Capitulo XXIV Formas simples En el capftulo 12 hemos analizado piezas breves, como himnos y canciones tradi- cionales, cuya estructura generalmente resulta de la interacci6n entre agrupaciones de frases 0 periodos. Los conocimientos que hemos adquirido sobre las técnicas arméni- cas y melédicas y la modulacién nos permiten ahora abordar el tema de la forma mu- sical mediante el andlisis de piezas completas. En este capitulo, y en el capitulo 31, analizaremos el disefio formal y la estructura tonal de algunas formas conocidas que los compositores emplearon en el periodo de la prictica comin. Esta vez nos centra- remos en las caracteristicas comunes a estas piezas, en oposicién a nuestros anilisis anteriores de fragmentos, en los que tendiamos a destacar las caracteristicas individua- les que hacen que cada composici6n sea Gnica. Aunque en este capitulo se citan va- rics movimientos para ilustrar los disefios formales que analizaremos, no se han inclui- do, por razones de espacio, partituras instrumentales adicionales ni comentarios analiticos extensos sobre la interacciGn entre las caracteristicas formales y tonales. Se ha intentado, en cambio, establecer las caracterfsticas normativas de varios disefios forma- Jes pequefios dentro de un contexto histérico. En las notas a pie de p4gina aparecen varias listas de piezas para consultar. Muchas de estas formas, como la unitaria, binaria, ternaria, variaciones y rond6, se caracterizan por una textura predominantemente homof6nica. Como veremos en el capitulo 31, las formas contrapuntisticas, como la invencién y la fuga, tienen un dise- io formal mis libre CONTENIDO Y FORMA En los escritos sobre miisica encontramos con frecuencia los térmings -contenidos y -forma-. El contenido musical se refiere a los elementos 0 materiales compositivos em- pleados en una pieza musical, mientras que la forma musical se refiere a la organiza- Cin de dichos materiales compositivos. Si estudiamos tnicamente el contenido musical ©, por el contrario, tinicamente la forma, obtendremos una imagen incompleta de la pieza en cuestién. Por ejemplo, un tema especifico, que es un tipo de contenido musi- al, no nos indica nada sobre cémo esté formada la pieza a la cual pertenece. Del mis- mo modo, el hecho de que una pieza esté compuesta en una forma ternaria, 0 ABA, no378 1A PRACTICA ARMONICA EN LA MUSICA TONAL nos revela nada sobre la naturaleza de los temas empleados en cada una de sus sec- ‘cones. Por lo tanto, al analizar una obra musical debemos examinar tanto su conteni- do como su forma, DISENO FORMAL Y ESTRUCTURA TONAL a forma comprende dos aspectos diferentes: ¢l disefio formal y la estructura tonal. El disefio formal de una composiciGn incluye la semejanza 0 contraste de sus temas 6 motives, su fraseo y agrupaciones métricas, fa textura, la instrumentaci6n, la dingmi- ca y las relaciones proporcionales entre sus partes 0 secciones. La estructura tonal, por otra parte, comprende el esquema tonal, las caracteristicas mel6dicas, el lenguaje ‘arménico, el registro y la conduccién de voces de una composicién. Aunque en algu- nas ocasiones analizaremos exclusivamente el disefio formal o la estructura tonal de tuna pieza, nunca debemos olvidar que lo mis importante en el andlisis musical es la interacci6n entre estos dos factores. FORMA UNITARIA ‘Algunas piezas breves presentan una textura uniforme que no se puede dividir en partes 0 secciones bien definidas. La textura o figuracin del motivo 0 idea inicial ge- heralmente continia a lo largo de la obra, creando una forma unitaria. El Preludio en Do mayor del primer libro de EI clave bien temperado de Bach y algunos de los Preludios op. 28 de Chopin constituyen ejemplos caracteristicos. 7 ejemplo 24.1 reproduce un breve preludio de Bach. Notese c6mo la figuracion inicial se mantiene durante toda la pieza: en la voz soprano (compases 1-3), en el bajo (compés 12), altemnando entre dos voces (compases 4-8), 0 en ambas voces simulté- neamente (compas 13). Las regiones arménicas del sencillo esquema tonal crean un patrén de frases de cuatro compases: después de la prolongacién de la t6nica original sobre un pedal de tGnica (compases 1-4), la miisica progresa a la regién de la dom nante (compases 5-8), llegando a un pedal de dominante (compases 9-12) que condu- ce de regreso a la tonica final (compases 13-16). Fjemplo 24.1 Bact, Proveno pnsuuoto ev Do maros, BWV 939FORMAS SIMPLES 379 FORMA BINARIA | término forma binaria es un tanto ambiguo. En un sentido, se emplea para de- signar una composicién que consta de dos secciones de material tematico contrastan- te, simbolizadas como AB. El breve fragmento de Brahms del ejemplo 12.10 constitu- ye un ejemplo tipico: esta dividido en dos periodos contrastantes, cada uno con su propio perfil melédico. Este tipo de forma binaria no es particularmente comén en la miisica instrumental, aunque podemos citar la marcha militar estandar ~como las co- nocidas marchas de Sousa~ como un ejemplo instrumental. Las marchas suelen divi- dirse en dos secciones extensas: a la primera parte, A, que consiste en una breve in- troduccién y dos temas, le sigue un trio contrastante, o parte B, generalmente en la subdominante. Por tanto, la marcha es uno de los pocos géneros del periodo de la pric- tica comtin que no finaliza en la tonalidad inicial. Estas formas binarias son mas fre- cuentes en la mtisica vocal, como , el ronds aparece en obras de estilo neoclésico, como la Sonata para clarinete de Hindemith y el Trio para oboe, fagoty piano dc Poulenc.398 LA PRACTICA ARMONICA EN LA MUSICA TONAL. Términos y conceptos contenido y forma forma cuaternaria j disefio formal forma variacién estructura tonal variaciones continuas forma unitaria ostinato forma binaria vatiaciones scccionales (tema y variaciones) forma binaria seccional rond6 forma binaria continua estribillo forma binaria simétrica episodio forma binaria reexpositiva forma ternaria AUTOEVALUACION 1, Seleccione la letra que corresponde a cada ntimero. Hi zr Ey ye Beans Forma ternaria incipiente Estribillo Precede al regreso del material original . Passacaglia . Cadencia en la t6nica al final de 1 secci6n| . Episodio B en la t6nica Pavana . Sucesion de danzas ANBA’ Forma rond6 de cinco secciones rond6 de siete secciones A. Rond6 de siete seccionnes B. Gallarda C. Chacona D. Forma binaria reexpositiva E, Forma cuaternaria F. Suite G. Siempre en la t6nica H, Organizacién del contenido musical I. Retransicién J. Forma binaria seccionalCapitulo XXV Comentarios analiticos sobre un Minueto con trio de Beethoven ‘Aunque algunos de los ejemplos que hemos estudiado en capitulos anteriores han consistido en piezas 0 movimientos completos, no hemos tenido la oportunidad de analizarios detalladamente. En este capitulo concluiremos nuestro estudio de la armo- nia diat6nica analizando un movimiento completo de una obra: el Minueto con trio de Ja Sonata para piano en Fa menor, op. 2, nim. 1, de Beethoven. Este breve movi- miento constituye un excelente resumen de los principios de la armonfa diaténica, ya que contiene una variedad de expresiones tonales y formales que hemos analizado en los capitulos anteriores. En primer lugar consideraremos algunos factores que caracte- rizan a esta pieza y después demostraremos cémo éstos interacttian para crear su in- dividualidad. Este andlisis proporcionar un modelo posible para andlisis futuros, siempre y cuando recordemos que cada obra ha de ser abordada segiin sus propios términos. CONSIDERACIONES FORMALES Puesto que es necesario que conozcamos primero la naturaleza formal y las carac- teristicas historicas de esta pieza, comenzaremos analizando brevemente el disefio y la estructura tonal de un minuieto tipico. Como remanente de la suite barroca, el minue- to del periodo clisico generalmente constitufa el tercer movimiento de sinfonias, cuar- tetos de cuerda o incluso sonatas a solo. El cardcter majestuoso del minueto original era reemplazado a veces por uno mis ligero al estilo scherzo, especialmente en las piezas de tempo mis répido. El tempo rapido de esta pieza la ubica en la categoria de scherzo, aunque Beethoven la llama «menuetto= En la época de Haydn y Mozart, el minueto habfa adoptado una forma ternaria: el minueto propiamente (A), el trio (B) y el subsiguiente retorno (da capo) del mi- nueto (A). Cada una de estas unidades mayores consistfa, a su vez, en una forma bi naria, demarcada por los habinuales signos de repetici6n; en la reaparicién del minue- to, 0 minueto da capo, generalmente se omitian dichas repeticiones. Los compositores clésicos aplicaron un disefio tematico y una estructura tonal relativamente tigidos al minueto. La gran mayoria de las secciones minueto y tio estaban compuestas en for- ‘ma binariaLA PRACTICA ARMONICA EN LA MUSICA TONAL 402 18 g i a (copeticion dela cadencia) v wet (veg ae)| | COMENTARIOS ANALITICOS SOBRE UN MINUETO CON TRIO DE BEETHOVEN 403, wry v i Al examinar el Minueto, observe que su material temético esté formado por tres mo- tivos melédicos distintos, cada uno con su propia funcién formal. Dichos motivos estén simbolizados como ~, y, z en el ejemplo 25.2. Mientras que el motivo x y su secuencia parcial inmediata, un tono més abajo, inician cada frase, el motivo y contimia el flujo mel6dico en el interior de la frase. El motivo z forma parte de la cadencia § (Lii®-V-D de los compases 10-14 Ejemplo 25.2 A B a figura 25.3 muestra la sucesion motivica de la primera secci6n (compases 1-14). A Beethoven se le presenta un pequefio problema con esta frase inicial de cuatro com- pases. Puesto que la sucesién x, y, z (compases 1-4) prolonga la triada tonica de Fa menor con un solo acorde V° ornamental, esta frase inicial carece de una cadencia fuerte en estado fundamental. Después de la reexposici6n literal de esta frase en la re- lativa mayor Lab o IIT (compases 5-8), Beethoven repite los tiltimos dos compases de la segunda frase en Lab (nétese la indicaciGn forte) y afiade una cadencia § (piano) utili- zando el motivo z (compases 9-12). Para enfatizar atin mas su funci6n, prolonga la ca- ‘dencia en dos compases con otro motivo z. Por lo tanto, la agrupacién de las frases de 1a primera secci6n consiste en la frase original en Fa menor (cuatro compases), su reex- posicién en Lab mayor (cuatro compases), su repeticién parcial y cadencia (cuatro com- pases) y una prolongacién cadencial conclusiva (2 compases). Esto produce una agru- pacién general de 4 (la primera frase) + 10 (la segunda frase y su prolongacién). Podemos diagramar la segunda seccién (compases 15-40) de manera similar (figu- ra 25.4), Esta seccin comienza con cuatro exposiciones del motivo x, respaldadas por un movimiento tonal de [II] a [¥] 0 Sib menor (compases 15-18). La tonalidad de sub-404 LA PRACTICA ARMONICA EN LA MUSICA TONAL. dominante es reforzada por repeticiones del motivo cadencial z, de las cuales las dos ltimas estén comprimidas en un solo comps. La agrupacién resultante de diez com- pases, la frase inicial de 6 compases mas su prolongacién cadencial de 4 compases, re- cuerda la agrupacién de diez compases de la primera secci6n. En este punto, anticipa- ‘mos una retransici6n en una dominante prolongada para preparar la reaparicion del tema original y la t6nica. Sin embargo, Beethoven inserta un pasaje de cuatro compases de material nuevo, octavas en corcheas, que abarca las armonias ivi-V (compases 25-28) en una dindmica fortissimo. La reaparicién del tema inicial en la t6nica (compas 28) ocu- mre en la mano izquierda. Puesto que esta tiltima seccién debe permanecer en Fa me- nor, el compositor evita cualquier referencia a Lab mayor y adoma la armonia de t6nica con acordes de vii"? (compases 28-34). Un par de motivos cadenciales z conducen a la cadencia final. Esta secci6n conclusiva (compases 29-38) reitera una vez més la agrupa- ci6n de diez compases. Figura 25.3, compases 1 5 8 13 4 4 4 24gr0l) poo Fx x yx x vy z z 4 @ @ & O ‘fees 4 10 Figura 25.4 10 4 10 2 a eeeepe ae ae a ae eal 18 25 2 9 Bx x x x zz @) Giron. Ix x xx x x2 iz 4 @ (ep) a) (®) (pp) fe1}-—B. wv ef oO Es interesante que Beethoven haya afiadido los dos diltimos compases y finalizado la secci6n con una octava vacia. Quizés ahadi6 dos compases al final para enfatizar atin mas la cadencia conclusiva de la seccién minueto. El empleo de una octava vacia evita cualquier relacién cromatica entre el tiltimo acorde de Fa menor del Minueto y el acorde inicial de Fa mayor del Trio.‘COMENTARIOS ANALITICOS SOBRE UN MINUETO CON TRIO DE BEETHOVEN 405, CONDUCCION DE LAS VOCES DEL MINUETO En muchas de las reducciones anteriores hemos proporcionado dos graficos -el primero omitia las ornamentaciones melGdicas, para destacar la superficie de la con- duccién de las voces y las armonfas, y el segundo mostraba el movimiento tonal a gran escala mediante una reducci6n ulterior-. En nuestro andlisis de esta pieza, igno- raremos los detalles superficiales de la conducci6n de las voces, conocidos también como el estrato superficial de una composicién, y nos centraremos en aspectos ms generales de la misma, es decir, el estrato intermedio. La eliminacién de los detalles superficiales, como la prolongacion de acordes, nos permitir4 ver de inmediato la es- tructura tonal general. Este procedimiento es especialmente util para la interpretacién, ya que nos permitiré planificarla para destacar los esquemas melédicos y arménicos subyacentes. Para el siguiente anilisis, consulte la reduccién de la conduccién de voces que aparece debajo de la partitura en el ejemplo 25.1. Después de la prolongacién inicial de la t6nica en la primera frase (compases 1-4), Beethoven emplea una modulacién seccional que cambia inmediatamente la segunda frase a Lab mayor. A partir de en- tonces, la primera seccién permanece en la tonalidad relativa mayor hasta la caden- cia auténtica § de los compases 11-14. Hemos empleado los grados de la escala origi- nales de Beethoven 6-i-2-i en la cadencia §, pero se puede normalizar esta formula eae final insertando un R&® y Do’ entre paréntesis para completar el descenso 331 La segunda secci6n comienza con un movimiento cromitico en el bajo (Sol-LabLa- Sb) que utiliza un par de acordes vii” de paso para tonicizar las Areas de pases 15-18). La voz soprano desciende de Mi? a Sé', el 4 de la tonalidad inicial (compa- ses 16-24), Durante las cadencias § en Sb menor, un Re implicito entre paréntesis suple la mediante que falta en esa tonalidad. El pasaje en corcheas (compases 25-28) contintia el descenso de la voz superior pasando desde el 3 (Lab) al 2 (Sol), que es respaldado por el V conclusivo (compas 28), También aqui el Sol o 3 esta implicito en la conduccién de voces. Como Beethoven resuelve el S4 en Do, en el compas 27, no puede resolver el Lab en Sol debido a la textura en octava. La voz soprano retoma el § original (comps 30) inmediatamente después de la re- exposicién del tema inicial en la ténica, y comienza entonces un descenso continuado y conjunto hacia la t6nica final del Minueto: 5-4-3-2-1 (compases 30-36). Los ultimos ‘compases representan una prolongacién cadencial. MOTIVOS Y AGRUPACION DE FRASES DEL TRIO El ejemplo 25.3 reproduce la partitura y la reduccién del estrato intermedio del Trio del tercer movimiento de Beethoven.406 LA PRACTICA ARMONICA EN LA MUSICA TONAL Bjemplo 25.3 ®407 ‘COMENTARIOS ANALITICOS SOBRE UN MINUETO CON TRIO DE BEETHOVEN408 LA PRACTICA ARMONICA EN LA MUSICA TONAL Figura 25.5 El Trio esta en la tonalidad paralela, Fa mayor. La figuracién en corcheas del tema inicial se mantiene casi continuamente a lo largo de todo el Trio. La primera seccién (compases 41-50) consiste en dos frases de cuatro compases, la segunda de las cuales se prolonga en dos compases (4 + 2)—de manera muy similar a la primera seccin del Minueto- para establecer una cadencia més enfitica en la tonalidad de la dominante (figura 25.5). La cadencia compensa la falta de puntuacién cadencial de la frase inicial, ae gran parte por armonjas que ornamentan linealmente la tnica de Fa ma- yor: = ‘Aunque la segunda secci6n comienza en la dominante, retorna répidamente a Fa mayor mediante el movimiento por grados de la voz soprano (Mi-Fa-Sol-La) y tenor (o-Sif- Sé-La) sobre un pedal en el § (compases 51-54). La siguiente frase, también de cuatro compases, sigue el mismo esquema arménico, pero con las voces extremas in- tercambiadas, tal como indican las flechas. Al alcanzar el S#* del compés 57, Beetho- ven inserta una larga interpolacién (compases 57-64) que prolonga el tercer compas de la agrupacion hipermétrica de cuatro compases. Esta prolongaci6n interna finaliza en el compas 65 con un Sit en la voz superior. El descenso cromatico $4444-3 apare- ce por tercera vez y conduce al La‘ (compases 63-66), que apunta a la ténica y que ha sido retenido durante la parte previa de la segunda secci6n. El retorno a[T]en el com- pas 66 va unido a una reexposicin del tema inicial, que concluye el rio con un par de frases de cuatro compases en la tOnica (figura 25.6). Figura 25.6 4347 proiongacion +14 4 mo ie Bo 5 0 70 4 in vol oO CONDUCCION DE LAS VOCES DEL TRIO la reducci6n que aparece debajo de la partitura en el ejemplo 25.3 revela el estra- to tonal intermedio del Trio, La frase inicial (compases 41-44) prolonga el 3 (soprano) y i (bajo) de la ténica de Fa mayor. El 3 es transferido después a la voz intermedia, que desciende por grados al $ sobre una cadencia auténtica en la tonalidad de domi- nante (compas 50). La voz soprano se superpone a este descenso, creando una serie de triadas en primera inversi6n que se mueven por grados y conducen a la cadencia §,‘COMENTARIOS ANALITICOS SOBRE UN MINUETO CON TRIO DE BEETHOVEN 409 Después del pedal de dominante que inicia la segunda seccién (compases 51-54), la voz soprano se mueve crométicamente de Do? a Sit a Sé (compas 57), punto en el cual se inserta la interpolaci6n. Este Sib‘ (4 de la escala) es reforzado por un IV® en el com- pas 61 y proporciona la 7* del V’ del compas 65. De este modo, la seccién central dela segunda secci6n constituye una prolongaci6n de la armonia de dominante que condu- cea la reexposici6n de la melodia original y la ténica de Fa mayor en el compas 66. El resto del Trio representa una prolongacién del importantisimo 3 en la voz soprano (compases 66-69), previo al descenso final 3-2-1 de la iltima frase (compases 70-73). CONDUCCION GENERAL DE LAS VOCES DEL MINUETO CON TRIO a reducci6n ulterior del estrato intermedio nos revela el estrato fundamental o fondo de una composici6n, que puede considerarse como la estructura contrapuntisti- ca a dos voces que proporciona la base lineal y arménica para la interaccién de los eventos musicales. En este estrato fundamer la Ifnea de la voz soprano tiende a des- cender por grados a la tnica desde el 5 (3-3-1) 0 desde el 5 64-344). La linea del bajo proporciona la base arm6nica fundamental de esta estructura a dos voces. En rea- lidad, el estrato fundamental es probablemente mis interesante desde un punto de vis- ta puramente te6rico, ya que representa paradigmas generales y abstractos de la con- duccién de voces que son comunes a muchos movimientos de la era tonal. En el Minueto de Beethoven, el estrato fundamental demuestra claramet tonal interrumpida de la obra, iV // (Gjemplo 25.42). Por otra parte, la base arménica I-V-I del Trio describe un movimiento 3(4)- 3.2] en la soprano, en el que el 4 funciona como una ammonia auxiliar (ejemplo 25.4b). Ejemplo 25.4 wo ® “® ® a) a ee. 8 8 i a Bel410 LA PRACTICA ARMONICA EN LA MUSICA TONAL FACTORES UNIFICADORES DEL MOVIMIENTO Como todo gran compositor, Beethoven procuré unificar los diferentes elementos musicales en cada una de sus composiciones, Este deseo se evidencia tanto en las obras aisladas como en Jos movimientos de las obras mas extensas. Por ejemplo, los. cuatro movimientos de la Novena Sinfonia revelan una relaci6n recurrente entre Re y Si tanto en la superficie como en el fondo. Estas caracteristicas unificadoras no siem- pre son obvias al principio, ya que a veces subyacen bajo la superficie de la miisica. Esta obra presenta varias semejanzas sutiles entre el Minueto y el Trio. Por ejemplo, hemos observado ya que las frases iniciales tanto del Minueto (compases 1-4) como del Trio (compases 41-44) evitan cualquier tipo de puntuaci6n cadencial fuerte. La pri- mera cadencia categérica del Minueto aparece en la tonalidad relativa Lay mayor, cuya formula de § cadencial concluye la primera seccin. Observe ahora Ia frase de los compases 45-50 del Trio. Aqui utiliza el mismo tipo de cadencia, un ¢. La primera sec- cién del Minueto modula a su tonalidad relativa mayor; la primera seccién del Trio modula a su dominante. En ambas cadencias emplea prolongaciones cadenciales. El intercambio entre las voces extremas desempefia un papel importante en el 7ri0. Las dos primeras frases de cuatro compases (compases 41-45 y 45-50) presentan inter cambio de voces; el mismo recurso es utilizado entre las voces extremas en las dos ulti- mas frases del Trio, En el Minueto también hay intercambio de voces; observe detenida- mente el primer tema en los compases 6-10 y su reaparici6n en los compases 28-30. Hemos sefialado que el material tematico del Minueto esta formado casi exclusi- vamente por tres motivos breves. Este patrn presenta una excepcién notable -el pa~ saje de corcheas sucesivas de los compases 25-28, que difiere de los otros motivos del Minueto. ‘Términos y conceptos minueto con trio estrato fundamental estrato superficial forma binaria interrumpida estrato intermedio factores unificadores