Un modelo holstico propuesto para la esttica

Gabriel Pareyn
Centro Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin Musical "Carlos Chvez", 2000

In memoriam Pater

1. Introduccin Esta breve discusin sobre un supuesto mnimo esttico parte de la propuesta de Vasconcelos1, de concebir la naturaleza intuitiva (intuicin de la naturaleza y naturaleza de la intuicin son aqu lo mismo) como indicio de nico valor en el hecho esttico, bajo la interpretacin de sola entidad sensual-inteligible. La referencia de Vasconcelos a lo que es, es aqu tcita en cuanto a su relacin con el ser esttico, o bien, la
2 nocin vasconcelista de espritu .

El objetivo de este ensayo es colocar el principio de esttica vasconcelista entre el flujo de otras corrientes filosficas modernistas, para decantar una definicin de la coherencia como manifestacin evidente de la Esttica. 2. El supuesto esttico El modelo holstico propuesto para describir lo que es3 en su conjunto extenso de cardinalidad

difiere del concepto de esttica como estudio de lo ideal, dado que el ideal queda demostrado como parcialidad. Un modelo holstico tendra que contemplar todas las parcialidades sin prescindir de un golpe de ser que las conozca en sus aspectos sustanciales. El arte pasa, como el espritu, a ser interpretado como parcialidad que por intervencin humana transmite aspectos eminentes en una red de interferencias de raz 4. No hay pues un arte ideal ni final. Por ms extenso que sea el conjunto de los hechos artsticos, ste nunca ser igual ni superior al conjunto

, y ninguno de sus principios ser ms radical que la propia existencia de los hechos.
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En este anlisis, la referencia a la obra de Jos Vasconcelos se deriva del estudio de dos trabajos suyos: Filosofa esttica, Espasa Calpe Argentina, Buenos Aires; 161 pp., reimp. El Colegio Nacional, Mxico, D. F., 1994, y Tratado de metafsica, Editorial Mxico Joven, cd. de Mxico, D. F., 1929; 365 pp.

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Nocin que coincide, en aspectos superficiales, con Scheler. Lo que es, lase hecho nico del mundo (cf. Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, Routledge, Londres, 1922 [ed. bilinge en ingls y alemn]).

Lase modelo holstico de cardinalidad sub-aleph o cardinalidad transfinita.

representa

como factual potencial, en tanto que

representa parcialidad caracterstica. El fundamento de esta descripcin obedece a la teora general de conjuntos transfinitos de Cantor. Bajo interpretacin de la esttica, una posible introduccin al tema es Garca Bacca, Infinito, transfinito, finito, Anthropos, Barcelona, 1984; 172 pp. Como analoga entre el lenguaje geomtrico y el de teora de conjuntos, podra decirse que Spinoza (Ethica, Ordine geometrico demostrata, 1677) ya concibe un abstracto esttico fundamental.

Un hecho que se admite artstico cuando se intuye en aqul un juego, resulta de la imbricacin de las interferencias mismas de raz . As Freud, afirma que un hecho artstico es ertico, en tanto pueda considerarse el vnculo sensual como primer juego del (sub)consciente. Sin embargo, se afirma que un hecho artstico es superior cuando el instinto creativo realiza un juego ms abstracto como imbricacin superior o complejizada de interferencias de raz . Per se el hombre es un hecho complejo por su distancia formal con el principio del todo/nada (o principio formal del conjunto vaco {} conjunto transfinito { ,)}cuanto lo es ms por su capacidad de crear mundos a travs de la imaginacin, cuya potencialidad es tambin transfinita. Si un primer mundo creado del hombre, y el ms importante de llos como formador de las sociedades, es el lenguaje, entonces los otros mundos del hombre son subconjuntos del lenguaje. Incluso, la nica diferencia entre arte, ciencia y religin, por ejemplo, es el modo de su lengua, cuya semntica particular, ordenada cada una en un sistema progresivamente distinto, concluye en formas separadas. Acaso la potica sea un lenguaje excepcional, porque en ella cabe tambin la antinomia: el lenguaje del no lenguaje, la ruptura del paradigma o del dogma. Sugerencia de lo innombrable. En el campo potico no hay gramtica definitiva, sino que sta se propone y se opone para cada particular. En cuanto al arte como lo concibieron los modernistas, un aspecto inquietante suyo es su bifurcacin lenguaje social metalenguaje potico. Si el arte es comunicacin, como aseguran algunos, entonces hay otro arte separado cuya funcin nica es la antinomia. Este ltimo concepto comparte, sin embargo, aspectos del fundamento cientfico, por ejemplo en los principios de aritmtica y geometra, cuando antes de la abstraccin de un hecho primigenio ( {1}, {a}, {A}, { }, { , , ,< ,}etc.) se halla una paradoja. Parece innegable que es un hecho potico concebir la unidad o punto de partida, o la idea misma de inicio, mientras que el concepto de suma o resta se dirige ms bien hacia un asunto prctico. Bien puede inteligirse, en el caso de , 2 o el nmero de Euler, que su totalidad inconmensurable no tiene uso prctico para la tcnica, y no comunica nada, sino que es de un modo expresivamente potico. Entonces la matemtica paradgica, como la de la estructura de los nmeros infinitos trascendentes, y el concepto de unidad mismo, quizs se expresa mediante formas de un metalenguaje potico.

2. El arte no es estilizacin humana de la naturaleza Siguiendo el postulado de Scrates, omnis ars naturae imitatio est, la convencin sentencia que el arte es una variedad de estilizaciones humanas a partir de fenmenos fsicos o fenmenos de la naturaleza5. A ello se opuso la teora esttica modernista, atribuida a Wilde, la cual revela que la naturaleza en realidad es una imitacin del hombre. Esto ltimo se demuestra si se medita que la naturaleza no existe sin el hombre, puesto que la naturaleza es un concepto humano. Veamos, sin embargo, con ms detalle, el tema de naturaleza como aparte del hombre.

Como texto metafrico de la negacin de la idea de naturaleza excntrica de lo humano, he preparado una suerte de comedia neobruniana: De refutatio homocentrica, Mxico, 2000; 41 pp. (ejemplar depositado en la Biblioteca de las Artes, ciudad de Mxico).

Sobre todo con Descartes se afianz la idea de que el hombre no forma parte de la naturaleza y de que sus obras son parte de un reino entre lo natural o mundano y lo divino o ideal. El cogito ergo sum es una oposicin de la sabidura de los sentidos y del sentido del cuerpo, confrontndolo con el del espritu. Pero el pensamiento (cogito), aunque no es la nica forma de existencia, s es una forma particular en existencia. Lo mismo que el hecho natural, en tanto que un hecho natural, digamos la intuicin o la sensualidad, tambin puede ser un hecho consciente. El artista puede afirmar con igual contundencia que Descartes: pinto, luego existo, no slo porque pinta, sino sustancialmente porque sabe que pinta. Wittgenstein distingue que un pintor, de no saber que pinta ni que es pintor, slo es un pintor para quien sabe (o le atribuye) ser pintor. El hecho artstico inicia pues, en la consciencia de la recreacin que es la creacin misma del mundo o la naturaleza. Si a la consciencia y a la razn se les atribuye un equilibrio relativo en el hecho artstico, ello se satisface juzgando que el equilibrio es un hecho caracterstico de la relacin . Otras propiedades ms especficas en un hecho artstico (como, digamos las propuestas por Italo Calvino: levedad/densidad, rapidez/lentitud, exactitud/ambigedad, visibilidad/opacidad, multiplicidad/ uniformidad6) y la proporcin como una forma de equilibrio, se transmiten como formalidad funcional de , y bajo la interpretacin de una realidad como segmento indeterminado de interferencias prximas al recreador. As como Scheler juzga que la esencia del hombre debe buscarse en el fundamento supremo de todas las cosas , as el elemento esttico habita ese mismo fundamento. Por ser la propia naturaleza corporal del hombre determinante en la interpretacin del mundo y en su produccin y reproduccin, los sentidos son determinantes en la forma de un hecho esttico: Ahora est claro que lo artstico es una categora social, mientras que lo esttico es una categora natural.

Fundamento ptico del globo ocular: refraccin convexa (izq.), refraccin cncava (centro) y combinacin de ambas (der.). A partir de la formacin del globo otros mecanismos especializados (iris, retina, pupila, crnea, coroides, etc.), acordes en interferencias subsecuentes, completan las funciones del ojo.

La relacin del ojo humano con la plstica, por ejemplo, se encuentra all. En la observacin hay una confirmacin del mundo que se manifiesta en una forma especfica. El ojo y el cuerpo esferoide se relacionan por las interferencias que han llevado a la percepcin de un mundo lumnico: ante el fenmeno de

Italo Calvino, Six Memos for the Next Millenium (1985).

la refraccin tales interferencias adquieren en el cauce medio, la combinacin factible7, para ver los objetos en la tridimensionalidad de la esfera y para captar slo cierto rango de longitud de onda e intensidad luminosa para identificar al mundo equilibradamente en un contexto de proporciones. La obsesin del dibujante por dominar la esfera no es entonces casual ni tampoco proviene de un manierismo o localismo, y ha sido bsqueda perpetua y refinamiento de la tcnica para Giotto, El Bosco, Vermeer, Van Eyck, Mondrian y Montenegro, entre muchos clsicos. Da Vinci, en el Hombre inscrito en un crculo y un cuadrado (ca. 1508), con una preocupacin que fue comn entre los filsofos y artistas del Renacimiento, expuso la dualidad del crculo y el cuadrado o de la esfera y el cubo en la armona del cuerpo humano, mediante una abstraccin en la que tambin cabe la esfericidad del ojo (y del mundo visto) y su caracterstica rectilineal de enfoque. La sensibilidad de la retina para captar una gama de longitudes de onda lumnicas y adaptarlas en juegos cromticos, lleva a la eleccin de ciertos materiales en la paleta de los pintores. Pero tambin una disfuncin fisiolgica (oftlmica o cerebral) favorece una accin recreativa, aun fuera del patrn (o sea, como una interferencia ms en el resultado), y alcanza, en otro recreador, un valor donde los patrones de un cdigo se remodifican con cualquier clase de interferencias. Ms all de la membrana sensorial, una mayor cantidad de interferencias ocurre en el cerebro, con una factibilidad de asociaciones de potenciales, ms su cooperacin con redes nerviosas, vasos, glndulas, etc., sin que medie un rgano entre el espritu y el cuerpo como supuso Descartes con la epfisis, mientras que el cuerpo es el instrumento directo del espritu descrito por Scheler: el universo transfinito en el hombre, lo que en su parcialidad a ste le corresponde de aqul. A ello debe agregarse que los rganos sensoriales no son el resultado de una adaptacin evolutiva progresiva frente a la naturaleza. Son la naturaleza misma en su propio fundamento, aun cuando sus alcances instrumentales son limitados como parcialidad de un conjunto finito { }.

3. Coherencia y desorden en la esttica

Le savant n'tudie pas la nature parce que cela est utile; il l'tudie parce qu'il y prend plaisir et il y prend plaisir parce qu'elle est belle. Si la nature n'tait pas belle, elle ne vaudrait pas la peine d'tre connue, la vie ne vaudrait pas la peine d'tre vcue. Henri Poincar, Science et mthode (1908)

La coherencia en una ecuacin aparece por antonomasia como compatibilidad entre las partes. Su mtodo de deduccin puede estar sustentado en reglas de inferencia, en axiomas, o en axiomas y reglas de inferencia, todos compatibles, consistentes y completos para conseguir con suficiencia las descripciones de su objeto. La verdad del teorema de Pitgoras, por ejemplo, est no en su aplicabilidad a la realidad, sino en la compatibilidad entre sus proposiciones o enunciados y en el hecho de ser una consecuencia deductiva de los axiomas y postulados de Euclides. Una ecuacin no lineal, de manera idntica, logra deducir a partir de los
8 menores indicios de coherencia en un conjunto desordenado .

Fcil o factible, en trminos de Okham, no es la nada ni el todo absolutos, sino una fluctuacin entre ambos subconjuntos relativos que no podran alcanzar el grado absoluto, considerado una exacerbacin del idealismo. Este prrafo ha sido copiado, literalmente (y a propsito como ilustracin de coherencia tpica) del Diccionario de filosofa de Antoni Martnez Riu y Jordi Corts Morat, Herder, Barcelona, 1992.

Pero la diferencia ms importante entre el clculo del mundo fsico y el clculo del mundo intuitivo es que este ltimo no es divisible en partes, porque en su coherencia va implcita su incoherencia. Para Kant, en la introduccin a su Crtica de la razn pura (1787), la coherencia en las representaciones sensibles se debe a los conocimientos a priori, que distingui claramente de la intuicin, vinculada ms a la irracionalidad que al empleo de tcnicas de descripcin o clculo llamadas conocimiento. No obstante, la pura sensualidad, la intuicin y el instinto, son en su entorno plenas facultades de coherencia. La correspondencia en la relacin es transmitida al hecho esttico mediante la coherencia de su recreacin o interpretacin, mientras su desorden potencial se transmite en una proporcin complementaria. La aparicin recurrente de tales antpodas no necesariamente conduce al predominio de uno sobre otro, sino a un enriquecimiento en lo esttico, por la elevacin de su producto conjunto y la abundancia de sus interferencias potenciales. La contraposicin en ese hecho ya haba interesado a los griegos, que asociaron a Apolo y Dionisos con la eunoma () y la hybris (), respectivamente9. Cada uno de los elementos es coherente y ordenado para sus propios criterios e inversamente para sus opuestos, y ninguno puede prescindir de su opuesto, como en la relacin de contrarios pitagrica (aunque no realmente en una relativa autonoma, sino como un todo integrado y un orden implicado, para emplear el trmino de Bohm). Mediante la misma alegora apolnea-dionisaca Nietzsche quiso explicar aspectos causales del fenmeno esttico en El espritu de la msica, origen de la tragedia (1872), primero con una justificacin historicista (la bsqueda del origen de la tragedia clsica en el coro) y finalmente con una comprobacin de la ambivalencia trgica, dirigida contra el pensamiento socrtico, artfice del sometimiento de la vida a la razn y de la inversin de los valores vitales que priva en la cultura occidental, segn el autor alemn. Los mismos principios que Nietzsche argument para la tragedia, salvo el enfoque causal, se observan en las oposiciones de simetra y asimetra, cuya proporcin resulta por las interferencias de raz al interior de su forma. La potencialidad del recreador ante su obra voluntad del artista creador para Schopenhauer radica en la simpata del individuo con las interferencias que lo forman. De all tambin su valoracin de otros hechos estticos adems del arte, como inteligencia-contemplacin, vida-muerte o asesinato (segn De Quincey).

La eunoma (de eu-, bueno, y nomos, costumbre, norma, ley), para los griegos, es el orden humano recto. Se opone a la hybris o desmesura, violacin de los lmites que el hombre debe mantener y que engendra desorden. La eunoma, junto con la sophrosyne o prudencia, expresa el ideal griego de la sentencia nada en exceso que grab Quiln en el templo de Apolo, en Delfos. Apolo representaba, precisamente, la prudencia (sophrosyne), la medida, a la cual se opone la hybris, que enfrenta a los hombres con los dioses. Cf. Corts Morat y Martnez Riu, op. cit.

4. Comentario final sobre la potica

I harbor for good or bad, I permit speak at every hazard, Nature without check with original energy. Out of the dimness opposite equals advance, always substance and increase, always sex. Always a knit of identity, always distinction, always a breed of life. Walt Whitman, Song of myself (1855)

La potica o poiesis (, produccin), asociada a la poesa lrica, es mencionada por Platn en la Repblica (595c) como una clase particular de mmesis () o imitacin de las cosas, enftica del dolor humano:
La parte del alma que en nuestras desgracias particulares nos esforzamos por frenar, que tiene sed de lgrimas y quisiera suspirar y lamentarse a su gusto, es precisamente a la cual los poetas dan satisfaccin y complacencia [...] La imitacin potica produce en nosotros los mismos efectos que los sentimientos que, si bien se deberan de secar, ella los riega y nutre y, de tal manera convierte en dueo nuestro aquellas facultades que deberan, en cambio, obedecernos a fin de llegar nosotros a ser ms felices y mejores .
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Aqu se invierte el sentido original de las interferencias que forman la poiesis, colocando al sentimiento antes de la misma produccin. Se afirma en consecuencia que el hecho esttico es una mera imitacin, ya no del mundo, sino de ideas sobre ste, y que el artista slo intenta reproducir imgenes () de las cosas. Se otorga un sentido moral a un supuesto fin esttico y se asegura que el destino del hombre es ser mejor y ms feliz11. En el Timeo (39e, 44a-50c) Platn agreg, con cierto carcter testa, que una mmesis icstica (imitacin fiel, opuesta a la fantstica o artstica) es la que permite concebir al mundo como un orden total, imitando el modelo o paradigma de las ideas. Luego Plotino reconoci que el arte tambin puede captar la esencia de las cosas y Aristteles concedi que el arte es ms bien representacin que imitacin del mundo, distinguiendo a las artes poticas (poesa, tragedia, comedia y msica), de las artes () en general. Ms todava, Aristteles reconoci en la potica una validez cognoscitiva mayor que la de la imitacin historiogrfica, pues la potica no presenta las cosas ocurridas realmente, sino los hechos factibles, por lo cual es ms filosfica y elevada que la historia porque expresa lo universal, en tanto que la historia expresa lo particular12. Concretamente sobre la poesa en general, Baumgarten y Vico la distinguieron de la filosofa por el producto de sus abstracciones, partiendo una de los signos lingsticos y otra del conocimiento puro. Sin embargo Heidegger resalt que tales signos lingsticos no son el verdadero origen de la poesa:
La poesa, el nombrar que instaura el ser y la esencia de las cosas, no es un decir caprichoso, sino aquel por el que se hace pblico todo cuanto despus hablamos y tratamos en el lenguaje cotidiano. Por lo tanto, la poesa no toma el lenguaje como un material ya existente, sino que la poesa misma hace posible el lenguaje. La poesa es el lenguaje primitivo de un pueblo histrico [...] entonces es preciso entender la esencia del lenguaje por 13 la esencia de la poesa .

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Platn, op. cit., X, 606 a-d. Un planteamiento antpoda, el de la inevitabilidad del sufrimiento creativo o del destino, es la esencia del movimiento romntico. En todo caso, la diversidad de soluciones al postulado, son el cuerpo mismo de las interferencias del mundo en el hombre, y no del hombre como origen de las cosas.

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Cf. Bywather (ed.), De arte potica, Oxford, 1953; 1541 a 38 y 1541b 1, 10. 13 Cf. Hlderlin and das Wesen der Dichtung, 1936 (trad. al esp.: Hlderlin. Su arte y poesa, FCE, Mxico, 1958; pp. 108-9).

Esta refinacin del pensamiento hegeliano (La poesa es ms antigua que el lenguaje en prosa artsticamente formado y es la representacin originaria de lo verdadero) conduce a admitir que la poesa es el origen de la verbalidad y de la representacin de los hechos en signos particulares. Si puede aceptarse que la poesa es el lenguaje primitivo de un pueblo histrico, entonces la potica es quizs el lenguaje del primer hombre consciente. Lo dicho por Heidegger en tono historicista, puede resumirse como negacin de una potica de los hombres de la antigedad y una potica del hombre moderno. La historia de la potica no existe porque no es posible hacer una imitacin de la representacin potica sin perder su esencia. Slo es posible obtener un recuento o una historia del lenguaje potico en sus partes objetivas o instrumentales, lo cual no podra ser una descripcin de la potica, sino de una tcnica a su servicio. La potica no capta la esencia de las cosas, como cree Plotino, sino la esencia humana. Tampoco puede compararse con la historiografa como lo hizo Aristteles porque sta es imitacin, mientras la potica es recreacin misma: confrontarlas es error categorial. La observacin de la emotividad surgida de la percepcin potica, como la crtica de Platn, es an menos relevante por cuanto esa emotividad proviene de una interferencia ltima en el proceso recreativo. La diferencia entre lenguaje lgico y lenguaje potico se halla especialmente en que el primero utiliza proposiciones que son asociables con estados de la realidad, cuando el segundo modifica hechos que se atribuyen a esos estados, oponindolos o negndolos en la metfora, la metonimia o la paradoja. En ambas situaciones los nombres impuestos a las cosas son irrelevantes: lenguaje-metalenguaje o principio de antinomia.

Bibliografa
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