que inauguró con gran éxito Antonio
Gasalla frente a su público, jamás podría haber pertenecido a un locutor en
el aire hace sólo 15 años, no podemos plantear que Gasalla dice frente al
micrófono lo que le viene impredeciblemente en gana, sin regirse por algún
modelo previamente construido (aunque sea —en este caso— por él mismo).
Más que libertad en el habla, el ejemplo muestra la inestabilidad del género
discursivo, su increíble posibilidad de variación.
¿Por qué la estabilidad de los enunciados que el género produce es tan
relativa? Al trabajar con un género discursivo es muy fácil constatar la
velocidad de los cambios. Usar formas coloquiales (algún lunfardo, tratar de
vos, etc.) eran tímidas transgresiones de audaces innovadores de la TV de la
década del 50 y 60; hoy, animadores de programas que empezaron siendo para
gente muy joven pero que cooptaron un público también adulto (como Gasalla)
 ELSA DRUCAROFF
38

han contribuido a modificar un género donde la otrora prohibida “mala”

palabra es exhibida como uno de sus rasgos más atractivos. La entonación
solemne y el léxico algo rebuscado, el modo respetuoso de dirigirse a la
audiencia, utilizando el pronombre “usted” y vocativos como “muy distinguido
público”, han ido reemplazándose en general por un estilo más franco, más
familiar, en el cual el agrado que se busca en el interlocutor se consigue
precisamente por el mecanismo opuesto*, haciéndolo sentir un igual cercano,
al que se vosea y se habla con confianza de amigo íntimo.

VI. El enunciado

Hay tantos géneros discursivos como “esferas de la actividad humana .

Sistematizarlos, estudiarlos, implica —para Bajtín— dar cuenta “de la correa
que une el lenguaje con la vida”. No hacerlo nos condena a trabajar con una
lengua muerta. Lo que en Voloshinov es empecinada polémica (la lengua no
es lo que Saussure dice, sino este organismo viviente), es en el Bajtín de los
años 50 una delimitación de planos y puntos de vista: existe —admite— el
sistema neutro y abstracto; éste otorga normas de organización gramatical y
de producción básica del sentido; para mirarlo asi es necesario un punto de
vista que no contemple una función fundamental del lenguaje: la comunicación
entre los integrantes de una sociedad.
Desde el primer punto de vista, hay oraciones: se delimitan por normas
sintácticas que estudia la gramática, son hechos de lengua. Pero si enfocamos
lo esencial del lenguaje, su función de nexo entre sujetos para referirse a
objetos del mundo, no encontramos oraciones, sino enunciados:

“La gente 110 hace intercambio de oraciones ni de palabras en un sentido

estrictamente lingüístico, ni de conjuntos de palabras; la gente habla por medio
de enunciados, que se construyen con la ayuda de las unidades de la lengua
que son palabras, conjuntos de palabras, oraciones; el enunciado puede ser
constituido tanto por una oración como por una palabra, es decir, por una
unidad del discurso (...) pero no por eso una unidad de la lengua se convierte
en una unidad de la comunicación d is c u r s iv a [Bajtín, 1975; la bastardilla
es de E.D.].

El enunciado no es una o muchas oraciones. Enunciado y oración son

categorías diferentes, definidas según criterios irreconciliables. ¿Cómo se
 MIJAIL BAJTÍN 39

delimita un enunciado? Es simplísimo: empieza cuando el hablante toma la

palabra y termina cuando se calla. Silencio antes y silencio después, pero un
silencio habitado. Porque, para usar una comparación bajtiniana, ningún
hablante es Adán, nadie rompe el silencio universal para pronunciar su palabra.
Son mis otros, las voces de mis semejantes, siempre previas a la mía y siempre
posteriores, las que señalan los límites físicos de mi enunciado. Pero no sólo
lo delimitan, también le dan sentido:

“El sentido lingüístico de un enunciado se concibe [...] sobre el fondo de

otros enunciados concretos del mismo tema, de otras opiniones, puntos de vista
y apreciaciones en lenguajes diversos” [Bajtín, ib.]

Mi enunciado no es inocente de lo que ya se ha dicho, se construye

teniéndolo en cuenta consciente o inconscientemente. El camino que va de él
al objeto al que se refiere está atosigado de otros discursos que se han dirigido
a ese objeto antes que el mío. Pero este atosigamiento no es sólo un factor
con el que yo cuento cuando hablo, también el hablante lo conoce y lo percibe.

“Pero, entretanto, este medio plurilingüe de palabras “extranjeras” se pre­

senta al locutor no ya en el objeto, sino en el corazón del interlocutor, como su
fondo aperceptivo, preñado de respuestas y de objeciones. (...) Se trata, entonces,
de un nuevo encuentro del enunciado y la palabra del otro, que ejerce una
influencia nueva y específica sobre su estilo”.[Bajtín, ib. bastardilla suya].

Este concepto de enunciado es el modo de Bajtín de nombrar el

saussuriano “acto de habla”. Sin embargo, si en este trabajo de madurez no
se insiste con el “error” de Saussure al considerar a la lengua un sistema, sino
que se usa constantemente su separación epistemológica para delimitar puntos
de vista, sí se discute la noción de habla que tenía Saussure.
El enunciado no es el reino de la pura libertad, la casualidad histórica, la
soberana voluntad del hablante. No sólo porque debe respetar el sistema para estar
dentro de su lengua, sino porque el género discursivo —lo sistémico mediador
entre la estructura abstracta y el enunciado pronunciado— limita su libertad.

“La voluntad discursiva del hablante se realiza ante todo en la elección

de un género discursivo determinado. (...) En lo sucesivo, la intención
discursiva del hablante, con su individualidad y su subjetividad, se aplica
y se adapta al género escogido y se desarrolla dentro de una forma genérica
40 ELSA DRUCAROFF

determinada.(...) Así, pues, un hablante no sólo dispone de las formas

obligatorias de la lengua nacional (...), sino que cuenta también con las
formas obligatorias discursivas, que son tan necesarias para la
intercomprensión como las formas lingüísticas. Los géneros discursivos
son, en comparación con las formas lingüísticas, mucho más combinables,
ágiles, plásticos, para el hablante tienen una importancia normativa: no
son creados por él, sino que le son dados. Por eso un enunciado aislado,
con todo su carácter individual y creativo, no puede ser considerado como
una combinación absolutamente libre de formas lingüísticas según
sostiene, por ejemplo, Saussure [Bajtín, 1982; bastardilla suya.]

Entonces, si los géneros discursivos son fuertemente sociales y son ellos

los que le dictan mucho del estilo a mi acto de habla el estilo ya no es el
hombre, pese a lo que diga el famoso adagio. ¿Pero dónde reside la libertad
individual, el “no sé qué” profundamente personal en el acto de habla? Bajtín
no lo niega, si leemos con atención la cita que antecede, aunque lo limita; da
cuenta de todo lo social que tiene eso que parece personal, pero ¿resuelve el
problema? Tal vez se niegue a continuar en la oposición individuo-sociedad,
oposición inexistente si se piensa que no hay individuo sino en sociedad.

VIL Los géneros discursivos están orientados

En el estudio del género debe tenerse en cuenta 110 sólo sus normas de
composición, su selección léxica (de palabras)y su temática sino también qué
orientaciones supone hacia los oyentes y hacia los objetos o temas a los que
se refiere.
El concepto de orientación es fundamental en Bajtín, y tiene que ver con
el para qué y para quién se habla, más allá de lo que se dice cuando se habla.
Es posible que en un domingo de sol alguien se ponga a reparar viejas
banquetas en desuso por el puro placer de utilizar la caja de herramientas de
carpintería que le regalaron para su cumpleaños, pero ningún hablante habla
por el puro placer de usar, a través de su acto, posibilidades de un sistema
abstracto y magníficamente expresivo que una sociedad “le regaló”. (Bueno,
“ninguno” es un pronombre optünista). En la idea estructuralista de la
actuación o acto de habla, el móvil parece ser básicamente producir un
enunciado perteneciente al sistema, adecuado a sus reglas, claramente gene­
rado por él; la actividad del oyente se limita a reconocerlo como tal y —a partir
 MIJAIL BAJTÍN 41

del conocimiento de sus normas— decodificarlo. Aún la lingüística de

Chomsky, que desecha la idea de un estable conjunto de elementos y normas
y piensa en una pura fuerza relacional, productiva, estructurante, comparte este
enfoque del acto de habla (“performance”) y de la escucha. Contra ella, la
semántica generativa contestó: no se habla para construir sintácticas frases,
sino para decir algo; lo estructurante no reside en las relaciones, en la sintaxis,
sino en el significado, en la semántica.
Aunque (lamentablemente) no todos hablan, como quiere la semántica
generativa, para decir algo, son valiosísimos los aportes concretos que ella hizo
a los estudios lingüísticos; pero 50 años antes, la objeción de Bajtín había ido
más allá: no sólo se usa la lengua para expresar un significado, además se
necesita expresar una posición personal y valorativa respecto de ese signifi­
cado. Voloshinov da un ejemplo que nosotros modificaremos un poco, a fin
de adaptarlo exactamente a lo que queremos demostrar: dos rusos a comienzos
de primavera, en Leningrado, miran con desolación, por la ventana, cómo
nieva aún. Supongamos que uno dice “Nieva”. ¿Se trata exclusivamente de
su afán por utilizar la fascinante posibilidad impersonal de los verbos y generar
una oración unimembre? Pareciera que no. ¿Se trata entonces de dar una
información, de utilizar el poder semántico de la palabra “nieva”? Él se ha
dirigido a su amigo, que en este ejemplo no es ciego y está junto a la ventana
con él. Es evidente que lo que predomina en este acto de habla es un matiz
que —aunque en otros sea menos predominante— nunca deja de estar presente
ni de ser importante: la orientación. Nuestro ruso —como todo ruso— está
harto de un largo invierno aún más ruso; esperaba la primavera y contaba con
que ya no nevaría. Habló para compartir su fastidio o decepción con su buen
amigo, no para informarla. Así como para su amigo no es una novedad que
cae nieve, tampoco lo es que a él le fastidia. Es más, el sentido común nos
dice que el oyente comparte iguales sentimientos de desazón frente al es­
pectáculo de la ventana. Gracias a este horizonte de evaluaciones compartidas
[Voloshinov en Todorov, 1981], el oyente entiende que su amigo no lo cree
idiota y le avisa: “Nieva”, y hubiera entendido también si el hablante, en vez
de la prolija estructura impersonal unimembre, hubiera emitido un enigmático
“Así es” (estructura sintáctica bastante diferente de la anterior y sin embargo
básicamente sinónima) o aun un poco sistémico bufido. Es que lo que el amigo
escucha es la orientación del enunciado, mucho más que su significado.
Un enunciado se orienta en dos sentidos: hacia el otro, el oyente; pero
también hacia su objeto. En este caso, el acto de habla se orientó hacia el otro
contando con su solidaridad valorativa, y hacia el objeto (los malignos copos
 ELSA DRUCAROFF
42

en profusa caída) expresándoles, como si fueran personas, su reproche.

Todo género discursivo supone orientaciones hacia los oyentes y hacia
los objetos. Estas no se definen sólo por las valoraciones que subyacen, sino
por la cercanía familiar o la respetuosa lejanía (o los grados de ambas) que
establecen respecto de ellos.
El género discursivo de la conversación amistosa puede contemplar
momentos de agresividad o afecto hacia el oyente, pero se orienta siempre
hacia él como hacia un igual. No ocurre lo mismo con el género discursivo
de la sesión de psicoanálisis, donde la agresividad o el afecto también están
permitidos, pero nunca alteran una orientación donde hay claras relaciones de
poder. Hay géneros discursivos, como el del discurso fúnebre, que no admiten
una orientación agresiva hacia su objeto, aunque puede variar la cercanía que
establezcan hacia él; otros, como la denuncia política, básicamente trabajan
con una orientación negativa hacia su objeto.
Obviamente, todos estos ejemplos tienen la rigidez didáctica de la
simplificación. No sólo hay amplios márgenes de innovación dentro de los
géneros discursivos (pensemos en un magnífico ejemplo literario: Marco
Antonio frente a la tumba de César en la obra de Shakespeare), sino que su
esencia es precisamente permitir el cambio. Muchas veces el humor o la ironía
crítica pasan por deshacer una norma de orientación de un género, y un amigo
puede decirle a otro “Yo sé que verlo a usted es difícil, es una persona muy
ocupada”, subrayando precisamente la orientación de lejanía y respeto. Por su
parte, la conversación íntima afectiva entre parejas puede utilizar el usted o
el insulto como modo de expresar cercanía y amor.

8 Orientación y valoración (o evaluación) son dos conceptos que se tocan en Bajtín

pero no se confunden. La valoración es inherente al material lingüístico: el signo es en
sí mismo valorativo, contiene una valoración que siempre supone la posibilidad de ser
cuestionada; es decir, contiene, en realidad, por lo menos dos valoraciones contra­
dictorias, una evidente y otra latente. La orientación, por su parte, también es siempre
evaluativa, pero supone dos movimientos simultáneos: uno hacia el objeto que señala
el signo, otra hacia un sujeto interlocutor, al cual me dirijo. Hacia, sobre ellos se envía
(como un segmento orientado) esa evaluación, pero no pasivamente. ¿Dónde está el
carácter activo de este envío? Por un lado, el hablante elige alguna de las posibles
evaluaciones (la hegemónica, la subversiva); pero por el otro, la orientación agrega a
ellas un matiz nuevo: a qué distancia se coloca el hablante del objeto y a qué distancia
del sujeto. La actitud humorística, por ejemplo, contempla siempre un acercamiento del
hablante hacia su objeto. Ya el ácido humor crítico, ya la festiva burla cariñosa, colocan
al humorista muy cerca de eso que señala, tan cerca que —literalmente “le toma el
pelo”.
 MIJAIL BAJTÍN 43

Son múltiples los ejemplos que relativizan las reglas que podemos relevar
para cualquier género discursivo, pero ésa es precisamente la riqueza de esta
categoría teórica: una definición muy precisa (poseen “relativa estabilidad”,
son “conreas de transmisión entre la historia de la sociedad y la historia de
la lengua”[Bajtín, 1982]) es capaz de describir una realidad muy cambiante,
utiliza la nominación para definir conceptos apropiados, para comprender y
no para etiquetar y detener el objeto que estudia.
Por eso, la categoría tiene posibilidades extraordinarias para la apre­
hensión de la lengua como un hecho histórico y comunicativo y —por
consiguiente— como el hecho ideológico. En el género discursivo están los
modelos orientativos de las relaciones entre los seres humanos y entre ellos
y el mundo; su rigidez está directamente ligada con la conservación del orden
establecido (por eso géneros como el de la comunicación policial o el de las
órdenes militares son mucho más estables); su variabilidad, a su vez, no sólo
revela cambios sociales, sino que puede ser arma de acción política.
La teoría del signo voloshinoviana y la noción de género discursivo son
instrumentos decisivo para la propaganda de ideas y para contribuir a la
construcción de seres críticos, pensantes y revolucionarios. No es casual que
la teoría bajtiniana haya nacido en una sociedad conmocionada por los soviets
(esos lugares que, entre 1917 y 1924, funcionaron como espacios de auténtico
ejercicio democrático y comunitario de la palabra crítica, y de organización
verbal de autodefensas y ataques efectivos), al calor la revolución más
importante del siglo. Lo paradójico es que esta teorización de las posibilidades
conservadoras y revulsivas del lenguaje no haya sido escuchada, primero, por
la revolución y haya sido cuidadosamente silenciada, después, por lo que la
revolución engendró.
 UNA TEORÍA DE LA IDEOLOGÍA

I. El lenguaje, problema de la Revolución

La Rusia revolucionaria discutía el problema del lenguaje. La Rusia post-

revolucionaria continuó la discusión. ¿Era, realmente, superestructura? ¿A
cada modo de producción económica correspondía un tipo de lengua? ¿Variaba
la lengua según la clase social que la hablaba? La cuestión se volvió en seguida
política, cuando hubo que pensar cómo incorporar a tantas nacionalidades de
diferente organización económica y a lenguas diferentes a una revolución que
había encabezado, en definitiva, el proletariado ruso; la importancia del
problema teórico creció cuando hubo que justificar la supremacía nacional
gran rusa y su opresión sobre las otras naciones, objetivo que ya nada tenía
que ver con los contenidos originales de la revolución.
No vamos a detenemos acá en las discusiones sobre lenguaje y superes­
tructura de la época, que llegarían a suscitar la participación, definitoria del
propio Stalin. Recordaremos, simplemente, su vigencia, para entender que la
preocupación de Bajtín y su grupo por la relación entre ideología y lengua no
sólo no estaba fuera de su tiempo, sino que era la clave.
Cuando se publican los libros de Voloshinov y Medvedev (respectivamen­
te, Marxismo y filosofía del lenguaje (1929) y El método formal en la ciencia
de la literatura. Introducción crítica a una poética sociológica (1928)), la
teoría sobre el lenguaje de Nicolás Marr —que sostiene que la lengua es una
superestructura y por lo tanto tiene carácter de clase— está comenzando a ser
principio oficial indiscutible de la lingüística soviética. Desde una compren­
sión mecanicista (que tiene, sin embargo, intuiciones certeras que la prag­
mática, entrado el siglo, confirmaría [Marcellesi, 1977]), Marr llega a postular
que, dada idéntica estructura socio-económica, lenguas de países diferentes
tienen entre sí mayor similitud que lenguas de clases diferentes en un mismo
país o una misma nación.
46 ELSA DRUCAROFF

Tal vez por el sustento oficial de la teoría marrista, los libros de

Voloshinov y Medvedev no subrayan su distancia con ella, aunque ésta existe.
Más aún: tanto textos firmados por Voloshinov como textos firmados por
Bajtín aluden positivamente a ciertos conceptos de Marr y parecen no advertir
la gran distancia que hay entre sus propias concepciones lingüísticas y las
marristas.1

II. La arena de la lucha de clases2

Voloshinov parte del hecho de que el lenguaje es ideológico,

súperestructural —si se quiere usar el término— ; pero va más allá: la ideología
no es otra cosa que semiosis, signos, y el signo más completo y complejo es
el verbal; es decir, la ideología es básicamente lenguaje. Si es así, ¿lo lin­
güístico conformaría para el marxismo una superestructura que reflejaría, aun

1 Dos son los puntos claves [Ponzio, 1980] que distancian definitivamente a Marr
del grupo Bajtín; el primero vamos a dilucidarlo en el transcurso de este capítulo, el
segundo fue planteado ampliamente en el capítulo anterior. Citamos a Ponzio: “El
primer punto es que, en Bajtín, la categoría de súper-estructura no basta para determinar
las características específicas del signo verbal sino que (al contrario) es justamente a
través de la determinación de éstas últimas que es posible entender en profundidad —
y no falseándolo con razonamientos mecanicistas— el problema de las superestructuras
ideológicas (...). El segundo es que, para Bajtín, en una sociedad dividida en clases, la
comunidad lingüística no puede coincidir con una única clase y por lo tanto, aunque el
signo verbal está orientado ideológicamente según intereses de clase, jamás lo está en
un sentido único, sino que tiene el carácter de la ‘multiacentualidad’: es decir que se
intersectan en él acentos ideológicos diversamente orientados.’'
De todos modos, también al marrismo le llegó su purga en la Unión Soviética: la
afirmación dogmática del carácter superestructural y por lo tanto de clase de las lenguas
impedía la justificación del ruso (que sería entonces lengua de la clase dominante rusa)
como gran idioma común. La década del ’50 asistió entonces a un debate contra el
marrismo que Stalin se apresuró a cerrar por el sencillo medio de “participar'’ en él. La
nueva posición antimarrista, por lo tanto, fue explicada por Stalin y estuvo ligada a la
declaración abierta de la importancia del ruso y la cultura rusa como factor de cohesión
nacional soviética. Esta fue una contribución importante al fracaso académico de la tesis
de Bajtín sobre Rabelais (que narramos en la cronología inicial). En ésta, la coexistencia
de culturas diversas en diálogo constante es considerada la clave de la renovación
ideo lógico-poli tica.
2 Muchos de estos conceptos están desarrollados también eh “Orden de Clases/
Orden de Géneros, en la palabra muerde el perro” [Drucaroff, en prensa].
 MIJAIL BAJTÍN 47

distorsionadamente, las relaciones económicas de producción de la vida

humana?
La versión más divulgada del marxismo planteó que la materialidad
residía en esas relaciones económicas, es decir en lo que se llamó la estructura.
La ideología, en cambio (el territorio de los signos, del lenguaje, en
Voloshinov), sería un “reflejo”, un “espejismo” de esas relaciones (porque la
existencia genera la conciencia —el lenguaje—•). Tenemos, entonces, dos
instancias diferentes: la “materia”, y la “idea” que la refleja.3
En Marx y Engels, ideología tiene el sentido de “falsa conciencia”:
conciencia distorsionada de lo real, contribuye a perpetuar relaciones sociales
que sostienen a una sociedad y a su particular modo de repartir la riqueza. Pero
no es éste el único modo de conciencia que el marxismo concibe: la ideología
revolucionaria es la que permite percibir lo real de un modo verdadero, y por
lo tanto tomar la decisión de cambiarlo. Si la primera concepción construye
a la ideología como un reflejo inmaterial, pasivo y engañoso de una verdad
“material”, la segunda la plantea como un factor activo que puede cambiar
la realidad y que, por lo tanto, forma parte de ella.
Marxismo y filosofía del lenguaje, la obra de Voloshinov, puede leerse
como el libro de un marxista empeñado en profundizar las consecuencias de
estas dos concepciones contradictorias.

“La existencia reflejada en el signo no sólo es reflejada sino refractada.

¿Cómo se determina esta refracción de la existencia en el signo ideológico?
Por la intersección de intereses sociales orientados en distinto sentido dentro
de la misma comunidad de signos, es decir, por la lucha de clases”
[Voloshinov, 1976. Bastardilla suya].

El reflejo es pasivo: la existencia produce los signos que ella necesita para
perpetuar su statu quo. Una comunidad económicamente organizada a partir
del trabajo esclavo producirá, por ejemplo, discursos que justifiquen el uso,
por parte de algunos seres humanos, de otros seres humanos considerados
objetos u herramientas de su propiedad. Es decir, que afirmen, por caso, la
superioridad absoluta de una raza, la obligación de otra de servirla y su
imposibilidad moral e intelectual de ser libre. Estos contenidos ideológicos se

3 Idea/materia, logos/realia, conciencia/existencia: oposiciones fundantes de la

dicotómica filosofía de Occidente, que tienen su versión lingüística en lenguaje/realidad,
signo/referente.
48 ELSA DRUCAROFF

impondrán con la fuerza de verdades incuestionables, tanto para los que

dominan como para los sometidos; a modo de círculo vicioso, generarán
conciencias humanas que confirmarán con sus acciones estas ideas y garan­
tizarán así la continuación del modo económico de producción vigente;
impedirán que los esclavos comprendan, por ejemplo, que ellos tienen la
superioridad de su conocimiento del trabajo, que ellos no dependen de sus
amos, sino que son sus amos quienes sin ellos no podrían garantizarse el
sustento.
Ideología, entonces, como reflejo de las relaciones económicas, como
modo falso de representarlas, que garantiza que los oprimidos no tomen
conciencia de las reales condiciones de su existencia.
Pero Voloshinov se preocupa por resaltar otra acción del signo ideológico:
“no sólo refleja sino refracta”, dice, subrayando el segundo verbo. La metá­
fora, tomada de la física,4 alude ahora a un rol activo del signo: una superficie
reflejante se limita a devolver el rayo de luz, éste forma entonces en ella —
sin resistencia— la imagen que “pretendía” construir; una superficie
refractante, en cambio, cambia la dirección del rayo, lo quiebra.
En el caso del signo, lo que determina su activa facultad de “quebrar” el
rayo es —precisamente— su carácter de “arena de la lucha de clases”: si clases
sociales antagónicas hablan la misma lengua, si en ella (en sus discursos que
son negociaciones, discusiones con o sin compromiso del cuerpo,
enfrentamientos verbales) combaten en principio, el signo es una superficie
capaz de quebrar, de refractar el rayo de la existencia, por lo menos en dos
direcciones evaluativas: la de un bando y la del otro.
Aquí es donde esta doble y contradictoria concepción de ideología —
tácitamente planteada en la obra de Marx y Engels— adquiere todo su lugar.
Hasta dónde Voloshinov es consciente de la enorme importancia teórica de
su aporte, es difícil saberlo. Ya no se trata de definir la ideología como “falsa
conciencia” y de oponerla a la “ciencia”, que sería la verdad. Se trata de
trabajar con las posibilidades reflejantes y refractantes de los discursos (de la

4 Es significativo observar en el corpus teórico de Bajtín una presencia moderada

pero importante de alusiones al discurso de la ciencia; su exposición sobre el cronotopo
— concepto que plantearemos más adelante— paite, por ejemplo, de Einstein. El Círculo
que se formara en Nevel y se continuara en Vitebsk y en Leningrado se preocupó por
integrar a interlocutores que trabajaban en áreas como física o biología, y discutió
apasionadamente las relaciones entre las ciencias “blandas” y las “duras”. Producto, sin
duda, de estas discusiones, son en paite algunos artículos inconclusos (“Hacia una
metodología de las ciencias humanas" [Bajtín, 1982]).
 MIJAIL BAJTÍN 49

ideología); es decir, con los combates de evaluación y de significado que se

producen dentro de sus signos; con su posibilidad de contribuir a la pre­
servación del poder efectivo de un grupo social o de contribuir a defenestrarlo.
Trabajo político, si los hay.

III. El positivismo “marxista”

Lamentablemente, la revolución rusa no continuaba ya su camino radical

y los descubrimientos semióticos de Voloshinov no serían escuchados hasta
muchas décadas después. Aceptando sin discusión alguna fragmentos de Marx
en los que se oponía ideología como “falsa conciencia” a ciencia como
“verdad” (fragmentos que se leían fuera del contexto de los razonamientos
concretos que Marx y Engels hacían cuando analizaban fenómenos histórico-
ideológicos, y de la definición de Marx y Engels del lenguaje como conciencia
práctica), casi todo el marxismo encontró un modo demasiado fácil de
distinguir categóricamente dos tipos de formaciones conscientes (o discur­
sivas, o semióticas): las que sí daban cuenta de lo real, con la exactitud de
la “ciencia”,5 y las que eran “simples” fantasmas, ilusiones que la luz del
marxismo podía deshacer.
De más está decir que esta distinción es insostenible: tanto las formaciones
discursivas “científicas” como las “ideológicas” son hechos de lengua. Los
descubrimientos indiscutibles de la lingüística echan por tierra cualquier
ilusión de que las primeras coincidan exactamente con lo real, sean plenamente
“verdaderas”. El signo no coincide con el objeto al que se refiere, la distancia
entre ambos es en un sentido irrecorrible. La teoría del valor de Saussure
mostró que es el sistema de signos el que construye los conceptos, el que
organiza lo real. Y esto no implica, como vimos en el capítulo anterior, que
lo real no exista, o no importe. Si determina como causa inicial el sistema
generador de conceptos, también lo incluye —la lengua es real—, y recibe
su acción. Es decir, para sostener las demostraciones de la lingüística no hace
falta caer en la metafísica o en el idealismo y salir de las fronteras del
marxismo. Mas la grosera versión pretendidamente materialista del marxismo

5 Véanse las especulaciones sobre la traducción al inglés de la palabra alemana

Wissenschaft como Science y las consecuencias que esta traducción —con la
consiguiente fascinación, propia de finales del siglo pasado, hacia los avances
científicos— tuvo en las interpretaciones del concepto “ideología” y en muchas teorías
marxistas sobre el lenguaje [Williams, 1980].
50 ELSA DRUCAROFF

positivista se deshace fácilmente frente a las otras hipótesis. Eso es

incuestionable.
Esta versión positivista de Marx predominó no sólo en el marxismo ruso
sino en el occidental,6 y tuvo una consecuencia grave: si un aparato político
poseía el marxismo como metodología de análisis, era evidente que sus
conclusiones serían “científicas” —por lo tanto verdaderas— y que las
conclusiones de todos los demás —carentes de esta llave del Conocimiento
Universal— serían “ideológicas”. La posibilidad del debate —esa actividad
indispensable para la construcción de conocimiento, a la luz de la cual se había
hecho la Revolución Rusa y que tantos frutos había dado al desarrollo de las
ciencias humanas en la década del 20— se había terminado para Rusia y para
casi toda la izquierda.
Pero hay algo más grave: se había terminado también un camino posible
de investigación teórica para el problema de la ideología como arma de
modificación del mundo, como instrumento constitutivo de una conciencia
contestataria e independiente, capaz de erigirse en sujeto social, en sujeto
activo de la historia.
Destinos como el de Gramsci (cuya reivindicación final estuvo a cargo,
en Argentina, de intelectuales del alfonsinismo que se separaron de Marx; y
cuya importancia fue descubierta por la semiótica, y estuvo a cargo de
estudiosos del lenguaje), o el del Círculo de Bajtín, permiten postular que la
teoría marxista despreció durante mucho tiempo el problema de la producción
de los significados, considerándola un problema idealista y mirándola con una
mirada de subdesarrollo científico, pegada al positivismo más burdo, superado
hacía mucho por la ciencia.
¿Podemos pensar que estos marxistas no advirtieron que la producción
de significados es un obstáculo (o una herramienta) absolutamente clave en
la generación de un sujeto social y por lo tanto de una revolución? El desprecio
no se advierte, sin embargo, en Marx, quien tiene una extraordinaria sensibi­
lidad para el aspecto semiótico de los fenómenos y la utiliza en momentos
fundantes, como en su definición de mercancía [Marx, 1946]. El lingüista
Rossi Landi [1970, 1976] advirtió esta relación.

6 No faltaron, sin embargo, quienes advirtieron desde adentro del marxismo la

peligrosa caída en el positivismo. Karl Korsch fue uno de ellos. En las últimas décadas,
los trabajos de Rossi Landi retomaron las relaciones entre Marx y la lingüística.
 MIJAIL BAJTÍN 51

IV. La lengua es conciencia práctica

Los problemas de la oposición “ideología/ciencia” son evidentes para

cualquiera que conozca mínimamente teoría del lenguaje. ¿Cómo
compatibilizar los descubrimientos sobre el funcionamiento de una lengua o
sistema de signos y su necesaria violencia constructiva de lo real, con la certeza
de que —no obstante— sí existen representaciones o discursos verdaderos que
dan cuenta exactamente de lo real?
Plantear el carácter activo y generador de las palabras, entender el lenguaje
como conformador de mundos, suele conducir —como en el caso del
estructuralismo— al idealismo o a la metafísica. ¿Cómo hablar de ideología
no como un reflejo o como una falsedad, cómo darle un carácter material y
modelador activo (el que le da Saussure cuando dice que el sistema crea los
conceptos, el sistema organiza lo real en el mundo), sin caer en una ahistórica
estructura generadora o en el idealismo, sin negar algún tipo de determinación
económica, sin negar la relación de la ideología con la opresión a cuerpos
físicos, y sin caer tampoco en entenderla como simple “falsa conciencia”,
opuesta a la “realidad”?
Aquí no sólo vale la ya citada afirmación de Voloshinov —no sólo
“reflejo”, también “refracción”—, además es fundamental su hincapié reite­
rado en plantear el signo, la ideología, como materialidad.

“Un producto ideológico no solo constituye una parte de una realidad

(natural o social) como cualquier cuerpo físico, cualquier instrumento de
producción o producto para consumo, sino que también, en contraste con estos
otros fenómenos, refleja y refracta otra realidad exterior a él. (...) Todo signo
ideológico es no sólo un reflejo, una sombra, de la realidad, sino también un
segmento material de esa misma realidad. Todo fenómeno que funciona como
un signo ideológico tiene algún tipo de corporización material, ya sea en
sonido, masa física, color, movimientos del cuerpo o algo semejante. En este
sentido, la realidad del signo es totalmente objetiva y se presta a un método
de estudio objetivo, monístico, unitario. Un signo es un fenómeno del mundo
exterior. Tanto el signo mismo como todos sus efectos (todas esas acciones,
reacciones y nuevos signos que produce en el medio social circundante)
ocurren en la experiencia exterior [Voloshinov, 1976. La bastardilla es de
E.D.]

En este fragmento, sin embargo, una formulación tiende al positivismo

y es contradictoria con la propia teoría voloshinoviana: la total objetividad de
52 ELSA DRUCAROFF

la realidad del signo es indiscutible, pero no implica que sea posible estudiarla
de un modo “objetivo, monístico, unitario”. Desde el momento en que la
observación y descripción del objeto se realiza a través del lenguaje, no puede
plantearse la unidad absoluta del discurso descriptivo con él, salvo que se
conciban palabras neutras, ajenas a todo aspecto evaluativo u orientativo, esas
palabras “muertas” que tanto molestan al mismo Voloshinov.
Nuestra observación tiene interés en cuanto tal vez demuestre una
comprensible falta de conciencia de Voloshinov de los increíbles alcances de
sus observaciones para la teoría marxista. Es posible que la versión positivista
fuera tan indiscutida y hegemónica (incluso en estos años ‘20 tan dispuestos
a cuestionar y debatir), que Voloshinov no pudiera concebir un análisis
correcto que no fuera capaz de fusionarse con su objeto.
Pero lo que nos interesa de este fragmento es, como dijimos, su tajante
afirmación de la materialidad de la semiosis, de las palabras, de la ideología,
materialidad que se ve no sólo en el modo de existir de los signos, de realizarse
como hechos (las moléculas de aire que chocan en la palabra pronunciada, la
tela de la bandera, etc), sino —mucho más importante— en los efectos sobre
lo real que ellos tienen: su capacidad de generar una materialidad
específicamente semiótica (nuevos signos), por un lado; su capacidad de
generar una materialidad fáctica (nuevos actos), por el otro.
Palabras como hechos materiales en los cuales transcurre (no se refleja)
el combate social; transcurre fundamentalmente allí, aunque el cuerpo par­
ticipe; por lo menos, hasta que los discursos ya no pueden derrotarse y sólo
por eso, porque no hay cómo callarlos, cómo conjurar las acciones que
producen, el combate privilegia ahora el terreno del cuerpo, la materialidad
no semiótica, donde para vencer hay que matar al que habla. Voloshinov no
llega a estos planteos, pero se deducen de él.
Su preocupación por terminar con la idea de ideología como irrealidad
fantasmal mecánicamente construida por la estructura económica y su afir­
mación del carácter lingüístico de la superestructura fueron compartidas por
Antonio Gramsci, quien sin conocerlo, y sin pasar por Saussure, sugirió
conclusiones coincidentes en algunos aspectos. La escuela de Frankfurt intentó
también pensar la ideología, por lo menos como un producto no mecánico de
la estructura.
Sin embargo, habría que esperar a los años 70 para que un teórico marxista
tomara estos aportes y sacara de ellos consecuencias que refonnularan (al
punto de hacerle perder sentido) la dupla base/superestructura.
Raymond Williams [1980] deshace minuciosamente ese binomio: lo
plantea como una continuación invertida de la separación espíritu/materia, más
 MIJAIL BAJTÍN 53

adecuada para polemizar con los neohegelianos que para describir el fenómeno
cultural. En efecto, la dupla base/superestructura fue creada por Marx y Engels
en un contexto de polémica. En esta continuación de la escisión idea/realidad
o conciencia/existencia, se concibe a la materia como conformadora del
espíritu, pero sigue aceptándose la separación, la existencia de un espíritu
inmaterial que ahora se llama “reflejos”, “ecos” de la materialidad.
Williams retoma una olvidada fórmula de Marx y Engels, que ya citamos:
“ el lenguaje es la conciencia práctica”, y se propone no traicionarla. Concien­
cia hecha praxis, es decir, hecha acción sobre el mundo; conciencia que nunca
existe sin su praxis, el lenguaje, hecho seguramente lamentable para el
idealismo neohegeliano, cuyo dolor por la falta de “pureza” o inmaterialidad
de la conciencia remedan irónicamente Marx y Engels:

“(...) nos encontramos verdaderamente con que el hombre también posee

conciencia; sin embargo, aun así, no es una conciencia inherente, pura.
Desde el principio, el espíritu es afligido con la maldición de ser agobiado
con una cuestión que hace su aparición en este punto'bajo la fornia de
agitadas capas de aire, de sonidos, en síntesis: del lenguaje. El lenguaje
es tan viejo como la conciencia, el lenguaje es la conciencia práctica ya
que existe para los demás hombres, y por esta razón está comenzando a
existir asimismo personalmente para mí; ya que el lenguaje, como la
conciencia, sólo surge de la urgencia, de la necesidad del intercambio con
otros hombres.” [Marx y Engels, 1968]

¿Cómo compatibilizar esta postura con la de la ideología como “ecos”,

“reflejos”, “fantasmas” de una realidad material? En el primer caso, la
ideología —el lenguaje— es práctica concreta entre los seres humanos, tiene
la independencia suficiente para modificar su entorno. En el segundo, sólo
puede entenderse como el engaño pasivamente aceptado que genera una
realidad que se quiere ocultar a sí misma.
Williams emprende así uno de los desafíos más importantes y menos
aceptados que Marx lanzó: el de superar la antinomia materia/espíritu y
construir un materialismo que no caiga en el ingenuo positivismo. Un siglo
de desarrollo de la lingüística, y el acceso a ese semillero clave que fue el
corpus Bajtín, lo asisten en su empresa. Los resultados son fascinantes. Y
marxistas, además.
54 ELSA DRUCAROFF

V. El perro muerde en la palabra y en la carne

Los lingüistas de este siglo gustaron de repetir un viejo adagio, fascinados

porque algo tan obvio fuera al mismo tiempo tan novedoso: “la palabra perro
no muerde, el que muerde es el perro”. Fue importante volver a separar los
dientes del cuadrúpedo del signo que los señalaba, sólo así se pudo re-descubrir
que buena parte del poder que el “sentido común” atribuía a aquél pertenecía
en realidad a éste.
Los lingüistas tendieron a bandearse: el poder era tanto, que la palabra
mordía. ¿Y el perro? Pertenecía a un indecible agujero negro, algo tan separado
de la palabra que era inútil investigar: lo real. Entonces, qué sabemos si el
perro muerde o no, determinarlo es tiempo perdido.
O la palabra es un vidrio transparente que sólo vale porque señala al perro,
o es la única que vale porque tiene la clave del Orden del mundo. Pensamiento
binario, pensamiento que reproduce todo el tiempo una postura filosófica
previa: “palabra” y “perro” son opuestos y alguna de las dos no importa. Sin
embargo, es posible pensar de un modo que no niegue la evidencia de los
dientes incrustados en nuestros cuerpos, pero que tampoco contradiga la del
poder de la palabra: el perro muerde; la palabra, también; aunque cada uno
a su modo.
No hay separación entre lo material y lo espiritual. Las ideas, dice
Williams —los signos, había dicho Voloshinov— también existen en el mundo
material, construyen la cultura y en ese sentido lo transforman. La producción
de significaciones es tan material como la producción de bienes de consumo,
sólo que tiene una especificidad (es lingüística) que la vuelve diferente.
Es más: una sociedad también produce y consume significaciones, sus
fuerzas productivas no se limitan a las económicas. La institución literaria, la
Iglesia, el arte, los medios masivos de comunicación, ¿no son algunos de los
múltiples productores de significaciones, fábricas de discursos, sentidos
nuevos, en una sociedad?
¿Las relaciones económicas son determinantes de las producciones dis­
cursivas, como sostiene el marxismo? Sin duda, pero como determinaciones
negativas: forman parte del proceso histórico de generación de un discurso
y construyen por lo tanto, desde adentro del proceso, sus límites, aquellos más
allá de los cuales el proceso no puede ir. Por ejemplo: no puede haber literatura
sin seres vivos; sin relaciones sociales que garanticen elementalmente la
riqueza necesaria para sobrevivir, no hay literatura.
Corriéndonos de este nivel de obviedad, pueden descubrirse determinado-
 MIJAIL BAJTÍN 55

nes negativas nada perogrullescas. Pero son negativas. Dicen lo que de ningún
modo puede ocurrir en un proceso discursivo, pero nunca lo que sí ocurrirá.
Era impensable que antes del Romanticismo se difundieran en la literatura los
sirvientes como héroes autónomos: podían hasta mover los hilos de la trama,
como en la Comedia clásica, pero siempre existían sobre todo en función de
sus amos nobles y poderosos. Es una obviedad señalar que, antes de que
empezaran a existir en una sociedad por lo menos las condiciones para una
revolución burguesa, no podía existir el concepto de individuo y estos per­
sonajes no podían independizar su acción en la literatura. Pero esa situación
de las fuerzas productivas no explica en positivo qué producción literaria sí
hubo antes del romanticismo: tan sólo le pone una valla precisa.
Es a partir de este sobreentendido como se puede leer este ejemplo de
Voloshinov:
“Si se ignora la naturaleza específica del material semiótico- ideológico,
se simplifica en exceso el fenómeno ideológico en estudio. O se explica sólo
su aspecto racionalista, su contenido (por ejemplo, el sentido referencia!
directo de una imagen artística como ‘Rudin como hombre superfluo’), y
entonces ese aspecto se correlaciona con las bases (por ejemplo, la clase alta
se degenera; y de ahí el ‘hombre superfluo’ en literatura): o, por el contrario,
se señala particularmente el aspecto técnico exterior del fenómeno ideológico
(por ejemplo, algún tecnicismo en la construcción de edificios o en la química
de colorear materiales), y entonces este aspecto se deriva directamente del
nivel tecnológico de producción (de una sociedad).
Ambos modos de derivar la ideología de las bases (económicas) no captan
la esencia real del fenómeno ideológico. Aunque la correspondencia esta­
blecida sea correcta, aunque sea verdad que los ‘hombres superfluos‘ apa­
rezcan en la literatura en conexión con la quiebra de la estructura económica
de las clases altas; aún así, por una parte, de allí no se desprende que los
trastornos económicos mencionados causen mecánicamente la producción de
‘hombres superfluos *en las páginas de una novela (resulta obvio lo absurdo
de tal afirmación); por otra parte, la misma correspondencia establecida sigue
careciendo de valor cognitivo mientras no se expliquen tanto el rol específico
del ‘hombre superfluo’ en la estructura artística de esa novela como el rol
específico de la novela en la vida social global.” [Voloshinov, 1976. La
bastardilla es de E.D.]

Ignorar “la naturaleza específica del material semiótico-ideológico” es

ignorar su capacidad de determinar él también lo real. Por eso, no se trata de
56 ELSA DRUCAROFF

negar que por ejemplo la aparición de un personaje literario esté en relación

con un fenómeno de la estructura económica (la decadencia real de una clase
social), se trata de entender que en todo caso este fenómeno económico
funciona como parte de una explicación que además es apta para este caso,
no para todos.
Generalmente, cuando se postula la determinación base/superestructura,
se plantea que ésta actúa “en última instancia”, pero no se reflexiona sobre
qué quiere decir exactamente este matiz de la determinación. Mejor que
“última” —adjetivo que introduce una engañosa metáfora cronológica— es la
formulación de Williams sobre la cualidad de la determinación: es solamente
negativa. Si la determinación fuera tan amplia como la que de hecho postulan
la mayoría de los que intentan análisis marxistas de la cultura, no podría
explicarse por qué no aparece, por ejemplo, la figura del hombre superfluo
en todas las novelas rusas de esa época, dado que todas se producen en una
sociedad en la que las clases altas están en decadencia. El fenómeno debería
verse y hasta poder anunciarse con la misma previsibilidad con que las mareas
llegan a hora precisa a bañar un sector de la costa.
La aparición de la figura del noble o el burgués superfluo en la literatura
rusa no se explica por una realidad económica, aun si ella tiene que ver con
el fenómeno y aporta elementos para comprenderlo. En todo caso, ella ha
funcionado como un límite negativo, una realidad que determina fronteras que
el real hecho ideológico no puede ignorar y que en este caso se vuelven
particularmente visibles, aunque en tantos otros fenómenos literarios no sea
así (¿por qué —para dar un ejemplo nuestro— en la excelente poesía de
Alejandra Pizamik, en los turbulentos fines de los ‘60 y principios de los ‘70,
no se “refleja” la crisis de la pequeño-burguesía que lleva a otros poetas
contemporáneos a politizar su literatura en abierto compromiso con los
intereses del campo popular?).
Si ha aparecido en una literatura el tipo “hombre superfluo”, su lectura
debe buscarse en las necesidades de la obra concreta en donde surgió, en su
estructura interna, en su significación. Deben verse además la repercusión que
esta tipología tuvo en la producción que le fue contemporánea (tanto dentro
de la obra del mismo autor como de la ajena), sus reelaboraciones, los diferen­
tes modos de aparición. Hay que plantear su incidencia, como producción ideo­
lógica, en la vida discursiva de la sociedad que la leía, los nuevos discursos,
los cuestionamientos que generó. Todo esto, por supuesto, teniendo en cuenta
que una real organización social de las fuerzas productivas determinó los
límites de lo que podía ocurrir, y que en este caso (el del “hombre superfluo”)
 MIJAIL BAJTÍN 57

se ve con mayor claridad.

Esa realidad económica abrió también, la posibilidad (no la certeza) del
éxito en la recepción de ese personaje, de su transformación en una tipología
recurrente (los ‘burgueses superfluos‘, aburridos de su vida sin objetivos, que
Chejov inmortalizó) de la literatura y el teatro rusos. Esta realidad fue
determinando negativamente, todo el tiempo, qué tipologías de personajes
aparecían en la novela, porque podía establecer los límites de ese proceso, qué
personajes no tenían posibilidades de “prender” en la sociedad rusa; pero fue
dejando siempre infinitas posibilidades libres que no dependían en absoluto
de ella y podían, sin embargo, ser las fundamentales (por ejemplo, necesidades
internas de los relatos).
Las determinaciones positivas, entonces, no son en absoluto propiedad
exclusiva de los factores económicos, pueden ser producidas tanto por ellos
como por otros factores ideológicos, predecibles o no. Williams no hace de
ningún modo jerarquías o cronologías para ambos tipos de determinación:
ambas explican un fenómeno.

VI. La lectura es un modo de guerra

En el ámbito académico y estudiantil argentino sufrimos, en estos últimos

años, un síndrome que podría llamarse “me rehusó a participar en la batalla
por el significado”, síndrome que es la expresión, en la actividad intelectual,
de uno previo: el del terror al enfrentamiento.
Si durante los ‘60 y ‘70 el sector más dinámico de la sociedad ganó cierta
hegemonía y consenso para una lucha por cambiar el orden establecido, los
errores cometidos, el horror de la respuesta del enemigo —que llevó la
represalia sobre los cuerpos a un nivel de sangre y crueldad inimaginables—
“enseñaron” con elocuencia que esta lucha no sólo no podía triunfar sino que
nunca más debía repetirse.
No me extenderé sobre este análisis que otros hicieron en detalle desde
diferentes puntos de vista [Marín, 1984 ; Horowicz, 1990]. Sólo lo planteo
porque puede verse un efecto notable en aspectos de la enseñanza literaria que
muchas veces se imparte en el nivel superior: teorías y obras críticas como
la del Círculo de Bajtín se utilizan, entre otras, atravesadas por el festejo
postmodemo de la “muerte de las ideologías”, para realizar una operación
ideológica vergonzante: justificar una negativa a tomar partido, a otorgar
algún sentido a las obras que se leen. La insistencia bajtiniana en que todo
58 ELSA DRUCAROFF

signo o discurso está atravesado por acentos valorativos y en la importancia

de no cerrar autoritariamente el diálogo entre valoraciones, se utiliza para
inhibir el derecho de un enunciado a plantearse belicosamente en la cadena
de enunciados; en nombre de permitir el debate, se impide (se elude) todo
debate verdadero. Exactamente lo contrario de lo que sostiene la teoría
bajtiniana.
“Bajtín descarta la identificación ex definitione de ideología y falsa
conciencia y la contraposición entre ciencia e ideología, pero de este recono­
cimiento de que todo discurso es siempre ideológico no se deriva en absoluto
(...) que no sea posible una conciencia objetiva de la realidad, una orientación
‘científica’. (...) Pero, aparte de su valor de verdad, para Bajtín cualquier valor
que una idea pueda tener no depende nunca de su ‘neutralidad’. Al contrario,
según Bajtín es su carácter ideológico —es decir la expresión de determinados
intereses sociales— lo que la vuelve significativa, lo que le confiere alguna
posibilidad de incidencia práctica sobre los comportamientos y sobre las cosas:
Una idea es fuerte, cierta y sigificativa, si ha sabido tocar aspectos esenciales
de la vida de un determinado grupo social, si ha sabido ligarse a la posición
fundamental de este o aquel grupo en la lucha de clases, incluso si el creador
de esta idea no es en absoluto conciente de eso. La eficacia de la
significatividad de los pensamientos es directamente proporcional a su na­
turaleza de clase, a su capacidad de estar fecundados por la realidad socio­
económica de un determinado grupo” [cita de Voloshinov].
“Como ya dije, el dialogismo de Bajtín no coincide en absoluto con un
relativismo subjetivo: los diversos puntos de vista, las diversas proyecciones
sociales no están todas en un mismo plano: tienen valor diverso ya en el plano
práctico, ya en el plano interpretativo, y también según se trate de actos de
interpretación cognoscitiva o de interpretación, representación artística. Bajtín
afirma la posibilidad de una conciencia objetiva de la realidad, conciencia que
no debe renunciar (o mejor: ilusionarse con que puede renunciar) a su carácter
al mismo tiempo ideológico, sino más bien orientarse ideológicamente en un
cierto sentido, que no sea incompatible con una verificación desprejuiciada y
con la crítica radical, y afirma además el desarrollo de esta conciencia humana
hacia niveles siempre mayores de penetración del propio objeto.” [Ponzio,
1980. Trad. de E. D. Bastardillas de Voloshinov y del autor].
Muchas veces se acusa a las lecturas críticas de las obras de arte de ser
“autoritarias” porque “afirman un sentido”, como si afirmarlo no fuera parte
activa de una batalla política y cultural, como si implicara negar lo que es la
clave de cualquier signo: su posibilidad de tener otras lecturas, de significar
 MIJAIL BAJTÍN 59

de otro modo. No sólo es imposible evitar esto (ningún análisis, por más
enfático que sea, puede lograrlo), sino que la posibilidad de leer
polisémicamente está para ser ejercida: es decir, para que ejerzamos una crítica
“fuerte, cierta y significativa”, eficaz en la batalla ideológica de las clases
socilaes y los géneros sexuales a través —en este caso— de lecturas.
No se trata de afirmar “científicamente” el significado de una obra, se trata
de asumir con integridad un lugar de lucha en la cadena de enunciados a la
cual lanzamos el nuestro, el de nuestra lectura. Y tal asunción no puede sino
ser ética y política. Responsable, para usar una palabra cara a Bajtín [1982].
Eso implica saber que la operación de leer es también evaluación, que cuando
la hacemos, hacemos parpadear esos acentos de los signos que atañen a nuestro
combate, a nuestro lugar de clase, a nuestro lugar respecto del inmenso
Mercado Mundial en el que vivimos, a nuestro lugar de género sexual; a
nuestra inserción —en suma— como seres sociales en una cultura.
Es que —como diría Williams— los escritores y los críticos pertenecemos
igual que otros sectores sociales a las fuerzas productivas de la sociedad, si
bien los objetos que producimos tienen un tipo de existencia material diferente,
son productos semióticos. Producimos significación. No somos los únicos que
lo hacemos, desde luego (cualquier ser humano que ejerce su posibilidad de
hablar lo hace), pero nuestros discursos gozan de un prestigio institucional
particular y de un poder que, aunque limitado y muy específico, otros no tienen.
Entonces, si estudiamos o enseñamos literatura es porque consideramos
importante colocamos en esa veta de producción de significados, ¿y para qué
otra cosa vale la pena hacerlo, sino para contribuir a ese proceso, de acuerdo
con nuestros objetivos e intereses?
Quienes realizan culto provocativo a lo que llaman “la frivolidad” y
postulan una literatura “para nada” y una crítica acorde con esa literatura,
quienes dicen invocar el puro placer de la lectura y la escritura (como si su
infinito placer no residiera, precisamente, en la densidad de la significación
de estos actos), no están más allá de toda ideología: realizan simplemente la
operación ideológica que esta realidad política precisa para seguir existiendo.
Si elijo polemizar en este punto con ellos, 110 es solamente por eso, sino porque
a veces convocan a su lado a Mijail Bajtín. Un conocimiento fragmentado,
poco serio y de fotocopia (conocimiento que las carreras de Letras y Co­
municación de nuestro país no siempre desalientan) contribuye a este modo
de comprensión de la obra del teórico ruso.
Cuando Mijail Bajtín leyó a Fran^ois Rabelais, no lo hizo para lucir sus
conocimientos de teoría, filosofía o historia europeas (que no lucían demasiado
60 ELSA DRUCAROFF

en la Rusia chauvinista de la Segunda Guerra), ni para disfrutar del placer de

utilizarlos; tampoco lo hizo para colocarse en un lugar de poder o prestigio
en el mercado literario, para que le sacaran fotos o le preguntaran qué libros
tenía en la intimidad de la mesa de luz (como gustó hacer acá la revista literaria
BABEL). Su puro placer —que puede percibirse en cada palabra del libro—
estuvo, entre otras cosas, en trabajar por una significación de la obra de
Rabelais que comprendía y combatía significaciones claves que imponía el
stalinismo y —por extensión— modos de pensamiento que oprimían a Bajtín
y a muchos de sus semejantes, los otros, esos destinatarios clave, esos
receptores activos en los que jamás dejó de confiar.
En Bajtín, la literatura es un modo sutil pero hiperpotente de colocarse
en una guerra entre discursos y evaluaciones, y no precisamente porque deba
ser “de denuncia”, “comprometida”, “realista” o panfletaria.
 UN TEÓRICO DE LA LITERATURA

I. Teoría de la lengua, teoría de la literatura

Vamos a dedicamos ahora a pensar a Mijail Bajtín como teórico de la

literatura.
Sus posiciones lingüísticas y sus posiciones literarias son totalmente
coherentes. Desde su concepción de la lengua, era de esperar que Mijail Bajtín
entendiera la literatura como un hecho comunicativo, ideológico-evaluativo,
productivo y social.
Sin embargo, a Bajtín no le gustaría este razonamiento: objetaría que
acercarse a la literatura desde la lingüística es cosa de formalistas. Como la
ciencia que estudia el material que construye la literatura es la lingüística, los
formalistas —que reducían, según Bajtín, la literatura a su mero material—
consideraban que sólo desde esta disciplina encontrarían la clave del hecho
literario. Bajtín les reprocha el empobrecimiento que esto significa y les
reclama lo que ellos claramente rehúsan hacer: una concepción estética global
que les permita entender el fenómeno artístico literario como autónomo y
específico, sí, pero también como participante —pese a su autonomía— en
el todo cultural de una sociedad [Bajtín, 1986].
La estética fue, tradicionalmente, la disciplina desde la cual se intentó
pensar la literatura; los formalistas (y la teoría del siglo XX a partir del
estructuralismo) la declararon obsoleta y la reemplazaron por la lingüística.
En el comienzo de este proceso, plena década del ‘20 en Rusia, Bajtín ya
percibe este reemplazo y lo condena: implica, dice, disolver el fenómeno
artístico en las reglas empíricas de su material (de todos modos, Bajtín reco­
noce la importancia de la lingüística y de sus nuevos descubrimientos como
ciencia auxiliar de los estudios literarios, que permiten pensar la composición
del material de una obra; objeta que ése es sólo uno de sus aspectos):
62 ELSA DRUCAROFF

“Cuando un escultor trabaja en mármol, sin duda está elaborándolo en su

definición física, pero no es a él a quien va dirigida la actividad
valorativamente artística del creador, ni a él se refiere la forma que éste
realiza, aunque la propia realización no se las arregla ni un momento sin el
mármol (...). La forma escultórica que se crea es una forma estéticamente
valiosa del hombre y de su cuerpo: las intenciones de la creación y la
contemplación van en esta dirección; en cambio, la actitud del artista y del
espectador ante el mármol como cuerpo físico definido ostenta un carácter
secundario, derivado.” [Bajtín, 1986; la primera bastardilla es de E.D.]
Es cierto, admitirá luego nuestro autor, que la complejidad del material
lingüístico es mayor que la puramente física del mármol, que la segunda se
explica con parámetros pertenecientes a las ciencias naturales mientras que la
primera requiere, más que de ellos (composición química de la tinta o el papel),
de la lingüística; pero eso sólo vuelve menos burdo el error de la estética del
material, no lo anula: no deja de ser cierto que tampoco un escritor trabaja
las palabras orientando su actitud valorativa exclusivamente hacia ellas,
también él crea una forma estéticamente valiosa y valorativa de un objeto que
las palabras señalan y construyen.
Pero además, matizará Bajtín, el mármol no es puro material, pura forma
sin contenido. No es tan cierto que la única ciencia que lo explique en tanto
partícipe de la escultura sea la ciencia natural. ¿Acaso es lo mismo una
escultura en mármol que en arcilla? ¿Se perciben igual en un objeto estético?
¿No hay un contenido valorativo y de significación en el propio material
(“solemnidad”, por ejemplo)? Y aquí terminamos de ver cómo coincide la
mirada del grupo Bajtín sobre el lenguaje con su mirada de la obra literaria.
Si el lenguaje no es neutro, si es valorativo, ¿por qué negarle contenido al
material de la obra de arte?, ¿por qué tratarlo como mera sustancia sometida
a “procedimientos” (figuras retóricas, juegos de palabras, “deformaciones”
respecto del uso cotidiano)?
Los formalistas dijeron que la literatura era sólo “procedimiento” e
intentaron definir la lengua literaria como un uso diferente de la lengua que
se percibía recortado contra el uso cotidiano. Si para éste regía la obediencia
a las normas, para aquél se plantearía el juego o la violación respecto de las
normas del sistema: el artificio, el “procedimiento” (la imagen poética, la
aliteración, la repetición, etc). En definitiva, y pese a que lo conocieron cuando
ya habían iniciado sus primeras investigaciones, sus ideas sobre la literatura
fueron tributarias de las concepciones de Saussure sobre el lenguaje. Por eso
el entusiasta: “es la lingüística, no la estética, la que nos marca el camino”.
 MIJAIL BAJTÍN 63

Aunque no haya ido por la misma ruta formalista, aunque no lo haya que­
rido, es evidente que el grupo Bajtín tampoco podía entender la obra literaria
en contradicción con su concepción lingüística. El grupo concebía el lenguaje
como pura ideología valorativa y orientada, y el acto de habla como hecho
fuertemente comunicativo; la literatura no podía ser entonces una pura forma
lingüística carente de valoraciones y orientaciones hacia el mundo, ni un hecho
que no se integrara a la infinita cadena de enunciados que constituye la cultura.
Es decir que por caminos opuestos, el grupo Bajtín no consigue invalidar
un postulado formalista que fue fuertemente revolucionario en su época: el
que se refiere a la importancia de pensar el lenguaje para pensar la literatura,
el que provocativamente se niega a estudiar el arte desde la estética (es decir,
desde la filosofía de la belleza), esa disciplina filosófica “de viejos”, de
metafísicos (y qué injusto desprestigio el de la metafísica, en plena Revolución
de Octubre), de profesores rusos que en el momento en que los jóvenes
formalistas ganaban terreno retrocedían: se estaban yendo del país, dejando
sillas vacías en periódicos culturales y universidades, miraban azorados,
mientras hacían las valijas, cómo el mundo nuevo se les venía encima.
Hacia la etapa final del movimiento, en 1925, el formalista Eijembaum
realiza un amplio balance y una suerte de breve historia intelectual del
formalismo. Muy de acuerdo con el espíritu de la época, comienza situando
los “contra quién”, especificando los impulsos iniciales de rechazo que
llevaron a su grupo a intentar pensar el fenómeno literario. Y dice:
“Frecuentemente, y desde diferentes puntos de vista, se ha reprochado a
los representantes del método formal el carácter oscuro o insuficiente de sus
principios, su indiferencia hacia los problemas generles de la estética, la
psicología, la sociología, etc. A pesar de las diferencias cualitativas, estos
reproches están perfectamente justificados en el sentido de que dibujan
precisamente la distancia que, voluntariamente> los formalistas interponen
ante la estética y ante cualquier teoría general más o menos elaborada.
Semejante distanciamiento, especialmente de la estética, es un fenómeno que
caracteriza a casi todos los estudios contemporáneos sobre arte.”
[Todorov, 1970; bastardilla de E.D.]
Esta es la respuesta a la objeción de Bajtín (aunque no podemos saber
si Eijembaum había leído el trabajo anteriormente citado, que si bien fue
escrito un año antes, en 1924, no pudo publicarse). La respuesta acumula más
argumentos:

“En el momento de la aparición de los formalistas, la ciencia académica,

64 ELSA DRUCAROFF

que ignoraba por completo los probemas teóricos y que utilizaba

cómodamente los viejos axiomas tomados a la estética, a la psicología y
a la historia, había perdido hasta tal punto la noción de su objeto de estudio
que su existencia misma había llegado a ser una quimera. No
necesitábamos luchar contra ella: no valía la pena derribar una puerta
abierta, habíamos encontrado un camino sin obstáculos en lugar de una
fortaleza.” [Todorov, ib.]

Perder la noción del objeto de estudio... ¿no recuerda la inicial

preocupación saussuriana? La estética tradicional, dice Eijembaum, había
borrado el hecho literario en sí, perdida en especulaciones metafísicas sobre
la belleza. Lo mismo habían hecho la psicología o la historia. Pero si, como
él dice, la puerta estaba abierta, nadie tenía la audacia de reconocerlo. ¿Tal
vez otras puertas que se estaban volteando en esa época dieron a los formalistas
la posibilidad de percibir ésta y caminar la nueva ruta, construyendo eso que
Bajtín llama despectivamente “estética del material”? Lo cierto es que esa
estética del material, sin duda limitada y empobrecedora, obligó sin embargo
a Bajtín a discutir dejando de lado las posturas tradicionales, lo obligó a
concebir “el material” de otro modo (a pensar a Saussure, a establecer los
principios que ya resumimos) y por ende a construir otra estética.
No en vano una parte significativa de la obra del grupo Bajtín está
destinada a pensar a los formalistas. Muy críticamente, desde luego, pero
reconociendo siempre el valor del movimiento. Y ahora, lejos de esa Rusia
que ya no existe y del fragor indispensable de la polémica, es necesario decir
que nunca será suficiente el reconocimiento de la importancia del formalismo
ruso, no sólo para la teoría literaria, sino para el desarrollo de todas las ciencias
sociales en el resto del siglo. No es éste el libro para profundizar al respecto,
limitémonos a nombrar como ejemplo la fuerza y las influencias decisivas que
las investigaciones sobre el relato folklórico del formalista Propp tuvieron en
Levy-Strauss, en la teoría antropológica y en la teoría de la historia.

II. Formalistas contra marxistas: una pelea mal planteada

Entonces: el grupo Bajtín se niega a ver la literatura como una pura

operación formal, un puro procedimiento lingüístico; pero su negativa está
estrechamente ligada con su posición respecto del lenguaje. Uno de los
artículos de Voloshinov [Todorov, 1981] y un libro de Medvedev
 MIJAIL BAJTÍN 65

[Medvedev,1978], ambos atribuidos a Bajtín, perfeccionan este razonamiento.

“En efecto, considerando al arte sólo como una cosa de material, se cae
en la imposibilidad de indicar, aunque más no fuese, los límites del material
estudiado, o inclusive de señalar cuáles de sus rasgos tienen una significación
estética. El material en tanto tal se funde directamente con el medio extra-
artístico que lo circunda. Posee un número infinito de aspectos y de
determinaciones que son de naturaleza matemática, física, química y, por fin,
lingüística. Aunque analizáramos todas las propiedades del material y todas
las combinaciones posibles de esas propiedades, no podríamos jamás descubrir
su significación estética, salvo si hiciésemos intervenir de contrabando otra
concepción que ya no ecajaría en el cuadro de un análisis del material. Del
mismo modo, aunque analizáramos la estructura química de un cuerpo
cualquiera, jamás alcanzaríamos a comprender su significación y su valor
como mercancía, a menos que recurriéramos a un punto de vista económico”
[Todorov, 1981].
El planteo formalista se rechaza, esto queda claro. ¿Es entonces lo que
Voloshinov llama “sociología marxista” el punto de vista que sí tiene la clave
de la significación estética? No, porque sus afirmaciones no solucionan el
problema: más bien insisten en el “contenido” de la obra y en su proyección
social (al revés de los formalistas, que levantan la “forma” y su autonomía
respecto de lo social), pero renuncian a veces explícita, a veces tácitamente,
a pensar histórica e ideológicamente la “forma”, sobre la que no tienen en
realidad nada que decir.
Hay dos errores que no puede cometer un marxista. El primero, según
Voloshinov, es separar “forma” de “contenido”. El segundo: reconocer que
de algún modo los formalistas tienen razón, al considerar con ellos que la
“forma” es un hecho puramente “formal”, autónomo de toda determinación
socio-ideológica. En los peores casos, los sociólogos despreciaron, en nombre
de su carácter a-ideológico, el problema de la forma artística;1 en los mejores

1 Este desprecio de la “forma”, de las técnicas, de los procedimientos, produjo las

peores expresiones artísticas de la izquierda (pensemos, en nuestro país, en cuentistas
del grupo de Boedo, en tantos poemas, canciones “comprometidas”, en tanto teatro
naturalista o panfletario). Como modo, en realidad, de justificar la falta de talento y la
falta de trabajo artístico, se llegó a plantear que “forma” era sinónimo de adorno y
esteticismo, y hasta a ponerle a cualquier trabajo cuidado del material el mote de
“burgués”. Juzgar a la obra por su “contenido” fue la clave de los juicios de la mayor
parte de la izquierda durante muchos años, a punto tal que la expresión “la obra tiene
mucho contenido” se transformó en sinónimo de “la obra es muy buena” .
66 ELSA DRUCAROFF

casos, reconocieron su importancia, pero con más o menos conciencia de ello

se manifestaron incompetentes para pensarla, precisamente por su carácter a-
ideológico. Vamos a verlo en uno de los polemistas más brillantes contra el
formalismo, el multifacético León Trotzky:
“Los métodos de análisis formal son necesarios, pero insuficientes. Se
pueden contar las aliteraciones en los dichos populares, clasificar las
metáforas, contar las vocales y las consonantes en una canción de bodas;
indudablemente todo esto enriquecerá, de uno u otro modo, nuestro
conocimiento del folklore; pero si no se conoce el sistema de rotación de
cultivos empleado por el campesinado y el ciclo resultante en su vida, si se
ignora para qué sirve una hoz y si no se penetra en el significado del calendario
eclesiástico para el campesino, desde el momento en que se casa hasta aquél
en que la campesina da a luz, no se conocerá del arte popular más que la corteza
exterior, no se habrá alcanzado la médula” [Trotzky, 1969].
Es obvio: sólo un marxista cerrado y tonto puede tratar de demostrar que

La tendencia se consolidó en la Unión Soviética, con la imposición del realismo

socialista, pero se extendió a casi todos los movimientos socialmente contestatarios. En
la Argentina fue mayoritaria —aunque tuvo valientes excepciones— en consonancia
con la curiosa hegemonía que, en el aspecto cultural, tuvo desde los ’40 en adelante el
Partido Comunista. Era frecuente escuchar reproches a una película o un libro porque
“no plantean salida revolucionaria” o “no reflejan la realidad injusta del país ; a la
inversa, obras a veces de muy baja calidad eran levantadas porque sí la reflejaban, o
sí planteaban la salida.
Esta concepción es insostenible teóricamente y es errónea desde su misma base,
además de tener derivaciones claramente policiales, ya que desemboca fatalmente en
alentar o censurar temas y “mensajes” . Pero sobre todo, empobreció la producción
artística — como se comprende al observar las paupérrimas propuestas creativas que
predominaron en el arte soviético de Stalin en adelante, y compararlas con la fuerza y
la riqueza que abundan tanto en el arte revolucionario como en el disidente— y además
ocultó (paradójicamente) el extraordinario poder ideológico y subversivo que los
lenguajes artísticos poseen. Ese poder que sólo parecieron comprender los marxistas de
la Escuela de Frankfurt o personajes aislados como Trotsky (no siempre los trotskistas)
es un poder que el resto de la izquierda, por lo general, despreció.
Las consecuencias fueron tristes: los artistas sintieron cada vez más intensamente
que para crear debían abstenerse de apoyar activamente a la izquierda, o librar una
batalla contra sus preceptos. Tal vez como reacción, en los últimos años floreció en
nuestro país la reivindicación de la literatura como puro trabajo formal, aislado de
cualquier significado, sólo centrado en el lenguaje, reivindicación que llega a levantar
provocativamente la frivolidad como bandera, creyendo ¿ingenuamente? que eso la libra
de ser ideológica.
 MIJAIL BAJTÍN
67

las aliteraciones, las metáforas o el número de vocales y consonantes son el

reflejo de la estructura económica; es muy difícil negar, por otra parte, que
estas características materiales son las que definen un texto como estético o
literario. Aunque en este caso Trotsky usa la metáfora de “corteza exterior”
y parece reservar la “médula” para el otro aspecto, es demasiado inteligente
como para no reconocer en otros lugares que los formalistas tienen
instrumentos que les permiten teorizar algo de la especificidad de la literatura,
aunque sea en parte. Pero tampoco sabe, en el fondo, qué hacer, como marxista,
con esa especificidad, con ese material lingüístico trabajado que conforma la
obra. Entonces: un primer paso formalista está bien; pero después debe venir
el análisis del contenido y de su significado social e histórico en relación con
la base económica de la comunidad donde la obra surgió.
Lo que Voloshinov sostiene, en cambio, podríamos resumirlo así:
sociólogos marxistas por un lado, formalistas rebeldes al marxismo, por el otro:
ambos se equivocan y ambos tienen algo de razón. Los sociólogos aciertan

Hoy, con la proclamada “muerte de las ideologías”, estas tendencias tienen alto
prestigio, no tanto entre el público lector como en el ámbito académico. Varias
Facultades de Filosofía y Letras se dedican a menudo a leer obras literarias que se
proclaman “frívolas” y exhiben como preocupación fundamental y consciente el juego
y el procedimiento, planificados desde la teoría literaria; se trata de obras que no parecen
tener otra cosa para decir que la afirmación tautológica de las teorías sobre el lenguaje
que se pusieron de moda en este siglo.
Sin embargo, paralela (y paradójicamente), también se pone de moda en la
Academia una tendencia opuesta y peligrosa, que puede llegar a ser tan policial como
la del realismo socialista. Lamentablemente, algún sector de la crítica literaria feminista
encara mal su valiosa tarea: juzga las obras literarias por su “contenido”, defenestrando
aquellas en que la imagen de mujer es degradada a objeto sexual o responde a
orientaciones valorativas patriarcales y exaltando las que “muestran salida”, o por lo
menos reflejan la injusta realidad que viven las mujeres. Otra variante es encontrar en
todas las escritoras mujeres y en todos los autores que la Academia reconoce como
buenos figuras subversivas de la femineidad. Como esto no siempre ocurre (es posible
ser un gran escritor o escritora y producir una literatura sexista), se ven obligadas a forzar
los textos, a renunciar al análisis textual o a reducirlo a un único aspecto.
Es descorazonador que una cuestión que la teoría literaria y la teoría del arte han
resuelto, como estamos viendo, hace más de medio siglo, siga generando juicios
policiales; no importa si lo hace apoyándose en reivindicar a los oprimidos: eso no
mejora su carácter represor. El fracaso de los intentos socialistas parece enseñar q u e __
para citar una vez más a un cantante popular— “cuando combaten la KGB contra la CIA,
gana al final la policía . Nunca ganan los proletarios, ni las mujeres. La experiencia fue
amarga, pero clara.
68 ELSA DRUCAROFF

al ver la obra fundamentalmente como un producto ideológico relacionado con

su entorno socio-económico y se equivocan al dejar afuera de su campo de
interés que sea un hecho de lenguaje. Los formalistas aciertan al reconocer
que la obra es un hecho de lenguaje y al buscar la especificidad que la
diferencia de otros enunciados, pero se equivocan cuando niegan que esta
especificidad sea ideológica y tenga relación con su entorno socio-económico.
El error de ambos está en que no comprenden que la lengua es ideológica,
que la ideología no está afuera de la obra y no hay que encontrarla entonces
en un segundo paso, como parece plantear Trotsky, sino al mismo tiempo:
porque ese famoso “material” con que está construido el texto literario no es
más que ideología.
“Inmanencia”, gritaba el formalismo: el sentido de la obra es inmanente
a ella, no necesitamos verla, para entenderla, como un reflejo de una realidad
externa. “Trascendencia”, respondía la sociología (intentando buscar algún
sinónimo, supongo, porque la palabra tenía un tufillo religioso totalmente
ajeno a lo que aquí significaba): la obra sólo tiene sentido entendida como parte
de una superestructura ideológica, que a su vez es reflejo de la estructura
económica.
Y Voloshinov dijo: el planteo está mal hecho. La obra es inmanente, en
un sentido, porque la ideología y la historia no están Juera de ella sino que
la conforman desde su más profunda interioridad: desde cada palabra, cada
procedimiento, cada “ladrillo de material” que la compone. Y la obra es
trascendente, en otro sentido, precisamente por lo mismo: porque su condición
de producto ideológico sólo se explica como hecho comunicativo lanzado a
circular entre los seres humanos, signo a través del cual —como siempre—
las clases sociales combaten, signo que entonces “refleja y refracta”, que ha
sido producido en una comunidad determinada histórica y geográficamente,
que es leído cada vez en realidades igualmente determinadas, etcétera.
Ahora bien: esto salda una parte del problema, de la polémica mal
planteada como formalismo versus marxismo. Pero no soluciona algo que los
mejores polemistas de ambos bandos reconocen: la urgencia por establecer lo
específico del hecho literario. Porque lo que dice el grupo Bajtín es válido para
cualquier enunciado, literario o no. ¿Cuál es la diferencia entre la lengua
cotidiana y la lengua estética? (Y otra vez, el grupo Bajtín parte de un
interrogante formalista.) ¿Cuál la que hay entre “el discurso en la vida” y “el
discurso en la poesía”?
 MIJAIL BAJTÍN 69

III, A buen entendedor...

“El discurso en la vida, el discurso en la poesía”. Así se llama,

precisamente, un artículo de Voloshinov atribuido a Bajtín. El material de la
literatura es ideológico, dijimos, pero todo enunciado — literario o no— está
hecho de ese material. Volvimos al punto de partida.
Para entender la especificidad del enunciado literario hay que acudir a algo
más: algo que la pragmática posterior descubriría por segunda vez con bombos
y platillos y llamaría setnántica de los implícitos, o más exactamente
presuposiciones referenciales.
Como explicamos en capítulos anteriores, los hablantes construyen sus
actos de habla teniendo en cuenta a su interlocutor: presuponen creencias,
valoraciones de quien los escucha.
Veamos un ejemplo: una anciana argentina pide presupuesto a un plomero
para un trabajo que le es indispensable realizar. El plomero le informa el
presupuesto y ella dice:
—Señor, yo soy jubilada.
Observado únicamente desde su significado en el sistema de la lengua,
el enunciado es una réplica absolutamente incomprensible: transgrede leyes
elementales de la conversación o “máximas conversacionales” [Grice, 1975]:
lo que la señora informa no parece tener relación con lo que dijo el plomero.
Sin embargo él lo entiende perfectamente, porque dice inflexible:
—Disculpe, señora, pero no puedo cobrarle menos.
Nadie le pidió —pareciera— que bajara el precio. La señora se limitó a
informar que no pertenecía al sector productivo de la sociedad y recibía una
pensión de la Caja Previsional. ¿Por qué este hombre se apresura a disculparse
por su imposibilidad de cobrar menos? Porque el enunciado de la señora ha
jugado con algo que no está ni en la estructura sintáctica ni en la estructura
semántico-lingüística de la frase, pero sin lo cual su sentido es tan
incomprensible para nosotros como un enunciado en chino: ha jugado con la
presuposición de una valoración compartida.
La sociedad argentina en pleno juzga que los jubilados no tienen cómo
sobrevivir con los montos que reciben, la sociedad condena el hecho. El
plomero, antes que nada, repone dos silogismos tácitos: “1) Todos los
jubilados tienen muy poco dinero. Yo soy jubilada. Yo tengo muy poco dinero.
2) Los jubilados no pueden pagar un precio como el que usted dio. Yo soy
jubilada. Yo no le puedo pagar ese precio.”
Pero no hace sólo eso. No se trata únicamente de reponer silogismos a
70 ELSA DRUCAROFF

partir de un conocimiento previo; no es que simplemente se decodifica, como

parte del significado del signo “jubilado”, el sentido “persona que gana muy
poco dinero”; si así fuera, el plomero hubiera entendido, pero hubiera podido
responder:
—¿Y a mí qué me importa? Usted me pide un trabajo, yo le digo lo que
cuesta. Conseguir cómo pagarlo es su problema, no el mío.
¿Alguien, conociendo esa respuesta, se hubiera enojado si la mujer
insultaba al hombre a los gritos? ¿Alguien se hubiera solidarizado con el
plomero maltratado? Si alguno lo hubiera hecho, se hubiera cuidado mucho
de confesarlo en público; tanto como se cuidó el plomero de responder así,
aun si tuvo ganas. Es que él no sólo comprendió el silogismo, se hizo eco
además de una valoración. Eso explica el pedido de perdón, su declaración
de “no puedo (no “no quiero”, o “no debo”) cobrarle menos .
Entonces: cuando una sociedad comparte valoraciones, los hablantes las
dan por sobreentendidas al construir sus actos de habla. Lo hacen
automáticamente, inconscientemente, no reflexionan sobre ello.
Cuando en una sociedad ya no se dan ciertas valoraciones por
sobreentendidas, cuando se debe aclarar lo que antes no era necesario decir
(“El Colegio Nacional de Buenos Aires es bueno aunque es del Estado”; “no
lo digo por machismo, pero hay mujeres en el gobierno que están haciendo
un triste papel”), estamos en presencia de cambios o crisis valorativos. Cuando
las valoraciones no tienen hegemonía o son novedosas, es indispensable
aclararlas (“sí, somos subversivos porque queremos subvertir el orden
establecido, que es injusto, no porque tomamos las armas”). Otras veces
ocurre lo contrario: las valoraciones compartidas son tan hegemónicas o
prestigiosas, que ciertos hablantes se les enfrentan vergonzantemente e,
hipócritamente, intentan suavizar un enunciado que sinceramente se les opone,
poniéndolas de manifiesto (“a mí no me gustan los homosexuales, pero la
verdad es que Fulano es una gran persona, trabaja muy bien, es muy buen
compañero y no se mete con nadie”; o “yo no soy antisemita y respeto todas
las religiones, ¿pero viste cómo son esos judíos?”).
Pero las presuposiciones contextúales también pueden ser más obvias, más
inmediatas: al construir su enunciado, los hablantes consideran que comparten
con los oyentes un escenario y un tiempo. Por eso, si alguien tiene en la mano
una lapicera roja y otra azul y pregunta: “¿Querés la azul?”, el hablante puede
responder “No, dame la otra”, sin aclarar que se trata de “la roja”. Es el
contexto compartido el que permite a su oyente entender que “la otra” es roja,
y es una lapicera.
 MIJAIL BAJTÍN 71

IV. La ficción, esa paradoja

¿Qué tiene que ver todo esto con la literatura? Mucho: cuando se lee un
texto literario, hablante y oyente no comparten un horizonte común: ni
témporo-espacial inmediato (no están uno frente al otro), ni necesariamente
histórico (pertenecen o no a la misma época), ni necesariamente geográfico
(habitan o no el mismo país). Este tipo de presuposiciones contextúales —y
todas aquéllas que el hablante considera no obligatoriamente compartidas—
deben ser aclaradas en la escritura. El texto construye espacios, aclara tiempos,
da los elementos que precisa para ser comprendido.
“Desde el punto de vista de los objetos que se representan y de la
pragmática, nada debe quedar inexpresado en una obra poética.
¿Se debe concluir entonces que, en la literatura, el locutor, el auditor y
el héroe se encuentran por primera vez, sin que nada sepan unos de otros, sin
tener un horizonte común, ni un punto de apoyo, ni nada que sobreentender?
(...)
Pero, de hecho, la obra está muy profundamente imbricada en el contexto
vivido, inexpresado. Si el auditor y el héroe se reunieran por primera vez como
seres abstractos y si buscaran sus palabras en un diccionario, a duras penas se
podría imaginar que de allí surgiese una obra prosaica y, a fortiori, una obra poéti­
ca. La ciencia, en cierta medida, se aproxima a ese límite: la definición científica
contiene, en efecto, un mínimo de sobreentendido, pero al mismo tiempo se
podría demostrar que la ciencia tampoco puede prescindir del sobreentendido.
En literatura, el papel desempeñado por las evaluaciones
sobreentendidas es particularmente importante. Se puede decir que la obra
poética es un poderoso condensador de evaluaciones sociales inexpresadas,
cada palabra está saturada de ellas. Y son precisamente esas evaluaciones
sociales las que organizan las formas artísticas como su directa expresión.
Las evaluaciones determinan, ante todo, la elección de la palabra por parte
del autor y el modo en que el auditor las recibe en su conciencia. (...) Se puede
afirmar que el poeta trabaja en todo momento con la simpatía y la antipatía,
el acuerdo o el desacuerdo del auditor. Por otra parte, la evaluación es
igualmente activa en lo que se refiere al objeto que representa el enunciado,
a saber, el héroe.2 El simple hecho de elegir un epíteto o una metáfora para

2 En el grupo Bajtín, el héroe del enunciado es ese “él” o “ella” que el enunciado
representa. En el caso de un enunciado literario, la palabra suele designar el personaje
(así debe entenderse en este fragmento), pero también puede ser algo inanimado, una
cosa. Lo importante es que es la tercera persona, de la cual se habla en un enunciado.
72 ELSA DRUCAROFF

designarlo ya es un hecho evaluadvo orientado hacia dos direcciones, hacia

el auditor, y hacia el héroe. El auditor y el héroe participan constantemente
en el acontecimiento de la creación, que ni por un instante deja de ser una
comunicación viva entre ellos” [Todorov, 1981].
Autor, lector y héroe-personaje: tres sujetos “de papel”, puramente
textuales,3 que se cargan (respectivamente al hablar, al leer y al ser
representados) de valoraciones ideológicas. Como el texto literario no puede
especular con la posibilidad de sobreentender de su oyente, debe hacer todo
explícito. Sin embargo, y precisamente por eso, lo que el texto no explícita
es aquello que siente tan natural que no se le ocurre siquiera que debe
explicitar, aquello que, descuenta, será entendido necesariamente: es
ideología hecha carne, creída parte misma de la naturaleza y de la vida, es
creencia y valoración que esa escritura ni cuestiona ni discute, es juicio o
prejuicio del que el texto no toma conciencia.
Pero allí está: ideología lista para ser puesta en movimiento por lectores
empíricos que se sucederán y no necesariamente coincidirán con los lectores
que el texto planeaba, lista —entonces— para ser percibida, cada vez, de un
modo distinto. Y si en cada palabra combatían los acentos evaluativos de las
clases sociales (y, agregamos, de los géneros sexuales), en estos inconscientes
fragmentos de ideología también hay tensiones y contradicciones. Suelen ser
las que tiene —sin percatarse— el grupo social al que pertenece el autor4 y
son a su vez producto del estado real de los combates sociales.

3 Las llamadas personas del coloquio [Benveniste, 1971] son, respectivamente, en

Bajtín, autor, auditor o lector y héroe. Recordemos que para Benveniste yo y tú son las
verdaderas personas, a las cuales se agrega él: yo/ el que habla, tú/a quien se le habla
— dos seres humanizados, necesariamente, dado que están dotados de lenguaje: uno
puede hablar y el otro comprender— : por último de quien o de lo que se habla, que está
ausente del circuito y no necesariamente es humano; de hecho, es representado como
un objeto).
4 Concepto elemental de teoría literaria: quien escribe, quien dice o podría decir
“yo" en un texto ficcional, es un sujeto textual, semiótico, claramente diferente del autor
de carne y hueso. La primera prueba evidente de esto es que, por ejemplo, el autor/
narrador de La Divina Comedia no murió con Dante, aunque adentro del texto se llame
Dante; ni siquiera envejece: sigue estando “en la mitad del camino ’ de su vida cada vez
que abrimos el texto y lo empezamos a leer. En casos que explotan al máximo la
diferencia entre el autor empírico y el ficcional (por ejemplo un cuento escrito por un
hombre donde la narradora fuera una mujer) esto es obvio; pero aún cuando no lo es,
como en Dante, la diferencia permanece: el que dice “yo” en un texto ficcional no se
confunde con el ser biológico que escribe. Pueden establecerse relaciones entre ese yo
 MIJAIL BAJTÍN 73

Esta tensión evaluativa es de alto valor artístico, infinitamente más alto

que la certeza evaluativa que tiene, por ejemplo, una obra de propaganda. En
general, la certeza no le hace bien al arte; el motor del arte es la contradicción
dinámica, la lucha.5 Ella permite que dentro del texto, en su propia estructura
formal, se plantee un debate que está vivo en el mundo que genera la obra
y que muchas veces ese mundo ni siquiera advierte; debate que, por su
profundidad e inconsciencia, parece destinado a perdurar, o por lo menos a
no ser saldado en mucho tiempo. Por eso la verdadera prueba de valor de una
obra de arte es su vigencia a lo largo de siglos: los textos que han captado
las más sutiles tensiones y contradicciones ideológicas son los que siguen
debatiendo en su interior cuestiones que aún importan.6

ficcional y el empírico, pero no identidad absoluta. Nadie cree luego de leer “El pozo
y el péndulo” de Poe que el personaje histórico Edgar Alian Poe estuvo a punto de morir
en manos de la Inquisición; pueden hacerse consideraciones sobre la inspiración
biográfica de un narrador, pero nunca confundir ambas cosas. Hubiera sido absurdo
llevar ajuicio a Osvaldo Lamborghini, luego de leer “El niño proletario”, por torturar,
violar y asesinar a un niño.
Del mismo modo, el “tú” de un texto (todo enunciado está dirigido, supone un lector
o auditor, no importa si se lo invoca como Baudelaire con su “hipócrita lector”, si éste
parece un desdoblamiento del yo que habla, o si no se lo nombra nunca) es siempre
semiótico. Hay lectores de carne y hueso, desde luego, pero no son ese tú. Ellos nacen,
mueren, son varones o mujeres, etc; el lector textual de un texto literario es siempre el
mismo (siempre “hipócrita”, en Las flores del mal; siempre “amable” o “paciente”, en
ciertas novelas, etc], y suele estar pensado con un sexo único. Volveremos a esto en el
capítulo próximo.
5 Por ejemplo: en Roberto Arlt coexisten el deseo de la revolución con el terror por
la revolución, la afirmación de la necesidad de la violencia política con el horror por
ella, la lucidez sobre la opresión de las mujeres a través de una moral que beneficia a
los varones con la desesperada necesidad de perpetuarla. [Drucaroff, en prensa] Hay
productos artísticos de alto valor que trabajan con la certeza. Textos como ¿Quién mató
a Rosendo? u Operación Masacre, de Rodolfo Walsh, por citar un ejemplo. Pero la
certeza no mata, en estos casos, una fuerte tensión evaluativa, que no se evidencia
claramente en el “contenido” pero hace visceralmente a la estructura de las obras. En
Walsh, la tensión entre enunciado literario y enunciado periodístico, entre novela
policial y panfleto de denuncia, por ejemplo, no sólo va más allá de ser una tensión “de
forma” (ya vimos que la “forma” no es nunca “una formalidad”) sino que supone
preguntas (no respuestas) potentes, que garantizan la vigencia de esos libros más allá
de su motivo político de existencia.
6La profesora e investigadora Irma Cuña solía decir, en sus clases del INSP Joaquín
V.González, que era de desear que algún día el Quijote perdiera su interés y ya no
conmoviera; es decir, que se volviera “un mal libro”. Ese sería el día, especulaba, en
74 ELSA DRUCAROFF

El grupo Bajtín no llega a hacer este planteo, aunque da todas las armas
para sostenerlo. Bajtín lo utiliza de hecho en sus análisis literarios, cuando
festeja el tenso enfrentamiento de voces ideológicas en la obra de Dostoievski
o la contradicción entre la medieval y oficial cosmogonía de Dante —donde
prevalece el movimiento vertical (ascensión hacia Dios, descenso hacia el
Infierno)— y el trabajo histórico-geográfico que realiza en su Commedia,
donde —pese a él mismo— predomina el movimiento horizontal (a través de
la tierra y sus viscisitudes), movimiento que se manifiesta en los encuentros
de Dante con sus contemporáneos, dentro de un círculo o un cielo, en su juicio
hacia ellos y en la pasión histórica y terrena con que los representa. Esta
tensión, este enfrentamiento evaluativo, dice Bajtín, vuelven a Dante un artista
y no un mero repetidor de la doctrina medioeval del movimiento vertical.
El texto literario, en general, se dirige a un lector textual con cuya
presencia cara a cara no cuenta y a quien da todos los elementos para que siga
la historia o reponga las imágenes, sabiendo de su imposibilidad de compartir
el contexto de la ficción, de estar dentro de ella y conocer previamente el
escenario (aun si el autor quiere un texto que desconcierte al lector y no aclara
lo que sería necesario aclarar, juega con esa imposibilidad).
Pero eso no implica que el autor textual no cuente —consciente o
inconscientemente— con ningún saber o valoración previos por parte de su
lector: produce el texto usando palabras no neutrales y organiza con ellas las
imágenes, los relatos, la representación de su héroe, los juegos sonoros; ese
material mismo está cargado de evaluaciones, evaluaciones que él toma de su
propia sociedad, de su historia, de su condición de sujeto que vive en
comunidad, que cree, piensa, está condicionado por su clase y por su género
sexual. Desde allí se dirige a un lector al que vagamente suele considerar como
un igual suyo (perteneciente a su época y a su grupo social, de quien no puede
sino suponer evaluaciones, creencias) y al que a veces imagina su aliado,
aunque otras —provocativamente— acicatee burlona o agresivamente,
previendo su escándalo o desacuerdo. Entonces, en una operación que no pasa
fundamentalmente ni por la voluntad ni por la conciencia, el texto que se crea
es un poderoso condensador de evaluaciones sociales inexpresadas.
Podría objetarse que todo enunciado —literario o no— condensa

que habría un mundo sin opresores y oprimidos, donde los diversos modos de alienación,
frustración y cosificación humanas no existirían, donde tener principios y vivir de
acuerdo con ellos no sería un conflicto. Aunque tal vez en ese momento descubramos
que el Quijote decía además otras cosas, y siga siendo una obra maestra.
 MIJAIL BAJTÍN 75

evaluaciones sociales inexpresadas. Es posible, pero en mucha menor medida.

En primer lugar, lo inexpresado es mayor (y de menor densidad ideológica)
porque se supone, como vimos, que se comparte un contexto inmediato. En
segundo lugar, la relación entre los sujetos del enunciado (habante, oyente y
aquél de quien se habla), por un lado, y su realidad social, geográfica e
histórica, por el otro, es absolutamente brutal, “simplísima”, en un sentido:
uno frente al otro, o ligados por algún canal de comunicación, intercambian
informaciones o sentimientos sobre el mundo que co-habitan.
No ocurre eso con el enunciado literario: el texto artístico instaura la
ficción (el grupo Bajtín no lo dice así, pero ésa es en definitiva la clave).
Ficción implica —entre otras cosas— lo siguiente: aunque sin ninguna duda
hay seres de carne y hueso que imaginan al autor textual, al lector textual y
al héroe (son la persona que escribe y la persona que lee), o que provocan
su existencia (son las personas que han sugerido al autor empírico los
personajes, o que los lectores empíricos asocian con los personajes), los sujetos
que están enjuego (el autor, el héroe, el lector) son textuales, es decir diferentes
de los de carne y hueso, tienen una existencia específica, paralela a nuestra
existencia histórica (existen en la imaginación de una cultura).
Es decir: ficción implica que los sujetos directamente involucrados en la
creación literaria son —valga la redundancia— ficcionales. Esto permite una
relación no directa, sumamente compleja con la realidad socio-histórica. No
hay enunciados enviados de un ser de carne y hueso a otro, hay enunciados
producidos en ese mundo paralelo extrañamente real, aunque “irreal”. No hay
personas que se hablan y se escuchan sino personas que imaginan-crean a otras
personas que se hablan y se escuchan. Esto permite una suerte de coartada
que libera de la responsabilidad de la acción directa sobre el mundo a los suje­
tos textuales, esa falta “de compromiso”, paradójicamente, facilita la reflexión
sobre la realidad, permite preguntas, cuestionamientos, experimentaciones que
jamás, de otro modo, una sociedad permitiría hacer [Mukarovski, 1977].
En la ficción alguien puede contar su incesto, su sadismo, y postular la
piedad, la admiración y aún la simpatía de sus lectores; imaginar que la muerte
no existe o que el tiempo se detiene; Raskolnikov puede llevar a las últimas
consecuencias un pensamiento filosófico que le da derecho a asesinar a un
semejante, y hacerlo; un varón puede mirar como una mujer y experimentarse
dando a luz; una mujer puede pensar una sociedad donde tenga un lugar
igualitario, puede explorar sus miedos y sus deseos contradictorios de
habitarla, puede mirar como un varón. En la ficción, el lector puede ser
construido como un comprensivo igual del que escribe, alguien que no se burla
76 ELSA DRUCAROFF

ni se ríe de sus sueños, que se identifica con su dolor y su alegría o que, por
el contrario, rumia su rabia porque ha sido escandalizado y vencido.
Es que si la ficción está fabricada ella misma de palabras-ladrillos de
ideología, éstos pierden, al ingresar al texto, su relación directa con la realidad
empírica. Medvedev [1978] habla de un “anillo ideológico” que es un
verdadero mediador entre la realidad empírica y las creaciones de la
imaginación humana:
“El hombre social está rodeado de fenómenos ideológicos, de objetos-
signos de tipos y categorías distintas: palabras en las formas más diversas —
sonoras, escritas o de otro tipo—, afirmaciones científicas, símbolos y
creencias religiosas, obras de arte, etc. Eso constituye el ambiente ideológico
que circunda al hombre por todos lados como un anillo compacto.
Precisamente en este ambiente vive y se desarrolla su conciencia. La
conciencia humana no establece contacto directo con la realidad objetiva sino
a través del mundo ideológico que lo circunda.”
Un signo artístico ideológico (esa unidad ideológica que Bajtín llama
“ideologema”7) se proyecta fuera de la conciencia humana, en el marco de ese
anillo, pero además posee, dentro de él, el grado de autonomía que le da su
carácter ficcional. El ideologema no señala, entonces, hacia el mundo empírico
en el que en definitiva ha sido creado; señala, antes que nada, hacia el anillo
en sí, es decir hacia otros signos, y sólo luego —de un modo no directo y por
eso tan rico— señala hacia el mundo histórico en que se escribe y hacia el
mundo histórico en que se lee. Esta es otra clave de la coartada que otorga
la ficción a una obra literaria para pensar la realidad de la existencia humana.

7 “Ideologema” es un concepto que aparece muchas veces en la obra de Bajtín y

que nunca está clara y rigurosamente definido. Por momentos coincide con “signo”, el
cual, como vimos, es siempre ideológico. Por momentos, parece que Bajtín lo utilizara
privilegiadamente para señalar una suerte de núcleo de ideología ya articulado, vuelto
unidad discursiva presente en la obra de arte, y su carácter de elemento procesado,
discursivizado, sirviera para subrayar que —pese a compartir una naturaleza ideológica,
como cualquier signo— no se relaciona “directamente” con el mundo que lo ha generado
sino dentro de esta sutil mediatización a la que nos estamos refiriendo. En ese sentido
parecen haberlo interpretado Beatriz Sarlo y Carlos Altamirano, los críticos que
introdujeron a Bajtín en la Argentina [Altamirano, Sarlo, 1980 y 1983]; en ese sentido
lo usamos acá. De todas formas la definición es confusa y plantea muchas dudas: ¿existe
acaso ideología no discursiva, no hecha de lenguaje, ideología previa al ideologema?
Tal vez en esta suerte de manifestación primera y primaria de ideologías haya pensado
Williams cuando define sus “estructuras de sentimiento”.
 MIJAIL BAJTÍN 77

V. Sobre el best-seller

“(...) el receptor del que hablamos es un participante inmanente del

acontecimiento artístico y que determina desde el interior la forma de la obra
de arte. Este receptor (...) no se confunde en modo alguno con lo que se llama
“público”, ubicado fuera de la obra y cuyo gusto y exigencias artísticas pueden
concientemente ser tenidos en cuenta por el autor. Tal consideración conciente
es incapaz de determinar directamente, en forma profunda, la forma artística
en el proceso de creación viva. (...) Esta consideración exterior del público
significa que el poeta ha perdido su auditor inmanente, significa que se ha
alejado de la totalidad social que era capaz de determinar desde el interior,
independientemente de toda consideración abstracta, sus evaluaciones sociales
fundamentales.
Cuanto más se aleja el poeta de la unidad social del grupo al cual
pertenece, tanto más se verá impulsado a tomar en cuenta las exigencias
exteriores de un público determinado. Porque solamente un grupo social
extraño al poeta puede determinar desde el exterior su creación. Su grupo
propio no tiene ninguna necesidad de tal determinación exterior; se encuentra
en la propia voz del poeta, en sus entonaciones, y esto es así, lo quiera o no
el poeta.”[Todorov, ib. Bastardillas de Voloshinov]
Interesante reflexión sobre el muy mal planteado problema de la literatura
“comercial”. La cuestión no pasa porque la obra sea un best-seller: hay best-
sellers excelentes y best-sellers pésimos. Pocos libros tuvieron más éxito
comercial, en la Argentina, que el Martín Fierro. Los extraordinarios cuentos
de Julio Cortázar fueron y son un suceso. Actualmente, algunos escritores de
gran calidad tienen éxito de mercado; otros, no; y viceversa. La clave de un
libro “comercial” no está en que sea un buen negocio, sino en si está construido
por la presión de evaluaciones exteriores a él, que se creen exigidas por el
mercado, o por evaluaciones (que pueden, perfectamente, coincidir con las de
un mercado) dictadas desde adentro del texto ficcional por su lector textual;
la clave está por lo tanto en que posea la potencia de los combates evaluativos
que a cada momento habitan a un grupo social (así como habitan, a cada
momento, al signo en sí).
El planteo elitista (tan caro a ciertas posturas académicas, tan presente en
ciertos autores) de que una obra sólo es buena si es difícil y 110 se presta
fácilmente a ser leída (a ser consumida como mercancía), si los lectores
“comunes” no la leen, si no entra en el circuito industrial capitalista con
facilidad, es tan absurdo y en el fondo tan reaccionario como el planteo opuesto
78 ELSA DRUCAROFF

(caro ahora a la militante década del ’70), el planteo populista: que la obra
sólo es buena si “está al alcance del pueblo”.
Éxito comercial y calidad artística pueden o no estar de la mano. Obras
que “el pueblo no entiende” pueden ser grandes creaciones o pretenciosos
ejercicios de estilo; obras planeadas para ser best-sellers pueden ser fracasos
de mercado más allá de si son buenas o malas; obras que se proponen como
“no-consumibles” pueden ser bodrios artísticos o éxitos comerciales: etcétera.8

VI. El tabú de la literatura no comprometida

Volvamos a la definición de enunciado literario. Por la compleja relación

entre la realidad ficcional y la realidad empírica, la escritura es entonces un
muy potente condensador de evaluaciones sociales inconscientes,
imprevisibles, a veces imperceptibles para quien habita ese mundo y esa época.
Esto explica que el artista perciba en su obra (en una operación que parece
mágica —pero, como desnudan las reflexiones bajtinianas, no lo es—) el pulso
de su tiempo con una exactitud de la que muchas veces no puede dar cuenta
en su discurso sobre su obra, y hasta a veces represente en sus obras el pulso
de lo que va a venir.9
La posición sobre la literatura del grupo Bajtín también tiene respuestas
al problema del arte panfletario.
“No es para nada necesario que la evaluación ideológica expresada por
la forma se vehiculice a través del contenido mediante una sentencia, un juicio
moral, político o de otra naturaleza. La evaluación debe mantenerse en el ritmo,
en el movimiento axiológico del epíteto, de la metáfora, en el orden según el

8 En la línea del planteo elitista —que, como hoy tiene peso en el campo intelectual,
privilegio para mi crítica— se encuentra el velado desprecio por los clásicos relatos de
Julio Cortázar o por libros como 100 años de soledad, paralelo al desdén con que algunos
melómanos miran en una discoteca ajena una grabación de Las cuatro estaciones de
Vivaldi, conciertos demasiado divulgados para ser buenos. También se encuentra lo que
podría llamarse culto al ignoto y exquisito “autor-/?//oh” , típico de la desaparecida
revista BABEL [Drucaroff, 1992].
9 En otro lugar [Drucaroff, en prensa] he sugerido, por ejemplo, el carácter
anticipatorio de muchos momentos de la obra de Roberto Arlt. Como es obvio, esto es
fundamentalmente un efecto de lectura: colocados en este mundo y en este tiempo,
leemos en el texto lo que él dice, ahora a gritos, y antes no podía escucharse.
 MIJAIL BAJTÍN 79

cual se desarrolla el acontecimiento representado; sólo debe realizarse a través

de los recursos formales del material” [Todorov, ib.]
Aquí Voloshinov responde a los contenidistas y policías de la literatura.
No se trata de lo que la obra dice que dice, de lo que su “contenido” proclama,
sino de lo que su ‘Jornia ” dice y de la relación entre ésta y su “contenido”.
La “forma” y el “contenido”, entonces, hacen evidentes las comillas: se revelan
como abstracciones forzadas de una unidad indivisible. Nada es sólo “forma”.
Nada es sólo “contenido”.
Tomemos, por ejemplo, una obra teatral como Las brujas de Salem, de
Arthur Miller. La metáfora donde una caza de brujas, desatada siglos atrás en
un pueblo norteamericano, se leía como el significante del significado “caza
de comunistas, o de sospechosos de serlo, durante la era Mac Carthy” satisfizo
a un público contemporáneo a Miller que encontró que la obra “tenía mucho
contenido”. Pero la “forma” —en este caso el recurso de la alegoría o la
metáfora— realizaba las siguientes equiparaciones: una dulce virgen y un
inocente varón casado (adúltero por culpa de la tentación femenina) que son
injustamente acusados de brujería son como los acusados por sus ideas
políticas de izquierda frente al tribunal Mac Carthy; por el otro lado, una
perversa y sensual mujer capaz de pervertir a un hombre casado y hacer
cualquier cosa con tal de continuar satisfaciéndose sexualmente con él es como
los delatores e instigadores del tribunal Mac Carthy; la inquisición, además,
es como el tribunal caza-comunistas, etcétera.
Ahora bien, ¿qué carácter evaluativo tiene esta “forma”? ¿Coincide con
la intención de “contenido” que la obra parece plantear (o que por lo menos
el público de su época leyó, sin que el autor de carne y hueso desmintiera)?
La construcción de la alegoría cuenta con un público que sobreentiende
valoraciones tan pueriles como éstas: las mujeres que tienen vida sexual
independiente son demoníacas, los hombres que caen en sus redes son sus
víctimas, las mujeres vírgenes y sumisas son justas y buenas, la familia
occidental monogámica que plantea la cultura judeo-cristiana es buena, todo
lo que atenta contra ella es demoníaco (¿pero el comunismo no atenta contra
ella?).
Hay, entonces, obras de “mucho contenido” donde su problema es que
tienen, en realidad, “demasiada forma”, donde la “forma” es tan poderosa que
el pretendido “contenida” se pierde en cuanto pasan algunos años y la era Mac
Carthy no es más que un recuerdo para películas de Hollywood. Así queda
claro cuando se lee el texto hoy, o se lo ve representado: su construcción
dramática impecable no lo salva de su vejez. ¿Y qué es lo viejo, en Las brujas
80 ELSA DRUCAROFF

de Saleml: los significados del elemento metaforizante (la historia de la quema

de brujas en Salem), no de lo metaforizado (la persecución macarthista). La
misoginia pueril, fundamentalmente (la misoginia no tiene por qué ser pueril:
ha contribuido a generar grandes personajes literarios —lady Macbeth,
Circe—, puede ser extraordinariamente potente y artística, como en el teatro
de Strindberg).
Es decir: evaluaciones que pertenecerían a la “forma” han triunfado sobre
el “contenido”, pero sobre todo han pasado a ser casi residuos ideológicos,
como los llamaría Williams [1981], están presentes como algo viejo que quedó
del pasado, pero tienen poca vigencia como presuposiciones sociales.
Por eso, porque la “forma” está cargada de ideología, una estética
revolucionaria no puede —por definición— tomar como canon “formal” a la
estética consagrada y prestigiosa del siglo anterior, a menos que renuncie en
ese mismo acto a cualquier revolución. Así ocurrió, en efecto, cuando el
realismo socialista se declaró canon artístico del arte revolucionario y tomó
como modelo la novela realista... ¡del siglo XIX!, condenando expresamente
las vanguardias que florecían contemporáneamente, condenando, con ellas, a
toda la gran literatura del siglo (Kafka, Joyce, Beckett, Woolf) y
autocondenándose de un modo suicida a quedar marginada de cualquier
producción significativa.
De todos modos, hay que reconocer que Bajtín no defiende ni parece
compartir la estética vanguardista de su tiempo. El tema es muy interesante,
porque es uno de los grandes enigmas de su obra. Todas sus reflexiones
teóricas sobre el arte literario permiten, sin duda, llegar a las conclusiones que
acá hemos planteado, pero él no sólo se cuida mucho de hacerlas sino que en
textos producidos en la última época de Stalin se ocupa de diferenciarse
claramente de las vanguardias y defender explícitamente contra ellas el
realismo, dando argumentos fuertemente luckacsianos. Volveremos a esto más
adelante, cuando trabajemos el libro de Bajtín sobre Rabelais.

VII. La literatura, un género discursivo más

¿Entendía Bajtín lo provocativo de afirmar que la literatura es

simplemente un género discursivo, sólo que uno de los géneros —igual que
algunos otros— de alta complejidad? Probablemente, no. Probablemente no
fuera tan provocativo, en el terreno adobado por la turbulenta década del ‘20.
En “El problema de los géneros discursivos”, citado profusamente en el
 MIJAIL BAJTÍN 81

capítulo anterior, se definen dos tipos de géneros: los primarios, que se

constituyen directamente en la actividad comunicativa de la gente, y los
secundarios, géneros altamente complejos que integran a los primarios
activamente, reformulándolos y haciéndolos producir enunciados que pierden
su relación “directa” (todo lo directa que puede ser, claro) con el mundo
empírico.
La literatura, el periodismo, el cine, el ensayo, el discurso televisivo: éstos
serían ejemplos de géneros discursivos secundarios o complejos, construidos
con el material de otros primarios como la charla familiar cotidiana, el discurso
epistolar, las jergas profesionales, el discurso informativo; géneros primarios
que ellos retoman parcialmente —con cierto nivel de elaboración—, rehacen
en función de sus propias reglas, amalgaman hasta construir un gran género
cuyos enunciados circulan por un canal específico y técnicamente más
complejo (libros, televisión, proyecciones de cine, diarios, etc.) que el canal
por donde circulan los enunciados de los géneros primarios (que suele ser el
aparato fonatorio y el aire, para los enunciados orales, o lápiz y papel para
los escritos). Los géneros discursivos secundarios tienen una codificación
mucho más fuerte que la de los primarios; son —digámoslo así— un lenguaje
mucho más elaborado.
Basta pensar en dos hechos socialmente extendidos para entender la
audacia de semejante definición de literatura. Por un lado, a la fetichización
de la literatura como la Gran Actividad del Espíritu, como el Uso Bello del
lenguaje, como la marca de gusto, clase y sensibilidad con que la burguesía
se señaló a sí misma, a partir de crearla en el siglo XVII [Williams, 1980],10
se responde: la literatura no es más que otro género discursivo. Por el otro,
al modo en que la literatura se enseña hoy en nuestras escuelas, como un
solemne hecho ajeno a toda realidad de los alumnos, cuya “falta de
sensibilidad” y de “cultura” no les permite apreciar la “belleza”, embrutecidos
por la televisión, el deporte y el rock que —por supuesto— nada tienen que
ver con una producción literaria), se le responde que no sólo es un género
discursivo más, sino que se nutre de esos deleznables y vulgares enunciados

10 La literatura, tal como la entendemos hoy, nace como institución y como

concepto con la pujante burguesía, durante el siglo XVII. Junto con ella nace la crítica
[Habermas, 1981]. Las obras literarias de la Antigüedad o de la Edad Media ocuparon
en su momento otro lugar social y fueron entendidas de un modo muy diferente a como
hoy entendemos un hecho literario.
82 ELSA DRUCAROFF

que integran la charla cotidiana, la jerga deportiva, etc, y hasta de la horrenda

música de rock o del terrible programa de TV.
La mirada bajtiniana sobre el hecho literario resalta su carácter de
enunciado, de acto comunicacional dicho por alguien a otros, lanzado en
direcciones determinadas, orientadas, colocándose inevitablemente en la
cadena de otros enunciados, tomando partido respecto de ellos, sumergiéndose
en la historia y en la vida.
La literatura es, entonces, un hecho material; igual que cualquier signo.
Sin embargo, Bajtín no niega la especificidad de la literatura. Ese
complejo género secundario que, si bien se nutre de los primarios y cotidianos,
los devora transformándolos y les hace perder su contacto “directo” con la
vida, trabaja de un modo particular, único, específico, con las evaluaciones
sobreentendidas.
En el contexto intelectual de la Rusia de los años ‘20, negarse a fetichizar
el arte y negar la “espiritualidad superior” de la literatura no era exclusividad
de Bajtín. A tal punto que él ni siquiera siente la necesidad de hacer hincapié
en esto; para eso estaban los jóvenes y provocativos formalistas que
subrayaban todo el tiempo que todo podía ser literatura, que ésta era un hecho
de lenguaje, un puro procedimiento de desautomatización del habla cotidiana,
que no respondía en absoluto a las leyes de la Belleza, sino a la necesidad
—determinada históricamente, no por el buen o el mal gusto— de deshacer
los hábitos lingüísticos y perceptivos de los hablantes.
Lo original en Bajtín no es su reconocimiento del carácter material,
histórico y no esencial (inmutable) de la literatura, sino el modo en que se salda
el debate “forma versus contenido” al instalarse entre las dos posturas opuestas
de la Rusia de su tiempo: el formalismo, por un lado, y los que intentaban
ser marxistas, por el otro.
Una buena parte de críticos marxistas y de adherentes a versiones mal
divulgadas de Marx (tan de moda en una época) tienen motivos sobrados para
pedir disculpas al arte, a los artistas, a la necesidad humana de ejercer la
creación y con ella la crítica. Incomprensión, juicio policial, censura,
insensibilidad y hasta ignorancia son muchos de los cargos que se les podrían
hacer.
Muchos de estos acusados no pudieron pensar por sí solos algo distinto:
tenían otras urgencias o les faltaban elementos. En realidad hay un cargo más
grave, imperdonable, que no a todos corresponde: en el corazón del
experimento socialista, en la Rusia soviética, creció un pensamiento que tenía
respuestas específicas; estas respuestas no ponían de manifiesto sólo un
 MIJAIL BAJTÍN 83

problema estético, implicaban, en el fondo, la continuación coherente de la

propia Revolución. Pero ese pensamiento no sólo fue ignorado, fue ocultado
y desalentado. Lo conocemos hoy por una extraña combinación de azares y
méritos que se tejieron alrededor de dos situaciones: un hombre “sin
ambiciones”, con una pierna sola, acompañado por una mujer que lo amaba
y lo cuidaba, condenado a la oscuridad de una ciudad de provincia y sólo
preocupado por seguir escribiendo; un grupo de recientes graduados que
descubrieron la potencia de su obra contra el régimen e invirtieron años en
conseguir divulgarla.
 SOBRE EL AUTOR Y EL PERSONAJE:
UNA TEORÍA DE
LAS RELACIONES HUMANAS

I. Yo - Tú - Él

La teoría literaria de este siglo abundó en nomenclaturas y caracteriza­

ciones del narrador, fascinada por su descubrimiento semiótico: el narrador
de un texto es un ser de papel, diferente del autor empírico. Como dijimos
muchas veces (y volveremos a decir) este y otros conceptos ya están presentes
en la obra de Bajtín desde el comienzo. Pero si las escuelas más
específicamente lingüísticas de la teoría literaria se limitaron a señalar la
distinción, Bajtín ya había ido más allá de ella: su teoría de las relaciones entre
los que se llamarían “los sujetos del texto” (autor textual, lector textual y
personaje) es además una reflexión sobre el amor, la mirada y la responsa­
bilidad entre los seres humanos.
El estructuralismo de los años ‘60 proclamaba con fruición teórica la
diferencia entre el narrador de un texto y el autor empírico:
“Ahora bien, al menos desde nuestro punto de vista, narrador y personajes
son esencialmente “seres de papel”; el autor (material) de un relato no puede
confundirse para nada con el narrador de ese relato; los signos del narrador
son inmanentes al relato y, por lo tanto, perfectamente accesibles a un análisis
semiológico.” [Barthes, 1977.]
¿Cuáles son los signos que permiten el “análisis semiológico” y denuncian
la existencia de ese “ser de papel”? Uno, fundamentalmente: el pronombre yo.
“El proceso narrativo posee por lo menos tres protagonistas: el personaje
(él), el narrador (yo) y el lector (tu)\ en otros términos: la persona de quien
se habla, la persona que habla, la persona a quien se habla.” [Todorov, Ducrot,
trad. esp. 1974]
El narrador estructuralista, como vemos, es únicamente una categoría
lingüística, un pronombre personal. Está definido a partir de un brillante
86 ELSA DRUCAROFF

planteo algo previo, de 1966, hecho por el lingüista francés Emile Benveniste
[trad. esp. 1971], quien estudia los pronombres personales y los llama “las
personas del coloquio”. Estas son: yo, tú, más el misterioso él, la llamada “no
persona”, veremos en seguida por qué (los plurales son sólo combinaciones
de estas tres instancias); se definen exclusivamente por el acto de la comunica­
ción, es decir, así:
Yo soy quien hablo (o escribo); si luego habla otro, ese otro es yo. El
pronombre tiene siempre el mismo significado: “el que está diciendo esto”.
Tú eres quien escuchas (o lees); si luego escucho yo, yo soy tu tú. El
pronombre tiene siempre el mismo significado: “el que está escuchando esto”.
Él es de quien yo te hablo (o escribo); está ausente, por definición, de este
circuito comunicativo; no importa si físicamente está al lado nuestro: para
representarlo como él yo lo vuelvo ajeno a esta corriente entre tú y yo, lo vuelvo
el objeto de representación, lo vuelvo no persona del coloquio. El pronombre
tiene siempre el mismo significado: “quien no habla ni escucha”, quien no está.
Yo y tú tienen simetría: están ambos implicados en la comunicación y son
ambos necesariamente humanos, desde el momento en que uno es capaz de
hablar y el otro de escuchar —entender, decodificar, responder— (por cierto
puedo usar la segunda persona para hablarles a un animal o a un objeto
inanimado, pero al hacerlo los estoy humanizando, actúo —al colocarlos en
el lugar del tú— como si pudieran escuchar y responder). En cambio él es un
misterioso lugar vacío, ése que además de representar con mi discurso señalo
claramente como ausencia. No es una persona en el sentido estricto (puedo
usar el pronombre, por supuesto, para designar a un ser humano, pero al mismo
tiempo que lo designo lo construyo como alguien que no puede hablar ni
escuchar). Él está en un nivel diferente que el circuito yo-tú. Por eso, cuando
un ser humano intenta señalar su jerarquía diferente respecto de su interlocutor,
suele utiliza la tercera persona para colocarse como el ausente, aquél que habla
desde afuera del terrenal circuito comunicativo (“Su Majestad ordena...” “El
rey ha hablado...”); por eso el periodismo del deporte o el espectáculo utiliza
muchas veces la tercera persona al dirigirse a un famoso, resaltando preci­
samente su carácter de objeto de referencia de un público masivo que ni lo
conoce ni puede dirigirse a él (decirle tú): “¿Qué piensa Goycochea de su
actuación en el partido?” El periodista es generalmente secundado por el
personaje en cuestión, que gozosamente se sube al extraño privilegio de ser
un inalcanzable, un objeto de representación de la conciencia colectiva
(“Goycochea piensa que...”).
Pero hay algo más: yo es el centro, el punto de referencia desde el cual
 MIJAIL BAJTÍN 87

nuestro narcisismo lingüístico mide el tiempo y el espacio. Así están organi­

zados todos los pronombres. Yo, el lugar donde estoy cuando hablo y el
momento en el que hablo: esos son los factores que integran el punto cero de
toda medición. El pronombre adverbio ahora siempre quiere decir “el mo­
mento en que yo (quien habla) estoy diciendo esto”; antes, “el momento
anterior a ahora”; después, “el momento que seguirá a ahora”; aquí, “el lugar
exacto en que estoy mientras digo esto”; allá, “el lugar que está lejos de donde
estoy diciendo esto”, etcétera.
Entonces, no sólo el yo está atrapado en sus coordenadas témporo- espa­
ciales, sino que todo el sistema lingüístico está organizado desde esa prisión:
es un sistema egocéntrico. Tiempos verbales, pronombres de lugar y de tiempo,
las expresiones de tiempo y espacio en pleno se miden desde el yo.
Es decir que cuando, al hablar, postulo un tú como un simétrico a mí, uno
que escucha y por lo tanto puede responder (y ser así, él mismo, un yo), estoy
postulando un igual, una subjetividad atrapada, como yo, en sus coordenadas
témporo-espaciales, uno que es semejante a mí a quien yo obligo, cuando hablo,
a mirar el mundo desde mi centro (para tú, “ahora” es cuando yo —no tú— hablo,
etc.) y que se opone, conmigo, a él, el ausente, el que no puede hablar.
¿Qué tiene que ver todo esto con Bajtín? En seguida veremos cómo define,
cómo supone Bajtín al otro, la gran obsesión de su obra. En seguida veremos
qué relación hay entre este otro y el personaje literario.
Insiste Benveniste:
“Pero de la 3o persona, un predicado es enunciado, sí, sólo quqfuera del
yo-tú; de esta suerte tal forma queda exceptuada de la relación por la que ‘yo ’
y ‘tú} se especifican”. [Benveniste, ib. Bastardilla de E.D.]
El planteo de la moderna semiótica literaria sobre narrador, lector y
personaje no sale, en el fondo, de acá, y se limita a establecer que yo, tú, él,
al aparecer en el texto literario, son una creación ficcional. Las preguntas por
el proceso que lleva a esta creación literaria, por el significado estético de su
resultado, por la reformulación que sufren los significados de estos pronombres
personales al ser “de papel”, no fue en general demasiado formulada.1
¿Qué modos de mirar (de hablar y de escribir, de escuchar y de leer)
construyen desde el yo autor textual, rey egocéntrico de toda representación,
ese él personaje que es la “no persona”? ¿Qué tensión se establece cuando ese

1 La soviética Escuela de Tartu tiene en cuenta estas preguntas al analizar el arte

como hecho social. Pero es evidente la influencia de Bajtín sobre ella.
88 ELSA DRUCAROFF

él representa a un ser humano, precisamente a una persona?

Esta fue la pregunta que formuló y respondió Mijail Bajtín (por cierto,
no en estos términos); lo hizo sin otro apoyo lingüístico que el propio, signado
por sus intereses y su vocabulario filosóficos, 44 años antes de las investiga­
ciones de Benveniste.
En un trabajo que nunca terminó, de 1920 (trabajo que llegó con baches,
contradicciones y sin corregir a manos de sus compiladores y se publicó
póstumamente), Bajtín se pregunta por la relación que se establece entre autor
y personaje en la literatura. Supone dos sujetos que están en un mismo nivel
y un tercero que no está en un mismo plano: se trata del autor y del lector,
por un lado, y del héroe, por el otro. Si bien no se centra en el estudio del
lector (a quien dará gran importancia como sujeto que sobreentiende, en
trabajos posteriores), sus reflexiones muestran que ya supone al autor y al
lector como dos entidades separadas de las personas empíricas, dos entidades
correlativas, unidas fundamentalmente por un punto de vista común.
El autor “mira’Vnarra desde cierta perspectiva, el lector es ese tú que desde
el otro extremo del circuito es obligado a “mirar’Vleer desde la misma
perspectiva. Esta concepción subyace en el fragmento que cito:
“Nos queda tocar brevemente el problema de la correlación entre el es­
pectador (lector) y el autor (...). El autor posee autoridad y el lector lo necesita
no como (...) un héroe, ni como un determinismo del ser, sino como un principio
al que hay que seguir (...) La individualidad del autor (...) es una activa
individualidad de visión y estructuración y no una individualidad visible y
estructurada. (...) El autor no puede ni debe ser definido por nosotros como perso­
naje, porque nosotros estamos en él, vivenciamos su visión activa” (Bajtín, 1982)
En curioso anacronismo, Bajtín parece profundizar lo que Benveniste
observa en el campo lingüístico: esa correlación y semejanza del yo y el tú,
tal vez centrada —apunta Bajtín— en la mutua y simultánea vivencia de cómo
mira el yo. El yo no es “una individualidad visible”, igual que un personaje.
Es una actividad, una manera de narrar, de estructurar el texto.
Es decir: “yo enuncio” implica “yo represento/estructuro algo desde mi
punto de vista, desde mi lugar y mi momento”; “tú escuchas” implica “tú
compartes conmigo mi punto de vista, mi lugar y mi momento, tú ves algo
que yo represento/estructuro, tal cual lo represento/estructuro”.2

2 Desde luego, esta formulación es reductora. Bajtín señalará en “El problema de

los géneros discursivos” y en otros artículos que este tú no mira/escucha pasivamente,
sino en diálogo activo constante con la visión que el yo le impone. Pero esa actividad
 MIJAIL BAJTÍN 89

¿Qué lugar ocupa el héroe, el él, lo representado?

II. La mirada estética es la mirada del otro

El héroe es la totalidad creada por el autor. ¿Por qué “totalidad”? En el

pensamiento de Bajtín los humanos son seres inconclusos, abiertos al devenir,
sumergidos en una visión necesariamente parcial y fragmentada, por egocén­
trica. ¿Quién los completa, los une con su mirada? Otro ser humano, un
semejante, un otro.
Yo soy incompleta, estoy deviniendo: un cuerpo que observo siempre
fragmentado y que muevo sintiendo que puede abarcar todas las fronteras,
ampliarse más allá de cualquier límite porque no es cerrado; mi conciencia
de mí destruye el carácter plásticamente cerrado de mi imagen, el que tendría
si pudiera ver mi cuerpo completo: yo extiendo un brazo e invado un espacio,
camino y avanzo en el mundo, soy espacialmente “infinita”. Sólo el otro puede
mirarme entera y comprobar que tengo límites; por eso de algún modo miro
mis ojos como los de “otra” cuando me observo en un espejo.
Yo no puedo ver mis actos como hechos plenos; son finalidades, in­
tenciones hacia el futuro que me mueven a la acción: el otro puede mirarlos
y valorarlos como un todo íntegro, como un objeto, como un hecho que ocurrió
en el mundo y lo afectó.
Yo no puedo ver el mundo en el que estoy, salvo como mi horizonte: yo
soy su centro y veo lo que me rodea, me muevo y la línea del horizonte se
modifica, pero nunca veo todo lo que me rodea, conmigo adentro. El otro puede
ver mi espacio, no como horizonte sino como entorno: a mí como parte de
mi mundo, sumergida en él.
Yo no puedo ver mi vida completa, total, desde mi nacimiento hasta mi
muerte. Ni siquiera puedo ver mi nacimiento o mi muerte, los protagonizo y
estoy encerrada en ellos: sólo un otro lo hace o me sobrevive, y observa mi
vida como un todo pleno, por eso yo no concibo mi muerte sino como el efecto
de ella sobre el otro, el dolor del otro por mí, su posible memoria de mí.
Así somos los seres humanos: atrapados en la cárcel de la subjetividad,

queda encerrada en la subjetividad decodificante del tú y sólo se manifiesta exte-

riormente cuando se dispone a responder, hablar, ser el nuevo yo. Es que esta recepción
creadora sólo puede darse después de aceptar, por lo menos en un principio, que es el
punto de vista del que habla el que dirige el sentido de las palabras escuchadas.
90 ELSA DRUCAROFF

sólo contamos con el prójimo que nos observa para que se atenúe la prisión.
Y la relación del autor con su personaje, del yo con su él, es similar. El autor
es un otro que crea a su héroe; el personaje está interiormente abierto al
devenir, inconcluso, pero está exteriormente concluido, totalizado por la visión
del autor.
Esta visión totalizadora del autor está orientada, cargada de afectos y
llamada por Bajtín “mirada estética”. Para poder crear artísticamente un
personaje es necesario mirar así a un otro imaginado. ¿Cuáles son los
movimientos por los cuales el autor consigue representar (para un tú lector)
a un él, subjetividad necesariamente incompleta y abieta, como una completud
estética? Son dos: la vivencia y la extraposición.
“El primer momento de la actividad estética es la vivencia: yo (el autor)
he de vivir (ver y conocer) aquello que está viviendo el otro (el héroe), he
de ponerme en su sitio, como si coincidiera con él (...) Yo debo asumir el con­
creto horizonte vital de esa persona (...); dentro de este horizonte faltará toda
una serie de momentos que me son inaccesibles desde mi lugar.” [Bajtín, ib.]
Asumir el horizonte vital del héroe es ponerse en su nivel y mirarlo,
escucharlo, como un tú escucha a un yo. Esa es la vivencia, pero no alcanza
para construir a un héroe artístico, sólo para identificarse con la subjetividad
del otro. Falta el segundo momento, absolutamente fundamental: cuando

“la vivencia debe regresar hacia uno mismo (el autor), a su lugar que está
afuera (del héroe contemplado)” [Bajtín, ib.].

Aquí Bajtín no habla solamente de literatura: habla de las relaciones

humanas. Como tantas otras veces, sus reflexiones sobre teoría estética se
confunden con reflexiones sobre cada persona en el mundo, en contacto con
sus semejantes. Autor y héroe son como dos sujetos reales e —igual que en
la vida— la mirada de uno, necesariamente proyectada desde afuera, conforma
al otro (sólo que ahora esa conformación exterior se ha enriquecido con un
paso previo: la vivencia).
Es que desde afuera se ven cosas de un sujeto que el sujeto no puede ver
jamás desde sí mismo. El “excedente” o privilegio de visión que tiene el otro
ocupa en este planteo un lugar fundamental. Bajtín lleva su esquema hasta el
final: la visión es además (como siempre) valoración. Y la visión-valoración
de mi apariencia física por parte del otro que me mira es diferente de la que
puedo hacer yo, y también la de mis acciones, de mi espacio y de mi tiempo,
de mi alma, en fin: la de mi vida toda, con sus extremos incluidos. Sólo el
 MIJAIL BAJTÍN 91

otro puede totalizarme y objetivarme desde su lugar externo, desde lo que

Bajtín llama extraposición.
El autor, entonces, aparece como necesidad del personaje; ya no es una
verdad de perogrullo decir que ningún personaje puede existir si no tiene autor.
Súbitamente humanos, semejantes, su relación autor/héroe no es más que una
reproducción lingüístico-literaria del vínculo de los hombres y las mujeres en­
tre sí. Como un niño necesita sentir que su primer otro, la madre, lo conforma,
totaliza, con su mirada, todos precisamos de los otros para realmente existir.
Vivencia y extraposición son, entonces, los dos momentos impres­
cindibles para construir estéticamente a un héroe literario. Extraponerse es
separarse, independizarse, conservar la distancia propia de un autor que mira
como otro al héroe y que hace del héroe un otro para sí.
“Cuando tengo frente a mí una simple figura, un color o una combinación
de dos colores, una roca real o una resaca del mar, y trato de darles un enfoque
estético, ante todo necesito darles vida, hacerlos héroes potenciales, portadores
de un destino, debo proporcionarles determinada orientación emocional y
volitiva (...), pero la actividad propiamente estética aún no ha comenzado,
puesto que permanezco en la fase de una simple vivencia compartida de una
imagen vivida (pero la actividad puede seguir en otra dirección: yo puedo
asustarme de un mar temible, puedo compadecerme de la roca oprimida, etc.).
(...) La imagen externa de la roca representada no sólo expresaría su alma (...)
sino que concluiría esta alma mediante valores extrapuestos a su posible
simpatía (...), que no podrían aparecer desde su interior. La totalidad estética
no se vive simpáticamente sino que se crea.” [Bajtín, ib. Bastardilla del autor.]

III. ¿Un continuador de Lukacs?

En este trabajo de 1920 y en textos posteriores de Bajtín se nota la

influencia de uno de los más importantes teóricos literarios del siglo, fun­
damental en Rusia; Géorge Lukacs.
Precisamente durante los años ’20, mientras preparaba su trabajo sobre
el autor y el héroe, ya instalado en Leningrado y agobiados, él y su mujer,
por privaciones económicas, Bajtín planeó algo que (pensó) le daría dinero:
traducir al ruso la Teoría de la novela de Lukacs, libro escrito en 1916, de
gran presencia en el medio intelectual ruso y cuya influencia iba a ser grande
en todo Occidente. La noticia de que el filósofo húngaro había renegado de
este texto lo desalentó y dejó inconclusa la empresa [Clark, Holquist, 1984].
 92 ELSA DRUCAROFF

Es posible que éste haya sido un error de Bajtín, porque pese a que el
ahora materialista y marxista Lukacs abjuró de su obra clave, su producción
posterior mantiene una asombrosa coherencia con ciertos presupuestos que son
columna vertebral de la Teoría de la novela, y no cae nunca en la versión burda
y positivista que se dio en llamar materialismo en la cultura oficial. Lukacs
se transformó en el intelectual orgánico del régimen para problemas estéticos,
pero aún en los momentos más represores de sus preceptos sobre qué y cómo
se debía crear, dio muestras de una capacidad de comprensión del arte como
denso y sutil “reflejo” de la sociedad que —más allá de sus juicios de valor
policiales— es asombrosa y no mecánica.
Para la Teoría de la novela [Lukacs, 1963], la posibilidad de representar
la totalidad es la clave de la novela como género. Para este joven Bajtín, en
la palabra “totalidad” parece estar la clave del hecho estético y, más tarde, será
uno de los valores fundamentales de lo que llamará “realismo grotesco”.3
Lukacs plantea que la novela es una especie de “épica grande”, un género
que consigue recuperar —aunque de un modo conflictivo— una antigua
unidad perdida: aquélla donde la humanidad no se sintió encerrada en su
subjetividad sino que sintió que ésta y el mundo estaban inextricablemente
unidos: la de la epopeya heroica, la del mundo armonioso y mágico de Homero.
Ese era un mundo sin conflicto, sin oposición dialéctica entre sujeto y objeto,
no había esencias o formas separadas de la vida. El sentido de las cosas estaba
dado de antemano.
En la novela, en cambio, sí hay un mundo conflictivo, porque intenta
rehacer la totalidad sobre un mundo histórico donde esa unidad inicial se que­
bró, donde el sentido de las cosas es una pregunta por el sentido, una búsqueda
de él: cada vida como tal es una parte autónoma que se opone a un todo del
cual es relativamente independiente y con el cual está también inevitablemente
vinculada, porque su existencia sólo adquiere sentido respecto de él.
La novela consigue representar esas vidas empíricas con la tensión entre
su riqueza, autonomía y heterogeneidad, por un lado, y una fuerza estética
totalizadora, por el otro, fuerza que es más bien un deseo, una necesidad, una
aspiración, que nace no de un sentido previo sino de una nostalgia, un recuerdo
de que hubo un sentido y vale la pena intentar encontrarlo nuevamente.

3 Cuando nos ocupemos de la teoría de Bajtín sobre la novela y de sus apreciaciones

sobre las vanguardias, volveremos a encontrarnos con Lukacs, esta vez como teórico
del régimen soviético y del realismo socialista, enemigo de las vanguardias [Lucaks,
1963; Lucaks, Adorno y otros, 1969].
 MIJAIL BAJTÍN 93

La novela es, entonces, un proceso donde a través de una biografía se

desenvuelve una pregunta y un camino hacia el sentido. Por eso, como
totalidad, es más bien (paradójicamente) una búsqueda (un recuerdo) de ella.
Esa tensión entre ser un todo y estar inacabado, esa paradoja, será
retomada una y otra vez por Bajtín: al pensar el hecho estético, en el caso que
estamos viendo; al pensar la particular relación de los personajes con
Dostoievsky, en 1929; al teorizar sobre la novela, después. Podríamos decir
que Bajtín toma el proceso de Lukacs, pero en términos de relación entre
semejantes, lo materializa como un acto social, lo carga de seres humanos que
se miran y se hablan y sólo en ese intercambio pueden emprender una empresa
como ésta: la de tener sentido.

IV. En el tiempo de la marquesa

Pensemos, por un momento, en términos formalistas: si la literatura es un

hecho de lengua, habrá que preguntarse cuáles son las marcas de literaturiedad
(,literaturnost, decían los formalistas rusos) que conforman lingüísticamente
a un personaje él representado, completo, acabado, pero en movimiento dentro
del tiempo/espacio interior al relato. Es decir: ¿cómo se construye textual,
semióticamente, el proceso que Bajtín describe filosóficamente?
Para partir de un ejemplo famoso: supongamos un relato literario donde
dice: “La marquesa salió a las cinco”. ¿Cómo se constituye esa tercera persona
ella, dado que yo hablo? ¿Cómo se constituye ese verbo en el mal llamado
pretérito indefinido castellano, que (a diferencia de otras veces) no indica, ni
para mí autor ni para ti lector, un pasado medible desde el presente en que
yo hablo, sino otra dimensión del tiempo, una interior al relato?
En francés hay dos tiempos verbales muy curiosos: el passé composé, que
se usa en la lengua oral y es un tiempo compuesto, y el passé simple, que a
primera vista tiene el mismo sentido, pero se usa en lengua escrita, sobre todo
literaria. Benveniste [1972] descubre que este problema “formal , de
morfología, es en realidad un sutil e importantísimo problema de significación,
que el “passé composé” y el “passé simple” implican en realidad dos planos
de enunciación diferentes:
“La organización de los tiempos parte de principios menos evidentes [que
los de la morfología] y más complejos. Los tiempos de un verbo francés (...)
se distribuyen en dos sistemas distintos y complementarios. Cada uno de ellos
comprende sólo una parte de los tiempos del verbo; los dos están en uso, compi­
94 ELSA DRUCAROFF

ten y permanecen disponibles para cada hablante. Estos dos sistemas manifies­
tan dos planos de enunciación diferentes que distinguiremos con los nombres
de historia y d is c u r s o [Benveniste, ib., trad. de E.D., bastardillas del autor.]
Recordemos que enunciar es un hecho material inmerso en un tiempo y
un espacio: alguien que ha nacido y va a morir alguna vez dice algo —un
enunciado— a otro ser semejante, en un determinado momento y en un
determinado lugar. Todo eso es el proceso de enunciación. Hablar de planos
de enunciación, entonces, supone planos distintos en donde ocurre este
proceso. Veremos que uno es concretamente empírico, el que Benveniste llama
“discurso” (el que en francés se expresa en “passe composé”): en él un yo y
un tú exhiben su carácter de sujetos temporales y materiales que se están
comunicando; el otro es más misterioso, no señala el circuito comunicativo,
actúa como si nada se midiera desde él, como si el enunciado no ocurriera
en un momento concreto del devenir del mundo: es el plano llamado de
enunciación histórica, del “récit” o relato (y se expresa, en francés, en “passé
simple”).

“La enunciación histórica (...) caracteriza el relato de acontecimientos

pasados (...) excluye toda forma lingüística ‘autobiográfica’. El locutor
histórico jamás dirá yo ni tú ni aquí ni ahora, porque no se servirá nunca
del aparato formal del discurso, que consiste antes que nada en la relación
de personas yo/tú. Por lo tanto, sólo se constatarán en el relato histórico
estrictamente concebido formas de tercera persona.” [Benveniste, ib.]

En castellano no tenemos dos formas morfológicas para el pretérito per­

fecto simple, pero eso no quiere decir que no tengamos los dos planos de
enunciación. “Hoy el cartero te dejó una carta, ahora la traigo”: he aquí un
enunciado formulado claramente desde el discurso, donde hemos subrayado
las palabras que señalan hacia el circuito material de comunicación. “Hoy”
significa: el día en que yo estoy diciendo esto. “Te”: la persona a quien le estoy
diciendo esto. El pasado del verbo “dejó”: antes del momento en que estoy
hablando. El pronombre adverbial “ahora”: en el momento en que estoy
hablando.
Supongamos este enunciado en una novela: “Le dijo que ese día el cartero
había dejado una carta para él; se la traería de inmediato”, he aquí el enunciado,
formulado ahora desde otro plano, el de la historia, un plano donde nada señala
hacia el circuito material de comunicación: por empezar no aparece un yo
desde el cual se mide ni un tú a quien se le habla y se obliga a compartir los
 MIJAIL BAJTÍN 95

parámetros de medida; nadie lee ese “dijo” como “alguien habló antes de que
yo escriba esto”, ni el “de inmediato” se refiere a “inmediatamente al momento
en que yo estoy escribiendo”, etcétera.
Volvamos a la relación Benveniste-Bajtín. Ambos tienen una certeza: la
tercera persona no está en el mismo plano que la primera y la segunda. El reino
de la tercera persona parece coincidir con el reino de la historia que postula
Benveniste. Ese “ausente”, “no persona” de Benveniste es para Bajtín la única
“persona”, la representación del sujeto completo, es el otro amorosa, ínte­
gramente percibido; sujeto que no está ausente sino de la engañosa prisión del
tiempo y espacio de la enunciación y sólo en ese sentido es una no persona
(enunciativa), como dice Benveniste.
Es necesaria la constitución de un narrador yo para que nombre a él, héroe
semiótico. Es necesario que el autor que vivencia se extraponga y formule así
un yo que observa (ese yo es una construcción, un resultado del proceso de
vivencia y posterior extraposición, no coincide con el primer yo, el autor de
carne y hueso), para poder escribir “ella, la marquesa”, para crear para ella
el tiempo en que la ve el otro, un tiempo cerrado, total, ocurrido en otro plano,
otro tiempo (el tiempo del otro), no en el mismo en que el autor se mueve
todos los días, un tiempo que no tiene como punto cero el momento de
enunciación de un autor empírico porque no es él quien enuncia, es el narrador,
es ese yo semiótico, “de papel”, representación del resultado final de un
complejo movimiento doble: el de la vivencia y la extraposición.
Vimos que Benveniste teorizó desde la lingüística ese tiempo que Bajtín
concibió desde la filosofía: el tiempo del récit o de la historia (del relato), se
opone al del discours', la morfología francesa, lo dijimos, es clara: “la marquise
esí partie á cinq heures”, dice por ejemplo un marqués concreto, sentado en
su mansión un día determinado, a las seis de la tarde, y el pasado del verbo
“partir” está medido desde ese momento en el que habla; “la marquise partit
a cinq heures”, escribe el narrador, y nadie supone, porque el verbo esté en
pasado, que el autor empírico del texto está escribiendo necesariamente
después de las cinco de la tarde.
Esos planos del discours y del récit que Benveniste descubre como una
realidad del lenguaje son intuidos por Bajtín: hay un tiempo medido por mi
espíritu, el de mi pura actividad y acontecer interiores, y otro medido por el
otro, quien me ve completa, mi “autor”. Ese otro cuya mirada (atención, amor,
juicio, valoración) se necesita porque trae coordenadas diferentes, ese otro a
quien devuelvo el beneficio mirándolo (completándolo) yo también, ése a
quien Bajtín rinde homenaje en esta hermosa cita:
96 ELSA DRUCAROFF

“Todas las definiciones positivas de valores de la dación del mundo, todas

las figuraciones valorativas propias de la existencia del mundo, tienen al otro
como su protagonista justificadamente concluso: todos los argumentos se
componen en tomo del otro, sobre él se han escrito todas las obras, se han
vertido todas las lágrimas, a él se han dedicado todos los monumentos, todos
los panteones están llenos de otros, sólo al otro lo conoce, lo recuerda y
reconstruye la memoria productiva, para que también mi recuerdo sobre el
objeto, el mundo y la vida se vuelva artística. Sólo en un mundo de los otros
es posible un movimiento estético, argumenta!, de valor propio: el movi­
miento en el pasado, que tiene su valor fuera del futuro y en que están
perdonadas todas las obligaciones y deudas y están abandonadas todas las
esperanzas.” [Bajtín, 1982; bastardilla suya.]

Ese tiempo cerrado, sin futuro ni presente, anclado (referenciado) en el

misterioso universo de los signos, ese tiempo que no se mide en términos de
posible causa del hoy (por eso no puede haber obligaciones, ni deudas, ni
esperanza), que Bajtín llama “pasado” pero necesita subrayar, intensificar, para
diferenciar del pasado medido desde la cárcel subjetiva, ¿no es el que el francés
diferencia morfológicamente del cotidiano, el que se usa para hacer literatura?
¿No es el tiempo de la marquesa literaria que horrorizaba a Verlaine?

V. Los sujetos textuales: un modo de organizados para poder pensarlos

Creo contribuir a aplicar con coherencia los procedimientos de Bajtín

cuando me atrevo a proponer un cuadro complejizado de los sujetos del texto.
Fundamentalmente: cuando insisto, como voy a insistir en seguida, en separar
no sólo a los seres empíricos de carne y hueso de quien escribe y quien lee
adentro del texto, sino en realizar una nueva separación: entre un autor textual
y un narrador también textual, y entre un lector textual y un auditor también
textual (a quien sólo le pongo este nombre para que no se confunda con el
primero, no porque enfatice en uno la lectura y en otro la audición).
Esta nueva subdivisión puede parecer híperteórica y de complejidad inne­
cesaria, pero espero demostrar que 110 lo es. Antes que nada, digamos que 110
me pertenece. Ya Umberto Eco [1981] se ocupó de hablar de un “autor” y “lec­
tor” “modelos” que no coinciden, si se lo lee con cuidado, con las usuales cate­
gorías de narrador y lector representados en el texto. Pero, como siempre, fue
Bajtín quien dejó antes todas las bases para plantear esta subdivisión; es más:
 MIJAIL BAJTÍN 97

está dicha con claridad en ese artículo inconcluso que escribió en los años ’20.
Por último, antes de entrar en la clasificación, quisiera advertir que no
se propone como una tabla de categorías para los textos literarios; ése es el
tipo de uso que suele hacerse de la reflexión teórica literaria y que tanto daño
hace a la literatura y a los lectores (público real e histórico del cual la mayor
parte de la institución crítica y los teóricos no ha hecho más que alejarse en
las últimas décadas).
No vengo a proponer más nombrecitos difíciles que designan lo mismo,
con el pretexto de “ser fiel” a Bajtín (esa idea de fidelidad es poco interesante).
Intento unificar nomenclatura y al mismo tiempo entender integralmente un
proceso, intento que los “nombres” que en seguida propondré sirvan para eso.
Es decir: no se trata de lanzarse con la “tabla” a clasificar los sujetos textuales
de todos los textos, sino de ver si una obra específica plantea preguntas que
esta clasificación puede ayudar a responder; se trata de usarlos sólo cuando
son útiles para alumbrar un aspecto de un texto literario, cuando el prcpio
texto los convoca (es decir, para abrir sus significados, para lanzarse —¿por
qué no?— a interpretar, para hacer de la lectura un enunciado orientado y
potente que se encadene polémicamente con otros que circulan por nuestro
mundo). En suma: no es un “modelo” (Bajtín jamás enunció un “modelo”, y
no por eso renunció a la teoría): es un arma más, que -—como todas las armas—
es preferible no sacar a relucir si uno no está dispuesto a usarla con efectividad.
Hablaremos, entonces, de:
a y b- un autor y un auditor empíricos, que son los dos sujetos reales,
históricos, mortales, que escriben y leen un texto determinado; como es obvio,
el autor empírico de un texto suele ser uno solo y los lectores empíricos suelen
ser muchos. Estos dos extremos últimos del circuito comunicativo no tienen
inserción directa en el texto literario, aunque sus realidades histórico-sociales
mediatizadas sean fundamentales en la escritura-lectura de los textos.4

4 En capítulos anteriores hemos dado elementos suficientes para pensar esto: la

realidad socio-histórica e ideológica de los seres humanos que escriben y leen con­
diciona los actos de escritura y lectura. No se trata de negarlo, se trata de comprender
que no tienen un modo directo e inmediato de insertarse en el texto. Esa es, precisamente,
la clave de la “coartada” que permite la ficción. Pero sin dejar de tener en cuenta esa
coartada, es lícito y hasta imprescindible pensar a los escritores y al público empíricos,
sus operaciones de mercado, sus modos de relacionarse o no, su lugar en la historia de
la literatura o en la historia de la recepción de la literatura, su posición en ese campo
intelectual que Bourdieu [1967] intentara teorizar. Establecer relaciones entre el plano
ficcional y el empírico se vuelve indispensable para leer una obra literaria como hecho
activo en una sociedad.
98 ELSA DRUCAROFF

c- un autor textual: Bajtín lo llama por momentos “autor creador” para

diferenciarlo del empírico, Eco [1981] lo diseña bajtinianamente como una
estrategia de escritura. Se trata efectivamente de una estrategia que organiza
el mundo representado en el texto, un principio de ordenamiento de esos
signos. El autor textual se constituye en el proceso de vivencia/extraposición
(y se reconstruye en el proceso de lectura, como veremos en seguida): sólo
al regresar de la vivencia y extraponerse el autor empírico ya no es él, ha
aparecido un otro que él construyó, un verdadero otro del personaje, un ser
creador al que ya no controla totalmente, que tiene una independencia extraña
y mira al personaje desde su potente otredad totalizadora. Es el autor textual,
que sólo entonces está en condiciones de fabricar un yo claramente pensado
que podrá o no formular en el texto y será:
d- un narrador, es fundamentalmente una expresión lingüística, es el yo
que enuncia directamente el texto; puede aparecer (“yo cuento o yo escribo
que la marquesa salió a las cinco”) o estar implícito (‘ la marquesa salió a las
cinco”). Es el producto posterior de la operación vivencia/extraposición que
construyó al autor textual, es el yo que hay que poder escribir para después
poder enunciar a él. A diferencia del autor textual, que es la lógica constructiva
misma de todo el texto, el narrador es sólo un elemento, una proyección
parcial de este autor (parcial: es que todo lo que hay en la obra, no sólo el
yo que habla, es proyección de esa energía y planificación semiótica que es
el autor textual). Bajtín lo dice como al azar alguna vez:
“(el autor) es una activa individualidad de visión y estructuración, y no
una individualidad visible y estructurada. El autor llega a ser un individuo
propiamente dicho allí (...) donde es parcialmente objetivado como narrador”
[Bajtín, ib. Bastardilla de E.D.]
Cuando el autor —ese activo modo de mirar y estructurar— se objetiva
parcialmente, se proyecta parcialmente y escribe yo, entonces aparece el
narrador, un “individuo propiamente dicho”. Pensemos, por ejemplo, en las
tan manejadas clasificaciones del narrador según su punto de vista: en primera
o tercera persona, si sabe lo mismo, más o menos que sus personajes, etcétera.
El narrador es siempre una proyección parcial del autor textual, porque
éste puede jugar de modos diferentes con él: puede proyectarse sobre él hasta
quedar identificado por completo (por ejemplo el narrador de una obra que
se postula o es leída como autobiográfica, o el narrador omnisciente que en
ningún momento dice ni siquiera “yo, buscando pasar inadvertido y no dejar
marcas que lo separen del autor textual).
Pero por el contrario, la estrategia autor textual puede elegir proyectarse
en un narrador completamente separado de él. Pensemos en una novela
 MIJAIL BAJTÍN 99

policial narrada por un acusado del crimen que ignora, al comienzo del libro,
quién fue el culpable y relata cómo se develó la verdad: ese narrador dará
informaciones estratégicamente planeadas por el autor textual (no por él, que
no tiene la información suficiente) para despistar u orientar la lectura.
Otro ejemplo: “La señorita Cora”, de Julio Cortázar, es un relato contado
por distintos narradores que son además personajes: la mamá de Pablo, Pablo,
la enfermera Cora, el médico. Pero aunque ellos hablan, es evidente que
fragmentando, coordinando, organizando sus enunciados hay una única es­
trategia, la del autor textual, que los hace callar o hablar, superponer versiones
diferentes de un mismo hecho en función de un proyecto que él tiene y con
cuyo desarrollo construye:
e- un lector textual: llamado por Eco “lector modelo” ; puede
caracterizarse como una estrategia de lectura simétrica a la estrategia de
escritura del autor textual. El proceso de lectura reconstruye a éste último, lo
va armando no como un individuo sino como un conjunto de presuposiciones
y sobreentendidos que surgen del texto y que él va reponiendo y atribuyendo
a este sujeto semiótico que es el autor textual. Por ejemplo: cuando en Los
lanzallamas, de Roberto Arlt, el lector textual lee que a la esposa
voluntariamente en fuga, Elsa, le “bastó un gesto torpe del Capitán” para
“arrojarse” del coche donde viajaba con su futuro amante y refugiarse en un
Convento de Carmelitas donde las “hermanas” entendieron que estaban frente
a una mujer angustiada, el lector textual repone presuposiciones ideológicas
que necesariamente comparte, dado que él no existe como lector textual sino
en la medida en que las entiende y las confirma. Algunas de las valoraciones
sobreentendidas que repone —al mismo tiempo que obligadamente compar­
te— nuestro lector textual son, en este ejemplo, las siguientes: que ese “gesto
torpe” no consiste en que el Capitán le metió a Elsa un dedo en el ojo, sino
que es un gesto de acercamiento erótico; y por lo tanto que una caricia o un
intento de beso puede ser llamado llamado así y valorado como tal; que éste
es el caso: pese a que Elsa escapa voluntariamente con un hombre que no es
su marido, su moral sexual no admite que este hombre intente ni siquiera un
“gesto” erótico hacia ella (es decir, comparte con el autor textual la valoración
ética de Elsa como mujer que no es “fácil” y no está dispuesta a tener actividad
sexual extraconyugal, aun si se está escapando de su marido); que las monjas
Carmelitas son “hermanas”, con toda la valoración afectiva y religiosa que
connota la palabra (“hermanas” del autor textual y también suyas, del lector
textual, con lo cual ambos sujetos se colocan adentro de la religión católica).
El lector textual es entonces ese recorrido que decodifica presuposiciones,
100 ELSA DRUCAROFF

que se entera de lo que el autor textual decide que se entere, un tú no nombrado

que no puede sino medir el mundo desde donde lo mide el yo. es una energía
decodificadora, un itinerario de reposición de todos los blancos de sentido que
el texto no explicita.
“En lo que concierne al receptor, solamente nos interesa en la medida en
que ha sido tenido en cuenta por el autor, en la medida en que la obra se orienta
hacia él, y en la medida en que el receptor es quien determina, desde el interior,
la estructura.” [Voloshinov en Todorov, 1981.]
Por supuesto, la orientación hacia este lector textual no tiene por qué ser
tan complaciente como en el ejemplo que acabamos de ver. Las presuposi­
ciones que se le obliga a reponer pueden ser escandalosas, pueden estar en
violenta contradicción con las hegemónicas o las del sentido común. Otras
veces, se lo puede privar de la posibilidad de compartir presuposiciones
elementales, creando un lector textual que sólo puede asombrarse, descon­
certarse, dejarse llevar por el absurdo, etc.5 Las vanguardias de este siglo que
termina trabajaron en esta dirección con eficacia.
El lector textual, esta energía decodificadora, tampoco es un individuo
semióticamente identificable hasta que no se proyecta parcialmente en un tú
invocado por el narrador, es decir hasta que no es planteado como:
f- un auditor, es fundamentalmente una expresión lingüística, es el tú a
quien se le enuncia el texto; puede aparecer (“sabrás, lector, que la marquesa
salió a las cinco”) o estar implícito (“la marquesa salió a las cinco”). A
diferencia del lector textual, que es la lógica decodificadora misma de un texto,
el auditor es un elemento más, una proyección parcial del primero (parcial,
porque esa prevista energía semiótica que es el lector textual se manifiesta en
toda la operación de lectura, no sólo en el momento en que la obra apela con
un tú a quien se habla).
También este auditor puede articular relaciones diferentes con el lector
textual: a veces, el primero queda identificado completamente con el segundo,
por ejemplo en una novela de José Donoso, Casa de Campo, donde el auditoi
es invocado numerosas veces y coincide con la enüdad de la cual el autoi
textual espera un esfuerzo de decodificación estética:
“A estas alturas de mi narración, mis lectores quizás estén pensando que
no es de 'buen gusto' literario que el autor tironee a cada rato la manga del

5 Aquel “texto de goce” que concebía Roland Barthes [1972] casi como una utopía
revolucionaria tendría mucho que ver con esto.
 MIJAIL BAJTÍN 101

que lee para recordarle su presencia, sembrando el texto con comentarios que
no pasan de ser informes sobre el transcurso del tiempo o el cambio de
escenografía.
Quiero explicar cuanto antes que lo hago con el modesto fin de proponer
al público que acepte lo que escribo o digo como un artificio.”
Otras veces, el lector textual pensado como estrategia de lectura artística,
como conjunto de competencias capaces de reponer blancos de sentido, difiere
claramente de un auditor que forma parte del texto, por ejemplo como per­
sonaje. Así queda claro en las novelas epistolares, o en un cuento como “Carta
bajo la cama , de Silvina Ocampo, donde el auditor Florencio tal vez jamás
recibe esa carta que la protagonista escribe a punto de ser asesinada y que
seguramente queda caída bajo la cama; entonces, la carta sólo tiene sentido
si es un relato, si hay un lector textual que no es Florencio y que seguirá una
historia de suspenso y terror allí donde para el auditor sólo parece haber una
carta de amor.
Otro ejemplo interesante es el relato “Hernán”, de Abelardo Castillo, en
el que el auditor repetidas veces invocado es un tú llamado Hernán a quien
se dirige el relato, y donde la sorpresa del lector textual (planeada cuida­
dosamente por el autor textual) reside en descubrir que narrador y auditor
son Hernán, el mismo personaje, lo cual dibuja todo el cuento como una
confesión donde un narrador adulto purga su pecado acusando a un auditor
que fue él de adolescente.
“El pecado mortal”, de Silvina Ocampo, tiene un sistema parecido, aunque
no apuesta a él para una sorpresa final sino que lo utiliza ambiguamente, como
una posibilidad que da aún más potencia afectiva y literaria al hecho narrado.
Una narradora sin nombre, que se identifica como mujer, se dirige a una
auditora niña a la cual cuenta en segunda persona cómo fue violada a los ocho
años, su fascinación, su complicidad y su culpa por esa violación. La auditora
fue violada, no la narradora, pero una cantidad de indicios ambiguos permiten
postular al lector textual la posibilidad de que el yo y el tú expresados en el
cuento sean la misma mujer en diferentes momentos de su vida. Los sentidos
del relato se abren a consecuencias éticas, religiosas y filosóficas muy variadas
y tensas según cuál se decida que es la relación entre los sujetos textuales
narradora y auditora.
g- personaje: es la tercera persona, el o los sujetos representados en el
texto. Mientras autor y receptor empíricos por un lado, autor y lector textuales
por el otro y narrador y auditor son entidades correlativas que pueden or­
denarse cada vez en circuitos comunicativos que van progresivamente tran­
102

sitando de la materialidad no semiótica a la materialidad semiótica, el per­

sonaje está ubicado en un plano diferente, es exclusivamente semiótico y
ocupa el nivel del enunciado, del acto de habla, no de la enunciación (del
proceso por el que se dice/escribe ese acto de habla). Su proceso de construc­
ción, como vimos, es sumamente complejo y refonnula un proceso vital y
fundamental de la humanidad: el de la construcción social de los seres
humanos, “otros” de otros que los miran.

VI. Autor y personaje: historias de extraños amantes

Es necesario subrayar que la relación entre el yo y el otro es fuertemente

valorativa. Mirar no es nunca neutro (¿hay algo verdaderamente neutro en el
pensamiento de Bajtín?). La orientación con que el autor extrapuesto mire a
su otro-héroe construirá formas concretas de representarlo: el "piadoso’ Eneas
respetuosamente narrado por el autor textual de la Eneida, Erna Bovary
comprendida pero también compadecida por el de Madame Bovary, el Facundo
Tjure de los Llanos, construido con el odio y la fascinación del seducido autor
textual de Facundo, son ejemplos de lo fructífera que es para la literatura esta
posibilidad de mirar orientadamente que tiene un autor textual sobre su
personaje (y en el caso de Facundo, muestra además cómo al autor empírico
se le puede -‘ir de las manos”, al lanzarse al hecho estético, ese autónomo autor
textual que no puede evitar un enamoramiento pasional y violento con el
caudillo “salvaje”).
El héroe es portador de un contenido vital; el autor, de la conclusión
estética del héroe. También pueden explicarse desde aquí defectos o desviacio­
nes en la creación literaria. Bajtín dedica una parte extensa de su trabajo sobre
el autor y el héroe a pensar qué pasa cuando el proceso vivencia-extraposición
no se cumple plenamente. Muestra cómo hay autores que 110 se despegan del
momento de la vivencia y quedan atrapados por su personaje; esos autores
producen un narrador débil, tan identificado con el él, que 110 puede decir yo
y ser creído. Un ejemplo (que Bajtín no da) suele ser el de la típica literatura
escrita por adolescentes, donde lo confesional es tan fuerte que el pegoteo del
vo autor con su narrador y personaje es muy grande y atenta contra esa
capacidad de autonomía y totalidad de una obra de tute.
Otro ejemplo, clave para nuestra literatura, es una buena parte de la
narrativa de Roberto Arlt [Drucaroff, en prensal: el insuficiente proceso de
extraposición (por fascinación del autor con su personaje) produjo un narrador
 MIJAIL BAJTÍN 103

yo defectuoso y por lo tanto un héroe, Erdosain, simbióticamente unido con

él, además de un autor textual que no puede manejar estrategias narrativas con
la frialdad necesaria y obliga al narrador a reparar baches arguméntales de
cualquier manera, contradiciéndose en los datos que da, etcétera.
Es que la extraposición estética otorga al autor un privilegio: el excedente
o privilegio de conocimiento y de visión. Sin él, el personaje es incompleto
y defectuoso. Pero existe otra posibilidad: que la extraposición se produzca
y sea aprovechada, como privilegio de conocimiento, por el autor textual, no
para plantearle a su personaje preguntas, conflictos, y que éstos puedan leerse
en su modo de representarlo, sino para dar sobre él explicaciones dogmáticas
y congelantes que encierren al personaje en la pesada y antiartística tarea de
ser ejemplo de una verdad general. Eso ocurre, por ejemplo, con los per­
sonajes-tipo,, a quienes Bajtín dedica una parte de sus reflexiones.
¿Qué clase de relación héroe/autor produce un tipol Una donde ese
privilegio de conocimiento y visión de un autor prepondera como pesado
excedente a la hora de construir (dejar actuar) al héroe. El personaje es un
ejemplo didáctico de valores, saberes y convicciones del autor, está en el fondo
muerto para él, el autor lo mira como un cuerpo estudiado en una autopsia
y por lo tanto ese cuerpo inerte no puede ofrecerle nada, ninguna valoración
propia con la que él se enfrente.
Para volver al Facundo: la relación del autor con su Tigre está llena de
vida, cada acto de su abominado héroe lo fascina y lo horroriza, cada momento
de su devenir —que él ve completo y terminado— le propone valoraciones
contra las que él reacciona. No es así, en cambio, la relación del autor de tantos
cuentos de Arlt con sus personajes novias. Ellas son previsibles y
archiconocidas por la mirada privilegiadamente extrapuesta del autor: super­
ficiales, tontas, quieren casarse, quieren cazar marido, actúan dirigidas por una
suegra feroz (que a veces se le escapa de la mano al tipologista autor y pasa
a ser el momento interesante del relato), son incapaces de entender la grandeza
y el talento del joven rebelde que tienen enfrente, al cual sólo ven como posible
marido otorgador de alguna posición social. Encerradas, agobiadas por la
condena de ser “las novias de Arlt”, estas mujeres no viven como personajes,
no devienen, nada de lo que les ocurre asombra al autor, nada contradice ni
por un instante sus convicciones previas.6

6 En una escena de ¿Quién engañó a Roger Rabbit?, un dibujo animado que re­
producía el tipo “rubia fatal” hacía humor inteligente con esta condena:
—Yo no soy mala, lo que pasa es que me dibujaron así.
104 ELSA DRUCAROFF

El tipo depende funcionalmente de cierto entorno, es su momento nece­

sario: un entorno socio-histórico como la década del ‘20 y la pequeño-
burguesía porteña produce fatalmente -^en la convicción autoral de los
cuentos arltianos— muchachas como éstas. No sólo el autor aprovecha
autoritariamente su primacía respecto de las heroínas sino que les quita
independencia del paisaje, las transforma una parte más del entorno. Buenos
Aires de la década del ‘20 üene livings pequeño-burgueses dorados y
pretenciosos con sillones, malos cuadros, bombones y novias.7
En la amplia gama de posibles relaciones entre autor y personaje (que por
cierto Bajtín profundiza y no pretendimos agotar con estos comentarios) hay
una que interesó particularmente al teórico ruso y que le permitió fundar uno
de sus conceptos clave: se trata de una relación, según Bajtín, nueva que llega
a la novela de la mano de un gran creador, seguramente uno de los más grandes
de la historia: Fedor Dostoievsky.

VII. Déjalo ser

Los personajes de Dostoievsky son puntos de vista sobre el mundo [Bajtín,

1968], “ideólogos", conciencias pensantes y reflexivas obsesionadas por una
idea, una pregunta, una teoría; pero además son fuerzas actuantes de esas ideas,
ellas los mueven con una pasión indominable (pensemos en Raskolnikov, el
moralista asesino; en Shatov, el nacionalista apasionado con la supremacía reli­
giosa de la madre Rusia; en Kirilov, el suicida por convicción ética; en Alexei
Ivanovich, el lúcido jugador que se observa apasionarse por la fuerza del azar;
en Stavroguin, terrorista por certeza de que sólo la violencia es el camino).
Más o menos queribles, más o menos “equivocados” según la mirada
valorativa del autor, ninguno de los grandes personajes Dostoievskyanos puede
ser acusado de mala fe. Aún los más terribles tienen una integridad particular
(que en estas décadas finales del siglo XX, cuando se festeja cínicamente el

En general, una buena parte del humor de la película pasa por contrastar esa cárcel
tipológica con un devenir independiente y asombroso de los “cartoons”: el dulce bebé
liero y encantador, por ejemplo, dice malas palabras con voz torva, fuma habanos y toca
la cola de las mujeres cuando termina de filmar.
7 No incluimos en esta tipología a un personaje como Ester Primavera, protagonis
de uno de los más potentes relatos de la literatura argentina, ni a algunas novias del teatro
de Arlt.
 MIJAIL BAJTÍN 105

pragmatismo, no se puede dejar de sentir como un toque de grandeza): su vida

y sus concepciones se funden a un punto en que las cualidades usuales de
ambas se intercambian: lo ideológico concierne, la asunción de posiciones
frente a los asuntos públicos del mundo, se vuelve algo íntimo y apasionado,
personal; lo personal y privado se vuelve desinteresado en sí mismo y sólo
al servicio de encamar esencialmente las ideas. Son sujetos frenéticamente
dispuestos a sacrificar sus vidas prácticas porque la idea conquistó “el núcleo
profundo de sus personalidades”.
En ese sentido, podrían compararse con otros frenéticos: los héroes de la
tragedia (Edipo, que sólo actúa para cumplir con su pueblo y averiguar la
verdad de la maldición que pesa sobre Tebas; Antígona, que se mueve
apasionadamente hacia su único objetivo: hacer respetar la ley divina y enterrar
a su hermano). Pero los personajes de Dostoievsky no son trágicos: si la idea-
fuerza trágica está previamente determinada en la estructura de la obra, si es
una potencia imparable que surge de la más absoluta individualidad totalizada
del personaje, la idea de estos seres dostoievskianos no vive en sus conciencias
aisladas y se desarrolla hasta inmolarlos (como en los seres trágicos), sino que
se forma, se desarrolla, genera otras ideas a medida en que la obra transcurre
y sólo al entrar en reales relaciones con ideas de otros, en un fuerte diálogo.
En los personajes usuales de la novela previa a Dostoievsky, dice Bajtín,
la idea se siente como algo que tiene el personaje, no que el personaje es; está
separada de él, es un rasgo que lo caracteriza, puesto premeditadamente por
el autor. En realidad, las ideas son predeterminadas por él, que tiene la propia
y puede por ejemplo otorgársela como rasgo a alguno de sus héroes y —para
demostrarla confrontarla con otra que atribuye a otro personaje, a la que
refuta con los hechos o discursos que hace decir a su portavoz.
Es decir, estos textos tienen un “mensaje”: ideas que no están representadas
estéticamente, como totalidades vivas y en movimiento, abiertas al devenir y
amorosamente concluidas por la fuerza estética autoral; están afirmadas y marcan
el paso, como principios de representación, de todas las demás concepciones y
formas compositivas de la obra en general. Las concepciones que el autor ataca
tampoco están representadas sino negadas. Las que le son indiferentes son
simplemente rasgos con que caracteriza a un personaje.8

8 Es notable la tendencia del cine argentino a este tipo de construcción estética:

aunque hay excepciones importantes, es frecuente que el “mensaje” del film esté
claramente pronunciado por uno o varios personajes y, sobre todo, que los personajes
sean fundamentalmente portavoces de ideologías concretas sobre todas las cuales se
1Q6 ELSA DRUCAROFF

En síntesis: por sobre el concierto de voces de los personajes, se escucha

una sola voz en todas estas novelas, la del autor. Se trata de una obra

m<?/1Dos toievsky, en cambio, es el creador de la novela polifónica: una novela

donde resuenan múltiples voces como iguales, donde t o d o s los personajes
hablan por su cuenta y donde la voz de! autor, muchas veces identificare, no
es más que uno de los instrumentos (a veces incluso el menos convincente)
que compone la orquesta.
•Qué modos de relación entre autor y personaje supone este resultad
artístico? ¿Cuál es el proceso estético que ha permitido la aparición de este
nuevo tipo de personaje literario? , .
Antes de la obra de Dostoievsky, dice Bajtín, expresar el mundo único
de la conciencia del autor textual10—que se manifestaba en ese excedente de
visión y valoración del que hablamos— era el fin único de la novela. La
ori«inalidad del autor de Crimen y castigo es volver a ese fin antes exclusivo
tan”sólo una parte de los fines de la obra. Es como si el autor utilizara su
soberano poder de cerrar valoraüvamente a sus otros creados precisamente
para renunciar a él, para representarlos —valga la paradoja— totalizadamente
como inacabados, abiertos al devenir, capaces de hablar por su cuenta y
sorprender cualquiera de las posturas valorativas amorales. El autor no se
queda pegado a sus conciencias al vivenciarlas, ni las detiene al extraponerse.
se extrapone para asomarse a ellas y mirarlas ser.
Plantearse el personaje como un punto de vista pleno e independiente de
autor exige a éste descubrir otros métodos de caracterización artística: lo que

escucha, con férrea unidad, la klcología del film. Desde este principio constructivo es
difícil que el arte mantenga su potencia cuestionadora, m á s bien tiende a la tnvializacion
del problema. Es curioso cómo películas que intentan honestamente bregar por causas
libertarias, opuestas a los valores del sistema social, proponen una e s t r u c t u r a ideología
donde predomina una sola voz y. desde la ideología que postula su foima .termina
deshaciendo la potencia subversiva de los temas que tratan. En cambio, una obra como
Tiempo de revancha, de Aristaráin. que aportaba preguntas ames que lespuestas.
conflictos ideológicos antes que soluciones sociales, fue acusada de ' reaccionaria y

dC1T9 De todos modos, aunque no siempre Bajtín lo admita, la idea de un texto donde
el sentido se imponga de un modo absolutamente autoritario es imposible, contradice
plenamente la teoría' bajtiniana; ampliaremos esto en el próximo capitulo, pero. seña­
lemos que la obra monofónica no es aquella que logra la monofoma sino mas bien la
aue tiene como programa estético ahogar la polifonía.
10 En lo que queda del capítulo nos referiremos exclusivamente al autor textual.
 MIJAIL BAJTÍN 107

aliora se representa literariamente no es el modo de ser del personaje como

un todo valorado, sino el último resultado o paso de su conciencia y
autoconciencia, su última palabra sobre sí mismo y sobre el mundo. Es decir:
se lo representa en devenir, inacabado y accionando sobre su entorno, pero
al mismo tiempo se lo representa desde afuera, totalizado. Se lo describe con
rasgos que la conciencia autoral elige, decide: ella no renuncia a ser la
estrategia de la representación; pero los rasgos que elige no están en función
de su valoración final del ser creado, sino de la conciencia de sí mismo que
tiene el- personaje.
¿Esto implica la simbiosis vivencial, el “pegoteo” autor-personaje que
hemos descripto como desviación en el parágrafo anterior? No: el personaje
sigue siendo un otro completamente independiente. Más bien implica que ese
excedente cognoscitivo y valorativo que el autor posee es utilizado con algo
que bien puede llamarse amor, en el sentido más generoso y profundo del
término: amor como respeto pleno por quién es el otro, amor que usa su fuerza
para cerrar, totalizar al otro, pero renuncia a encerrarlo y dominarlo.
El autor construye a su héroe como ya hemos visto, mas desde su
movimiento de extraposición lo mira amorosamente, otorgándole la libertad:
el autor construye a su héroe no sólo como a un otro sino como a un otro con
los mismos derechos que él: a un otro que también puede ser autor. Bajtín dice
que los personajes de Dostoievsky son autorables: el autor les ha dado la
palabra y ellos también totalizan y completan el mundo de sus otros, los demás
personajes, los escuchan hablar, toman posiciones frente a ellos, los valoran;
ellos también se desenvuelven como artistas creadores, son “autoconciencias”.
Dice Bajtín (más de 30 años antes que Benveniste):

“La autoconciencia, como elemento dominante de la construcción del

personaje, requiere la creación de una atmósfera artística tal que permita
a su palabra revelarse y autoclarificarse. Ningún elemento de una at­
mósfera así puede ser neutral: todo debe tocar al personaje en vivo,
provocarlo, estimularlo incluso hasta polemizar con él e irritarlo, todo
debe ser dirigido hacia el personaje, todo debe ser sentido como palabra
acerca de uno que está presente, y no palabra que se refiere a un ausente,
como palabra de ‘segunda' y no de ‘tercera’ persona.” [Bajtín, ib.
Traducción de E.D. Primera bastardilla del autor.]

Es decir: si en la relación entre un yo y un tú el primero imponía su

subjetividad al segundo, si en el movimiento de vivencia el yo se zambullía
108 ELSA DRUCAROFF

en un tú y conseguía mirar desde él (como si él fuera su yo), si en el movimiento

de extraposición el yo vivenciante se separaba de ese tú que se había vuelto
yo y lo miraba desde afuera (totalizándolo valorativamente, completándolo
para hacer el él), ahora hay una vuelta más de tuerca: la totalización del él
es tan respetuosa (tan generosa), que sin renunciar a su propio plus cognos­
citivo y valorativo, a su juicio ético incluso negativo o despectivo, consigue
mirarlo sin olvidar que ese él es también un tú: una persona, uno capaz de
hablar, replicar, devenir, defenderse, uno capaz de ser yo.
Para Bajtín, los personajes de la polifónica novela dostoievskiana están
atravesados, como diría Lukacs, por la paradoja de ser totalizados como incom­
pletos. El autor los totaliza como internamente infinitos, abiertos al mundo,
porque una conciencia está siempre siendo y no se percibe a sí misma como
cerrada. Al mismo tiempo, esta conciencia está representada, no expresada,
porque no se confunde con la del autor, no se transforma en su portavoz.
No importa si el autor comparte la idea de su héroe o si la considera
execrable, no importa si le repugna o la admira: lo que él mira, ese otro, es
un humano, está vivo, y tiene un derecho inalienable: ser.
El derecho a ser, en la obra de Mijail Bajtín, es el derecho a hacer oír
la voz.
 UNA TEORÍA DE LOS DIÁLOGOS

I. Los hilos de la red

En cada concepto de Bajtín subyace una característica central de la lengua

que, hasta ahora, no formulamos explícitamente ni analizamos en profundidad:
se trata de lo que él llamó dialogismo, el carácter dialógico de los enunciados.
Sin esta idea, casi nada de lo que dijimos tendría sentido. Por eso tal vez se
tenga la sensación, al leer lo que sigue, de que seguimos hablando de lo mismo,
de otro modo. Y en cierta forma, es así.
Después de Saussure (lo explicamos) se volvió insostenible plantear que
el signo podía coincidir plena y exactamente con el segmento de realidad
externa a él que designaba; quedó claro que esta segmentación nacía preci­
samente del sistema de signos: no era una “verdad” previa, no tenía más verdad
que la de la interacción entre la materialidad del sistema semiótico y la de la
realidad no semiótica.
Contra el burdo materialismo positivista, entonces, aparecía (para quienes
quisieran aprovecharla) la buscada posibilidad de un materialismo no sim­
plista, que pudiera dar cuenta con mucha más precisión de la distancia entre
el universo verbal y lo no verbal, las “cosas” (esa distancia que la filosofía
ponía tradicionalmente entre espíritu y materia, logos y realia, etc.). El camino
entre el signo y el objeto no era, entonces, tan simple como creía el positivismo:
el objeto se resiste al conocimiento porque el conocimiento sólo ocurre a partir
de un sistema lingüístico y dentro de él.
Hasta aquí, el obstáculo entre palabra y objeto tradicionalmente planteado
por la lingüística. Bajtín no lo niega, pero sostiene que esta descripción del
obstáculo es abstracta, parcial, insuficiente. Bajtín complejiza el obstáculo y
aporta así un elemento fundamental a la teoría del conocimiento: la ideología.
110 ELSA DRUCAROFF

“Pero toda palabra viva no se contrapone del mismo modo a su objeto:

entre ambos, entre la palabra y el hablante, yace el elástico y a menudo
difícilmente penetrable medio de las demás palabras ajenas sobre ese mismo
objeto, sobre el mismo tema.(...) Toda palabra concreta (expresión) encuentra
ese objeto a que está dirigida siempre —por decirlo así— ya especificado,
discutido, valorado y cubierto por un humito que lo oscurece o, al contrario,
por la luz de las palabras ajenas ya dichas acerca de él. Dicho objeto está
cubierto y penetrado por ideas y puntos de vista generales, por valoraciones
y acentos ajenos. La palabra dirigida a su objeto entra en este medio
dialogalmente alterado y tenso de las palabras (...) ajenas, se entrelaza con
sus complejas interrelaciones, se fusiona con algunas, rechaza otras, se
entrecruza con unas terceras, y todo esto puede formar esencialmente la
palabra, asentarse en todos sus estratos semánticos, complicar su expresión e
influir sobre todo en el aspecto estilístico.” [Bajtín, 1986. Bastardilla de E.D.]
¿El carácter dialógico de un enunciado es entonces un obstáculo
cognoscitivo? Así parece leerse en estos fragmentos. ¿Pero entonces estamos
frente a un conocimiento necesariamente “ideológico” (en el sentido de
“falso”), opuesto a un imposible conocimiento “científico” ?: ¿una mezcla de
lo peor de la versión del marxismo positivista sobre la falsa conciencia, con
lo peor de la versión relativista que niega toda posibilidad de conocer?
De ninguna manera. Ya vimos en otros capítulos cuál es la postura de
Bajtín sobre la posibilidad de conocer la realidad. La palabra entra, por cierto,
en enlaces con las demás palabras que rodean un objeto, pero además vive
fuera de sí misma, su clave es también su orientación hacia lo no verbal, hacia
el mundo real extemo a ella; si pierde esta mira (dirigiéndose, por ejemplo,
sólo hacia discusiones puramente retóricas con otras palabras), queda
arrancada de la realidad,

“(...) se marchita, pierde su profundidad semántica y su movilidad, su

capacidad de ampliar y renovar sus sentidos en contextos nuevos y vivos
para decirlo todo, muere en tanto que palabra” [Bajtín, 1975; trad. de
alumnos del Curso de Lenguas Modernas Extranjeras de la Pac. de
Filosofía y Letras, IJBA.]1

1 Cierta narrativa argentina reciente consigue, como enunciado o palabra, dejar ¿sta
impresión: enredada puramente con discursos teóricos sobre la literatura (cuidadosa­
mente elegidos previamente de acuerdo con la moda académica), esa literatura que sólo
tiene como orientación hablar de la literatura suena a menudo como aburrida letra
 MIJAIL BAJTÍN 111

En otros textos [Bajtín, 1982], el “obstáculo” de los discursos que rodean

el objeto se vuelve ventaja, sobre todo en el campo de las ciencias humanas:
allí, el objeto que el discurso intenta conocer es cultural y por lo tanto tiene
voz, está activamente “hablando”. Conocer, en este caso, es comprender:
escuchar su voz y entrar en diálogo con él.
El conocimiento no se acerca a su objeto para cosificarlo, sino que se en­
cuentra con él en un diálogo batallador y amoroso en el que participa. Bajtín
subraya la pobreza científica de un pensamiento monológico, que niegue el
diálogo con otros discursos y choque (o crea chocar) con su objeto de modc
directo:

“El pensamiento que, semejante a un pececito dentro de un acuario, toca

el fondo y las paredes y no puede seguir más profundamente. Las ideas
dogmáticas.” [Bajtín, ib.]

Dialogismo, entonces, como anillo discursivo que rodea al objeto y con

el cual necesariamente el enunciado pronunciado debe inieractuar. Es obvia
la relación entre esta concepción de dialogismo y la de anillo ideológico
[Medvedev, 1978]. Hay un anillo ideológico que rodea toda producción
discursiva humana (por ejemplo una obra literaria) y a través del cual,
necesariamente, un signo literario adquiere sentido; hay un anillo de discursos
encontrados (es decir, tan ideológico como el otro): rodea todo objeto al cual
se dirige un signo-discurso y atrapa necesariamente ese signo, obligándolo a
significar en relación al anillo, no sólo en relación al objeto.

muerta. No se trata, por supuesto, de negar la fuerza de la autorreferencialidad en el arte

ni la orientación de un texto hacia otras obras o hacia una teoría de la literatura. Desde
los personajes del Quijote reflexionando, en la segunda parte, sobre la verdad o falsedad
de los relatos que se les atribuyen en la primera, hasta las magníficas preguntas sobre
la ficción y el texto que laten en las mejores obras de este siglo, conocemos la potencia
artística que este diálogo puede tener cuando se vive, desde el autor y el lector textual,
como inevitable, signado por la urgencia de plantear preguntas que se enredan con el
mundo y por sus modos de señalar mucho más que el objeto lenguaje. Se trata, en ese
caso, de un diálogo no programado como una puesta en práctica retórica de la teoría.
Un ejemplo donde la palabra literaria está orientada hacia otros géneros (como el folletín
o el cine), pero no se agota en un ejercicio retórico sino que se dispara hacia muchísimos
sentidos, es la obra de Manuel Puig, atravesada por preguntas sobre la historia política
argentina, la sexualidad humana, la familia, la literatura como género, la historia como
devenir, que coexisten con una notable polifonía de personajes í‘autorables,\ como diría
Bajtín.
112 ELSA DRUCAROFF

No hay, por lo tanto, palabra en el vacío, palabra que vuele hacia un objeto
y llegue a él después de atravesar aire silencioso, vacío de discursos. Así como
el sonido sólo se transmite en un ámbito poblado de moléculas (que se van
chocando en la onda sonora unas a otras, la palabra sólo significa en un ámbito
poblado de palabras. Por caminos diferentes, el semiótico y filósofo norte­
americano Charles Sanders Peirce y el “antropólogo filosófico” (como le
gustaba designarse) Mijail Bajtín llegan a conclusiones similares: el signo sólo
existe en un medio semiótico, todo signo nace “signado” por otros y sólo se
lee, resuena, habla, en diálogo con otros (contiene un signo previo y engendra
a su vez uno, diría Pierce).
Una metáfora mítica sirve al pensador ruso para expresar esto: ningún ser
humano es Adán, ninguno rompe el silencio universal y pronuncia por primera
y definitiva vez la palabra que designa al objeto que Jehová le presenta para
que dé nombre.2 Todo acto verbal se instala en cadenas previas de enunciados
(siempre alguien ya habló) y nunca lo hace neutramente: allí están las que lo
atrapan como propio, allá las que lo combaten y rechazan, acá las que lo
objetan, más allá las que lo continúan, aquí las que él quiere como aliadas.

2 En la Biblia hay dos versiones de la creación humana. La primera no es

antropocéntrica: Dios crea el mundo vegetal, luego el mundo marino, las aves, los
animales y, recién al final (coincidiendo en cierta medida con el orden de aparición de
la vida comprobado por la ciencia). Dios hace al humano de ambos sexos a su imagen,
“varón y hembra los creó” [Gn.l].
La segunda versión es enfáticamente antropocéntrica y falocéntrica, además: Dios
crea primero que nada al varón “del polvo de la tierra” y hace, para él, el resto de la
vida. Primero' “un huerto”, después árboles, plantas, animales para que lo ayuden porque
“no es bueno que el hombre esté solo”, aves, etc; por último, crea a la mujer de una
costilla de este rey e hijo dilecto [Gn.2]. Es interesante cómo la versión falocéntrica de
la creación es la que desarrolla (¿por primera vez en Occidente?) la fantasía monológica
que Bajtín señala: Adán hasta ahora mudo. Dios llevándole a las bestias y a la mujer
a medida que las crea y él pronunciando, indiscutible, el signo que va a designarlas. La
relación entre monologismo y autoridad patriarcal podría tal vez por lo menos comenzar
a pensarse a partir de este relato mítico donde al varón le es posible “romper el silencio
universal” y hablar definitivamente: “Esto es ahora hueso de mis huesos y carne de mi
carne; ésta será llamada Varona, porque del varón fue tomada.”
Sin embargo, en una suerte de dialogismo, siguen vigentes en la Biblia dos
contradicciones. La primera: esa versión de la creación se opone claramente a la anterior,
donde “varón y hembra” son igual y última obra de Dios y las vidas que los rodean no
nacen destinadas a su servicio; la segunda: la etimología hebrea que plantea (varón/
varona - Ish/Ishshah) es un caso de falsa etimología generada por el equívoco de la
similitud fonética, según demostraron los filólogos.
 MIJAIL BAJTÍN 113

Bajtín sostiene que esta característica modifica estilísticamente los enun­

ciados: su carácter dialogal les construye entonaciones, formas sintácticas, etc.
Ellos se lanzan a la cadena de enunciados anticipándose a su destino, prepa­
rándose a favor de algunos y contra otros, y esto se ve concretamente en las
palabras que usan, el estilo con que se construyen (“lo que voy a decir no es
muy fácil de explicar...”, “parecerá raro pero...”, “yo sé que suena extraño,
sin embargo...” “todavía soy de los que piensan que...” “no pienso justificar
estas palabras...” “quisiera ser bien entendido...”). Dialogismo como conjunto
de formas del discurso identificables, rasgos estilísticos concretos que de­
muestran que un enunciado está construido siempre en diálogo con otros.
No sólo los enunciados van a ser comprendidos, una vez pronunciados,
en función de los otros discursos dirigidos al mismo objeto con los cuales
inevitablemente entran en diálogo, sino que al mismo tiempo que al objeto,
se emiten dirigidos a otros humanos que nos escuchan (o a nosotros mismos,
tomados como otros en ese instante). Esto hace que el enunciado se construya
de entrada para ser respondido, teniendo en cuenta las posibles réplicas que
puede encontrar en el oyente, sus aceptaciones, comprensiones o rechazos.
Dialogismo como posible réplica del otro que condiciona mi discurso. Así
Bajtín llega a decir que el oyente es en verdad un hablante, alguien que está
todo el tiempo respondiendo mentalmente, objetando, confirmando, confron­
tando lo que pasivamente escucha —atrapado en la subjetividad del hab­
lante— con lo que activamente escucha, valorando al hablante como a un otro.
Dos hablantes, yo y tú: uno que habla en voz alta, otro que al mismo
tiempo que comprende habla interiormente, en diálogo constante más o menos
expresado, pero imposible de detener.
También las conciencias de los sujetos son dialógicas: están hechas ellas
también del mismo material externo y social que puebla el ámbito semiótico-
ideológico: discurso. Nuestras conciencias son puro discurso, dice Voloshinov
[1976], entendiendo como pocos lo que Marx planteó al caracterizar al
lenguaje como la conciencia hecha praxis, como la propia existencia real de
la conciencia.
Oponiéndose a la filosofía idealista y a las versiones románticas de la
psicología, donde la conciencia es una individualidad creada o creadora,
Voloshinov explica que la conciencia humana sólo se construye como asi­
milación activa de palabras ajenas, discursos, valoraciones, ideologías so­
ciales, que todo este material semiótico externo entra en diálogo entre sí al
ser internalizado y conforma complejos entrelazados únicos.
Dialogismo, por lo tanto, como característica interna de la conciencia
114 ELSA DRUCAROFF

humana, como el modo en que hacemos yo el discurso otro.

¿Hay algún momento, algún lugar donde en la teoría bajtiniana las
palabras se dejen de mover, los discursos dejen de combatir, de abrazarse,
arañarse, objetarse, morderse, rechazarse, fusionarse? No. Ni siquiera la
muerte del sujeto termina con la cadena discursiva: la memoria de los otros
dialoga todavía conmigo cuando yo desaparezco, el combate sigue, el amor
sigue, siguen las preguntas y las posibles respuestas. Mijail Bajtín murió muy
viejo susurrando “voy a ti” [Holquist, Clark, 1984] y, más allá de que sus
biógrafos se pregunten si le hablaba a su mujer ya muerta o a Dios, lo concreto
es l-com o ellos dicen— que murió disponiéndose a continuar un diálogo.
Dialogismo, en general, como carácter inevitable interno y externo de los
enunciados: dialógico el material que los compone, dialógicas la conciencia
que los emite y la que los escucha, dialógica la dirección con que son emitidos
y escuchados, dialógico su infinito destino final. El discurso como un hilo
jamás lineal, siempre entrelazado, fatalmente destinado a enredarse con otros
en cada momento: en su emisión, en su decodificación, en su intento frustrado
por tocar el objeto. El discurso como elemento clave de la tensión y el combate
de la ideología, como acto de contribución a este combate.
Paradójicamente, aunque el dialogismo pertenece a la esencia misma del
lenguaje social y por eso es, en última instancia, indestructible, es vulnerable.
El enunciado puede cargarse de monologismo, su fuerza opuesta, e intentar
y hasta lograr ahogarlo, por lo menos como expresión manifiesta. El enunciado
monológico se plantea como único, pronunciado en el vacío de discursos: no
admite réplicas y no le interesa la voz ajena. Su objetivo es enmudecer a las
otras voces y se postula capaz de 110 enredarse con ningún hilo semiótico.

II. Contra la palabra santa

Normas de conducta, de moral, creencias, intereses: todo ingresa a

nosotros como discurso ajeno que internalizamos. El sujeto bajtiniano sólo se
constituye, lo dijimos, en el diálogo social; no existe ni en el silencio ni en
la soledad.
Dos tipos básicos de palabra ajena son los que se internalizan: la que Bajtín
llama “autoritaria” y la “interiormente persuasiva” [Bajtín, 1975] o “inter­
namente convincente”, según otra traducción [Bajtín, 1986].
La primera suena frente a nosotros legitimada por instituciones como la
familia, la religión, el Estado, la Escuela:
 MIJAIL BAJTÍN 115

“La palabra autoritaria exige de nosotros ser reconocida y asimilada, se

impone a nosotros, independientemente de su grado de persuasión interior con
respecto a nosotros; la encontramos como ya unida a eso que constituye la
autoridad. La palabra autoritaria, en una zona lejana, está orgánicamente ligada
al pasado jerárquico. Es de alguna manera la palabra de los ancestros. Está
ya reconocida en el pasado. Es una palabra encontrada de antemano, que uno
no puede elegir entre palabras equivalentes. Está dada (resuena) en una alta
esfera y no en la del contacto familiar. Su lenguaje es especial (hierático, si
se puede decir). Ella puede devenir objeto de profanación. La palabra au­
toritaria está emparentada con el Tabú, el Nombre que uno no puede tomar
en vano.” [Bajtín, ib. Bastardilla del autor.]
La palabra autoritaria es una palabra “distante” (nos encontraremos a
menudo, de ahora en adelante, con la metáfora “distancia/cercanía” en la obra
de Bajtín): ya con ferviente respeto, ya con odio feroz, nos orientamos a ella
mirándola desde lejos, citándola como letra previamente armada que sólo
podemos aceptar o rechazar. Pertenece a un contexto inalcanzable y lejano,
no ha nacido en nuestro entorno familiar. Además, como exige ser adoptada
incondicionalmente, no puede ser asimilada en forma libre, con nuestra
dialógica versión: 110 autoriza ningún juego con el contexto discursivo donde
se inserta. Es cierto que está construida, como toda palabra, con material por
lo menos bivalente e internamente dialogizado, pero su orientación ahoga toda
bivalencia, enmudece todo diálogo.
¿No hay remedio, entonces, frente a la palabra autoritaria? ¿Es ella ese
lugar y ese momento donde los discursos se detienen y el sentido monológico
refulge con su fuerza de rey por la voluntad de Dios?
Hay remedio. Contra la palabra autoritaria los humanos tenemos el arma
de la risa. Ella acerca todo lo lejano, deshace todas las fronteras. Pero de esto
nos ocuparemos más adelante.
La palabra internamente convincente, en cambio, es la que determina el
devenir ideológico de una conciencia individual.
“Para vivir una vida ideológica independiente, la conciencia se despierta
en un mundo donde palabras “ajenas” la rodean y de las que en un primer
momento ella no se distingue. La distinción entre nuestras palabras y las del
otro, entre nuestros pensamientos y los de los otros, se hace bastante tarde.
Cuando comienza el trabajo del pensamiento independiente experimental y
selectivo, tiene lugar ante todo la separación de la palabra persuasiva de la
palabra autoritaria impuesta (...). La palabra persuasiva interior, en el curso
de su asimilación positiva, se entrelaza estrechamente con “nuestra propia
116 ELSA DRUCAROFF

palabra”. En la corriente de nuestra conciencia, la palabra persuasiva interior

es comúnmente semi-“nuestra”, semi-“extraña”. Su productividad creativa
consiste precisamente en que ella despierta en nuestro pensamiento nuestra
nueva palabra autónoma, que organiza desde el exterior los conjuntos de
nuestras palabras en vez de permanecer en un estado de aislamiento e
inmovilidad. No es tanto que ella es interpretada por nosotros, como que
continúa desarrollándose libremente, adaptándose al nuevo material, a cir­
cunstancias nuevas, a esclarecerse con nuevos contextos. Además, emprende
una acción tensa y recíproca, y en conflicto con otras palabras persuasivas.
Nuestro devenir ideológico es justamente un conflicto tenso dentro de nosotros
por la supremacía de distintos puntos de vista verbales: aproximaciones,
enfoques, apreciaciones. La estructura semántica de la palabra persuasiva
interna no está determinada, permanece abierta (...) es una palabra contem­
poránea nacida en una zona de contacto con el presente inconcluso.” [Bajtín,
ib. Bastardilla del autor.]
La palabra autoritaria ya fue pronunciada; la internamente persuasiva, en
cambio, está pronunciándose. Lo cerrado versus lo abierto, lo concluso versus
lo inacabado: otro par de conceptos con que nos venimos topando constan­
temente al pensar en Bajtín. Hasta al tomar la totalidad lukacsiana Bajtín
conseguía resaltar su carácter interiormente dinámico, vivo, irresuelto, y verlo
com un plus, no como una falta.
Una buena parte del desarrollo de la teoría del dialogismo en el lenguaje
está en un texto clave de Bajtín, el que venimos citando: “Palabra y novela”,
también traducido como “El discurso novelesco”, escrito entre 1934 y 1935
durante el exilio en Kustanai. Este texto es fundamental para la teoría de la
novela bajtiniana, pero a eso nos dedicaremos luego. Lo citamos ahora porque
allí —como ya vimos que es usual en Bajtín— la reflexión sobre un hecho
literario se vuelve una reflexión filosófica y lingüística en la cual entra de un
modo global una concepción del ser humano y de la vida.
No puede dejar de plantearse la relación entre la preocupación por la
palabra autoritaria y la internamente persuasiva y la experiencia vital de Bajtín.
En principio, es significativo que esta tesis sea pergeñada por un hombre cuyo
exilio político se debe, en definitiva, a sus modos particulares y creativos de
internalizar la palabra ajena. De acuerdo con Holquist y Clark [1984], el arresto
de Bajtín se habría debido a sus contactos con diversos (y contradictorios entre
sí) grupos ortodoxos, contacto no militante —pese a las acusaciones del
régimen—, sino más bien de investigación y debate alrededor de un tema que
 MIJAIL BAJTÍN 117

le preocupaba apasionadamente, como cristiano ferviente y no encerrado en

ningún dogma institucional.
La palabra religiosa del cristianismo, la palabra política del socialismo,
la palabra, patriótica, de la supremacía rusa, las preguntas alrededor de sus
cruces, las objeciones al chauvinismo o al antisemitismo: haber puesto todos
esos discursos en contacto y entrelazamiento, cuestionando la nueva palabra
autoritaria, era la causa de las acusaciones contra Bajtín.
Pero no sólo la situación previa y personal de Bajtín vuelve significativo
“El discurso novelesco”: el hombre que usa el exilio para escribir sobre la
intemalización del discurso como autoridad indiscutible o como posibilidad
productiva está viendo con sus propios ojos un caso muy particular de
monólogo: el fenómeno de la colectivización del campo en Kustanai. Nómades
analfabetos que nunca trabajaron la tierra reciben instrucciones escritas que
no saben leer; un deber ser de la producción solidaria y colectiva baja desde
el poder como discurso indiscutible sobre conciencias que no se han planteado
por sí mismas ni siquiera la necesidad de lograrla A la manera de una religión
de conquistadores, el discurso pro-colectivización intenta penetrar conciencias
absolutamente indiferentes o incluso hostiles al problema y, para compensar
esto, se viste de autoridad y legitimidad. Bajtín asiste de cerca, y hasta
participando [Holquist, Clark, ib.], al fracaso más estentóreo de algo que
seguramente muchos creyeron un fenómeno de “educación popular”. Los
requisitos del diálogo verdadero, la clave del encuentro con el otro, se le deben
haber vuelto problemas más que urgentes para pensar.

IXI. Dialogismo y polifonía

Polifonía y dialogismo no están nunca claramente diferenciados en Bajtín,

pero de la lectura de su obra surge que no son sinónimos. El dialogismo es
la cualidad inherente al habla según la cual no existe ninguna palabra
“deshabitada” donde no resuenen acentos ideológicos y emotivos de todos los
otros.
La diferencia terminológica que postulamos entre dialogismo y polifonía
pretende poner orden a una cierta despreocupación de Bajtín por el rigor en
las nomenclaturas. La relación constante que él hace entre vida y literatura
no olvida nunca que ésta tiene especificidad como uso del lenguaje, aunque
se haga con el mismo material verbal que se usa en la vida y aunque la ficción
trabaje relaciones humanas que existen en ella. Para salvar esta especificidad,
118 ELSA DRUCAROFF

hablaremos diferenciadamente de dialogismo y polifonía.

El dialogismo es una cualidad inherente al material lingüístico, en todos
los muy amplios sentidos que hemos apuntado en este capítulo; por eso
insistimos en que, si bien hay enunciados con orientación monológicci, la
posibilidad de que exista una palabra monológica contradice ni más ni menos
el carácter específico del discurso.
No obstante, muchas veces Bajtín considera la épica, la lírica o el discurso
autoritario como reino de la palabra monológica. Tal vez habría que entender
que el dialogismo es, por un lado, una realidad fenoménica del habla que
penetra inevitablemente el sistema de la lengua, generándole significados
cambiantes. Por el otro, el par dialogismo/monologismo aludiría a un programa
estilístico: la voluntad de un enunciado (visible en su orientación) de exhibir,
explotar, dejar fluir el inevitable carácter dialógico de la lengua, versus la
voluntad de ahogar y reprimir la manifestación de ese carácter (voluntad cuyo
resultado, por coherencia con la concepción lingüística bajtiniana, no puede
tener jamás éxito total, ya que no puede garantizarse que no haya activa
escucha dialógica y dialogizante del receptor que decodifica).
Recordando que no en vano Bajtín usó un término musical, eligiendo una
metáfora estética, reservaremos el término polifonía (que se opone al de
monofonía) para señalar una forma específica del género novelesco (forma
que, veremos en el próximo capítulo, ha “contagiado” a otros géneros, no
necesariamente literarios): aquella forma artística compositiva que Bajtín
considera ideal para representar la cualidad dialógica de la materia verbal,
materia que constituye tanto a las conciencias de los personajes novelescos
(que, igual que las conciencias humanas, están construidas de diálogo) como
a la novela misma.
La novela monofónica, en cambio, estaría interesada precisamente en
ocultar, reprimir, no representar el carácter dialógico de las conciencias y del
material verbal con que está hecho el texto, ahogándolo con una artificialmente
sólida voz del autor.
Resumiendo, podemos entender que:
1) el habla es esencialmente dialógica y dialogiza los signos de la lengua
(siguiendo la oposición saussuriana, de la cual en definitiva nunca salió el
grupo Bajtín);
2) puede plantearse el par dialogismo/monologismo en función de la
diferencia siguiente:
acto de habla dialógico: ei que exhibe con toda libertad su carácter dialógico:
acto de habla monológico: el que se esfuerza en ahogar y asfixiar ese carácter:
 MIJAIL BAJTÍN 119

3) puede plantearse el par polifonía/monotonía en función de la diferencia

siguiente:
polifonía: técnica de construcción de una novela o de un relato donde
el acto de habla dialógico busca desplegarse en sus máximas posibi­
lidades.
monofonía: técnica de construcción de una novela o de un relato donde
el acto de habla monológico busca desplegarse en sus máximas posi­
bilidades.3
Según esto, puede haber técnicas polifónicas como un elemento puramen­
te exterior con que se viste un texto básicamente monológico.

IV. Dar la palabra

Cuando se aprende en las escuelas a ejercitar el “discurso directo” y el

“discurso indirecto” (“Juan dijo: mañana iremos al mar”; “Juan dijo que al día
siguiente irían al mar”), suele no enseñarrse (ni saberse) lo que realmente es
importante y da un sentido profundo a esa ejercitación.
Voloshinov [1976] estudió el problema en la zona del discurso cotidiano
y descubrió el significado ideológico de la posibilidad lingüística de dar la
palabra. No sólo porque (como ya vimos) se trabaja trasladándose de un plano
de enunciación del discurso a otro plano, el de la historia, sino porque se está
exhibiendo la clave del hecho de habla: su capacidad de incorporar el discurso
ajeno, es decir, de dialogar con otro enunciado.
¿Pero qué clase de diálogo hay, se preguntará, en el raso ejemplo que
vimos? En uno, “Juan dijo” incluye directamente el enunciado de Juan:
“mañana iremos al mar”; en el otro, “Juan dijo” representa indirectamente, por
medio de una proposición subordinada y cambiando las palabras a la
enunciación histórica, el enunciado de Juan, que queda ahora así: “al día
siguiente irían al mar”. Es cierto que el caso es particularmente simple, pero
no que no haya ningún tipo de diálogo entre el enunciado citante y el enunciado
citado.
Por empezar, el verbo que el que habla eligió para caracterizar en ambos
casos la acción de Juan es un verbo “de decir” de valoración premeditadamente

3 Enrique Pezzoni aportó elementos que me fueron muy valiosos para esta
sistematización durante sus clases teóricas de la Universidad de Buenos Aires.
120 ELSA DRUCAROFF

neutral en comparación con otros posibles (“Juan exclamó/aseguró/insistió/

mintió/porfió: mañana iremos al mar”; “Juan supuso/creyó/subrayó/deliró con/
que al día siguiente irían al mar”). Esta elección es —como cualquiera de las
otras— una toma de partido frente al enunciado de Juan. También indican toma
de partido las elecciones léxicas y sintácticas del sujeto o de sus modificadores:
“Juan” a secas exhibe “objetividad”; no así “El iluso Juan”, “Equivocado, Juan
dijo”, “Mentiroso como siempre, Juan dijo”, “El optimista Juan dijo”, “Juan,
que siempre cumplía, dijo”, etc. Además, que el hablante que cita a Juan opte
por el discurso directo o el indirecto tampoco es indiferente: el primero produce
un efecto de fidelidad, de reproducción exacta; esto simplemente disimula el
hecho indiscutible de que todo discurso representado o referido por un otro
no está nunca “objetivamente” representado. No sólo porque el contexto de
enunciados en que se inscribe le cambian el sentido (“Llovía torrencialmente
y el pronóstico anunciaba que el temporal continuaría, pero Juan miró a sus
hermanos menores y dijo: —Mañana iremos al mar.”), sino porque nada
garantiza que lo que uno reproduce con la técnica del discurso directo sea
exactamente lo que escuchó decir en la ocasión.
Entonces, en el caso que analizamos, podríamos plantear que el hablante
establece, como siempre en Bajtín, un diálogo en dos direcciones: hacia su
objeto y hacia su oyente. Al primero (el enunciado citado) “le dice”: “yo soy
objetivo frente a vos, ni te creo ni no te creo, ni me gustás ni no me gustás:
me limito a transcribirte”. Al segundo, le dice: “creé lo que te digo porque
es un fiel retrato de la realidad y yo no tengo otra intención que contártelo.
Sólo quiero convencerte de que esto pasó”.
Si el discurso directo oculta su carácter orientado, el discurso indirecto
lo exhibe. Su intención de interpretar el discurso del otro, de dar su versión,
de dialogar con él, es sintácticamente puesta de manifiesto y a veces trabajada
como recurso estilístico. Al referir la palabra ajena, los hablantes no pueden
dejar de mostrar sus posiciones ideológicas o afectivas. Las entonaciones, los
verbos “de decir” que usan, el modo en que resumen o amplían lo que citan,
la adjetivación que colocan, su trabajo con la ambigüedad (¿de quién son
algunos juicios de valor o sobreentendidos que subyacen en esas palabras?:
¿del que cita el discurso o del que lo dijo?) generan riquísimos diálogos. Este
libro, por ejemplo, podría considerarse un gigantesco acto de habla con
discursos referidos, donde el hablante central es Bajtín o quienes pensaron con
Bajtín y su autora es la que refiere, ejerciendo ampliamente su derecho al
diálogo con las voces que hace sonar.
 MIJAIL BAJTÍN 121

V. Un mapa de los recursos polifónicos

En su libro sobre Dostoievsky, Bajtín sistematiza algunas formas (origi­

nadas en la novela) con las que el discurso narrativo generó la polifonía en
la literatura.
En primer lugar, plantea que la generación de una palabra a dos voces
puede dirigirse solamente hacia otra palabra (“sí, soy cobarde, ¿y qué?”), hacia
un estilo (el trabajo con los géneros discursivos primarios en la narrativa de
Manuel Puig) o hacia un enunciado completo (la Antígona de Jean Anouilh
respecto de la Antígona de Sófocles).
En segundo lugar, define dentro del discurso dialógico diferentes posi­
bilidades que parten de estas alternativas: la palabra a dos voces
monodireccional (el autor usa la palabra de otro y sus intenciones no se oponen
a las de la palabra ajena) y la palabra a dos voces multidireccional (el autor
usa la palabra ajena para expresar sus propias intenciones y se produce un
choque de voces sobre el mismo tema).
En el caso de la palabra a dos voces monodireccional, tenemos formas
artísticas de intertextualidad (relación entre textos, es decir voces) como la
estilización (por ejemplo el trabajo con la epopeya homérica que hace Virgilio
en la Eneida o, para tomar un ejemplo de un lenguaje no literario, la
reelaboración del radioteatro en Nazareno Cruz, el lobo, de Leonardo Favio);
el racconto de un narrador separado del autor textual, siempre que sirva (como
vimos) a los fines del “autor”, también puede ser considerado una palabra a
dos voces monodireccional; lo mismo vale para la palabra de algún personaje
que se erija en portador parcial de las intenciones valorativas del autor, ése
que habla e interpreta desde la voz autoral (por ejemplo Medrano, el dentista
de Los premios de Cortázar). La autobiografía también tiene esa tensión,
aunque en su grado mínimo: un autor textual hace hablar a un narrador
completamente fusionado con él (e incluso con el autor empírico), pero no
puede negarse una leve tensión entre la estrategia narrativa global de orga­
nización del relato y su proyección parcial: la voz del narrador.
Como se ve, esta enumeración de recursos polifónicos monodireccionales
está ordenada desde la mayor diferenciación dialógica hasta la casi fusión de
las dos voces. Con igual criterio ordena Bajtín la enumeración de los recursos
polifónicos multidireccionales.
En este caso, el máximo choque de voces se produce en la parodia. Por
alguna extraña razón, este concepto de Bajtín ha sido uno de los conceptos
de la moda crítica que más (¿buena?) fortuna tuvo: durante el auge de Bajtín
122 ELSA DRUCAROFF

fue utilizado como caballito de batalla casi cada vez que había que caracterizar
un texto. El uso que se hizo de lo paródico fue tan indiscriminado como
absurdamente elogioso (como si la parodia fuera en sí misma “buena” o
“mala”), de modo que el concepto perdió sentido, fue aplicado sobre todo.
En la parodia cuenta centralmente la intención del yo, del autor textual
(esto no está claramente dicho por Bajtín, pero se desprende con claridad de
su lectura). Sus valoraciones retumban en sordina como las opuestas a las que
el discurso proclama. La parodia es una forma literaria de la ironía, una ironía
dirigida hacia estilos u obras existentes. Paródica es, por ejemplo, la obra de
Bustos Domecq de Borges y Bioy Casares: desde el género policial anglosajón
hasta los modos de hablar de la academia literaria o de ciertos sectores sociales,
todo es representado y ridiculizado a un tiempo, en todo late el propio estilo
citado y la valoración defenestradora y risueña del autor textual.
¿Cuáles son las marcas que demuestran la intención paródica? Una es la
exageración, sin duda: el trabajo caricaturesco sobre el discurso representado
(trabajo que no ahoga, no puede ahogar, el espíritu de ese discurso, sim­
plemente se burla de él). Pero no es suficiente encontrar exageraciones para
tener una parodia. Aquí, las intenciones del autor textual son claves y se
confunden a veces indiscerniblemente con las del autor empírico. No puede
sostenerse, por ejemplo, que la dedicatoria de Roberto Arlt a su mujer en El
jorobadito sea paródica (salvo como un vericueto psicológico conyugal
seguramente inconsciente y en absoluto pertinente para una lectura semiótica):
el estilo modernista tardío y kitch no tiene intención paródica sino solemne
[Drucaioff, en prensa]. Si eso es una parodia, entonces se puede leer
paródicamente cualquier cosa. Por ejemplo, postular el verso nerudiano “Me
gustas cuando callas” como una parodia del discurso amoroso del varón hacia
la mujer-objeto pasivo y como poder, se puede; pero entonces estamos usando
el texto, no interpretándolo (sobre el par uso/interpretación [Eco, 1981]).
En la parodia debe verse claramente la tensión de las dos voces, su
enfrentamiento por cierto feroz y en primera y última instancia ideológico. No
se limita, la parodia, a representar un discurso, exagerarlo, jugar con la
polifonía: además plantea una visión del mundo contra otra, un combate
asumido y desatado. Cualquier recurso constructivo literario parte, antes que
nada, de la urgencia por decir algo de ese combate del autor textual a su
auditor y (a través de ellos, con mayor o menor conciencia) del autor empírico
al mundo. Las parodias programáticas, deportivas, refinadamente “bajtinianas”
(a pesar de Bajtín), que cierta literatura argentina reciente (exitosa a veces en
la academia) se propuso escribir, suelen carecer de enfrentamientos ideológi-
 MIJAIL BAJTÍN 123

eos, es decir de preguntas, de conexiones vitales.4

Luego de la parodia en todos sus matices, Bajtín enumera posibilidades
paródicas que van disminuyendo en su dialogismo: el racconto paródico, donde
sólo la voz del narrador es parodiada, pero no necesariamente lo es lo que dice
(la voz de Mita en La traición de Rita Hayworth, o la de Nené en Boquitas
Pintadas, novelas de Puig); la autobiografía paródica, donde la orientación del
narrador hacia su héroe-él mismo está teñida de crítica zumbona. A veces lo
paródico puede limitarse como orientación hacia la voz de un solo personaje
(la voz de las suegras de Arlt, por momentos), por último, queda la posibilidad
de que lo paródico se limite a una simple transmisión aislada de la palabra
ajena.
La progresión que va desde una parodia en todos sus matices a este último
caso muestra cómo puede disminuir la profundidad de esta orientación a dos
voces multidireccional, al mismo tiempo que disminuye la objetividad, la
fuerza de la palabra citada, cuyos repudiados acentos valorativos se van
ahogando cada vez más hasta rozar (en el último caso) la simple cita de la
palabra ajena como un hecho casi formal.

VI. No todo lo que reluce es dialógico

Es bastante claro entonces que, como dijimos, una obra puede tomar
formas polifónicas, dar la palabra a sus personajes, producir diálogos que
confronten voces, pero hacerlo de tal modo que la voz monológica del autor
textual (sus objetivos ideológicos de demostrar una tesis, por caso) no renuncie
en ningún momento a utilizar su poder para frenar y matar cualquier real
tensión dialógica con los otros discursos.
Si los recursos polifónicos enumerados son técnicas creadas por el
dialogismo para que éste se sirva de ellas, pueden quedarse en ser sólo meros
recursos, formas portadoras de un significado simple: “proclamo mi polifonía
(o, en el caso de la literatura “paródica” de éxito académico a la que nos

4 La obra de Manuel Puig escapa por completo a estas observaciones (aunque habría
que discutir hasta dónde el trabajo polifónico, profundamente dialógico, de Puig. puede
ser atrapado en el concepto bajtiniano de la parodia). También excelentes textos de
Fogwillcomo “Memoria de paso” (zumbonamente orientado hacia Orlando, de Virginia
Woolf. hacia géneros discursivos propios de las clases dominantes y tantos otros
discursos) y otras obras de autores argentinos no merecen ser incluidos en este grupo.
124 ELSA DRUCAROFF

referíamos antes: “yo, autor empírico, conozco la teoría literaria, leí a Bajtín”.
En otro lugar [Drucaroff, en prensa] he trabajado momentos extensos de
“polifonía monológica” en la obra de Roberto Arlt. Ahora intentaré dar otro
ejemplo. Nuestros narradores de la “generación de Boedo” se afirmaron
muchas veces como continuadores de Dostoievsky. El relato “Lázaro”, de
Elias Castelnuovo, tiene recursos polifónicos. Por empezar, la intertextualidad:
se incorpora la voz del texto bíblico a partir del nombre del protagonista
(Lázaro) y de la voz de otros personajes; al verlo desahuciado por su
enfermedad, el médico dice de Lázaro que “no se ha descubierto nada todavía
para resucitar cadáveres”, y el curandero le habla: “vengo a resucitarte,
hermano... Sí, vos estás muerto y yo te voy a resucitar”.
¿Estilización? No. El relato parece plantearse contra el discurso bíblico
y critica la fe en la posibilidad de un milagro. ¿Parodia? Falta ironía (la risa
es un elemento central de crítica ideológica en la teoría de Bajtín), tanto hacia
el estilo bíblico como hacia el mito de Lázaro en sí. Es difícil suponer una
parodia tan solemne, en definitiva, como el texto al que critica. De todos
modos, es innegable la intertextualidad y la propuesta de diálogo con la Biblia.
Además, el relato está armado en una parte como carta del narrador Lázaro
a su abuela, o sea como un diálogo con otra voz lectora: florece la segunda
persona y hay algunas alusiones formales, típicas del modo epistolar, a su
recepción (“no sé si recordarás”, etc.).
También hay momentos donde en la voz del narrador dialogan discursos
diferentes que —a la manera de palabras internamente persuasivas o palabras
autoritarias— integran su conciencia, el discurso religioso y el de la conciencia
social discuten:
“Yo iba de aquí para allí, abuela; iba de aquí para allí recorriendo los siete
círculos del infierno social donde nací. Sí, sí, yo nací en el infierno; a mí no
se me oculta que nací en el mismo infierno. Nací y viví. Y esto no es una
blasfemia; te juro que no es una blasfemia. (Dios, que me quiere mucho, que
me quiere tanto, pero tanto, que siempre me envía alguna plaga, algún martirio,
alguna aprehensión; algo, en fin, para que yo me desvíe del camino recto, Dios
es testigo de que yo no blasfemo).”
Sin embargo, todos estos recursos formales no suponen un dialogismo
real. La orientación hacia la abuela es puramente retórica (los vocativos
“abuela”, la segunda persona, etc): el texto no parece interesado de veras en
esa receptora a la que invoca todo el tiempo. Pese a ser una carta de un
moribundo, no trabaja en ningún momento con la despedida a este tú que lo
ha criado, ningún sentimiento hacia ella construye discursos o relatos en la
 MIJAIL BAJTÍN 125

carta. Podría, en definitiva, estar dirigida a cualquier otro tú o simplemente,

mediante el sencillo trámite de eliminar los vocativos y algunas marcas obvias,
al auditor textual innominado: el texto nombra a una lectora textual, pero ésta
no tiene la menor incidencia sobre él, salvo como retórica.
Por otra parte, la metáfora dantesca de los círculos y el énfasis del yo en
que nació en un infierno no discuten realmente con el discurso eclesiástico
de la resignación apuntado en el paréntesis: la intensidad de la injusticia social
que sufre Lázaro, la crueldad e incomprensión médica, la miseria, etc, sólo
permiten una lectura irónica de ese “Dios, que me quiere mucho, que me quiere
tanto que...”. Pero Lázaro habla en serio, y el autor textual no pretende reír
de su fe, sino exhibirla seria y didácticamente, para que todos veamos cómo
ella es el opio de los pueblos, paa demostrar mono lógicamente su tesis.
El discurso eclesiástico se cita de entrada desautorizado, no porque Lázaro
no crea en él, al contrario: Lázaro precisa creer y explica que lo precisa,
exhibiendo una lucidez ideológica que es obviamente la voz del autor impuesta
sobre él. Con su propia voz Lázaro acude a disculpar su posible blasfemia,
a tranquilizarse explicando sus desdichas no como resultado de una sociedad
injusta, sino de las pruebas y el amor de Dios. Pero su palabra no es
convincente, porque el autor textual la ahoga desde la extraposición
monológica: él no la comparte, pero no la cita para dejarla hablar y luego
objetarla, sino que en el mismo acto en que la refiere la desautoriza.
Destino parecido sufre el discurso bíblico: se lo deja hablar sólo para dar
nombre a Lázaro y plantear su situación de “muerto” que puede ser resucitado,
pero sobre la voz con fe del personaje se impone otra vez la intención
monológica del autor, que muestra didácticamente cómo esa necesidad de creer
precipita horriblemente su muerte.
A diferencia, por ejemplo de El jugador de Dostoievsky, donde la in­
tención demostrativo-didáctica del autor (sobre el daño moral que puede hacer
el juego a un individuo) no ahoga la intensidad con que su héroe habla de sí
mismo, no ahoga la pasión de jugar, acá todo acento que pudiera oponerse
es silenciado.
 MUCHO MAS QUE UNA
TEORÍA DE LA NOVELA

I. Un realista muy particular

En el ambiente artístico porteño el realismo está desprestigiado. Se habla

con desprecio del costumbrismo que predomina en nuestro teatro, revistas
literarias de nuestros días acusan de “remanida estética realista” a los libros
que no les gustan, etc. En general, el adjetivo quedó connotado con las
instrucciones soviéticas, el arte comprometido y una época que —quién lo
ignora— está démodée: una época de convicciones ideológicas y pasión por
cambiar la realidad. Más allá de los juicios que merezcan muchas obras de
esos años y del deleznable e indiscutible papel que jugó el realismo socialista
en una parte (felizmente no tan grande) de esa producción estética, parece poco
serio condenar una estética y colocar nuevos cánones obligatorios.
Sobre todo porque el desprestigio del realismo no impide, sin embargo,
que se festejen las obras de escritores que vienen consagradas desde el
extranjero. La estupenda narrativa norteamericana de Paul Bowles o Raymond
Carver despierta encendida admiración en ios mismos que se expiden
burlonamente contra obras que se emparentan con estos autores pero que tienen
el doble inconveniente de no estar consagradas por el mercado y haber sido
escritas en nuestro país.
Bajtín es un defensor del realismo. Esto no suele ser muy recordado, pero
es un hecho que no se puede ignorar y que sin ninguna duda nos remite a ideas
rectoras de su tiempo; igual que su concepción evolutiva de la literatura, según
la cual la densidad y la profundidad en la representación de la realidad mejoran
progresivamente a lo largo de la historia. No podemos decir hasta dónde estos
aspectos son planteados por un Bajtín presionado por la fuerte censura en la
que le tocó pensar, aunque podemos sostener que si el concepto de realismo
lukacsiano no es ninguna simpleza (más allá de lo que el régimen —repre­
128 ELSA DRUCAROFF

sentado por el propio Lukacs— haya hecho con él), los modos en que Bajtín
plantea el realismo y esta “progresividad” en la evolución literaria tampoco
son fáciles, y tienen la virtud de ser tan originales que terminan yendo más
allá de sí mismos.
Por empezar, en capítulos anteriores hemos visto que la frase “la literatura
representa la realidad”, tan burdamente proclamada y comprendida en general,
en boca de Bajtín puede significar: 1) la literatura es ella misma una realidad
específica, no un reflejo fantasmal; 2) su “forma” es tan “representativa” como
su “contenido” 3) más que representar algo diferente de sí misma, está hecha
de un material dentro del cual deviene, se modifica, combate el campo humano
real; 4) al ser ella también parte de la realidad, también se representa a sí
misma, a su tradición, a otros discursos, etc; 5) su acción representativa es
profundamente dialógica, activa, transformadora; 6) representa la realidad más
allá de que se lo proponga, de sus intenciones monodireccionales, de su
control concierne; 7) etcétera.
Convengamos en que la idea bajtiniana del realismo trasciende esa
convención “lenguaje de la novela del siglo XIX”, “denuncia o demostración
de la realidad histórica” con que tanto persiguiera la estética “revolucionaria”
(¿alcanza un par de comillas para el adjetivo?). Sin embargo, su convicción
realista es original y profunda, tanto que termina siendo insostenible plantear
que el uso del término sea pura concesión a la censura. Más bien podríamos
decir que su originalidad irritó sin duda a la academia oficial porque en los
hechos deshacía el realismo tal como ella lo entendía, y que este nombre
(“realismo”) hubiera debido tal vez ser reemplazado, a causa de sus conno­
taciones, en un marco de combate abierto contra la cultura oficial.1
En una palabra: lo que Bajtín llama realismo no es una poética (en el
superficial sentido de reglas obligatorias de composición artística), sino una
estética (en el profundo sentido de una filosofía del arte).
Para comprenderlo así, es bueno partir (lo hicimos brevemente) de sus
planteos sobre la literatura señalados en los capítulos anteriores; continuar con
una de la^ jnás importantes categorías bajtinianas (el concepto de cronotopo)

1 Como se narra en la cronología, el Instituto Gorky negó a Bajtín el título de doctor

por su tesis sobre Rabelais [Bajtín, 1987]. De esta tesis (y de su largo trabajo “Formas
del tiempo y del cronotopo en la novela”[Bajtín, 1986]) nos ocuparemos en este capítulo:
allí están las claves para entender por qué decimos que Bajtín defiende el realismo en
arte.
 MIJAIL BAJTÍN 129

y pensar después su particular historia de la novela, que es en realidad una

historia de la literatura en Occidente.

II. El cronotopo

El cruce de las coordenadas de espacio y tiempo como determinantes de las

leyes que rigen nuestra realidad (ese descubrimiento de Einstein que dio vuelta
el siglo) es la clave de este concepto bajtiniano de representación semiótico-
estética. Cronotopo es un modo de intervinculación entre parámetros temporales
y espaciales, es el modo concreto en que se relacionan tiempo y espacio en una
obra literaria; dicho de otra manera: es el modo en que una obra de arte de­
terminada es capaz de asimilar el cruce témporo-espaciai
Seres humanos, situados en un espacio y un tiempo, que hacen literatura
y hablan, en ella, del mundo: necesitan representar de algún modo ese espacio/
tiempo donde están. Como éstas son dos categorías fusionadas (el tiempo es
la cuarta dimensión del espacio), las representan en una unidad.
“En el cronotopo literario-artístico tiene lugar una fusión de los indicios
espaciales y temporales en un todo consciente y concreto. El tiempo aquí se
condensa, se concentra y se hace artísticamente visible; el espacio, en cambio,
se intensifica, se asocia al movimiento del tiempo, del argumento, de la historia
[trasladarse geográficamente en el argumento es también transcurrir en el
tiempo de la historia. E.D.]. Los indicios del tiempo se revelan en el espacio,
y éste es asimilado y medido por el tiempo. Por este cruzamiento de las series
y por esta fusión de los indicios se caracteriza el cronotopo artístico.” [Bajtín,
1986]
Al mismo tiempo que los humanos representan, habitan, comprenden sus
coordenadas témporo-espaciales, se erigen de determinado modo como seres
históricos. Cada cronotopo (cada modo específico de representación de este
cruce) determina una imagen del hombre en la literatura; supone entonces
concepciones ideológicas: cómo se conciben en esa cultura y en ese momento
el espacio, el tiempo, el devenir temporal y el transcurrir geográfico humanos.
Simultáneamente, los cronotopos experimentan, en la coartada de lo estético,
formas nuevas (nuevas concepciones del cruce espacio-tiempo) y contribuyen
así a la producción ideológica progresiva de la humanidad.
La cultura oficial de la Edad Media, por ejemplo, tendió a concebir un
tiempo no histórico, divino, en el cual no sólo el orden era inmutable, sino
que el recorrido geográfico, espacial, carecía de significación en sí mismo. Un
130 ELSA DRUCAROFF

traslado de un lugar a otro de la Tierra (por ejemplo, la procesión religiosa)

era tan sólo un modo de llegar a Dios; devenir del nacimiento a la muerte tenía
como significación única la salvación o la condena del alma. El movimiento
témporo-espacial era vertical, de ascenso a Dios: no existía en el sentido de
la historia y del espacio. Hablamos de cómo Dante Alighieri retoma estéti­
camente este cronotopo en su viaje del Infierno al Cielo y en la disposición
geográfica de los espacios que crea, atravesada por la verticalidad medieval,
y también mencionamos cómo su obra está “infiltrada” por un nuevo cronotopo
donde predomina la horizontalidad geográfica y temporal, que penetra adentro
de cada círculo del Infierno y de cada Cielo, cuestionando sordamente el
cronotopo oficial.
En Bajtín la realidad existe, lo dijimos, y puede hablarse de ella: entonces
hay un cronotopo real. Además, hay cronotopos estéticos. Los géneros lite­
rarios son para Bajtín, fundamentalmente, cronotópicos; cada género va
elaborando determinadas formas que intentan asimilar el cronotopo real, es
decir, la historicidad material y dinámica del devenir humano. Pero los
cronotopos literarios fueron realizando representaciones parciales de esta
realidad, el tiempo histórico con todos sus matices fue entrando gradualmente
en la literatura.
Este proceso 110 fue lineal. Bajtín confía, es evidente, en una línea
progresista de comprensión y posibilidad semiótica de representación de lo
real, pero no la ve en arte como una línea recta. Cada género literario íue
desarrollando determinadas formas que reflejaban parcialmente el cronotopo
real, ése era un modo productivo en el proceso de elaboración del reflejo del
tiempo histórico, cuyo resultado llegaría a construir la novela (el gran género,
para Bajtín, igual que para Lukacs). Pero los géneros que van surgiendo no
mueren, no son “superados”. La tradición funciona y los hace vivir incluso
cuando ya no son “productivos”, cuando ya no implican ese trabajo de
esforzada asimilación. Coexisten entonces en la literatura géneros
profundamente héterotemporales.
“En la literatura la asimilación del cronotopo histórico real transcurría de
manera tortuosa e interrumpida: se asimilaban algunos aspectos determinados
del cronotopo, accesibles en las condiciones históricas dadas, se elaboraban
sólo determinadas formas del reflejo artístico del cronotopo real. Estas formas
genéricas, productivas en su inicio, eran reforzadas por la tradición y en el
desarrollo posterior continuaban existiendo obstinadamente incluso cuando ya
habían perdido por completo su valor productivo y adecuado en sentido
realista.” [Bajtín, ib.]
 MIJAIL BAJTÍN 131

Durante su extenso trabajo sobre el cronotopo, Bajtín va a demostrar la

sucesiva aparición de cronotopos en literatura, va a analizar cuidadosamente
sus presuposiciones ideológicas y va a mostrar (sin dejar nunca de apoyarse
en la historia concreta de la humanidad, en la cual no se ignora en absoluto
la lucha de clases) el progreso que se va realizando hasta llegar —a través
de lo que llama cronotopo carnavalesco, y al cual nos referiremos— a la novela
contemporánea.
En ese sentido, podemos decir que el intento bajtiniano de construir una
historia de la literatura en Occidente a partir del eje “representación de las
coordenadas témporo-espaciales” es un éxito: documentos, lecturas, demos­
traciones concretas y magistrales lo sostienen y organizan una verdadera
historia literaria alternativa, que muchas veces contradice flagrantemente la
oficialmente impuesta.
Sin embargo, en la cita que hicimos hay algo más: “valor productivo y
adecuado del cronotopo en el sentido realista”. Habría, entonces, un modo de
crear más “adecuado” y “productivo” para representar la realidad, ¿por lo tanto
en una época determinada habría además modos inadecuados e improductivos?
Es posible. No todo hecho artístico es válido y contribuye a la generación de
significaciones y al cuestionamiento creativo de la sociedad en la que nace:
hay literatura in-significante, hemos hablado de ella en este libro. De decir esto
a prohibir lo que uno considera no válido o a imponer por la fuerza un
obligatorio cronotopo que uno cree “productivo”, hay muchísima distancia. Se
supone, más bien, que estos buceos en los modos de representar, de escribir,
se producen espontáneamente, sin necesidad de comisarios de cultura que los
dirijan. Es más: nada mejor que esos comisarios para inhibir producciones
significativas.
Algo de la cita que hicimos puede objetarse con la voz del propio círculo
de Bajtín: si los cronotopos literarios anteriores daban cuenta parcial del
histórico “real” y eran superados, ¿por qué permanecían “obstinadamente”?
¿Por qué su raigambre milenaria en el espíritu popular? Nada que no condense
de algún modo ideología vigente sigue interesando en otro tiempo, lo residual,
en cambio, sólo pervive como pura letra muerta, como signo inane en una obra
donde la potencia está en otro lado.2
Uno de los primeros cronotopos que Bajtín analiza es el que llama “de

2 Para desarrollar nuestra objeción vamos a tomar un sólo ejemplo, el cronotopo

de la novela griega del siglo II. Pero sería posible plantear cosas similares sobre otros
cronotopos que Bajtín enumera y analiza.
132 ELSA DRUCAROFF

la novela griega” (siglos II al VI); lo llama: “un mundo ajeno en el tiempo

de aventuras”. Su descripción coincide asombrosamente con el cronotopo que
organiza hoy a la telenovela:
“El punto de partida del movimiento argumental es el primer encuentro del
héroe y la heroína y la súbita inflamación de su pasión recíproca; el punto
culminante de dicho movimiento es su feliz unión en matrimonio. Entre estos
dos puntos se desarrolla toda la acción de la novela. Estos mismos puntos (...)
son los acontecimientos esenciales en la vida de los héroes; por sí mismos poseen
valor biográfico. Pero la novela está construida no sobre ellos, sino sobre lo que
se encuentra (se realiza) entre ellos. Pero de hecho, entre ellos no debe encontrarse
nada en absoluto: el amor del héroe y la heroína no despierta ninguna duda desde
el inicio mismo, y este amor se mantiene absolutamente invariable a lo largo
de toda la novela. (...) el matrimonio al final se engaita dilectamente al amor
de los héroes, (...) como si entre estos dos momentos nada hubiera sucedido, como
si el matrimonio se hubiera efectuado al día siguiente del primer encuentro. Dos
momentos contiguos de la vida biográfica, del tiempo biográfico, se han em­
palmado de manera directa. Esa ruptura, esa pausa, ese hiato que surge entre estos
dos momentos(...), con el cual se construye precisamente toda la novela, no entra
en la serie biográfica temporal, se encuentra fuera del tiempo (...) Este tiempo
de la novela griega no tiene tampoco la duración elementalmente biológica (...)
Los héroes se encuentran en la edad de matrimonio al comienzo, y en esa misma
edad, igualmente frescos y hermosos, se unen en matrimonio al final. Se
sobreentiende que el tiempo de aventuras de las novelas griegas esté privado de
toda ciclicidad natural y vital, elemento que introduciría un orden temporal y
medidores humanos (...) Por supuesto que tampoco puede hablarse de una
localización histórica de este tiempo de aventuras” [Bajtín, ibídem. Bastardilla
del autor].
Tiempo histórico ausente, entonces, en esa extensísima cantidad de obras
que van de la novela griega del siglo II a la televisiva del siglo XX. Geografía
abstracta, también, por más variada que sea (es frecuente en esa estructura que
aparezcan muchos escenarios, que los amantes sean separados por largas
travesías, secuestros, accidentes —recordemos La extraña dama ), porque
es mero escenario de los vaivenes de la aventura. Ese cronotopo donde el
espacio es un mundo ajeno, abstracto, sin otra vida que la de ser un telón de
fondo y el tiempo es igual de ajeno, no deja huellas, 110 tiene otra función que
la de hacer pasar peripecias, es uno de los más primitivos cronotopos estéticos.
Pero no sólo ha perdurado 1800 años: demuestra estar vivo como nunca.
Nadie niega, por cierto, que haya habido cambios fundamentales en su
 MIJAIL BAJTÍN 133

desarrollo. Entender la telenovela como una manifestación suya no implica que

ésta sea solamente eso. Los cambios que van de la novela griega a hoy, pasando
por géneros como el melodrama burgués del siglo XVIII, el folletín por
entregas de nuestras décadas del ‘20 ó ‘30, el radioteatro, etc., son riquísimos
y sin duda significativos respecto de los tiempos históricos, ideológicos,
sociales en que estos productos siempre masivos fueron naciendo. Allí está
justamente el problema, la objeción a esta certeza bajtiniana de que todo
cronotopo ha sido superado gradualmente hasta llegar al gran cronotopo
realista' de la novela.
Si el “mundo ajeno en el tiempo de aventuras” ha sobrevivido, adap­
tándose cada vez a diferentes lenguajes, temáticas, épocas, ¿no es porque algo
en él permite incorporar las producciones ideológicas humanas y por lo tanto
“representar” algo de ellas, más allá de su defectuosa capacidad de “re­
presentar” el tiempo/espacio histórico real? Es decir: debe poder representar
otras cosas reales (aun deseos y fantasías, no menos reales que el tiempo
histórico). No es éste el lugar para contestar la pregunta. Lo que queremos
decir es que cuando Bajtín habla, en la cita que discutimos, de “formas
genéricas” cronotópicas que sobrevivían, pese a ser superadas por cronotopos
más “realistas”, porque estaban sostenidas por la “tradición”, está teniendo una
idea peligrosamente despectiva de la tradición. Tradición no es letra muerta.
La letra muerta es residuo [Williams, 1980].
La tradición es siempre un hecho del presente, no del pasado: cada
presente selecciona elementos del pasado y los proclama vigentes y operativos
(es decir, tradicionales), construyendo así una línea de legitimidad para las
obras que se están produciendo. En nombre de que algo se sale de una tradición
nacional, por ejemplo, puede expulsarse una obra de la literatura c1? país,
quitarle el derecho de pertenecer a ella.3
Por cierto que la operación selectiva de una tradición es una operar ión
de clase, que las clases dominantes que detentan la producción col ural
prestigiosa son las que detentan también en su presente las lormas ' stéticas
ideológicas del pasado que van a regir como tradición. Pero también ^ cierto
que esa elección no es casual y responde a necesidades vigente, de mantener
el orden existente, a problemas vivos de esa época, no a preguntas muertas

3 Recordemos que en los años ’60 y ’70 lectores “de izquierda” definían a Borges
como “escritor inglés nacido en la Argentina” . Lo hacían, sin duda, en el dudosamente
revolucionario nombre de la tradición.
134 ELSA DRUCAROFF

o superadas. Y además, una operación simétrica alternativa puede discutir la

tradición: la contra-tradición, es decir, la selección de otros elementos pasados
para oponerse con su legitimidad a los que la versión oficial quiere imponer.
Apoyarse en los testimonios de los indios vencidos contra la versión del
Descubrimiento de América, levantar la obra de Mariquita Sánchez o Juana
Manuela Gorriti, recoger las marcas culturales de la negritud africana como
tradición nacional (exitosa operación del movimiento musical brasileño en los
‘60 y ‘70): he aquí modos de hacer pelear una tradición alternativa contra la
tradición oficial. La operación es muchas veces tan efectiva que consigue
imponer la contratradición al punto que termina incorporada, por ejemplo, al
tradicional teleteatro. Y así, los discursos sobre el lugar de poder de las mujeres
o los derechos de los homosexuales también pueden aparecer —como
ejemplos del éxito de la contratradición— en la más popular de las telénovelas
Es que cabría preguntarse cuánto pueden detentar las clases dominantes la
tradición misma, sobre todo cuando está destinada a las clases populares. Es decir,
cuánto de una tradición es manejable por los propios intereses de los poderosos,
partiendo del hecho de que ésta se coloca en manos de nuevos creadores. El
fenómeno del teleteatro es interesante de seguir, en ese sentido: el intento de
utilizarlo directivamente con fines didácticos (de derecha o de izquierda) ha dado
dudosos resultados, igual que el intento de difundir —a través de la forma por
entregas y de ciertos clichés del género— obras “cultas” prestigiosas. Parece que
hacer esas “malas” novelas y tener éxito de público no es tan fácil.
Descartaría entonces, por mi parte, la fuerte valoración evolutiva con que
Bajtín historiza los cronotopos como un progresivo camino hacia el realismo. No
descartaría en cambio su convicción de que — en última instancia (y creo haber
dejado claro en las páginas precedentes todo lo que entiendo por “última
instancia”)— la obra de arte es una representación de la realidad, con las
salvedades (bajtinianas) de que ella también es realidad y que como represen­
tación es absolutamente activa y se conforma en una dialéctica híperpotente de
inmanencia y trascendencia respecto del contexto en que se produce o se lee.
¿Cómo trabajar, entonces, con el cronotopo? No como un deber ser, ni
como un índex de cronotopos superados. Tampoco como una terminología
incomprensible al lego con la cual la crítica gusta impresionar.4 Para deter­

4 Un efecto de la “moda Bajtín" fue que algunos críticos y docentes universitarios

comenzaron a agregar el sintagma “cronotopo del/de la” cada vez que tenía que nombrar
un simple lugar que aparecía en una obra literaria. Una frase podía empezar, por ejemplo
 MIJAIL BAJTÍN 135

minar que un espacio o un mundo representado en un texto artístico es un

cronotopo, hay que encontrar, bajtinianamente, que allí están condensadas
concepciones ideológicas concretas de espacio-tiempo y de la historicidad
humana, hay que analizarlas, explicarlas, demostrarlas en su funcionamiento
textual: dentro del relato, en primer lugar, en relación con las obras del pasado,
con la tradición o contratradición cronotópica, etc. Sólo entonces puede
hablarse del “cronotopo del balcón” o “del hall de la escalera”. Y en el caso
de que se trate de cronotopos ya estipulados por Bajtín, es obvio que no basta
que el lugar que aparezca sea el que él señaló: no todo viaje por un camino
es una aparición del tradicional cronotopo del camino, no toda escena literaria
en un salón implica jugar con la potencia del cronotopo del salón, etcétera.

III. El carnaval

El trabajo de Bajtín sobre el cronotopo fue escrito entre 1937 y 1938 y

publicado cuando aún vivía, con correcciones y conclusiones agregadas. Tres
o cuatro años después de la escritura de este trabajo Bajtín terminaba de dar
forma a su tesis sobre Rabelais, que puede leerse (entre muchos otros modos)
como una tesis sobre la generación de un cronotopo clave, generador de formas
estéticas que darán origen a la novela y a cronotopos que asimilarán como
ninguno el tiempo histórico real: se trata del cronotopo rabelaisiano, generado
a partir de un espacio/tiempo muy particular, la plaza pública festiva.
Ya en 1929, en su libro sobre Dostoievsky, Bajtín habla de la plaza pública
como escenario del carnaval y plantea este momento como de gestación de
las formas artísticas que iban a desembocar en el género de la novela.
El carnaval es, antes que nada, una fiesta popular originariamente rela­
cionada con el festejo de las culturas agrícolas del renacer primaveral luego

con “En Borges, el cronotopo de la esquina...”, o “El cronotopo del zaguán en Arlt...”
Estos “simplemente puestos” (recojo el aporte terminológico de Carlos Correas [1991])
tenían un significado complejo, que pasamos a exponer. “En Borges, el cronotopo de
la esquina...” significaba, primero, “eso que el que no es un teórico como yo y usted
desconoce y no puede entender en Borges...”; “el cronotopo del zaguán en Arlt” : “eso
que el que no es teórico como yo y usted desconoce y no puede entender en Arlt...” Pero
además, dos expresiones como éstas no querían decir, en general, otra cosa que lo
siguiente: “El cronotopo del zaguán en Arlt”: “El zaguán, en Arlt,...” ; “En Borges, el
cronotopo de la esquina...”: “En Borges, la esquina...”
136 ELSA DRUCAROFF

del invierno. Junto con otras manifestaciones populares que se emparentan con
él, es la manifestación de una paracultura, de cultura no oficial paralela que
funciona al mismo tiempo como espacio de resistencia contra el poder y como
canalización catártica de esa resistencia, necesaria para el poder.5
En su carácter ritual, el carnaval fue elaborando un lenguaje propio y
alternativo respecto del orden oficial jerárquico, un lenguaje que por lo tanto
la lengua cotidiana no podía retomar pero que sí podía incorporar la lengua
artística, donde el trabajo de cuestionamiento ideológico no tiene más barreras
que las condiciones de posibilidad de su propio tiempo histórico.
El espacio de desarrollo del carnaval es la plaza pública. Allí la gente se
reúne en libre contacto familiar, más allá de cualquier valla social, económica,
jerárquica; es que allí se termina toda jerarquía: 110 hay público y actores, no
hay escenario, no existe límite espacial: todos participan, la plaza es símbolo
de la unidad popular.
El carnaval festeja el suceder histórico, el hecho de que todo sigue, pese
a la muerte, todo renace. Desde esta conciencia profundamente temporal, la
muerte puede ser aceptada con una carcajada porque a ella suceden nacimien­
tos, la especie humana continúa más allá de los destinos insignificantes de cada
ser. Ningún poder es eterno; ningún castigo que proteja el orden oficial, lo
suficientemente efectivo: cualquier orden jerárquico tarde o temprano morirá.
Por eso el carnaval ríe de los reyes, por eso corona al más tonto o al más pobre
y luego lo descorona. Por eso, dentro de él, nada da miedo. La alegría popular
festeja que todo se destruye y todo se renueva, que sumergidos en la conciencia
colectiva de ser pueblo, de ser comunidad, el terror a la represalia retrocede,
la risa puede acercar cualquier símbolo intocado, cualquier verdad indiscu-

5 Se discute si el carnaval tiene sentido revolucionario o reaccionario, si es

producción rebelde al Estado o contención de la rebeldía. Ya en la obra de Bajtín ambos
aspectos están contemplados. Ni “bueno” ni “malo”, el carnaval, simplemente, es. Ni
en él se gesta una revolución, ni él la ahoga. Como espacio paraestatal, no oficial y
siempre revulsivo, es un infinito semillero de elementos revolucionarios si existe además
una clase social erigida en sujeto de la historia que puede aprovecharlos, sacarlos del
espacio y el tiempo carnavalesco y llevarlos a una acción pública en un tiempo donde
el Estado sea poder vigente. También puede ser un simple espacio de desahogo si ese
sujeto de la historia no existe, si no hay movimiento social revolucionario significativo.
Al pensar, por ejemplo, en los aspectos carnavalescos que rodean el espectáculo del
fútbol, vemos cómo pudo ser el lugar donde se empezó a entonar “Se va a acabar la
dictadura militar” ya en 1980, y también fue parte del circo romano que Videla organizó
en 1978.
 MIJAIL BAJTÍN 137

tibie, la misma verdad que, alejada por la jerarquía de las voces que la
pronunciaban, antes atemorizaba.
El carnaval de la plaza pública es el lugar de la risa. Risa negativa (la
del escarnio a todo poder, que se cree soberano y no sabe que igual va a morir)
y positiva (la del júbilo por la resurrección). El cuerpo es protagonista central:
erotismo, alimentación, deposición de excrementos, nacimiento y muerte son
sus momentos celebrados. Allí todo se carga de ambivalencia: el erotismo es
productor de vida pero también es agresión; los excrementos humanos son
deshechos tóxicos pero fertilizan la tierra; el vientre materno es origen pero
el vientre de la madre tierra es tumba. Todo símbolo carnavalesco es
ambivalente, intentar entenderlo con una sola acentuación es desvirtuarlo en
su razón de ser. El insulto, la invectiva, la mala palabra, pueden ser modos
de elogio. Los elogios más rebuscados y excesivos se dicen burlonamente. En
el cronotopo carnavalesco, el orden universal se condensa y se deshace en la
plaza pública para festejar que volverá a hacerse, y a deshacerse, in etemum.6
¿Es necesario agregar que el carnaval es el reino del dialogismo, que los
actos de habla que allí se generan son profundamente plurivocales y que toda
producción artística que nace de él debe por definición ser polifónica?
Son categorías carnavalescas: la inversión del mundo, la abolición del
orden jerárquico, la mezcla de valores, pensamientos, fenómenos y cosas
(donde se disuelven los límites entre lo sagrado y lo profano, lo sublime y lo
ínfimo, lo sabio y lo idiota, etc), la profanación —que da origen a parodias,
obscenidades, etc.—. Estas operaciones se vuelven rituales o espectáculos
concretos que se van formando y conservando a lo largo de milenios y

6 La relación de lo carnavalesco con el principio dionisíaco de Nietzsche [1973]

parece bastante posible. Por falta de espacio y tiempo para desarrollarla, nos limitamos
a apuntarla en una nota al pie. Ciertos datos concretos permitirían sostener que Bajtín
había leído a Nietzsche con interés: el grupo de rebeldes adolescentes “decadentes”, que
lideraba en el gimnasio su hermano Nikolai Bajtín, combinaba al filósofo alemán con
el hashish, en los años previos a la Revolución. No sabemos hasta dónde Mijail participó
en él [Holquist, Clark, 1984], pero dada su estrecha relación afectiva e intelectual con
su hermano, es muy difícil que no hayan leído o discutido juntos al filósofo. En segundo
lugar, Bajtín cita a Nietzsche (críticamente, por cierto, y no a propósito del tema) en
su libro sobre Rabelais, lo cual no sólo demuestra que lo conocía bien sino que también
puede leerse como una pista, como un modo de sugerir lo que no puede decir. En efecto,
no asombra que no haya nombrado El nacimiento de la tragedia como una de las fuentes
de su tesis sobre el carnaval: Nietzsche había sido catapultado en el index soviético como
filósofo del nazismo, no era la bibliografía más adecuada para conseguir un doctorado
en el Instituto Gorky en plena guerra fría, ni para publicar durante los años ’60.
138 ELSA DRUCAROFF

constituyen una verdadera contratradición espontánea y popular.

“Los festejos del carnaval, con todos los actos y ritos cómicos que
contienen, ocupaban un lugar muy importante en la vida del hombre
medioeval. Además de los carnavales propiamente dichos, (...) se celebraban
también la Tiesta de los bobos’ (...) y la ‘fiesta del asno’; existía también una
‘risa pascual’ (...). Además, casi todas las fiestas religiosas poseían un aspecto
cómico popular y público, consagrado también por la tradición. (...) Todos
estos ritos y espectáculos organizados a la manera cómica presentaban una
diferencia notable, una diferencia de principio, podríamos decir, con las formas
del culto y las ceremonias oficiales serias de la Iglesia o del Estado feudal.
Ofrecían una visión del mundo, del hombre y de las relaciones humanas
totalmente diferente, deliberadamente no-oficial, exterior a la Iglesia y al
Estado; parecían haber construido, al lado del mundo oficial, un segundo
mundo y una segunda vida a la que los hombres de la Edad Media pertenecían
en una proporción mayor o menor y en la que vivían en fechas determinadas.
Esto creaba una especie de dualidad del mundo, y creemos que sin tomar esto
en consideración no se podría comprender ni la conciencia cultural de la Edad
Media ni la civilización renacentista” [Bajtín, 1987].
También formaba parte del espíritu carnavalesco la feria comercial que
se desarrollaba en la plaza pública de los pueblos. En ella reinaba el clima
festivo y en ella comenzó un fenómeno que Bajtín llama “plurilingüismo”: la
coexistencia de diferentes dialectos y lenguas nacionales. A la feria acuden
personas de lugares lejanos, carromatos con artistas y vendedores ambulantes,
etc. Es un lugar donde una comunidad aislada se encuentra, se entrecruza, con
muchas otras, donde se contactan, dialogan, varias lenguas (es decir, varios
sistemas valorativos del mundo). El fenómeno de plurilingüismo genera en los
hablantes

“un proceso enérgico de interacciones y recíprocos esclarecimientos. La

palabra y el habla son experimentados diferentemente, y son objetiva­
mente diferentes de lo que antes eran. Bajo las condiciones de esta mutua
iluminación interna y extema de las lenguas, cada lengua dada, inclusive
si hay una invariabilidad absoluta de su estructura lingüística, pasa por
una especie de nuevo nacimiento, se transforma cualitativamente para el
pensamiento creador que la utiliza” [Bajtín, 1986].

Digamos que el plurilingüismo dialogizó profundamente la relación entre

las palabras y las cosas, permitió un dialogismo infinitamente más rico. Entre
 MIJAIL BAJTÍN 139

un discurso y su objeto se interponen otros discursos que lo nombran en otras

lenguas, otros sistemas valorativos, otros modos de mirar. Es evidente la
ausencia de una idea central o chauvinista en Bajtín, para quien el intercambio
y la coexistencia cultural es una de las claves de la riqueza ideológica,
semiótica (en fin: humana).
En esta vida popular paralela que es la fiesta carnavalesca medioeval se
desarrollan modos de representación estética diferentes de los prestigiosos
oficiales: se representan farsas y poemas especialmente escritos para la
ocasión,'se inventan pregones para propagandizar mercaderías, etc. Como el
carnaval viene de la Antigüedad, ya posee en la Edad Media un amplio bagaje
de tradiciones estéticas y literarias no siempre orales (en estas fiestas participan
todos, y es frecuente que artistas letrados escriban textos para ellas).
¿Qué tiene que ver todo esto con la novela?
Bajtín postula que esta línea popular alternativa se desarrolla, con la
tolerancia de los Estados, en la plaza pública, durante siglos y siglos, constitu­
yendo una paracultura sin el menor prestigio académico y oficial; pero —dice
nuestro teórico— hay un punto en que este río de creación popular penetra
el arte “culto”: algunos artistas lo toman para producir formas absolutamente
nuevas de representación estética, cruzándolo de un modo altamente produc­
tivo y subversivo con la otra tradición, la oficial. De este momento va a surgir
la novela.
El realismo como estética aparece en estrecha relación con esta línea: es
una necesaria producción de esta amplia cultura de carnaval.
“La risa aniquila el miedo y el respeto piadoso ante el objeto, ante el
mundo, hace de él un objeto de contacto familiar y plantea en esa forma las
bases para un examen absolutamente libre. La risa es un factor importante de
expulsión del miedo, premisa indispensable para la aproximación realista al
mundo. Al aproximar y hacer familiar al objeto, la risa lo sitúa en cierta forma
en las manos intrépidas de la investigación —tanto científica como artística—
y de la libre imaginación experimentadora al servicio de la investigación.”
[Bajtín, 1986]
He aquí un concepto de realismo sumamente sugestivo: modo de re­
presentación de la realidad que permite su cuestionamiento. Clave del pen­
samiento libre sobre el mundo. Sólo eso. Desde aquí podría explicarse el
romanticismo, el surrealismo, las vanguardias en general: los movimientos
menos caros a los cánones realistas tradicionales.
El primer gran artista que trabaja desde el Carnaval y da vuelta una página
en la historia de la literatura de Occidente es Frangois Rabelais. En sus Libros
 ELSA DRUCAROFF

de Gargantúa y Pantagruel, Rabelais crea un cronotopo estético directamente

elaborado a partir del cronotopo que nace en la plaza pública. Lo resumiremos
brevemente en el capítulo próximo. En realidad, a partir de él puede
historizarse de otro modo toda la literatura contemporánea.

IV. Frente a la risa del coro

Breve parágrafo para subrayar algunas cosas: encontramos nuevamente

en Bajtín su obsesión por los otros y el homenaje a sus voces diversas, sonando
plenamente todas juntas. Es conveniente relacionar este privilegio del
plurilingüismo en Bajtín con el conflicto de las nacionalidades que afronta la
revolución rusa. ¿Cómo no pensarlo, además, cuando en este momento en que
escribimos la ex-Unión Soviética es un conjunto desmembrado y horroroso
de enfrentamientos nacionales sin diálogo alguno, luego de décadas ¿socia­
listas? de monolingüismo ruso? Un socialismo que no fomente el pluri­
lingüismo y no escuche atentamente la insolente risa carnavalesca, ¿puede
llamarse socialismo?
Potentemente ligado con su historia, el pensamiento de Mijail Bajtín era
necesario para un experimento revolucionario como el que le tocó vivir (y
sufrir). Quiso ser silenciado, y luego no fue escuchado: en la guerra fría y bajo
la cerrazón chauvinista del estalinismo absolutamente consolidado, la tesis
sobre Rabelais fue recibida con un desdén que ocultaba el escándalo. El
hincapié en la importancia del cruce de culturas, en el sentido renovador del
borramiento de los límites sexuales y morales durante el carnaval, la afirma­
ción subyacente de que todo orden establecido (aún el que desea ser el más
justo) precisa, para renovarse, de una risa popular burlona, ¿podían ser bien
recibidos por el Instituto Gorky de Moscú?
Una de las más brillantes obras críticas de la literatura universal fue
entonces acusada y despreciada por mediocres cuyos nombres —a diferencia
del de Bajtín— no están en la historia, pero que tuvieron el poder de negarle
al profesor de provincia un título con el que sólo aspiraba a vivir en condiciones
materiales más dignas. Los funcionarios eran mediocres, pero algo entendían,
conscientemente o no: esa obra hacía mucho más que hablar de Rabelais y
del Renacimiento, esa obra atacaba de raíz los fundamentos mismos (e
inconfesados) de la cultura estalinista.
La tesis sobre Rabelais quedó juntando polvo en un estante de burócrata,
a la espera del entusiasta doctorando que la descubriría casualmente y,
 MIJAIL BAJTÍN 141

seducido por ella, conseguiría 13 años después —en otras condiciones polí­
ticas— rescatar al maestro del anonimato.
Bajtín, por su parte, recibió el veredicto sobre su tesis con un encogimiento
de hombros, volvió a Saransk a ocupar la misma cátedra y siguió escribiendo
para nadie. Sabía que podían ahogar la difusión de su voz, pero que eso no
iba a bastarles. Es que en algún lugar, necesariamente, un coro reía.

“Al elucidar épocas pasadas, nos vemos, con suma frecuencia, obligados
a ‘creer a cada época bajo palabra’, es decir, a creer, en mayor o menor
grado, lo que dicen sus ideólogos oficiales, puesto que no escuchamos la
voz del pueblo ni sabemos encontrar ni descifrar su expresión pura y sin
mezcla. (...) Todos los actos del drama de la historia mundial tuvieron
lugar ante el coro popular que reía. Sin escucharlo, resulta imposible
comprender el drama en sus verdaderas dimensiones” [Bajtín, ibidem.
Bastardilla suya.]
 UNA HISTORIA DE LA LITERATURA

I. Elogio de la novela

El proceso de separación de una cultura seria, oficial, y una cómica no

oficial nace con la formación de las clases sociales y del Estado. Antes, ambos
aspectos coexistían en los actos comunitarios. La constitución de una clase
dominante y de clases dominadas provoca la necesidad de los poderosos de
mantener distantes e inaccesibles las ideas que conservan el orden establecido.
En ese contexto, lo serio y lo cómico se separan.
El género épico, que la historia literaria tradicional planteaba como
antecedente directo de la novela, es señalado por Bajtín como perteneciente
a la línea oficial seria, gestado por la celebración oficial, la cual se opone en
todos sus aspectos al carnaval.
La fiesta oficial celebra un pasado glorioso, heroico, tradicional, que
justifica desde su incuestionabilidad el orden presente. Orientada, entonces,
hacia el pasado, lo mira como una lejana verdad absoluta e intocada. La fiesta
carnavalesca celebra en cambio la transformación constante, la renovación del
mundo, desde donde nada puede dejar de cuestionarse. Orientada, entonces,
hacia el futuro, puede incluso acercar el pasado oficial incuestionable y
burlarse de él: por eso el carnaval recoge los símbolos anquilosados de la
tradición oficial y los parodia, los desacraliza, en groseras farsas y rituales.
La épica como género literario tiene rasgos que demuestran su ligazón
con la cultura de las clases dominantes y con su ritual solemne: su objeto es
el pasado épico, un pasado absoluto,

“el mundo de los ‘comienzos’ y de las ‘cimas’ de la historia nacional, el

mundo de los padres y de los ancestros, el mundo de los ‘primeros’ y de
los ‘mejores’ (...). La orientación del autor inmanente a la epopeya (...)
144 ELSA DRUCAROFF

es la orientación de un hombre que habla de un pasado que le es inaccesi­

ble, es la piadosa y respetuosa actitud del descendiente. El discurso épico,
por su estilo, su tono, el carácter de las imágenes, está infinitamente
alejado del discurso de un contemporáneo sobre sus contemporáneos (...).
El aeda y el auditor, que son parte integrante de la epopeya como género,
se encuentran en un tiempo idéntico y a un mismo nivel de valores
(jerárquico), mientras que el mundo del héroe representado se sitúa a un
nivel completamente diferente, inaccesible, de valores y de tiempo del que
están cortados por la distancia épica”. [Bajtín, 1986.]

Texto trabajado entonces desde una orientación que Bajtín denomina

distancia absoluta, su fuente es la leyenda que —formación de las naciones
mediante— se erigirá con toda su fuerza como leyenda nacional. Es clara
entonces la importancia de la risa de la plaza pública sobre este corpus
monológico y solemne. Cabe subrayar que el gran aporte carnavalesco que va
a permitir finalmente el nacimiento de la novela no es sólo la posibilidad de
cuestionar esos valores, sino de cuestionar esa concepción del tiempo.
Razonando desde un fervoroso materialismo, Bajtín celebra del Carnaval
su posibilidad de concebir el eterno movimiento, el constante cambio material
que barre con toda pretensión de supervivencia eterna. Por eso el cronotopo
de la plaza pública otorgará a la representación literaria —al ser tomado por
el Renacimiento— modos de representación del devenir.
La crisis feudal, el largo proceso de transición al capitalismo se inicia con
el fenómeno del mercantilismo; éste quiebra la cerrazón cultural del mundo
europeo al sistematizar el contacto comercial entre culturas y el plurilingüismo.
Estas serán condiciones materiales de ingreso de la línea cómica carnavalesca
a la literatura prestigiosa. Rabelais es un hito en este proceso. Bocaccio,
Erasmo y su Elogio de la locura, Cervantes, Shakespeare: otros grandes
nombres que hacen irrumpir la risa carnavalesca, conservada en la cultura
popular del Medioevo, en la literatura oficial.
A esta mezcla simultánea e impertinente de modelos estéticos contribuye
particularmente el abandono del latín y el empleo en literatura “seria” de las
lenguas vulgares. Sabemos que para Bajtín dejar hablar a una lengua no es
nunca un problema meramente formal: a través de las lenguas romances, de
sus juramentos blasfemos, de sus metáforas eróticas, de sus insultos violentos,
también entra a la literatura el bagaje de sobreentendidos ideológicos de la vida
cotidiana popular.
En esta fusión, ambas líneas de producción semiótica son beneficiadas:
 MIJAIL BAJTÍN 145

la línea cómica popular fecunda y vivifica la literatura oficial; la cultura cómica

popular, a su vez, sin perder su universalismo, su capacidad cuestionadora,
su carácter dialéctico, su ancestral concepción materialista, pasa

“de un estadio de existencia cuasi espontánea a uno de conciencia artística,

de aspiración a un objetivo preciso. En otros términos, la risa del
Medioevo, al nivel del Renacimiento, se ha transformado en la expresión
de la conciencia nueva, libre, crítica, histórica de la época” [Bajtín, 1987].

Los siglos posteriores seguirán trabajando artísticamente esta conciencia,

en sus propios términos. El individuo nacerá como concepto y los siglos XVIII
y XIX generarán, por ejemplo, la novela de educación (el Bildungsroman),
en la cual el devenir biográfico de un héroe absolutamente historizado, no
acabado, en constante transformación interior y en material relación con su
espacio y su entorno, será en sí mismo tema de representación. El final del
siglo XIX producirá, en la Rusia atravesada de voces febriles y contradictorias
urgidas por pensar el mundo, la gran novela polifónica dostoievskiana.
La novela es, entonces, el género que nace de la conciencia más profunda
de lo histórico. Ella se define, por eso, por ser capaz de cooptar todo lo que
deviene. No tiene formas fijas: todo género discursivo puede entrar en ella.
Cartas, poemas, notas al pie, fragmentos ensayísticos, diálogos cotidianos,
recortes periodísticos, cualquier acto discursivo es retomado y reelaborado por
este género flexible, abierto, en perpetuo estado de formación.
A diferencia de los otros géneros, cuyas formas están determinadas por
su origen profundamente oral, la novela es el primer gran género contem­
poráneo, nacido desde el comienzo como fenómeno de escritura.
“La novela es el único género que se encuentra todavía en proceso de
constitución (...) génesis y construcción del género novelístico tienen lugar
bajo las luces plenas del tiempo histórico. (...) Solamente la novela es, entre
todos los grandes géneros, más joven que la escritura y el libro, y sólo ella
se encuentra adaptada orgánicamente a las nuevas formas de recepción no
sonora, es decir a la lectura.” [Bajtín, 1986.]
Producto de la nueva conciencia multilingüe del hombre moderno, la
novela construye una zona nueva de creación: una zona de “contacto máximo
con el presente como inacabado”. Su clímax, la novela donde el héroe está
representado como un ser “que se transforma y es educado por la vida” (en
devenir).
La fuerza contemporánea que tiene la novela hace que el género sea la
146 HiL/iSA j j k u u a k o f f

producción literaria central; su poder “novelizó” a los otros géneros, los

introdujo en la misma zona de contacto máximo con el presente que ella había
conquistado. Por su influjo, los demás géneros

“se hacen más libres y más plásticos, su lengua se renueva yendo a beber
en las fuentes del discurso extraliterario, y las capas ‘novelescas’ de la
lengua literaria se toman dialógicas, pues resultan cada vez más y mas
penetradas por la risa, la ironía, el humor, los elementos autoparódicos
(...). La novela introduce en esos géneros el aspecto problemático, los
rasgos de la actualidad que apenas surge, que no está todavía dada”.
[Bajtín, ib.]1

Ya Holquist y Clark [1984] señalaban que el interés de Bajtín por la

novela no era ajeno al uso que el realismo socialista había hecho del género.
En efecto, la novela había sido planteada por la estética oficial soviética como
género modelo en su capacidad de “reflejar” las condiciones económicas de
producción. Una versión degradada de la concepción de “reflejo de la totali­
dad” de Lukacs subyacía en esta canonización.
Me parece importante pensar en qué medida esta posición bajtiniana tenía
que ver con la oficial y en qué medida se alejaba de ella. La afirmación de
que la novela es el único género verdaderamente realista es clara en su teoría,
aunque debemos insistir cuán distinto es ese concepto de “realismo” del que
imperaba desde el poder. Porque Bajtín consigue unir “realismo” a dos
elementos profundamente subversivos: inacabamiento y por lo tanto imposi­
bilidad de fijar verdades absolutas, por un lado; capacidad de cuestionar, por
el otro. Si agregamos a esto que —en un modelo de crítica genética marxista,
más allá de que Bajtín la admita como tal— su teoría establece una filiación
con el folklore contestatario popular, con la contratradición antiestatal y con
el diálogo fecundo entre culturas y lenguas diversas, queda claro qué poco
tenía que ver este “realismo” bajtiniano y su homenaje a la novela con la
versión soviética.

1 Los fuertes cambios en la poesía argentina de este siglo, por ejemplo, podrían
estudiarse a la luz de procesos de novelización. Piénsese en todo lo que implica el pasaje
de una estética modernista a los movimientos vanguardistas de Florida o —posterior­
mente— a los de la poesía con coloquialismos y presencia de la cultura popular en la
década del ’60 y ’70.
 MIJAIL BAJTÍN 147

Por otro lado, Bajtín plantea el fenómeno de la novelización. Este

fenómeno supone posibilidades muy ricas para géneros no novelescos. De
todos modos, es cierto que él desdeñó de un modo a veces incomprensible
las posibilidades del dialogismo en otros géneros. Sus consideraciones sobre
la poesía (uno de los aspectos a mi criterio más misteriosos de la obra de Bajtín)
son ejemplo de esto.2

II. La otra historia de la literatura occidental

La línea de producción estética oficial se encuentra con la marginal,

popular y masiva. Mientras tanto, paralelamente, la cultura popular carnava­
lesca sigue desarrollándose en la Plaza Pública: no se termina porque en un
momento determinado la recoja la producción letrada.

2 Plantear el problema de la poesía en Bajtín supera la extensión que se ha previsto

para este libro. De todos modos, es importante considerar que para él la poesía es fuerte
y esencialmente monofónica, formulación asombrosa porque, si bien se observa
fácilmente en la poesía lírica tradicional, no es fácil de entender cuando se estudia el
trabajo poético vanguardista que irrumpió en el género durante todo este siglo. En
general es muy extraña la hostilidad de Bajtín hacia buena parte del Romanticismo y
hacia las vanguardias del siglo XX, muy difícil de explicar desde su propia teoría
estética. En una primera lectura, me había tentado postular esta hostilidad como una
marca de autocensura. Sin embargo, debo reconocer que tiene un peso superior al de
otras que son marcas más evidentes. Me refiero, por ejemplo, a ésta: luego de festejar
el clima orgiástico y escatológico de Rabelais, Bajtín agrega frases condenatorias contra
el humor sexual o el consumo de vino en la época actual; para justificar la contradicción,
plantea apresuradamente que han perdido aquel antiguo sentido de ritual comunitario.
Sabemos que sus editores tuvieron que hacer agregados aislados para poder editar el
Rabelais; esas frases —que pueden leerse casi como irónicas, si se las confronta con
los argumentos que aparecen al lado— bien pueden ser los agregados.
Sería deseable poder decir con el mismo énfasis que las teorizaciones de Bajtín
sobre la poesía se leen de modo parecido. Sin embargo, no son “frases” aisladas en un
contexto que las contradice, y tampoco son superficiales.
De todos modos, es posible coincidir con Bajtín en el monologismo como intención
performativa de todo acto poético, aún del más vanguardista y del más dialogizado.
Bajtín no niega la posibilidad de técnicas polifónicas en la poesía, plantea simplemente
que ésta se erige como reemplazo, recreación cerrada y autosuficiente del mundo. Y ése
es un gesto monológico. Desde allí, y teniendo además en cuenta su advertencia sobre
la novelización que sufren los géneros, puede tal vez comprenderse la posición sobre
la poesía de Bajtín.
148 ELSA DRUCAROFF

Un nuevo género acaba siendo el fruto de esta producción letrada: la

novela, género acorde con las exigencias de ambivalencias y polifonías que
tiene la cultura del carnaval. En su nuevo ámbito y a través de los cambios
históricos, los elementos carnavalescos se van cargando de nuevos acentos
que desconocían.
La comunitaria plaza pública no concebía el individuo. El gran cuerpo
humano colectivo tenía el poder de morir y renacer más allá del mezquino
destino de un solo hombre o una sola mujer. En ese contexto el erotismo, la
agresión, la embriaguez de los sentidos, la defecación, todo tenía un carácter
de acción de la especie. Podían festejarse, por ejemplo, enfermedades como
la sífilis, que si llevaban a la tumba era después de que sus enfermos se habían
divertido mucho. Esta mirada no trágica sólo se explica adentro de la conten­
ción del todo social, una contención en la que nadie se aferra a su personal
y pequeño destino porque todos se sienten integrantes de algo que los
trasciende.
Para Bajtín, la estética del carnaval es realista; “realismo grotesco” es el
nombre que le da. En ella la imagen del cuerpo es central y es un ejemplo
de la subversiva inversión de valorizaciones que hace todo el tiempo el
carnaval. Si el cuerpo es “lo bajo”, en la cultura oficial, acá “lo bajo” es lo
más alto: aparece valorizado y potenciado en su carácter humano y material.
Lo físico, lo camal, son provocativamente enfrentados a la etérea espiritualidad
que predica el Estado religioso, en nombre de la cual desprecia, martiriza y
degrada la carne. El placer, el gigantismo, la súper-potencia, el tamaño
extraordinario del sexo masculino, los litros interminables de orina con que
Gargantúa inunda París, el vientre que todo lo contiene, la vagina parturienta
de la que salen ejércitos enteros y manadas de animales, el gigante glotón con
una garganta que encierra países y pueblos: todos son elementos de la imagen
realista-grotesca del cuerpo que Bajtín lee en Rabelais.
El lenguaje ideológicamente apto para esta estética es el grosero y popular
lenguaje de la plaza pública, que irrumpe con violencia renovadora en el
anquilosado género discursivo de la literatura oficial. Bajtín lo analiza
cuidadosamente, ve asomar sus géneros discursivos en el texto de Rabelais:
los charlatanes de feria (demuestra el autor en un magnífico análisis textual)
aportan sus estilos y composiciones oratorias a los prólogos de Gargantúa y
Pantagruel; palabras “vírgenes”, legítimas habitantes de la plaza nunca antes
escritas, entran a la literatura de la mano de este realismo, atravesado por
figuras como la inversión, la exageración, la parodia de los discursos ecle­
siásticos.
 MIJAIL BAJTÍN 149

El libro de Bajtín se presenta como una tesis sobre el Realismo Grotesco,

pero es, además, una tesis sobre el movimiento Romántico. El carnaval antiguo
y medioeval no concebía, como dijimos, el concepto de individuo, que es una
construcción del siglo XVII. La soledad del individuo burgués se recorta sobre
la práctica social comunal; sin embargo esta soledad va a irrumpir en la
historia: será una nueva forma de autoconciencia humana que se irá haciendo
junto con el tránsito largo y complejo hacia el capitalismo.
Y al irrumpir, va a abrevar también en las formas carnavalescas de la
literatura. Es que si ellas eran indispensables para cuestionar el viejo régimen,
también lo era construir una sociedad civil de individuos críticos y partici-
pativos, donde los derechos de cada uno tuvieran otro espacio. Por eso el
romanticismo trabaja, como movimiento, con los más provocativos principios
en la estética del Carnaval. Bajtín lo admite, pero no lo festeja. Le molesta
la fuerza del yo, tan poco carnavalesca; le molesta la melancolía que esta
soledad supone y que ahora tiñe las formas literarias del viejo carnaval.
Hay que decir que La cultura popular en la Edad Media y en el Rena­
cimiento es también una brillante tesis sobre el Romanticismo, su papel clave
para el siglo XX y para la cultura que tal vez aún vivimos. No sé hasta dónde
Bajtín es concierne de eso; su desagrado por todo lo que altera el antiguo
espíritu del carnaval no parece dejarlo percibir el alcance de lo que dice, más
allá de sus juicios de valor.

“La degeneración de la comicidad grotesca, la pérdida de su fuerza

regeneradora, produce nuevos cambios que separan más profundamente
al grotesco de la Edad Media y el Renacimiento del grotesco romántico.
Los cambios fundamentales (...) ocurren en relación a lo terrible. El
universo grotesco romántico se presenta generalmente como terrible y
ajeno al hombre. El mundo humano se transforma de pronto en un mundo
exterior, y lo acostumbrado y tranquilizador revela su aspecto terrible.
Esta es la tendencia general del grotesco romántico (...)•” [Bajtín, 1987;
bastardillas suyas.]

Lo siniestro, lo terrible, parece entonces consecuencia de percibir como

exterior, a partir de este novedoso aislamiento individual, lo que la Edad Media
carnavalesca y comunitaria aceptaba como propiamente humano. Tal vez
ocurra que el hombre romántico ve en “lo acostumbrado y tranquilizador” (la
rutina) la consolidación de un sistema alienante y feroz, de lo que está siendo
el capitalismo; pero en la ruptura con esa rutina y esa costumbre también ve
150 ELSA DRUCAROFF

la soledad absoluta del que elige la diferencia, o del que no se puede adaptar
a la alienante realidad.
Entonces todo es terrible: el orden y el desorden. El orden, porque ahora
hay plena conciencia de que unirse a los demás en la tranquilizadora
homogeneidad condena a la alienación y a la infelicidad; el desorden, porque
conecta con experiencias límite (vida, muerte, las mismas experiencias del
carnaval) a individuos que, a diferencia de los de la antigua Plaza Pública, están
horriblemente solos y separados del todo.

“La reconciliación con el mundo, cuando se produce, ocurre [en el

grotesco romántico] en un plano subjetivo y lírico, incluso místico. En
cambio, el grotesco de la Edad Media y el Renacimiento, asociado a la
cultura cómica popular, representa lo terrible mediante espantapájaros
cómicos, donde es vencido por la risa. Lo terrible adquiere allí un cariz
extravagante y alegre. (...) En el grotesco romántico, las imágenes de la
vida material y corporal: beber, comer, (...) coito, alumbramiento, pierden
casi por completo su sentido regenerador y se transforman en ‘vida
inferior’. Las imágenes del grotesco romántico son generalmente la
expresión del temor que inspira el mundo y tratan de comunicar ese temor
a los lectores (de ‘asustarlos’)”. [Bajtín, ib.]3

Podría, tal vez, formularse así: el yo individual romántico está aterrorizado

por lo mismo que veía ese nosotros medioeval, aunque el nosotros medioeval
vencía el miedo con una carcajada festiva y colectiva.
En el realismo grotesco, la máscara condensaba la variabilidad del mundo,
sus sucesiones y reencarnaciones, “la alegre relatividad y la negación de la
identidad y del sentido único”; expresaba el permiso para violar las fronteras
naturales y festejar los múltiples rostros de la vida.

“En el grotesco romántico, la máscara está separada de la cosmovisión

popular y carnavalesca unitaria y se debilita y adquiere otros sentidos
ajenos a su naturaleza original: la máscara disimula, encubre, engaña, (...)
adquiere un tono lúgubre. Suele disimular un vacío horroroso, la ‘nada’.”
[Bajtín, ib.]

3 Sería interesantísimo pensar desde este comentario una de las más interesantes
y vigentes creaciones románticas: la novela gótica.
 MIJAIL BAJTÍN 151

Es como si con el romanticismo llegara, en resumen, la ruptura alienante

de una unidad social que antes existía. ¿Lo produce la generalización del
reinado de la mercancía y su fetichización como lógica de relación entre la
gente (relación entre productos, no entre productores [Marx, 1946])? La
relación no está en Bajtín, pero parece apropiada.
Bajtín llama “grotesco subjetivo” al grotesco romántico. No se dedica a
él ni lo relaciona explícitamente con los fenómenos de transición al
capitalismo. Sin embargo, pareciera que esta estética (y la explicación de su
impresionante vigencia4) es producto de aquella mirada crítica del antiguo
grotesco puesta ahora al servicio del artista burgués, sobre el orden burgués.
Bajtín, dijimos, no la festeja, como tampoco festeja el posterior nacimiento
de las vanguardias de la primera mitad del siglo XX, impensables sin aquella
primer vanguardia romántica que sacude a Europa.

4 La reciente versión cinematográfica de D rácula, de Bram Stoker, a cargo de

Francis Ford Coppola, es una muestra más de esta vigencia: una mirada cinematográfica
del final de nuestro siglo se dirige a una novela tardíamente romántica. El film y la
historia de Stoker pueden pensarse en muchos aspectos a la luz de las observaciones
de Bajtín sobre los dos grotescos. El habla de la relación sangre/vino en el carnaval y
en Rabelais, y de la versión paródica de la transformación de la sangre en vino en el
episodio rabelaisiano de la defensa del convento (cuando el hermano Juan mata a
quienes asaltan la bodega, y hace chorrear al mismo tiempo sangre humana y cubas
llenas con “mosto septembrino”). El móvil de la masacre que hace Juan es salvar el vino.
De la sangre, dice Bajtín, lo que se salva es el “vino nuevo”, como renovación de la
sangre. Esta fusión de muerte/vida, este canto a la renovación, hace a Bajtín recordar
“las ‘viñas’ de Diónisos”.
El tema del vampiro también podría pensarse como una variante de esa relación
sangre/embriaguez/deseo/pecado, sólo que ahora el ideologema ha perdido su sentido
festivo y sumergirse en él condena a la soledad social (metaforizada por la dolorosa
soledad eterna del vampiro). El ideologema tiene ahora una valoración absolutamente
siniestra. Los románticos toman el tema carnavalesco de la unión vida/muerte en el
vampiro —el “distinto”— , quien vive por la sangre y dice “la sangre es vida”.
Trabajando a Rabelais, Bajtín une la matanza, despedazamiento y destripamiento
campesino de las reses con la vida corporal, la abundancia, la grasa, el festín, las gozosas
libertades y el alumbramiento. Todo se fusiona en un nudo grotesco. También el film
de Coppola trabaja con un montaje grotesco: plano de la cabeza cortada de Lucy, la
vampira, fundido con el plano de la carne asada en el plato; y la frase del doctor Van
Helsing (Anthony Hopkins), quien en la escena anterior cortó la cabeza: “Coma más,
le dará fuerza” . El doctor tiene aspectos rabelesianos: su modo grosero, su humor negro;
sin embargo coexisten con ellos un sentido profundo de lo siniestro de la especie
humana.
152 ELSA DRUCAROFF

III. La degeneración de los viejos valores

Molesta en Bajtín la insistencia en verbos como “degenerar” o “debili­

tarse” para hablar del camino que sigue el grotesco carnavalesco a partir del
Romanticismo. Es obvio que tiene en mente el trabajo con la irracionalidad,
el grotesco, la crueldad, la parodia, la experimentación insolente respecto de
los sentidos establecidos en el discurso, que reinaron en general en los
movimientos estéticos de vanguardia y en los grandes artistas de comiezos de
siglo. En ese sentido, Bajtín pareciera coincidir con las valoraciones de
Luckacs contra Kafka o Joyce. Molesta, primero, porque suena a lamento de
anciano conservador que dice “como la cultura renacentista, no hay ni habrá”.
Y, en segundo lugar, porque revela una sorprendente incomprensión de la
estética de su tiempo. De todos modos, podría pensarse que este matiz está
destinado a tranquilizar a posibles policías del pensamiento que quieran
acusarlo de no defender el realismo socialista soviético.
Lo cierto es que, convencido o prudente, Bajtín hace tres movimientos:

1) Define la cultura popular medieval y renacentista como “grotesca

realista”, adjetivo contemporanizador (aunque también muy coherente, hay
que decirlo, con sus otras menciones del término). En algún momento de su
libro dedica tácitamente unos párrafos a las posibles objeciones que el discurso
oficial pueda hacer a lo que él plantea, y se defiende brillantemente:

“Pero, ¿no serán esas imágenes [las de la fiesta popular, que Bajtín está
relevando en Rabelais], en suma, los restos de una tradición muerta y
restrictiva? (...) ¿no serán los restos, privados de sentido, de concepciones
antiguas degradadas al rango de formas muertas, de lastre inútil que
impide ver y describir la realidad de la época? Esta hipótesis no tiene
fundamento alguno. El sistema de imágenes de la fiesta popular se formó
y existió durante milenios, y en el curso de este proceso hubo, inevi­
tablemente, escorias y sedimentos muertos de la vida cotidiana, las
creencias y los prejuicios. Pero, en lo fundamental, el sistema tendió a
ampliarse y se enriqueció con un sentido nuevo al absorber las nuevas
experiencias e ideas populares, se modificó en el crisol de la experiencia
popular. (...)
Gracias a esto, las imágenes de la fiesta popular pudieron convertirse en
un arma poderosa para el dominio artístico de la realidad, y sirvieron de
base a un realismo verdaderamente amplio y profundo. Estas imágenes
 MIJAIL BAJTÍN 153

ayudan a captar la realidad no en forma naturalista, instantánea, hueca,

desprovista de sentido, sino en un proceso evolutivo cargado del mismo,
así como de orientación. De allí provienen el universalismo profundo y
el optimismo lúcido del sistema de imágenes de la fiesta popular.” [Bajtín,
ib.].

2) Define a las vanguardias de su tiempo (y al arte en general no aceptado

por el Partido) cotno ",grotesco modernista”, en oposición, obviamente, al
“realista”. Cita a Kayser como ideólogo o estudioso de esta estética. Kayser
subraya que para ella el mundo es hostil, extraño e inhumano, un mundo
nuestro que se volvió otro. Bajtín muestra cómo este grotesco pierde el
vitalismo y la dimensión utópica de aquél maravilloso grotesco de la plaza
pública.
Lo que no se entiende, en alguien que define el arte como “poderoso
condensador de evaluaciones ideológicas tácitas” en una sociedad viva y en
dinámico enfrentamiento, es la pretensión de que en el alienado capitalismo
del siglo XX florezca un arte donde los seres humanos se encuentren como
hermanos a festejar que viven y están juntos; a menos que pretenda —de otro
modo— algo parecido al cine rosa del Hollywood de los ‘40 (cosa improbable),
parece adecuado suponer que aquí retumban en el pensador ruso las diatribas
de Luckacs contra Kafka y otros “precursores”.
Es un enigma si Bajtín cree o no en lo que dice, si la versión oficial se
une en este punto con algún conservadurismo personal o si concede este
párrafo a las necesidades de publicación. Es cierto que el joven Bajtín
presenció múltiples y febriles movimientos vanguardistas durante la década
del ‘20 y ya entonces no se manifestó entusiasmado con ellos. El futurismo
ruso estaba en estrecha relación con el formalismo ruso, su adversario.
No deja de llamar la atención que alguien entienda tan bien el carácter
vivo de la lengua de su tiempo, el sentido renovador de la producción estética
en general, analice con gran audacia intelectual casos incómodos como el uso
de insultos procaces y lenguaje popular en obras del estilo de las de Rabelais,
y sea tan insensible al arte más representativo de su propia época. Tal vez en
esta última frase esté la clave, tal vez desde el espacio y el tiempo soviéticos
ese arte no era “representativo”, era un arte “de derrota” que el cronotopo
histórico de Bajtín no tenía posibilidad de asumir. Volveremos a esto muy
pronto.
De todos modos, igual que con Lukacs, la profudidad del pensamiento
de Bajtín no puede reducirse a sus juicios de valor. Su obra continúa trazando
154 ELSA DRUCAROFF

al sesgo una historia estética de Occidente, señalando en definitiva que lo que

las vanguardias deben a la herencia carnavalesca fue recogido a través del
Romanticismo.5
3) Define al arte que en general el Partido acepta como “grotesco
realista”, legítimo continuador de aquel viejo grotesco de plaza pública. El
Romanticismo y las vanguardias ocupan un lugar relativamente significativo
en las alusiones del libro. Pero el grotesco realista contemporáneo, pese al
entusiasta juicio de valor que merece, ocupa dos abstractos renglones fran­
camente asombrosos:

“(...) el grotesco realista (Thomas Mann, Bertold Brecht, Pablo Neruda,

etc.), que continúa la tradición del realismo grotesco y de la cultura
popular, reflejando a veces la influencia directa de las formas
carnavalescas (Pablo Neruda).” [Bajtín, ib.]

A veces Bajtín habla del “desdoblamiento de la imagen carnavalesca” y,

por el modo en que lo define, no se ve diferencia con la “degeneración de la
imagen carnavalesca” de la que acusa al Romanticismo y al arte vanguardista
del siglo XX. Sólo que el “desdoblamiento” transcurre en siglos pasados (XVI,
por ejemplo) y es celebrado por Bajtín. Veamos un ejemplo:
Analizando las imágenes del banquete en la fiesta popular (unión comu­
nitaria frente a la mesa para celebrar en la absorción de alimentos el renovador
encuentro del hombre con el mundo), Bajtín nota que éstas entran en la
literatura satírica política con un sentido diferente y serio: mostrar, por
ejemplo, a los poderosos banqueteando, a espaldas del pueblo y en detrimento
suyo. No considera a este fenómeno del siglo XVI ni debilitamiento ni
degeneración, sino “ampliación” de la imagen festiva, y observa con precisión
la tensión de valoraciones ideológicas que subyace en estas producciones,
donde la valoración popular no se ha borrado sino que subsiste contradicto­
riamente con el nuevo sentido serio.

5 Por ejemplo, el lugar de los tontos en el surrealismo: Bajtín documenta su lugar

en la cultura carnavalesca. Plantea además la presencia de la frase absurda, el des­
propósito, en el acerbo de la lengua oral, su función ideológica cuestionadora y su
incorporación por parte de la literatura rabelesiana. Posiblemente el surrealismo lo haya
incorporado a través de la reivindicación del folklore que hacen los románticos, de su
buceo en la creatividad oral creativa.
 MIJAIL BAJTÍN 155

“El fenómeno de desdoblamiento de la imagen tradicional (más a menudo

la de la fiesta popular) está bastante difundido en la literatura mundial.
Su fórmula general es la siguiente: la imagen que se ha formado y
desarrollado en la concepción grotesca del cuerpo, es decir del cuerpo
colectivo, del conjunto del pueblo, es aplicada a la vida corporal privada
del individuo perteneciente a una clase social. (...) Allí donde la imagen
(...) es aplicada a la vida de grupos de clases no populares, surge
fatalmente la contradicción interna específica de la imagen y su intensidad
especial. (...) el fenómeno (...) es complejo y rico en matices y en
conflictos y en tendencias contradictorias; sus extremos no se juntan,
como no pueden juntarse en una vida que no cesa de evolucionar. El pan
hurtado al pueblo 110 deja de ser pan, el vino es siempre delicioso, incluso
cuando es el papa quien lo bebe. El vino y el pan tienen su lógica
propia.”[Bajtín, ibidem. Primera bastardilla de E.D.]

¿Ensayamos una hipótesis sobre esta falta de flexibilidad de Bajtín hacia

el arte de su tiempo?6Tanto en él como en Lukacs coexisten un juicio de valor
negativo con una percepción aguda de un matiz importante de las vanguardias.
En Lukacs, esto se vuelve comprensible: un hombre que coloca su actividad
intelectual al servicio total del destino de la Revolución, un hombre sumergido
dentro de este proyecto que se plantea como el alumbramiento de la historia,
tiende —inserto en su “totalidad”, como él diría— a no poder medir los efectos
y alcances de sus actos sino desde su intencionalidad inmediata, y por lo tanto
a desdeñar medios en nombre de fines, con tal de defender un proyecto
trascendente y amenazado, por ejemplo, por la derrota del proletariado en
Alemania (con cuyo triunfo contaban los revolucionarios de octubre) y luego
por el nazismo. Esto explicaría el papel activo de Lukacs: dador de sangre
intelectual al stalinismo, refinado policía del realismo socialista.
Pero hay más: ganado por la certeza de la progresividad del pensamiento
y la creación humanas y de estar —mal que bien— colocado en el centro de lo
que empezó siendo una revolución, imposibilitado de percibir, desde una visión
panorámica, las direcciones que ese movimiento está tomando, ¿cómo entender
la potencia revolucionaria de un arte como el de las vanguardias europeas, que
asume la angustia de la alienación capitalista como una condena ineludible?
Pensemos ahora en Bajtín. Mijail Bajtín no adhirió a la Revolución, pero

6 Reflexiones de Goldmann [1968], lecturas de Lukacs y diálogos con Alejandro

Horowicz son fuentes de esta hipótesis.
 156 ELSA DRUCAROFF

tampoco se colocó contra ella. Su mirada expectante y abierta lo llevó, en los

años ’20 y aún en los ’30 —maltratado y exiliado—, a reflexionar de un modo
u otro sobre los problemas que la Revolución planteaba. Nunca se denominó
marxista, pero pensó como el mejor marxista una historia en devenir material
donde conciencia y praxis eran una sola cosa. El también debe haber creído
estar en el seno de un proceso que iba a favor, no en contra, de la historia.
Era víctima y por lo tanto comprendía el efecto de Stalin, del monologismo
que había invadido todo, del peligro que corría la empresa violenta, humanista
y dialógica, que él había visto estallar sin fanatismo ni fobia frente a sus
narices. Pero creía, como Lukacs (arrastrado más allá de su voluntad por la
experiencia de haberlo visto), que existía un progreso, un camino, una natural
tendencia de la comunidad humana a escucharse y encontrarse, contra la cual
nada podía, en definitiva, un accidente monológico de la historia. Esto se lee
claramente en su Rabelais, que además se cierra festejando la tosuda risa de
un coro popular ante el cual los dictadores hicieron y harán todos sus actos.
Un hombre que piensa eso no puede aceptar de ningún modo que este coro
haya callado. Y no puede aceptarlo porque (cristiano, disidente y deportado)
Bajtín es un hombre de la Revolución Rusa.
Para un hombre de la Revolución Rusa, un arte donde de la invencible
carcajada popular sólo queda la oscura y vaga nostalgia de un solitario creador
desesperado, es un arte decadente. El juicio no surge por sumisión al régimen,
o quebrazón moral y política, o incomprensión. Mal que bien, su terrible país
y el monológico producto autodenominado Revolución vencían al nazismo
mientras él escribía su tesis sobre Rabelais. Mal que bien, la luz de la historia
parecía brillar del lado del Ejército Rojo. Y contra esta evidencia, y contra tanto
obcecado pensamiento crítico hecho siempre desde adentro de Rusia, nunca desde
afuera (¿por qué el matrimonio Bajtín no parece haber intentado siquiera escapar
de la URSS?; ¿por qué toda su esperanza parece haber estado, en cambio, en
poder reinstalarse en Leningrado, en el centro del debate soviético?), la oscuridad
de las vanguardias y su profundo pesimismo sólo podían verse como el producto
coherente de la descomposición de un sistema: el Capitalismo.
Como siempre, de alguna manera tenía razón. Claro que en un sistema
que se descompone un desesperado canto de agonía es un arte revolucionario.

IV. Un pensador marxista

El título intencionalmente provocativo de este parágrafo no supone una

 MIJAIL BAJTÍN 157

adhesión abierta de Bajtín al marxismo. En realidad, un pensador que real­

mente quisiera ser coherente con la obra de Marx no podría declarar su
adhesión a lo que el régimen soviético proclamaba como su ideología oficial.
Intento mostrar más bien que un profundo materialismo histórico dirige el
pensamiento de Bajtín, una profunda conciencia de que el lenguaje no es más
que praxis de la conciencia, producción práctica y material humana y de que
la literatura no es algo diferente.
En el mapa histórico de la literatura occidental que traza Bajtín, cada cam­
bio se explica desde una posición indudablemente materialista, al compás de
la lucha de clases (pero activamente al compás, no como reflejo pasivo de ella).
La literatura es todo el tiempo concebida como una práctica, material
y social; no es la actividad “elevada” del “espíritu”, no es el ejercicio del
“gusto” o la producción inefable de la “belleza”, tampoco es la condensación
máxima de la emoción o la experiencia. Es una producción humana tan
enriquecedora y material como la producción de alimentos o viviendas, una
producción hecha adentro de una época y que se nutre de ella y de las
relaciones con el resto de la sociedad.
Por ejemplo, en su análisis de Rabelais Bajtín toma variables como el
mercado: la circulación de la obra entre sus lectores (no lo piensa, desde luego,
como un mercado capitalista, pero tiene en cuenta su éxito comercial, su lugar
de reconocimiento frente al poder y frente al pueblo, etc). También subraya
las prácticas económicas y culturales de la época, algunas protagonizadas
incluso por Rabelais: su profesión de médico, su participación concreta en
fiestas carnavalescas, son factores que toma en cuenta. Observa que a partir
de estas prácticas circulan en la época ciertos géneros discursivos, y que éstos
se integran materialmente a los libros de Gargantúa y Pantagruel. Los discursos
(presuposiciones ideológicas) sociales concretos que dialogan en ese tiempo
(científicos, políticos, teológicos, filosóficos) son mostrados en cuanto atra­
viesan la superficie textual de la obra que analiza. El trabajo fino con el texto,
su léxico, su sintaxis, la interpretación textual: ésa es el arma concreta con
que Bajtín desarrolla este verdadero modelo de análisis semiótico-literario.
Como práctica material y social, la literatura es una actividad que detecta
y/o construye modos de percepción del mundo, es decir modos de semioti-
zación. Esto —que es la clave de su teoría del cronotopo— se ve por ejemplo
en su brillante análisis del episodio del “limpiaculos” en Gargantúa:

“El gesto familiar y carnavalesco del pequeño Gargantúa que transforma

todo en limpiaculos —destronando, materializando y renovando— parece
 158 ELSA DRUCAROFF

despejar y preparar el terreno, con miras a crear una nueva seriedad, audaz,
lúcida y humana. (...)[E1 episodio es un ejemplo de] la conquista familiar
del mundo, [ese mundo que se hallaba alejado de los hombres en el Orden
Feudal por] las distancias y prohibiciones creadas por el temor y la piedad.
(...) [Cuando Gargantúa vuelve cualquier cosa un limpiaculos aproxima]
el mundo al hombre y a su cuerpo, permitiéndole tocar cualquier cosa,
palparla por todas partes, penetrarla en sus profundidades, volverla al
revés, confrontarla con cualquier otro fenómeno, por elevado y sagrado
que fuese, analizarlo, estimarlo, medirlo y precisarlo, todo ello en el plano
único de la experiencia sensible y material.” [Bajtín, ib.].

Esta verdadera degradación de lo real, destronamiento de las cosas que

dejan de pertenecer al reino de Dios y pasan a poder ser cosas con las que
los hombres “se limpian el culo” preparaba el mundo, dice Bajtín, para un
nuevo tipo de aproximación cognoscitiva: la científica.

“El mundo no podía convertirse en un objeto del conocimiento libre,

fundado sobre la experiencia y el materialismo, mientras se encontrara
separado del hombre por el miedo y la piedad.” (Bajtín, ibidem; bas­
tardilla suya.].

De modo que la producción literaria, en un sentido, detecta (en cuanto

percibe algo que está naciendo en el ambiente renacentista) y, en otro,
construye (en cuanto lo confirma, lo divulga y sobre todo lo hace operar
ficcionalmente para experimentarlo en una situación concreta). Éste es un
ejemplo excelente del poder social de producción de significados de la
literatura.

V. Preguntas para el próximo siglo

Para terminar, contribuyamos a continuar la cadena de discursos, plan­

temos preguntas que dejen abiertas, ¿en el aire?, dispuestas a ser retomadas
por los otros, ideas tan potentes.
Pareciera que la cultura carnavalesca es producto de una mirada predo­
minantemente masculina: lo que Bajtín llama lo “inferior corporal
ambivalente” está formado por “risa, alimentos, virilidad”. La única fuerza
generadora que en realidad festeja todo el tiempo es la “virilidad”. El vientre
 MIJAIL BAJTÍN 159

materno genera, obviamente, pero como respuesta automática al derramamien­

to del semen.
La filosofía tradicional erigió el masculino como un neutro que se
pretendía universal, y por lo tanto “el ser humano” o “el hombre” pretendió
ser suficiente para nombrar a la humanidad, subsumiendo la diferencia de
géneros sexuales, sin reconocerlo, en un falsamente universal masculino.
Bajtín —hombre de su tiempo— continúa esta generalización en la que lo
masculino es la norma y “pueblo” quiere decir, en su postura, mitad del pueblo:
el sector masculino de las clases populares.
Acá queda todo un terreno por investigar: ¿existió en el carnaval expresión
de risa femenina, de mirada femenina? Y de ser así, esa risa, ¿por dónde
circuló? y ¿quiénes la recogieron?
¿Tal vez las prostitutas, citadas por Bajtín como impunes y reinas en
Carnaval, fueran una hendija que en la plaza pública permitía hablar a esa
cultura? El acto sexual parece representarse en el Carnaval desde una pers­
pectiva estrictamente masculina, como “golpes” que los varones dan a las
mujeres, aunque no es seguro que ésa fuera la única representación.
Otra pregunta: ¿qué lugar tiene la homosexualidad en la fiesta popular y
en el grotesco? Puede percibirse homosexualidad masculina, creo, en Rabelais.
Queda por hacer un análisis ideológico del carnaval, pero desde el Orden de
Géneros sexuales [para Orden de Géneros, Drucaroff, en prensa]. Antro-
pólogas y antropólogos tienen aquí una tarea.
Por último: ¿qué sobrevive de ese antiguo carnaval? ¿Existe hoy una
cultura para-oficial donde la risa permite una creatividad popular contestataria,
o ésta es ahogada —como plantearían muchos de la Escuela de Frankfurt—
en el fenómeno de la cultura de masas de los medios masivos? ¿Funciona
realmente el carnaval?, ¿resiste aún dentro de los márgenes estrechos con que
lo comercializó el Estado, por ejemplo, en Brasil? ¿Fulgura gloriosa y
fugazmente en alguna situación aislada en una cancha de fútbol, por ejemplo?
¿Ha preservado su sentido de unidad comunitaria? ¿Tiene objeto querer
encontrarlo con la misma vitalidad medioeval o renacentista, o está inevi­
tablemente teñido por la melancolía que necesariamente tiene que haberle
nacido después? ¿Está muerto este terreno fértil, eso que podría contribuir a
la construcción de un sujeto social realmente activo, que protagonice la
historia? Ojalá estas preguntas se engarcen, circulen, entre discursos que ya
estén naciendo.
Estas páginas intentaron escapar de una falsa neutralidad académica y de
una ilusión frecuente en la producción intelectual de nuestra marginal Argén-
 160 ELSA DRUCAROFF

tina: la ilusión de que una voz crítica sobre un pensamiento consagrado en

el centro de Occidente, como es el de Bajtín, puede hacer caso omiso de su
contexto de enunciación, objetivamente marginal.7 Por eso el énfasis en la
ubicación geográfica, política, sexual, generacional, socio-económica desde
donde se escribe, por eso la necesidad de pensar los parámetros contextúales
del propio Bajtín.
Cuando enfrentamos a un pensador potente tenemos la necesidad de
determinar a qué cadena problemática remite su producción: dicho de otro
modo: ¿qué es Bajtín? ¿Un filósofo del lenguaje, un lingüista, un historiador
de las ideas literarias, un antropólogo filosófico —como él gustaba
autodenominarse—, un historiador de la ideología contemporánea? Si lo
consideramos desde este último abordaje y lo leemos desde el presente,
veremos que nos dibuja al sesgo un mapa de la actividad político-ideológica
del siglo veinte.
Con las limitaciones de quien se dedica, fundamentalmente, a la semiótica
de la literatura, rehacer aunque fuera parcialmente este mapa ha sido una parte
de mi intento. Es que, desde esta última pespectiva, la posibilidad de resis-
tematizar críticamente una línea de la compleja exposición bajtiniana nos
permite una aventura que hoy, creo, en este fin de siglo donde los intelectuales
orgánicos del capitalismo festejan el fin de la historia, es indispensable. Una
aventura cuyo horizonte no sólo evita el pesimismo que puede ncer de constatar
la derrota sino que admite reencontrar los instrumentos que permitan la
autocrítica implacable, el balance y, una vez hecho éste, la organización de
otra tradición: una tradición que aliente nuevas perspectivas que no se reduzcan
a una ciega manifestación de fe (la cual, como toda manifestación ciega, tiene
algo indigno), del estilo “sigo creyendo en el socialismo, pese a todo”, o una
tradición que no se quede en el lamento de que lo mejor ya ha sucedido.

7 Un libro polémico ha servido, en muchos sentidos, a la decisión de encarar esta

realidad: Operación Masotta [Correas, 1991].
 BIBLIOGRAFÍA1

I. OBRAS DEL GRUPO BAJTÍN

Se citan los textos de Bajtín traducidos al español y las antologías y

traducciones en otros idiomas que se han consultado.

BAJTIN, MIJAIL
1968
BACHTINE, MichaiL Dostoevskij. Poética e stilistica. Torino, Einaudi.
(Hay trad. esp. Fondo de Cultura Económica)
1975
BAKHTINE, Mikhail. Esthétique et théorie du román. París, Gallimard. 1982
Estética de la creación verbal. México, Siglo XXL
1986
La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. Madrid, Alianza.
1986
Problemas literarios y estéticos. La Habana, Editorial Arte y Literatura. (Es
trad. dir. del ruso, posee los mismos estudios de Esthétique et Théorie du
román).

MEDVEDEV, PAVEL
1978
MEDVEDEV, P.N./Bakhtin M.M. The Formal Method in Literary Scholars-
hip. A critical introduction to sociological poetics. Baltimore and London, The
John Hopkins University Press.

1 En todos los casos se consigna el año de aparición de la edición citada, sea o

no traducción de un libro editado previamente.
 ELSA DRUCAROFF

VOLOSHLNOV, VALENTIN
1976
El signo ideológico y la filosofía del lenguaje. Bs. As., Nueva Visión.

ANTOLOGIAS
1981
TODOROV, Tzvetan. Mikhail Bakthine, le principe dialogique. Suivi de Ecrits
du Cercle de Bakthine. París, Editions du Seuil. (Hay trad. esp. México, Fondo
de Cultura Económica)

II. OBRAS CONSULTADAS SOBRE EL GRUPO BAJTÍN

ALTAMIRANO, CARLOS y SARLO, BEATRIZ

1980
Conceptos de sociología literaria. Bs. As., CE AL.
1984
Literatura/Sociedad. Bs. As., Hachette.
BOOTH, WAYNE C.
1993
“Libertad de interpretación: Bajtín y el desafío de la crítica feminista”. En:
Morson, G.S. [comp.] Bajtín. Ensayos y diálogos sobre su obra. México,
UNAM.

CLARK, KATHERINA y HOLQUIST, MICHAEL.

1984
Mikhail Bakhtin. Cambridge and Massachusetts, Harvard University Press.

DRUCAROFF, ELSA
1989
“Mijail Bajtín: para dominar la arena de los signos”. MARGEN IZQUIERDO,
I, 1. Bs. As.

KR1STEVA, JULIA
1969
“Bakhtine, le mot, le dialogue et le román”. En CRITIQUE, s/r (Incluido en
esp. en Semiótica, Madrid, Fundamentos)
 MIJAIL BAJTÍN 163

PONZIO, AUGUSTO
1980
Michail Bachtin alie origine della semiótica soviética. Bari, Dédalo Libri.

RODRIGUEZ MONEGAL, EMIR

1979
“Carnaval/Antropofagia/Parodia”. REVISTA IBEROAMERICANA, 108-109
(julio-diciembre)

SILVESTRI, ADRIANA y BLANCK, GUILLERMO.

1993
Bajtín y Vigotsky: la organización semiótica de la conciencia.
Barcelona, Anthropos.

TODOROV, TZVETAN
1984
“Le principe dialogique”. En su: Mijail Bakhtine, le principe dialogique.
Op.ciL

YPARAGUIRRE, SILVIA
1986
“Una aproximación a Mijail Bajtín”.
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1969
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1980
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Se terminó de imprimir en el mes de junio de
en los Talleres Gráficos Nuevo Offset
Viel 1444 - Capital Federal