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    RAUL GUSTAVO AGUIRRE LAS POETICAS DEL SIGLO XX i CDICIONES CULTURALES ARGENTINA | Se ra | | LA POETICA DEL FUTURISMO Varias importantes razones hacen del futuris- mo uno de los movimientos estéticos de mayor trascendencia entre los que tuvieron lugar a co- mienzos del siglo XX. En primer término, su definido cardcter pro- gramitico, ya que formul6 sus teorfas en un con- Junto sucesivo y coherente de manifiestos y su actividad se presenté como obra de un grupo cu- os participantes aplicaban conscientemente es- tas teorias. En segundo lugar, porque formulé una esté- Hea aplicable a todas las artes (miisica, pintura, escultura, arquitectura, poesia, novela, teatro, ete.). En tercer lugar, porque la influencia del futu- rismo, que se extendié nipidamente por varios paices europeos (en particular Francia, Italia, A- lemania, Austria, Rusia), ha sido considerable [Re siempre reconocida~ sobre la mayoria de Jos movimientos estéticos que aparecieron pos- teriormente en Europa y América. En cuarto lugar, porque incorporé a la esté- tica la nocion de vanguardia’ , de expresion avan. 1. El vocablo es de conecida procedencia militar: ta vanguardia @s la fuerza que se desprende de otra, siempre mayor en ndmero, para adelantarse a esta vitima con re ferencia a ta diteccién en que se encuentra ol enemigo, Implica por lo tanto varios conceptos: el de cvance do luna “minoria con respecto a una mayoria (el taco o gruaso de las fuerzas), ei de mayor peligro ¥ el\de ie oe. sibilidad de encontrarse librads . si mismna en situaciones ‘que requieren iniciativa y arrojo. zada, por delante de lo corrientemente admitido én su tiempo, nocién que constituye un compo- nente fundamental de algunas estéticas caracte- risticas del siglo XX. Por iiltimo, el futurismo supuso laintegracion de la ciencia y la técnica en los fundamentos de toda expresion creadora, asignndoles por lo tan- to un valor esencial y positive. Es —por mucho tiempo- el anico movimiento que no ve una di- cotomia entre el ser humano y la civilizacién tec- nologica, y que no se opone a esta civilizacion 0 desconfia o se desentiende de ella, sino que la exalta y quiere fundarse en ella y en los valores que a ella le asigna. El indiseutible iniciador del_ movimiento fue Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), autor del primer manifiesto del futurismo, publicado en ‘Te Figaro de Paris el 20 de febrero de 1909, enel {que entimera los valores en que se fundamenta el nuevo movimiento:“el amor al peligro”, “el ha- ito de la energia yla temeridad”, “el movimien- to agresivo”, “el insomnio febril, el andar ala ca- rem, el salto. mortal, la cachetada y el punetazo”. Fl aio siguiente, 1910, apzrecen varios nuevos ‘manifiestos. Uno, redactado por Marinetti, refe- rente a la literatura futurista, contiene la impor- tante afirmacion de un nuevo medio de expresion Iiteraria: “las palabras en libertad”, es decir, des- vinculadas de los nexos sintécticos y de Ia pun- tuacién, Marinetti preconiza el “paroliberismo” tanto para la poesia como para la prosa, y esta libertad de las palabras, segin él, es Ia que debe permitir al creador fundir ‘los materiales de la Tengua y de los dialectos, las formulas aritmé cas y las geométricas, las notas musicales, las pa- a labras viejas, deformadas o nuevas, los gritos de Tos animales, de las fieras, de los motores”, en una especie de sinfonfa que resuma todas las fuerzas del universo. Otros dos manifiestos de 1910 —tedactados por Boccioni, Carré, Russolo y Balla~ se refi Ten a la pintura futurista: s6lo “sensaciones namicas eternizadas como tales’’, en oposicion a {a pintura como expresion de un mundo detenido, estatico. Por wltimo, otro manifiesto —escrito, por Francesco Balilla Pratelli— establece el pro- grama de la mitsica futurista: “un universo sono- ro, incesantemente movil No termina aqui la programética del agresivo movimiento, que como se ve se extiende poco poco a todas las artes. En 1912, Humberto Boo- tioni (1882-1916) iniciaba la escultura futuriste con un manifiesto que preconiza la utilizacion de los mas diversos materiales para representar ‘gl infinito plistico aparente y el infinito plis- tico interior”. En 1913 aparece el manifiesto del arte de los ruidos (L. Russolo), verdadero ante- cedente de In mtisica concreta y que clasifica to- ddos los ruidos posibles en seis categorias: estruen- os, silbidos, murmullos, chirridos, ruidos de pe cusion y gritos, En 1914 se inaugura la arqui tectura futurista con un manifiesto de Antonio Sant’Elia: “una arquitectura que halle su razén de ser tinicamente en las condiciones especiales de la vida moderna”, una arquitectura que no te- ‘ma utilizar el clculo, la audacia temeraria, la sen- cillez”” ni tampoco “todos los sustitutos de la ma- dera, la piedra y el ladrillo que permitan lograr elasticidad y poco peso”. En 1915 aparece el ma- hifiesto del “teatro futurista sintético"* (Marine- 65 tti y Settinelli), que se propone avivar por cual- quier medio “las tendencias més indolentes"’, dar forma y voz alo subconsciente, utilizar la sorpre- sa, la simultaneidad y la inmediata agresin, y li- mitar la accién teatral a sintesis escénicas de po- cos segundos, “sin psicologia ni preparacién 16- gica’”?. También en 1915 aparece un manifiesto complementario referente a la escenografia (Prampolini), que exalta los nuevos valores de la “escenoplistica” y la “escenodinamica” y entien- de que el espacio es el verdadero protagonista del teatro. Esta es s6lo una resefia de los manifiestos ini- ciales de una larga serie a la que seguirén otros de verdadero interés, como el de “la estética de la Maquina” hasta culminar con el de la “aero- poesia” (1931)? Es comin encontrar entre los comentaristas del futurismo una tendencia a restar importancia al movimiento —sobre todo en el aspecto que se relaciona con la poesfa— o referirse a él como a algo episédico. Sin embargo, cualquiera fueré la conclusion a que arribemos, y sin ir més allé de las formulaciones contenidas en los manifiestos citados, es evidente que en ellas se advierten cla- ros antecedentes de los mas audaces desarrollos que luego habremos de encontrar en todas las 2. Los futuristas introdujeron también 1a novedad del espectaculo-provocacién, del que tan notorio uso ha- rian luego los dadaista. 3, Hemos basado esta resena sobre todo en: D'ET- TORE, UGO. ~ Futurismo. (En: Dizionario letterario Bompiani delle opere e dei personaggi, Milano, Bompia: ni, 1947. v.l: Movimenti spirituali, pp. 90- 97). Hay ver- sidn espanola, 66 artes, desde la misica conereta y el living thea- tre hasta las nociones de disefio industrial y de arquitectura funcional. El futurismo pareciera ser, en este sentido, un buz6n de iniciativas del que todos tomaron algo cuya procedencia luego olvidaron, descono- cieron o silenciaron. Exalté también este movimiento la vitalidad en un sentido original y primigenio:* traté de desarrollar —en un. tono que recuerda al paganis- mo- las posibilidades de los sentidos (sin olvidar tampoco el gusto y el olfato, ya que Marinetti también anuncié una cocina futurista) y no s6lo de los cinco tradicionales sino también los del es- pacio y la velocidad. Sobre esto tiltimo, podria- mos inclusive afirmar que constituyé uno de sus postulados fundamentales: la adoracion de los futuristas por la técnica procede de la circunstan- cia de que la tecnologia ha hecho al hombre, ex- teriormente, veloz, y lo hard més veloz cada dia. Se trata, entonces, de llevar la velocidad también su conciencia, a su espfritu; se trata de poner al dia ese interior del hombre al que la civilizacin decadente del siglo XIX ha hecho contemplativo, meditativo, quietista, pasivo, e infundirle un nue- vo dios. Velocidad, dinamismo, poder de realiza- cién, accién, todos estos valores que hallamos en la moderna teenologia deben ser los que reem- placen a los —para Marinetti— antiguos, mezqui- nos, serviles ideales de la “*Vida interior”. 4, 'Somos los primitives de una nueva sensibilidad”. escribié Boccioni. o _ BI futurismo~con un tono entre mesidnico nietzschiano—'es, en esto, una clara cele de la idolatria del poder que luego, bajo diversos disfraces, sera caracteristica del siglo®. Por eso la racionalidad, el rigido razonamien- to de los futurisias debe verse sélo en este con: texto de irracional adoracion por la velocidad » 4a fuerza” (“un automévil de carrera es més her- moso que la Victoria de Samotracia”), dos valo- re ue Borah conkers tipicos de la sociedad industrial capitalsta a ln ver que de la mental Asi, el futurismo opone a la civilizacién tra- dicional los rasgos que precisamente constituyen su crisis, realizando una inversién que les asigna un valor positivo: exalta la fuerza, la actividad, e] maquinismo, la guerra, el espiritu de conquista, el nacionalismo, el imperialismo. Hay en su psi- cologia “lo que’ podrfamos llamar una necesidad fisica de victoria”, originada sin duda en la “‘pe- sadumbre de fin de siglo” que se abatia por toda la Europa del 1900 y de la que el decadentismo ea uace gel erepusculrismo en tala, ean ys, »pios nombres, una resignada expresion, Los futuristas se declaran “aliados del temblor 5. Noes una mera analogia: los ful a nid Nog una mera analoga: los futurists admiraban a,Wilesche (aun Nietsche groseramente entendio, por 6. Hasta en esto fue precursor el futurismo, y tam> bién “como puede verse— de lo bign “como puede wrse— de lo que desputs vino a des. 7. Cir: SOMBART, WERNER. - sian ractoiana de Victor Barnarde, Cucnon Keren, Ores: me, 1953, p. 165. ~~ 8. DETTORE, UGO. op.cit. 68 de Tierra” y quieren “‘demoler los museos y las bibliotecas”, quieren acabar con una “cultura” que paraliza a la accién y que se mantiene en la queja, la afioranza y la discusién bizantina, aca- démica, ociosamente intelectual. En este sentido, la vision de Marinetti tuvo el valor positivo de sera necesaria ruptura, al retor- no al nivel cero, la “protest adolescente” que era necesario realizar para desembarazarse del peso demasiado opresivo de una tradicién cuyo desa- juste con las nuevas condiciones sociales se hacia cada vez. més notorio. Fue el futurismo el primero en dar este “‘mal ejemplo”, al predicar la ruptura lisa y lana de los circulos viciosos en que se de- batfa el espiritu de su tiempo con un acto de ne- gacién total, que luego veremos repetirse bajo di- Yersas formas, por un lado, y por otro, con Ia afirmacién violenta de un primitivismo tribal “fuerza, alegria, dinamismo, arrogancia — que desconoce por entero la angustia interior o que la proyecta hacia afuera, convertida en energia creadora y destructora ala vez, que hoy, parece ser, se nos presenta a través dela civilizacion tec- nolégica y la sociedad de consumo, si hemos de creer a Mac Luhan. Hay en esta ruptura futurista una diferencia fundamental con las rupturas individuales de los fundadores del simbolismo: estas Gltimas no se apoyan més que enlavisi6n interior, gratuita, sin otra prueba que la propia existencia, de un sen- tido posible parala vida. En cambio, el futurismo se apoya en una civilizacion que existe, es real y concreta, y que ademés, avanza, avanza, peligro- samente, hacia las politicas de poder, las guerras y los erfmenes en masa, Pero es Rimbaud quien 6 dice —y no Marine:ti—: “ha legado el tiempo de los asesinos”. Para los futuristas, la legado la e- dad de oro en que el hombre sera redimido por sus criaturas mecénicas. El futurismo redescubre, para la sensibilidad, el mundo exterior. Redescubre el espacio mate. Hal que no atraviesan los pensamientos sino los aviones?, al espacio césmico como realidad sen- gible que no puede ser penetrado por el pensa- Iniento sino por la accién, el espacio concreto en el que el hombre se mueve y obra. Redescubre también, y en consecuencia, la funcionalidad, t- nico medio de conferir sentido a los entes disper- 808 en ese espacio: refirma de este modo la ética del utilitarismo y anticipa también la nocion de estructura que, estética y poéticamente, serd su- ficiente para justificar la articulacién creadora de colores, sonidos, pelabras, etc., por ejemplo en funci6n de un dinamismo dialéctico que, en pin- tura, eva a los futuristas a jugar con una imagen de un solo color sobre un fondo! 0, en poesia, @ oponer caracteres tipogrificos de forma o ta. mafo muy disfmiles La poética del futurismo —sobre estas bases— Preconizard una articulacién de las palabras que a anPata el estado de espiitu finisecular, el avién se rla también un pensamiento: la conciencla se incorpon ba, introyectaba, intelecualizindolo, el mundo osteror Fdealismo hegeliano en su expresion tas agude, 10. No queremos decir que Marinetti invents ta pin- ro en el futurismo la feoria del arte abs. Concreto) se halla ya presente, en es- lnc t ben ev lo hecho ia pintur ftursta ctt.: DUFOUR, PIERRE ~ La mort Ge hmastet os peiture, (En: Critique, - Paris, 1971, n° 29192, act. 70 aan poco o nada tiene que ver con la sintaxis, articu- Jacién dindmica que pretende una comunicacion total e inmediata (mas bien un impacto) de la sensacién —y no del significado— y por lo tanto rechaza toda forma a priori, toda expresion de un sentimiento. En el Manifiesto téenico de la literatura futu- rista'', Marinetti incitaba a la destruccién de la sintaxis, al empleo del verbo en infinitivo, a la eli- mingcidn del adjetivo y el adverbio, de las expre- siones comparativas, de la puntuacién, al empleo de bs signos matemticos y musicales y a la su- resign del yo en literatura. Las formulas “ima- ginacién sin hilos”” y “palabras en libertad” ex- presan bien la poética futurista. Por otra parte, es futuristas utilizaron intensamente la onoma- tepeya, y en cuanto a la tipografia, emplearon diversos ‘colores y distintos tipos y tamafios de en un mismo poema. La poesfa que quiere el futurismo seria por lo tanto el equivalente —o por lo menos una ma~ ‘pera de entenderlo— de lo que més tarde se deno- ¢min6 el arte concreto. La excesiva audacia de afir- ‘mar que el poema debe ser “armado” utilizando Jas palabras como materiales tomados desde afue- 7a (excesiva atin para él, a pesar de que Marinetti ‘se propuso ser excesivo en todo) es soslayada por Ja poética futurista mediante Ia apelaci6n a la in- mediatez de la sensacién que manifiesta el poema sensacién de alguna manera perteneciente u ori- 11. 11 de mayo de 1912. Ya hemos hecho notar las, Similitudes de este manifiesto con atros que le sucet ron, como el de Apollinaire (La antitradieién futurista, 1913); los preceptos dadaistas y el manifiesto de los ul: traistas. (Ctr: AGUIRRE, R.G.. - EI dadaismo. - Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1968, p. 17). . n ginada en un sujeto, en el poeta. Sea como fur- re, la poética del futurismo corifiene en sf incita- ciones cuyo posterior desarrollo, en otros contex- tos, fue capaz de arribar a sugestivas vislumbres con respecto a la funcién poética del lenguaj Hoy, los estructuralistas —un Jakobson, por ejem- plo— nos dejan ver que, en cierto modo, lo que Marinetti proponfa era algo asf como un lirismo de Ia interjeccién! En realidad, el tinico poeta del todo fiel a la programética del futurismo fue su fundador, quien la aplieé concienzudamente. Los otros que se suelen citar como pertenecientes al movimien- to (Corrado Govoni, Ardengo Soffici, Gian Pietro Lucini, Paolo Buzzi, Luciano Folgore, Auro d’Al- ba y Aldo Palazzeschi) no llegaron tan lejos como 41, ni dejaron de lado siquiera la sintaxis tradicio- nal: estén mas cerca del imaginismo, por los tra- z0s nitidos y los fuertes colores que tratan de conseguir en sus poemas, que del futurismo que creen practicar. Pero Aldo Palazzeschi, entre ellos, es un poeta que sobresale ademés por otras razones: un estilo sobrio y punzante y una capacidad de hellazgo verbal que anticipan a Ungaretti y que sin duda lo sitfian como un brillante eslab6n entre los fu- turistas y los herméticos!*. Su primer libro, cavalli bianchi (1905), muestra ya su maestria para las elegancias formales, pero es en L'Incen- 12. Cir JAKOBSON, ROMAN. - Lingiitstica y poé- tica. (En: Bl lenguaje y los problemas del eonocimiento. Buenos Aires, Rodolfo Alonso Editor, 1971, p. 14), 13. Cir.: UNGARETTI, GIUSEPPE, - Git debo mot- to, e altro (“Debo mucho, a Palazzeschi") (En: Il Caffé. - Roma, 1962, a. X., n® 3, giugno, p. 29). ” diario (1910) donde aparecen los resultados de su adhesién al programa futurista de una poesia absolutamente libre e instintiva: .. Cuando tu bruci tu non sei pid 1'uomo il Dio tu seit... Anci’io sai, sono un incendiario. Ogni verso che scrivo é un incendio!* Sin embargo, como vemos, el incendio es agui un tema antes que un incendio del lengua je, como hubiese querido Marinetti. Palazzeschi no puede desprenderse ni de su personalidad ni de Ia tradicién. Qué queda entonces del futurismo en poe- sta? La paradoja de este movimiento es que, en suma, su poética no lleg6 a constituir en sf un hecho importante, pero a la vez dio origen en otros ambitos a varios importantes desarrollos en Jos que no siempre se le reconocié una patemidad hoy més que evidente. El dadaismo y la poesia espacial o concreta, por ejemplo, son derivacio- nes directas de los postulados futuristas. 14 Cuando quemas / no eres més el hombre / eres Dios!.../ Yo también, sabes, soy un Incendiario... / Ca: da verso que escribo es un incendio. a EL CUBISMO LITERARIO Bajo esa denominacién aludimos a un im- portante sector dela poesia francesa, cuyo punto inicial podria situarse en 1896, con el Ubu Roi de Alfred Jarry (1873 - 1907) y que, hacia 1917, confluye con el dadaismo. Las manifestaciones de la pintura cubista ( casso, Braque) datan de 1908, y en 1911 se reali za una exposicion cubista en’el Salon de los In- dependientes de Paris. La amistad, a menudo in- tima, y la mutua colaboracién entre los pintores de este movimiento y los poetas a que se extien- de esta denominacién, ala vez que un ideal esté- tico comin, son razones més que suficientes pa- ra justificaria’ . Si bien en este movimiento tampoco es ajena la influencia del futurismo de Marinetti, su figu- ra principal es sin duda el poeta Guillaume Apo- linaire (1880 - 1918) quien, en 1918, junto con su libro Alcools, publicé un importante manifies- to titulado L’antitradition futuriste. Aili se en- “euentran exhortaciones que proceden del futu- rismo y que luego el dadaismo hard suyas: “Pala- bras en libertad”, “invencién de palabras”, ‘“‘des- truccién”, “supresién del color poético [...], de la copia en arte, de la sintaxis[...], de la puntua- 1, Por lo menos como categoria didictics. Véase ademdst TORRE, GUILLERMO DE .~ Historie de las li- teratures de vanguardia. - Madrid, Guaderrama, 1965. Ecicion revisida y ampliada de su: Literaturas europeas {de vanguardis (1828) Contiene algunas inexacttudes en fas fechas, que on (0 porible hemes tratado de corresir en este trabaio. 85 Gi6n, de la armonfa tipogritica, de los tiempos y personas de los verbos [...], de la forma teatral dal sublime artista, del verso y de la estrofa|.. de la intriga en los relatos|...], de la tristeza” ¥ también una violenta repulsa por los eriticos, pe- (0808, profesores, museos, fil6logos, etc. Al lado de Apollinaire podemos citar a Max Jacob (1876 - 1944), maestro del poema en pro- Sa, al que infunde humor y sulil malabarismo verbal; André Salmon (1881 - —_); Blaise Cen. drars (1887 - 1961), cuyo extenso poema titula. do La prose du Transibérien (Prosa del 'Transibe. riano, 1913) es otra de las primeras manifesta. Giones de la nueva poesfa; Pierre-Albert Birot (1888 - 1967), autor de “poemas para aullar y bailar”, cuya revista SIC (1916 - 1919) proclama cl “nunismo” (del griego nun, ahora) y sostiene gue “el arte comienza donde acaba la imitacion” ¥ que “buscar es vivir, encontrar es morir™; Paul Dermée (1888- ); Jean Cocteau (1889 - 1964) y Fierre Reverdy (1889 - 1961), quien funda fr 1917 la revista Nord-Sud, que disputara luego {a Fatemidad del creacionismo al poeta chileno Vicente Huidobro, y que seré, junto con Apoll naire, uno de los poetas mis admirados por la nueva generacion, En ésta se cuentan los editores de una nueva revista que, por antffrasis, se de- (omina Littérature (1819 - 1924): Louis Aragon (1897 - __), André Breton (1896 - 1966) y Phill. Ppe Soupault (1897 - _), en la que también folabora Paul Eluard (1895 - 1952). Es decir: los futuros surrealistas, For iltimo, la revista L'Esprit Nouveau (£1

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