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  • Rice Las Culturas Musicales

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    Sterba, E. y R. (1954) Beethoven and His Nephew: a Psychoanalytic Study of their Relationship. New York. Stumpf, C. (1886) «Lieder der Belakulla Indianer», Vierteliabrechrif flr Mu- sikwissenscbaft, 2: 405. ‘Tokumaru, ¥. y Yamaguti, O. eds.) (1986) The Oral and the Literate in Mu- sic. Tokyo. ‘Treitles, L. (1974) «Homer and Gregory: the Transmission of Epic Poetry and Plainchane>. Musical Quarterly, 60: 333, Turner, V. (1974) Dramas, Fields and Metapbors. Ih Vander, J. (1988) Songprints: the Musical Experience of Five Shoshone Wo- ner, Urban WVAAA. (1981-1986). Popidlar Music, vols. 1-5. WV.AA. (1985) Becoming Human Through Music: the Wesleyan Symposium (on the Perspectives of Social Anthropology in the Teaching and Lear- ting of Music. Middletown, WV.AA. (1986) «Mechanisms of Change». World of Music, 27,3. Waterman, R. A. (1948) «*Hot” Rhythm in Negro Musien, Journal of the American Musicological Society, 1:24, Westcott, W. 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La respuesta dependeré probablemente del enfoque te6rico y social del autor del modelo (Blum, 1975, y Seeger, 1977) y la eficacia del mode- lo dependera de la eficacia con que aprehenda de manera sencilla yele~ sgante el trabajo realizado en el campo, asi como de su capacidad de proveer de una especie de «imperative moral» para la actuacién futura. El mejor ejemplo de modelo eficaz en la historia reciente de la _etomusicologia es posiblemente el que Merriam propuso en su obra The Antropology of Music (1964). Su «modelo simple [..] conlleva el estudio en tres niveles de analisis: la concepcidn teérica sobre la :iisica, el comportamiento en relacién con la miisica, y el sonido mu- sical en si mismo» (p. 32). El modelo es esencialmente circular en su forma (ver figura 1) en cuanto que la teoria sobre la misica afecta al comportamiento, que a su vez origina el proditcto sonoro. (+) Tomado de‘, Rie (1987) «Toward the Remodsling of Ethnomusicology: Exhnomuscology, 31 (3): 469-488. Traduccion de Miguel Angel Beslan. 155 CCONCEPTUALIZACION SONIDO MUSICAL —— ‘COMPORTAMIENTO ‘lous 1-1 modelo de Merriam. 'Y Merriam contintia: «Existe una constante influencia mutua en- tre el producto musical y la conceptualizacién de la misica, y esto ex- plica tanto el cambio como la estabilidad de un sistema musical» (p. 33). Este modelo fue germinal en la historia de la etnomusicolo- gia y en su época lleg6 a ser el planteamiento mas enérgico y cohe- rente de las preocupaciones antropolégicas en el estudio de la mi- FI modelo definfa la etnomusicologia como wel estudio de la rmiisiea en la cultura», y desde entonces tal punto de vista aun modificado como «miisica como cultura» y como «la relacién entre iisica y cultura»— se ha mantenido como uno de los conceptos fun- damentales de la disciplina. Cierto que podemos discutir sobre la mayor © menor magnitud de au influcnca durante lo dtios vents abe, pero no cabe dada de que continta siendo influyente. Es atin citado con frecuencia para contextualizar problemas concretos de investigacién (por ejem= plo Yung, 1984, y Sawa, 1983). Bruno Netd (1983) lo ealificé de «de- finitivor no sélo para el estudio del contexto musical sino aparente- mente para el de Ia miisica en sf misma, Ademés ha aportado el modelo biisico para el reciente libro de texto en equipo Worlds of Music (Ti- ton, 1984). EL hecho de que los autores de este libro, aun provinien- do de diversos ambitos de estudio, hayan logrado ponerse de acuer- do a través de este modelo es una prueba de que su influencia —al ‘menos como imagen global o modelo de esta disciplina— sigue sien- do patente. Junto a su definici6n de la materia de estudio y a su influencia, el modelo presenta otras tres propiedades interesantes que lo cor vierten en un punto de partida ttl para la «remodelacién» que aq proponemos. En primer lugar, es un «modelo simple» con tres «ti veles analiticos». Uno de los motivos de su influencia es que es facil de recordar. En segundo lugar, sus niveles parecen ser relativamente 156 completos e inclusivos: cubren un amplio émbiro de temas. En cer- cer lugar, ¢s un modclo eoherente en el sentido de que sus «niveles ‘analiticos» se presumen interrelacionados. No obstante, a pesar de ‘estas atractivas caracteristicas, reconozco que no todos estuvieron de acuerdo con él, ¥ nosotros mismos lo hemos combatido, por un la- do, y aceptado, por otx0. Pero puesto que es simple, global, coherente, definitivo e influyente, me referiré a él con frecuencia en Ia «remo- delacidn» que sigue, en parte porque espero que el modelo que voy a proponer aqui tenga muchas de esas mismas cualidades El primero y mas inmediato efecto del modelo de Merriam fue el incremento en cantidad y en prestigio de los trabajos sobre com- portamientos sociales, fsicos y verbales en relacién con la misica. Su segundo efecto fue el impulso que dio a la biisqueda de caminos pa- ra relacionar esos comportamientos con el «sonido musical en si mis~ mo». Buena parte del trabajo posterior en sel estudio antropol6gico de la masica» (Blacking, 1976b) puede interpretarse como la biis~ queda de puntos de interseccién, causalidad u . A finales de los afios setenta Herndon y McLeod (1979: ii) todavia se lamentaban de que «atin no hemos con- seguido una toralidad [..] que nos permita dar igual consideracion a Ja misica en si misma y a los comportamientos que afectan a st gen, produccion y evaluacién. Ruth Stone (1988: 127), cuyo inno- vador enfoque sobre el anilisis de eventos fue disefiado para resolver este problema, admite que «atin no es posible conseguir el andlisis unitario ideal». 2. Carol F, Robertson sha lamentado recintemnte des -docenas de tess dct rales. que versan sobre -ecoogia,geograiae historia y que no relaionan sts cap fulosintrodtorios on los capituios siguientes sobre sonides musicales (19842450), 158 Asi pues, la emomusicologia parece encontrarse en una situacién bastante peculiar. Por un lado, contamos con un viejo modelo que six gue ejerciendo una cierta influencia favorable y definiendo el pro- blema central de la disciplina, Por otro lado, hay pesimismo sobre el aleance de nuestros logros en la resolucién del problema, permanece la resistencia a los modelos antropoldgicos ' y el enfrentamiento en- tre una gran cantidad de paradigmas de las ciencias sociales, que se esgrimen en un intento de resolver todos 0 algunos de nuestros pro- blemas. En este contexto, pienso que ya es hora de repensar la rela- , Un modelo, particu iarmente uno detpo plobal como el que ag se esta sugiriendo, podria peemitir que tun porcentaje mis ako que el actual de estudiantes e investigadores piene sobee la Senormacon general de dpi sobre el agar gus sus tran oa 159 6gicos, compara la empresa cientifica con la construccidn de un hor- miguero. Argumenta que cada hormiga, como la mayoria de los cien- tificos, no tiene idea de la forma del hormiguero que esta constru- ‘endo. La combinacién de wn gran nimero de hormigas y de cientificos ‘consigue resultados espectaculares, aun cuando cada hormiga 0 cien- tifico no pueda imaginar exactamente hacia donde se dirige su tra- bajo. Modelizar es un intento de imaginar la forma, aunque sea s6lo aproximada, del metaférico hormiguero que estamos construyendo, EL MODELO, Hay dos fuentes inmediatas y personales para el modelo que aqui se presenta, Una procede de mi experiencia docente, la otra, de la lec- tura de literatura secundaria, En primer lugar, imparto un curso in- troductorio a todos los estudiantes de primer afio en un extenso programa de miisica al estilo de los del conservatorio, en la Univer Sidad de Toronto, El curso versa sobre todo tipo de musicas (occ dental y no occidental, clésica, folklérica, popular, ete.) y viene plan- teady como introduccién a un estudio mas detallada de la rmisien clisica occidental, La descripcion del curso, realizada por una cor sion, dice: «Procesos formativos en las culruras musicales del mun do». Asi que me he visto forzado a plantearme, en un contexto pe- dagdgico muy practico, cuales son los procesos formativos en miisica, {Son la melodia, la armonia y el ritmo, como parece que piensan al- jgunos de mis colegas de la Facultad de Miisica, 0 son las relaciones entre misica y politica, economia, estructura social, eventos musi cales y lenguaje, como han defendido los etnomusicélogos en lost timos veinte aftos? ¢Habia una manera de poner un cierto orden en ‘esas largas listas que se podian hacer? ¢Habia modo de reconciliar Jos aspectos musicales estructurales de muchos cursos de historia de Ja mmisica con los antropotdgicos de muchos cursos de etmomusico- lowia? 5. Aungue las perspectvas puestas en juego en la misieaosedental yen cidenrala mend parecen diferentes, esto no implica, como Kerman ha s {195s 174) que sls mivca oceidental es absolutarene diferente de otras {aus contexios cultures demasiado diferentes de otos contextos» como paras torque [a investigacin etmomusicoldaiea sineida diectamente en el estudio d iss diferencias que impden los estudios comparativos i se encuentra ‘at en la miideay los contextos como en los enfoques dominantes yen los valores fn amas dreas, que a menudo parece estar rfidos. 160 Este problema lo he abordado de diversas maneras hasta que hace unos cuatro afios, leyendo La interpretacién de las culturas de Clifford Geertz, me sorprendié su propuesta segin la cual «los siste ‘mas simbélicos se construyen hist6ricamente, se mantienen social- mente y se aplican individualmente» (1973: 363-364). De inmedia- to reconoci en éstos los «procesos formativos» que habia estado buscando. Tenfa ante mis ojos un modelo tripartito, analogo al de Merriam, que era ficil de recordar y que parecfa moverse de mane- ra equilibrada entre los procesos y fuerzas sociales, histdricos e indi- viduales de una manera que pareefa inmediata c intuitivamente sa- tisfactoria, El modelo de Merriam, 0 al menos lo estudiado a partir de él durante los tiltimos veinte afios, ha llevado a poner el énfasis en los procesos sociales y, como consecuencia, ha alienado a la et- nomusicologéa de los temas que atafien a la musicologia histérica. £COmo se puede enseitar sobre todo tipo de miisica, cuando las pers- Pectivas adopadas para referitse a diferentes rmisicas parecen tan di- ferentes? Quisiera examinar ahora las implicaciones de esta afirmacién de Geertz, con algunas ligeras modificaciones, como un «modelo para Ja emomusicologfa». En pocas palabras: creo que los etmomusicéilo~ 1808 deberian estudiar los «procesos formativos» en la musica, que deberian preguntarse e intentar responder esta cuestiOn aparente- ‘mente simple: gcémo hace miisica el ser humano? O en su forma mas claborada: gcémo construyen histéricamente, mantienen socialmen- te y crean y experimentan individualmente ia miisica los seres hu- Fs dificil entender la manera en que habitualmente se entrelazan la teorfa y la préctica en nuestra disciptina. Pero siesta afirmacién de experimen Ki ver ha0 ‘ndidsineme La cuestin puede también formulaese as cefimo y por que hace msi la get te? Pero ls respuesta al page seinia eainaturalmente a dl ono, En tod $0, Herndon y McLeod (1979), Erdman (1982) elvis Shah, enee otros, han recha ‘ao pregamtarse el porqué para pregunarse el cémo. Blacking(1976bs: 4) ha salad ‘ae shay importantes aspectos en que la misica hace al hom tun aforismo atrayente, yo prefieo la nosién de que el Inereacion, experiencia conservacon dela mica 161 Geertz me afect6 profundamente, es muy probable que sea porque este tipo de pensamiento «ests en el ambiente. En efecto, cuando examiné mas de cerca la literatura reciente teniendo ya este modelo en mente, encontré «pre-anuncios» del mismo en los escritos de al- igunos de nuestros colegas”. Por ejemplo Herndon y McLeod se plan- fean esta misma pregunta en su libro Music as Culture (1979): ‘mo hace miisica el hombre. Pero no siguen adelante haciéndose otras preguntas que este modelo exige. John Blacking propuso, quizas de manera més persuasiva, poner el énfasis en el proceso como opuesto al producto, tal como aqui estamos delineando. El 4rea donde habieualmente mas se trabaja en la linea de este modelo es probablemente la de la ejecucién prictica 0 etografia de la performance y la comunicacién. Steven Feld (1984: 6), por ejem- plo, propone focalizar la atencién en los oyentes «como seres social e historicamente implicados» —afirmacién que capta los tres polos de este modelo—. Bonnie Wade (1984: 6), por otro lado, argumenta que «la creatividad en la ejecucién practica de la misica artistica de la India [..] ataie [..] al papel del ejecurante individual, a cémo ve te su propia ereatividad en relacidn con su tradicién musical, con sus compaferos misicas y con sti audienciay. Creatividad como ex- periencia individual, historia como tradicién y procesos sociales que implican a misicos y audiencia, suponen una de las posibles ma ras en que pueden interrelacionarse las tres partes de este modelo pa- ra contar un relato interesante, Este relato llega hasta los procesos 7, JH, Kwabena Nketia (1981, 1985) ha encarado recienemente el problema de Iadelincion dla dscipina en dos interesante aril. Ente otas cosas cic el cambio de eafss desde experiencia mas hacia los comportamients en toro a in musa si como que s dé por supusto =e haya una corespondena bisnWo cay uma telacon de easaidad ene aspectos musicals aspect uuralsysocia- Ics fu Dichosupucsto noes acimentedemontrable, sigue en cuore pari Tors” (1981; 24:25) Bos eabajo de 985 lamenta gue los enfoques en hogan Ta tanomusicoogin suckn st monisasocaactrzados por una dimensin del rs Son fp 12) aba por sel desarrollo de una encasnteprada que capaci al i Nestgador para grupo yreagrapae sis datos» (p13) por sl desarrollo de mo dos de simest que retina los diferentes aspector ey del hacer ania de Inanera significa ycaherentes (p. 18) —pstamente el ipo deenfogue que agut {Stamos elaborando-. Contin con una eateorzact del ieiplina basada tres dimensiones cogntvas dela misca> (pi), queen taldad se presentan ino wes posicones metodo ant a mins como clara, como abet de ie Tse y emo ene Manne en re} nes cognas {en ete enfoque inepradon aungue no demuestra edo podria haeese, Como un sdessfow para la crnomuscologi. De hecho, exe tipo de asi fools pe os me ue union He Uchera superase ‘musicales fundamentales sin enredarse en la cuestién de la homolo- sia entre formas musicales y culturales; y, no obstante, trata de inte- grar el estudio de la mmsica en el estudio de Ia historia, la sociedad y el conocimiento. Kenneth Gourlay (1982: 413) se ha acercado mucho a una es- tructuracidn de la materia segtin estas lineas. «El ABC de Gourlay> reclama «una etomusicologia humanizada con tres campos de in- vestigacién, distintos pero relacionados»: A) la presencia afectante de Amstrong, que conlleva el estudio de «como actian los simbolos mu- sicales en orden a producir su efecto o significado y qué efectos pro- ducen»s B) el modelo de cambio de Blacking, que él acepta; y C) la condicidn, el contexto y la contextualizacién. Pero no llega a mostrar como pueden relacionarse esos tres campos Asi que las ineas generales del modelo aqui propuesto estan cla- ramente «en el ambiente». Pero esta vatmésfera», relativamente re- - No obs tis tori que eal. Aunque nuestros métoos se asientan {de campo y en un enfogue en =presente etn) le nuestas publicaciones se centian en procesos de cambio, se di js reconscuidos partir de datos previamente disponibles. En fealida hemos Memtficado el cambio y Tos procesos histricos no como uno mis de tntre muchos procesos, sino como un proceso fondamental. Es posible que se hays Studio alos procesos e imerprctaciones historcss como wn gto interpretaivo Conveniate cuando los proceso interpetacones sociales y cultural 0 se persbi Sn aceran mas problematicos 1M. Gourlay (1985: 142) ha objetado que el aniss no es ua aproximacion «pas sa entender lo que suse cuando los hombres y mujeres hacen musica», pero spe de ser una clave para entender qué sucedid cuando Ia geme la hizo, para reconstuir In experiencia del pasado y entender I cratvidad musical (por ejemplo Cavanagh, 1982). 164 to Gti, contar en nuestra diseiplina con un modelo que reflejaca la importancia central del cambio, de los procesos hist6ricos. Para no- sotros la historia, o la setnomusicologfa histérica», por usar la frase de Kay Shelemay, no parece ser uno de tantos temas, sino un tema central, un proceso fundamental en el hacer misica, cosa que este mo= delo reconoce, puesto que eleva el estudio del cambio al mas alto ni- vel analitico """. Los procesos de conservacién social han sido particularmente bien documentados por los etnomusicdlogos en los aitos posteriores a The Antropology of Music de Merriam, y no es dificil elaborar una lista, al menos parcial, del modo en que las instituciones socialmente cons- truidas y los sistemas de pensamiento sustentan, mantienen y cam- bian Ia miisica: Ia ecologéa, la economia y el patronazgo de la miisi- ca; la estructura social de la miisica y los mtisicos; Ia protesta, la censura y las politicas musicales; los contextos y convenciones de per- formance; las ereencias sobre el poder y la estructura de la muisicas la ‘educacién musical, la instruccién, etc. El estudio de los procesos por los que estos sistemas sociales influyen en la misica, e inversamente ccémo la miisica influye sobre estos sistemas, ha sido una de las &eas ‘mas fructiferas de investigacién en los flrimas veinte afins, ya sea presado en términos de contexto, de relaciones causales, de homolo- ‘gia 0 de relaciones estructurales profundas. El énfasis en el individuo es posiblemente el area mas reciente y por ahora mas débilmente desarrollada en etnomusicologia. Mien- tras el estudio de los compositores y los actos individuales de crea- cin esta bien afianzado en la musicologia histérica, en etomusico- logia dichos estudios han sido vistos con sospecha hasta hace poco. El antagonismo, e incluso el recelo por los enfoques humanisticos, hist6ricos o individuales, se ejemplifica con esta afirmacién de Judith y ALL. Becker: incenta desarollar una ausénticateora de perspectivas hi en ernomusicologiay la destaca —algo que no sorprende nun europeo oten- tal—en su enunciado de ls metas de a especaldad: Fl objetivo de la emomusico- Jogi contemporsnea debera scr estodiar Ia misia desde diversos puntos de vista Fistércos>(p. 18) Y sigue argumentando quc las perspectivas sistemaicaehistiea son scomplementaras¢intrdependintess. Pero como otras peopestas ie Sg ‘sta lines, no continua diciendo edmo se pd levar a cabo. 2, MeLean (1980: 53): «El nico medio de laborar una “historia” de la misi- «x de Occania es comenzar por lo estos musicales que se practica en ln aetualidnd. El comienco de un intento de reconstroccidn hstorca es el estudio y la descipcion de los estilo musicales actuals (Pata un ejemplo de eazado brea eos densidad bite Arica, ver Nattez, 1982.) 165 ‘Un desplazamicnto hacia el estudio dels paticularidades ale a a etnom ‘ltologa dela eiencias soca, aeetendola al ambito de las humanidades, erode ls singuloridad ext logitimada. Nuestra discplina ha estado hist = amente asocads a las clencias sociales; de llastomamos nuestros para {Tgmae. Cualguir acercamvento a las humanidades tambien se siente como taro hacia los enfoques de la musiologiahistorca tradicional con su wanetoogia abvoltay sus no contratados eesupuestos trios (19842455), Después invocan otro paradigma que ellos definen como critica literaria y que, irdnicamente, es un enfoque bien arraigado en las hu- manidades, pero s6lo recientemente adoptado por las cencias sociales. La antropologfa interpretativa de Geertz y otros parece conducir a las eiencias sociales en la direccién de las humanidades y reduce drs- ticamente la necesidad del «zecelo y temor» que se sienten a ambos Jados de esta gran divisin, aparentemente formidable en su momento. ‘De hecho, este modelo acerca a la etnomusicologia a Jas huma- nidades y a la musicologia historia (y puede tener el efecto de acer~ ‘carla musicologia historica hacia la ernomusicolog(a), pero sin aban~ ddonar un esencial interés por los fundamentos sociales de la experiencia y la vida musicales nie! interés cientifico por Ia generalizacion y la ‘comparacion. En varios articulos recientes John Blacking se ha manifestado como un claro defensor de aproximaciones al estudio del individuo, pero muestra también un cierto recelo de la individualidad cuando firma que lo importante de Mozart no es su singularidad sino su ca~ pacidad de ser compartido (1976b). Un enfogue equilibrado deberia Feconocer la magnitud e importancia de la individualidad y la singu- laridad en las sociedades particulares, de modo que encontrar un equi- librio entre los procesos hist6ricos, sociales individuales podria ser tuna parte importante de «la interpretacion de las culturas {musica- Jes)», Los trabajos recientes de Ellen Koskoff (1984), Dane Harwood (1976), Bruno Nett (1983), Klaus Wachsmann (1982), Steven Feld (1984) y los autores de Worlds of Music (1984) han llevado realmente ‘aque aumente nuestra valoracin de la creatividad individual y de la experiencia personal como objetos egitimos de la investigacién cien- tifiea. “Algunos temas que se podrian debatir bajo el prisma de la erea- tividad y la experiencia individual son la composicion, improvisacién tc interpretacidn de piezas concretas, repertorios y estilos; la percep- in de la forma musical y su estructura; la experiencia emocional, Fisica, espiritual y multisensorial que la miisica produces y las es- ‘tructuras individuales de conocimiento que organizan la experiencia musical y la asocian con otras experiencias. Si se da el caso de que 166 sign aumentando el interés por el individuo y por la experiencia in- vidual, enconcs la historia de la ernonusiclogiase podria iter pretar como un desplazamiento sucesivo a través de las tres etapas de este modelo, desde el interés por las cuestiones historicas y de evo~ = cn s primera etapa de «musicologiacomparada, pasando 1r un interés por la miisica en la vida social tras The Anthropology of Music, hasta un interés por el individuo en la hi : tents mis eceneearseh unt peaekira De hecho, el trabajo que realmente se hace en la actualidad esta 0, almente se hace en la actualidad es bastante equilibrado entre estos enfoques. Los a Ios de Ethrome sicology en los ocho afios comprendidos entre 1979 y 1986 muestran un buen reparto entre ellos. Como era previsibe, el grupo mas grande pone el acento en los procesos sociales, pero un miimero quizas sor- prendente de articulos se interesa por los procesos individuales: Teoria general y mérodo 13% Estudios generales 4% Analisis musical 10% Historia/cambio 20% Procesos sociales 34% Procesos individuales 17% Total 100% Asi pues, parece que este modelo refleja de manera bastante efec- tvs no sol el ambient eric actual en I displin, sino el equi librio en el trabajo real que realizamos. Es un modelo creible en el que virtualmente todo etnomusicdlogo puede encontrar un lugar para su trabajo. - LA INTERPRETACION EN EL MODELO Quiaas el rasgo mas interesante de este modelo sea la riqueza de in- terpretacion que sugiere, lo que no sorprende, puesto que su inici Inspracion proviene de un Ko dado La inferpretecion dels on turas, De hecho, «| modelo sugiere cuatro niveles jerdrquicos de terpretacion (er figura 2) "ara que sea efectivo, un modelo ha de ser dinmico y coheren- te, en dec debe mostra o sugeic vias para relacionar tus partes entre si. De hecho, este modelo se presenta como especialmente di- ico en cuanto que sus partes pueden engranarse e interrelacio- 167 arse facilmente. $i los niveles se relacionan facilmente, el paso de la descripcién a la interpretacién y la explicacién, que dificulta el mo- ddelo de Merriam, deberia ser sencillo —lo cual constituye de hecho tun rasgo de este modelo. FINALIDAD DEAS CIENCIAS HUMANAS Humanidad FINALIDAD DE LA MUSICOLOGIA ‘Cémo hace miisiea el ser humane Consteuccin histriea Con CCreacidn y experiencia individual PROCESOS FORMATIVOS ‘PROCEDIMMENTOS ANALITICOS ndlisis musical Anilisis del comportamiento Anilisis cogastvo guia de niveles ene! modelo, iouea 2-—Jer El principal problema interpretativo que surgia del modelo de Merriam era encontrar modos de relacionar cl sonido musical con Ja conceptualizacién y el comportamiento, Ya he eserito personal- ‘mente algo a propésito de un cierto pesimismo sobre lo que hemos conseguido, Una relevante y reciente declaracién sobre la dificultad para la interpretacién del modelo de Merriam se encuentra en Worlds of Music, obra que lo usa. A propésito de la divisién en «partes» de Jas culturas musicales siguiendo las lineas del modelo de Merriam, han escrito: ‘Todos entendemos su dilema, justamente porque no ¢s s6lo un di- Jema de cursos ¥ libros de texto, sino un dilema de la etnomusicolo- gia en su conjunto. J. H. Kwabena Nketia (1985) ha hecho reciente~ mente una Hamada «al desarrollo de una técnica integradora que 168 HACIA tA REMODELACION BE LA ETNOMUSICOLOGIA permita al investigador agrupar y reagrupar sus datos» (p. 15) y re- clama «métodos de sintesis que agrupen los diversos aspectos de la iisica y del comportamiento musical de manera significativa y co- herente> (p. 18). EI ha hablado de esto como de un «desafio» para la etnomusicologia, y este modelo no es sino wn intento de responder a ese desafio, En el primer y mas bajo nivel de interpretacién, sugiero que en vez de —o ademas de— intentar relacionar cada nivel del modelo de Merriam entre si, por medio de causas, homologias, corresponden- cias 0 lo que sea, los insertemos en los niveles de este modelo y nos ‘preguntemos cémo contribuyen a los procesos formativos que hemos identificado (ver figura 3). consraucctoN ‘CONSERUACION ADAITAGIONY wstoRics SOCK EXPERIENCIAINDIMIDUAL soso soxipo soxin0 concerto concerro concerto ‘COMPORTAMENTO ‘COMPORTAMIENTO ‘COMPORTAMIENTO Ficus 3.—Los nivees de Mersiam incorporados este modelo. Podria contarse un relato interesante sobre cémo los cambios en sonido, concepto y comportamiento influyen en la constraccién his- ‘rica de un tipo especifico de miisica (por ejemplo Cavanagh, 1982). Otro relato podria girar en torno a las fuerzas sociales que mantie- nen Jas estructuras sonoras, asignandoles significado y valor y gene rando comportamientos estables, tanto en lo musical como en lo no musical, Un tercer relato podria versar sobre el aleance de la varia- ci6n individual en las ideas, comportamientos y misica en una cul- ‘ura musical concreta, En este modelo los niveles de andlisis de Me- rriam siguen pudiéndose usar, pero la manera en que se relacionan entre ses algo més flexible y variado que una biisqueda monolit de causas y homologias, y por tanto mas facil de conseguir. Ademas, en vez de limitarse a sancionar deseripciones formals bien del sonido, de la conceptualizacién o del comportamiento, por muy interesantes que puedan ser, este modelo reclama que interpretemos qué aftaden tales descripciones a nuestro conocimiento de los procesos formati- vos fundamentales. Por ejemplo, un andlisis formal del «sonido mu- 169 sical en s{ mismo» podria facilitar interpretaciones sobre la impor- tancia de una pieza en la construccién hist6rica del estilo, pero tam- bin sobre los procesos de creacién individual que se manifiestan en la pieza o su ejecucidn, o sobre elementos en el sistema cultural 0 social que influyeron en los elementos formales. La buena literatura ‘etmomusicolgica ya hace este tipo de cosas, y propongo por esto que Jas incerpreraciones sugeridas por este modelo son relativamente fa- ciles y muy variadas. Es un modelo rico que admite gran vatiedad de perspectivas. Pasando a un segundo y més alto nivel en este modelo, podemos preguntarnos eémo se relacionan sus partes para generar interpreta- ciones. Dos principales problemas estructurales en el modelo de Merriam han Hlevado a dificulrades de interpretacion que este mode- lo resuelve. Primero: en el modelo de Merriam el sonido musical ¢s contrastado directamente con el comportamiento y la conceptuali- zacién. Habiendo separado la miisica del contexto de esta manera tan artificial, hemos luchado desde entonces por volver a recomponet de nuevo este rompecabezas. En el modelo que aqui se propone el anilisis de la misica, el estudio de la «amiisica en si misma», se reba~ jaa un nivel inferior, mientras las acciones de las personas creando, cexperimentando y usando la misica se convierten en la meta de la in- 1. En ver. de intentar encontrar homologias entre cosas cis- paces —sonido, conceptos y comportamientos—, este modelo inten- ta integrar y relacionae cosas semejantes, especialmente tres «procesos» formativos. El segundo problema estructural del modelo de Merriam es que las relaciones entre sus niveles analiticos van sélo en una direccién y s6lo relacionan un nivel con el siguiente (ver figura 1). Sin embar- 0 en este modelo cada nivel eonecta con los otros dos en una rela ci6n dialéctica, o de doble via. Hay sencillamente més relaciones en este modelo y en consecuencia més posibilidades para la interpreta- cin. Cada proceso puede explicarse de esta forma en los términos de los otros dos (ver figura 4). La construccidn hist6riea puede ex- plicarse en téeminos tanto de cambio en los modelos de consetva- cién social como de decisiones creativas individuales. La creacion y experiencia individual puede enfocarse bien como determinada en parte por las formas construidas histéricamente, o bien como apren- dida, interpretada y modificada en contextos socialmente conser- vados y sancionados. La conservacién social puede verse como una interaccién continua entre modos de comportamiento histéricamente construidos, tradiciones si se quiere, y acciones individuales que re- crean, modifican ¢ interpretan esa teadicidn. De esta manera, en es- 170 HACIA (A BEMODELACION OE LA ETNOMUSICOLOGIA te modelo los niveles se sitian en una metafériea «banda elistica» ‘que puede estirarse para el anélisis, pero que al mismo tiempo tien- de a querer volver a su posicién originaria. Esto confiere al modelo una cierta energia dindmica interpretativa, por ampliar Ia metafora, y permite la narracién de muchas historias interesantes. En general, la apticacién de este modelo requiere que pasemos de la descrip~ cin a la interpretacién y a la explicacién, y ofrece un modo flexi- ble, variado y bastante sencillo de hacerlo, o al menos de imagipar como hacerlo. ‘coNsTRUCAION HSTORICA NS CCREACION VExPERENCLA consenvacioN INDMIDUAL ————— rr oURA 4.—Lasrelaciones ent modelo Si somos capaces de identificar y relacionar los procesos forma- tivos fundamentales en situaciones etnograficas particulares, enton= ces esto nos deberd llevar al tercer nivel de interpretacién del mode- lo, que versa sobre planteamientos generales acerca de cémo hacen rmiisica los seres humanos. El modelo nos lleva asia un punto de vis- +a comparativo sobre Ia misica. Si podemos elaborar una imagen de los procesos formativos fundamentales que actdian en muchas cultu- ras, €50 nos deberfa llevar a elaborar microestudios que puedan ser comparados con otros microestudios, cosa distinta a los estudios detallados, independientes y aislados que proliferan en la literatura ‘etnomusicolgica en la actualidad. Un ejemplo de eémo ha sido usado el modelo en una situacién particular y del efecto comparativo que ha tenido es la comunicacién de Stephen Satory, estudiante graduado de la Universidad de Toron- to, que decidié usar el modelo en su informe sobre su trabajo de cam- po en Ja comunidad htingara de Toronto, presentado en la reuni de la SEM de 1985, en Nidgara. Habiendo subtitulado su comu ccaciGn «El papel de la historia, la sociedad y el individuo», analizé la vida musical de los hiingaros en Toronto, y en particular la condici portancia del dinémico movimiento de revival en torno a una 171 danza de improvisacién llamada llamada tanchaz 0 «danza de la ca- ssa» que surgié a principios de los aos setenta en Budapest. Aunque podia haberse centrado en cualquiera de las partes del modelo, deci- ddi6 considerar las tres. Una vez. comprometido con el modelo, éste le empujaba constantemente a ir mas alld de una deseripcién de lo {que él habia observado hacia la interpretacion de procesos mas am- plios. En su exposicion sobre la construccién histérica periodizé los modelos migratorios, debatié sobre la aparicién de instituciones so- ciales para mantener sus expresiones culturales en Ia comunidad de ‘Toronto y distinguié cinco tipos de transmisin de la tradicién, de los {que muchos conllevan actuaciones individuales especificas. Por lo que se refiere a In conservaci6n social, compard esta tradicion en tres Iu- gares: los pueblos de Transilvania en los que surgieron las formas, Budapest y Toronto. Interprets su falta de popularidad en Toronto en comparacién con su importancia en territorios hiingaros— co- ‘mo una consecuencia de la diferencia de ambientes politicos, soci les intelectuales entre estos tes lugares, concluyendo entre otras co- sas que los aspectos menos estructurados y mis improvisatorios de Ia tradieidn ya no se corresponden con los actuales valores de los in- migrantes hiingaros en Toronto, orientados al trabajo y la consect ci6n de metas. No obstante, a pesar de esta carencia de popularidad y apoyo de la comunidad, la tradicion pervive en Toronto a través de In actuacién de un niimero relativamente pequeiio de personas que la valoran por diferentes motivos: como medio para conservar la iden- tidad del grupo émico, como nostalgia de la vida en la aldea, como fuente de amistades, como ejercicio fisico y por el placer estético de la habilidad y el virtuosismo. El uso del modelo le permitié a Stephen reelaborar su material desde diversas perspectivas, y las interpreta- . Yearbook of the International Folk Music Society, 951-26 Blum, S. (1975) «Towed a Social History of Musicological Techniques. Eth- nomusicology, 19 (2): 207-231. Iume, F (1972) «Musical Scholarship Today. En Barry S.Brook etl (ed). Perspectives in Musicology. New York: Novton, pp. 15-31 Cavanagh B, (1982) Music ofthe Netsilk Eskimo: A Study of Stability and ‘Change. Oreaea: National Museums of Canada. Chase, G. 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