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DECLAN DONNELLAN

EL ACTOR Y LA DIANA

Traducción y notas de Ignacio García May

EDITORIAL FUNDAMENTOS
COLECCIÓN ARTE
Febrilmente, despejamos los últimos fragmentos de escombro que quedaban
sobre el suelo del pasadizo, frente al umbral, hasta que sólo quedó la puerta
claramente sellada ante nosotros. Sobre la cual, en la esquina superior
izquierda, y tras tomar las notas preliminares, hicimos un agujero pequeño
para ver qué había más allá. La oscuridad y la vara de pruebas de hierro nos
revelaron que había un espacio vacío. ¿Quizás otra escalera descendente, de
acuerdo con el plan ordinario de las Tumbas Reales Tebanas? ¿O acaso era
una cámara? Trajeron velas: confidentes imprescindibles en caso de gases
venenosos cuando se abre una antigua excavación subterránea. Amplié el
agujero y gracias a la vela pude mirar dentro, mientras Ld. C, Lady E. y
Callender, junto con los Reis, esperaban expectantes y ansiosos. Pasó un
rato antes de que pudiera ver, pues el aire caliente que se escapaba hacía
titilar la vela.
Naturalmente, se produjo un corto suspense entre aquellos de los
presentes que no podían ver. Cuando Lord Caniavon me dijo «¿Puede usted
ver algo?», le repliqué: «Sí, es maravilloso». Entonces, con precaución,
agrandé el agujero lo suficiente para que los dos pudiéramos ver. Con la luz
de una linterna eléctrica, junto con una vela adicional, contemplamos el
interior...»

HOWARD CÁRTER, 1922


De su diario personal
Museo Ashmolean, Oxford
ÍNDICE

INTRODUCCIÓN ................................................................................................. 13
CAPÍTULO 1. «No SÉ LO QUE ESTOY HACIENDO» ................................................ 21
CAPÍTULO 2. LA DIANA ....................................................................................... 25
CAPÍTULO 3. EL MIEDO...................................................................................... 37
CAPÍTULO 4. UNA VÍA DE ESCAPE ....................................................................... 47
CAPÍTULO 5. LAS APUESTAS .............................................................................. 53
CAPÍTULO 6. «No SÉ LO QUE QUIERO» ............................................................... 63
CAPÍTULO 7. ACCIÓN Y REACCIÓN ..................................................................... 67
CAPÍTULO 8. «No SÉ QUIÉN SOY» ...................................................................... 75
CAPÍTULO 9. Lo VISIBLE Y LO INVISIBLE............................................................ 83
CAPÍTULO 10. IDENTIDAD, PERSONA Y MÁSCARA ............................................... 93
CAPÍTULO 11. LA MATRIZ................................................................................... 107
CAPÍTULO 12. «No SÉ DÓNDE ESTOY» .............................................................. 115
CAPÍTULO 13. «No SÉ CÓMO DEBERÍA MOVERME» ............................................. 125
CAPÍTULO 14. CONTROL ................................................................................... 133
CAPÍTULO 15. «No SÉ LO QUE ESTOY SINTIENDO» ............................................. 141
CAPÍTULO 16. «No SÉ LO QUE ESTOY DICIENDO»............................................... 155
CAPÍTULO 17. Los EJERCICIOS DEL TEXTO IMAGINARIO .................................... 163
CAPÍTULO 18. FINGIR ....................................................................................... 169
CAPÍTULO 19. «No SÉ LO QUE ESTOY INTERPRETANDO»..................................... 177
CAPÍTULO 20. EL BROMISTA DE LA GUADAÑA ..................................................... 183
CAPÍTULO 21. OTRAS CUATRO ELECCIONES INCÓMODAS .................................... 191
POSFACIO.......................................................................................................... 199
La primera vez que Cheek by Jowl actuó ante un público de habla española
fue en 1984, cuando representamos Pendes, de Shakespeare, en los festivales
de Valladolid y Almagro. Nunca sospechamos entonces la importancia que
los públicos españoles tendrían en nuestras vidas. Posteriormente visitamos
Madrid, Barcelona, Mallorca, Gerona, Sevilla, Montevideo, Ciudad de
México, Buenos Aires y Bogotá. Y no sólo con producciones de Shakespeare,
como El sueño se una noche de verano, Rey Lear, Mucho ruido y pocas
nueces, Medida por medida, Como gustéis y Ótelo, sino también con el
musical Sweeney Todd y Homebody/Kabul de Tony Kushner. Incluso
llevamos actores franceses del festival de Avignon en El Cid, de Corneille.
Pero nuestro momento más íntimo con el teatro español fue cuando
representamos Fuente ovejuna, de Lope de Vega, en la Expo de Sevilla en
1992. Por supuesto, estábamos nerviosos al hacer en España un clásico
español en inglés, pero tuvimos una respuesta tan efusiva que ninguno de
cuantos estuvimos en aquella compañía del Royal Nacional Theatre lo hemos
olvidado jamás. En consecuencia, construimos un vínculo especial con el
público español que es difícil de poner en palabras.
Por todo ello me sentí especialmente conmovido cuando se me propuso la
traducción al español de El actor y la diana y me gustaría agradecer a Ignacio
García May por su traducción y a Louis Hyam del British Council por todo el
cariño y el ánimo que me ha dado a lo largo de los años.

DECLAN DONNELLAN
INTRODUCCIÓN

Actuar es un misterio, como también lo es el teatro. Nos reunimos en un espacio y


dividimos éste en dos mitades, una de las cuales actúa historias para la otra. No
conocemos sociedad alguna donde nunca sucedan estos rituales, y en muchas
culturas tales eventos son el propio centro de la sociedad. Hay una obstinada ne-
cesidad de presenciar representaciones actuadas, desde los culebrones televisivos
hasta la tragedia griega.
Un teatro no es sólo un espacio literal, sino también un lugar donde soñamos
juntos; no sólo un edificio, sino un espacio que es tanto imaginativo como colecti-
vo. El teatro nos provee de un marco seguro dentro del cual podemos explorar
situaciones peligrosas desde la comodidad de la fantasía y la protección de un
grupo. Aunque todos los auditorios fueran arrasados hasta sus cimientos, el teatro
sobreviviría de todas formas, porque el ansia que todos tenemos de que nos actúen,
es innata. Pero hay otra ansia, el de hacer nosotros teatro, que también parece serlo.
De hecho, dirigimos, interpretamos, y asistimos a actuaciones cada noche... el
teatro no puede morir antes de que el último sueño haya sido soñado.

SOY, LUEGO ACTÚO

Un bebé nace no sólo con la perspectiva de «madre» o «lenguaje», sino también


con la anticipación de «actuar»; el niño está genéticamente preparado para copiar
comportamientos de los que será testigo. La primera representación teatral de la
que disfruta un bebé es cuando su madre le hace el cucú-trastrás con una almoha-
da. «¡Ahora me ves, ahora no me ves!» El bebé gorjea aprendiendo que éste, el más
trágico de los sucesos, la separación de la madre, puede prepararse y afrontarse
desde la comicidad, con teatralidad. El bebé aprende a reír ante una separación
potencialmente aterradora porque, en esta ocasión, no será real. Mamá reaparece y
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ríe... por lo menos esta vez. Después de un tiempo, el niño aprenderá a ser el actor, con los
padres como público, surgiendo desde detrás del sofá para darles un susto; y eventualmente
el juego evolucionará en el más sofisticado «escondite», con muchos intérpretes, e incluso
un ganador. Comer, caminar, hablar, todo se aprende por medio de la copia y el aplauso.
Sea cual sea el instinto humano latente, sólo alcanza el virtuosismo tras la observación
detallada, la representación y el aplauso. Desarrollamos nuestra identidad interpretando
papeles que vemos hacer a nuestros padres, y expandimos nuestra identidad aún más
copiando a personajes a los que vemos representados por hermanos mayores, hermanas,
amigos, rivales, profesores, enemigos o héroes. No se les puede enseñar a los niños cómo
actuar tal o cual situación precisamente porque ya lo hacen... No serían humanos si no lo
hicieran. De hecho, vivimos actuando roles, sea el de padre, madre, profesor o amigo.
Actuar es un reflejo, un mecanismo para el desarrollo y la supervivencia. Este primitivo
instinto de representar es la base de lo que entenderemos como «actuar» en este libro. No es
una «segunda naturaleza», es la «primera naturaleza», y por tanto no puede ser enseñada
como la química o el buceo. Así que, si la actuación en sí misma no puede enseñarse,
¿cómo podemos desarrollar o entrenar nuestra habilidad para actuar?

LA ATENCIÓN

Nuestra calidad como actores se desarrolla y se entrena por sí misma sencillamente cuando
le prestamos atención. De hecho todo lo que se nos puede «enseñar» sobre la actuación son
dobles negaciones. Por ejemplo, se nos puede enseñar cómo no bloquear nuestro instinto
natural de actores, igual que se nos puede enseñar como no bloquear nuestro instinto natural
de respirar. Por supuesto, podemos aprender todo tipo de mejoras estilizadas de nuestros
reflejos naturales. El actor Noh en Japón tardará décadas en perfeccionar un simple gesto,
igual que la bailarina sudará durante años ejecutando proezas de control muscular. Pero
todo el virtuosismo del maestro del Noh servirá para poco si su ornamentada técnica no
revela más que técnica ornamentada. Este arte tan absolutamente controlado debe parecer,
de algún modo, espontáneo. Los que aprecian esta disciplina tan especializada pueden
discernir el parpadeo de alerta que acelera cada uno de sus gestos venerables. La diferencia
de calidad entre una representación y otra no está sólo en la técnica, sino en la fuente de
vida que hace que la técnica parezca invisible. Los años de entrenamiento deben evaporarse
en el calor de la vida; la técnica auténticamente grande tiene la generosidad de desvanecerse
y no reclamar crédito alguno.
INTRODUCCIÓN 15

Incluso el arte más estilizado trata de la vida, y cuanta más vida esté presente en una
obra de arte, mayor será la calidad de ese arte. La vida es misteriosa y trasciende la lógica,
por lo cual lo que está vivo no puede ser analizado, enseñado ni aprendido. Pero esas cosas
que aparentemente imposibilitan la vida, o parecen encubrirla o bloquearla, no son ni
lejanamente tan misteriosas como pretenden. Estas «cosas» están a menudo sujetas a la
lógica y pueden ser analizadas, aprendidas y desaprendidas. El médico puede explicar por
qué el paciente está muerto, pero nunca por qué el paciente está vivo.
Por tanto, éste no es un libro sobre cómo actuar; es un libro que puede ayudaros cuando
os sintáis bloqueados en vuestra actuación.

UNA APOSTILLA

No es fácil escribir sobre interpretación. Actuar es un arte, y el arte revela la


ex-cepcionalidad de las cosas. Por eso, hablar sobre actuación es complicado, ya que la
expresión «hablar sobre» tiende a hacernos generalizar, y la generalización esconde la
excepcionalidad de las cosas.
También se nos presenta aquí un problema con el vocabulario. Las palabras «actor» y
«actuar» están devaluadas. Por ejemplo, a menudo decimos que la gente «está actuando»
cuando queremos decir que mienten sobre sí mismos. La palabra «actuar» se usa a menudo
como sinónimo de «mentir». Platón argumentaba que no había diferencia entre actuar y
mentir y condenó rotundamente el teatro. La paradoja del comediante de Diderot cuestiona
cómo podemos hablar de la verdad en la interpretación, cuando su naturaleza misma es la
mentira.
Pero nunca decimos totalmente la verdad. No podemos decirla cabalmente, porque
nuestras palabras son herramientas torpes para expresar algo, «la verdad», que quizá exista,
pero que no podemos definir con palabras. De hecho, cuanto más sentimos, más inútiles
serán las palabras que encontremos para expresamos. Cuando Jimena le dice al Rey en El
Cid, «mi padre ha muerto», éstas serán las mejores cuatro palabras que haya podido
formular, y no pueden expresar al completo lo que siente y necesita. Las dos palabras
«¿cómo estás?» se hacen más banales cuanto más importa la relación; la pregunta significa
una cosa para el cartero cuando te entrega un paquete y otra para un amigo enfermo de
cáncer.
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EMOCIÓN Y VERDAD

La adolescencia puede ser un viaje a través del infierno cuando nos sentimos
completamente incomprendidos. El «primer amor» sólo resulta gozoso en la nos-
talgia. Nos vemos atormentados no sólo por el espectro del rechazo, sino también
por la desesperanza rastrera de que nunca seremos capaces de expresar lo que
sentimos. Las emociones son turbulentas, las apuestas nos parecen imposiblemente
elevadas, y «nadie entiende por lo que estoy pasando».
«Dicen que era igual para ellos, pero en mi caso es diferente; es mucho, mucho
mejor, y es mucho, mucho peor. Me escucho utilizando los mismos clichés obsole-
tos que usan los demás.»
Como adolescentes, descubrimos que cuanto más queremos decir la verdad, más
mienten nuestras palabras. Pero al madurar, debemos aceptar el humilde proceso de
la interpretación, porque actuar es lo único que podemos hacer. Actuar es lo más
cercano que tenemos a la verdad.
Siempre hay un vacío entre lo que sentimos y nuestra habilidad para expresar lo
que sentimos. Cuanto más deseamos reducir ese vacío, y cuanto más queremos
decir «la verdad», más amplio se abre el perverso hueco. No hay dos palabras más
inadecuadas que «te quiero». Actuamos constantemente, no porque mintamos a
propósito, sino porque no tenemos elección. Vivir bien significa actuar bien. Cada
momento de nuestra vida es una pequeña representación teatral. Incluso nuestros
momentos más íntimos tienen un público de al menos una persona: nosotros
mismos.
No sabemos quiénes somos. Pero sabemos que podemos actuar. Sabemos que
hay una calidad mayor o menor en nuestras representaciones como estudiante,
profesor, amigo, hija, padre o amante. Somos las personas que actuamos, pero
tenemos que actuarlas bien, y con un sentido profundo de «autenticidad» en nues-
tras actuaciones. Pero, ¿autenticidad con respecto a qué? ¿Mi verdadero yo inte-
rior? ¿Los otros? ¿Autenticidad ante lo que siento, deseo, o debería ser? El signo de
interrogación pende de la observación según la cual lo anterior y lo siguiente no
son necesariamente verdad, pero pueden resultar útiles.

EL BLOQUEO

En vez de afirmar que X es un actor con más talento que Y, sería más exacto decir
que X está menos bloqueado que Y. El talento, como sucede con la circulación de la
sangre, ya se está bombeando. Sólo tenemos que disolver el coágulo.
INTRODUCCIÓN 17

Cada vez que nos sentimos bloqueados los síntomas son notablemente simila-
res, sea cual sea nuestro país, sea cual sea el contexto. Dos aspectos de este estado
nos aparecen como particularmente letales: el primero es que, cuanto más fuerza,
presiona y empuja el actor para salir de este callejón sin salida, peor parece vol-
verse, como si nos aplastaran la cara contra un cristal. El segundo es el se.:.íido de
aislamiento que lo acompaña. Por supuesto, el problema puede ser proyectado al
exterior, y se convierte en un error del texto, del compañero, o de los zapatos. Pero
los dos síntomas básicos vuelven, es decir, la parálisis y el aislamiento... un cierre
interno y otro exterior. Y, en el peor de los casos, una sobrecogedora conciencia de
estar solo, la reptante sensación de ser al mismo tiempo responsable e
incapacitado, inútil y furioso, demasiado pequeño, demasiado grande, demasiado
cauteloso, demasiado, demasiado, demasiado... yo.
Cuando la actuación fluye, está viva, y por tanto no puede ser analizada; pero
los problemas en la actuación están conectados con la estructura y el control, y
pueden ser diseccionados con provecho.

OTRAS FUENTES DEL BLOQUEO

Son muchos y muy distintos los problemas que aparecen en ensayos y representa-
ciones y que pueden dañar a la actuación. El cuarto puede estar mal iluminado, mal
ventilado, tener eco o estar frío. Lo que es más importante, puede haber una
atmósfera difícil en el grupo, o una mala relación con el director o el autor. Los
problemas externos sobre los cuales un actor tendrá poco control también pueden
coagular el trabajo; pero no trataremos aquí de las dificultades circunstanciales.
Cuando las cosas van mal debo distinguir entre lo que puedo cambiar y lo que no.
También debo dividir el problema en dos partes: primero, la parte que viene de mi
exterior, sobre la cual tengo poco o ningún control, y segundo, la parte que viene
de dentro de mí, sobre la que puedo aprender a tener cada vez más control. Este
libro trata sólo de esa segunda parte.

Los SENTIDOS

El flujo de un actor depende de dos funciones específicas del cuerpo: los sentidos y
la imaginación.
Dependemos completamente de nuestros sentidos. Son la primera antena que
detecta el mundo exterior. Vemos, tocamos, saboreamos, olemos y escuchamos
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que no estamos solos. En comparación con otras torturas, la privación de los sen-
tidos es teatralmente débil, pero sorprendentemente eficaz. Cuando se acentúan los
riesgos, nuestros sentidos se intensifican. La interrelación entre nuestros cuerpos y
el mundo exterior se hace más sensible e intensa. Recordamos con exactitud el
lugar en el que escuchamos noticias que nos impactaron... No es extraño que tanta
gente recuerde, no sólo cuándo, sino dónde escucharon que el presidente Kennedy
había sido tiroteado.
Tres observaciones pueden ayudarnos aquí: primero, es peligroso suponer que
nuestros sentidos son infalibles. La meditación ocasional sobre la ceguera u otros
tipos de pérdidas sensoriales resulta casi tan ratificadora de la vida como la con-
templación regular de la muerte. Segundo, los sentidos del actor nunca absorberán
tanto en la representación como los del personaje en la situación real. En otras
palabras, el actor nunca verá al áspid con tanta claridad como la propia Cleopatra.
Finalmente, la gentil aceptación del fracaso inevitable es una liberación vigorizante
para el artista. Pensar que nunca llegaremos allí es un excelente punto de partida; el
perfeccionismo es sólo una vanidad. El actor necesita aceptar las limitaciones de los
sentidos para permitir que la imaginación corra libre. El actor depende
completamente de los sentidos; son la primera etapa en nuestra comunicación con
el mundo. La imaginación es la segunda.

LA IMAGINACIÓN

La imaginación, los sentidos y el cuerpo son interdependientes. La imaginación es


la capacidad para construir imágenes. Nuestras imaginaciones nos hacen humanos
y ocupan cada microsegundo de nuestras vidas. Sólo la imaginación puede
interpretar lo que nuestros sentidos transmiten a nuestros cuerpos. Es la imagina-
ción la que nos permite percibir. Efectivamente, nada en el mundo existe hasta que
somos capaces de percibirlo. Nuestra capacidad para imaginar es tan imperfecta
como gloriosa, y sólo prestarle atención puede contribuir a mejorarla.
La imaginación puede ser definida irónicamente como el suplente1 de la reali-
dad: «Ese niño tiene una imaginación hiperactiva» o «¡Te lo estás imaginando!»
Sin embargo, sólo la imaginación nos conecta con la realidad. Sin nuestra habilidad
para construir imágenes, no tendríamos medios de acceder al mundo exterior. Los
sentidos sobrecargan el cerebro con sensaciones, la imaginación condensa

1
En el original understudy; se refiere específicamente al actor que sustituye al protagonista en una
representación teatral.
INTRODUCCIÓN
19

ambos para organizar estas sensaciones como imágenes, y también para percibir el
significado de dichas imágenes. Forjamos el mundo en nuestras cabezas, pero lo que
percibimos nunca puede ser el mundo real; es siempre una recreación imaginativa.
La imaginación no es una frágil pieza de porcelana, sino un músculo que se desarrolla
sólo cuando se usa de forma apropiada. En el siglo XVIII se pensaba que la imaginación
era un abismo que podría tragarse a los incautos, y esta desconfianza persiste; pero
clausurar la imaginación, incluso aunque fuera posible, sería como renunciar a respirar por
miedo a coger una neumonía.

LA OSCURIDAD

Todo lo que vemos en el exterior se fabrica en nuestras cabezas. No desarrollamos la


imaginación forzándola a prodigiosas y vanidosas hazañas de creatividad; desarrollamos
nuestras imaginaciones a través de la observación y la atención. Desarrollamos la
imaginación cuando la usamos y le prestamos atención; la imaginación mejora cuando,
simplemente, vemos las cosas tal cual son. Pero a veces ver las cosas no es fácil;
particularmente cuando está oscuro. ¿Cómo podemos entonces iluminar la oscuridad? En
realidad, no existe esa cosa llamada la oscuridad; lo que vemos es, simplemente, la
ausencia de luz. Pero, ¿qué puede ser eso que inunda de sombras todo lo que vemos? Hay
una pista... Si examino la oscuridad comprobaré que sigue un trazado familiar. Tiene
exactamente la misma forma que... yo. Nosotros hacemos la oscuridad colocándonos
delante de la luz. En otras palabras, podemos nutrir nuestras imaginaciones no poniéndonos
en medio; cuanto menos oscurezcamos el mundo más claro lo veremos.

UN MAPA

Este libro es como un mapa. Como todos los mapas, es una mentira; o, mejor

dicho, una mentira que trata de contar una historia útil. Un mapa del metro care-
ce de parecido con el sistema callejero de la ciudad y puede confundir al peatón,
pero te ayudará si lo que quieres es hacer trasbordo. Y como sucede con muchos lapas, se
toma algunas familiaridades para ayudarte a encontrar tu camino. En tras palabras, lo que
sigue no es necesariamente verdad, pero podría resultarte
útil.
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En términos generales, podemos dividir el trabajo del actor en dos partes, en-
sayo y representación. De forma más controvertida, podemos también dividir la
mente de un ser humano en consciente e inconsciente. El ensayo y el inconsciente
tienen ciertas cosas en común. Ambos permanecen normalmente invisibles, pero
ambos son esenciales. Son, cada uno a su manera, las cuatro quintas partes del
iceberg que están escondidas. Por otra parte, como la cumbre del iceberg, la re-
presentación y el consciente están a la vista. Podemos ver con facilidad la cumbre
del iceberg, pero necesitamos sabiduría para inferir los otros cuatro quintos. La
representación más el ensayo suman el trabajo del actor, el consciente más el in-
consciente suman la psique humana, exactamente igual que los cuatro quintos bajo
el agua más la cumbre suman el iceberg completo.

LO VISIBLE Y LO INVISIBLE

Sin embargo, este libro establece una división ligeramente diferente; aquí, el trabajo
del actor será dividido entre lo visible y lo invisible. De hecho, los actores
normalmente trabajan con una división similar; en cualquier caso esto es sólo un
mapa nuevo para clarificar un antiguo paisaje. Según vayamos avanzando, archi-
varemos aspectos diferentes bajo cada uno de estos encabezamientos. Podemos
empezar aclarando algunos perfiles:

1. Toda la búsqueda de un actor es parte del trabajo invisible, mientras que la


representación es parte del trabajo visible.
2. El público jamás debe ver el trabajo invisible.
3. El ensayo comprende todo el trabajo invisible y partes del visible.
4. La representación consiste sólo en trabajo visible.

Todos los problemas serios de la actuación están interconectados; dependen


tanto unos de otros que aparentan ser una única y enorme roca cortada en facetas
cegadoras por un joyero diabólico. Definir la piedra describiendo sus facetas induce
a error porque cada faceta sólo cobra sentido en el contexto de todas las demás. Por
tanto, mucho de lo que se ha dicho al principio de este libro sólo cobrará sentido al
final.
Capítulo 1 «Ato sé lo que estoy

haciendo»

LAS PATAS DE LA ARAÑA

Los actores usan a menudo las mismas palabras cuando están bloqueados. No
importa si esas palabras son francesas, finlandesas o rusas: el problema trasciende
el lenguaje. Estos gritos de ayuda pueden ser clasificados bajo ocho encabeza-
mientos pero, como veremos, el orden carece de importancia, porque no son más
diferentes entre sí que las patas de una misma araña:
«No sé lo que estoy haciendo.»
«No sé lo que quiero.»
«No sé quién soy.»
«No sé dónde estoy.»
«No sé cómo debo moverme.»
«No sé lo que siento.»
«No sé lo que estoy diciendo.»
«No sé lo que estoy interpretando.»
Antes de enfrentarnos con cada una de estas quejas, debemos llamar la atención
sobre dos absurdos que envenenan toda escritura sobre la actuación. Primero, te-
nemos que usar generalidades para resolver problemas cuyo síntoma es «la generali-
zación». Segundo, es extraño debatir sobre cada una de las patas de la araña en se-
cuencia, como si cada una de ellas pudiera moverse con independencia de las otras
siete.
La imaginación del actor, el texto, el movimiento, la respiración, la técnica y el
sentimiento son esencialmente inseparables. Sí, sería conveniente que hubiera una
progresión lógica del tipo paso a paso, pero no la hay. Es crucial aceptar esta
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interrelación de los problemas aparentemente diferentes enumerados más arriba. No


podemos pretender enfrentarnos limpiamente con una dificultad, acabar con ella y
seguir después componiéndonoslas con la siguiente. El daño se extiende de un área
a otra y no puede ser puesto en cuarentena.
Sin embargo, la causa principal de los problemas del actor es mucho más simple
que sus múltiples efectos, igual que la bomba es más simple que el caos que genera.
Pero aunque la bomba sea simple, es difícil de describir.
Antes de que podamos identificar y desactivar la bomba, necesitamos algunas
herramientas. Estas herramientas tienen la forma de elecciones y reglas. Las reglas
deben ser dos cosas: a) pocas y b) útiles. Así que a) este libro no propondrá muchas
reglas y b) sabrás si son útiles sólo si en la práctica funcionan. Normalmente medi-
mos las reglas considerando si creemos o no en ellas, o si estamos de acuerdo. Pero
nuestras reglas no pretenden salvar ninguna vida ni gobernar una nación; simple-
mente nos ayudarán a interpretar. Por tanto, el que estéis o no de acuerdo con ellas
es algo irrelevante. No son absolutos morales; funcionan sólo si funcionan.

«NO SÉ LO QUE ESTOY HACIENDO»

Éste es el mantra de todo actor bloqueado, y abre una trampa por la que cualquiera
puede resbalarse.
Más que considerar el contenido de esta pata de la araña, debemos pensar late-
ralmente, y examinar su forma. La estructura de la oración es importante. La pala-
bra «Yo» se repite.1 La queja implica que «puedo/debería/debo saber lo que estoy
haciendo; es mi derecho y mi deber saber lo que estoy haciendo y de algún modo
me lo están negando». Pero esta queja, en apariencia razonable, ha ignorado com-
pletamente algo crucial. ¿Qué es este «algo» que, al igual que Trotsky, ha sido borra-
do con aerógrafo de la foto? Este «algo» ha sido anulado, negado y finalmente ex-
tinguido. «No sé lo que estoy haciendo» menciona una palabra dos veces, «yo» y
«yo». La atención que se debía a nuestro «algo», su cuota personal, ha revertido en
el banquero, en el «yo». La importancia central de este personaje olvidado es el te-
ma de este libro, porque semejante omisión es la fuente principal del sufrimiento
del actor.
Resulta crucial comprobar que las demandas de «saber» y de «yo» no pueden
ser resueltas si no tratamos antes con el innominado. Así que empezaremos con ese
«algo» tan abandonado que ni siquiera tiene aún un nombre.

1
En el original inglés: / don 't know what I'm doing. En español la repetición es innecesaria.
«NO SÉ LO QUE ESTOY HACIENDO» 23

A ese innominado lo bautizaré LA DIANA.2


Al contrario de lo que sucede con el orden arbitrario de las patas de la araña,
aquí la secuencia de tiempo es absolutamente fundamental. Debemos enfrentarnos
con la diana antes de hacerlo con «yo» o con «saber». El «yo» está tan hambriento
de atención que exige resolver sus problemas antes que nadie. Se cuela al principio
de la línea, seguido de cerca por «saber», y la diana queda aplastada en medio de la
estampida. Esta vulnerabilidad del «yo» y el «saber» es notablemente despiadada.
De hecho debemos tapar nuestros oídos a sus gritos durante un buen rato, pues de
otro modo nunca seríamos capaces de ayudarles. No debemos mirar atrás, aunque
son muy buenos haciéndonos sentir culpables. La mujer de Lot volvió la vista y
quedó paralizada.

2
En el original inglés: Target.
Capítulo 2

La diana

IRINA

Os presento a Irina, que está interpretando a Julieta. Ensaya la escena del balcón
con su compañero, y siente que no sabe lo que está haciendo. Resulta injusto que se
encuentre tan estancada, porque ha cumplido con su investigación. Es brillante,
trabajadora, y tiene talento. Así pues, ¿por qué se siente como un pedazo de
bacalao mojado? Peor aún, cuanto más sinceramente trata de actuar Irina, cuanto
más trata de expresar sentimientos profundos, cuanto más trata de darle sentido a lo
que dice, más se atasca. ¿Qué puede hacer Irina para salir de este lío? Bien, si no
puede conseguir que su trabajo vaya hacia delante, Irina deberá hacerse a un lado,
pensar lateralmente y reflexionar sobre lo siguiente.
Si le preguntas a Irina qué hizo ayer responderá: «Me levanté, me lavé los dien-
tes, hice un café...», etc. Cuando comience a responder tus preguntas sus ojos
probablemente te mirarán de frente. Sin embargo, su mirada se volverá errática en
cuanto intente imaginar los hechos del día anterior. Pero los ojos nunca dejan de
enfocar algo. Irina te mira a ti o a alguna otra cosa, al café que se bebió. O está
mirando algo real o algo imaginario. Pero siempre está mirando algo. La mente
consciente está siempre presente en ese «algo». Mientras excava en su memoria:
«Fui a trabajar, escribí una carta», sus ojos se enfocan una y otra vez en puntos
concretos del exterior. Aunque el sentido común insiste en que todos sus recuerdos
deben estar contenidos en su cerebro, ella debe buscar fuera de su cabeza para
recordarlos. No es que sus globos oculares roten hacia el interior para escanear el
cerebelo. Ni tampoco miran vagamente hacia fuera, sino que se concentran en un
punto específico, y después en otro punto específico donde los hechos de ayer se
recuerdan y pueden verse de nuevo:
26 DECLAI I DONNELLAN

«Leí el periódico.»

«Tomé un café.»

Cada uno busca su diana específica. Quizás acabe rindiéndose y diciendo:

«No recuerdo nada más.»

Pero sus ojos buscarán en lugares diferentes el recuerdo elusivo. Lo que podría
parecer un recorrido general es en realidad un encontrar, descartar y reelegir entre
una multitud de puntos diferentes.
Esto alumbra la primera de las seis reglas de la diana:

1. SIEMPRE HAY UNA DIANA \


Nunca sabrás lo que estás haciendo hasta que sepas para qué lo estás haciendo.
Para el actor, todo «hacer» debe ir encaminado hacia algo. El actor no puede hacer
nada sin la diana.
La diana puede ser real o imaginaria, concreta o abstracta, pero la irrompible
primera regla es que en todo momento y sin una sola excepción, debe haber una
diana.

«Aviso a Romeo.» «Engaño a


Lady Capuleto.» «Enojo a la
nodriza.» «Abro la ventana.»
«Salto al balcón.» «Busco la
luna.» «Recuerdo a mi
familia.»

Puedes ser tú mismo, como en:

«Me reafirmo.»

El actor no puede hacer nada sin la diana. Así, por ejemplo, un actor no puede
interpretar «Me muero» porque no hay diana. Sin embargo el actor sí puede in-
terpretar:
LA DIANA 27

«Doy la bienvenida a la muerte.» «Peleo


contra la muerte.» «Me burlo de la
muerte.» «Lucho por mi vida.»

Algunas cosas nunca podemos actuarlas. El actor no puede actuar un verbo sin un
objeto. Una instancia crucial es «ser»;1 el actor no puede, simplemente, «ser». Irina no
puede interpretar ser feliz, estar triste, o estar enfadada.
Todo lo que un actor puede interpretar son verbos, pero, y esto es aún más significativo,
cada uno de estos verbos debe tener una diana detrás. Esta diana es un tipo de objeto, bien
directo o indirecto, una cosa específica vista o sentida, y, hasta cierto punto, necesitada. La
concreción de la diana cambiará de momento en momento. Hay mucho donde elegir. Pero
sin la diana, el actor no puede hacer absolutamente nada, porque la diana es la fuente de
toda la vida del actor. Cuando somos conscientes, estamos siempre presentes con algo, con
la diana. Y cuando la mente consciente ya no está presente con nada en absoluto, en ese
punto exacto deja de ser consciente. Y un actor no puede interpretar la inconsciencia.

EL GOLPE DOBLE

La disección del venerable «golpe doble» nos ayudará a aclarar la diana. «Golpear» es, en la
vieja jerga teatral, «ver». Y un «golpe doble» es cuando miras algo dos veces para crear un
efecto cómico.2 Un ejemplo:

Estás podando tu crisantemo cuando entra el vicario.

Paso uno: «¡Buenos días, vicario!» y le miras.


Paso dos: Vuelves la atención al crisantemo.
Paso tres: Aún mirando al crisantemo, te das cuenta de que el vicario no
lleva pantalones. Paso cuatro: Le
miras de nuevo, estupefacto.

¿Dónde aparece la primera gran carcajada? La muy informada autoridad internacional es


unánime: la primera gran carcajada ocurre en el paso tres. El paso

* Recuérdese que, en inglés, to be equivale tanto a ser como a estar o existir. 2 Todo esto, por supuesto, en el slang
teatral inglés. No existe una expresión equivalente en nuestro idioma.
28 DECLAN DONNELLAN

tres es el momento en que la imagen se transforma ante los ojos del actor. Recon-
sideremos los cuatro pasos.

Paso uno: «Miras» al vicario pero no le «ves» de verdad. En vez de ello, le


imaginas con su habitual aspecto respetable.
Paso dos: Piensas que has acabado de saludar al vicario y por tanto te centras en
podar el crisantemo.
Paso tres: La imagen del vicario con sus calzoncillos de topos se materializa
ante tus ojos.
Paso cuatro: Vuélvela mirarle para confirmar que las nudosas rodillas tiemblan
con bochornosa realidad.

Esperabas a un vicario con pantalones y «ves» sólo lo que debería ser. El públi-
co aguarda en gozoso suspense a que la realidad te fuerce a ver la diana tal y como
realmente es. Una diana se transforma en otra ante tus ojos y el público ruge de
risa. Pero lo más importante es que el público no se ríe porque tú cambies la diana.
El público ríe al ver que la diana te cambia a ti.

2. LA DIANA SIEMPRE EXISTE FUERA Y A UNA DISTANCIA MESURABLE

Como hemos mostrado, los ojos tienen que ver algo, sea real o imaginario. Y el
impulso, estímulo o energía, para anunciar:

«He tomado huevos con bacon»

o incluso

«No tomo desayuno»

proviene de imágenes específicas exteriores al cerebro y no de su interior. Los ojos


se enfocan sobre diferentes dianas, como si trataran no sólo de encontrar el re-
cuerdo, sino de localizar el lugar específico de ese recuerdo. De hecho, podemos
sentir que el lugar mismo en el que se esconde el recuerdo, el sitio donde ese re-
cuerdo existe ya, es algo tan importante como el propio recuerdo.
¿Qué sucede, sin embargo, si la diana parece estar dentro del cerebro, como,
digamos, cuando tenemos un dolor de cabeza profundo? ¿Cómo podemos localizar
esto en el exterior?
LA DIANA 29

Sea cual sea nuestro dolor, por muy íntima que resulte la agonía, siempre habrá
diferencia entre el paciente y su dolor. Y la gente que sufre grandes dolores te dirá
que se sienten extrañamente separados de ellos. Cuanto más intensa es una
migraña, más parece que existan sólo dos entidades en el mundo, el dolor y el
sufridor. El malestar puede invadir el cerebro, pero permanece fuera de la
cons-ciencia. Siempre hay una distancia básica.

3. LA DIANA EXISTE ANTES DE QUE LA NECESITES

Si le preguntas a Irina cómo le gustaría celebrar su cumpleaños el año próximo,


sucederá algo interesante. Los ojos seguirán brillando en su intento de descubrir
algo, por ejemplo, lo que le gustaría hacer el año próximo. Pero, si nos fijamos, se
trata de algo bastante raro. Porque lo que quiere hacer el próximo año no puede
existir aún. Aún así, sus ojos persiguen ese hecho futuro como si ya existiera.
Lógicamente, ella debe estar inventando sobre la marcha lo que desearía para el
año próximo, una cena, una fiesta que todavía no existe. Aun así, todavía tiene que
buscar lo que ya está allí. Es como si tuviera que encontrar o descubrir cuál es ese
deseo para el año siguiente, más que inventar uno nuevo.
Y esto es significativo porque, como veremos a continuación, «descubrir» es más
útil que «inventar».

SENTIDO Y VISTA

Las palabras vista y ver se usarán a partir de ahora como metáfora para referirnos a
todos los sentidos, de los cuales sólo podemos nombrar cinco. Llegados a este
punto, la ceguera de Gloucester puede resultarnos espantosa, pero existe un destino
más siniestro aún que el de que te arranquen los ojos. Es el destino de Edipo: la
ceguera autoprovocada. Tristemente, ésta no es una aflicción tan exótica; cegarnos
a nosotros mismos es la causa común del bloqueo.

UN LUGAR PARA VER

Si Irina se siente bloqueada, si Irina siente que «no sabe lo que está haciendo», es
porque no ve la diana. El peligro es extremo, porque la diana es la única fuente
30 DECLAN DONNELLAN

de toda energía práctica para el actor. Sin alimento morimos. Toda vida necesita traspasar
algo del exterior al interior para sobrevivir. Los actores se nutren y reciben energía de lo
que ven en el mundo que les rodea. De hecho, la propia palabra «teatro» viene del griego
theatron, que significa «un lugar para ver».
Pero, ¿es verdad que nos nutrimos tanto de lo que está fuera como de lo que está dentro?
Es posiblemente cierto, pero no nos resulta útil. Lo que más ayudará a Irina será transferir
todo funcionamiento interno, todos los impulsos, sentimientos, pensamientos y motivos,
etc., desde el interior, y relocalizar estos impulsos en la diana. La diana, entonces,
energizará a Irina igual que una batería que da corriente cuando se la necesita. Cuando algo
nos conmueve profundamente, la psicología nos dice que esos sentimientos fuertes deben
venir de dentro de nosotros. Pero el principio opuesto es más útil para el actor. En otras
palabras, ayuda más al actor imaginar que es la diana la que nos proporciona estas
reacciones tan extremas. Irina cede el control y confía en las cosas que ve. El actor abdica
de su poder ante la diana.
No hay fuente interna que nos haga independientes de otras cosas. No hay dinamo
interna independiente del mundo exterior. No existimos solos; existimos solamente en un
contexto. Imaginar que podemos sobrevivir sin contexto es una imprudencia. El actor sólo
puede actuar en relación con lo que está fuera, la diana.

4. LA DIANA ES SIEMPRE ESPECÍFICA

Una diana no puede ser una generalización. Una diana es siempre específica. Sabemos que
la diana puede ser una abstracción, como en «Trato de no ver el futuro». Aquí, aunque el
futuro pueda ser abstracto, no está generalizado. Porque lo que intento «no ver» son ciertos
elementos específicos del futuro.
Hemos visto antes que «lucho por la vida» tiene a «vida» como diana. Y el soldado
herido que lucha por vivir tendrá una imagen muy específica del próximo instante de vida
que necesita. No pelea por una generalización. No hay nada general en el empeño o en la
lucha. El empuje, el esfuerzo, la tos, se propulsan gracias a la imagen del siguiente
momento de vida que ve y que necesita, y sólo si en esta ocasión logra aclarar su garganta,
o si consigue respirar profundamente otra vez, o si soporta el próximo espasmo de dolor,
entonces quizás haya esperanza.
La especificidad del blanco es diferente para cada uno de nosotros. Vemos diferentes
dianas incluso cuando sucede que estamos mirando la misma cosa. Así, Rosalind ve a un
Orlando diferente del Orlando que ve su celoso hermano Oliver.
El mundo externo es siempre específico. Lo que está fuera, la diana, sólo puede ser
específica.
LA DIANA 31

UNA DIGRESIÓN. UN EXPERIMENTO CON LA HIPNOSIS

Incluso cuando no somos conscientes de lo específico, nos pertrechamos de ello.


Nuestras imaginaciones eluden lo general y lo desconocido. Incluso aunque no
hubiera diana tendríamos que inventárnosla. Sigmund Freud describió ciertos
experimentos donde se hipnotizaba a los pacientes y se les instruía para que mo-
vieran sus orejas a vina señal dada. Cuando la sugestión era completa se despertaba
a los pacientes, se daba la señal y los sujetos movían debidamente sus orejas, pero
sin saber por qué. Lo que fascinaba a Freud era que, cuando se les preguntaba por
qué movían sus orejas, los pacientes siempre respondían con una razón específica.
Decían, por ejemplo: «porque me picaba la oreja». Esto sugiere dos posibilidades.
Primero, mentiremos antes que admitir que somos irracionales. Segundo, y más útil
para el actor, sólo podemos pensar en términos de una diana específica... E incluso
buscaremos una si está ausente.

5. LA DIANA SE TRANSFORMA CONSTANTEMENTE

Hemos visto que no es suficiente para Rosalind amar a «Orlando». Debe ver a un
Orlando específico. Sin embargo, ese Orlando específico se transformará en otro
Orlando específico. Quizás ella empiece viendo a un joven y desesperado fanfarrón
que se enfrenta con el luchador del Duque, luego acaso vea a un romántico David
que derrota a su Goliat, y luego quizás vea a un joven perdido. Orlando mutará otra
vez a lo largo de Como gustéis en incontables Orlandos diferentes. Rosalind cortará
un patrón a su medida tratando de manejar a todos estos Orlan-dos cambiantes. ¿Le
besa, pelea con él, le enoja, se burla, le seduce, le confunde o le cura? Y no sólo
Orlando, Rosalind también tiene que tratar con todas las otras dianas de su mundo
en permanente metamorfosis. Los sencillos pastores se disuelven en poetas
neuróticos, los aristócratas se vuelven forajidos, y su propio cuerpo se transforma
gradualmente en un ambivalente objeto de deseo y amor. Ni el universo de
Rosalind ni todas las dianas que lo pueblan permanecen iguales, cambian una y
otra vez. Ver cómo se transforma la diana liberará a la actriz que interprete a
Rosalind.
32 DECLAN DONNELLAN

6. LA DIANA ES SIEMPRE ACTIVA

No sólo es que la diana esté siempre transformándose, sino que además siempre
está haciendo algo. Y sea lo que sea que haga, la diana debe ser cambiada por mí.
En vez de pretender enseñar a Orlando qué es el amor, dejad que Rosalind vea a un
Orlando que insiste en sentimentalizar el amor, para que ella intente cambiarlo. En
vez de querer asesinar a Desdémona, dejad que Ótelo vea a una esposa que le está
destruyendo, y deberá intentar cambiarlo. En vez de querer que desafíe a Goneril,
dejad que Lear vea a una hija que le está humillando, y deberá intentar cambiarlo.

LA DIANA EXTERNA

La diana activa localiza la energía fuera de nosotros, para que podamos rebotarla,
reaccionar ante ella y vivirla; la diana se convierte en una batería externa. Así pues,
en vez de preguntarnos constantemente «¿Qué estoy haciendo?», será de mayor
utilidad cuestionar «¿Qué es lo que la diana me obliga a hacer?».
La primera pregunta roba energía de la diana y la amontona en el «yo». Merece
la pena observar aquí que «yo» tiende a ser una palabra peligrosa para el actor y
debe ser usada con precaución. Normalmente «a mí» resulta más útil.
Cuanta más energía localice el actor en la diana, mayor será su libertad. Robar
energía de la diana paraliza al actor. Si Irina intenta tomar poder de la diana y
mantenerlo dentro de sí, entonces se bloqueará.

EL ORIGEN DEL DESEO

Si Julieta «quiere dejar la casa», la lógica, por supuesto, insiste en que el deseo
proviene del interior de Julieta.
Esto es cierto, claro; pero lo que a Irina más le ayudará... es ver la casa que
necesita dejar. Por muy cierto que sea que todo mi deseo se origina dentro de mí, es
más útil imaginar que la flor me hace olería y el vino me hace probarlo. Cuando el
actor se siente bloqueado, funciona mejor disolver «lo que quiero» en la imagen de
la cosa que me hace quererlo... ¿Un reino, una cerveza, libertad, paz?
Consecuentemente, Romeo necesita que la escena del balcón trate más sobre
Julieta y menos sobre sí mismo; y Julieta necesita que la escena trate más sobre
LA DIANA 33

Romeo y menos sobre ella. Julieta ve al Romeo que necesita ser cortejado, doma-
do, apoyado, advertido, asustado, alabado, descubierto, reafirmado, abierto, rega-
ñado, protegido, estimulado, ennoblecido, castigado, calentado, enfriado, seducido,
rechazado y amado. Para Julieta, la escena no habla de ella y de lo que quiere; la
escena es sobre los diferentes Romeos que ve y con los que tiene que tratar. La
energía del actor no viene de dentro, de ningún centro interno de concentración;
viene tan sólo del mundo exterior que Julieta percibe: la brisa que acaricia sus
mejillas, ese matrimonio que la espanta, los labios que desea. La diana lo es todo.
Para cualquier propósito práctico, pues, no hay fuente interna de energía. Toda
energía se origina en la diana.

LA DIANA SECUNDARIA

Tampoco hace falta que los globos oculares de Irina estén pegados a su compañe-
ro. Si camino por una larga playa mientras charlo con mis amigos y no les quito los
ojos de encima, acabaré cayéndome. Podemos charlar unos con otros por encima
de las cosas que vemos, las algas, las gaviotas, los charcos entre las rocas. Cuando
nos enfrentamos a las malas noticias, comprobamos hasta qué punto nos
concentramos en remover nuestro café para evitar el incómodo contacto visual.
¿Significa esto que sólo estamos mirando el café? No. ¿Significa que no vemos el
café, sino que nos limitamos a imaginar el rostro compungido del otro? No. Vemos
ambos a la vez. El cómo conseguirlo no es algo que necesitemos saber. Lo que
necesitamos saber es que siempre hay una diana, aunque podría haber más de una a
la vez.

LO QUE LA DIANA NO ES

La diana no es un objetivo, ni un deseo, ni un plan, ni una razón, ni una intención,


ni un foco, ni un motivo. Los motivos surgen de la diana. Un motivo es una forma
de explicar por qué hago las cosas. El «por qué» hago cosas puede resultar
interesante. Pero preguntar «por qué» constantemente puede atar al actor con recios
nudos. ¿Por qué se enamora Julieta de Romeo? Lo cierto es que, si Irina puede
contestar completamente a esta pregunta, se habrá equivocado completamente. No
podemos saber con exactitud «por qué» hacemos ciertas cosas. Pero ya nos
enfrentaremos con los peligros del «porqué» más tarde.
34 DECLAN DONNELLAN

La diana tampoco es mi «foco». Foco es una palabra que despista. Foco suena
como si tuviera mucho que ver con la diana. Pero decir «enfoco algo» es notable-
mente diferente de «veo algo». Y va siendo hora de ponderar la diferencia. La diana
necesita ser vista: mi «punto focal» implica que puedo decidir si hacer foco en ese
punto o no. La diana es maestra. Pero el «punto focal» se comporta más bien como
un lacayo. Para el actor puede parecer más cómodo elegir puntos focales que
reaccionar ante las dianas. De hecho, «elegir dónde enfocar» puede ayudar al actor
a sentir que controla mejor. Pero este control en particular no es un amigo a largo
plazo; tiende a devolver al actor hábilmente dentro de sí mismo. Elegir un punto
focal puede ocultar el mundo exterior y todo su estímulo nutritivo, ya que suele
recolocar dentro del actor aquellas energías que le son más útiles cuando se
localizan fuera.
Antes de que pensemos en el control, nos ayudará el considerar una «elección
incómoda».

LA PRIMERA ELECCIÓN INCÓMODA: CONCENTRACIÓN O ATENCIÓN

Ésta es la primera de las elecciones incómodas del actor. El dilema está entre ele-
mentos que parecen ser amistosos, pero que, de hecho, deben destruirse uno al otro.
Por mucho que queramos quedarnos con ambos beneficios, sólo podemos tener
uno. Parecen tan similares, ¿no podemos quedarnos con los dos como una especie
de seguro? Tristemente, no. Para empezar: concentración o atención. Es importante
no concentrarse nunca. Porque la concentración destruye siempre la atención. No
puedes prestarle atención a algo y concentrarte en ello al mismo tiempo. Ésta es la
primera elección incómoda: concentración o atención. Tú eliges. No puedes
quedarte con ambos, eso es todo.
Pero antes de hacer esa elección hay que considerar lo siguiente. La atención
trata de la diana; la concentración trata de mí. Si me concentro mucho en un objeto
extemo, o si me concentro mucho en otra persona, gradualmente veré menos del
otro y acabaré retorciendo el cómo yo veo a la otra persona. En otras palabras,
acabaré centrándome en mí. La concentración se pone el disfraz del otro; pero nos
engaña. La concentración aparenta fijarse en el mundo exterior; pero no lo hace.
Elegimos la concentración por encima de la atención porque podemos encenderla
como un interruptor. La atención es muy diferente. Está dada y debe ser
encontrada. Segregamos carretadas de concentración y damos por hecho que po-
demos controlar sus idas y venidas. Ésa es precisamente la razón por la cual no es
demasiado útil. En cambio no podemos controlar la atención, y por eso es tan
LA DIANA 35

útil y nos asusta tanto. Pero la concentración también puede asustamos. El efecto de
concentrarnos es como escapar de la casa del horror de Tío Silas: por mucho que te alejes
comendo, acabas volviendo misteriosamente al mismo sitio. No hay nada que Irma pueda
construir dentro de sí misma. No hay un centro creativo que pueda estimular para fabricar
una solución a sus dificultades. No puede construir sentimientos, ingeniar pensamientos.
Entonces, ¿qué puede hacer Irina? Todo lo que Irina puede hacer es ver las cosas, prestarles
atención.
Lo enloquecedor es que Irina no puede obligarse a ver las cosas con atención. Como el
resto de nosotros, sólo puede forzarse a «no» ver. Puede cegarse a sí misma. Podría, sin
embargo, obligarse a «mirar a» las cosas. Pero «mirar a» es muy diferente a «ver». Esta
diferencia entre «ver» y «mirar a» es crucial para el actor. «Mirar a» implica que puedo
elegir donde situar mi foco. «Ver» prioriza lo que ya existe. Puedo mirar algo sin verlo,
como a aquel vicario sin pantalones. Ver implica que lo que vea tendrá la libertad de
sorprenderme, de ser diferente de lo que esperaba.
Imagina que estás hambriento y que no te queda comida en casa. No importa cuántas
veces busques en la nevera: seguirá vacía. El único lugar donde encontrar comida es fuera.
Si te quedas, morirás de hambre, por mucho que revuelvas en los estantes. Para el actor,
«ver» es como salir a la calle. En casa uno tiene la impresión de estar a salvo, las calles nos
parecen tan aterradoras... Pero sólo es una ilusión.
En casa no se está a salvo; sólo se está seguro en las calles. No te quedes en casa.
Capítulo 3

El miedo

Por tanto, si la diana es tan importante, ¿cómo es que nos apartamos de ella? La
respuesta es simple. Es el Miedo el que nos aparta de la diana. El Miedo sofoca
nuestra única fuente de energía; así es como el Miedo nos mata de hambre. Ningún
trabajo teatral absorbe más energía que enfrentarse con los efectos del Miedo; y el
Miedo es, sin excepción, destructivo. Cuanto más ronda el Miedo por la sala de
ensayos, más sufre el trabajo. El Miedo dificulta la verbalización del conflicto. El
Miedo dificulta la discrepancia. El Miedo genera tanto altercado como falso
consenso. Una atmósfera de trabajo sana, donde podemos arriesgarnos y fallar, es
indispensable. El Miedo corroe esta confianza, mina nuestra seguridad y estropea
nuestro trabajo. Y debemos sentir que el ensayo es seguro para que nuestra
representación pueda ser peligrosa.
Pero, ¿qué es este «Miedo» capital y particular? Es difícil de definir, porque es
una amalgama personal de incontables y cambiantes emociones, siempre alterando
la forma, como un banco de peces. No debe ser confundido con la emoción que
cualquiera de nosotros sentiría si un hombre enmascarado entrara en nuestro cuarto
blandiendo un rifle. A veces, este Miedo llega enmascarado, la arrogancia es uno
de sus disfraces favoritos y el amaneramiento otro. Pero aunque a veces somos casi
demasiado conscientes de que estamos poseídos por este «Miedo», ocasionalmente
el parásito es invisible para su anfitrión. Incluso peor, este «Miedo» no es definible
porque, en cierta y extraña forma, no existe en realidad, tal y como consideraremos
más tarde. Pero podemos inferir que es fuerte y que crece cada vez que
experimentamos el «bloqueo».
Sin embargo, Irina debe tener esperanza, porque todos los problemas del miedo
pueden curarse si nos quedamos en el «ahora».
En última instancia, el Miedo del actor es un tigre de papel, un Mago de Oz
38 DECLAN DONNELLAN

que se derrumba cuando se le pone al descubierto. «¡No te preocupes!» es algo fácil de


decir, y probablemente ocupe uno de los primeros puestos entre los consejos más
contraproducentes. Pero lo cierto es que no hay necesidad real de preocuparse. ¿Y cómo va
a haberla, si la «preocupación» es la causa del problema? Normalmente, resulta prudente
tomar precauciones. Pero preocuparse es siempre imprudente.
Se puede manejar el Miedo. Pero antes necesitamos reconocer y ver todos nuestros
Miedos. Y es mejor hacer esto en frío, más que cuando estamos en sus garras. Sólo viendo
el Miedo podemos pensar en él, objetivarlo y superarlo. Esta fábula puede ayudar.

UNA FÁBULA: EL DIABLO

El Miedo es como el Diablo. La buena noticia es que no existe, la mala noticia es que ésa es
precisamente la razón por la que no podemos libramos de él. Su abrumador deseo es
divorciarte de la diana: «No mires a la diana, en ella no hay nada en juego para tu
personaje» susurra. El Miedo puede entonces mentir diciendo que alguna otra cosa está en
juego: «Lo que estás arriesgando es a ti mismo, al actor. ¿Fracasarás como actor o no?
¿Serás juzgado como buen o mal actor? ¿Parecerá que tienes talento? ¿Tendrás buen
aspecto? ¿Serás apreciado? ¿Te hundirás? ¿Te humillarás? ¿Te, te, te...? Si se alcanza esta
etapa temible, podemos recordar que Cristo le dijo al Diablo en el desierto: «¡Apártate de
mí, Satanás!».1 La puesta en escena es interesante. El Diablo deriva su poder de desviar
lateralmente nuestra visión. Nos hace un guiño desde la derecha y la izquierda, dividido, ni
completamente dentro de nuestra mirada, ni completamente fuera de ella. De hecho, si pu-
diéramos verle entero enfrente de nosotros, perdería su poder, porque entonces
comprobaríamos que no existe. El poder del Diablo es que apenas podemos echarle un
vistazo. Por tanto el mejor lugar para sacudirle es por detrás. Sólo detrás de nosotros esta
totalmente fuera de nuestra vista y por tanto podemos seguir adelante. Intentará, sin
embargo, una y otra vez, invadir la periferia de nuestra visión. Nos da pánico que intente
saltar frente a nosotros, pero ése es su gran engaño. Si el Diablo saltara por delante y nos
diera la cara, se desvanecería. Se rige por la amenaza de que, igual que la Gorgona, su mera
visión nos destruirá. Pero no, si le viéramos completo, es él el que sería destruido. Nunca
podemos librarnos del Miedo. Pero podemos mantenerle zanqueando detrás de nosotros.

1
En inglés es «get thee behind me», es decir, «ponte detrás», lo cual justifica el texto siguiente.
EL MIEDO 39

Si el Miedo no existe, tampoco puede existir en el único tiempo real, el ahora, el


presente. Así que tiene que falsificar una dimensión temporal. Debe inventar un
tiempo simulado para habitarlo y gobernarlo; así que coge el tiempo real, el pre-
sente, y lo divide en dos gemelos casi idénticos. A una mitad de este tiempo frau-
dulento lo llama el pasado y a la otra el futuro. Y ésos son los dos únicos lugares
en los que puede vivir. El Miedo gobierna el futuro como Ansiedad y el pasado
como Culpa.
Por tanto, al actor se le engaña para dejar la diana en el presente, ocultándose
con el Miedo en el pasado y el futuro, y el resultado es el bloqueo. De hecho, aun-
que sus efectos se sienten en el presente, el bloqueo sólo puede empezar en el pa-
sado y el futuro. Un ejemplo es el miedo a «morir». En realidad, es extraño que los
actores se olviden de sus frases cuando permanecen en el presente. Sin embargo,
en cuanto Irina piensa: «¡Oh, Dios mío! Me parece que no voy a poder recordar mi
próxima frase» está prediciendo lo que pasará; abandona el presente. «Olvidaré mi
texto» anticipa el futuro, pero engaña a Irina para que, en la práctica, olvide su
texto ahora.
Otra receta clásica para el desastre es: «¡Lo que acabo de hacer ha sido horro-
roso, pero intentaré que lo siguiente sea realmente bueno!». En el segundo en que
dejo el presente para flirtear con el pasado o el futuro le doy al Miedo su oportu-
nidad. El Miedo no puede respirar mientras el actor permanezca en presente. Todos
los problemas del bloqueo se curan en el «ahora».

LA PRESENCIA

¿Debe el actor intentar estar presente? La respuesta es no. No podemos intentar


estar presentes, precisamente porque ya lo estamos. Así pues, ¿qué podemos hacer?
¿Podemos trabajar con las dobles negaciones? Por ejemplo, ¿podemos intentar no
estar ausentes? El inconveniente es que cualquier «intento» tiende a hacer que el
actor se concentre, lo cual congela el flujo de atención y suprime la diana.
«¡Estar presente parece tan difícil, permanecer todo el tiempo presente es más
difícil todavía!» Éstas son, ambas, ilusiones del Miedo.
En realidad estamos presentes, no hay absolutamente nada que podamos hacer
para alterar eso. Pero podemos fantasear con que estamos en cualquier otro lugar.
De hecho hemos inventado sistemas tan ingeniosos para convencernos de que
estamos ausentes que es extremadamente difícil desconectarlos. Pero ciertas nor-
mas pueden ayudarnos siempre. Primero: como ya estoy presente, no puedo ha-
cerme presente. Cuando «intento» estar presente, me encuentro ante una brillante
40 DECLAN DONNELLAN

estrategia del Miedo. «Intentar» es, casi siempre, una idea fatal. Porque «intentar»
hacer lo que sea nos obliga a concentrarnos y nos manda a casa. El Miedo suele
usar este truco particular para confundirnos, metiéndonos en una pelea para con-
vertirnos... en lo que ya somos. Imagina que eres un invitado, cómodamente sen-
tado en un sofá, cuando tu anfitrión aparece de pronto y empieza a insistir en que te
sientes. Cuando protestas «¡pero si ya estoy sentado!» él se limita a replicar: «¡Pues
inténtalo con más fuerza!». Y si decides que es él el que está cuerdo y no tú, e
intentas obedecerle, e intentas «sentarte» más porque, por lo que sea, no lo estás
haciendo lo bastante bien... y si sigues intentándolo... y si él se siente cada vez más
frustrado y empieza a gritar... Por muy loco que suene todo esto, es precisamente lo
que sucede cuando el Miedo nos hace «intentar» estar presentes.
Nos sentimos tan confusos que nos noqueamos a nosotros mismos. Entonces es
cuando el Miedo puede asirnos por los talones.
Parte de la cura para el bloqueo es recordar con calma que estás presente, y que
nada puede secuestrarte. No, ni siquiera tu propio yo puede aparecer corriendo con
un trapo empapado en cloroformo y raptarte. Lo peor que puede sucederte es que te
engañes pensando que no estás presente. Estar presente es algo que nos viene dado,
como un regalo. No nos lo pueden robar, pero podemos embobarnos a nosotros
mismos hasta creer lo contrario.

ESCONDIENDO LAS REGLAS

El Miedo no tiene poder sobre la diana; puede hacerte creer que la diana te ha
abandonado. Para lograrlo, tiene que convencerte de que las reglas de la diana no
existen, y así intenta esconder cada una de ellas por turnos. Ataca la primera regla,
según la cual siempre hay una diana: «Eso es mentira —susurra el Miedo—, estás
completamente solo. Dependes solamente de ti mismo».

LA DESTRUCCIÓN DEL ESPACIO

La distancia nos facilita las cosas porque necesitamos espacio para ver. Si estamos
en el mismo sitio que algo nunca podremos verlo. Así que el Miedo debe encubrir
la segunda regla: que la diana existe siempre fuera en una espacio mesurable.
Destruye el sentido de la distancia y del espacio simulando que la imaginación
sucede exclusivamente dentro. «Todo cuanto puedo imaginar debe suceder dentro
EL MIEDO 41

de mi cabeza. Mi imaginación es interna. Todo lo que imagino sucede directamen-


te dentro de mí.» La lógica siniestra se cobra su peaje. Ahora parece que no haya
distancia allanadora entre la diana y tú. Esa consoladora bahía se ha desvanecido y
ahora te encuentras aplastado en el mundo exterior, como una cara contra un panel
de cristal, cristal oscuro. No hay distancia: no hay visión.

LA DESTRUCCIÓN DEL TIEMPO

El Miedo también mina la tercera regla, que la diana ya existe. Consigue confun-
dirte rompiendo el tiempo en espejos paralelos, como en un ascensor que te mul-
tiplica infinitamente mientras esperas llegar a tu piso. Estos espejos, el pasado y el
futuro, nos distraen hasta que no podemos ver allí a la diana saludando. Entonces el
Miedo llama a sus amigos de Gobierno, la Culpa, la Obligación y el Castigo para
que le ayuden a controlarte. La Responsabilidad salta sobre tus hombros, el Deber
se encadena en torno a tu cuello: «Es tarea tuya —murmuran todos— inventar
cosas; nada espera a ser descubierto. Tu deber es construirlo todo, energi-zarlo
todo, y controlarlo todo. Sólo tú eres responsable de absolutamente todo. Incluso lo
que no está sucediendo corre de tu cuenta, y estás decepcionando a todo el mundo.
¿Por qué eres tan perezoso/inútil/vacío/irreflexivo/falto de imaginación/carente de
talento?» No hay un moralista más estricto que el Miedo; y ningún moralista es
ajeno al Miedo.

LA DESTRUCCIÓN DE LO ESPECÍFICO

El Miedo debe ahora eliminar la regla cuatro, según la cual la diana es siempre
específica. Ahora, lo que tememos irracionalmente parece ciertamente específico.
Pero ese desastre fantasma sólo aparenta ser tenebrosamente real. Tan horrible es,
en efecto, que nunca nos acercamos lo suficiente para examinarlo. Así pues, nos
aterroriza que podamos... ¿qué? Merece la pena hacer esta sencilla pregunta. Es tan
obvia que a veces no nos concedemos tiempo para contestarla. ¿Qué podría
pasarnos? ¿Actuar mal? ¿Olvidar nuestras frases? ¿Ser poco imaginativos? ¿Caer-
nos del escenario? Hasta donde yo sé, nadie se ha muerto por hacer una mala
actuación. El terror que parece tan espantosamente real se desvanece bajo un
escrutinio más cercano. Por supuesto, es triste hacer un trabajo mediocre. Pero la
verdad es que inevitablemente hacemos muchos trabajos mediocres y todos
42 DECLAN DONNELLAN

tenemos que apechugar con eso. Pero es el Miedo el que nos lleva a hacer un mal
trabajo, así que el miedo de trabajar mal puede convertircc en una profecía que se
cumple a sí misma. Igual que la culpa nos hace irresponsables.
Pero el miedo a que las cosas vayan mal tiene que mantenerse en proporción. La
ansiedad sufrida está muy desproporcionada con respecto a la cantidad de maldad
que asolará la tierra si hago una actuación mediocre. Si nos enfriamos para
examinar el rostro de aquello que tememos, disminuiremos ese miedo. El
mecanismo del Miedo es impedir que le miremos, o por lo menos, que lo hagamos
de cerca y con atención. Bajo la angustia del pánico es difícil recordar que el sen-
cillo acto de prestar atención nos tranquiliza. De hecho, sólo la atención nos trae la
paz. Si estamos tan aterrados de lo que podríamos ver que nunca le prestamos
atención a nada, nos abandonamos al caos.

LA DESTRUCCIÓN DEL MOVIMIENTO

El Miedo también intenta minar las reglas quinta y sexta: que la diana está siempre
activa y en transformación. «¡Falso!» dice el Miedo. «¡La diana es pasiva, inmóvil
e inmutable!» Entonces el Miedo probablemente esté vivo y bien y perforando sus
túneles cuando me quejo de que mi compañero está tenso, y no le da vida a la
escena. «¡No me da nada!» Un compañero que no coopera puede resultar poco
inspirador; pero hay algo que va rematadamente mal si soy capaz de monito-rizar la
calidad de la interpretación de mi compañero. Sería más útil preguntar si la persona
que no funciona es en realidad, uno mismo.
El actor que se siente molesto por la actuación de su compañero —«No creo que
Julieta me ame lo suficiente para interpretar la escena»— necesita ver a la Julieta
que le ama lo bastante. Es el desafío del actor creer en ello, más que un problema
de su compañero el convencerle.
De forma similar, cada vez que me quejo de que «¡Escucho mi propia voz ha-
ciendo eco, muy monótona!» también puedo deducir que el Miedo está elaborando
su sabotaje. Porque, es obvio que, si me paro a escuchar cómo suena mi propia voz,
será inevitablemente aburrida. La voz es una herramienta para hacer cosas. No una
herramienta para la autoexpresión generalizada. Para usar bien las palabras necesito
imaginar lo que mi compañero escucha y lo que no. Necesito imaginar lo que el
público escucha y lo que no. Necesito estar en la diana. Cuando, en medio de un
parlamento, me paro para escuchar «como» estoy hablando, invariablemente
confundo tanto a quien quiera que me esté dirigiendo como a mí mismo. Mis
propias palabras empiezan a sonar falsas. De hecho, mis palabras deben
EL MIEDO 43

volverse falsas en el preciso momento en que las separo de la diana. Las palabras más
sabias se convierten en chachara cuando se divorcian de la diana. Es difícil que esto suceda
en la vida real porque, en conjunto, en la vida real, cuando perdemos la diana, nos
quedamos sin habla. Pero al actuar podemos memorizar larguísimos parlamentos de
palabras pertenecientes a un texto brillante que algún otro ha escrito. Eso no nos libera de
tener que relacionar esas palabras con el mundo exterior. Podemos imaginar que las
palabras significan algo por sí mismas. Pero incluso el texto más brillante es ininteligible si
no está conectado con el mundo exterior, si está separado de la diana. Cada palabra, de
hecho, necesita ser provocada por el mundo exterior. Quizá esto de alguna luz a por qué, a
menudo, nos suenan fatal nuestras palabras grabadas.
Cuando todo lo que nos rodea parece muerto, se trata de un engaño. El Miedo nos ha
dopado hasta que ya no vemos la diana cambiando y moviéndose.

LA MIRADA PÍCARA

El Miedo te separa aún en otro doble engaño: tú, y el otro tú «juez», el tú que «hace» y el tú
que «observa». Este segundo, y monitorizador tú es un crítico cruel y dictamina un informe
encarnizado sobre tus progresos. «¿Qué tal lo hago?»... «¿Va bien?... ¿Así de mal?» Y no
puedes ni esconderte ni escapar de su picara mirada.
Así que crees que estás en tu propia diana, que nada existe salvo tú y el bribón de tu ojo,
remontándose por encima de tu cuerpo, distrayéndote de cualquier otra diana. Estás
aparentemente solo, acompañado únicamente por una diana falsa, que no es más que una
parte escindida de ti mismo, bailando ante las cabezas del público, guiñando y
vituperándote: «Eres un inútil» o, con menor frecuencia, «¡Qué brillante eres!». Te
conviertes en tu mejor amigo, y por tanto en tu único amigo. «¿A quién más necesito
teniéndome a mí mismo?» No hay espacio para un tercero en esta relación recalentada, y
todo el tiempo el Miedo ríe y se burla de ti.

UNA DIGRESIÓN: NARCISO, ECO Y MEDUSA

Los peligros de la mirada picara acechan tras los mitos de Narciso y Medusa.
En la mitología griega los dioses castigaron a Narciso por mirar su propio reflejo en el
agua. Fue reemplazado por una flor y condenado a mirarse para siempre. Pero
44 DECLAN DONNELLAN

los dioses no castigaron a Narciso ni por ignorar a Eco ni por su obsesión con su
aspecto. De hecho, si hubiera podido ver su auténtica belleza quizás Narciso podría
haber sido mucho mejor.
Así pues, ¿por qué le castigaron? El problema era que algo pasaba en el agua.
Narciso vio su propia mirada mirándole a él. Se vio viendo. Y al verse viendo, la
acción de ver se transformó en un estado de muerte. Se tropezó con la única forma
real de cegarse... abusando perversamente de su vista y poniendo su mirada no en
el mundo exterior ni en sí mismo, sino en la propia mirada. Consiguió paralizar su
visión.
La Gorgona Medusa sufrió un destino similar. Su mirada petrificaba a sus víc-
timas. Pero vio su propia mirada en el escudo de Perseo. La mirada petrificadora la
golpeó y se paralizó.
El actor comete exactamente el mismo error creyendo que su relación con el
mundo exterior es un estado interno y que se puede poseer. Mi vista no es una
posesión evaluable. Mi vista es un recurso esencial que comparto con cualquier
cosa que vea. El pobre Narciso tiene que congelarse en los jardines cada vez que
llega marzo; recordamos esta historia cuando también nos sentimos paralizados. Es
más constructivo arrojarnos a una diana que monitorizarnos.
Los mitos de Eco y Narciso no se originaron como cuentencitos para un fresco.
Las historias, sin embargo, nunca hacen lo que queremos, como consideraremos
más adelante.
Hasta aquí, todo son noticias siniestras. ¿Qué puede intentar hacer el actor
asustado? Desafortunadamente «intentar hacer» es per se una parte del problema.
«Intentar» conduce a la concentración y a... «¡No sé lo que estoy haciendo!». Ne-
cesitamos pensar lateralmente durante un rato, porque el Miedo nos tiene dando
vueltas, cegándonos cada vez más ante el mundo exterior.

LA SEGUNDA ELECCIÓN INCÓMODA: LIBERTAD O INDEPENDENCIA

Antes de que encontremos las vías de escape, necesitamos considerar la segunda


elección incómoda: puedes ser o bien libre o bien independiente. Tú eliges. Puedes
tener una de ellas, pero no ambas, porque una destruye a la otra.
La libertad lo es todo, pero la independencia no es nada. La independencia nace
del miedo. El deseo de independencia es común. No queremos depender de cosas
que pueden dejarnos tirados. Pero tratar de renunciar a toda dependencia es locura.
Necesitamos el mundo exterior. Necesitamos oxígeno, comida y estímulos.
Necesitamos dianas. La libertad es un misterio. Como la presencia, viene
EL MIEDO 45

dada. Por muy oprimidos que estemos, aún podemos retener una chispa de libertad
que nos hace humanos. Extrañamente, a menudo encontramos escalofriante la
perspectiva de auténtica libertad. Como la presencia, la libertad parece demasiado
grande y alarmantemente insegura. «Yo no hago mi libertad, por tanto no puedo
controlarla. Pero aquello que yo haga, eso sí que puedo controlarlo para que no me
abandone. Así que inventaré una libertad sintética, la llamaré "independencia" y la
mantendré en cabeza. Y hará todo lo que le pida... Como la criatura del Doctor
Frankenstein.»
Muchos problemas de la actuación derivan de la sencilla paradoja según la cual
odiamos lo que necesitamos. Las cosas más útiles nos vienen dadas con frecuencia;
pero tememos que el suministro se nos acabe. Consecuentemente, rechazamos
estos regalos maravillosos y manufacturamos sustitutos. Estas réplicas inferiores
son al menos nuestras, porque las hemos fabricado. Y nuestras criaturas no se
atreverían a dejarnos en la estacada... ¿o sí?
La realidad, ciertamente, tiene muchas cosas a las que responder, así que en
conjunto nos aseguramos de no vivir allí. No podemos controlar la realidad, pero
podemos controlar nuestras fantasías. El problema es que nuestras fantasías no
existen; así que al final no estamos controlando nada en absoluto. Pero la ilusión
del control es profundamente tranquilizadora. Y el precio que pagamos por esta
tranquilidad es inimaginable.
Capítulo 4 Una vía

de escape

Las reglas de la diana seguirán siendo válidas por mucho que intentes romperlas.
Las reglas están ahí para ti, no tú para las reglas. Puedes intentar desafiarlas, pero
no puedes cambiarlas. Están más allá de tu control; y sólo porque están separadas
de ti, fuera de ti y libres de ti, pueden ayudarte.
Ahora es cuando llegan al rescate.
Las reglas son inseparables, pero en el momento del pánico ayuda el recordarlas
por orden, para separar cada miedo de su imagen multiplicada.

1. SIEMPRE HAY UNA DIANA

¿Cómo te ayuda esto en la práctica cuando estás bloqueado? Bueno, lo que tam-
bién significa es que no puedes estar solo, por mucho que lo intentes. Incluso
aunque abandones la diana, ella no te abandonará a ti. Hay muchas dianas ahí
fuera; lo único que tienes que hacer es verlas. No puedes aniquilar la diana; no
puedes destruir el mundo.

2. LA DIANA EXISTE FUERA, Y A UNA DISTANCIA MESURABLE

Hay una distancia mesurable entre la diana y tú. Tú y la diana no podéis fusiona-
ros. Estáis separados. No puedes encontrar la diana en tu interior. Quizá no nos
guste el sabor de esta regla, pero la medicina funciona, particularmente cuando
48 DECLAN DONNELLAN

dentro parece haber oscuridad o caos. El tiempo y el espacio existen. El Miedo no


puede destruirlos. El Miedo simulará que el espacio y el tiempo son nuestros
enemigos. Y de hecho puede ser así para los personajes: quizá Romeo y Julieta
odien la separación y ansien la unión total e inalcanzable.

BUENAS Y MALAS NOTICIAS

Éste es el primer ejemplo de un principio útil: las malas noticias para el personaje
son siempre buenas noticias para el actor.
Hay una distancia espacial entre Romeo y Julieta. Cuando se dicen adiós, ella
puede desear agarrarse a Romeo. Pero para Irina, la distancia indestructible entre
Julieta y Romeo es inmensamente útil. Porque acaso Irina intente impedir una y
otra vez que su nuevo amante se marche. Esta distancia insalvable será la enemiga
de Julieta, pero es el mejor amigo de Irina. Porque Julieta quiere que no haya dis-
tancia. Julieta querrá unirse a Romeo, pero no puede, y no sólo porque esté el
balcón en medio. Romeo es algo diferente, algo separado de ella, y por tanto fuera
de su control. Julieta puede intentar alcanzar a Romeo; puede intentar hacer un
puente sobre ese abismo entre sus cuerpos y sus mentes. Pero Julieta fallará;
cualquier cosa que Julieta desee quedará siempre fuera de su alcance. Pero la
frustración de Julieta es la esperanza de Irina. Para Irina, al contrario, esta distancia
constituye la mejor noticia posible, un espacio absolutamente importante en el que
Julieta intentará expandirse una y otra vez y en el que una y otra vez fracasará. Esta
distancia allanadora es crucial porque garantiza que Irina puede permitir a Julieta
que lo intente tantas veces como quiera, e Irina puede descansar segura de que
Julieta nunca conseguirá lo que busca.
La distancia allanadora provee al actor de un obstáculo que superar. Si no hu-
biera obstáculo que superar, no habría búsqueda. Sin búsqueda, la muerte. Cada
momento de vida contiene un elemento de búsqueda. Irina puede confiar en la regla
inalterable de que por un lado estoy yo, por otro está la otra persona, y en medio de
los dos una distancia mesurable, cambiante pero invisible.
Será de gran ayuda el desanudar este principio: el actor nunca puede completar
lo que el personaje quiere porque el personaje nunca puede completar lo que
quiere. En otras palabras, aunque Irina haga la escena con su artillería más pesada,
a Julieta le seguirá quedando siempre una distancia por cubrir y un deseo por
cumplir. Julieta nunca obtiene lo que desea. Julieta nunca marca el gol, ni finaliza
su viaje. La parcialidad o la separación pueden ser enemigos del personaje, pero
son siempre amigos del actor.
UNA VÍA DE ESCAPE 49

EL PUNTO Y EL SENDERO

La creación nos mantiene aparte, por mucho que tratemos de unirnos. No estamos
fusionados, y nunca podemos fusionarnos. El Miedo a menudo nos hace creer que
estamos fusionados. Nunca debemos olvidar que una distancia específica nos
separa de la diana, y esta distancia nunca puede ser destruida. El espacio abre una
distancia, una distancia que allana el camino. Allí donde hay distancia se abre un
sendero potencial.
E incluso el más rudimentario de los senderos tiene dos puntos, el principio y el
fin: yo y el lugar al que me dirijo. La fusión paraliza; la distancia mueve.
Igual que el Dios del Génesis estableció el abismo entre la noche y el día, así
podemos dividir la temerosa nada en dos puntos. Donde hay dos puntos hay un
sendero posible, y siempre podemos imaginarnos moviéndonos por un sendero. En
cuanto podemos movernos, podemos también respirar. La fe en la distancia
específica nos ayuda a conquistar los dos grandes síntomas del miedo: «No puedo
respirar» y «No me puedo mover» son productos gemelos del miedo, y generan
miedo a su vez, ése es su oficio. El Miedo, entonces, vende la franquicia para crear
pequeñas delegaciones que crean más miedo; como un retrovirus que confunde a la
célula protectora para que se comporte como destructora.

3. LA DIANA EXISTE ANTES DE QUE LA NECESITES

No podemos crear una diana. La diana no necesita ser creada. En cuanto nos sen-
timos perdidos, la diana espera ya para ser encontrada. Como hemos visto, esto no
significa que una diana pueda existir en pasado. Nada existe en pasado porque el
pasado no existe. Esta idea nos conforta porque la diana está preparada y espe-
rándonos para que la veamos. La diana ya está allí, en la superficie; no está ente-
rrada en ningún lugar profundo donde sólo los avisados sepan cómo cavar.
Cuando me preguntan qué me gustaría comer mañana, mis ojos se enfocan en
algo, cambian y vuelven a enfocarse intentando descubrir lo que ya está allí. Todo
lo que tengo que hacer es encontrarlo. Tengo que encontrar la cerveza y la pizza de
mañana en el «aquí y ahora». Tengo que ver lo que ya está allí. Lo que veo ya
existe, no puedo fabricarlo. Tampoco puedo ni crearlo ni inventarlo; tengo que
encontrarlo.
50 DECLAN DONNELLAN

4. LA DIANA ES SIEMPRE ESPECÍFICA

El Miedo intenta emborronar las líneas de lo que vemos. El Miedo difumina las
diferencias que hay entre las cosas. El Miedo insinúa que nunca debemos ver las
cosas con demasiada claridad porque entonces veremos al Hombre del Saco. Por
supuesto, esto es mentira. El Miedo nos asusta para que no veamos lo específico,
porque lo específico le disminuye a él. Sabemos, por tanto, que lo que buscamos es
algo específico.
Si el rostro de lo que tememos parece estar difuminado, necesitamos hacemos
fuertes y estudiar tan temible cicatriz. Extrañamente, encontraremos que ese rostro
jamás parece aclararse. Cuanto más lo examinamos, más se difumina el rostro para
evitar el escrutinio y la exposición. De hecho, si nos atreviéramos a examinarlo, se
desintegraría en nuestras manos como una máscara hecha de polvo.

5. LA DIANA ESTÁ SIEMPRE TRANSFORMÁNDOSE, Y


6. LA DIANA ESTÁ SIEMPRE ACTIVA

Como hemos visto, la diana debe estar cambiando siempre y siempre debe estar en
activo. Si no cambia o está completamente quieta, es que está muerta. Si no puedo
moverme, no es una diana. Así que el actor bloqueado sabe que debe buscar algo
que sea:

específico
móvil
exterior
cambiante
activo
y que espera ser descubierto.

Esto ayuda a Irina a estrechar el campo. Ahora sabe que no debe buscar nada:

general
quieto
interno
constante
pasivo
y que necesite ser creado.
UNA VÍA DE ESCAPE 51

Que es precisamente lo que el Miedo le ha llevado a esperar.


Pero, ¿qué sucede si la diana se desvanece aparentemente? ¿Qué sucede si la
diana da la impresión de abandonarme en las manos del Miedo? Si las seis reglas
fallan, ¿qué debo hacer? El Miedo ha transformado a lo específico en general, ha
congelado el movimiento, y ha fundido el tiempo y el espacio en una nueva y ho-
rrible aleación. Lo que es aún más devastador, el Miedo ha roto nuestro tranquilo
presente en un doble ilusorio, el pasado y el futuro. ¿Qué puedo hacer?
Puedo prever la estrategia del enemigo. El Miedo emplea la ilusión de dividir,
así que, ¿por qué no hacerlo también yo? «Pero, me siento vacío. ¿Qué es lo que
tengo para dividir?» Debes encontrar primero una diana, la «noche» o el «futuro»,
o Romeo, en medio del pánico cualquier cosa servirá... Y entonces lo divides. Éstas
son las apuestas.
Capítulo 5 Las

apuestas1

Como hemos visto, cada momento de vida contiene un elemento de búsqueda.


Cada criatura viviente en cada momento de su vida debe enfrentarse con una si-
tuación que irá a mejor o a peor. Este mejor o peor puede ser infinitesimalmente
pequeño, pero siempre habrá un grado de mejora o de empeoramiento. De lo único
de lo que podemos estar seguros es del cambio.
De forma similar, Julieta se enfrenta a una situación que no puede estarse
quieta. Incluso aunque Julieta fuera a abandonar a Romeo para quedarse con sus
padres y permanecer soñando eternamente desde ese balcón, encontraría que su
universo es cambiante. Por una razón: envejecería. Incluso aunque quisiera matar la
esperanza y la búsqueda y seguir siendo una niña pequeña, nunca podría desafiar al
gran flujo de las cosas.
Para ti, para mí, para la mínima ameba y para Julieta siempre habrá algo que
perder y algo que ganar. Y sea lo que sea lo que digamos o hagamos será para
mejorar la situación e impedir que se vuelva peor. Esta búsqueda pone en marcha
al actor. Cuanto más de cerca examinamos la diana, más vemos que se divide. Y se
divide en dos mitades de idéntico tamaño. La diana siempre se divide en algo
mejor y algo peor. Romeo se separa en el Romeo que Julieta quiere ver y el Romeo
que no quiere ver. Sus palabras se dividen en las palabras que ella quiere oír y las
que no quiere oír. Julieta, como todos nosotros, vive en un universo doble: tiene
doble visión. Julieta ve a un Romeo que la entiende, y también a un Romeo que no
puede entenderla, un Romeo que es fuerte y un Romeo débil. Volveremos más
tarde sobre esto, pero nos conduce a un principio de importancia fundamental para
el actor.

1
En inglés, stakes.
54 DECLAN DONNELLAN

Las apuestas son tan importantes que tienen su regla doble. La irrompible regla doble es
como sigue:

- En cada momento de vida hay algo que perder y algo que ganar.
- Aquello que se gana tiene exactamente el mismo tamaño que aquello que se pierde.

Las apuestas se abren para ofrecernos una fuga de la prisión del Miedo. Cuando el
Miedo ataca, el actor debe localizar primero una diana, y, antes de que se desvanezca, la
diana debe dividirse.

Dos Y UNO

A Irina no le basta con decir que la situación es importante para Julieta. No es suficiente
decir que la vida de Julieta depende de lo que hace. Irina necesita ver qué es lo que está en
juego. Y eso es algo muy distinto. Las apuestas no son borrosas ni vagas; las apuestas son
concretas y deben llegar en parejas perfectamente establecidas; recordar esta forma de
«dos» en vez de «uno» es básico para el actor con dificultades. Por ejemplo, si Irina
pregunta: «¿Qué es lo que se juega aquí?» y contesta: «Quiero escaparme con Romeo», ése
es un ejemplo de expresión en «uno». Sin darse cuenta, Irina ha retirado el negativo. Esto
puede parecer un poco quisquilloso. Pero es que, a la larga, la respuesta simplificada en
«uno» acabará confundiendo a Irina. Excavar en busca del doble, positivo y negativo, es
algo que molestará y frustrará al actor, pero la fricción del positivo con el negativo es pre-
cisamente lo que le libera.
Lo que está en juego no puede limitarse a:

- «Me escaparé con Romeo». Lo

que está en juego es:

- «Me escapare con Romeo» y


- «No me escaparé con Romeo».

Tanto el positivo como el negativo están presentes al mismo tiempo, tanto la esperanza
como el miedo, el más y el menos.
De hecho, una pregunta mejor que «¿qué es lo que está en juego?» es «¿qué espero
ganar y qué espero perder?».
LAS APUESTAS 55

- «La Nodriza me protegerá y


- la nodriza me traicionará.»

- «Todo irá bien y


- todo será un desastre.»

- «Si muestro lo aguda que soy, Romeo se sentirá atraído por mí y


- mi descaro repelerá a Romeo.»

Todavía es más constructivo para Irina intentar ver a través de los ojos de Ju-
lieta:

- «Veo un Romeo que quiere escaparse conmigo y veo a un Romeo que no


quiere escaparse conmigo.»

- «Veo a un Romeo con el que quiero escaparme y


- veo a un Romeo con el que no quiero escaparme.»

- «Veo un mañana con Romeo y


- veo un mañana sin Romeo.»

Los actores suelen paralizarse porque buscan un «uno». La búsqueda del «uno»
es como perseguir un mirlo blanco; no hay un «uno» mágico que nos resuelva
todo. La vida es binaria. Intentar simplificar, buscar atajos y hacer las cosas en
«uno» bloquea al actor. Esta regla del «dos» es tan fácil como montar en bicicleta e
igualmente difícil de explicar en palabras.
Es mejor entenderlo con un ejemplo. No hay noche sin día. No hay honor sin
vergüenza. Y una declaración de amor es terrorífica, porque el gozo de ser amado
reflejará exactamente el terror de ser rechazado. A algunos esta idea les parecerá
estricta y elemental, a otros perversa y bizantina. Pero no estamos tratando con la
revelación espiritual o con la verdad absoluta. Lo único que importa aquí es que
semejante idea pueda ayudar al actor a progresar.

EL DOLOR

¿Por qué mantenemos esta innata resistencia a ver el mundo en parejas? Hay una
respuesta muy sencilla. No nos gusta el dolor. No queremos el dolor en nuestros
56 DECLAN DONNELLAN

cuerpos. Y no nos gusta el dolor en nuestras mentes. Y estos «dúos» provocan


dolor. Por ejemplo, tendemos a ver lo bueno en la gente que nos gusta y lo malo en
la que nos desagrada. Es una visión del mundo más cómoda. Pero no es cierta.
Aunque sí menos dolorosa. Y estamos dispuestos a pagar mucho por nuestra co-
modidad.
Ver que la gente que amamos puede hacer cosas malas y que la gente que
odiamos puede hacer cosas buenas es doloroso. Pero para acercarse a Julieta,
necesitamos estar cerca no sólo de su alegría, sino también de su dolor.
Incluso el título de este capítulo es potencialmente engañoso. Incluso la expre-
sión «las apuestas» puede ser un falso amigo. Porque la expresión puede tomarse
en un sentido que implique que «las apuestas» son una sola cosa. Es una triste
ironía que buena parte de los bloqueos actorales resulten de que el actor se dé
cuenta de que las apuestas son bajas. Así que el actor intenta jugar con «apuestas
mayores». Si el actor nota que lo que está haciendo no es lo suficientemente exci-
tante, atractivo, fascinante, importante, entonces intentará hacer que sus palabras y
sus acciones parezcan más excitantes, atractivas, fascinantes, importantes. Y el
actor puede creer que la mejor forma de hacer esto es desconectándose del mundo
exterior y presionando a fondo el pedal. El resultado es esa «presión» cuando el
público piensa que los actores están gritando. Pero este «grito» sólo sueria a grito.
La «presión» puede no oírse, pero carece de significado tanto como el gritar sin
razón para ello. Y es igual de molesta al oído. El actor se ve progresivamente for-
zado y banalizado, siente que las apuestas se desploman, y presiona aún más: el
desastre.
Así que en realidad el actor no puede «jugar con las apuestas», en el sentido de
que las apuestas son una cosa que puede ser encontrada.
En vez de eso, lo que el actor necesita es el gran dúo, lo que se puede perder y
lo que puede ganarse. Recuerda, por tanto, que cuando utilice la expresión «las
apuestas», no será nunca para describir un estado. «Las apuestas» son siempre dos
direcciones en conflicto. Siempre hay algo que perder y algo que ganar.

EL VASO DE AGUA

Supongamos que se puede servir mágicamente el mismo vaso de agua a un millo-


nario en un restaurante y a un legionario que se arrastra por el desierto. La lógica
insistirá en que se trata de la misma bebida, pero el millonario y el hombre del
desierto no lo verán así. Ésta es una de las diferencias esenciales entre los dos
personajes. En lo que al actor concierne, el vaso de agua que tanto el millonario
LAS APUESTAS 57

como el legionario ven de formas distintas, no es el mismo; es, en realidad, un vaso


de agua diferente. Decir simplemente que el vaso de agua es menos importante
para uno que para el otro, aunque sea verdad, es inútil para el actor. Una razón es
que «menos importante» es un adjetivo y los adjetivos son amigos traicioneros.
Más importante supone que las apuestas dobles se han difuminado en un «uno».
¿Cómo podemos dividir ese paralizante «uno» en un dinámico «dos»? Bien, lo
que está en juego para el Legionario podría ser: «¿Se derramará el vaso de agua o
no?» «¿Me robará alguien mi agua o no?» Lo que este personaje haga dependerá
de las apuestas que se plantee. Lo que el personaje es dependerá también de ellas.
Los «o no» están subrayados para recordarnos que son tan importantes como la
primera parte de la pregunta.
Para el millonario, quizá haya muy poco en juego en el vaso de agua. Se fijará
en el agua porque está levemente sediento o para saborear mejor el Cháteau
Mar-gaux: «¿Limpiará el agua mi paladar o no?» Puede haber muy poco en juego,
pero si el millonario se fija en el agua debe haber algo en ello que ganar o perder,
por pequeño que sea. Actuar no es una cuestión de cómo vemos las cosas; actuar es
cuestión de qué es lo que vemos. Para el actor, somos lo que vemos.

HISTORIA DE UN ENSAYO

Imagina que estamos ensayando Macbeth y que, después de días desesperantes de


trabajo poco inspirado, aparece de pronto la vida, la escena explota con peligro y
energía, y todo el mundo se emociona: Macbeth ha vislumbrado algo horrible y el
pelo de nuestra nuca se eriza en el momento en que grita... «¡Texto, por favor!».
Las apuestas se desmoronan; por un breve instante hubo un destello de vida real
y de peligro... Y todo porque el actor ha olvidado su texto. La situación nos hace
preguntarnos: ¿cómo puede ser más arriesgado un ensayo que si planeáramos el
asesinato del Jefe de Estado? El momento es absurdo y nos reímos... no sólo es que
las apuestas estén ridiculamente sobredimensionadas en el ensayo, sino que
también lo están en el caso del asesinato, cada cual a su manera. Un momento
semejante es útil porque siempre muestra lo lejos que estamos de donde
necesitamos estar. Nos engañamos haciéndonos creer que estamos apostando
fuerte cuando no nos acercamos ni remotamente a lo que la situación demanda.
58 DECLAN DONNELLAN

TRASLADANDO EL PROBLEMA

Como Irina sabe muy bien, cuando el pánico golpea, las apuestas se elevan. Pero como
veremos, Irina puede reducirlas a su medida aumentando las apuestas de Julieta. Así que
puede ganar haga lo que haga. Pero, ¿cómo puede el actor cambiar las apuestas que
aumentan en el personaje? Pensemos en tres personas por orden: Romeo, Julieta... e Irina:
dos ficticias y una real. ¿Qué se juega cada una? Para Julieta las apuestas se localizan
fundamentalmente en Romeo, mientras que para Romeo la mayor parte de lo que está en
juego tiene que ver con Julieta. ¿Corresponderá esta extraña belleza a su amor o le
condenará a una vida de desesperación? Pero para Irina, las apuestas también son altas,
¡aunque muy distintas! Si Irina se siente bloqueada, las apuestas pesarán sobre su
interpretación. En otras palabras, en vez de ver lo que Julieta tiene que ganar o perder, Irina
se sentirá abrumada por lo que Irina tiene que ganar o perder. Por ejemplo, Irina ¿actuará
bien o mal? ¿Hará el ridículo o no? Una vez más, las diferencias obvias entre actor y
personaje sólo parecen obvias. Estas diferencias se emborronan con demasiada facilidad.
Las apuestas para Irina y Julieta deben distinguirse y separarse cuidadosamente. Las
apuestas para Irina y Julieta son muy diferentes. ¿Cómo puede hacer Irina que las apuestas
sean bajas para Irina y altas para Julieta?

EL VIAJE A TRAVÉS

Ante todo, el actor necesita transferir lo que está en juego de lo que el actor ve a lo que el
personaje ve.
Pero las apuestas de Julieta no viven dentro de Julieta. Las apuestas de Julieta están en
lo que Julieta ve. Así que Irina necesita viajar a través de Julieta para ver lo que Julieta ve
en el mundo exterior. Irina no debe detenerse en el personaje. En vez de eso, Irina debe
mirar a través de una Julieta transparente para ver al otro lado qué es lo que le importa a
Julieta.
Y lo que le importa a Julieta es Romeo. Así que Irina necesita mirar a través de Julieta y
ver qué es lo que hay en juego para Julieta en Romeo. Irina debe dejar de mirar dentro de
Julieta, ¡porque todo lo que encontrará dentro de Julieta es lo que está en juego para Irina!
El actor no debe mirar dentro del personaje, sino a través de él. La vista del actor debe pasar
a través del personaje como si el personaje fuera transparente. Como si el personaje fuera
una máscara.
El actor ve a través de los ojos del personaje. Sólo si el actor ve lo que está en juego
para el personaje vivirá éste.
LAS APUESTAS 59

La regla doble establece claramente que en cada momento de vida tiene que haber algo
que se pierde y algo que se gana. El Miedo no puede impedirlo. Es una regla irrompible.

UNA DIGRESIÓN: ¿APUESTAS DESIGUALES?

No es demostrable que la cosa que esperamos perder tenga las mismas dimensiones que la
que esperamos ganar. Pero la noción es válida. Tal simetría prende el universo del actor a
todos los efectos prácticos. No debemos acobardarnos pensando que nunca encontraremos
el sinónimo exacto, la palabra exactamente opuesta. La idea de la simetría es poderosa,
incluso aunque el ideal no pueda ser alcanzado. Los experimentos han demostrado que la
simetría prende incluso la noción que un bebé tiene de la belleza facial, y sin embargo
ninguna cara es perfectamente simétrica.
A veces las apuestas aparentan ser desiguales. Kevin invita a Dermot al Curragh.2 ¿Le
apetece hacer una apuesta? Dermot se la juega con un caballo de aspecto aburrido llamado
«Improbable», a cien contra uno. Apuesta diez puntos, así que es posible que gane mil.
Cuando Kevin pregunta: «¿Cómo te sientes?», el jugador novato replica: «Bueno, me
encantaría ganar mil, pero no me importa perder diez». ¿Significa esto que lo que espera
ganar es muchísimo más que lo que espera perder?
¿Es así? De hecho, la simetría continúa presente, porque la esperanza positiva, la alegría
de ganar mil está aguada por su improbabilidad, y la miseria de perder está aguada por la
pequenez de la apuesta. Se equilibran una a la otra. Creemos que esta simetría precisa
existe como algo dado, y después aceptamos la tarea de encontrarla. Acaso sea un
prerrequisito crucial de la investigación el que el científico nunca empiece desde la
conclusión. Pero no somos científicos. La separación del uno en dos puede liberar energía
en el actor igual que lo hace en la fisión nuclear.

UNA DIGRESIÓN: LAS APUESTAS MÓVILES

También podemos darnos cuenta de que la atención tiende a volverse errática allí donde hay
más en juego. Lo que está en juego involucra a la ansiedad y a

2
Del gaélico cuireach, literalmente, carreras ele caballos, especialmente populares en Kildare,
Irlanda.
60 DECLAN DONNELLAN

la esperanza, y en grados exactamente iguales. «¿Se fijará en mí hoy la chica de la


biblioteca? ¿O no? ¿Me importa?»
Y si no es así, tenderé a cambiar mi atención hacia donde se encuentre más
estimulada. Pero hay una excepción a esta regla. A veces sucede lo contrario, y nos
retiramos del mundo real porque las apuestas son intolerablemente altas. Cuando la
apuesta sube dolorosamente, podemos cambiar nuestra mirada de la realidad a un
mundo imaginario donde apuestas imaginarias toman el lugar de las auténticas, y
podemos vivir con más comodidad. En este mundo ilusorio podemos ejercitar
nuestros poderes de predicción y de control. Por ejemplo, un padre que lava los
platos en vez de enfrentarse con la drogadicción de su hijo se ha convencido a sí
mismo de que lo más importante para él es asegurarse de que la sartén esté limpia
de verdad, mientras su hijo mira el café sin verlo. El padre sólo puede sustituir un
grupo de apuestas por otro. Esa última mancha de grasa, ¿saldrá o no? Incluso el
padre que niega las apuestas de la realidad debe crear otro grupo de apuestas en su
propio universo paralelo.
De hecho, una de las razones principales por las que vamos al teatro es para ver
a la gente enfrentarse con situaciones donde las apuestas son gigantescas. El teatro
nos ayuda a explorar experiencias extremas en una situación controlada. No nos
gustaría pasar por apuestas tan dolorosamente elevadas en nuestros mundos
privados, pero salimos de nuestro camino para ver a otras personas experimentar
esas fuerzas polarizadas. Podemos ser testigos de aquello que no nos atrevemos a
vivir en la seguridad de un grupo y la confianza de la ficción.

UNA DIGRESIÓN: LA POLICÍA DE LA IMAGINACIÓN

No podemos actuar sobre todas nuestras emociones; a veces tenemos que decir
«no» a los impulsos que sentimos. Pero este conflicto daña nuestras mentes.
Odiamos el dolor de las emociones en conflicto; así que inevitablemente intenta-
mos controlar lo que sentimos. Pero resulta que no podemos. Sin embargo, es
agotador seguir diciéndonos «no» a nosotros mismos, así que simulamos que es-
tamos a salvo de ciertas emociones embarazosas. Nos convencemos de que ciertos
pensamientos e impulsos no existen en nuestro interior. Poner una pantalla delante
de lo que sentimos parece ser una consecuencia de la civilización.
Somos policías de nuestras imaginaciones a todas horas. Nuestros pensamientos
y sentimientos son parte de nosotros. Aprendemos a odiar ciertos pensamientos y
sentimientos, y no nos gusta odiar a una parte de nosotros mismos. Pero siempre
podemos mentir, y tenemos una variedad de técnicas para ayudarnos a
LAS APUESTAS 61

creer que nuestras mentiras son verdad. Le damos otro nombre a nuestros senti-
mientos o imaginamos que no somos nosotros, sino los demás, los que albergan
estas emociones «malas».
La policía que organiza esta represión tiene poderes especiales: no hace falta
que se haya cometido un crimen. Estos policías pueden arrestar a los sentimientos
sólo porque, hipotéticamente, podrían conducir al crimen, o meter en prisión a un
pensamiento sólo porque podría abrir una brecha en la paz. La policía le da a los
nuevos prisioneros ropas nuevas, un nombre nuevo, un trabajo aburrido,
entretenimiento estúpido, clases de rehabilitación moral, una celda pequeña, y
tranquilizantes. Todo parece tan bien organizado que a esos pensamientos y emo-
ciones les lleva un largo tiempo el darse cuenta de que nunca habrá juicio. No se
admite el ¡tabeas corpus, sólo la detención permanente y sin cargos. Ocasional-
mente reflota la frustración y los prisioneros se rebelan. Lo único que percibimos
es el silbido del gas del miedo y los sonidos lejanos de disparos, pero la policía
reprime la insurrección con ferocidad. Encierran a los pensamientos amotinados en
celdas más estrechas, promocionan a los chivatos, y doblan los sedantes.
Cuando vamos al teatro esperamos ver que al menos unas cuantas de estas
celdas se aireen y que los internos despierten a bofetadas; siempre es útil recordar
lo que mantenemos bajo llave y cerrojo. En el teatro vemos a otros sintiendo lo que
nosotros no nos atrevemos a admitir que sentimos. Quizá el proceso del teatro sea
un misterio, pero es un proceso que, hasta cierto punto, podemos supervisar, casi
como un fuego controlado. Podemos empezar y dar fin a una representación, como
encendemos y extinguimos una hoguera. Las vicisitudes de la vida no son siempre
tan complacientes. Nos gusta que nuestros hogares sean seguros, así que
necesitamos que nuestro teatro parezca peligroso.
La diana no es cómo vemos las cosas. La diana es lo que vemos. La diana divi-
dida es lo que el personaje percibe. La diana dividida es la apuesta. En cada mo-
mento de vida debe haber algo en juego. No vayas a casa.
Capítulo 6 «No sé lo

que quiero»

La segunda pata de la araña está íntimamente ligada a la primera. «Lo que quiero» proviene
de la diana. Necesito ver algo antes de desearlo. «Querer» proviene de ese algo que veo. Lo
que Julieta quiere, proviene de lo que Julieta ve. Ver lo que Julieta ve es lo que importa.
«Decidir qué es lo que Julieta quiere» nos impide el paso crucial de ver. Trabajar en «lo que
mi personaje quiere» es diferente a «ver lo que mi personaje ve». Y esta diferencia es útil
para el actor.
Irina necesita actuar como si estuviera mirando al exterior desde dentro de Julieta. Irina
no quiere hacer de Julieta como si estuviera fuera de ella. En cierto sentido, trabajar desde
«lo que Julieta quiere» es una tarea para alguien que conoce a Julieta o está escribiendo
sobre ella. Pero ésta no es la forma en que Julieta experimenta las cosas. Desde dentro de
Julieta, el mundo tiene un aspecto muy diferente. E Irina está actuando como si lo hiciera a
través de los ojos de Julieta. Irina es una artista. Irina no nos está dando una conferencia
sobre Julieta. Irina necesita experimentar lo que Julieta experimenta. Irina necesita ver lo
que Julieta ve en el momento... y no con la ayuda de un retrovisor.
Sea como sea, «querer» no es siempre una palabra que ayude al actor. La pregunta:
«¿Qué es lo que quiero?» implica que elijo lo que deseo, en otras palabras, que puedo
controlar mi deseo. Esto es, a no ser que pensemos en la palabra «querer» en su antigua
acepción inglesa, con el significado de «necesitar» o «faltar». La palabra «necesitar» ayuda
mucho más al actor.

Interpretando a Julieta,
Irina puede hacer que quiere besar a Romeo
o
puede ver los labios que necesitan ser besados.
64 DECLAN DONNELLAN

La segunda opción ayudará con más seguridad a Irina si se siente bloqueada.


Como hemos visto, para el actor el deseo se origina en la diana y no en la vo-
luntad del personaje.
Muchos personajes aparentan no tener opción, aunque un observador se dará
cuenta de que la opción existe:

Rosalind ve al Orlando que necesita ser enseñado. Beatriz ve


al Benedick que necesita ser ignorado. Ótelo ve a la
Desdémona que necesita ser estrangulada.

Rosalind, Beatriz y Ótelo probablemente creen que no tienen opción. (Pero


Celia, Hero y Emilia no estarían de acuerdo.)

QUERER Y NECESITAR

«Necesitar» aclara que la diana tiene algo de lo que no podemos prescindir,


mientras que «querer» puede sugerir que podemos empezar y parar el deseo con un
esfuerzo concentrado de la voluntad. «Querer» es algo que puedo encender y
apagar como un interruptor, «necesitar» me enciende y me apaga a mí, a su gusto.
«Necesitar» me recuerda muy útilmente que no controlamos nuestros sentimientos.
Habrá muy poca necesidad si pido una taza de café. Pero alguna habrá. Quizás
necesite el café para templar mis nervios, para curar mi resaca, o para pasar el rato
y darme algo en lo que entretenerme porque, por algún motivo, estoy asustado de
no tener absolutamente nada que hacer. El mero deseo de café puede disfrazar una
serie más interesante de necesidades. Normalmente preferimos querer porque
querer es menos mortificante si nos rechazan. Si sólo queremos, no es tan
vergonzoso no obtener; pero no obtener cuando necesitamos es humillante.
Necesitar algo tiene una cara desagradable y a veces usamos «querer» como
máscara.
Siempre podemos encontrar un grado de necesidad. En vez de limitarse a tomar
el aire fresco en el balcón, quizás Julieta necesite aire fresco o que la Nodriza le
deje en paz, o acaso necesite alejarse del alboroto de los sirvientes. Hay una gran
necesidad en Julieta cuando le pide a Romeo que no jure «por la luna inconstante».
Necesita que sea constante, maduro y reflexivo. Tanto se juega Julieta con Romeo
que resulta inadecuado decir que Julieta sólo quiere que Romeo sea estas cosas.
Ella ve un Romeo al que necesita reflexivo, maduro y constante; su futuro depende
de ello. La necesicidad de Julieta sobrepasa a su deseo.
„N0 SÉ LO QUE QUIERO» 65

El peligro central de preguntar «¿Qué es lo que quiero?» es que aparta la diana.


La pregunta implica que puedo crear y controlar mi deseo desde alguna especie de
centro de concentración.
«Lo que Julieta quiere» puede provenir aparentemente de lo que Julieta siente
dentro de ella. Pero sólo es aparente para alguien que mire a Julieta. Para una
persona desde el exterior es obvio que Julieta tiene mucho que elegir en su destino.
Desde el primer encuentro con Romeo hasta el trago final de veneno en la tumba.
Pero lo más probable es que a Julieta le parezca que todo le ha sido impuesto. Ama
a Romeo, ¿qué elección le queda? A Julieta le parecerá que tiene muy poca
elección.

UNA DIGRESIÓN: ELEGIR

Cuando decimos que alguien es «adorable» o «irresistible», disfrazamos el hecho


de que elegimos adorarle o no resistirle. Con frecuencia se nos dice que la belleza
está en el ojo del observador. Pero, ¿por qué necesitamos que nos lo recuerden tan
a menudo? Porque en la vida real olvidamos el principio todo el tiempo. No hay
espacio para la elección en todas esas viejas canciones: «Me hiciste amarte» o
«¿Qué otra cosa podía hacer?».
Pero también resulta extraño que cuando hablamos sobre otras personas o
discutimos sobre un personaje, a menudo preguntamos por qué «eligen» algo o a
alguien. Olvidamos fácilmente que, cuando somos nosotros los que vivimos una
crisis similar, pensamos que no tenemos elección. Martín Lutero dijo «no puedo
hacer otra cosa» y empezó la Reforma. En realidad había muchas otras cosas que
podría haber hecho; por ejemplo, con un esfuerzo considerablemente menor, po-
dría haber seguido siendo un oscuro monje. Pero no se lo pareció así. Sintió que no
tenía elección. Vio a una Iglesia Católica que necesitaba ser cambiada. La iglesia
corrupta le privó de su elección. Por supuesto, su decisión le atormentó, pero al
final del día sintió y vio que: «Ich kann nicht anders».1
Por otra parte, una de las razones principales por las que asistimos a una gran
obra es para ver a alguien haciendo una elección que cambiará sus vidas. ¿Qué
sucede en la escena del balcón? Julieta hace una elección extraordinaria al desafiar
a su familia y casarse con Romeo. Y esa elección nos conmueve. Pero, ¿cómo se
siente esa elección desde dentro? ¿Qué siente Julieta en ese momento? En cierto
sentido, si las apuestas están a la baja, parece haber una abundancia de elecciones...

«No puedo hacer otra cosa.» En alemán en el original.


66 DECLAN DONNELLAN

¿Cómo le gusta el café? ¿Solo/con leche/expreso/capuchino? Puedes cambiar la elección


sobre la marcha. Pero para hacer una gran elección, Julieta, como Lute-ro, tiene que
imaginar que no puede elegir. ¿Me caso con Romeo o me quedo con mi familia y me caso
con Paris? ¿Casarse con París es una opción real? Para la Nodriza, sí. ¿Para Julieta? No. No,
después de la escena del balcón. Julieta elige imaginando que sus opciones se han reducido
a una. Cuanto más importante sea la elección, más tratamos de limitar el número de
opciones.
Sin embargo, a aquel que agoniza le resulta difícil organizar sus ideas. Como el gato de
Lady Macbeth en el proverbio que dice «No esperaría si no tuviera que hacerlo» o Hamlet
con su «ser o no ser». Pero mientras Hamlet perciba que tiene una elección no se decidirá.
Hasta el último acto, Hamlet no elige matar a Claudio. Pero para él es como si hubiera
esperado hasta agotar las elecciones.
Necesitar y hacer no pueden divorciarse. Antes de que terminemos con el que-
rer/necesitar debemos reconsiderar «hacer» o «acción».
El simple deseo tiende a disminuir las apuestas hasta que la situación puede ser actuada
de forma tanto cómoda como falsa.
Capítulo 7 Acción y

reacción

Puede que Irina se sienta bloqueada desde el principio mismo de la escena: «Oh, Ro-
meo, Romeo, ¿por qué eres tú, Romeo?». Tiene una diana precisa, presumiblemente
un Romeo imaginario. Pero ¿por qué le dirige Julieta estas primeras palabras? ¿Para
importunarle? ¿Para seducirle? ¿Para destruirle? ¿Para recrearle? Irina puede elegir
entre muchas cosas interesantes, todas dependientes de la diana. Pero la idea de elegir
una diana es reduccionista respecto a lo que verdaderamente sucede en la vida real.
Lo que inevitablemente ayudará a Irina es interpretar una reacción.
Una reacción es lo que sigue a una acción, porque la reacción es la consecuen-
cia de la acción. Como explicó Newton: «A toda acción le sigue una reacción igual
y opuesta». De hecho, cualquier cosa que hagamos será una reacción a algo que
haya sucedido antes. ¿Significa esto que en la práctica nunca podemos empezar
nada? Dejemos esta pregunta a los filósofos. Pero el concepto es excepcionalmente
útil para el actor. Cuando parece que empiezo algo, en realidad sólo estoy respon-
diendo a otra cosa. De hecho no hay nada que pueda originar yo solo, haga lo que
haga será una reacción ante algo. Así pues, cuando actúo, esta «otra cosa que va
por delante» es fundamental.
De modo que Irina necesita ver lo que Romeo está haciendo. Porque «lo que
Romeo está haciendo» es lo que lleva a Julieta a hacer lo que sea. Julieta ve a Ro-
meo haciendo algo, e intenta cambiar su acción. ¿Acaso este Romeo imaginario
fastidia a Julieta, hablando sobre su padre, hablando sobre su madre, explicándole
a ella que un Montesco jamás puede casarse con una Capuleto, contándole a Julieta
que está orgulloso de llamarse Romeo Montesco, ignorándola sin más, o
haciéndole el amor de forma inconsecuente? ¿Qué hace Romeo que Julieta necesite
cambiar? ¿Qué puede hacer Romeo que obligue a Julieta a decir: «Oh, Romeo,
Romeo, ¿por qué eres tú, Romeo?».
68 DECLAN DONNELLAN

Irina no puede actuar en el vacío. Ya hemos discutido la importancia de la


diana. Pero dentro de la diana está la acción. La diana nunca es pasiva; la diana está
siempre activa. Todas nuestras acciones aparentes son de hecho sólo reacciones a
lo que la diana ya está haciendo.

TEXTO Y REACCIÓN

«Aunque llevara otro nombre, una rosa desprendería el mismo y dulce aroma» no
es una lección de horticultura insertada en el vacío. Sabemos que su diana es Ro-
meo. Pero, ¿qué aspecto específico de Romeo? ¿Romeo como hijo de Montesco?
Pero ni siquiera esto es suficientemente específico para ayudar a Irina. Irina nece-
sita ver lo que la diana hace de forma precisa. Irina necesita ver lo que Romeo ya
está haciendo, para que Julieta pueda reaccionar ante ello. Llegados a este punto, a
Irina le ayudará el ver al Romeo que defiende activamente su identidad, para que
Julieta pueda reaccionar deteniéndole en su defensa del nombre familiar: «Aunque
llevara otro nombre, una rosa desprendería el mismo y dulce aroma».
«Ni la mano ni el pie, ni el brazo ni el rostro, ni parte alguna del cuerpo, de
cuantas pertenecen a un hombre.» En este momento, Irina podría imaginar que
Romeo dice que su nombre es una parte tan suya como su cuerpo. Y Julieta debe
cambiarle, interrumpirle. Así que si Irina imagina que Romeo ha dicho, sin más:
«¡Mi nombre es tan importante para mí como mi cuerpo!», resultará más lógico que
Julieta necesite nombrar las partes del cuerpo para cambiar el punto de vista de
Romeo. A Irina le facilita las cosas ver lo que Romeo está haciendo. Deja que Irina
vea que la acción es algo que ya está siendo interpretado por Romeo.
El actor reacciona a una acción que ya está ocurriendo en algún otro lugar. El
actor nunca origina una acción totalmente independiente. En otras palabras: «Veo a
la diana interpretando una acción, y, como reacción, intento cambiar la acción de la
diana».
Quizás esta construcción suene complicada, pero ayuda a Irina cuando sube al
balcón y siente que tiene ante sí una serie horrorosamente amplia de emociones que
mostrar o de estados que personalizar. Deja que Irina vea la acción que debe
cambiar. No permitas que Irina se «ponga creativa» e imagine, de entre la suma
total del infinito, todas las cosas excitantes que podría llegar a hacer. Es mucho más
útil para Irina el apoyarse en su curiosidad, abrir bien sus ojos y ver lo que ya está
siendo interpretado ante ellos y que necesite cambiar.
ACCIÓN Y REACCIÓN 69

ROMEO

Dejemos descansar un poco a Irina y prestémosle atención a Sergei, que interpreta


a Romeo y que también se siente atrapado.
«¡Es oriente, y Julieta el sol!» Sergei se dirige directamente al público. Pero
insiste en sobreactuar y se siente frustrado. Cuanto más sentimiento épico intenta
volcar en sus palabras, peor se encuentra. Por supuesto, si Sergei utiliza esta frase
para describir lo que siente, se bloqueará. El actor que sólo describe se emociona y
se exhibe. Pero tiene otro problema, y es que piensa que su frase trata sobre el
amor que siente por Julieta. Sucede que «sobre» no es una palabra que nos ayude
mucho en esta cuestión. La frase tal vez se refiera a Julieta, pero sólo puede ser
«sobre» quienquiera al que se dirija.
Así que la frase será «sobre» el público. El público, por tanto, está haciendo
algo que Sergei quiere cambiar. ¿Qué es lo que Romeo ve que le hace exclamar:
«¡Es oriente y Julieta el sol!»? Quizá lo que ve sea un público aburrido y frío. Eso
significaría que lo que Romeo quiere es patear sus prosaicas imaginaciones para
que puedan apreciar el esplendor total de Julieta. Así que aunque esta frase parezca
tratar sobre Julieta, no es cierto. Romeo intenta cambiar la percepción que el
público tiene sobre Julieta, que es algo enteramente diferente.
La independencia creativa no ayudará a Sergei tanto como el ver al público que
ya está protestando: «No vemos nada que nos llame especialmente la atención.
Sólo vemos a una muchacha en un balcón. ¡Eso es todo!». Entonces Romeo debe
cambiar el pensamiento del público: «¡Es oriente (¡¿o es que estáis ciegos?!) y
Julieta el sol!».
Está absolutamente claro que esta frase no es una descripción de Julieta. La
imagen de Oriente y del sol no es «sobre» Julieta. Si Sergei actúa su frase «sobre»
Julieta entonces la energía le golpeará en los ojos como una goma elástica. La
imagen es «sobre» aquella persona o cosa a la que se dirija. Todo texto es una
herramienta para cambiar lo que la diana ya está haciendo.
Las palabras de Romeo son una reacción a lo que Romeo ve que el público
piensa. Por tanto, Sergei necesita trabajar en lo que Romeo imagina que el público
está pensando. Consideraremos todo esto de forma más práctica cuando lleguemos
al ejercicio de Pre Texto, en el capítulo 17.
Lo que decimos nunca es «sobre» lo que decimos; lo que decimos es una he-
rramienta para cambiar las cosas.
70 DECLAN DONNELLAN

EL EJECUTIVO NERVIOSO

Un ejecutivo registra su apartamento en busca de su pasaporte. Interpretando esta


situación, el actor podría sentir que está obligado a hacer algo, pero, en la práctica,
lo único que puede hacer es reaccionar ante lo que ve. Esto debe significar que la
diana cambiante, su pasaporte, su maletín, su cómoda, ya están llevando a cabo una
acción. Como hemos visto, lo que el actor hace —echarse la americana sobre el
hombro, etc.— no es más que una respuesta a esa acción original. Pero, ¿qué
podría estar haciendo ese pasivo y pequeño pasaporte?
Bien, el pasaporte podría andar escondiéndose activamente del ejecutivo. O al
menos, eso es lo que le parecerá a él. Desde una distancia fría y calculada esta idea
nos parecerá una locura, pero semejante paranoia se vuelve menos absurda según
van pasando los minutos, el taxi da un bocinazo desde el exterior, y tú registras tus
bolsillos por enésima vez.
Mientras la segunda manecilla da saltos alrededor de la esfera, las apuestas
suben y el ejecutivo se siente cada vez más agresivo y desvalido. Este estado emo-
cional no puede actuarse. Lo que podemos actuar es la reacción del ejecutivo ante
lo que ve. ¿Y qué ve? ¡Un mundo enfurecedor cuya misión es frustrarle a él una
vez más! La culpa es de quien ordenó el cuarto; o es culpa suya, de su creciente
desorganización; es culpa del cojín, que esconde el pasaporte; es culpa del maletín
repleto; es culpa de un universo hostil que conspira para hacerle perder el avión
otra vez.
Cualquier cosa que haga, revolver los cajones, vaciar bolsillos y hojear libros,
parece bastante activo a los ojos del observador. Pero, como hemos visto, es más
práctico para el actor ver a través de los ojos del personaje, como si el ejecutivo
fuera una lente. Por su parte, el ejecutivo ve un universo enloquecedor, cabezota,
todo poderoso. Y en este universo acecha un pasaporte pequeño y vengativo, o un
limpiador obtuso, o un cojín liante, o un bolsillo gniñón. No es que esta búsqueda
frenética origine acción alguna, sino que es una respuesta a un grupo extraordina-
riamente activo de dianas.
El pasaporte se esconde; así que intenta encontrarlo. El taxi que da el bocinazo
le obliga a darse prisa; así que grita para que le espere. El universo le frustra; así
que intenta controlarlo. Ve a la diana haciéndole algo, y el ejecutivo intenta con-
trolarlo o mitigarlo o negociarlo.
La reacción del personaje es cambiar la acción existente de la diana, que va
dirigida contra él.
ACCIÓN Y REACCIÓN 71

LA DIANA DE LA DIANA

Los seres humanos son animales que se toman las cosas personalmente. Un estu-
diante, Alex, ve a una chica en la biblioteca leyendo Ana Karenina. Su atención
vagará automáticamente hacia otra diana si no está interesado en ella. Pero cuanto
más interés despierte la chica en Alex, menos la verá leyendo a Tolstoi y más la
percibirá ignorándole a él activamente desde el pupitre contiguo. En realidad,
claro, la joven no se habrá dado cuenta en absoluto de este cambio en su acción.
Mientras tanto, Alex tose, se sacude al pasar junto a ella, y le pregunta si por ca-
sualidad sabe dónde están las novelas del siglo xix, para ver si le hace caso en vez
de permanecerle indiferente. Alex quiere cambiar lo que la chica le está haciendo.
Ella quizá ni siquiera se haya fijado en él. Pero Alex ve una indiferencia que es
muy activa... una indiferencia que debe cambiar.

LA REACCIÓN DIVIDIDA

Si el bloqueo persiste, el actor puede recordar que la diana siempre se divide en las
apuestas. Consecuentemente, cualquier reacción del personaje puede dividirse para
negociar con la diana. En otras palabras: lo que puedo perder y lo que puedo ganar.
Por tanto hago algo para atraer lo que quiero y también hago algo para prevenir lo
que no quiero.

LA BOMBA SIN EXPLOSIONAR

Digamos que Sergei se ha tomado un descanso entre ensayos para hacer una película.
Interpreta a un experto artificiero en una película bélica épica, y llega su gran escena.
El director tiene muy poco tiempo y le dice a Sergei: «Te arrastras por allí, aquí está
tu maletín de herramientas, aquí tus pinzas, y ésa es la bomba». Ahora Sergei debe
prepararse para pensar qué está haciendo: «Intento desactivar la bomba y no salir
volando por los aires». Muy bien. Pero si le preguntara al director: «De estas dos op-
ciones, ¿cuál es exactamente la que estoy haciendo en cada momento? ¿Desactivar
la bomba o salvarme?» sería absurdo. La respuesta tendrá que ser: «¡Ambas!». «Pues
entonces, ¿cuál hago en cada instante? Ahora, ¿estoy intentando desactivar la bomba?
¿0 ahora me toca intentar no salir volando? ¿Cuál?» Todas estas preguntas exigen
una respuesta de nuestro viejo enemigo, el uno, y por tanto son engañosas.
72 DECLAN DONNELLAN

«¿Qué es lo que quiero?» nos engaña y nos confunde cuanto más suben las
apuestas. Una rígida estructura del tipo «¿qué es lo que quiero?» hunde las apues-
tas. En vez de eso dejad que Sergei vea la bomba directamente a través de los ojos
del experto. El artificiero conoce minuciosamente los cables y resortes, y Sergei
tendrá que haber hecho previamente esa investigación. ¿Qué fusible se conecta
dónde? Habrá buscado y practicado, de otro modo se sentirá un fraude. Más que
trabajar desde lo que quiere del cableado, Sergei necesita preguntarse «¿Qué es lo
que veo?». Ve las pinzas que tiemblan y que le salvarán o le reventarán hacia a la
eternidad.

PENSANDO EN DOBLES

Así pues, también ayudará a Irina el pensar en dobles tal y como sigue:

- «Intento enseñar a Romeo e intento no confundirle.-»


- «Intento seducir a Romeo e intento no repelerle.»
- «Intento divertir a Romeo e intento no asustarle.»
- «Intento entender a Romeo e intento no malinterpretarle.»
- «Intento avisar a Romeo e intento no trivializarle la situación.»
- «Intento decirle a Romeo la verdad e intento no mentirle.»

De nuevo, las palabras que usamos para describir estas acciones divididas son
torpes, pero, como sabemos, la simetría sólo es una idea útil. Lo que importa es que
cuanto más intento hacer algo, más intento no hacer otra cosa, y ambas en un
mismo grado. Esto se vuelve más evidente cuando suben las apuestas.
La reacción dividida es obvia e inevitable una vez que nos acostumbramos a la
dualidad de las apuestas. Es útil porque, cuando estamos muy bloqueados, esta
división libera energía, igual que un átomo fragmentado. La reacción dividida
clarifica, refina y define lo que el actor ve.
No es cierto que el actor no pueda interpretar dos cosas a la vez. Siempre es-
tamos actuando dos cosas a la vez. Debemos actuar en dobles porque siempre hay
algo que perder y algo que ganar.
ACCIÓN Y REACCIÓN 73

DIGRESIÓN: ¿ES QUE SÓLO EXISTE CONFLICTO?

¿Habrá, seguramente, excepciones a esta fricción perpetua? ¿Sin duda pueden reducirse las
apuestas a cero? ¿Es que no existe la paz? Tomemos una experiencia más plácida.
Imaginemos que estamos mirando un abedul en mayo y que sus hojas temblonas y filtrantes
nos inducen a una profunda calma. Admiramos su paz y su simplicidad; quizá también nos
sintamos tristes porque el árbol vaya a perder las hojas en octubre y porque algún día, como
nosotros, morirá. Pero, ¿cómo contradice mi reacción la acción del abedul? Sin duda
estamos en armonía, o cerca de la concordia total. El abedul me da paz y yo la recibo.
¿Cómo pueden estas dos acciones entrar en conflicto? Si siento una paz profunda viendo a
las hojas amarillear al sol, ¿dónde está el problema? La sensación de amor interconectado
puede provenir, sin duda, de prestar una atención perfecta, pero no podemos controlar esa
atención como si fuera un estado permanente. Imagino que la mayoría de la gente que ha
experimentado el éxtasis sería la primera en contarnos que ese momento de unidad total es
claramente transitorio. El estado se disuelve invariablemente; es inestable... «¡Por favor,
déjame que siga siendo así de feliz eternamente! ¡Por favor, no dejes que este sentimiento
se acabe!»

FRICCIÓN VITAL

En cada momento hay algo que perder y algo que ganar. Hay algo que necesito y algo que
debo evitar. Hay algo que tengo que hacer y algo que debo no hacer. Hay un resultado que
preciso y un resultado que rechazo. Hay un efecto que necesito conseguir y un efecto que
estoy obligado a rehuir. Los actores pueden desencadenar una energía tremenda en cuanto
se den cuenta de que los humanos deben jugar con estos dobles. No sólo es que sean
lógicos, es que son útiles.
La vida consiste en dualidades incómodas y unidades que no son seguras. En vez de
planificar reacciones, es mejor examinar las apuestas, la ambivalencia de la diana. Las
energías en conflicto dentro de la diana decidirán lo que sientes y haces. Para recapitular, la
necesidad ayuda más que el deseo. La acción es lo que hace la diana. La reacción es cómo
intento cambiar la diana para que haga lo que necesito que haga. La reacción se divide
simétricamente para reflejar las apuestas.
Capítulo 8 «No sé

quién soy»

«¿Quién soy?» es a menudo la primera pregunta que se formula al construir un


personaje, pero puede no resultarnos útil. Porque intentar responder a «¿quién
soy?» es el trabajo de toda una vida para el individuo, y de hecho cuanto más des-
cubrimos de nosotros mismos, más nos damos cuenta de que no nos conocemos en
absoluto. Entonces, si no podemos responder adecuadamente a la pregunta sobre
nosotros, ¿cómo vamos a responderla sobre algún otro? «¿Quién soy?» es una
pregunta Everest, incapaz de vigorizar al actor en el estrecho margen del ensayo.
Peor aún, ese aparentemente inocente «¿quién soy?» está bordado con un anes-
tésico paralizante. ¿Por qué? Porque implica una respuesta en «uno»: soy la hija de
un aristócrata veronés, una muchacha de catorce años, la prometida de Paris. Y
cada una de estas respuestas, aunque sea cierta, puede paralizar, porque ninguna
descripción unificadora es capaz de conmover. Irina necesita respuestas que estén
vivas. Necesita preguntas con respuestas que cambien.

UN FLUJO ENTRE DOS POLOS

¿Qué preguntas podrían ayudar mejor a Irina? «¿Quién me gustaría ser?» es más
útil porque implica una respuesta que se mueve. «¿Quién me gustaría ser?» resulta
todavía mejor si cabe cuando se emplea con un opuesto cercano como: «¿Quién
temo llegar a ser?». Así que Julieta puede empezar imaginando simple y razona-
blemente: «Me gustaría ser la esposa de Romeo, temo llegar a ser la esposa de
Paris». Y de ahí a: «Me gustaría ser alguien amado por Romeo, y temo ser una
76 DECLAN DONNELLAN

amante traicionada por Romeo». Y, probablemente, a: «Quiero ser su compañera,


temo convertirme en su víctima».
Un ser humano está siempre en flujo, porque toda vida se mueve. Si no se
mueve es que está muerta. Pero no estamos hablando de ningún movimiento ge-
neralizado. El movimiento vivo puede parecer azaroso, pero nunca lo es. Este flujo
es específico y generado por opuestos, como la electricidad cuando saltan las
chispas entre las terminales positiva y negativa. Un personaje no es un punto fijo,
sino una serie de viajes en direcciones opuestas. Pero estos viajes opuestos son
senderos claramente específicos.

TRANSFORMACIÓN

Algo fundamental que recordar sobre el personaje es lo más simple: el actor no


puede transformarse de verdad. Esto parece más obvio de lo que es. A veces los
actores se castigan porque no han alcanzado la «transformación». Pero la búsqueda
de la transformación es tan vana como la búsqueda del perfeccionismo. Es
importante noquear la idea de la transformación en nuestra cabeza. No podemos
cambiarnos y no podemos transformarnos.
Permanecemos iguales, sólo la diana se mueve.
La única cosa que puede transformarse es la diana. Y la diana se transforma
permanentemente.
Naturalmente, Julieta cambia durante la obra. Pero Irina no puede describir ese
cambio. Aunque Irina no pueda mostrar directamente la transformación de Julieta,
puede recordar la quinta regla, según la cual la diana está siempre transformándose.
Consecuentemente, aunque Irina no pueda hacer que Julieta cambie, puede ver a
través de los ojos de Julieta todas las cosas que parecen cambiar alrededor suyo.
Por ejemplo, Irina puede ver que la cama de Julieta empieza a meta-morfosearse.
Ayudará a Irina a liberarse si Julieta ve:

- La cama en la que se despierta antes del baile.


- La cama en la que intenta dormir después de la escena del balcón.
- La cama en la que hace el amor con Romeo.
- La cama que tendría que compartir con Paris.
- La cama en la que se tomará la droga.

Estas camas son diferentes a lo largo de la obra. Es mejor para Irina dejar que
sea la cama la que se transforme, en vez de transformar a Julieta. Lo que más
«NO SÉ QUIEN SOY» 77

ayudará a Irina será ver que Julieta no cambia en la obra, pero que su cama sí lo
hace.

VIÉNDONOS CAMBIAR

Como cualquiera de nosotros, Julieta no puede cambiarse directamente, pero


puede, desde luego, darse cuenta de que ha sido cambiada. Y el momento en que
nos damos cuenta de que hemos (sido) cambiados es siempre un momento de
distancia respecto a nosotros mismos.
Veo que algo que antes me enfurecía ahora ya no lo hace; veo que algo de lo
que antes me reía ahora me entristece. Tengo que mirarme desde una ligera dis-
tancia antes de notar que he sido cambiado.

Oh, si pudiera guardar la compostura; si pudiera negar lo


que he dicho. Pero adiós, disimulo.

Quizás Julieta vea que se ha transformado esta noche. Quizás en otra ocasión
ella hubiera guardado la compostura y pretendido no haber dicho tales cosas.
Quizás hubo una Julieta anterior que estaba socialmente entregada, o al menos muy
bien educada, y esta Julieta haya muerto, y una Julieta más vital ha nacido. A Irina
le ayudaria el buscar momentos en los que Julieta ve a Julieta con mayor claridad.
Como el resto de nosotros, Julieta no puede cambiarse, pero tampoco Irina puede
cambiar a Julieta. Si Irina trata de mostrar algo de Julieta, se limitará a
proporcionarnos un pulcro ensayo sobre la evolución del personaje, algo así como:
«Aquí ella es joven e inocente, aquí sexualmente liberada y transfigurada por el
amor, aquí una viuda de luto». Ni el actor ni el director ni el autor pueden controlar
completamente las percepciones del público. Los tres intentarán demostrar un
cambio, para enseñarnos cómo el personaje ha sido transformado. Pero esta
demostración es, en última instancia, falsa. Todo lo que podemos hacer es ver las
cosas con mayor claridad, más presentes, con mayor atención. Puede que entonces
suceda el cambio. Pero el cambio, en cualquier caso, permanece absolutamente
fuera de control.
Lo más importante es que Irina debe recordar que el público no ha venido a ver
a Julieta. El público ha venido a ver a Irina. Con mayor precisión, el público ha
venido a ver lo que Irina ve. Irina no tiene nada que hacer intentando cambiarse.
No sólo es injusto para el público; es una herejía contra su creación.
78 DECLAN DONNELLAN

DIGRESIÓN: TRANSFORMACIÓN Y ESTADO

Cuando en el ensayo estalla la vida, sentimos un alborozo impetuoso. Esta gene-


rosidad libera energía y viceversa. Al despertar trae consigo la excitación. La vida
ha florecido e Irina se siente feliz. Todo parece sencillo y el alivio se extiende por
la habitación.
Sin embargo, Irina también aprenderá lo que es llegar silbando a la mañana
siguiente, impaciente por experimentar el mismo momento de entusiasmo, y en-
contrarse de pronto amargamente decepcionada. El mismo pasaje estará muerto;
nada quedará, excepto una concha vacía, e Irina será incapaz, haga lo que haga, de
recordar qué hizo para alcanzar aquel estado. Pero el problema es que nunca fue un
estado. Podría parecerlo, pero de hecho era una dirección. Y vino de la diana, y no
de Irina. A Irina se le concedió algo de vida, pero después se imaginó que lo había
hecho por sí misma. Quizás pensó que se lo había ganado con el trabajo duro. Pero
la vida no es como el dinero. Podemos ganar dinero, pero no podemos ganar vida.
Sucede, y ya está.
La vida está más allá de nuestro control, y eso no nos gusta demasiado. La vida
puede dejarnos tirados en cualquier momento; y, desde luego, eso no nos gusta
nada. La vida no puede crearse; tampoco esta idea es muy popular. Así que muchas
de nuestras estructuras de pensamiento, palabras e historia están diseñadas para
disfrazar ésta, la más incómoda de las realidades.
Nunca podemos fabricar vida. Dejamos que la vida pase a través de nosotros no
cegándonos ante la diana. En cualquier caso, cuando la vida llega, llega cuando
quiere: llega por la gracia. La vanidad podrá engañarnos para que creamos otra
cosa, pero nunca fabricamos vida. Nuestras interpretaciones no vivirán si imagi-
namos que estamos creando algo. Sólo podemos ver la vida que ya espera para
fluir. Ni siquiera podemos hacer que la vida pase, pero podemos intentar no detener
su paso.
No existe el estado de vida. No existe el estado de gracia. Sólo podemos esperar
recuperar un momento de vida recordando cómo llegamos a él. Y quizás entonces
la vida nos complazca. Normalmente lo hace, pero no es seguro. No llegamos allí
por un esfuerzo de la voluntad. Llegamos viendo.

LA CUARTA ELECCIÓN INCÓMODA: VER O MOSTRAR

Podemos ver o mostrar, pero nunca ambas cosas, porque una deoe destruir a la otra.
A veces imaginamos durante la representación que tenemos que mostrar las
«NO SÉ QUIÉN SOY» 79

cosas como una especie de póliza de seguros que garantice que el público «en-
tiende» lo que estamos sintiendo. Es un desastre monumental. Para Irina, mostrarle
al público lo que siente por Romeo es como dispararse en el pie.
A veces imaginamos que, aunque sabemos que debemos actuar con «verdad», al
mismo tiempo es prudente deslizar un poco de exhibición o de subrayado, como
una red de seguridad, para asegurarnos de que el público recibe la historia
claramente. Esto también es fatal.
Ver trata de la diana, mostrar trata de mí. Mostrar sólo aparenta tratar de la
diana. Mostrar es, de hecho, una falsa apertura a uno mismo, porque se trata de un
intento de controlar la percepción de los otros. Si Irina intenta mostrarnos algo
sobre Julieta, será como si escribiera un ensayo sobre el personaje o subrayara su
propia interpretación con música de violín.

UNA DIGRESIÓN: VISITANTES

A Irina le resultará práctico considerar lo siguiente: nada realmente valioso puede


ser poseído. Está la vida. Está el amor. Está la gracia. Pero no podemos ni crear ni
poseer un estado de ninguna de estas cosas. Respiran a través de nosotros, como
visitantes, con nosotros y dentro de nosotros cuanto más nos mantenemos abiertos.
Irina no puede transformarse en Julieta. No puede alcanzar el estado de Julieta,
esa especie de imperturbable cima del personaje de Julieta. Nunca puede poseer a
Julieta. E Irina se bloqueará si se castiga porque no haya conseguido «ser» Julieta
de esta forma. Si intenta metamorfosearse, morirá artísticamente. Irina acabará
limitándose a mostrar a Julieta.
No podemos cambiar nuestro estado por un esfuerzo de la voluntad. Cuando nos
concentramos en cambiarnos acabamos mostrando. El cambio nos sucede, pero
sólo cambiamos cuando vemos las cosas tal y como son. Tiene que ver con un
cambio en la dirección. Cuando vemos las cosas como son, nos vemos automá-
ticamente realineados. El cambio, la transformación, la metamorfosis, están fuera
de nuestro control. La regla inexorable es que cada vez que intentamos ser algo,
nos limitamos a mostrar.
Irina sólo puede hacer lo que Julieta hace, y no puede hacer lo que Julieta hace
hasta que vea lo que Julieta ve. Como hemos comprobado, el aparente viaje de
Irina al interior de Julieta no es lo que parece. Es nada menos que un viaje a través
de Julieta para ver qué es lo que está en juego para Julieta en lo que Julieta ve.
80 DECLAN DONNELLAN

Miramos a través de la interpretación al mundo que el actor ve, a la diana es-


pecífica que el actor ve, y a las dobles apuestas inexorables. Lo único que consigue
el simple virtuosismo es que el público no vea más allá de la inteligencia y habili-
dad del actor. El actor tiene un potencial mayor que el de mero virtuoso, porque la
imaginación y los sentidos del actor abren una lente gigantesca sobre un universo
infinito.

UNA DIGRESIÓN: LIBERTAD Y MUERTE

No se puede explicar por qué la actuación está viva, porque no se puede explicar la
vida. De hecho, si puedes explicarla es que está muerta. Pero el bloqueo es sobre
todo tejido muerto, tan muerto como cualquier ideología vieja, y por eso es por lo
que en gran medida puede explicarse. Hay aquí una paradoja enloquecedora.
Cuando la actuación es libre, parece sencilla; cuando está bloqueada parece
complicadísima.
Por ejemplo, el bloqueo puede resultar de un pensamiento como: «¿Quedará
horroroso si pongo mi mano en el balcón así?». Al intentar responder con: «Creo
que quedará bien/horroroso». Irina no sólo abre la puerta, sino que se cae por ella,
y esa puerta conduce a un único lugar: a casa; y en casa no estamos seguros.
Visto de otra manera, responder a esta pregunta es pura especulación, porque
ninguno de nosotros sabrá jamás qué aspecto tenemos. Ninguno de nosotros puede
estar seguro del efecto que estamos produciendo. Aunque intentemos influir en lo
que otras personas ven, nunca podremos estar seguros. Consecuentemente,
preguntarse por nuestra apariencia será siempre una mera especulación, y la es-
peculación no es más que teoría. Así que cuando Irina responde a la pregunta con:
«Creo que parezco estúpida» está teorizando.
Por tanto, Irina intelectualiza y hace que la estructura gire como una peonza, lo
cual acabará sofocando la chispa de vida que intentaba proteger. Quizá Irina no
sienta ni remotamente que se está poniendo intelectual. Cuando estamos con-
vencidos de que tenemos aspecto de idiotas no nos parece una teoría. Pero el pánico
tiene siempre sus orígenes en la teoría. Contestar, o siquiera formular la pregunta:
«¿Qué aspecto tengo?» paralizará al actor. La actuación vital no tiene nada que ver
con la teoría intelectual. Pero la actuación bloqueada siempre tiene sus orígenes en
la teoría.
Irina necesita saltar a través de los sentidos de Julieta, ver, tocar, oír, oler, sa-
borear e intuir el universo cambiante que Julieta habita. Irina debe abandonar toda
esperanza de llegar a ser capaz de transformarse en Julieta, o de mostrarnos
«NO SÉ QUIÉN SOY» 81

a Julieta, y en vez de ello emprender la milagrosa pero realizable tarea de ver y


moverse a través del espacio que Julieta ve y habita.
Ninguna descripción de un ser humano es la verdad. Imaginar contradicciones
opuestas dinámicamente liberará al actor. Sea cual sea la forma en que peleemos
para redefinir y restregar el concepto de «personaje», siempre desprenderá un leve
aroma de permanencia. Cualquier intento de ser al mismo tiempo fijo y vivo nos
relatará una peligrosa mentira, así que es sabio aceptar que no existe esa cosa
llamada personaje. Lo que está vivo no puede fijarse, como no puede volar una
mariposa clavada con un alfiler a un cartón.
Puedo ver las cosas, o puedo intentar controlar cómo las cosas me ven a mí. No
puedo hacer ambas a la vez.
Lo que una persona puede ganar o perder en un momento dado es diferente y
único en esa persona. Para el actor, lo que una persona ve es más importante que lo
que es. Soy lo que veo.
Capítulo 9 Lo visible y lo

invisible

«Quién soy» depende de las dianas que veo. Cada uno de nosotros ve dianas dife-
rentes. Nuestra experiencia de vida altera las dianas que vemos. Julieta ve a un
Romeo y Tibaldo a otro. El legionario y el millonario ven vasos de agua diferentes.
¿Cómo se prepara el actor para ver dianas diferentes? ¿Cómo puede Irina asegu-
rarse de que la luna que ve es la luna de Julieta y no la de Irina? La diana específica
se prepara y se refina en el trabajo invisible.

LA MENTE VISIBLE Y LA INVISIBLE

La mente visible es esa parte del personaje que un actor puede interpretar; y la
mente invisible es la parte que el actor no puede interpretar. Puedo dividirme en
dos personas diferentes. Soy el yo que veo, y también el yo que no veo. Ambos
«yos» son decisivos; uno no puede existir sin el otro. ¿Cómo puede el actor crear
esa paite invisible? La respuesta es que el actor no puede crear directamente la
mente invisible del personaje. Todo lo que Irina puede hacer es prepararse para la
representación.
El equipo de rugby no puede crear el juego. Los jugadores no pueden predecir el
resultado ni dictar cómo transcurrirá el juego. Pero el entrenador y el equipo
pueden entrenar. No existe un periodo definido para el entrenamiento, pero la
duración del juego está estrictamente medida. No hay reglas para el enfrenamiento,
pero sí hay diversas reglas para el juego. El equipo no puede garantizar que jugará
un buen partido, pero sí puede ponerse en disposición de jugar un buen partido.
84 DECLAN DONNELLAN

Lo que es más: hablando estrictamente, ni siquiera existe la obligación absoluta


de que el equipo tenga que entrenar. Es posible que, después de un mes tumbados
en una playa fumando y bebiendo, el equipo sea capaz de enviar la bola volando
elegantemente a través de la línea de meta. Y por otra parte, el equipo podría
pasarse mañana, tarde y noche practicando chutes y paradas y golpes libres y Une
outs, y aun así jugar un partido lamentable. Lo único que podemos decir es que un
equipo bien entrenado tiene mayor oportunidad de jugar bien.
Irina tampoco puede garantizar una buena actuación. Irina no puede asegurar
que actuará bien. De hecho es primordial para todos nosotros aceptar que no «te-
nemos derecho» a hacer un buen trabajo. Irina puede prepararse y ensayar durante
meses y aún así hacer una actuación superficial. En cambio, también podría
limitarse a leer su texto fríamente, y pese a ello estremecer al público con su pers-
picacia y vitalidad. Pero no sería un riesgo inteligente. El entrenamiento general y
el ensayo específico de Lina la pondrán en el camino de inteipretar a Julieta con
sinceridad y vitalidad. Irina no puede exigir actuar bien, pero con una preparación
cuidadosa puede hacer mucho más probable que su breve tiempo sobre el escenario
brille con vitalidad.
Irina necesita trabajar sobre Julieta. Irina descubrirá más sobre el sendero de
Julieta de lo que la propia Julieta sabe. Mna ciertamente podrá ver el futuro de Julie-
ta con mayor claridad. Pero este conocimiento sólo es para el trabajo invisible.
Cuando llega el trabajo visible, durante su breve tiempo de representación como
Julieta, entonces Irina ya no debe saber más que Julieta. Irina no debe ser consciente
de su trabajo invisible durante los minutos en que realmente interpreta a Julieta.
El actor debe olvidar el trabajo invisible durante el visible, y confiar en que el
invisible se recordará a sí mismo.

OLVIDANDO LO OBVIO

Antes de que profundicemos en el trabajo invisible, sería necesario recordar algu-


nas cosas básicas. Hay diferencias fundamentales entre el trabajo visible y el invi-
sible, y entre Irina y Julieta.
Éstos son principios tan obvios que se los ignora con facilidad. El sentido común
suele ser la primera baja de un ensayo agotador. Por mucho que Irina explore la
escena del balcón, no debe olvidar que:

- Julieta nunca ha interpretado la escena del balcón antes, aunque Irina lo


haya hecho varias veces.
LO VISIBLE Y LO INVISIBLE 85

- Julieta nunca ha oído lo que Romeo tiene que decir, aunque Irma lo haya escuchado
varias veces.
- Julieta nunca ha oído lo que Julieta tiene que decir, aunque Irina lo haya escuchado
varias veces.
- Julieta nunca ha visto lo que Julieta ve ahora.
- Julieta nunca ha sentido lo que Julieta siente ahora.
- Julieta no sabe cómo acabará la escena.

EL TRABAJO INVISIBLE

Todos los actores hacen trabajo invisible, por muy perentoria que pueda parecer su
preparación. El trabajo invisible puede adoptar diversas formas. Algunos actores siguen
métodos y sistemas como el de escribir una biografía del personaje o en los que conectan
los sentimientos y experiencias del personaje con sus propias vidas. Otros pueden trabajar
en compañías que dedican largos periodos de los ensayos a encontrar colectivamente el
mundo de la obra. Algunos bromearán con que nunca preparan nada, pero incluso éstos
harán algún tipo de generalización sobre el personaje que están interpretando. Por ejemplo,
quizá les oigas subrayar: «Es muy listo» o «Ella siempre consigue lo que quiere». Algunos
actores de cine trabajan para mantener sus mentes completamente vacías entre una toma y
otra para preservar la espontaneidad. Pero incluso ese vaciado es una forma de trabajo
invisible. Hay incontables sistemas para «meterse» en un personaje.
Hay tantos métodos como actores. La mayoría de los actores estarán de acuerdo en que
esto no es una ciencia. No hay sistema a prueba de fallos. La mayoría de los actores sienten
agradecimiento por cualquier chispa de imaginación que prenda la vida y la confianza.

EJEMPLOS DE TRABAJO INVISIBLE

Apenas hay reglas para el trabajo invisible, aparte de la propia regla de que debe existir
algún tipo de trabajo invisible.
El trabajo invisible no sólo incluye el ensayo, sino también el entrenamiento del actor y,
desde luego, la experiencia vital. No sólo hay una manera de hacer teatro. No sólo hay una
manera de ensayar una obra. No sólo hay tina forma de preparar un papel. Así que algunas
de las siguientes sugerencias para el trabajo
86 DECLAN DONNELLAN

invisible adoptan la forma de ejercicios prácticos; otras, la forma de pensamientos


del modo que consideramos individuales. Su misión no es la de añadir carga al
actor. Por el contrario, su propósito es quitarle peso a esa carga. Todos los ejemplos
son arbitrarios y personales, y hay muchos más. Aunque cada una de estas
sugerencias pueda enriquecer y especificar la diana, en última instancia el trabajo
invisible del actor es sintetizado por él.
La preparación adopta muchas formas; cualquiera que prenda fuego a la ima-
ginación es útil. Lo que debe evitarse es lo que mate la imaginación.

BÚSQUEDA

A Irina le ayudará el descubrir tanto como pueda sobre el mundo de Julieta, sus
circunstancias dadas. El gran requisito previo es éste: la búsqueda sólo resulta útil
hasta que el actor empieza a obsesionarse con que «algo tiene que ser correcto».
Nunca llegaremos a comprender de verdad las imposiciones que caían sobre una
joven aristócrata italiana del siglo xiv. Ése ya no es sólo un problema histórico.
Incluso aunque hubiéramos vivido a la vuelta de la esquina, en la Verona medieval,
nunca lo hubiéramos sabido con seguridad; sólo podríamos imaginar. Ciertas reglas
pueden ahogar a Irina y otras la ayudarán a liberarse: sólo Irina puede notar la
diferencia.
Irina puede investigar cómo se crió Julieta: como se esperaba de ella que se
moviera, riera, comiera, cantara, peleara, vistiera, hablara, rezara, hiciera el amor,
pensai'a. Leer, discutir en el ensayo, los ejercicios individuales y de grupo, los ex-
perimentos con el baile, el vestido, la respiración y el silencio, pueden liberar a
Irina e incrementar su curiosidad y su vitalidad.

Los OTROS

Irina leerá todo lo que dicen de Julieta otros personajes. Este trabajo importante
necesita una apostilla. Lo que digo sobre ti me revela más a mí que a ti. Natural-
mente, no podemos asumir que Julieta sea hermosa sólo porque Paris y Romeo lo
digan, pero sí podemos inferir que es excepcionalmente atractiva de las intensas
pasiones que inspira. Lo que estos hombres dicen de ella cuenta mucho menos que
lo que en realidad hacen por ella.
La Nodriza tiene mucho que decir sobre el tema Julieta:
LO VISIBLE Y LO INVISIBLE 87

LA NODRIZA.— Día más o día menos, entre todos los del año, Llega la
víspera de Lammas, y a la noche cumple los catorce. Susan y ella
—Dios dé descanso a todas las almas cristianas— Eran de la misma
edad. Bien, Susan está con Dios; Era demasiado buena para mí. Pero,
como he dicho, En la víspera de Lammas, de noche, cumplirá los
catorce. Así será; pues sí, lo recuerdo bien. Cuando el terremoto,
hace ahora once años, La destetamos, nunca lo olvidaré, Aquel día
entre todos los del año. Pues había untado yo acíbar en mi pezón,
Sentada al sol bajo la tapia del palomar. Mi señor y vos estabais
entonces en Mantua Me acuerdo muy bien. Pero, como iba diciendo,
Cuando probó el acíbar en el pezón,
Y lo notó amargo, ¡pobre tontita!
Cómo se enfadó con la teta.
¡Que tiemblo!, dijo el palomar. No hizo falta, lo garantizo, Que me
dijeran más.
Y de aquello han pasado ya once años.
Por entonces ya se tenía sola de pie.
Podía correr y saltar por todas partes;
Pues incluso el día anterior se rompió la crisma
Y fue mi marido —Dios lo tenga en su seno,
Era un hombre alegre— quien la levantó.
«Vaya», le dijo, «¿Así que te caes de cara?
Ya caerás de espaldas cuando tengas mayor juicio.
¿Verdad, Juli?» Y por mi santo
que la pobrecita se marchó llorando y diciendo: «Sí». ¡Ver ahora
que la broma se cumple! Lo juro, aunque mil años viviera, Jamás
lo olvidaría. «¿Verdad, Juli?», le dijo, y la tontita, se calló y dijo:
«Sí». LADY CAPULETO.— Ya basta, te lo ruego, guarda silencio.

¿Es todo esto nada más que cotilleo sin mala intención? La Nodriza desprende
calor, comodidad familiar. De hecho, tan consumada es la interpretación que la
Nodriza hace de sí misma que se hace difícil escuchar los acontecimientos que
describe.
88 DECLAN DONNELLAN

La Nodriza dice que le entregaron a Julieta para amamantar tras la muerte de su


propia hija, Susan. Sabemos que Julieta fue abandonada por sus padres al menos en
una ocasión mientras emprendían un largo viaje. Sabemos que durante su ausencia
la Nodriza se quedó sola con Julieta e intentó separarse de su pequeña carga
untando su pezón con aceite maloliente. La sorpresa y repulsión de la niña ante la
leche contaminada hicieron reír a la Nodriza. Nos enteramos de que el bebé
demostró su independencia aprendiendo a caminar muy temprano. Sabemos que la
pequeña Julieta estaba lo suficientemente desatendida como para caerse y romperse
la cabeza. Y observamos que la Nodriza y el listillo de su marido se rieron de los
lloros de la niña, mientras él hacía bromas sexuales a expensas de la chiquilla. El
«sí» del bebé implica, incluso, que ella ha aprendido a controlar sus sentimientos, y
a tratar con los adultos dándoles la razón.
Pese a su aparente regocijo, la Nodriza está repleta de destrucción, con su charla
sobre muertes y terremotos. Su hija fallecida era «demasiado buena» para ella, y sin
embargo, para alguien con tan baja opinión de sí misma, es mucho el espacio que
invade. Probablemente ninguna de las tres mujeres sea consciente de que la
Nodriza puede odiar a Julieta y querer su ruina. Destruir a Julieta es precisamente
lo que hace la Nodriza; en Verona, por lo menos, los hombres no tienen el
monopolio de la violencia. Quizás la Nodriza le recuerde a Julieta, cada día, a su
contemporánea muerta, consumiendo a la joven y rica superviviente con la culpa.
Ciertamente, la madre de Julieta no se toma interés alguno en esta extraña e
impactante historia. De hecho, con anterioridad, en esta misma escena, parece
nerviosa de que la dejen a solas con su propia hija. Lady Capuleto y la Nodriza
discuten sobre la edad de Julieta delante de ella pero como si no estuviera allí. La
hija apenas habla con su madre, quien a su vez se dirige a Julieta más con
artifi-ciosidad que con calidez, empleando pareados francamente siniestros. Oímos
que Julieta nació por la noche, de una madre que era a su vez una chiquilla. Esto
hace que Lady Capuleto ronde los veintitantos, y que, por tanto, sea lo
suficientemente joven como para convertirse en la rival de su hija.
Desde luego, ésta sólo es una de las posibles versiones de la infancia de Julieta.
Hay más, pero ninguna de estas historias sirve para que Irina las «interprete». Sin
embargo, esas narraciones alternativas formulan inquietantes preguntas que pueden
enriquecer el trabajo invisible de Irina.
Este tipo de trabajo puede abrirle a Irina amplias perspectivas. Sin embargo, si
se excede en su investigación, Irina notará su mente saturada y su imaginación
congelada. En ese momento debe detenerse. Ésta puede ser una buena señal, ya que
mostrará su lado instintivo en tan saludable rebelión.
LO VISIBLE Y LO INVISIBLE 89

EL MUNDO NUNCA ES LO SUFICIENTEMENTE BUENO

Vivimos en un mundo real que apenas conocemos, y en una multitud de universos


fantásticos que conocemos bastante mejor. ¿Hubiera preferido Julieta una madre
mimosa, con aroma a lavanda, a esa sofisticada que se empeña en casarla para
sacarla del Condado? Quizás. La elección depende de la interpretación de Irina, y
la interpretación de Irina depende de lo que Irina pueda ver.
Pero también Julieta poseerá un rico mundo de fantasías. E Irina será más
poderosa no sólo investigando lo que en realidad le sucedió a Julieta, sino imagi-
nando el mundo imaginario de Julieta. Mejor que tratar en vano de cambiarse en
Julieta, dejad que Irina imagine cómo le gustaría a Julieta cambiar las cosas. Qui-
zás Julieta quiera cambiar no sólo su entorno, incluyendo a su madre, sino también
a sí misma.

No SOY LO BASTANTE BUENA

Por mucho que un ermitaño intente escapar a toda relación, incluso si se trata de un
ermitaño ateo sellado en un tanque de aislamiento, aun así mantendrá una relación
abrumadora: consigo mismo. Éste es un principio concluyente para el actor. La
primera relación de Julieta es con Julieta. Este turbulento estado de amor/odio está
en flujo permanente, y tiende, no a cuestionar el cómo se acepta uno a sí mismo,
sino el cómo intenta cambiarse a sí mismo.
Uno de los mejores caminos que Irina puede elegir para aprender sobre Julieta
es ver cómo Julieta se ve. Julieta verá cosas que le gustaría que fueran distintas.
¿Es demasiado alta? ¿Demasiado brillante? ¿Demasiado dependiente? ¿Cómo le
gustaría ser? ¿Preferiría ser menos controlada? ¿Más espontánea? ¿Menos impe-
tuosa? Es extraordinariamente útil para Irina imaginar a Julieta mirándose en un
espejo. Las dos grandes preguntas para Irina son, primero, quién preferiría Julieta
ver devolviéndole la mirada, y, segundo, quién teme Julieta ver sonriéndole en el
reflejo. El aspecto objetivo de Julieta en el espejo es algo comparativamente menos
interesante.
Irina bien podría preguntar: «Sí, pero, ¿cómo hago para dejar esto claro?». La
respuesta es que nada nunca «estará claro» y, particularmente, nada en el trabajo
invisible. Cada vez que encuentra una idea se le advierte: «¡Pero no la interpre-
tes!». Exacto. El trabajo invisible se manifiesta por gracia, cuando lo desea y donde
lo desea. Cualquier intento de controlarlo mostrando sus tareas, cualquier intento
de exponerlo al público, hará que lo invisible se desvanezca. Lo invisible
90 DECLAN DONNELLAN

nunca nos abandona permanentemente, sino que regresa cuando dejamos de intentar
controlarlo.

EJERCICIOS EN EXTREMO

Hay diversos ejercicios que pueden desarrollar y reforzar la mente invisible. Dú-
lzante los ejercicios en extremo, la sala de ensayos abandona todo buen sentido, y
el actor interpreta su escena con un propósito extremo dado. Así, una de las veces,
Julieta puede hacer la escena con su madre como si intentara divertirla
(extremadamente), otra como si intentara asustarla (extremadamente), otra como si
quisiera humillarla/seducirla/enseñarla/curarla, etc. A veces el efecto es simple-
mente raro, pero ocasionalmente una frase o una mirada o un movimiento pueden
destacarse con vida innegable.
En ese momento, algo vivo se transfiere al trabajo invisible. Entonces, Irina
debe olvidarse del ejercicio, pero es notable cómo persistirán sus trazos. Cuando
Irina llegue a actuar la escena, el trabajo invisible habrá afectado a lo que ve. Habrá
más historia y profundidad en la madre que finalmente vea. Habrá una mayor
calidad específica en la imagen de su madre. La diana se desarrollará fuera de
nuestro control consciente.
Otro juego posible que Irina puede jugar para ganar penetración en el trabajo
invisible es considerar cual sería el opuesto exacto de Julieta. A partir de fuentes de
la vida real o del cine o la literatura. Y, habiendo encontrado el opuesto perfecto,
preguntarse de nuevo si tienen algo en común. Irina quizás piense que Lady
Macbeth es el extremo opuesto de Julieta. Y después se preguntará si existen
si-milarídades. Bien, ambas son mujeres que quieren que sus amantes se apresuren
para llegar a casa, ambas suplican a la noche que esconda sus acciones, no sea que
se arrepientan antes de cometerlas, ambas ven la extraña conexión entre sexo y
muerte, ambas tienen una compleja relación con el Tiempo: Lady Macbeth siente
«el futuro en el instante». Ambas mujeres conspiran con sus hombres para romper
un tabú, y ambas cometen suicidio. Es confuso comparar a estas dos mujeres. Y la
confusión es útil si sacude el polvo del cliché.
Cuanto más experimente Irina con estos y con otros ejercicios para alimentar su
trabajo invisible, más se refinará la diana. Esta diana rica y específica espera a Irina
y estará siempre preparada cuando necesite su energía en los momentos preciosos
del tiempo escénico.
La forma en que la mente invisible influye en lo que la mente visible ve es mis-
teriosa. Tenemos que confiar en el proceso y tolerar nuestra ignorancia. Sería
LO VISIBLE Y LO INVISIBLE 91

poco inteligente detener la respiración sólo porque no entendemos las minucias de


su funcionamiento.
Sólo la atención desarrollará las dianas que el actor ve. El actor no puede hacer
visible el trabajo invisible. El trabajo invisible se manifiesta sin nuestro permiso.
Cómo funciona este proceso es algo que ignoramos. A veces tenemos que relajar-
nos y renunciar a saber.

UNA DIGRESIÓN: EL SABIO DE LA TERRACOTA

Un coleccionista de terracota china antigua estaba furioso porque había vuelto a


comprar Lina falsificación cara. Buscaba por el mundo al máximo experto en te-
rracota para que le enseñara cómo evitar otro timo. Este sabio anciano vivía una
existencia simple, pero le cobraba al coleccionista mucho dinero por sus enseñan-
zas. Dichas enseñanzas iban a durar seis semanas, durante las cuales el coleccio-
nista debía hacer exactamente lo que se le dijera. El millonario viajó a la remota
celda donde vivía el asceta. Llegó con cámaras y ordenadores. El sabio le pidió que
los dejara fuera. Así lo hizo, pero otros sabios ascetas le robaron todo. El co-
leccionista estaba furioso, pero tenía que hacer lo que se le dijera si quería ser
capaz de diferenciar por sí mismo entre la terracota real y la falsa.
El primer día le vendaron, el sabio le abandonó en el cobertizo de un yak, y
puso en su mano Lina pieza de terracota. El coleccionista esperaba su enseñanza,
pero el sabio no dijo nada. Se sentó allí durante doce horas, con sólo un poco de
leche caliente de yak para el té. Al día siguiente sucedió lo mismo, la venda, la
terracota, el silencio. Esto continuó durante semanas. El mismo ritual se repetía
exactamente cada día. El millonario tenía que morderse la lengua, estaba furioso,
pero empeñado en aprender el secreto del sabio.
Después de seis semanas, el último día, el sabio entró bamboleándose en el
cobertizo y de nuevo le ató la venda. Otra vez le puso la pieza de terracota en la
mano al coleccionista, quien de pronto explotó, arrojándola contra un yak cercano.
Se arrancó la venda y rugió al asceta:
«¡Ésta es la gota que colma el vaso! ¡Me has traído aqui a un monasterio remoto,
has permitido que tus amigos me robaran mis ordenadores, me has envenenado con
esa asquerosa leche de yak, me has tenido vendado en absoluta oscuridad, y el
insulto final es que hoy en vez de una estatua de auténtica terracota me has dado
una falsificación!»
Capítulo 10 Identidad, persona
y máscara

Si personaje es una noción que confunde, ¿qué otros términos o herramientas


puede usar Irina? Irina puede abandonar el monumento del personaje para afilar
algunas herramientas más humildes pero más prácticas. Especificando, Irina puede
pensar en términos de tres instrumentos. Son: Identidad, Persona y Máscara.
Ninguno de estos tres es más real que el personaje; se trata tan sólo de expresiones
inventadas. Ciertamente, si las ideas siguientes se nos hacen confusas, Irina debe
rechazarlas, pero a veces ayudan, y pueden ofrecer una esperanza de liberación.

LA IDENTIDAD

Hemos visto que tratar de encontrar las cosas en el «uno» puede paralizar al actor.
Mejor que buscar un «uno» es encontrar dos elementos opuestos en conflicto.
Si «¿quién soy?» no es una pregunta útil, «¿quién me gustaría ser?» y «¿quién
temo ser?» resultan más prácticas. Claramente, estas preguntas se oponen la una a
la otra. «¿Qué es mi personaje?» no es una pregunta útil, porque parece requerir
una respuesta en «uno». Así, a Irina le irá mejor meditando sobre palabras, o ideas,
que, aunque similares en carácter, sean más dinámicas. Necesita preguntas que se
complazcan en la contradicción, en vez de temer al conflicto. Lo mejor para ella es
pensar que todas las características llegan en «dúos». Por ejemplo, cuanto más
deseamos ser ricos, más tememos ser pobres, y cuanto más queremos ser fuertes,
más miedo nos da ser débiles.
94 DECLAN DONNELLAN

Imaginemos, como antes, que nunca podré saber a la perfección quién soy de
verdad. «¿Quién soy?» es inescrutable. Pero ¿qué podría ser inteligible, para que le
sirva de ayuda a Irina? La identidad es inteligible. Sin embargo, las tareas de la
identidad están mucho más claras en los demás que en uno mismo. La identidad
aparenta ser yo, parece ser yo, huele a mí, pero no es lo que soy. Siendo com-
pletamente descriptible, la identidad está completamente muerta. Pero reflexionar
sobre su cometido puede ayudar al actor.
En términos básicos, nuestra identidad es la forma en que queremos percibirnos
a nosotros mismos. Para convencernos de quién somos, tenemos que convencer
también a otras personas. Aunque su beneficio en la vida real sea cuestionable, la
identidad puede resultar una herramienta útil en la actuación.
La identidad es una construcción que me ayuda a definir qué yo es el que está
hablando. Pero de hecho es una invención o un embozo que empezamos a desarrollar
en una etapa temprana de nuestras vidas. Es el conjunto completo de formas que
tengo para presentarme y verme. Es nuestra institución más íntima y privada.

UNA DIGRESIÓN: LAS INSTITUCIONES

Todas las instituciones tienen algo en común; su prioridad imperativa es la


auto-preservación. Y, fiel a esta idea, la identidad lucha como un tigre acorralado si
alguna vez siente que puede ser expuesta a su anfitrión como una mera ilusión. De
hecho, para prevenir esta humillación y preservarse, la identidad puede muy bien
ordenar a su anfitrión humano que cometa suicidio. Pero la identidad no sobrevive,
porque como muchos parásitos, la identidad es más lista que inteligente y nunca
aprende que depende del anfitrión.

Yo soy.

Si digo «lo que yo soy» en realidad no estaré diciendo mucho sobre lo que ver-
daderamente soy. Pero revelaré bastante sobre mi identidad. Si de verdad quieres
saber «lo que yo soy», mirar mis acciones te proporcionará claves más precisas.
Antes de que esto se vuelva demasiado abstruso, veamos algunos ejemplos
prácticos. Si se nos pide que definamos al «personaje» de Ótelo, podríamos decir
perfectamente que es:

Valiente
Noble
IDENTIDAD, PERSONA Y MÁSCARA 95

Generoso
Exótico
Patriota
Orgulloso
De gran corazón
Cariñoso
Inocente
Leal
Fiel
Masculino
Asimilado
Recto

El propio Ótelo sentiría que esta lista es razonable y precisa. Pero no hay verbos en la
lista. No es la lista de las cosas que Ótelo haya hecho o dejado de hacer. La lista está
completamente compuesta de adjetivos, palabras que no cambian, palabras enemigas.
El propio Ótelo despilfarra unas cuantas palabras en su propia descripción. Y buena
parte de lo que dice promociona esta imagen de sí mismo. Sin embargo, si Ótelo cree que
personifica todas estas cualidades, debe también existir un Ótelo po-tencialmente
alternativo. Y este Ótelo encamará todas las características opuestas. Por tanto, Ótelo
esconde una identidad muy diferente, una especie de anti-Otelo que guarda firmemente
empaquetado. Si esto es así, entonces el anti-Otelo debe ser:

Cobarde
Innoble
Malvado
Vulgar
Despreciado
Subversivo
Quejica
De mente estrecha
Odioso
Culpable
Traicionero
Suspicaz
Infantil
Paria
Perverso
96 DECLAN DONNELLAN

Y Yago se las arregla para destapar a este anti-Otelo escondido, infiere la exis-
tencia de ese monstruo revirtiendo la descripción de Otelo con la que nos obse-
quian a bombo y platillo durante la primera parte de la obra. Más aún, Yago siente
que, en el fondo, Otelo podría derivar su inmensa energía de suprimir este
fantasma. Pero, por supuesto, tenemos que recordar que el anti-Otelo no existe en
carne y hueso más de lo que existe el Otelo oficial. Ambos son espectros de la
imaginación de Otelo. Pero todo lo que le importa a Yago es que, en algún lugar,
Otelo teme que este anti-Otelo pudiera existir. Como muchos de nosotros, Otelo
malgasta energía desconocida en asegurarse de que su lado «malo», su Mr. Hyde,
no se deslice al exterior. Pero Yago descubre el gatillo mortal para hacer que Otelo
se vuelva del revés y se comporte como el anti-Otelo.
La primera lista de atributos constituye parte de la identidad de Ótelo. La se-
gunda lista también es parte de la identidad de Otelo, o mejor de su antiidentidad.
Yago, con la típica intuición del psicótico, sabe exactamente qué nervios retorcer
para hacer que Otelo se autodestruya. En cierto sentido, Yago chantajea a Otelo
amenazándole con revelar públicamente el sucio secreto del anti-Otelo. El plan le
sale por la culata. Cuando jugamos con la identidad, jugamos con fuego. Sin
embargo, si Otelo hubiera tenido un retrato más exacto de su anti-Otelo, si acaso
Otelo hubiera tenido algún sentido de la proporción, del humor, sobre sí mismo, si
hubiera sido más perspicaz en cuanto a lo que quería ser y a lo que temía ser,
entonces quizás hubiera permanecido impermeable a las manipulaciones de Yago.
¿Quién sabe? Ésta es una pregunta que el público debería responder.

ARKADINA

Otro ejemplo es Arkadina en La gaviota, quien, cuando se le pregunta por el dine-


ro, exclama: «¡Soy una actriz, no un banquero!». Esto nos proporciona una enorme
pista sobre la anti-Arkadina, que de hecho es un banquero y no una actriz. Su hijo,
Constantin, sugiere con frecuencia que es una mala actriz, y en cierta ocasión
subraya que tiene una cuenta en Odessa con 20.000 rublos. Las afiladas ob-
servaciones de Constantin confirman lo que imaginábamos como la anti-Arkadina.
Una vez más, no se trata de «quién es realmente Arkadina», sino sólo de la
Arkadina. que Arkadina teme ser, la Arkadina que, cuando toca darle una propina a
los criados, entrega un único rublo y les pide que lo repartan. Pero aún hay otra
Arkadina, generosa y discreta, que olvida que una vez ayudó a unos vecinos
desamparados cuando ella misma era pobre.
IDENTIDAD, PERSONA Y MÁSCARA 97

Recapitulando: mi identidad no es quién soy. Pero tampoco lo es mi anti-


identidad. Todo lo que podemos decir es que ambos, en compañía, ofrecen una
fuerte clave para reconocer los miedos y esperanzas de una persona, tanto cons-
cientes como inconscientes.

UNA DINAMO ÚTIL

Podemos ir mucho más allá y sugerir que la mayor parte de la energía de un ser
humano podría gastarse en la promoción de la identidad y la supresión de la anti-
identidad. Para el ser humano, la guerra entre estos dos es encarnizada y agotadora;
para el actor, considerar la supresión permanente de una y la promoción de la otra
libera vastas hordas de energía imaginativa.
Ayudará a Irina, en su trabajo invisible, reflexionar no sólo sobre Julieta, sino
sobre la anti-Julieta. Todos tenemos una identidad, y por cada identidad hay una
anti-identidad igual y opuesta. Ninguna de ellas es la verdad, pero ambas, siempre
que se consideren en conjunto, pueden dinamizar al actor.

UNA DIGRESIÓN: EL ANTI-ROMEO

Es verdad que Julieta vislumbra la posibilidad de un anti-Romeo. Está obsesionada


con la identidad, lo cual es intrigante de por sí. Su primera y sorprendente pregunta
es tan bien conocida que apenas le prestamos ya atención. Es como si de pronto
cayera en la cuenta de que la identidad es arbitraria.

JULIETA.— Oh, Romeo, Romeo, ¿por qué eres tú Romeo?


Niega a tu padre y rechaza tu nombre
O, si no lo haces, jura por mi amor
Y yo no seré más una Capuleto. ROMEO.—¿Debo
escuchar más o hablaré ante esto? JULIETA.— Sólo tu
nombre es mi enemigo
Tú eres tú, aunque no fueras Montesco.
¿Qué es Montesco? Ni la mano ni el pie
ni el brazo ni el rostro ni parte alguna
de cuantas pertenecen a un hombre. ¡Si fuera otro tu nombre!
¿Qué hay en un nombre? Aunque llevara otro nombre,
98 DECLAN DONNELLAN

una rosa desprendería el mismo y dulce aroma;


y así Romeo, aunque no se llamara Romeo,
mantendría esa querida perfección que le pertenece
sin tal título. Romeo, renuncia a tu nombre,
y a cambio de tu nombre, que no es parte tuya,
tómame entera. ROMEO.— Te tomo la palabra. No me llames sino amor, y
me bautizaré de
nuevo: de aquí en adelante nunca más seré Romeo.
JULIETA.— ¿Qué hombre eres tú...?

Todo este pasaje está obsesionado con la identidad, mientras Julieta y Romeo
pelean para romper sus cadenas. Julieta propone cambiar su identidad, invita a
Romeo a cambiar la suya, y Romeo se ofrece a ser rebautizado.
¿Ve Julieta a Romeo como un esclavo de su padre? «Niega a tu padre» despierta
el eco del subversivo y perdurable decreto de Cristo según el cual, a no ser que
abandonemos a nuestros padres, nunca alcanzaremos la vida. Así pues, ¿tenemos
que destruir las identidades que se nos han concedido? Si Romeo es demasiado
débil, entonces ella renunciará a su familia y los redimirá a ambos. Con «¿Qué hay
en un nombre?», ella comparte con Romeo el gran secreto del universo con el que
ha tropezado en esta noche sagrada.

UNA DIGRESIÓN: LA ESTRUCTURA DE LA IDENTIDAD

La imagen que tenemos de nosotros mismos está fabricada a partir de opuestos


perfectamente emparejados. Hacer algo amable es una cosa. Pero otra muy distinta
es que yo sea amable. Desde el momento en que me declaro amable, en algún lugar
debe existir también la convicción similar de que puedo ser cruel. Decir «yo actúo»
es una cosa. Pero decir «soy un actor» es bastante diferente, ya que no puedo decir
«soy un actor» sin abrir la posibilidad de que «no soy un actor».

Igual que la noche no puede existir sin el día, ni el honor sin vergüenza, ni la
vida sin la muerte, no podemos describirnos ni a nosotros ni a otras personas sin
implicar la existencia, sea actual o potencial, de las cualidades exactamente
opuestas.
Para el actor es útil imaginar que el cínico y el idealista son la misma persona, el
santo y el pecador, el masoquista y el sádico, el exitoso y el fracasado, el listo y el
estúpido, el ángel y el diablo, etc.
IDENTIDAD, PERSONA Y MÁSCARA 99

La supresión de una identidad y la promoción de la otra puede agotarnos en la vida real,


pero recapacitar sobre este dinamismo liberará energía inmensa y útil a la hora de meterse
en un papel.

UNA DIGRESIÓN: SENTIMENTALISMO

Dice una vieja y útil máxima teatral que nunca debes interpretar el personaje, sino la
situación. Por tanto, si estás haciendo de matón, en realidad no puedes interpretar al matón,
sino tan sólo la situación en la que se encuentra. Tampoco puedes interpretar su
antiidentidad, el hecho de que, de alguna manera, esta persona es cobarde. Eso también
sería hacer el «personaje».
¿Cómo podría el actor capturar la esencia de esta persona, de este matón? La respuesta
es que no podemos «capturar la esencia» de nadie.
Cuando intentamos capturar la esencia de alguien nos ponemos sentimentales. El
sentimentalismo es el rechazo a aceptar la ambivalencia. La certeza es sentimental. Somos
sentimentales no sólo cuando decimos que algo nos gusta. Es igualmente sentimental
asegurar que alguien es desagradable. Decir que una raza es buena o que la gente es mala
también es sentimental. Tales juicios pueden tener consecuencias terribles; pero es que el
sentimentalismo es terrible.
Nos ponemos sentimentales cuando juzgamos que un personaje es un encanto, como
puede sucedemos con Anfisa en Las tres hermanas, pero somos igual de sentimentales si
juzgamos a un personaje malvado, como quizás Ricardo Tercero. Lo que estos personajes
hacen, naturalmente, puede ser bueno o malo o ambas cosas.
Dictaminar que un personaje es bueno o malo bloqueará al actor. Sólo lo que hacemos
puede ser bueno o malo. Un personaje no puede ser, en esencia, ninguna de estas cosas.
Mantener que un ser humano puede ser bueno o malo como parte de su naturaleza
intrínseca es la propia base del sentimentalismo. Moralizar sobre lo que hacemos es una
cosa; moralizar sobre lo que hacen los demás otra muy distinta; tales juicios están más allá
de la dignidad del actor. Nunca podemos describir a alguien fielmente, porque nunca
podemos conocerle completamente. Nos equivocamos preguntándonos qué somos, lo cual
jamás llegaremos a saber. No podemos conocer, controlar o contener la esencia de nadie,
incluyéndonos a nosotros. Naturalmente, lo que podemos hacer es observar lo que estamos
haciendo. De hecho, el físico, cuando analiza la naturaleza de la materia, acaba
describiendo no tanto lo que la partícula es, sino cómo se comporta.
100 DECLAN DONNELLAN

LA PERSONA

Sin embargo, si a Irina no le sirve el pensar sobre la identidad y la antiidentidad,


puede intentar pensar en el «quién soy» en términos de persona. Si mi identidad es
la forma en que desearía verme y cómo desearía que me vieran, entonces la persona
es el medio que uso para interreaccionar con el mundo exterior.
En literatura, la palabra persona se refiere a quien relata la historia.1 Quizá el
autor o quizá no: Jane Eyre no era Charlotte Bronte. Con las estrellas de cine po-
demos decir que Humphrey Bogart tenía una personalidad2 cinematográfica, y
James Dean otra.
Jung utilizó la palabra persona para describir esa parte del individuo que se usa
para interactuar con el mundo exterior, y que está separada del «yo», que él
empleaba para describir lo que realmente somos. «Quién somos realmente» puede
ser materia del psicoanálisis, pero se convierte en arenas movedizas para el actor.
Igual que el físico sólo puede describir la partícula por cómo se comporta, es
más fácil describir a la persona por lo que hace. En el teatro, la persona trabaja
misteriosamente. La persona apenas puede introducirnos en el contorno de un
personaje, pero lo mucho que ya sabemos sobre este individuo puede sorprender-
nos. Es casi como si tuviéramos conocimiento de una vida anterior. A veces nos
quejamos de que no tenemos suficiente información sobre el mundo del personaje;
pero, ocasionalmente, nos alarma descubrir cuánto sabemos de un mundo sobre el
cual, hablando estrictamente, no deberíamos saber nada.
Un ejemplo práctico de la persona ocurre en la Commedia dell'Arte, donde
diferentes personajes arquetípicos están disponibles para ser adoptados, habitados e
interpretados por el actor. Para éste no es obligatorio hacer previamente una intensa
investigación específica sobre el personaje de Pantalone. El actor que reconoce la
persona del viejo loco estará capacitado para adoptar la persona de este personaje
archiconocido. A propósito, el actor no adapta una persona; lo que hace es
adoptarla. De hecho, cuanto más se rinde el intérprete a la persona, más le adoptará
la persona a él, e incluso se adaptará a él. Es como si la propia persona hubiera
hecho la investigación de fondo y prestara sus conocimientos al actor.
Un puñado de coordenadas puede hacer que todo un mundo nuevo respire.
Picasso era capaz de sugerir un universo poderoso y complejo con unos pocos
trazos del lápiz. En cierta ocasión, un joven preguntó al pintor cuánto tiempo había
tardado en generar esas pocas líneas. Picasso contestó: «Oh, unos cuarenta

1
En inglés, el uso del término persona difiere levemente del que le damos en español, lo cual
explica que parte del texto siguiente pueda parecer extraño o inexacto al lector de habla hispana.
2
Un ejemplo de lo dicho: en inglés, screen persona, que he traducido por personalidad, que sería
lo correcto para describir entre nosotros la idea del autor.
IDENTIDAD, PERSONA Y MÁSCARA 101

años». Esos cuarenta años son como el trabajo invisible del actor. No aparecen
explícitas en un dibujo que se tarda cuarenta segundos en completar; pero los
cuarenta años alientan de forma invisible. Podemos estar seguros de que Picasso
no usaba conscientemente los cuarenta años mientras trazaba las líneas; quizás, de
alguna forma extraña, los cuarenta años le usaban a él.
La persona opera de forma similar. Con información aparentemente escasa, el
actor puede hacer una interpretación enraizada en un mundo imaginario de gran
complejidad.

LA MÁSCARA

La diferencia entre la persona y la máscara es elusiva. Phersu era el término


etrus-co para definir a un hombre enmascarado, la palabra evolucionó entre los
romanos a persona, que significa máscara. Finalmente, el término se convierte en
persona3 en inglés moderno. Es muy desconcertante que máscara, actor y persona
puedan ser la misma palabra, por mucho que el teatro nos obligue a desmantelar
todos nuestros prejuicios y certezas sobre quiénes somos.
La máscara está notablemente extendida entre las diversas culturas. La mayor
diferencia entre persona y máscara es que la segunda debe concretarse en un ele-
mento, normalmente una cobertura parcial del rostro. Los tipos de representación o
de servicio religioso que usan la máscara pueden variar mucho entre sí, pero, en
todos los casos, lo que sigue es, a grandes rasgos, parte del proceso:

- El intérprete ve la máscara.
- El intérprete se pone la máscara.
- El intérprete ve el mundo sólo a través de los ojos de la máscara.
- El intérprete se libera en su representación con el permiso de la máscara. La
máscara le permite ver otro mundo.
- El público ve lo que el intérprete ve.
- La máscara permite al intérprete y al público ver algo que, de otro modo, no
hubieran sido capaces de ver.

En este caso, person, en el original.


102 DECLAN DONNELLAN

LA MÁSCARA DE JULIETA

¿Qué uso práctico tiene la máscara para Irina? Ningún director le ha pedido ni a
ella ni a la compañía que lleve máscaras. Sin embargo, el trabajo básico con másca-
ra puede ayudar a los actores incluso en los textos contemporáneos más realistas.
Si Julieta tiene un vestido, éste puede funcionar como máscara. Si Julieta lleva
maquillaje, también eso podría servir de máscara. Esencialmente, cualquier objeto
concreto llevado por el intérprete puede ser una máscara siempre que sólo lo lleve
mientras actúa. En otras palabras, Irina puede tener un par de zapatos especiales,
que redistribuyen su estatura, y eso le ayudará a descubrir cómo se mueve Julieta.
Pero si Irina sigue llevando los mismos zapatos después del ensayo, entonces los
zapatos serán sólo un accesorio o utilería. Si Irina sólo lleva los zapatos cuando
intenta ver y moverse como Julieta, entonces empezarán a funcionar como una
máscara.
Si los zapatos empiezan a comportarse como una máscara, cada vez que Irina se
los ponga sentirá que se mueve de forma diferente e inmediata. Los zapatos se
convierten en una especie de interruptor que pone en marcha su interpretación. Si
Irina se siente incómoda llevando los zapatos durante el descanso para comer,
puede ser un signo de que los zapatos han empezado a adquirir el poder de una
máscara.
La máscara debe tratarse apropiadamente, ¡y no porque a ella le importe! Pero
perderá su frágil poder sobre nosotros si la usamos indiscriminadamente. Abdi-
camos de nuestro poder ante la máscara para poder alimentarnos luego de ella. Si le
negamos el poder a la máscara a través de la falta de respeto, entonces no podremos
alimentarnos.

LA MÁSCARA Y EL MOVIMIENTO

La máscara no sólo altera la apariencia del actor: los miembros del actor empiezan
a responder de forma diferente a los estímulos. El actor de máscara la estudia entre
sus manos como parte del trabajo invisible. Las ánforas griegas describen esta
misma preparación hace 2.500 años. El actor practicará con la máscara y continuará
hasta descubrir quién es la máscara viendo como otros reaccionan ante esta nueva
identidad. Antes o después el actor se moverá como la máscara. Al borrar su rostro,
el actor prestará mayor atención a lo que sus movimientos puedan significar frente
a los demás. El actor ya no se preocupará más de lo que su expresión facial pueda
transmitir.
IDENTIDAD, PERSONA Y MÁSCARA 103

LOS OJOS DE LA MÁSCARA

Sin embargo, hay una parte del rostro que la máscara no suprime. No puede borrar
los ojos. De hecho la máscara cambia lo que los ojos ven. La diana se transforma.
El trabajo con máscara es excelente para el actor bloqueado porque la máscara
puede destruir su timidez. La máscara silencia la identidad personal del actor. La
máscara permite al actor hacer cosas prohibidas: no serán culpa del actor, sino de
la máscara.

RECONOCIMIENTO

El poder de la máscara sólo está proporcionado con la habilidad del actor para
reconocerlo. Si el actor no reconoce a la máscara, la máscara permanecerá inerte.
Hasta este punto la máscara es parásita. Sin embargo, el reconocimiento no nece-
sita ser consciente. Lo que probablemente suceda es que la máscara actúe como un
gatillo sobre una parte del actor parcialmente escondida o completamente
desconocida. Mientras sucede el reconocimiento, ponerse la máscara parece
transformar al actor. Pero esta transformación es en la práctica la liberación de algo
que ya estaba allí. Sólo es una metamorfosis aparente, ya que la máscara ha
activado una persona latente en el actor.
Podemos reconocer las cosas sin darnos cuenta de ello. Podemos amar o abo-
rrecer a los extraños a primera vista porque inconscientemente reconocemos en
ellos una parte enterrada de nosotros mismos. Pero encontramos más fácil hablar
de reacción química instantánea. Un proceso similar funciona cuando nos sor-
prendemos de lo que la máscara nos hace hacer. Una persona escondida se reco-
noce en la máscara, quizás en una milésima de segundo, y el actor permite que ella
descerraje el armario en que esa persona estaba encerrada.
Cuando interpretan un papel, los actores eligen no actuarse a sí mismos durante
un rato.

CUANDO ME VEO

Otra pala que Irina puede usar para desenterrarse del «No sé quién soy» es su
propia «timidez».4
4
Self-consciousness, en el original. Puede traducirse como autoindulgencia o como timidez, y en
ambos sentidos la emplea el autor en diferentes momentos.
104 DECLAN DONNELLAN

La autoindulgencia puede ser el enemigo mortal del actor. La timidez describe


el momento en que la hoja del personaje se seca. Como es normal, en tiempos de
Miedo, merece la pena recordar dos cosas: primero, tus problemas normalmente
pueden trasladarse al personaje, y segundo, también normalmente puedes derrotar
al Miedo copiando su armamento.
Volvamos a las dos primera reglas: una, siempre habrá una diana, y dos, la diana
existe en el exterior. Así que, ¿qué sucede cuando me hablo a mí mismo? Bien,
entonces yo mismo me convierto en la diana. Por ejemplo, si me grito porque la
ducha no funciona, el yo al que estoy chillando es otro yo idiota que se olvidó de
llamar al fontanero. Hay una diferencia entre el yo que grita y el yo culpable. Entre
un yo y otro se abre una distancia allanadora.
Necesitamos emplear algún tiempo en considerar esta distancia y esta dinámica,
y en sentirnos cómodos con la idea. Puedo verme de muchas formas distintas.
Quizás me vea como alguien débil, quizá como alguien valiente, puedo verme
como alguien brillante o como alguien estúpido. En cierto sentido, el yo no cambia,
aunque el «a mí» sí. El yo que habla es siempre el mismo, pero el yo que veo es
siempre diferente. Sigo siendo el mismo, pero me veo cambiar. El yo es una diana
y obedecerá todas las reglas. Deberíamos evitar detenernos en el yo, pero las
mutaciones del «a mí» son extremadamente útiles para el actor.
En los últimos veinte años no he cambiado, pero sucede que ahora mis piernas
se ponen más rígidas si tengo que correr para coger el autobús, el cinturón me
aprieta más, las resacas son peores, un tipo extraño de mediana edad me mira desde
el espejo, la gente parece diferente, me irritan cosas distintas, me divierten cosas
distintas, me entristecen cosas distintas, cosas distintas me hacen feliz; pero, os lo
aseguro: ¡no he cambiado en absoluto!
Los humanos empleamos mucho tiempo viéndonos. Tristemente, el «nos» que
vemos raramente resulta exacto. Como he mencionado antes, el yo que Julieta ve
en el espejo es una fluctuación entre el yo que quiere ver y el yo que teme ver. En
otras palabras, Irina hará bien en trasladar su timidez a Julieta. La timidez de Julieta
es una pesadilla para Julieta, pero una bonificación para Irina. Julieta no quiere ver
cómo se sonroja. El rubor de doncella que colorea las mejillas de Julieta
avergüenza a Julieta y por tanto proporciona a Irina un resorte liberador.
Irina se liberará si se abre completamente a Julieta para ver lo que Julieta ve
cuando Julieta se ve a sí misma. Irina no puede transformarse y convertirse en
Julieta, pero Irina puede ver las diferentes Julietas que Julieta ve.
IDENTIDAD, PERSONA Y MÁSCARA 105

EJEMPLOS DE <<A MÍ>>5

Las crisis nos obligan a vernos de forma completamente nueva, y el teatro suele
tratar con crisis, así que con frecuencia los actores interpretan a gente que aprende
a verse de nuevo.
Cuando Julieta conoce a Romeo, describe ingeniosamente sus manos como
manos de santa; más tarde, en la petición de mano de París, habla de su rostro
inundado de lágrimas como si no fuera parte suya.
Y cuanto dije, a mi rostro fue.
Y continúa, poco antes de drogarse, viendo Julietas salvajemente diferentes.
Julieta imagina Julietas enloquecidas que se arrastran hacia la tumba, con imágenes
dignas de Edgar Alian Poe:
Oh, si despierto, ¿no será como una demente,
envuelta en miedos terribles,
y, jugando enloquecida en la compañía de mis antepasados,
y separando al mutilado Tybaldo de su mortaja,
y, en plena ira, blandiendo el hueso de algún noble pariente
como si arremetiera contra mi mente desesperada con un bastón?
Éstas son unas Julietas notablemente extrañas para que Julieta las vea. Indu-
dablemente, estas Julietas diferentes sorprenderán a Julieta. El último yo de Julieta
es la funda para la daga de Romeo:
Aquí está tu funda. Hazte herrumbre en ella y déjame morir.
Mucho tiene que haber cambiado Julieta para hacer una broma tan macabra. ¿Sí?
Pero, ¿desde qué punto de vista? La modesta muchacha del balcón nunca hubiera
mezclado voluntariamente el sexo, la violencia, y la decadencia, imaginándose como
el receptáculo muerto para la «herramienta» enmohecida de Romeo. Para nosotros,
viendo a Julieta desde fuera, está claro que ha cambiado. La experiencia ha hecho
madurar a la muchacha. Pero Julieta, desde dentro, probablemente se siente la mis-
ma persona. Esto es, la misma persona en una dirección distinta, porque ahora se ha
movido y vive en un mundo lleno de risas oscuras y espantosa ironía.
Si el actor se bloquea buscando su personaje, puede ser porque él o ella esté
buscando en el lugar equivocado; el actor quizás busque el yo. Tenemos que en-
frentarnos al hecho de que el yo jamás será localizado. Pero el «a mí» sí.

El autor diferencia constantemente entre /, que traducimos como yo, y me, que, según las nece-
sidades del texto, traduciremos como a mí o como me.
Capítulo 11

La matriz

Cuando empiece el ensayo seguramente analizaremos el argumento y su signifi-


cado. Ponernos de acuerdo en la historia que queremos contar nos servirá como
punto de partida, pero, en última instancia, no seremos capaces de contar bien
nuestras historias hasta que estemos preparados para permitir que transcurran en
libertad. Un narrador inteligente sabe que la historia adquirirá diferentes signi-
ficados para personas diferentes en momentos distintos. Los narradores experi-
mentados intuyen este misterio; no sólo nos cuentan la historia: la historia les
cuenta también a ellos. La historia crea al narrador; igual que, cuando pensamos
que estamos mintiendo, la mentira acaba usándonos.
El actor inteligente aprende a no intentar controlar lo que el público percibe. La
diana necesita ser descubierta y vista, esto es todo. La diana genera el impulso de
actuar. Lo que el actor interpreta brota de ver la diana y no del deseo del personaje.
La forma de la escena es viva y móvil, determinada por la naturaleza cambiante de
las dianas. El viento esculpe la arena; la playa no diseña sola su propia forma.
Hacer una lista de lo que el personaje quiere, acumular reacciones, ese tipo de
cosas puede proporcionarnos una estructura provisional en los primeros días del
ensayo, pero dicha estructura nos bloqueará si no somos capaces de arrojarla al
foso a tiempo. Nos resultará útil entender estas primeras estructuras de ensayo
como la quilla de madera que se usa en los astilleros. Al principio está la idea del
barco; luego el andamiaje se hace mayor que la propia idea. Enseguida aparecen
hombrecitos con martillos golpeando dentro de esa cuna inmensa. Se colocan
pernos y planchas sobre la estructura hasta que encuentran sus propias conexiones.
Cabrestantes y poleas cuelgan de la cuna y los carpinteros trepan arriba y abajo.
Lentamente, las vigas, los cables, los paneles, se unen y la cuna se crece en
108 DECLAN DONNELLAN

bajel. Llegará un momento en que la estructura del andamiaje deba caer para
permitir que el barco se deslice en el mar que le espera.

INVESTIGACIÓN E HISTORIA

A veces se sugiere que el actor escriba una biografía del personaje, por ejemplo,
dónde nació Julieta, su infancia, etc. Sin embargo, si a Irina le alarma este tipo de
preparación, intimidada por una torre de material que se le puede acumular, siempre
le quedarán sistemas alternativos. Irina puede recordar que una biografía está
basada en historia pasada; y una historia pasada es una forma de Historia.1 Pero
nuestra visión occidental de la Historia es arbitraria. En occidente, tendemos a
vernos como un producto del pasado, y creemos que las semillas del futuro ya están
plantadas. Así vemos la historia de un personaje o su biografía como un periodo
definido de tiempo en el que el futuro gradualmente se convierte en presente y el
presente gradualmente se vuelve pasado. Podemos ver la Historia como una línea
férrea por la que el tren se va acercando. La visión de Einstein era menos
tranquilizadora; se limitaba a preguntar: «¿A qué hora sale este tren de la es-
tación?».
El Tantra asiático también adopta una visión diferente, y cree que el presente
reinventa permanentemente la Historia. Es como si estuviéramos en un barco
mirando la estela que la popa dibuja detrás de sí constantemente.
Bien, digamos que Irina ha estudiado cada etapa de la evolución de Julieta y aún
así se siente incómodamente culpable de no haber hecho lo suficiente, o acaso
intimidada desde el principio por este tipo de trabajo; entonces puede recordar que
ni la Historia ni la biografía son lineales. También podemos describir la Historia
como una matriz.

LA MATRIZ

«A sucedió, luego sucedió B, después sucedió C» sólo es una forma de ver la Histo-
ria. «A sucedió porque B sucedió porque sucedió C» es una versión más sofisticada.
En ambos casos, los hechos suceden secuencialmente. El tiempo existe en una

1
Hay un juego de palabras entre stoiy, en el sentido de cuento o narración, y history, en la acep-
ción de histórico. Para distinguirlas ponemos la segunda en mayúsculas.
LA MATRIZ 109

línea recta y las cosas pasan una tras otra en esa línea. Sin embargo, también po-
demos ver que «A sucede y B sucede y C sucede». Ésta es una forma de ver
sus-tancialmente diferente. Esta forma no es un patrón en línea con el tiempo como
un catalizador entre los hechos. Es una visión en la que el tiempo y la secuencia
son diferentes.
Por ejemplo, el término «barroco» normalmente se refiere a un periodo histó-
rico específico, centrado en la Europa de mediados del siglo XVII. Pero también
podemos ver el barroco como algo que sucede a intervalos en todas las culturas. El
barroco puede entenderse como una forma que, de vez en cuando, se apodera de
todas las demás formas de expresión.
¿Pasamos lógicamente, en secuencia, desde la infancia, a través de la adoles-
cencia y la madurez, hasta la vejez? Bien, sí, pero a veces experimentamos cada
una de estas fases en un solo día. Sería posible inventar un sendero para atravesar
un bosque, pero podemos olvidarnos enseguida de que el sendero que hemos ta-
llado es arbitrario. El sendero nos sirve a nosotros, no al bosque. El bosque seguirá,
con o sin nuestro sendero. La historia de nuestras vidas personales es tan pro-
visional como cualquier sendero. La forma que cada cual tiene de ver el pasado es
siempre tramposa.
La utilidad de todo esto es que Irina podría liberarse tanto imaginando a una
Julieta de cincuenta años como a la de cinco.
La visión matricial de un papel presupone que podemos volar lejos de nuestro
asidero sin razón aparente, enamorarnos sin razón aparente, llevamos bien con
alguien sin razón aparente, o asustarnos sin razón aparente.
En el ensayo, Irina podría escuchar una pregunta del tipo: «¿Por qué crees tú
que Julieta se enamora de Romeo?» y algunas respuestas posibles:

- Porque es atractivo.
- Porque quiere castigar a su padre.
- Porque quiere huir de su casa.

Cada una de estas respuestas, que van de lo superficial a lo sutil o a lo cínico,


puede resultar de interés en el trabajo invisible. Pero «por qué» es una expresión
que insiste en que todas las cosas tienen una razón de ser comprensible. Y la causa
llega antes que el efecto. «Por qué» implica que algo sucede y que, debido a ello,
sucede otra cosa distinta. Cada una de estas tres respuestas implica que hay una
razón inteligible por la cual Julieta se enamora de Romeo.
Pero la vida real no está tan bien organizada como nos gustaría. Uno de nuestros
errores en el ensayo es insistir en una racionalidad y una coherencia de la cual la
realidad, sencillamente, carece. La vida es más casual y caótica de lo que
110 DECLAN DONNELLAN

nos atrevemos a aceptar. Hay muchas razones por las que nos enamoramos; hay
muchas razones por las que hacemos las cosas. Algunas de estas razones jamás las
conoceremos. Quizá, para ciertos hechos y sentimientos, simplemente no haya
razones. Por muy desconcertante que sea para nosotros, esta posibilidad puede
desbloquear a un actor que se ha congelado en la búsqueda del personaje.

IMAGEN Y PERSONAJE

La matriz también puede ayudar a Irina a excavar en la imaginería de Shakespeare.


La imaginería shakespeariana no es lineal; los patrones de imágenes emergen,
desaparecen, reaparecen transformados, hacen eco, mueren, y renacen. Irina puede
buscar pistas de lo que Julieta realmente ve en esta rica interconexión de ideas e
ilustraciones. Las imágenes de Shakespeare resuenan y se alimentan unas a otras
para nutrir la imaginación del actor.

¡Ssh! ¡Romeo, silencio! ¡Quién tuviera la voz de un halconero para


llamar de regreso a este gentil azor! El cautiverio está ronco y no
puede hablar en voz alta, De otro modo yo rasgaría la caverna
donde yace Eco Hasta volver su aérea lengua aún más ronca que la
mía De tanto repetir el nombre de Romeo, Romeo [...]

Casi amanece. Debes irte.


Pero no más lejos que el pájaro de un chiquillo
Al que éste permite saltar apenas de su mano
Como un triste prisionero con grilletes
Mientras con un hilo sedoso tira de él
Tan amorosamente celoso de su libertad [...]

Mi amor, también yo lo quisiera


Pero entonces te mataría de devoción.
Buenas noches, buenas noches. Separarse es una pena tan dulce
Que te diría buenas noches hasta que fuera de día.

Primero, Julieta desea que su voz suene como la de un halconero para traer de
vuelta a Romeo. En la secuencia siguiente, el pájaro ya no es el halcón entrenado y
encapuchado, sino un pajarito de compañía que un chiquillo ha atado con un
LA MATRIZ 111

cordel para que su amada posesión nunca pueda saltar demasiado lejos. La vez
siguiente que Julieta menciona al ave es en forma de sugerencia. Sentimos que el
pájaro podría haberse asfixiado por la adoración del niño. Es notable que una
neófita de catorce años pueda medir el lado oscuro del amor con más profundidad
que aquel rudo héroe de guerra, Otelo.
Irina puede hacer ejercicios de memoria sensorial que le ayuden a excavar en
esos sentimientos.

- «¿Cuándo he sentido que mi posesividad y mis celos podrían matar?»


- «¿De qué forma precisa me sentí en ese momento específico?»
- «¿He tenido antes sentimientos parecidos?»
- «¿Cómo me sentí cuando sucedió algo así?»
- «¿Cómo puedo usar estos sentimientos en el presente?»

Aunque ciertos actores encuentran esta personalización extremadamente efec-


tiva, semejantes técnicas pueden bloquear a otros. Si Irina descubre que estas
herramientas de la memoria sensorial no le ayudan, debe recordar que el pasado es
algo que se genera en el presente. Más concretamente, será muy útil para Irina
observar que las apuestas en alza hacen trampas con el tiempo. O, de forma más
precisa, percibimos un tiempo diferente cuando las apuestas se remontan. Un
ejemplo nos aclarará todo esto.

■ UN

ACCIDENTE DE COCHE

El testigo de un accidente de tráfico experimenta el tiempo de forma muy peculiar.


Escucha el chirrido prolongado del frenazo y un grito interminable mientras una
bicicleta choca contra un automóvil. El ciclista sale volando por los aires y parece
flotar y dar vueltas por encima del coche antes de atravesar el parabrisas,
destrozándolo. El peatón se encuentra de pronto volviéndose lentamente para
telefonear a una ambulancia. Las estridentes luces azules tardan siglos en llegar,
pero finalmente el médico de urgencias diagnostica que tanto el ciclista como el
conductor están arañados aunque ilesos, y el peatón se da cuenta de que toda esta
compleja coreografía a cámara lenta se ha completado en tan sólo unos segundos,
así que mientras el ciclista salía disparado por los aires él ya debía estar corriendo
hacia el teléfono.
Quizás Irina pase por una sensación similar cuando el tiempo parezca frenarse o
detenerse. Quizás haya conocido a alguien en una fiesta y se haya visto en la
112 DECLAN DONNELLAN

situación de hablarle a él, o a ella, de pronto, de forma extraña. Quizás haya tenido
la insólita experiencia de contarle la verdad a un desconocido; uno de esos raros
momentos en los que, sin causa aparente, rompemos a hablar desde el corazón; uno
de esos momentos en que algo raro le pasa al tiempo, y nos damos cuenta de que
estamos muy llenos de un algo que no conocíamos. Si Irina puede prestarle
atención a esos momentos cuando ocurren en su vida privada, y tener fe en que
funcionen durante su trabajo, quizás aprenda que Julieta puede, de hecho,
reinventar toda la historia personal de Julieta en el balcón. Quizás Romeo la libere
de la dimensión común del tiempo. La diana puede liberarla también de su perso-
naje. Por ejemplo, ¿quién podría decir en la realidad esta frase tan extraña?:

«El cautiverio está ronco y no puede hablar en voz alta.»

Irina podría castigarse analizando los mínimos detalles de la biografía de Julieta


intentando descubrir lo que Julieta quiere decir con tan extraña imagen. O podría
limitarse a decir: «En realidad, Julieta no dijo estas palabras; fue alguien más».
Pero, ¿cómo es esto posible? ¿Quién más podría hablar a través de la boca de
Julieta? Al subir las apuestas, mi sentido de quién soy empieza a cambiar. Al ele-
varse aún más, me aparecen ideas, visiones y palabras que ignoraba guardar en mi
interior. A veces me pregunto quién está hablando, y resulta que soy yo. Las
apuestas pueden escalar tan alto que ya no sepa ni quién soy. Si las apuestas vuelan
más arriba mi acicalada identidad se deshará como la envoltura de una crisálida. Al
dispararse las apuestas ya no parece que estemos incorporando dentro una
imaginería de nuestro pasado, sino que estamos descubriendo para la eternidad algo
que, de ahora en adelante, existirá siempre y que siempre había existido.
Por ejemplo, es posible sentir que siempre hemos conocido a alguien a quien
acabamos de conocer.
Igualmente, si examinamos con atención a Julieta, quizás no tenga idea de
donde le vino la «infinidad del mar». Quizás Julieta nunca haya visto el mar. Qui-
zás la primera vez que Julieta ve el mar es cuando dice esa frase. Después Julieta se
zambulle en una serie de imágenes de aves aunque acaso no sepa gran cosa de
ornitología. Sí, Julieta e Irina necesitan saber qué significa gentil azor literalmente.
Pero las crisis desmoronan todo tipo de vocabulario y de información enterrados en
nosotros. El reconocimiento inicia la búsqueda a patadas, como hemos visto con la
persona.

El cautiverio está ronco y no puede hablar en voz alta de


otro modo yo rasgaría la caverna donde yace Eco.
LA MATRIZ 113

¿Es Julieta consciente de la violencia implícita en esta imagen? ¿Se da cuenta


de que, si ella se iguala a Eco, entonces implica que Romeo podría ser Narciso?
¿Es consciente de que la caverna rasgada es una imagen gráfica de la virginidad
perdida? Probablemente no. Pero cada una de estas consideraciones puede ayudar
al trabajo invisible de Irina.
Se dice que la intimidad, como la confianza, depende del tiempo. Se nos asegu-
ra que la confianza, el amor, la intimidad, necesitan siempre tiempo para desa-
rrollarse. Sin embargo la experiencia no acepta esta idea. Cuando las apuestas
suben, el Tiempo desobedece las reglas que hemos inventado para él. Por ejemplo,
la sensación de enamorarse puede ser: «Te amo, siempre te amaré, y siempre te he
amado ».
La historia no tiene nada que ver con el pasado. La historia es cómo percibimos
los hechos ahora. La historia sólo es una secuencia de reinvenciones. No es que la
historia sea exactamente palabrería, lo que pasa es que es completamente subjetiva.
Julieta (y, por tanto, Irina) es muy capaz de reinventarse tanto el pasado de Julieta
como el personaje en el momento vivo en el que sale al balcón. No hay nada tan
impredecible como el pasado.


Capítulo 12 «No sé

dónde estoy»

Como las otras patas de la araña, «no sé dónde estoy» repite la misma palabra dos
veces: «yo».1 Estructurar las cosas en torno al «yo» jamás resulta útil. Una vez más
podemos pensar lateralmente y reencabezar la afirmación, no por su contenido,
sino por su forma. Como el resto de las patas de la araña, repite dos veces la misma
palabra: y no importa si es Yo, Ich, Je, Ya, lo, Z2 o /.
Antes de lanzarnos a las reglas, diseccionemos la palabra «dónde». «Dónde» es
el espacio. El balcón no es el espacio. El balcón está en el espacio. El balcón divide
el espacio. El espacio no es neutral, y Julieta no puede hacer lo que le dé la gana en
el espacio.
Durante un debate televisivo para la presidencia de los EE. UU., los candidatos
fueron invitados a comprobar el plato para su cercano duelo. Uno llegó, vio la
posición en que estaban colocados el atril y las sillas y dijo que estaba satisfecho.
El otro también miró la posición del atril y de las sillas, pero además se tomó un
tiempo considerable para practicar cómo sentarse y levantarse, cómo apresurarse
hacia el atril, caminar hacia la silla, levantar un vaso de agua de la mesa, dar un
sorbo, poner el vaso en la mesa otra vez. Los productores sonrieron paternalmente
ante tan inseguro candidato. Ganó, tanto el debate, como las elecciones.
Irina puede conocer el espacio con un ejercicio al principio de los ensayos.
Como otros muchos ejercicios, parece engañosamente simple. Ante todo, es im-
portante que Irina descubra todo lo que puede hacer en ese espacio. Correr, saltar,
patalear, agacharse, marcharse, volver a entrar, golpear, equilibrarse, bailar,
arrastrarse, rodar, etc. Una vez que Irina haya descubierto las oportunidades y

1
/ don't know where Iam, en el original.
2
Nótese que está en alfabeto cirílico.
116 DECLAN DONNELLAN

limitaciones de su cuerpo en el espacio, y sólo entonces, podrá emprender la tarea


muy diferente de descubrir qué es lo que el espacio pennitirá hacer a Julieta. Irina
tiene un espacio y Julieta otro. Irina no debe ser una víctima del espacio, pero
Julieta sí. Irina necesita descubrir qué restricciones y qué libertades permiten el
espacio a Julieta y cuáles le imponen.
Julieta entra en su espacio: «Romeo, Romeo, ¿por qué eres tú...?», etc. ¿Cuál es
el espacio que percibe? ¿La oscuridad? ¿La luna llena? ¿Un balcón que conoce
bien? ¿Una luna extraña? ¿Un balcón que se ha hecho más pequeño al crecer ella?
¿Una luna cambiante? Y un Romeo al que sólo ve en su imaginación.

- ¿Qué es lo que todas estas dianas permitirán hacer al cuerpo de Julieta?


- ¿Cómo obligará el espacio a moverse a Julieta?
- ¿Intentará tocar la luna?
- ¿Le obligará el balcón a agacharse?
- ¿Consentirá el suelo que pasee sobre él?
- ¿O la obligará a correr?
- ¿Se dejará mecer la puerta?
- ¿Se atreverá a desafiar a la noche?
- ¿Le hará temblar el frío?
- ¿Hará su vestido que parezca mayor?
- ¿Harán las estrellas que parezca pequeña?

EL ESPACIO TE ENCONTRARÁ

Aunque el miedo de Irina ciegue sus miembros ante el espacio, el espacio conti-
nuará allí. Después de todo es una diana, así que debe respetar las leyes. Dado que
la diana no se puede crear, tampoco se puede destruir. Lo único que Irina tiene que
hacer es ver el espacio que Julieta ve. A veces esto parece inverosímilmente difícil.
Pero ver no es complicado; sólo el bloqueo es complejo. ¿Cómo puede hacer Irina
para ayudar a su cuerpo a ver?
Primero, Irina debe impedir que Irina se ponga en medio de lo que ve. Después
debe impedir que Julieta bloquee también lo que Irina ve. Irina debe ver a través de
Julieta lo que Julieta ve. Como sabemos, Irina no puede ver quién es Julieta; Irina
sólo puede ver lo que Julieta ve.
«No sé dónde estoy» parece una reacción instintiva, una sencilla y emotiva
expresión de miedo. Pero si miramos más de cerca, comprobaremos que el grito
«NO SÉ DÓNDE ESTOY» 117

es una reacción a una teoría. Esta teoría implica que «yo» tendría que saber dónde
estoy, sin referencia espacial alguna.
Incluso aunque Irina no sepa dónde está, el espacio sabe dónde está Julieta.
Más aún, ese término tan útil, «me»,3 se ha borrado del grito de pánico. Las
construcciones con «me» nos proporcionan mayor libertad. Por ejemplo:

El balcón me detiene.
La noche me vuelve audaz y me impulsa a buscarla con un cuerpo expansivo.
La imagen de Montesco me enfurece y me hace alejarle agitando mis
bracitos.

El balcón, la noche y la imagen de Montesco imponen sus reglas a Julieta. Irina


podría ser capaz de hacer lo que quisiera en el espacio, pero Julieta no. Estas dianas
restringen, constriñen, moldean, limitan e impiden todo lo que Julieta quiere hacer.
Y de este conflicto nace la energía de la interpretación. Todas estas dianas,
tomadas en conjunto, constituyen el espacio de Julieta, sean estos elementos el
balcón o la imagen de Montesco. Irina debe permitir que el cuerpo de Julieta de-
penda del balcón, de la noche, de la imagen de Montesco, antes de que Irina pueda
ser libre para moverse como Julieta.
Quizás Irina piense que quiere ser libre, pero el miedo a menudo nos hace sus-
tituir la libertad por la independencia. Si Irina deja que Julieta haga lo que quiera
en el espacio, si Julieta es independiente de todas las dianas que la constriñen,
entonces Irina se bloqueará.
El actor debe renunciar a toda independencia del espacio, y en vez de ello bus-
car todas las restricciones y fugas ofrecidas e impuestas sobre el cuerpo del per-
sonaje por él.
No puedes perderte en el espacio. No existe el vacío.

ESPACIO Y CONFLICTO

El cuerpo de Julieta está siempre en conflicto con el espacio. Puede obedecer al


espacio o tratar de desobedecerle. El espacio impone una regla, que Julieta puede
romper o no. La prisión del personaje es la libertad del actor.

3
Véase la nota 10.
118 DECLAN DONNELLAN

«¡No sé dónde estoy!» quizá suene como el lamento de una víctima. Pero la
construcción con el doble «yo» traiciona el hecho de que lo opuesto es también verdad.
Quizá también sea el grito de alguien que quiere controlarlo todo. Se debe a que, de algún
modo, Irina no quiere ser víctima de las circunstancias, por lo que, sin saberlo, declara su
independencia de ellas. El mundo no siempre hace lo que queremos, y eso no nos gusta
mucho. Pero esta capacidad del mundo de actuar con independencia ayuda a Irina. La diana
debe ser independiente de Irina para poder liberarla; la libertad de Irina reside
completamente en aceptar que la diana es su maestra, su sirvienta y su guía.

UN CRUSTÁCEO

«Personaje» y «espacio» tienen, sorprendentemente, muchas cosas en común. De hecho, mi


«personaje» es en cierto modo un espacio que yo habito. A Irina le ayudará el imaginar que
el personaje es externo, como la concha protectora de un crustáceo, en oposición al
esqueleto interno de un vertebrado. Así, Irina buscará lo que ya está ahí fuera, en vez de
intentar construir cosas «dentro». Que encuentre, en vez de inventar. Que imagine que las
decisiones ya han sido tomadas; sólo debe descubrirlas. Una vez más, la curiosidad es un
amigo más próximo que la creatividad.
¿Cómo funciona esto en la práctica? Digamos que hay una silla en el balcón, y entonces
Irina puede «descubrir» si Lady Capuleto se sentó en ella o no. La única persona a la que
Irina puede preguntar es... a Irina.
Pero en vez de inventar una respuesta, le será más útil simular que está «recordando» lo
que ya sabía. ¿Es la silla de su madre? ¿La silla de su padre? ¿Siempre ha estado allí? ¿O la
han movido? ¿Qué reminiscencias quedan allí para ser recordadas, redescubiertas, vistas de
nuevo? Pues cada uno de esos significados restringirá el cómo podemos sentarnos en esa
silla. Dejemos que la silla decida. Dejemos que Irina investigue lo que la silla demanda.
¿Qué es exactamente lo que ve cuando ve el muro del jardín? Mejor que inventar una
historia, dejemos que Irina vea los muros y se pregunte por qué sabe que son «altos y
difíciles de escalar». Acaso la Nodriza le zurró una vez cuando intentaba saltarlos hacia la
libertad. Como vemos, no hay nada más impredecible que el pasado.
Naturalmente, Irina puede cambiar todos sus descubrimientos una vez los haya hecho.
Puede «descubrir» más tarde en el ensayo que no era, después de todo, la silla de su madre,
sino, en concreto, la silla donde la Nodriza la azotó. O, si lo que ve es la silla en la que se
sentaba su padre, esa silla específica le pedirá también
«NO SÉ DÓNDE ESTOY» 119

que se siente en ella de una manera específica. Le hará a su cuerpo demandas concretas.
La silla le contará cómo moverse con respecto a ella: lánguidamente, con nerviosismo,
expansivamente, con estrechez, recta sobre el asiento o medio tumbada sobre el brazo.
Julieta puede sentarse en ella con ternura o reverencia o sospecha.
A Irina le ayudará el verse menos como creadora y más como una intrépida exploradora
que ha salido a resolver los misterios de la silla. El artista encuentra, más que crear y
controlar. Decir que descubrimos, y no que inventamos, no es humildad; es realismo.

DIGRESIÓN: OBEDIENCIA Y DESOBEDIENCIA

El espacio propone reglas. Julieta puede obedecer algunas de estas reglas: sería estúpido
por su parte arrojarse por encima del balcón. Pero puede intentar desobedecer otras reglas.
Julieta sabe que el balcón se constituye en barrera inseparable, pero aún así puede intentar
tocar a Romeo, estirándose por encima del parapeto.
Los personajes tratan a menudo de romper las reglas del espacio. Macbeth intenta
agarrar una daga imaginaria. Cleopatra intenta acariciar un áspid venenoso. Pyramo trata de
mirar a través de un pared. Frecuentemente, cuando las apuestas suben, intentamos
trascender los límites de nuestro espacio. No hay razón por la cual el personaje quiera
obedecer las reglas del espacio. En la vida real intentamos romper reglas irrompibles, y el
fracaso continuo no nos detiene de seguir intentándolo.
Para el actor el espacio es artificial. Incluso el decorado más realista con puertas
robustas y ventanas de cristal separa a Irina, no de Verona, sino del despacho del director
del teatro. Pero el actor tiene que permitir al personaje creer fielmente en el espacio. Julieta
necesita estar completamente convencida por la realidad de lo que la rodea. De otro modo
Julieta no podría existir. Porque Julieta no puede existir fuera del contexto: un contexto en
el que ella cree completamente. Un espacio que Julieta pueda amar y odiar, cuidar e intentar
destruir.
Sea cual sea el precio, el actor no debe nunca permitir que el personaje se invente el
espacio. El espacio debe estar allí preparado para que el personaje lo vea.
120 DECLAN DONNELLAN

DESOBEDECIENDO AL ESPACIO

Dice un viejo adagio teatral que no puedes interpretar al rey: es la corte la que debe
hacer ver que eres el rey. Para el rey, la corte es parte del espacio. Si el rey no cree
que la corte le ve como rey, entonces el actor tendrá que andar haciendo de rey,
levantando la nariz al aire y paseándose muy lentamente, arrastrando el manto de
armiño. En vez de eso, el actor necesita creer que si se sentara en el suelo a jugar
con el Bufón, la corte se escandalizaría. Si el actor no cree que la corte le ve como
rey entonces nunca será lo bastante libre para interpretar al rey.

EL ESPACIO SIEMPRE DICE «NO»

El espacio a través del cual nos movemos siempre se nos resiste; incluso el aire está
en conflicto con nuestros cuerpos. Estas resistencias crean fricción y la fricción
produce fuego, con calor y luz. Es importante para Irina experimentar el mayor
número posible de estas resistencias. Sin embargo, cuanto más nos concentramos,
más nos perdemos dentro y nos volvemos insensibles a esas pequeñas resistencias.
Julieta se ve moldeada por su espacio igual que la costa es esculpida por el viento y
por el mar. El acantilado no decide su forma solo.
Sabemos que Irina no puede alcanzar un cambio interno de estado para volverse
Julieta. Sin embargo, lo que sí puede es ver los elementos, espacios y resistencias
que han formado a Julieta, que la han nutrido y deformado, y que aún intentan regir
sus movimientos. Para el actor, el espacio nunca está vacío, el espacio está siempre
cargado de significado. Para el actor, el espacio nunca es neutral; de otro modo, el
actor se volvería neutral y perdería energía. Pero claro, la neutralidad sólo es otra
teoría.

VIDA Y MUERTE

Nuestro conflicto con el espacio acaba sólo cuando estamos muertos. Y cuando
morimos nos fundimos con el espacio. La distancia del espacio, la diferencia del
espacio y el conflicto con el espacio son todas dinámicas fundamentales de la vida.
Los físicos han descubierto que no existen dos superficies tan suaves que puedan
tocarse sin fricción. Así que dejemos que Irina «descubra» cuánta resistencia ejerce
el espacio sobre el cuerpo de Julieta. Descubrir estas resistencias ayudará
«NO SÉ DÓNDE ESTOY» 121

a Irina a moverse como Julieta. Pero, si en vez de eso, Julieta toma decisiones
creativas conscientes sobre «cómo» Julieta debería moverse, entonces tenderá a
bloquearse.

EL ESPACIO CAMBIANTE

Como cualquier otra cosa, el espacio fluye. Así que cuando Romeo se revela bajo
el balcón, el espacio cambia para Julieta. Por supuesto, no es que el espacio cambie
físicamente, pero ésa es otra verdad inútil. Cuando Julieta entra hay un espacio que
ya está lleno, lleno de noche, de estrellas, de balcón. Y cuando de pronto Romeo se
añade a ese espacio, no ve el espacio más Romeo, sino un espacio completamente
diferente y nuevo. La súbita presencia de Romeo no sólo altera las reglas del
espacio, sino también la naturaleza de todo cuanto Julieta veía antes en el espacio.
La noche es ahora una noche diferente; esconde y revela; la noche encubre más, y,
al mismo tiempo, se vuelve más peligrosa. La noche es diferente para Julieta
porque las apuestas de la noche se han elevado repentinamente. No sólo ha
cambiado la noche, sino que también el balcón se ha transformado en otro extraño.
De repente el balcón es más protector, más frustrante, más tonto, más importante, y
cambia totalmente la forma en que pide ser tocado o rechazado, cómo inclinarse en
él, cómo tenderse, sentarse o esconderse detrás de él. Irina nunca se transforma,
Julieta nunca se transforma, el yo nunca se transforma; es todo lo demás lo que
cambia, como la luna inconstante.
Los primeros astrónomos insistían en que el universo giraba alrededor de una
Tierra estable; y el principio aún es válido para el actor. No nos transformamos, el
espacio sí. No somos nosotros los que controlamos: la situación existe.
El vestido de Julieta cambia para ella, los dedos de Julieta cambian por ella, la
cara de Julieta cambia para ella. Ahora hay mucho más en juego para Julieta si se
ruboriza o no, si siente o no el viento soplando cada vez más frío al tiempo que sus
mejillas se calientan, si el aire es más difícil de respirar o no, si sus labios son
capaces o no de pronunciar las palabras adecuadas. Los miembros y los gestos de
Julieta están cada vez más a merced de lo que sus sentidos le revelan. Quizás
quiera que Romeo vea a una mujercita enfadada, a una chica inteligente, o a una
Julieta apacible.
122 DECLAN DONNELLAN

EL ESPACIO ES ANTERIOR AL PERSONAIE

De todas las escenas de amor jamás escritas, ¿por qué la escena del balcón sigue
siendo nuestra imagen más duradera del amor romántico? La respuesta tiene poco
que ver con el personaje, y todo que ver con el espacio. El motivo no son los
amantes; el motivo es el balcón. Los dos amantes en un mismo espacio nos con-
moverían menos. Su pasión necesita el obstáculo para expresarse. El balcón forja
una acción: separa a la pareja. La reacción de los amantes es intentar sortear ese
abismo. Esta lucha para alcanzar a quien amamos es reconocible por todo el
mundo, puesto que es la barrera lo que nos ayuda a sentir lo que ellos sienten. No
hay amor sin separación.

ACTUAR Y LA DESOBEDIENCIA

Buena parte del trabajo del actor consiste en distinguir entre lo que debe ser de-
sobedecido y lo que debe obedecerse. Por ejemplo, Sergei sabrá que es físicamente
imposible para Romeo saltar al balcón. Ése es un hecho físico. Pero no hace falta
que eso impida a Romeo intentarlo.
Reflexionar sobre la desobediencia de Julieta le dará a Irina una ruta rápida a
través de los ojos de Julieta. Primero Irina necesita preguntar: «¿Cómo desobedece
Julieta?» ¿Rompe reglas que son sociales, sexuales, religiosas, políticas, domés-
ticas, y/o personales? Antes de perder demasiadas horas de ensayo en fascinantes
discusiones, merece la pena concretar, o dar asiento, a estas generalidades. ¿Herirá
ella a su padre? ¿Herirá a su madre? ¿Qué diferencia hay? Presumiblemente Julieta
encontrará mucho más sobre sí misma, su familia y su sociedad cuando se vea
forzada a hacerse estas preguntas en el curso de la obra. Y, por supuesto, lo mismo
le pasará a Irina. Irina necesita reflexionar sobre la naturaleza de la desobediencia
real de Julieta.

UNA DIGRESIÓN: TEATRO Y DESOBEDIENCIA

El teatro trata sobre los desobedientes. Es interesante que Shakespeare estuviera


obsesionado con la hija que desobedece al padre. Desobedecer al padre vivo o
luchar para obedecer al padre muerto son los motores de muchas de sus obras
(Hamlet se las arregla para hacer ambas cosas al mismo tiempo). Pero la obediencia/
«NO SÉ DÓNDE ESTOY» 123

desobediencia filial es un tema mayor en Edipo, para Orestes en La Orestiada, para


Hemón en Antígona, para Rodrigo en El Cid. Constantin se ve atrapado entre
obedecer o desobedecer a Arkadina en La gaviota. Los Evangelios a menudo pre-
dican la desobediencia filial, con una interesante excepción en las Bodas de
Ca-naán, donde Jesús, en contra de su propio juicio, se rinde a la ansiedad de su
madre por el banquete y altera la realidad. La mayor parte de la ficción que leemos,
de las películas que vemos, y de los periódicos que compramos tratan sobre gente
que desobedece a la autoridad. Pero cuando finalmente se nos llama a la desobe-
diencia, raramente resulta como imaginábamos. El drama está obsesionado con este
acto adulto, quizás preparándonos como la madre que se escondía tras el cojín.

UNA DIGRESIÓN: ANESTESIA Y OBEDIENCIA

La civilización lo pasa mal cuando se enfrenta con la desobediencia. Sin embargo,


necesitamos desobedecer, y ésta es una parte de la humanidad que ninguna civili-
zación ha quebrantado completamente.
La civilización construye anestésicos útiles y anestésicos que son extraordina-
riamente peligrosos. La anestesia mata los sentidos hasta que ya no reconocemos
los estímulos. La civilización emplea la anestesia para convertir un acto de abyecta
obediencia en su opuesto exacto. La anestesia nos confunde hasta que pensamos
que un acto de sumisión es revolucionario o subversivo. La desobediencia puede
llegar enmascarada como obediencia y viceversa. Por ejemplo, el adicto comete un
acto masivo de obediencia cada vez que penetra la aguja. El negocio de los
narcóticos parece destruir la sociedad, pero el camello es un conservador efectivo;
porque la energía que podría usarse para alterar la sociedad es canalizada y dopada
hasta que acepta el orden establecido. Esta anestesia nos convierte en esclavos y
hace que nos creamos poderosos. Tanto si creemos en ello como si no, todo esto
nos ayudará a cuestionamos y a explorar lo que constituye la auténtica
desobediencia.

UNA DIGRESIÓN: EL PÁNICO

Al subir las apuestas, nos enzarzamos en una lucha privada entre la concentración y
la atención, entre ver y mostrar, entre la diana y el yo. Cuando un atracador saca
124 DECLAN DONNELLAN

su navaja, me corta en dos mucho antes de que su hoja toque mi carne. Cuando
aparece por primera vez el cuchillo, la adrenalina surge a través de mis venas para
incrementar la fuerza y la alerta. Esta atención extra puede darme la sensación de
que el tiempo se hace más lento. Sé que debo bastarme a mí mismo, pero también
sé que mi vida depende de toda la información que pueda escanear. Juzgo lo que
veo: la caída de sus ojos, la duda de la hoja, la tensión de su muñeca, la distancia
precisa entre yo, la puerta, y la gente que camina a sus espaldas, la fuerza de mis
brazos, la velocidad de mis piernas, y la fuerza de mi voluntad.
Al mismo tiempo solicita nuestra atención otro sentimiento al cual denomina-
mos vagamente pánico, pero al que instantáneamente reconocemos como nuestro
enemigo. En un momento tan peligroso, sentimos instintivamente que si nos ren-
dimos a este sentimiento podríamos morir. La adrenalina me da una conciencia
muy intensa de la diana, pero el pánico viene de la concentración. Para sobrevivir
debo olvidarme del pánico, debo olvidar lo que «yo» siento. Hay lucha entre estos
dos, y es una lucha amarga. Si me abandono al ataque de pánico, entonces perderé
el combate contra la amenaza real.
El actor descubre dónde está el personaje viendo el espacio como lo ve el per-
sonaje, como un grupo de reglas para ser obedecidas o rotas. Sólo la diana cam-
biante localiza al personaje. El mundo es descubierto más que creado, encontrado,
más que impuesto.
Capítulo 13 «No sé cómo debería

moverme»

Dónde estoy y cómo debería moverme son principios indivisibles. Como hemos
visto, el espacio te obligará a moverte de una manera específica. Para que esto te
suceda necesitas no sólo tener la mente atenta, sino también el cuerpo atento. Por
supuesto, mente y cuerpo no son entidades separadas.
El cuerpo necesita mantenerse en buenas condiciones. Ayuda el estar en forma,
y mantener el cuerpo flexible. El cuerpo del actor se mantiene en condiciones, no
para sentirse bien o tener buen aspecto, sino para permanecer vigilante y sensible a
los estímulos exteriores. El cuerpo necesita conectarse fluidamente con los sentidos
para que la diana se registre inmediatamente. Por ejemplo, cuando Romeo surge
desde las sombras y grita: «Y te tomaré la palabra», Irina podría tener la idea de
retirarse a la penumbra. Pero si Julieta se esconde en la penumbra cuando Romeo la
sorprende, no debe ser porque Irina haya tomado conscientemente esa decisión en
el ensayo; debe ser porque Julieta reacciona en un momento de vida. En última
instancia, Irina digerirá todas las ideas para que, en su interpretación, su cuerpo
pueda responder automáticamente ante lo que Julieta ve. El cuerpo de Irina necesita
estar tan vigilante que parezca que su sistema nervioso central conecte inmediata y
automáticamente sus músculos con la diana. Idealmente responderá sin pensar. Sus
propios músculos deben estar abiertos a la diana.

MOVIMIENTO Y DIANA

Deberíamos también añadir que sin distancia no hay dónde ir. Si estoy perfecta-
mente donde quiero estar, no habrá viaje. Si no hay distancia no hay sendero y
126 DECLAN DONNELLAN

por tanto, tampoco movimiento potencial. Así, sin distancia, no hay movimiento: el
pánico normalmente nos hace difícil tanto el ver como el movernos.
El cómo nos movemos, igual que todo cuanto hacemos, depende enteramente de
la diana. No nos movemos en un vacío. Nos movemos sólo por alguna otra razón;
nos movemos sólo en el contexto de algo. Un movimiento o un gesto son tanto una
reacción a una acción como cualquier fragmento de texto. Nos movemos para
alcanzar algo. Nos movemos para cambiar la diana. Nos movemos,
pri-mordialmente, porque vemos la diana, y, con mayor precisión, porque vemos lo
que la diana ya está haciendo, como comprobamos con el ejecutivo nervioso. «Me
muevo en la silla» puede ayudamos menos que «¡La costura de mis pantalones es
tan incómoda que me hace moverme en la silla!».
Los actores ven con todo su cuerpo.

EL EJERCICIO DEL MENSAJE

Estos ejercicios son para hacerlos más que para comprenderlos. Pueden liberar a un
actor bloqueado si se siguen sus pocas reglas fielmente y el observador permanece
alerta.
Irina elige las palabras: «¡No! Aquí estás tú, aquí estoy yo, y aquí el espacio».
Éste es el «mensaje». Una regla de este ejercicio es que, una vez decididas, las
palabras del mensaje no pueden ser alteradas de forma alguna. Irina debe respetar la
integridad del fragmento como si fuera poesía de primerísimo orden.
En la escena que Irina intenta abrir, «tú» es Romeo, «yo», Julieta y «el espacio»,
el balcón, el jardín, la familia que está dentro, Verona que está más allá, de hecho
todo, en el mundo concreto de Julieta. Irina repite estas palabras a Romeo, llevando
en mente la situación, e interpreta el mensaje con toda su energía. Irina ve a un
Romeo que no entiende la distinción específica entre los tres conceptos, y debe
hacer que la comprenda. Se sentirá frustrada porque el texto es muy banal, y esta
frustración impulsará al cuerpo de Julieta y a su imaginación. Usará formas cada
vez más inventivas y persuasivas de hacer entender a Romeo esta diferencia vital.
Poco a poco, Irina se olvidará de expresar a Julieta y, en vez de eso, intentará
influir a Romeo con cada arma que tenga a su disposición, su voz, su tono y sus
gestos.
Cuando Irina haga por primera vez el ejercicio, el observador puede notar que
«ve» la misma cosa en cada una de las tres entidades diferentes; quizá sin quererlo
haya mezclado «tú», «yo» y «el espacio» en uno, y aniquilado la distancia entre
ellos. Pero «tú», «yo» y «el espacio» deben ser diferentes entre sí. Esta regla es tan
«NO SÉ CÓMO DEBERÍA MOVERME» 127

obvia que se da por sentada fácilmente. Es invisible como el oxígeno, y, para el actor, igual
de importante.
En la vida real raramente tenemos que distinguir entre los tres; la diferencia ya está
clara, y es fundamental. Sin embargo, en la actuación podemos pasar por alto lo
fundamental intentando atrapar cosas más sofisticadas. Irina nunca puede dar por sentado
que siempre separará estas tres entidades cuando actúe. Ensuciar estas distinciones
particulares es demasiado fácil y genera problemas enormes.
El ejercicio puede exponer controles que sabotean al actor. Este control invisible
bloquea el instinto actoral para interactuar con el mundo exterior. Este control es uno de los
hijos del Miedo, y es particularmente letal para el actor.
Para ayudar, Irina puede usar la técnica anterior que, en momentos de dificultad, hace al
personaje sortear el problema del actor. ¿Pueden los problemas de Irina convertirse
realmente en la responsabilidad de Julieta?

PASANDO EL TESTIGO

Irina puede usar su propia frustración transformándola. Puede imaginar que su frustración
es la frustración de Julieta. Dejad que sea Julieta quien se frustre cuando Romeo resulte
incapaz de ver la obvia diferencia entre las tres entidades. Dejad que la lucha sea toda de
Julieta; dejad que el «intento» sea de Julieta. Entonces verá a un Romeo que necesita que le
expliquen, subrayen y machaquen estas distinciones.

Por ejemplo, detrás del banal mensaje, Julieta podría estar intentando decir:

«No, Romeo, eres un Montesco pero yo soy una Capuleto; nunca podremos sortear
ese abismo, este balcón no nos separa tan cruelmente como lo hacen nuestros
nombres».

0, el mensaje: «¡No! ¡Aquí estás tú, aquí estoy yo, y aquí está el espacio» podría significar:

«¡No, Romeo! ¡Eres un hombre, yo soy una mujer y la gente hablaría; me juego
mucho más en esta relación!», etc.

Cuando las apuestas suben todos empezamos a «intentar»: intentamos mantenernos


completamente quietos mientras el oso ronda junto a la tienda. Pero es
128 DECLAN DONNELLAN

Julieta la que debe «intentar», no Irina. Irina verá a través de los ojos de Julieta a
un Romeo que necesita que le digan que el mundo, en sus tres entidades, es en
realidad diferente a cómo lo percibe. Su perspectiva está sencillamente equivocada.
Para Julieta, su perspectiva es correcta... y crucial. Y así debe cambiar lo que
Romeo ve; Julieta debe intentar cambiar lo que Romeo cree.

ALTERANDO LA CREENCIA

Todo texto intenta alterar una perspectiva. ¿Hay excepciones a esta regla? No. Diga-
mos que alguien se dirige a ti: «Tengo un aspecto horrible, ¿verdad?» y tú contestas:
«Sí, tienes razón. La verdad es que tienes un aspecto horrible», estaríamos apoyando
su sentimiento de fatiga; porque incluso confirmar es también cambiar.
De hecho «Quiero cambiar lo que crees» es la base fundacional de todo texto,
como veremos más adelante.
Irina necesita ver a un Romeo que continúa malinterpretando la diferencia
precisa y específica entre las tres entidades, y su abrumadora importancia. Y para
hacerle entender intentará cualquier cosa que esté en su mano. Puede señalar, hacer
gestos, azotar, correr, quedarse quieta en un punto, chillar, susurrar, agacharse; aún
así él no entiende y ella vuelve a intentar encontrar el gesto o la entonación
adecuados para hacer que Romeo entienda lo que debe entender. Julieta puede
«mostrar» cuanto quiera para obtener lo que desea. Pero Irina no puede mostrar
nada. Este ejercicio ayudará a establecer la separación.

EL OBSERVADOR

Cuando Irina se haya sumergido en lo que Julieta intenta hacer, cuando empiece a
ver estas tres cosas como esencialmente diferentes y esté indicando, señalando,
demostrando su diferencia a Romeo, será el momento en que un observador deba
gritar: «¡Texto!», de forma inmediata y sin preparación.
Irina se arrojará sobre el texto de Shakespeare. Es importante que su cuerpo
continúe moviéndose y que sus ojos sigan viendo igual que cuando el estúpido
mensaje la limitaba y frustraba. El cuerpo y la imaginación de Irina pueden re-
cordar las formas en que reaccionaba en ese momento. La enloquecedora inade-
cuación del mensaje ha forzado a Irina a registrar su imaginación para convencer a
su compañero.
«NO SÉ CÓMO DEBERÍA MOVERME» 129

Las primeras veces en que se haga este ejercicio, el cuerpo de Irina seguramente
volverá a estar sobrecontrolado después de que el observador diga: «¡Texto!».
Aunque haya descubierto cosas magníficas en su ejercicio, volverá a dejarlas de
lado en el pánico de recuperar el texto. Repetir el ejercicio traerá tanta relajación
como frustración. Sin embargo, poco a poco, Irina se sentirá más libre cuando se
fuerce a usar todo su cuerpo, y cualquier cosa que haya fuera de su cuerpo, hasta
hacer vital para su desacertado compañero la diferencia entre estas distinciones. Es
importante que Irina nunca sepa cuándo le dirán «¡Texto!», para que no pueda
planear de antemano la transición del mensaje al texto.
Como hemos visto, Julieta no puede hacer cualquier cosa que quiera. Está
siempre limitada por la especificidad de las circunstancias dadas. Por ejemplo,
Julieta probablemente no puede gritar por miedo a despertar a toda la casa. Pero
este mandato puede construirse en la secuencia del mensaje. ¿Cómo se construye?
«El espacio» sería aquí la palabra clave. Quizás la ventana del dormitorio de sus
padres esté dos ventanas más allá. Quizás en la palabra «espacio» Irina deba indi-
carle esta ventana a Romeo. Quizás deba hacerle entender el inmenso significado
de la ventana y los ronquidos de condena que se filtran por detrás. Cuando Irina
intenta que Romeo vea la ventana y su significado será incapaz de gritar. Irina no
impide que Julieta grite; la ventana lo hace.
De forma similar, «el espacio» puede referirse a los muros del jardín, o al bal-
cón. El uso de las palabras «el espacio» ayudará a Irina a ver y explorar dianas
concretas y su significado. Y debe conseguir que Romeo vea estas dianas concretas
al mismo tiempo que ella. En lo que concierne a Julieta, Romeo debe ver el mundo
como ella lo ve. En particular necesita ver las diferencias precisas entre las cosas
igual que ella las ve. Por ejemplo, no percibe la diferencia precisa entre sí mismo y
Julieta. Claro, puede ver ciertas diferencias entre ellos, excepto la diferencia
precisa y específica que Julieta debe hacerle ver ahora. Julieta tiene que pelear para
lograr que vea las cosas como ella, para ver las diferencias como ella, para
priorizar como ella prioriza.
Una forma de entender el ejercicio de los mensajes es que el mensaje es trabajo
invisible y el texto trabajo visible. El grito de «¡Texto!» es el umbral entre ambos.
El grito del observador hace que este umbral sea repentino e impredecible. Cuanto
más repentino e impredecible sea el umbral, más seguros estaremos de que el
mensaje influya al texto, más seguros de que lo invisible afectará a lo visible. Co-
mo veremos más tarde, es mejor ver al texto como una herramienta inadecuada;
cuando suben las apuestas, incluso la poesía más sublime fracasa al expresar lo que
sentimos y necesitamos.
130 DECLAN DONNELLAN

OTROS EJEMPLOS DEL EJERCICIO DEL MENSAJE

Para recapitular: los ejercicios del mensaje se interpretan normalmente por actores
en parejas. Cada actor elige un mensaje idéntico, e interrumpe a su compañero con
el «¡No!» —puesto que parece que el compañero no entiende—. Y hay que hacer
que el compañero comprenda. También hace falta una tercera persona, un
observador, para controlar el ejercicio. Este observador gritará «¡Texto!» para que
los actores nunca decidan por sí mismos cuando retomar a la escena original. Si los
actores son capaces de elegir cuándo transferirse del mensaje al texto, entonces una
brecha de control les devolverá limpiamente a casa. Este umbral entre mensaje y
texto necesita estar fuera del control del actor, para que los actores puedan vaciar
sus cabezas y dejar que sus cuerpos y ojos se llenen con lo que ven, seguros de que
hay un observador externo. Los actores deben ser libres de enviar su mensaje, para
cambiar el punto de vista de sus compañeros. El externo, el observador, grita
«¡Texto!» en cuanto las cabezas y cuerpos de los actores estén suficientemente
vacíos de concentración, abiertos a la atención, y perdidos en sus reacciones
mutuas.
Podemos inventar otros mensajes útiles, como:

- «¡No! ¡No es tu escena, sino la mía, y éste es mi espacio!»


- «¡No! ¡No es mi escena, sino la tuya y éste es tu mundo!»
- «¡No! ¡No eres tú el que controla la situación, sino yo, y éste es mi cuarto!»
- «¡No! ¡ No soy yo el que controla la situación, sino tú, y éste es tu cuarto!»
- «¡No! ¡Tú eres la víctima, no yo, y puedo tocar estas paredes!»
- «¡No! ¡No eres libre, yo soy libre y puedo moverme sobre este suelo!»

Como hemos comprobado, «el espacio» es vital en el ejercicio de mensaje. El


actor toca o indica algo en el espacio cada vez que se usa la palabra correspon-
diente. La necesidad de tocar despierta al cuerpo tranquilizado. Por supuesto,
algunos gestos serán inútiles en la auténtica escena, la escena con texto, quizás la
mayor parte de la energía liberada en el ejercicio sea descartada. Pero a menudo
algo vivo permanece.
En cualquier situación es crucial para Irina experimentar con el movimiento,
porque Irina necesita saber cómo moverse para aprender a estarse quieta.
«NO SÉ CÓMO DEBERÍA MOVERME» 131

ALGUNAS DIGRESIONES. UNA DIGRESIÓN: COMEDIAS DE SITUACIÓN

Como hemos visto, el espacio y el personaje están extrañamente interconectados. No


se puede trabajar sobre el personaje independientemente del espacio. Y las relaciones
también tienen sus espacios. De hecho, las relaciones traspuestas de un espacio a otro
pueden cambiar sorprendentemente. Cambiar la sala de ensayos afecta intensamente
a los propios ensayos. Otro ejemplo curioso ocurre en las «comedias de situación» de
televisión. Las más atractivas suceden en un número limitado de espacios, digamos
un pub, una habitación de un piso, o una cocina familiar. Bien, es obvio que el públi-
co aprende a amar a los personajes, y menos obvio que amamos la dinámica entre
ellos, pero, ¿es posible que aprendamos a amar los espacios? ¿Esos sofás monótonos
y esas puertas de decorado? Pero así es. Porque ocasionalmente los productores deci-
den animar un episodio, por ejemplo, mandando a todos los personajes de vacacio-
nes, de manera que el episodio completo tiene lugar en un entorno desconocido, en
un hotel. Y el guión es tan bueno como siempre. La historia es igual de buena. La
actuación es buena. La risa enlatada es buena. Pero no nos reímos tanto. La misma
relación, por algún motivo, es menos divertida en un entorno diferente. Pero, ¿cómo
puede ser un sofá más divertido que otro? Por supuesto que no es más divertido. Pero
la familiaridad, la intimidad, es crucial. Todas las buenas «comedias de situación»
tienen un número controlado de espacios. El público asume este entorno prosaico
como estable, hasta que se lo cambian. Una intimidad invisible se construye con esa
encimera concreta de la cocina, esa posición específica de la puerta de entrada, el
timbre específico de llamada.

UNA DIGRESIÓN: LA VIDA SE MUEVE

Para el ser vivo, tras la inmovilidad aparente hay siempre movimiento. Sin em-
bargo, este principio no funciona en la dirección contraria. La quietud no acecha
detrás de la vida. Tras el movimiento aparente habrá otro movimiento más, quizás
uno muy distinto de lo que vemos, pues nada vivo está nunca totalmente quieto. Un
movimiento puede esconderse tras otro. Incluso si Irina decide que Julieta está
físicamente reprimida, bajo su aparente quietud siempre hervirá el deseo de mo-
verse. Si observamos a la anfitriona japonesa que sirve con total serenidad el té, la
veremos moverse levemente mientras habla, aunque sólo sea la mínima vibración
de sus dedos sobre la mesa.
Y sin embargo, la quietud y el silencio son extraordinariamente poderosos. Como
la simetría, constituyen un ideal que ansiamos pero que nunca encontramos en toda
132 DECLAN DONNELLAN

su pureza. Irina podrá descubrir retazos de quietud y de silencio en su ensayo y


redescubrirlos luego durante su actuación. Pero es arriesgado empezar inmóvil; es
peligroso empezar desde la inercia. La quietud se descubre con el movimiento. Y el
movimiento no se origina dentro. Nos movemos por lo que vemos.

UNA DIGRESIÓN: EL AMANERAMIENTO

Como se ha mencionado, aunque la expresividad del cuerpo es crucial, la palabra


«expresivo» es comprometida para un actor. No podemos «expresar» nada acti-
vamente; todo lo que podemos «hacer» es bloquearnos. Así que cuando vemos a un
actor expresar algo con fluidez, lo que en realidad vemos es a un actor que tiene la
gracia, o el talento, o el entrenamiento, para no bloquearse.
Sin embargo, cuando el actor intenta activamente tener un cuerpo expresivo,
suceden cosas alarmantes. Las técnicas inútiles se pulverizan sobre la carga super-
ficial de un cuerpo. El auténtico flujo del cuerpo se enmascara detrás de un flujo
aparente; sobresalimos en este tipo de dobles engaños. Según se dice, Isabel Pri-
mera, para disimular el envejecimiento de su piel, se hacía rebozar el rostro y el
escote de una capa gruesa de pintura blanca. Después la Reina se hacía pintar
delgadas venillas azules para imitar las auténticas que estaban unos milímetros por
debajo.
El amaneramiento a menudo simula ser muy concreto. Podemos imitar el con-
fuso seseo de nuestros colegas, sus vocales arrastradas, o sus gestos extravagan-
temente relajados. Las singularidades de otras personas son mucho más divertidas
que las nuestras. Sean encantadoras o irritantes, estas barrocas actuaciones com-
parten algo; la raíz del amaneramiento es siempre la misma. El actor amanerado
está separado de la diana. El amaneramiento aflige a la gente con talento natural
cuando el Miedo les separa de su impredecible diana.
La interpretación estudiada que, con la mejor de las intenciones posible, parece
superficial, resulta del aburrido y antiguo miedo a que el mundo exterior no esté
allí cuando lo necesitemos.
Y así, el actor declara su independencia de lo que puede o no puede ver en el
calor del momento, y se queda fuera, excluido. Pretende no dejar nada al albur: lo
preparará todo, para que no le pillen fuera de control. Se defenderá de lo im-
predecible. Sin embargo, rápidamente, su fortaleza se convertirá en prisión.
Capítulo 14

Control

Nadie posee un cuerpo que responda a la perfección, pero esto no se debe a que
seamos inflexibles o no estemos en forma. El cuerpo está encadenado al control
inconsciente. El control es un tema sensible. Parte del control es trascendental;
parte es destructivo. Todo depende.
En términos básicos el control se divide en dos aspectos: el que vemos, y el que
no vemos. Es este segundo control invisible el que enreda al actor. Caminamos
como armarios no porque seamos genéticamente de madera, sino porque tenemos
miedo. El miedo normalmente produce dos síntomas físicos:
No podemos movernos, y no podemos respirar.
Como el fuego, el Control es un buen sirviente y un mal amo. El Control puede
ser una maldición para el actor, aunque parezca tan útil y amistoso. El Control
susurra: «Si me utilizas puedo ayudarte a escapar de las garras del miedo». Pero
esto no es más que una invención brillante, un «timo». Cuando intentamos escapar
del Miedo usando el Control, acabamos cada vez más enredados por el Miedo:
«¡Simulaban ser enemigos pero estaban de acuerdo desde el principio!».
El Miedo amenaza, el Control conspira. Y nos vemos embrollados cada vez más
a fondo. El Miedo dirige su propia KGB en la que ya no sabes quiénes son tus
verdaderos amigos. El Control es un agente doble: «Soy tu herramienta. Puedes
usarme para hacer lo que quieras, incluso conquistar al Miedo y a cualquier otro
sentimiento desagradable». Pero ésta es la mayor mentira del Control. Es el Con-
trol quien exclama: «¡No sé lo que estoy sintiendo!».
El Control odia que le controlen.
134 DECLAN DONNELLAN

EL BOEING 747

El Miedo nos prefiere en un estado de control irracional. Al Miedo no le gusta que


pensemos con sensibilidad. Cuando el 747 se tambalea en la turbulencia, quizás la
catástrofe pueda evitarse si tan sólo consigo mantenerme muy quieto y no respirar.
O puedo charlar frenéticamente con el estupefacto desconocido del asiento
contiguo. Ambos métodos intentan controlar y censurar la recepción de los estí-
mulos externos: «Si me concentro en la revista que venía en el asiento quizás no me
de cuenta de que el ala se ha desgarrado».
Son decisiones conscientes. Pero más aterradores son aquellos controles invi-
sibles que incansablemente editan, no sólo nuestras reacciones físicas, sino también
el propio estímulo que se nos permite recibir. A veces se comportan como un
carcelero que encierra nuestros cuerpos. A veces como un censor en tiempos de
guerra, borrando frases de las cartas. Quizá seamos incapaces de remover estos
controles, pero podemos ver cómo trabajan. Así que en vez de preguntar «¿Por qué
no puedo moverme?» dejad que Irina pregunte: «¿Qué está bloqueando mi
cuerpo?», o, aún más útil, «¿Por qué estoy bloqueando mi cuerpo?».
La vida está en flujo permanente; es otra cosa lo que pisa el freno. Esta «otra
cosa» necesita ser expuesta. El principio es simple: dejamos de movernos porque el
miedo nos mantiene en un estado de control.

EL CUERPO BLOQUEADO

El primer paso para liberar al cuerpo es darse cuenta de hasta qué punto lo man-
tenemos enjaulado. Aceptar la seriedad de un problema es el primer paso para
cambiarlo. El Miedo mantiene su status quo animándonos a negar que el problema
existe. Si rehusamos aceptar nuestras limitaciones podemos parecer jactanciosos.
De hecho es un acto de esclavitud. El Miedo es brillante.
A Irina podría serle útil el siguiente ejercicio. Se pone de pie junto a una mesa y
coge un vaso de agua. Repite este acto sencillo una y otra vez mientras se concentra
en qué es lo que su cuerpo está haciendo de verdad. El vaso está al alcance de la
mano. Quizás sólo tenga que estirar el brazo. ¿Qué músculos exactos emplea? ¿Los
músculos de los dedos? ¿Cuáles, exactamente? ¿Los de la nuca? ¿Cuáles,
exactamente? Irina se percata de qué partes de su cuerpo está utilizando para coger
el vaso.
Hasta aquí, bien. Pero ahora Irina se centra en los músculos que no está usando.
Serán muchos. Los de los pies, por ejemplo. Quizá ahora se pregunte por qué
CONTROL 135

va a tener que usar los músculos de los pies. La mesa no es tan baja como para que
la obligue a agacharse. Pero una pregunta más eficaz sería: «¿Mejoraría en algo el
movimiento si yo usara levemente los pies?». Dejad que Irina constate si esos
músculos de los pies le ayudan. Acaso su alcance mejore en una fracción si inclina
levemente los tobillos.
Usar tus pies para que te ayuden a coger un vaso de agua parece algo raro, pero
cada vez que un músculo siente que otro se mueve, lo que quiere es seguirle. Como
un niño encerrado en casa, una tarde soleada, que ve a los niños vecinos pateando
un balón.
Cuantos más músculos se usen para llevar a cabo una simple acción, menos
esfuerzo se concentrará en un músculo individual, pero ésta sólo es una explicación
utilitaria. La verdad sencilla es que los músculos quieren moverse; está en su
esencia, igual que está en nuestra esencia el deseo de vivir.
Controlamos nuestros músculos mucho más de lo que somos conscientes. El
freno invisible necesita un examen serio, y desmantelarlo constituye uno de los
grandes bloqueos de la actuación vital. Preferimos pensar que detenemos nuestros
músculos porque somos perezosos. La verdad es menos caballerosa; retenemos
nuestros músculos porque, de algún modo, tenemos miedo de lo que podrían llegar
a hacer.
Así pues, si Irina vuelve al vaso de agua, no le dejéis preguntarse: «¿Por qué voy
a mover todos mis músculos, cuando sólo con mi brazo puedo levantar el vaso?».
En vez de eso, haced que se pregunte por qué está negándole a sus otros músculos
el placer de participar. ¿Por qué les impide que se unan a la fiesta?
Irina puede inventar muchos ejercicios de movimiento individuales, y quizás se
puedan organizar muchos más en grupo. Los ejercicios pueden examinar nuestro
radio de alcance, nuestro tacto, nuestra forma de caminar, cualquier actividad
posible. Los ejercicios se repetirán hasta que se atraiga la máxima atención sobre
cada movimiento. No lo confundamos con concentrarse en cada movimiento. Por-
que si analizáramos cómo hemos conseguido estar de pie, podríamos acabar ca-
yéndonos. No puedes montar en bici pensando cómo se pedalea.
Los ejercicios atraen la atención de Irina, no tanto sobre cómo funcionan sus
músculos, sino sobre lo que Irina hace para impedir que sus músculos trabajen. El
ejercicio no intenta despertar sus músculos dormidos, sino ayudarla a reconocer
que, secretamente, está inyectándoles un anestésico, como una enfermera
enloquecida.
Malgastamos nuestro acopio de energía frenando, suprimiendo, moderando,
limitando, matando y confinando a los músculos. Necesitamos cada partícula de
esta energía gastada para centrarnos en cómo se desarrolla la situación. Estos
ejercicios conducen la atención hacia cerraduras internas secretas. La única llave
136 DECLAN DONNELLAN

que podemos usar es la atención, pero la atención abre todas las cerraduras, como
una llave maestra milagrosa.

ENERGÍA DEL SUELO

«La energía del suelo» también puede servirnos. Imaginad que toda energía pro-
viene del suelo. El actor se tumba y siente cómo el suelo soporta su espalda y gra-
dualmente va prestando atención a cada uno de los puntos de contacto entre el
suelo y su espalda. Cuanto más se relaje el actor, mayor será el número de partes de
su cuerpo que entren en contacto con el suelo. La espina dorsal se afloja y se
extiende. Pronto, él o ella podrán decir el texto como si brotara del suelo, subiendo
por el diafragma, los pulmones, luego a través del tórax, y resonando finalmente
por todo el cuerpo. Lentamente, el actor podrá intentar levantarse, cuando la única
ruta para la energía del suelo sea alzarse a través de las plantas de los pies, vía los
tobillos y hacia arriba.
Es importante que, mientras el actor permanezca de pie, las rodillas estén flexi-
bles. Hay muchos puntos de presión en el cuerpo donde podemos liberar el flujo de
energía. Las rodillas y la nuca son sólo dos de las articulaciones más ocupadas.
Hay que librar la nuca de tensiones y mantener las rodillas abiertas.
Este ejercicio no puede hacerse mentalmente. Como todo entrenamiento, sólo
puede ser experimentado sensualmente, igual que aquel sabio candidato presiden-
cial que necesitaba sentir el espacio. Los ejercicios de suelo pueden ayudar a co-
rregir el correspondiente desequilibrio de energía, sobre todo si el ensayo ha em-
pezado con los actores inclinados sobre una mesa.
Imaginar que la energía surge del suelo nos ayudará porque, demasiado a me-
nudo, el actor cree inconscientemente que toda la energía útil proviene del cerebro.
Esta asunción invisible puede destruir la libertad del actor. Tristemente, es
demasiado fácil para nosotros, seres civilizados, imaginar que la energía irradia
desde la cabeza; es algo que nos han metido entre ceja y ceja. Incluso aunque fué-
ramos a escuelas donde no enseñaran nada más que danza y deportes, la idea de
percibir el control como a) algo siempre bueno, y b) algo que irradia físicamente
por dentro del cuerpo, está profundamente enterrada en nuestra cultura. Por su-
puesto, esto es inconsciente, pero ayuda a explicar por qué tantos de nosotros,
incluso entre los atletas o los bailarines, no nos movemos bien.
CONTROL 137

RESPIRACIÓN

Como el movimiento, la respiración es una de las siete características de todas las


cosas vivientes. Respirar es indispensable para vivir, pero al actor no le ayuda
mucho el decidir cuándo respirar; es incluso más peligroso que nos digan cuándo
respirar. Respiramos naturalmente: de otro modo estaríamos muertos. Respiramos
naturalmente, de acuerdo con el pensamiento. Es sencillo. Lo que ya no es tan
sencillo es el por qué interferimos con el proceso. ¿Por qué a veces nos forzamos a
respirar? Si deseas saber cuándo respirar, la respuesta es simple: «Cuando quieras».
¿Cómo decide entonces Irina cuándo quiere Julieta respirar? No puede; ni debe
jamás intentar una aventura tan espeluznante. Pero es que ni siquiera la propia
Julieta decide cuándo respira Julieta. Porque Julieta respirará cuando la diana se lo
diga. La diana siempre decide cuándo respiramos, qué profundidad debe tener esa
respiración, a qué velocidad, y cómo el aliento debe ser expulsado completamente.
Un ejemplo nos lo aclarará.

UN ENCUENTRO DOLOROSO

Supongamos que tienes que decirle algo doloroso a un amigo. Llega el momento de
tu discurso, cuidadosamente planeado. Miras al amigo en cuestión y respiras pro-
fundamente. Pero, cuando llega el instante, no eres tú quien decide cuándo y cómo
respirar. Es la visión de tu amigo, más el pensamiento de las palabras que debes
utilizar, lo que decide. ¿Está feliz, ansioso, relajado? Le ves, recopilas tus pensamien-
tos y entonces inhalas de acuerdo con lo que percibes, y sin pensar en respirar. Por-
que la diana te dice exactamente cuánto aliento necesitas. Y la diana parece comuni-
carle esto de forma más o menos directa a los pulmones. Tomemos otro ejemplo;
imaginemos que, inesperadamente, un forastero en un pub se pone de pie, mira
amenazador en torno suyo, te mira a ti, se lanza en tu dirección, vierte un torrente
de insultos de borracho y luego... se va dando un portazo. Automáticamente respiras,
y probablemente al unísono con todos los demás. Aunque los otros clientes aún estén
estremecidos, ya no necesitan las incómodas reservas de respiración que guardaban
por si debían intervenir. Puesto que retenemos la respiración cuando la situación es
peligrosa. Volar y pelearnos son actividades que pueden vaciarnos las tripas, pero
que nos obligan a reservar oxígeno. Es un reflejo; no una decisión consciente. Así
pues respiramos de acuerdo con el peligro que percibimos en la situación, en otras
palabras, de acuerdo con las apuestas que vemos en la diana.
138 DECLAN DONNELLAN

UN ASESINATO SECRETO

Cuando los actores no toman suficiente respiración, destrozan su texto y hacen una
carnicería con los parlamentos más largos.
En vez de quedarse sin aliento, un actor puede cortar los pensamientos y na-
rraciones largas en segmentos pequeños. Todas las palabras se tendrán en cuenta,
ya que el texto se habrá desmembrado en bocados fácilmente digeribles. El pro-
blema es que antes de que se le descuartice, ese pensamiento tan largo debe ser
asesinado.
Un pensamiento es una diana, necesita que la reconozcamos antes de actuar con
ella. Un pensamiento ha de verse antes de transmitirse. Y, como cualquier otra
diana, un pensamiento debe obedecer las reglas. En particular, el pensamiento
siempre se está transformando. Jamás permanece fijo; un pensamiento sencillo se
modulará, continuará cambiando, como una variación sobre el mismo tema. Una
obra en verso como Romeo y Julieta contiene muchos pensamientos prolongados
que se expresan en secuencias extensas de palabras.

LA RESPIRACIÓN Y LA IMAGINACIÓN

Si Irina empieza un discurso apasionado con sus pulmones medio llenos, le resul-
tará peligroso decir «la próxima vez debo tomar más aliento», aunque sea absolu-
tamente cierto. Irina necesita ver por qué no tomó antes aliento suficiente, cuando
lo necesitaba. La escasez de oxígeno es sólo un síntoma; su causa es anterior. Irina
se queda sin respiración porque no ha visto adecuadamente las apuestas específicas
de la diana. Los pulmones medio llenos están bien para regañar a un Romeo que
llega tarde a una cita. Los pulmones medio llenos no bastan para confrontar a un
amante que puede destruirla.
Pero ésta no es decisión ni de Irina ni de Julieta. Esta decisión la toma la diana.
La decisión se toma a la vista de Romeo. Ni Julieta ni Irina se comunican di-
rectamente con sus pulmones. Decidir conscientemente cuándo respirar puede
vaciar al actor y hundir su imaginación. Sólo lo que vemos nos hace respirar ade-
cuadamente.
Irina, por tanto, necesita estar doblemente equipada. Primero, su imaginación
necesita ser lo bastante aguda para ver la diana que le hará reaccionar con todas
esas palabras. Como el cuerpo, la imaginación necesita paciencia, entrenamiento y
aguante. Como hemos visto, entrenamos la imaginación sólo dejándonos ver. La
atención es nuestro mejor entrenador.
CONTROL 139

Pero, segundo, necesita entrenar su respiración técnicamente para soportar


cualquier parlamento largo. Sus músculos respiratorios deben estar en forma.
Parte del trabajo invisible de Irina será, necesariamente, el entrenamiento de su
cuerpo. Necesita la capacidad física para enfrentarse a cualquiera de estas de-
mandas de su respiración allá donde ocurran. Irina necesita estar libre de la preo-
cupación de que no tiene suficientes recursos en su cuerpo para hacer lo que quiere
hacer. Esta tarea debe cumplirse diariamente dentro del trabajo invisible y como
parte del entrenamiento general del actor. Tristemente, no hay pildora que nos
mantenga en forma, así que su entrenamiento jamás estará completo. El actor
necesita disciplina para poder ser libre.
Capítulo 15 «No sé lo que estoy

sintiendo»

No podemos expresar la emoción. Nunca. La emoción, sin embargo, se expresa por


sí misma a través de nosotros tanto si queremos como si no. No podemos «hacer»
una emoción. No podemos «construir» una emoción. No podemos «mostrar» una
emoción. Nuestras emociones se expresan a sí mismas sólo a través de nuestros
actos. Por ejemplo, para expresar mi odio hacia alguien tengo que hacer algo,
digamos, mirarle hoscamente o golpearle. Carezco de control sobre mi odio hacia
alguien, pero puedo elegir qué hacer con él. Puedo ignorar mi odio. O puedo elegir
verlo. Y entonces quizás cambie por su propio pie. Pero sólo quizás.
Las «emociones» y los «sentimientos» son etiquetas imprecisas para una
enorme variedad de cosas. Lo que es aún más confuso, nuestros nombres para
«sentimientos» o «emociones» específicas a menudo nos confunden deliberada-
mente. La furia puede ser el amor rebautizado, un deseo de nutrir puede esconder
una urgencia por destruir, y el adolescente, en su autodestrucción, puede estar
protegiendo a otros de su violencia. Por mucho que mezclemos sus nombres,
nuestros sentimientos están fuera de control. Nos suceden sin nuestro permiso y no
somos responsables de ellos. Lo que podemos controlar, sin embargo, es lo que
hacemos.
Las emociones son diversas y pelean unas con otras, como los Dioses de la
Antigua Grecia. Esto significa que estamos en un estado de guerra interna, o, en el
mejor de los casos, en una tregua inestable. Este conflicto interno nos hace tanto
daño que sólo nos permitimos una visión parcial del campo de batalla. Dada la
oportunidad, preferiríamos con mucho que el conflicto tuviera lugar fuera de
nosotros. De hecho éste es uno de los auténticos motivos por los que vamos al
teatro.
142 DECLAN DONNELLAN

¿QUÉ ESTÁ SINTIENDO MI PERSONAJE?

Así pues, para Irina es peligroso preguntar: «¿Qué está sintiendo Julieta?». La
pregunta parece obvia e incluso generosa, pero en realidad oprime el corazón. La
pregunta está infectada por la sutil vanidad de que alguna vez puedo estar
totalmente seguro de lo que siento. Y si no puedo asegurarme de lo que siento,
¿cómo voy a estar seguro de lo que pueda «sentir» Julieta? «¿Qué siente mi per-
sonaje?» carece de respuesta práctica para el actor, y por tanto es inútil preguntarlo.
Durante su encuentro con Romeo, a Julieta le trastornan sentimientos enormes,
conflictivos y cambiantes, pero es improbable que Julieta sea capaz de inter-
pretarlos o incluso de narrarlos con precisión. Entonces, ¿cómo podrían Irina, el
director, o cualquier otro, presumir de que pueden precisar todas las emociones que
batallan en su interior? Hay quien mantiene que nuestros sentimientos son
completamente inteligibles. Dice una ley inglesa que «el estado mental de una
persona es muy parecido al estado de su digestión», y es un principio por el cual
han colgado a más de uno. La simplificación puede facilitar el trabajo de un juez,
pero no el de un actor. Irina es una artista en todo momento, y su trabajo el polo
opuesto de un juicio rápido. Cualquier intento por parte de Irina de «saber» lo que
Julieta siente está condenado. Así, cualquier cosa que Irina haya logrado construir
dentro de sí trabajando sobre lo que piensa que Julieta siente debe resultar también
falso. Agotador, quizás, pero aun así falso.
Sin embargo, muchos de nosotros, yo incluido, vamos al teatro precisamente
para poder ver emociones extremas y aborrecemos las interpretaciones carentes de
pasión. Por tanto, lo que Julieta «siente» debe ser medular en la interpretación de
Irina. Así pues, ¿qué significa que «el actor no puede producir emoción»? En este
sentido, «emoción» es espantosamente similar a «personaje». Ambos son conceptos
fundamentales para Irina y sin embargo ambos parecen fatalmente independientes
de ella; por mucho que se empeñe no harán lo que ella quiere. ¿Qué puede hacer
Irina con el hecho frustrante de que carece de control sobre lo que más le importa?

EL SENTIMIENTO Y LA DIANA

Ante todo, Irina debe afrontar la dura realidad de que nunca podrá controlar di-
rectamente ni al personaje ni al sentimiento. Tiene que alejarse de los espejismos
gemelos según los cuales decidimos quién somos y qué sentimos.
«NO SÉ LO QUE ESTOY SINTIENDO» 143

Debemos darle la espalda a esa mentira tentadora y dejarla atrás. Los dos espejismos
parecen reales, pero siempre nos llevan sin dudar a «casa». ¿Qué puede hacer Irina
entonces, paralizada por el temor a no sentir nada? Puede ayudarse, como siempre,
recordando la diana.

LAS GENERALIDADES MUEREN ENSEGUIDA

Quizás nos encontremos en un estado general de deseo, pero este sentimiento exige ser
experimentado en forma de imagen específica. El deseo sexual necesita carne para
conocerlo. Sea cual sea el estímulo, siempre es una diana; la diana es el catalizador para la
liberación del sentimiento. Ningún sentimiento puede dispararse sin una diana. Por
ejemplo, podemos levantarnos gruñones, ver de dónde sale nuestro mal humor y
enfrentamos con él. O podemos encontrar otra razón concreta para ese humor: el tiempo, el
trabajo... o tal vez provocar una pelea con alguien. Cuanto más se construye un sentimiento
y exige ser liberado, más indiscriminados nos volveremos en cuanto a la elección de la
diana que necesitamos para precipitar esa liberación. Lo único peor que asustarse de algo es
asustarse de nada.

LA DIANA EN CONFLICTO

Veamos dónde nos provee el texto de ejemplos de guerra emocional, en los que la diana está
en conflicto. No tendremos que buscar lejos:

Mi generosidad es infinita como el mar, igual de


profundo mi amor; cuanto más te doy más tengo, pues
ambos son infinitos.

Con «infinita» Julieta quizá vea a un Romeo que debe ser advertido de en qué se está
metiendo, pero quizá también vea a un Romeo al que ama, a quien no quiere confundir,
asustar ni rechazar. Y todos estos Romeos que Julieta ve, sencillamente no se suman en un
Romeo coherente. Es una masa de contradicciones. Los retratos se contradicen y combaten
unos con otros; las dianas provocan el conflicto. Irina nunca puede resumir la actitud de
Julieta ante Romeo. E incluso la propia Julieta jamás podría definir, enumerar o anotar
todos los sentimientos
144 DECLAN DONNELLAN

de Julieta por Romeo. Así, todo lo que Irina puede hacer es ver a los diferentes
Romeos que Julieta ve.
De modo que, cuando Julieta grita: «¡No jures por la luna!», quizás vez a un
Romeo al que quiere golpear y también a un Romeo al que quiere besar. Como
siempre, la diana debe ser específica. Julieta verá a un Romeo al que quiere atizar
con fuerza, ya un Romeo al que quiere besar con la misma fuerza. En última ins-
tancia, ver la imagen generará todo el sentimiento que Irina necesita para inter-
pretar a Julieta. Pero, por supuesto, intentar sentir lo que Julieta siente destruirá la
actuación de Irina.
En términos prácticos, todos los sentimientos de los actores se generan en lo que
ven. El sentimiento no puede generarse en sí mismo. El sentimiento seguirá a la
diana, pero la diana nunca seguirá al sentimiento. Cualquier intento de generar
sentimiento independientemente de la diana paralizará al actor.

LA AUSENCIA DE SENTIMIENTO

Nos espanta enteramos de que alguien a quien conocemos se ha suicidado. Pero la


pregunta que tiende a destacar antes que ninguna otra en nuestras mentes no es
«¿por qué?» sino «¿cómo?». Y esta necesidad de saber el «cómo» nos avergüenza
en cierta forma. Sin duda deberíamos ser capaces de sentir esta tragedia de manera
inmediata y pura. Queremos sentir compasión por tan terrible dolor, así como la
pérdida por todos los que han sido afectados. Y queremos sentir esa compasión
obediente e instantáneamente.
Pero no. En vez de eso anhelamos saber «cómo» y, quizás luego, «¿quién le
encontró?». Nos abochorna indagar en los detalles macabros. Necesitamos ver la
botella vacía o la cuerda tensa, y nos sentimos incómodos por no poder emocio-
narnos sin la imagen. Quizá nos avergüence el querer conocer los detalles triviales
de la mecánica, antes de que podamos empezar a hacernos preguntas «mejores»
como «¿por qué?». Nos sentimos malvados ante la magnitud del hecho, y todo lo que
queremos saber es: «¿Estaba arropado en la cama, o inclinado sobre el volante?».
Pero, ¿Acaso alguna vez sentimos las cosas por orden? ¿Es que hubo una edad
dorada en la que los sentimientos, primitivos pero diáfanos, intensos e inequívocos,
aparecían espontáneamente? ¿Acaso la pura inocencia de la emoción ha sido
degradada por nuestra moderna urgencia de olisquear los detalles de la basura?
«NO SÉ LO QUE ESTOY SINTIENDO» 145

EL MENSAJERO

Antígona, de Sófocles, acaba con la descripción de tres suicidas. El mensajero


primero le dice a la Reina que su hijo y su sobrina se han quitado sus propias vidas.
El mensajero no le ahorra a Eurídice ningún detalle concreto. Ella se entera de que
el material que su sobrina usó para ahorcarse era seda; después le dicen
exactamente cómo y cuando su hijo enterró su espada en su propio cuerpo y, de
forma precisa, cómo su sangre salpicó la mejilla de su sobrina en su estertor mor-
tal. Eurídice, entonces, se mata en el palacio. Cuando llega Creonte, portando el
cuerpo de su hijo, el mensajero informa de las noticias terribles de la muerte de su
mujer. Tampoco al viudo se le ahorran los detalles circunstanciales. Se le informa
cuidadosamente de que el cuchillo penetró «por debajo del hígado». El mensajero
sabe que la familia completa de Creonte ha sido exterminada; ¿por qué atormenta
al superviviente con todos estos detalles quirúrgicos? El mensajero sabe que
Creonte debe ver. Creonte debe ver para sentir. Creonte debe sentir para reconocer
lo que ha hecho. No es cuestión de castigarle. Creonte debe ver lo que ha hecho
cuando estaba ciego.
Sófocles escribió obras extraordinarias porque vio que nosotros no vemos tan
bien como deberíamos. Más concretamente, entendió que no vemos con atención lo
que sentimos. Él sabe que el sentimiento necesita ser visto. Ve que la civilización
humana no está tan articulada emocionalmente como se imagina. Quiere
despertarnos de nuestra anestesia, aunque sólo sea en el breve intermedio del teatro
protector. Quiere arrancarnos la venda de los ojos en el espacio sagrado antes de
que volvamos a ponérnosla al salir. Sabe que es una gran vanidad creer que
podemos sentir a voluntad. Sabe que incluso Creonte, privado súbita y violen-
tamente de su familia, ignora lo que siente. Antes de que pueda empezar a sentir
con sinceridad su muerte, incluso Creonte necesita ver el hígado de su mujer.
El dolor no tiene nombre. Tampoco la felicidad. Ni ningún otro sentimiento,
porque todos los sentimientos son únicos, como las huellas digitales. Lo innomi-
nado nos asusta. Nombramos las cosas para poder pensar en ellas. No podemos
pensar ni sentir adecuadamente hasta que hemos nombrado nuestros pensamientos
y sentimientos. Sólo porque los nombres sean inadecuados no significa que
dejemos de intentar pensar y sentir. Los sentimientos no llegan mostrándonos sus
pasaportes. Aparecen bajo seudónimos. En la vida real éstas son malas noticias,
pero para el actor son muy buenas.
146 DECLAN DONNELLAN

EL CENTRO EMOTIVO

Irina puede sentirse frustrada por no poder «sentir» el amor de Julieta por Romeo,
por no poder sentir nada, y no poder expresar su amor. Pero en tanto que el amor es
una emoción, Julieta nunca podrá expresarlo directamente.

Mi generosidad es infinita como el mar, igual de


profundo mi amor; cuanto más te doy más tengo,
pues ambos son infinitos.

Si Irina intenta sentir un gran amor por Romeo durante estas palabras para, de
alguna manera, ser capaz de cabalgar sobre ese sentimiento, y por tanto expresar las
tremendas emociones de Julieta, su interpretación carecerá de pasión. Si intenta
estimular un «centro emotivo» imaginario no generará nada más que la nada
absoluta; Irina se emocionará, se exhibirá, y acabará encerrada en casa.

EMOCIÓN Y CONTROL

Como hemos visto, intentar mostrar emoción hace que olvidemos la diana. Iróni-
camente, intentar mostrar la emoción vacía la interpretación de toda emoción. Pero
deberíamos pensar un poco en por qué intentamos subrayar el sentimiento. Una
emoción subrayada es un gesto desesperado de control. Este deseo de controlar el
sentimiento nace del miedo. Si, como una red de seguridad, Irina decide mostrar al
público que su amor por Romeo es profundo y sincero, lo que mostrará es su
técnica, pero anulando su vitalidad y su capacidad para reaccionar en el momento.
Se irá a casa.
Podemos exclamar: «Quiero controlar esto, pero no aquello. Preferiría encerrar
esto, y dejar libre lo de más allá», pero es que el control nunca funciona de esa
manera. Por muy listos que nos creamos, por muy sutilmente que intentemos
utilizar el control, discreta y específicamente, el control siempre querrá que esca-
pemos enloquecidos. Y, extrañamente, siempre parece ser tan listo como nosotros.
No es posible controlar sólo lo que queremos controlar. Cuando intentamos con-
trolar lo «malo», acabamos controlando también lo «bueno». Todo control tiene el
hábito de escapar a nuestro control.
«NO SÉ LO QUE ESTOY SINTIENDO» 147

MONITORIZANDO

La monitorización es una forma de control. Es lo que hacen los espías. Irina querrá
monitorizar la forma en que el público vea a Julieta, pero en cuanto intente hacerlo,
deprimirá su propio talento para ver. Como sabemos, el control puede ser útil o
puede ser destructivo; depende. Sin embargo, un principio útil puede ser:

El actor no controla, mientras que el personaje sí.

Ya habíamos encontrado esta idea en el ejercicio del mensaje, donde el actor no


debía «intentar», mientras que el personaje sí.

UNA DIGRESIÓN: EL TABÚ

En conjunto, el control inconsciente es destructivo. Sin embargo, un tabú es un


ejemplo de control inconsciente, y nuestras culturas parecen prosperar sobre ellos.
Este control inconsciente de grupo es tan básico para la sociedad como para el
teatro. Un tabú es un control inconsciente colectivo que organiza relaciones
sociales dentro de una ley que parece instintiva más que impuesta. El teatro puede
cuestionar todas estas leyes, tanto legisladas como inconscientes, que es por lo que
se encuentra tan a menudo enfrentado a los políticos y los sacerdotes. Medea,
Gertrudis, Edipo, Creon, Angelo, Macbeth, Desdémona, Romeo y Julieta, todos
ellos transgreden tanto la ley como el tabú.

LA EMOCIÓN ASESINADA

Cada vez que intentamos mostrar emoción, inmediatamente la convertimos en


fraude. A menudo nos damos cuenta de que, cuando intentamos mostrar nuestro
amor a otros, fracasamos. Por supuesto, el amor puede manifestarse a través de lo
que hacemos. El amor decide cuándo llamar; nuestra única decisión es si le abrimos
o no la puerta. El amor sucede cuando le prestamos atención. Pero «amor» es otra
etiqueta inmensamente inexacta para cubrir una multitud de sentimientos y
conexiones. Por ejemplo, quizá Julieta ame sinceramente a Romeo, lo cual hace
hincapié en él, y/o esté «enamorada» de él, lo cual hace hincapié en ella.
148 DECLAN DONNELLAN

EL CONTROL DEL PERSONAJE

Aunque Irina no debe contornar cómo se la ve y se la entiende, Julieta debe intentar


controlar cómo se la ve y se la entiende. Irina no intenta controlar las percepciones
que el público tiene de la escena, pero Julieta debe intentar controlar la percepción
que Romeo tiene de Julieta.
Julieta probablemente tenga que pelear un duelo similar al que luchó el hombre
amenazado por el cuchillo. ¿Será esto atención o concentración o fluctuará
enfermizamente entre ambos? Hay mucho en juego para Julieta en Romeo; tiene
que procesar mucha información, de lo que le dice y de lo que deja sin decir. Debe
aprender a interpretar su rostro y sus gestos, necesita saber si le está mintiendo, o
mintiéndose a sí mismo, o intentando genuinamente decir la verdad. Necesita ver si
es generoso, superficial, brillante o constante. Sentirá estas cosas al observarlas. Y
su mente sufrirá, herida, porque todas esas cosas no se suman como deberían.
Hablando claro: entre todas son incapaces de generar una política unificada.
Irina no puede ni crear ni controlar la complejidad de lo que Julieta siente. Lo
único que puede hacer es ver por los ojos de Julieta. Julieta tiene cosas importantes
que decir a Romeo. Por ejemplo, Julieta debe enseñarle a Romeo quién es ella. Y
ella necesita prestarle atención a Romeo para tener éxito. Necesita escrutar su
rostro y sus palabras, para discernir lo que de verdad entiende, y lo que sólo cree
entender. Pero si sólo se expresa ante Romeo, él apenas entenderá una palabra. Así
que Irina se enfrenta a la paradoja de que, aunque Irina no puede expresar
directamente ninguno de los sentimientos de Julieta, los sentimientos de Julieta
necesitan ser expresados. ¿Qué puede hacer Irina?

LA EMOCIÓN SIEMPRE ESTORBA NUESTRAS ACCIONES

Este principio puede liberar considerablemente a Irina: lo que siento siempre


complica lo que hago, nunca lo facilita. Así, los sentimientos de Julieta por Romeo
deben impedir lo que está haciendo. Sus sentimientos no le facilitan lo que debe
hacer. Sea lo que sea lo que Irina haga con su texto —entretener, seducir, enseñar,
advertir, confundir, poseer, reafirmar, cuidar, apaciguar, asustar o excitar a Ro-
meo— su amor por él hará que todo sea más difícil.
Por ejemplo, digamos que estás tan enfadado con alguien que le ruges: «¡Lárga-
te!». Quizá sientas que este grito expresa perfectamente tu sentimiento de ira. Pero
esto no es útil para el actor. El actor debe separar lo que el personaje siente
«NO SÉ LO QUE ESTOY SINTIENDO» 149

de lo que el personaje hace. Aquí el personaje puede ponerse furioso, pero no pue-
de «hacer» la furia. Dejemos que el actor imagine que la furia del personaje le
impide conseguir que el otro se marche. Para que se marche, el personaje debe
controlar su ira. Quizás trate de forzar su voz en un susurro, o le dé la espalda al
otro.
El principió puede expresarse así: «Un actor nunca puede interpretar una emo-
ción, pero puede actuar como si la emoción se lo impidiera». De hecho es imposi-
ble que un actor interprete nada sin que la emoción lo obstruya. La ternura hacia
Romeo le hará más difícil a Julieta el expresar esa misma ternura.
El actor no sólo necesita polarizar el sentimiento desde la reacción, sino que
necesita enfrentar uno con el otro.

EMOCIONÁNDOSE

Cuando Julieta habla de la infinidad del mar quizá Irina se vea tentada de «pintar»
estas palabras grandes y amplias, para establecer paralelos con la inmensidad del
océano. Irina puede dejarse llevar por la enorme magnitud de las palabras y de la
emoción que implican; esto puede tener el peligroso efecto lateral de hacer a Irina
sentir inadecuadamente. Tendrá pánico de que sus reservas emocionales sean
inapropiadas para llenar tan gran momento. Quizá sienta que debe estar a la altura
del texto. Si Irina nota que tiene que bombear desde su interior se paralizará, o
reventará su actuación, como haría un globo que volara lo suficientemente alto
como para escapar de la atmósfera terrestre. Si no hubiera más gas presionando
desde fuera, el de dentro del globo se expandería hasta reventar el frágil plástico.

EL SENTIMIENTO ES SIEMPRE MAYOR QUE LA PALABRA

Como vimos antes con el adolescente, lo que sentimos es siempre mayor que
nuestros medios de expresarlo. Esto se hace más evidente cuanto más sentimos.
Cuanto más suben las apuestas, mayor la presión interior y mayor la presión exte-
rior.
En otras palabras, cuando Irina entra en pánico porque no puede sentir lo su-
ficiente, debe recordar que, cuanto más controle lo que hace Julieta, más sentirá
Julieta.
150 DECLAN DONNELLAN

Las etapas críticas en un vuelo supersónico son el despegue y el aterrizaje por-


que durante esos minutos se ejerce la mayor presión sobre la nave. Cuanto más
tenemos que ganar o que perder, más crece lo que llevamos dentro, y más crece lo
que nos rodea.
La Cámara de los Comunes británica está deliberadamente diseñada con un
número insuficiente de asientos para acomodar a todos los parlamentarios a la vez.
Esta extraña economía tiene la función de incrementar el sentido de lo ocasional, la
importancia y el sentimiento, cuando el edificio está repleto para un debate
trascendental.
El actor no hace nunca lo que el personaje siente. El personaje siempre controla
lo que el personaje siente
Incluso si la gente parece expresar emoción intensa, lo que en realidad vemos no
es a esa persona expresando un sentimiento, sino su control desesperado del mismo.
La madre árabe que se arrodilla sobre el cadáver de su hijo está controlando y
dando forma a su pena de manera ritual, para darle rienda suelta. El padre que, en
televisión, pide noticias de su hijo desaparecido, debe controlar sus lágrimas para
hacer de su ruego algo articulado y comprensible. La niña que salta de alegría al ver
a su padre soldado que regresa, controla su gozo en su salto; nada puede expresar
perfectamente su salvaje alegría, así que se limita a saltar. Es lo mejor que puede
hacer, siente más, pero este gesto tendrá que bastar.
El gesto es siempre más pequeño que la emoción que lo precipita.

UNA DIGRESIÓN: MINTIENDO

Cuando mentimos podemos invertir nuestra relación. Entonces el interior es más


pequeño que el exterior; el contenido se empequeñece dentro de su forma, como
cera vieja en una lata. Los gritos de alegría en un encuentro suenan a camelo si no
hay suficiente afecto para llenarlos.
Cuando hay un abismo entre lo interno y lo externo, cuando el marco del control
es mayor que el impulso del sentimiento, entonces aparece una mentira. Puede no
ser grave, pero no deja de ser una mentira. ¡Todo esto, por supuesto, sería útil si
estuvieras interpretando a alguien que no sabe mentir!
En un nivel bastante más serio, en tiempos de guerra, cuando se toman posi-
ciones y se simplifican los argumentos, queda mucho más claro que, cuanto mayor
es el abuso, mayor resulta la mentira.
La vida aborrece el vacío. Y no hay vida sin algo de presión. Y lo mismo será
cierto para el sentimiento vivo. Necesita resistencia para ser percibido. La emoción
«NO SÉ LO QUE ESTOY SINTIENDO»
151

necesita ser retenida antes de hacerse visible. Quizás olvides que el tren se mueve hasta que
el conductor pisa a fondo los frenos.

EL CARRO DE FAETÓN

Otra imagen puede ayudar a Irina a obtener beneficio del conflicto entre lo que
hacemos y lo que sentimos. Faetón, a quien más tarde conoceremos, tomó las rien-
das del carro de su padre y perdió el control de los caballos. La imagen para Irina
es que los caballos desbocados son lo que ella siente, y conducir el carro es lo que
hace. Cuanto más suben nuestras emociones, más tiramos de las riendas. Irina sabe
que, aunque no puede fabricar lo que Julieta siente, puede hacer lo que Julieta haga.
Consecuentemente, aunque Irina no puede crear los caballos, sí que puede tirar de
las riendas. No puede crear el sentimiento, pero si ejecutar el control.
Enfáticamente, la velocidad no es el problema de Faetón; él quiere conducir los
caballos e intentar apaciguarles. Faetón quiere llevar a los caballos bajo control.
Tendría que estar loco para azotarles. Habría muchas formas de interpretar a
Faetón, pero ninguna incluiría el saltar del carro para empujar a los caballos.
Empujar a los caballos es absurdo, pero eso es precisamente lo que hace Irina
cuando empuja una emoción. Mostrar la emoción es como intentar hacer que los
caballos vayan más rápidos.

UNA DIGRESIÓN: LA IGNORANCIA O LA NECESIDAD DE SER ESTÚPIDO

A menudo nos sorprenden ironías como éstas: la gente contenida puede volverse
violenta de pronto; los que sonríen inveteradamente pueden explotar en una rabia
audaz; lo cálido puede helarse cuando lo necesitamos; los indiferentes pueden
mostrar un valor extraordinario; los tímidos poseen egos inmensos; los muy dota-
dos suelen atribuir sus éxitos a la pura suerte; los íntegros están normalmente
corruptos; lo que nutre puede matar; el neurótico suele resultar el más fuerte du-
rante una crisis; los que llegan tarde odian que se les haga esperar; los sentimen-
tales son invariablemente crueles.
En realidad, nada de esto es en absoluto extraordinario. Lo que sí es muy no-
table es que pretendamos sorprendernos por semejantes contradicciones, pese a la
evidencia abrumadora. Invertimos una inmensa energía intentando persuadirnos a
nosotros mismos de que la gente es sólo lo que parece ser. Cada vez que
152 DECLAN DONNEI.LAN

oímos hablar de un ministro fundamentalista metido en un escándalo de corrupción,


¡cómo nos sorprendemos! Una de nuestras características más extraordinarias es
nuestra habilidad para no saber. Preferimos que nos sorprendan, cuando nuestro
auténtico problema es que no estamos sorprendidos. Nuestra capacidad para
desaprender el simple hecho de que somos una masa de contradicciones es
ciertamente fascinante. Invertimos mucha energía en olvidar la ambivalencia del
sentimiento. Es como si la misma enzima que riega el cerebro despierto de sueños,
purgara también el conocimiento toscamente aprendido.
Freud y Stanislavsky son sólo dos de entre los que se atrevieron a profundizar
en la mente inconsciente con nuestra única pala: la mente consciente. Quizá sin-
tamos que para la mente consciente es difícil alcanzar el inconsciente. Pero ése no
es el problema. El auténtico obstáculo es sutil y traicionero. El hecho perturbador
es que la mente consciente es el enemigo mortal del inconsciente, y preferiría que
el inconsciente no existiera en absoluto. Nuestro único aliado esconde un interés
personal; el leal sirviente es un saboteador escondido. La mente consciente está tan
comprometida en la relación con la identidad que puede pretender que nada más
existe. «No hubo susurros allá abajo, ¡te lo juro! No hay nadie más en casa». ¿Por
qué, si no, lucharía cada mañana la consciencia que despierta para borrar de nuestro
recuerdo el último trazo del sueño?
Quizás, interiormente, todos ocultemos una Penélope, como la que bajaba a
escondidas cada noche para deshacer lo que había cosido durante el día, mante-
niendo así el tapiz inacabado. La Reina de Homero siempre devolvió su trabajo con
seguridad al punto de partida, a «casa», para no tener que comprometerse nunca
con sus pretendientes.
Pero, ¿por qué nos mantenemos en la oscuridad? Presumiblemente, si admiti-
mos que otros tienen sentimientos que no conocen, entonces también nosotros
podríamos sentir cosas sin saberlo. ¡Qué alarmante que podamos tener secretos de
nosotros mismos! ¿Y qué secretos serán ésos? «No, ¡la idea en sí misma es con-
traria a la razón!» Quizás esto explique por qué preferimos condenar a alguien
como un absoluto mentiroso antes que comprobar que cree en la mentira que ha
defendido. Admitimos rápidamente que una organización pueda ser minada por un
saboteador externo. «Claro, es muy sencillo, ¡sucede a menudo!» Pero, ¿un
saboteador interno del inconsciente? «¡Nunca! ¡Ahora sí que me estás confun-
diendo! ¡Ahora sí que suena demasiado complicado!»
«NO SÉ LO QUE ESTOY SINTIENDO» 153

DIGRESIÓN: HISTORIAS ESCONDIDAS

Más perturbador que las emociones rebautizadas es la idea de que guardemos histo-
rias escondidas. No sólo emociones espontáneas que preferiríamos renombrar y no
sentir, sino narraciones completas, historias, y versiones de los hechos que ignoramos
completamente. ¿De verdad puede haber un argumento desconocido dentro de mí que
derive su poder de su propia invisibilidad? Ciertamente nos fascinan los secretos y las
conspiraciones invisibles del mundo exterior. El nudo debe encontrarse en algún otro
lugar. Franco declaró que había cinco columnas preparadas para tomar Madrid,1 no
sólo las cuatro que asediaban la ciudad, sino también una quinta columna interna, y
de la cual casi nadie en Madrid sabía nada. Pero ¿no sería terrible si fuéramos como
Madrid, si se escondiera algún saboteador invisible dentro de nuestras cabezas? Somos
expertos en no saber, y nuestros sueños sugieren que conocemos muchos mundos que
no deseamos ver cuando estamos despiertos.
A nosotros, la gente normal, nos preocupa el considerar lo que somos capaces
de llegar a hacer, y simplemente elegimos no hacer. Sólo la delgada película de
nuestra elección permanece entre nosotros y el caos. Este conocimiento mina
nuestras identidades cuidadosamente maquilladas. No nos gusta ver que no po-
demos controlar nuestros «malos» sentimientos, como el crimen o la envidia. No
nos gusta en absoluto sentir este tipo de cosas. Pero lo hacemos. No somos dueños
de lo que sentimos. Sólo estamos a cargo de lo que hacemos.
¿Qué uso práctico tiene todo esto para Irina? Irina podrá sentirse incorrecta
junto a Julieta en términos de experiencia. Irina tendrá miedo a no saber con sin-
ceridad cómo se siente uno cuando arriesga su vida, y a que semejantes senti-
mientos sean forasteros en su intensidad. No es un miedo alocado. Julieta se la
juega con apuestas inmensamente altas.

UNA DIGRESIÓN: ANTES DE QUE NOS HICIÉRAMOS INOCENTES

Irina habrá experimentado muchos sentimientos profundos en su infancia. De


hecho Freud notó que nuestra falta de recuerdos anteriores a los cinco años prueba
que oscurecemos nuestros sentimientos más tempranos porque son demasiado
arrebatadores y subversivos. No nos gusta recordar la envidia y la ira de la infan-
cia. Quizás por eso es por lo que los niños que matan son odiados y temidos más
que sus contrapartidas adultas.

1
En realidad, la mención de la Quinta Columna fue del general Mola, no de Franco.
154 DECLAN DONNELLAN

Si Irina teme que le falte la experiencia de la intensidad emocional de Julieta,


debe relajarse. Lo más seguro es que, en algún lugar, inconscientemente, ella la
conozca de sobra, y prefiera no saberlo. Hay algún lugar en el que lo sabemos todo;
acaso este principio no sea cierto, pero ayudará al actor superado por la experiencia
emocional que demanda su papel.

UNA DIGRESIÓN: CENSURA

Normalmente, los sentimientos censurados constituyen un gran problema para el


actor. Pero admitir y aceptar que cada uno de nosotros llevamos por ahí el recuerdo
de intensidades no reconocidas y no poseídas puede ayudamos en la práctica
algunas veces. Es útil para los actores imaginar que cada uno de nosotros tiene el
potencial, si no la experiencia, de todos los sentimientos. Cada uno de nosotros es
capaz de sentirlo todo. Quizás cada uno de nosotros lo haya sentido todo, en algún
momento, en algún lugar. Quizá, siendo sensaciones insoportables, se hayan
cambiado de nombre. Los actores que hacen de Macbeth no tienen que preocuparse
de no saber cómo es el deseo de matar. Su único problema será que, de algún
modo, lo conozcan muy pero que muy bien.

HIMNO DE CONCLUSIÓN

No es más posible expresar la emoción que cagar por el oído. Por mucho y muy
fuerte que empujes nunca saldrá nada. Las tuberías no están conectadas, a eso se
reduce todo.
Como hemos visto, una causa común de pánico es que nuestro interior no está a
la altura de nuestro exterior. Pero el mapa es claro y la regla simple: no es el
interior lo inadecuado, sino el exterior. El exterior es siempre más pequeño que el
interior; la palabra es siempre más pequeña que el sentimiento. ¿Significa esto que
el grandioso texto de Shakespeare es inadecuado para expresar sentimientos?
Absolutamente, y debemos investigar el porqué.
Capítulo 16 «No sé lo que estoy

diciendo»

Las palabras no funcionan. Las palabras no hacen lo que se supone que deben.
Medidas contra nuestras esperanzas, las palabras son inadecuadas e incluso ba-
nales. Intentar expresar en palabras lo que queremos o sentimos es como tejer una
bufanda con troncos de árbol. Quizá queramos decir la verdad, pero las palabras
mienten; no tienen opción. Los sentimientos y las palabras viven en dimensiones
diferentes, como los osos polares y las ballenas. El discurso, como cualquier otra
reacción, acaba siempre en fracaso. Las palabras pueden empezar a hacer cosas
maravillosas sólo cuando nos damos cuenta de que no pueden hacer nada en ab-
soluto. Por supuesto, el lenguaje de Shakespeare no puede expresar la inmensidad
de lo que Julieta siente. Ésta es la precisa razón por la que Shakespeare es un genio.
Como Pushkin, distingue perfectamente la distancia entre lo que queremos decir y
las magras palabras que tenemos para decirlo. Más aún, entiende la imposibilidad
de que jamás seamos escuchados de verdad.
Aunque a Irina le intimide la propia escala del texto, debe recordar que el pro-
blema de Julieta es precisamente lo contrario. Donde Irina teme que su emoción
sea demasiado pequeña para sostener el texto, Julieta sentirá que su emoción es
demasiado grande para ser limitada dentro del pequeño confín de las palabras. Ésta
sigue siendo la distancia central y vital entre el actor y el personaje. Es una
distancia liberadora. Sin embargo, si, por otra parte, Irina intenta «acercarse» a
Julieta eliminando las diferencias que las separan, se sentirá más segura a corto
plazo, pero se bloqueará después.
Y aquí está la distinción vital entre Irina y Julieta: el desafío de Irina es que su
texto es demasiado bueno. El problema de Julieta es que el texto de ella no es lo
suficientemente bueno. Cuanto más nos importan las cosas, más banales parecen
las palabras a nuestra disposición. Sabemos lo duro que es
156 DECLAN DONNELLAN

expresar nuestra condolencia a alguien cuyo compañero ha muerto: «No encuentro


palabras».
Las palabras hacen lo opuesto a dar expresión. En realidad, las palabras niegan
la expresión. Y cuanto más suben las apuestas, más tienden las palabras a estran-
gular el sentimiento.
La palabra es siempre más pequeña que el sentimiento.

«¡No! No Es Eso; es esto»

Irina puede trabajar en esto de forma práctica con otro ejercicio de mensaje. En este
caso, Irina tendrá que explicar a Romeo una y otra vez: «¡No» No es eso; es esto,
no es eso; es esto», etc. Irína necesita recordar que el «eso» siempre se refiere a
algo general, mientras que el «esto» siempre se refiere a algo particular. Irina puede
hacer el «eso» más claro con un gesto amplio, y el «esto» con uno concentrado.
Es notablemente difícil describir la gesticulación en palabras, y os ahorraré el
diagrama. Pese a todo, los brazos de Irina podrían abrirse desamparados y amplios
para mostrar a Romeo la idiotez de sus correrías románticas en un «eso», mientras
que «esto» podría ser un gesto pequeño y recatado juntando su pulgar y su índice
para indicar que Romeo debe pensar de una manera práctica. Éste es un ejemplo,
pero siempre el «eso» y el «esto» serán polos opuestos. El «eso» será «malo» para
Julieta, el «esto» será invariablemente «mejor»; el «eso» es desesperadamente
general para Julieta, y el «esto» es siempre específico y útil.
Los gestos y movimientos destilan el mensaje «¡No! No es eso; es esto» en algo
del tipo: «Lo que importa no es tu idea generalizada, sino mi idea absolutamente
precisa». Irina tendrá que repetir este ejercicio una y otra vez y de muchas formas
diferentes, encontrando tantos «esos» y «estos» nuevos como sea posible. De nue-
vo, cuando llegue el momento, el observador gritará «¡Texto!».

MÁS SOBRE EL EJERCICIO DEL MENSAJE

Como hemos visto, a la orden de «¡Texto!» Irina debería, sin el más mínimo in-
termedio, arrojarse sobre «Mi generosidad...». Como hemos visto, las primeras
veces que se haga cualquier ejercicio de mensaje, el actor dejará a menudo un
«agujero de control» que pondrá una especie de muro de fuego entre la energía
«NO SÉ LO QUE ESTOY DICIENDO» 157

del mensaje y la energía del texto. Uno de los objetos de todo ejercicio de mensaje
es permitir que la energía física del mensaje fluya directamente al texto. Para que
los músculos, tanto imaginativa como anatómicamente, puedan «recordar» la
forma en que se movían en el ejercicio. El cuerpo y la imaginación de Irina re-
cuerdan cómo se encogió junto al muro en un «eso» y cómo voló hasta el rostro de
él en un «esto». Cuando llega el texto, los músculos se comportan con el mismo
registro que usaban en el ejercicio y se mueven de forma similar para soportar el
texto.
Éste sólo es un aspecto de esta escena, pero es fundacional para muchas escenas,
y también una herramienta útil para aclarar una mente saturada.

LA CABEZA VACÍA

El bloqueo hace que la cabeza se sature hasta tal punto que el momento de libera-
ción a menudo se parece más a un vaciamiento. De hecho, el actor recién liberado
suele pensar: «¿Y eso era todo?».
Después de algún tiempo haciendo el ejercicio del mensaje, Irina se «perderá en
la reacción». Eso sucede cuando Irina se olvida de sí misma, vacía su cabeza, e
impide a Irina que le ponga obstáculos a lo que Irina intenta hacer. El actor
bloqueado tiene que olvidarse de obstruir.
Por ejemplo, los dos elementos diferentes en «¡No! No es eso; es esto» pueden
parecerle iguales a Irina en el primer momento. Si Irina ensucia cada «eso» y cada
«esto», el observador hará notar que Irina no diferencia entre ambos elementos.
Pero es tarea de Irina el hacer que Romeo se entere de que «eso» y «esto» son po-
los opuestos. Después de un rato, Irina empezará a hacer una distinción más clara
entre los dos. Le desesperará cada vez más el que Romeo no pueda, o no quiera,
ver esta diferencia esencial. Así que se verá obligada a exagerar la diferencia entre
«eso» y «esto». Mostrará, ilustrará, indicará, explicará o probará a su compañero
de escena la enorme diferencia entre «eso» y «esto».
Conseguir que Romeo aprecie la diferencia entre «eso» y «esto» será cada vez
más importante para Irina según progrese el ejercicio. Dentro de la escena acabará
importando cada vez menos cómo suena su voz, y más cómo le escucha Romeo. La
preocupación de Irina por cómo esté haciendo las cosas disminuirá. La energía de
Irina enganchará poco a poco a Romeo. Pronto, su energía aportará más a su
compañero: «Pero, ¿por qué no me entiende?». La escena ya no tratará sobre cómo
Irina expresa a Julieta, sino sobre cómo Romeo puede o no puede ver, escuchar o
creer.
158 DECLAN DONNELLAN

Irina empieza a interpretar a Julieta sólo cuando está lo suficientemente libre


como para lograr esta transferencia. Como siempre, la reacción nace de la diana
que Julieta ve, y nunca de la voluntad ni de Irina ni de Julieta. Nunca podrá trans-
formarse en Julieta, pero Irina puede reaccionar al mundo como si lo viera a través
de los ojos de Julieta.
Como siempre, el actor necesita ver lo que está en juego para el personaje y no
lo que está en juego para el actor.
Los ejercicios del mensaje sólo ayudan cuando tienen la cualidad de la inte-
rrupción. El pensamiento es una serie de dianas. Cuando pienso algo lo veo como
una diana. Todos los pensamientos son dianas. Y todos los pensamientos deben
obedecer todas las reglas de la diana.
.

TODO PENSAMIENTO TIENE LA CUALIDAD DE LA INTERRUPCIÓN

El pensamiento posee una cualidad muy particular para el actor, y es que todo
pensamiento se interrumpe. Nunca obtenemos un pensamiento de la nada. Y
siempre tenemos un pensamiento. Un humano no puede estar al mismo tiempo
consciente y literalmente sin pensamiento. Cada pensamiento se superpone sobre
un pensamiento anterior. Cada nuevo pensamiento nos obliga a descartar un pen-
samiento viejo, un pensamiento que, a su vez, será expulsado de nuestra atención
por un pensamiento aún «mejor», empujando hasta colocarse en su posición. Los
pensamientos son ambiciosos y continuamente se dan codazos entre sí para quitarse
de en medio: dos pensamientos no son nunca iguales.

PENSAMIENTO Y TEXTO

El desarrollo es inevitable. No podemos decir la misma palabra dos veces. No


podemos tener el mismo pensamiento dos veces.

Las paredes del jardín son altas y difíciles de escalar.

Irina será un estorbo para sí misma si le concede el mismo peso a «altas» y a


«difíciles». Son palabras diferentes; debe haber un desarrollo de una a la otra.
Cuanto más diferente sea el pulso, mejor. Cuanto más nazca el texto de los estí-
mulos externos, mejor. Cuando más podamos romper el texto en reacciones a
«NO SE LO QUE ESTOY DICIENDO»
159

dianas diferentes, más libre se sentirá Irina. Cuanto más se permita depender de
una multitud de dianas pequeñas o grandes, enfáticas o elusivas, más libre correrá
su imaginación.
En el momento de decir «altas» Julieta puede imaginar que la palabra «difíci-
les», que se le ha metido a la fuerza por medio, es «mejor» para conseguir lo que
desea: probablemente una respuesta de Romeo. Igualmente:

Oh, si pudiera guardar la compostura; si pudiera negar lo


que he dicho. Pero adiós, disimulo. ¿Me amas? Sé que
dirás «sí», y te tomaré la palabra.

Aquí, cada vez que Irina dice «si pudiera» debe ser diferente. Porque nunca
podemos decir la misma palabra dos veces. Más aún, cada pensamiento es distinto
a su predecesor. Cada pensamiento cree que es «mejor» que el que le precede.
Cada pensamiento empuja hasta que es arrojado a su vez de manera poco cere-
moniosa cuando alarga demasiado su breve bienvenida. Las dianas que Julieta ve
en Romeo cambian, y el resto de sus pensamientos cambia también.
«Guardar la compostura» ya no es tan útil como el alarmantemente simple
«negar lo que he dicho». Justo mientras Julieta se interrumpe diciéndose que debe
callar con «adiós, disimulo», vuelve a interrumpirse con la sencillez descontrolada
de «¿Me amas?» y luego interrumpe a Romeo con «Sé que dirás «sí», y otra vez se
interrumpe, a sí misma y a cualquier objeción que él pudiera hacerle, con «y te
tomaré la palabra».
No hace falta que la interrupción sea literal, en el sentido de que las nuevas
palabras de Irina deben en realidad hacer olvidar las anteriores. Pero el pensa-
miento antiguo nunca se resuelve en el vacío, y el pensamiento nuevo nunca
emerge después de una interrupción conveniente. Antes de que el pensamiento
viejo tenga tiempo de expirar, el nuevo ya está trepando sobre su cuerpo. Irina será
más libre si sus pensamientos adquieren la cualidad de la interrupción. Esta
cualidad viene de dejar a los pensamientos correr libres, como una diana que viene
y va allí donde le place; la diana no viene y va cuando le place al actor.
Sólo la diana, y nada más que ella, dicta el ritmo, la velocidad, la energía de
todo lo que hacemos.
160 DECLAN DONNELLAN

RITMO, DIANA E INTERRUPCIÓN

El ritmo depende de la diana. La interrupción nunca debe bloquear la diana. El


actor necesita prestarle atención constante a la diana. Cuando interrumpimos no
apartamos nuestra atención de todo. Cuando interrumpimos cambiamos nuestra
atención de una diana a otra.
La interrupción sucede por la diana. Cuando empezamos a actuar con el ver y el
interrumpir, puede parecer que sólo podemos hacer uno de los dos cada vez. Pero el
actor necesita practicar con ambos, tanto con el ver como con el interrumpir. Por
supuesto, ver llega una fracción antes; vemos y luego hacemos.

«INTERRUMPIR» NO SIGNIFICA: «VE MÁS RÁPIDO»

Ésta es la sencilla y despiadada advertencia para lo escrito arriba; puede resultar


extrañamente difícil el interrumpir sin aumentar la velocidad de forma general.
Interrumpir es la transición de un pensamiento al otro, y limitarse a ir más deprisa
sólo aislará al actor de la diana. La interrupción no tiene nada que ver con la
velocidad. Cuando empezamos a practicar la interrupción, a menudo provoca este
efecto lateral de hacernos correr más. Si el actor se limita a acelerar, en general, la
diana se ensuciará. La diana controla nuestra velocidad. Lo que vemos dicta
nuestro ritmo. En conjunto, nuestros pensamientos van más depiisa de lo que nos
gusta, y baten récords cuando suben las apuestas. De forma similar, cuando esta-
mos frustrados y decimos que «¡no podemos pensar!», esto no es estrictamente así.
Nuestra frustración no es que no podamos pensar en absoluto, sino que nuestras
imaginaciones están hinchadas con cualquier pensamiento excepto el que
necesitamos.

«INTERRUMPIR» NO SIGNIFICA «NO ESCUCHES»

Interrumpir no significa que el actor tenga que dejar de escuchar.

ROMEO.— ¿Me dejarás tan insatisfecho? JULIETA.—


¿Qué satisfacción esperas esta noche? ROMEO.— El
cambio de tu voto fiel de amor por el mío.
«NO SÉ LO QUE ESTOY DICIENDO» 161

JULIETA.— Ya te lo di, antes


de que me lo pidieras...

En este rápido intercambio, ¿cómo puede Irina escuchar a Romeo, y lograr


interrumpirle? ¿Cómo es posible que empiece a ver el pensamiento y diga: «qué
satisfacción» antes de que haya oído de verdad a Romeo decir la palabra «insatis-
fecho»? Cuando el pie de ella es la última palabra de él, entonces ¿acaso debe es-
cuchar cada sílaba antes de hacerla suya?
Irina puede recordar dos cosas: primero, tendemos a escuchar más cuando las
apuestas suben. Segundo, al subir las apuestas, también empezamos a sentir los
impulsos subyacentes en el pensamiento del otro. Al hacerse la situación más im-
portante peleamos para predecir lo que sucederá. Mientras suben las apuestas,
podemos anticipar mejor lo que dirá el otro. Al subir las apuestas, tenemos más
sueños y pesadillas sobre las palabras del otro.
Imagina que un amigo te llama y te pide solemnemente que vayas a verle... y de
inmediato. Abre la puerta, está blanco como una sábana, y murmura: «Lo siento
mucho, por favor, pasa, cierra la puerta y siéntate. Tengo muy malas noticias». Y
entonces hace una pausa para encender un cigarrillo.
¿Qué sucede durante esa... pausa? ¿Cuánto parece... durar? ¿Qué imaginas
durante...? ¿Cuántas situaciones distintas puedes predecir? Te mantendrás pálido y
callado, pero por dentro te quedará suficiente inventiva y energía para aparentar
tranquilidad.
Podemos tener la extraña sensación de saber qué es lo que nos van a decir justo
antes de que lo escuchemos. Las palabras parecen llenar un espacio ya preparado
para ellas en nuestros oídos. ¿Las situaciones extremas nos hacen clarividentes? Lo
más probable es que las apuestas en alza estimulen nuestra imaginación, y las
situaciones que inventamos se multipliquen. Cuanto mayor sea el número de sali-
das que podamos prever, más probable será que, al menos una de ellas, resulte
cierta.
En otras palabras, justo antes de que Romeo diga «insatisfecho», Julieta podría
estar temiendo/esperando que la palabra que él esté a punto de decir sea:
exalta-do/solitario/feliz/asustado/frustrado/furioso/triste/satisfecho o insatisfecho,
etc. Ella no necesita oír antes la palabra completa y tomarse luego un segundo para
considerar su respuesta. Su respuesta puede estar semipreparada y en espera. Irina
tiene que interrumpir y al mismo tiempo escuchar. No es fácil, pero es lo que
hacemos naturalmente cuando las apuestas se disparan.
162 DECLAN DONNELLAN

NO SE PUEDE ESCAPAR A LA INTERRUPCIÓN

Incluso aunque Irina eligiese dejar una pausa larga y sorprendida antes de preguntar
«¿Qué satisfacción...?» acabaría interrumpiendo igual. Porque, por muy largo que
sea el silencio, nunca puede estar libre de pensamiento. Cualquier silencio se
llenará de pensamientos. Cualquier cosa que Julieta diga en primer lugar será en
realidad el pensamiento que interrumpió al pensamiento que interrumpió al
pensamiento... etc. Cada pensamiento es una interrupción. Quizás Julieta decida
tomarse tiempo para recomponerse, hacer un plan y después rugirle a Romeo para
avergonzarle. Incluso entonces el rugido será diferente de lo que había planeado
Julieta. Un corolario es que no existe el auténtico retraso. Podemos demorar una
acción, pero cuando acabamos haciéndola, es diferente. En otras palabras, cualquier
cosa que Irina haga nace siempre del momento. Será sencillamente mejor si la
inevitable improvisación de pensamientos consiste en Julieta viendo a un joven que
podría estar loco o ser malo o peligroso, en vez de Irina preocupándose por un
público ¡que podría ser lo mismo!

PENSAR Y VER

Cuando pensamos, vemos nuestros pensamientos. Un pensamiento es una diana.


Esto que vemos se descarta después por algo diferente que también vemos y que a
su vez es descartado, y así sucesivamente. Cuando pienso, rechazo un pensamiento
por otro; abandono algo que veo por otra cosa que veo. El pensamiento es un
proceso que consiste en descartar fotografías. Veo algo y entonces, ¿qué hago?
Cavo en busca de otra cosa.
Capítulo 17 Los ejercicios del texto

imaginario

1. EL EJERCICIO DE PRE-TEXTO

Como todo lo que hacemos, lo que decimos sucede por alguna causa. Todo texto es
una reacción. Todo texto debe ser una reacción a alguna acción original que la
diana ya esté haciendo. Así, por cada fragmento de texto, habrá algo precediéndolo,
quizás palabras imaginarias para las cuales el texto sea una reacción. Ilustraremos
esto mejor con un ejemplo.
¡Si fuera otro tu nombre!
¿Qué hay en un nombre? Aunque llevara otro nombre una
rosa desprendería el mismo y dulce aroma; y así Romeo,
aunque no se llamara Romeo, mantendría esa querida
perfección que le pertenece sin tal título. Romeo, renuncia
a tu nombre, y a cambio de tu nombre, que no es parte
tuya, tómame entera.
Irina imagina qué es lo que Romeo debe estar diciendo para obligarla a ella a
contradecirle. Irina puede imaginar las palabras de él, que necesitaría rebatir. Puede
darle un guión imaginario. Por ejemplo, ¿qué podría obligarle a decir: «¡Si fuera
otro tu nombre!»? Quizá si él hubiese dicho algo del estilo de: «No hay nada que
pueda hacer, tengo un nombre famoso, Julieta, y estoy ligado a él...». Entonces ella
tendría que contradecirle con «¡Si fuera otro tu nombre!». Sus palabras, entonces,
serían una reacción a este fragmento de texto imaginario. Irina debe trabajar en
sentido inverso. El pre-texto imaginario sucede antes de la frase que ella dice, y no
después. Como, por ejemplo, en:
164 DECLAN DONNELLAN

Romeo: Pero los nombres son importantes, Julieta.


Julieta: ¿Qué hay en un nombre?

Romeo: Un nombre lo es todo, Julieta


Julieta: Aunque llevara otro nombre, una rosa...

Romeo: Pero...
Julieta: desprendería el mismo y dulce aroma...

Romeo: ¡No estoy de acuerdo...!


Julieta: Y así Romeo, aunque no se llamara Romeo...

Romeo: ¡No, Julieta! Con el tiempo...


Julieta: Mantendría esa querida perfección que le pertenece...

Romeo: Pero Julieta, necesito...


Julieta: Sin tal título. Romeo, renuncia a tu nombre...

Romeo: Sin mi nombre, ¿qué me quedaría?


Julieta: Y a cambio de tu nombre, que no es parte tuya...

Romeo: Julieta, no tendría nada en absoluto...


Julieta: Tómame entera.

Los puntos suspensivos al final de la frase se refieren a la cualidad de interrup-


ción que es una característica esencial del pensamiento. Todas estas piezas de pre-
texto imaginario indican a Julieta algo que debe cambiar. Por supuesto, son provi-
sionales. Pero resultan un camino útil para entrar en la escena. Porque sería ho-
rroroso para Irina si Julieta no tuviera nada que cambiar. Si Julieta fuera perfec-
tamente feliz con cómo marchan las cosas, entonces ¡pobre Irina! Y ésa es otra
diferencia vital entre ambas mujeres.
En otras palabras, el texto de Romeo es acción, y todo el texto de Julieta es una
reacción a lo que dice Romeo.
Pero, ¿qué sucede cuando parece que hay un acuerdo perfecto entre Irina y su
diana?

ROMEO.— Ojalá fuera yo tu pájaro. JULIETA.—


Mi amor, también yo lo quisiera.
LOS EJERCICIOS DEL TEXTO IMAGINARIO 165

Julieta parece estar de acuerdo con Romeo. No hay conflicto aparente de ningún
tipo. Sin embargo debe haber conflicto, o de otro modo no habría vida.

TODO TEXTO DICE: «¡NO!»

Para empezar, Romeo no quiere decir: «Ojalá fuera yo tu pájaro». Esto es absolu-
tamente fundamental. Lo que Romeo en realidad quiere decir es: «Quiero que
sepas, Julieta, que ojalá fuera yo tu pájaro». Quizás «Amor, también yo lo quisie-
ra» signifique: «¡No, Romeo! Piensas que estás solo en tus sentimientos, pero no es
así: yo siento lo mismo». O: «¡No, Romeo! Crees que eres el único de los dos que
se siente metamorfoseado por el amor, pero no es así». O: «¡No, Romeo! Quizás
me ames, pero no sabes, y debes empezar a creerlo, que yo te amo también». En
otras palabras, todo lo que Julieta le dice a Romeo debe tener una forma similar a
la siguiente: «¡No! ¡No creas eso, sino esto!».

EL EJERCICIO DE TEXTO IMAGINARIO NÚMERO 2. EL EJERCICIO DE DESPUÉS DEL TEZTO

Cuando el bloqueo ataca, el actor recuerda la diana y las apuestas. Cuando el blo-
queo golpea y su raíz particular parece surgir del texto, un modo rápido de acceder
a las apuestas es el ejercicio de después del texto. Irina puede utilizarlo como una
herramienta que libere sus palabras del grumo de los pensamientos confusos. El
ejercicio de «después del texto» adopta la forma de una pregunta doble que
demanda una respuesta doble. El actor simplemente pregunta: «¿Qué sería bueno
que me replicara mi compañero?» y «¿Qué sería malo?». Imaginad que Irina se ha
enredado con:

«¡Oh, si fuera otro tu nombre!»

Ha intentado alargar el «oh», y de hecho ha probado todas las entonaciones


posibles con cada palabra, pero aun así se siente falsa y muerta.
Así que Irina se limita a preguntar: «¿Qué sería bueno que me dijera Romeo?» y
«¿Qué sería malo?». Bien, una cosa buena que Romeo podría decir sería: «Sí,
cambiaré mi nombre de inmediato» y una mala: «Jamás cambiaré mi nombre». E
Irina vuelve a decirle su texto a Romeo, vaciando su cabeza de todo pensamiento
que no sea que lo que quiere es oír la cosa buena y no oír la cosa mala. Este
166 DECLAN DONNELLAN

proceso puede parecer estúpidamente obvio. Esta pregunta doble nos parecerá un
balbuceo de bebé simplificado, pero en la práctica es un pequeño y agudo ejercicio
que cura mucha confusión invisible. Las preguntas de después del texto conducen a
Irina rápidamente a través de los ojos de Julieta a las apuestas que se dinamizan.
Una advertencia: Irina jamás debe responder con una sola respuesta. La res-
puesta única es destructiva, por mucho que parezca contestar a ambas preguntas,
como en «Bueno, Julieta se encuentra ahora en una situación en la que siente que
Romeo debe renunciar a su identidad». El contenido de la respuesta simple puede
parecer el mismo que el de la versión doble, pero la forma es diferente. Fatalmente
diferente.
Porque la respuesta única ofrece una visión global del personaje, que a corto
plazo, asegurará a Irina que ha tomado el control sobre el personaje de Julieta. Pero
en vez de eso, la bloqueará, porque es una respuesta única fatal. La respuesta única
impide a Irina ver a través de los ojos de Julieta y la conduce a una distancia
«segura» desde donde puede contemplar al personaje con detenimiento. Y cuando
quiera que Irina actúe desde esta posición, sentirá su propio desinterés. Y para
compensar presionará y exprimirá y se emocionará, y por mucho esfuerzo que
ponga en resucitarla, su interpretación estará más muerta que una piedra.

Veamos: «¿Qué hay en un nombre?».

¿Qué es lo bueno que Romeo podría decir después de esta frase, y qué es lo
malo? Quizás una cosa buena que podría decir sea: «Tienes razón, ¡los nombres no
son nada! ¡Todo es un engaño absoluto para mantenernos enfrentados!» y lo malo
que podría decir es: «¡Qué cosas tan terribles dices! ¡Mi nombre es toda mi cultura!
¿Cómo voy a renunciar a mi mundo entero?».
Irina puede desarrollar las respuestas imaginadas de Romeo tanto como sea
posible a lo largo del ensayo. Puede permitir que su imaginación vague: porque la
cosa buena y la mala no necesitan ni siquiera ser probables. Y habrá muchas. Pero
Irina no debe complicar jamás las preguntas banales. De hecho necesitará trabajar
de forma especialmente dura para impedir que las preguntas infantiles se vuelvan
sofisticadas. En realidad es bastante difícil evitar que la fórmula evolucione, puesto
que la simplicidad de esta charla de bebés resulta tediosa. Quizás sea precisamente
porque la doble pregunta de «¿Qué sería bueno que me replicara mi compañero?» y
«¿Qué sería malo?» es tan obvia, que encontramos difícil quedarnos pegados a ella.
Incluso complicar la pregunta doble en: «¿Qué es lo mejor que Romeo podría
decirme y qué es lo peor?» resulta levemente peligroso. Porque hasta esa fórmula
LOS EJERCICIOS DEL TEXTO IMAGINARIO 167

es demasiado sofisticada: ni Irina ni Julieta pueden estar nunca completamente


seguras de cuál es el «mejor» perfecto, y cuál es el «peor» perfecto. Un ejemplo
nos aclarará esto:

¿Me amas? Sé que me dirás: «sí» y te


tomaré la palabra. Pero, si lo juras, será
falso. De los perjurios del amor, según
dicen, se ríe Júpiter.

¿Qué es lo mejor y lo peor que Romeo puede decir después de «¿Me amas?».
Presumiblemente, lo mejor de todo será «Sí, te amo». Y lo peor: «No, no te amo»
Pero no es tan simple. Supongo que muchos de nosotros hemos participado en una
pelea de enamorados en la que un elemento es «¿Me amas? Ni siquiera te molestes
en decir que sí, porque de todas formas, ¡no voy a creerte! Pero, ¿me amas?». Esto
no es exactamente lo que Julieta dice aquí, aunque mantiene en ello un ligero
regusto. Porque Julieta sigue diciendo que aunque ella quiera escuchar un «sí», no
está dispuesta a creerlo completamente. Así que quiere que él jure su amor, pero al
mismo tiempo Julieta no quiere que Romeo «jure» su amor. Quiere dos cosas en
conflicto. No sabe cuál de ellas es la que quiere escuchar.
En realidad, es como si Julieta hubiera interpretado su propio ejercicio de des-
pués del texto y no pudiera encontrar cuál es la cosa mejor que Romeo debe decir.
Sin embargo, puede encontrar algo simplemente «bueno» para que él le diga, por-
que encontrará otras cosas «buenas» en conflicto. Por ejemplo, cosas «buenas» que
Romeo podría replicar son:

«¡Sí, juro que te amo!»

Y otra cosa buena sería:

«No juraré que te amo porque probablemente no me creerías de ninguna


manera.»

Estas dos se contradicen una a la otra.


Por otra par te, las «malas» respuestas de Romeo podrían ser:

«No, no te quiero. Sólo te estoy usando para practicar la poesía que luego le
diré a Rosalind.»
168 DECLAN DONNELLAN

«¡Sí, te amo! Juro y prometo que no te estoy engañando. Quiero decir, ¿acaso
tengo la pinta de alguien débil que cambia de opinión enseguida? Quiero
decir, ¿es así?»

No importa si estas dos suenan un poco tontas. Cuando se disparan las apuestas,
son muchas las posibilidades remotas «tontas» que brillan en nuestras mentes. Irina
siempre puede descartarlas. Tanto «lo peor» como «lo mejor» adolecen de
perfeccionismo. «Los buenos» y «los malos» pueden estar disponibles y no ser
necesariamente serios. Por supuesto, al evolucionar el ensayo, Irina encontrará
preguntas más específicas que le den respuestas más vitales. Pero mientras Irina se
mantenga en la sencilla fórmula de la pregunta doble, podrá experimentar con
«buenos» remotos.

«No necesitas estar asustada ni sola nunca jamás.»

«En realidad acabo de tener un encuentro con tus padres y con Tibaldo y
piensan que sería un buen movimiento político si nos casáramos. De hecho
son ellos los que me han dejado entrar en el jardín.»

Y los «malos»:

«Lo que pasó fue que Mercucio se apostó conmigo a que no tenía redaños
para enrollarme con la hija de los Capuleto. Gané la apuesta, pero me siento
fatal por ello y he venido a disculparme ¡y siempre pensaré en ti como en
una hermana!»
Capítulo 18

Fingir

UNA DIGRESIÓN: TRES

Todo lo que hacemos fracasa. Cada reacción que un actor puede interpretar fracasa.
En el ejercicio de «¡No! No es eso; es esto», Irina no está «convenciendo» a su
compañero de que «eso» sea muy diferente de «esto». Está «intentando» conven-
cerle. Fracasa en ello, y por eso lo intenta de nuevo. Incluso de forma más específi-
ca, Irina intenta cambiar lo que su compañero cree, fracasa, y vuelve a intentarlo.

- Intentar alterar al otro.


- Ver que no ha funcionado.
- Intentar otra cosa.

Estos tres pasos subrayan todo lo que un actor hace y dice.

LA IMPOSIBILIDAD DE LA SATISFACCIÓN

La pura satisfacción no puede existir, porque siempre hay algo que queremos,
incluso aunque sólo sea nuestra siguiente comida, o nuestro próximo aliento.
Siempre hay algo que ganar o perder; siempre hay algo en juego.
Sin embargo, el estado de perder o ganar no existe. En el momento en que ga-
namos o perdemos algo siempre aparece algo nuevo, algo diferente, que a su vez
podamos ganar o perder. En la vida real esto constituye una noticia agotadora, pero
es buena para la actuación. No hay llanuras. No podemos habitar un estado fijo; de
170 DECLAN DONNELLAN

hecho, no existe estado alguno de ningún tipo alcanzable para nosotros. Ni hay un
estado de éxito absoluto ni de desastre perfecto. El resultado esperado nunca resulta
ser un estado de satisfacción inmaculada. Ni tampoco la catástrofe esperada se
resuelve nunca en pura desesperación.
Incluso cuando lo que hacemos parece un éxito completo, fallamos.

ACTUANDO POR DESESPERACIÓN

Nos desmoralizamos cuando ya no queda esperanza. Nos desesperamos cuando ya


no queda nada en juego. No puede haber nada en juego cuando intentamos describir
un estado. Así que si Irma decide que su tarea en la escena del balcón es describir la
alegría de Julieta ante su amor por Romeo, entonces, por mucho que ella sonría o
respire con éxtasis, estará actuando por desesperación. Pues nada podemos obtener
de la descripción de un estado.
«Actuar por desesperación» es una fuente principal y frecuente de bloqueo.
«Actuar por desesperación» es algo que sucede cuando el actor olvida que hay un
resultado doble para cada momento de vida sobre el escenario. Actúas por deses-
peración cada vez que pretendes retratar un estado emocional.
El subrayado de cualquier emoción está siempre enraizado en la desesperación.
Por eso es por lo que no funciona.

LA IMPOSIBILIDAD DE LA DESESPERACIÓN

Será útil para el actor recordar que la pura desesperación no existe. Incluso el
suicidio espera la muerte. «Esperanza» y «desesperación» suenan a palabras que se
reflejan entre sí, conceptos que deben aparecer siempre juntos, como la noche y el
día. Pero sólo existe uno de ellos, y el que existe, «esperanza», está permanen-
temente presente, en todas las situaciones. La esperanza existe tanto como existi-
mos nosotros, e independientemente de nuestras voluntades. Podemos intentar
cerrarle la puerta a las visitas de la esperanza, pero ella es capaz de filtrarse a través
de las puertas más gruesas. La esperanza a menudo es cruel.
La desesperación pura no es posible. Por eso es por lo que, teológicamente, es el
pecado imperdonable. Todos los pecados se pueden perdonar; la desesperación
pura es el único pecado imperdonable porque no puede existir. La desesperación
sólo es una posibilidad técnica, como el cero o el infinito. Incluso durante la noche
FINGIR 171

más oscura de desesperación del suicida, anida la desmayada esperanza de que algo
continúe, o incluso la esperanza del olvido.

LA PARADOJA DE LA PÉRDIDA Y DEL RENACIMIENTO

Así, el actor posee una extraña y útil paradoja. Todo lo que hacemos fracasa, pero
no existe la desesperación. El paso triple «Lo intentamos, fallamos, intentamos otra
cosa» es concluyente. No podemos hacer lo mismo dos veces. No se puede
interpretar la misma reacción dos veces más de lo que se puede nadar dos veces en
el mismo río. La condición humana es la de vivir con la pérdida permanente y el
permanente renacimiento.
Es el trabajo de toda una vida ponerse de acuerdo con la realidad, puesto que la
diana no puede quedarse quieta.
El paso triple «Intento, fallo, intento otra cosa» subyace bajo la escena para
Irina. Julieta ve a un Romeo al que quiere cambiar. Poseer a alguien es intentar
cambiarle, casarse con alguien es intentar cambiarle, ver a alguien es intentar
cambiarle. Cuando escuchamos a la gente, la estamos cambiando todo el tiempo.
La cambiamos de una persona a la que nadie escucha en otra persona que es es-
cuchada.

CAMBIANDO LA CREENCIA

Cualquiera que haya sudado durante horas con un director de lucha escénica sabe
que la regla dorada es «¡Manten el contacto visual!». El director sabe que el com-
bate está tanto en las intenciones como en los golpes. De forma similar, un entre-
nador sabe que el gimnasta depende de la motivación tanto como del músculo. El
entrenador debe estimular la confianza y determinación del atleta. De hecho, du-
rante la sesión de entrenamiento el entrenador pondrá más energía en cambiar la
creencia del gimnasta; y, más tarde, durante la competición, será el gimnasta quien
ponga la mayor parte de la energía en cambiar su propia creencia. El atleta
aprenderá que su máximo problema no es sólo su fuerza, sino lo que cree sobre su
fuerza. «¡Puedo ser más rápido! ¡Sí, claro que puedo! Tranquilo... Si tan sólo
pudiera...»
172 DECLAN DONNELLAN

FINGIR

Fingir es una expresión interesante.1 Normalmente alude a la fabricación de una


tierra de nunca jamás. Pero también podría referirse al lavado de cerebro. Un ser
humano es un «fingidor», o, más exactamente, un «cambiador de creencias». Los
humanos están alterando permanentemente las creencias, sean las de los demás o
las propias.
De hecho, Irina puede trabajar sobre cada una de las palabras del texto de Julieta
usando el siguiente y sencillo mensaje:

«¡No! No creas eso, cree esto.»

Una vez más, «eso» es más general y «esto» más concreto.

«Niega a tu padre...» El ejercicio puede ayudar a Irina a refinar lo que está ha-
ciendo, al pasar de:

1. «Decirle a Romeo que niegue a su padre» a


2. «Intentar conseguir que Romeo crea que debe negar a su padre»

La primera está bien; la segunda es más útil.


La primera es sencilla; la segunda parece más complicada.
La primera parece simplificar la tarea de Irina más que la segunda.
La segunda obliga a Julieta a esforzarse.
La segunda fuerza a Julieta a ser más concreta.
La segunda puede parecer muy complicada y difícil, pero es que la escena
del balcón es muy complicada y difícil para Julieta. Cuanto más fácil ha-
ga Irina la escena del balcón para Julieta, más difícil la hace para Irina.

Hagamos lo que hagamos, intentamos cambiar la diana, y una cantidad sor-


prendentemente grande de las cosas que hacemos no es sino el intento de alterar la
creencia. En particular, todo texto es un intento de alterar la creencia.
¿Qué pasa antes, cuando Julieta dice: «Aunque llevara otro nombre, una rosa
desprendería el mismo y dulce aroma»? ¿Qué creencia podría estar Julieta inten-
tando cambiar aquí? Entre otras cosas, quizás Julieta intente hacer que un Romeo
imaginario crea que cambiar su nombre no le cambia a él. O, de forma más amplia,
pero más útil, ver a un Romeo que necesita ser convencido de que los nombres no
cuentan.

1
En el original, make believe, es decir, literalmente, hacer creer.
FINGIR 173

Efectivamente, nuestras creencias nos son externas; se comportan como las


otras dianas y deben obedecer las reglas. Estamos permanentemente atentos a
nuestros propios estados de creencia. ¿Acaso estas estructuras trabajan sólo en los
momentos activos, como en una pelea o en una escena de seducción? ¿Y qué pasa
con los momentos más reflexivos, como, digamos, cuando alguien está ensimis-
mado, cuando Julieta medita sobre la luna, por ejemplo?

LA PASIVIDAD NO EXISTE

Esta declaración tiene una intrigante capacidad para enfurecer, pero no necesita ser
verdad, mientras sea útil. Un ser humano no puede no hacer nada. Un ser humano
nunca está inactivo. Incluso cuando dormimos, nuestro corazón, pulmones y
sistema nervioso central trabajan duramente para mantenernos vivos, y cuando el
cerebro dormido revolotea nos envía sueños. Hablando científicamente, los sueños
vienen siempre de nuestro interior. Pero nuestros movimientos rápidos oculares2
traicionan el hecho de que lo que fabricamos lo proyectamos al exterior:
necesitamos ver nuestros sueños desdoblándose fuera de nosotros. Incluso nuestros
sueños están compuestos de dianas. Dianas extrañamente cambiantes con una
lógica aún más extraña, pero dianas, en cualquier caso. Más aún, cuando soñamos
somos guionistas, actores, regidores, técnicos de luces, directores, montadores,
público y censor... ¡Un grupito notablemente activo!
Pero muchas de las cosas que hacemos pueden parecer enteramente pasivas, por
ejemplo: recibir algo, sucumbir a algo, tomar algo, sufrir algo, ser testigos de algo,
soportar algo, lamentar algo, condescender con algo, obedecer a algo, rechazar
algo, ignorar algo. Pero si examinamos cada uno de estos ejemplos en una situación
específica dada encontraremos que invariablemente hay en ellas algún elemento
activo. Aunque sea pequeño, este elemento activo es todo lo que actor puede
interpretar.
Los seres humanos siempre están intentando conseguir lo que quieren. Esto
sigue siendo verdad incluso en nuestros momentos más altruistas. El problema es
que a veces no queremos vernos «consiguiendo lo que queremos». El interés
personal puede parecer feo, y por eso quizás actuamos como si fuéramos «pasi-
vos». Para esta interpretación en particular reservamos el mejor asiento. Exterio-
rizar lo pasivo puede tener consecuencias peligrosas, incluso violentas. Pero la

2
R.E.M., Rapid Eye Movement, término empleado para definir los movimientos inconscientes de
los ojos durante la etapa de sueño profundo.
174 DECLAN DONNELLAN

mayoría de nosotros, en alguna ocasión, algunos de nosotros, la mayoría de las


veces, y ninguno de nosotros, nunca, escondemos nuestros deseos tras una sábana
de pasividad. Si no tuviéramos esta capacidad, la sociedad sería imposible, pues
entonces tendríamos conflictos manifiestos de forma permanente. Por supuesto, el
conflicto escondido sigue allí.

INTERPRETANDO LA PASIVIDAD

¿Cómo puede el actor interpretar a alguien que parece «pasivo»? Observemos a


Gertrudis. Quizás el actor vea a la madre de Hamlet como el intento, por parte de
Shakespeare, de poner en escena a una gran encubridora. Pero aun así el actor
necesita hacer mucho trabajo invisible para definir los auténticos deseos de Ger-
trudis. ¿Tranquilidad? ¿Paz? ¿La felicidad de su hijo? ¿Un reino seguro? ¿Un ma-
rido satisfecho? ¿Qué dos hombres peleen por ella? El actor necesita considerar y
después quizás olvidar lo que Gertrudis quiere de verdad. No nos permitimos verlo
todo. Nos gustaría ser felices en cierta forma que apreciamos habitualmente; pero al
mismo tiempo, quizás de otra forma, busquemos ser infelices, lo cual nos
negaremos a ver.
Suele ser difícil descubrir qué es lo que realmente queremos, y por tanto es
difícil trabajar sobre qué es lo que quieren los personajes. Como regla general, sin
embargo, hacemos exactamente lo que queremos dentro de los límites de las cir-
cunstancias dadas.
Cuando Romeo asesina a Tibaldo, se ve atrapado en el profundo conflicto entre
la vieja vendetta familiar, su súbito amor por la hija de Capuleto, su deseo de
cambiar, su ansia de seguir siendo el mismo, y una elección entre Mercucio y Ju-
lieta, entre la familia y la libertad. Quizá sólo se dé cuenta de esto más tarde, en la
sabiduría de la mirada interior. Hemos tenido cientos de años para reflejar lo que
Romeo decide en apenas un segundo. Pero incluso dentro de los límites de las
circunstancias dadas —la sangre caliente, la tarde más caliente aún, el pánico, la
información incompleta, la prisa del miedo y toda la adrenalina de la ira, la culpa y
el dolor—, incluso dentro de estas limitaciones, Romeo hace su elección.
Los actos cuentan más que las palabras. Aprendemos más sobre la gente por lo
que hacen, que por lo que dicen. Así que una buena regla será que, cuando las
palabras y los actos de un personaje se contradicen, los actos deben recibir
prioridad. Por tanto, durante el trabajo invisible hay que darle siempre más
importancia a lo que el personaje haga que a lo que diga, si ambos están en
conflicto.
FINGIR 175

Hemos regresado al personaje. Hemos vuelto a la emoción, al texto, a la reac-


ción y al espacio. Hay muchas patas pero una sola araña. Intentamos encontrar a la
araña. Las patas no pueden discutirse de forma independiente. Todas se mueven al
unísono, o la araña se cae. Sin embargo, si le dejamos a esta insólita araña una sola
pata, podrá regenerar las otras siete.
Capítulo 19 «No sé lo que estoy

interpretando»

La octava y última pata de la araña es particularmente traicionera, porque suena


muy profesional. Irina quiere saber lo que está interpretando, y, ¿por qué no?
Acaso parezca un requisito previo para Irina el saber exactamente lo que está in-
terpretando. ¿Pero sabe Julieta lo que está interpretando?
Si le preguntaras a Julieta qué está interpretando, se quedaría sin habla. Julieta
no pensará jamás en términos de interpretar nada. Pero sabe que tiene que en-
frentarse con toda una serie extraordinaria de circunstancias: un mundo de pen-
samientos, sentimientos, acciones y soluciones potenciales pelean para llamar su
atención. Julieta debe descubrir lo que está sucediendo, lo que está sintiendo, debe
intentar ver quién y qué es Romeo, debe trabajar en cómo sobrevivir, en lo que
necesita, lo que debe prevenir, debe determinar qué perderá y qué ganará con todo
ello. Una cosa es segura, Julieta intentará hacer muchas de estas cosas, pero no
alcanzará a la perfección ninguna de ellas.
Como el resto de las patas de la araña, «lo que estoy interpretando» debe pro-
venir de la diana y no de mí. Pero, cuando intento saber por adelantado «lo que
estoy interpretando», inadvertidamente le doy la vuelta a todo ello, y pongo el
carro delante de los bueyes. De hecho, si puedo predecir «lo que estoy interpre-
tando», esto supondría que:
La diana se ha detenido por lo que sea.
Sé qué es la diana.
Sé cómo reaccionará la diana.
Precedo a la diana.
Controlo la diana, y no al revés...
...lo cual es mucho suponer.
178 DECLAN DONNELLAN

Saber por adelantado lo que debo interpretar es como una sala de ensayos de
lujo que se nos niega en la vida real. El artificiero experto no elige entre desactivar
la bomba y su deseo de vivir. De hecho incluso estas elecciones se evaporan en los
pormenores precisos tipo «¿Se conecta este cable aquí o no? ¿Este interruptor es
una trampa o no? ¿Puedo guiñar los ojos lo suficiente como para que no me mo-
leste el sol y aún así librarme de la espoleta, o no?».

EL FLUJO

Todo se mueve y cambia, tanto si nos gusta como si no. Sin embargo, desconfia-
mos de la independencia del mundo exterior. La diana tiene el hábito de hacer lo
que le da la gana, y eso no nos hace mucha gracia. No podemos cambiar esta ley
del flujo, pero podemos negar este aspecto impopular de la realidad. Podemos
fantasear que el mundo está quieto, aunque no lo esté. Podemos pretender que el
mundo no cambia. Podemos elegir cómo interpretar lo que vemos. Este mecanismo
podrá ser inconsciente, pero es para nosotros un motor cada vez que preguntamos
lo que estamos interpretando... sin referencia a la diana.

SABER E INTERPRETAR

El problema de «saber lo que estás interpretando» es que normalmente no vale para


nada. Podemos saber lo que estamos interpretando hasta quedarnos sin aliento, y
aun así sentimos muertos. El mundo real raramente nos deja «interpretar»
exactamente lo que queremos. Julieta puede planear una y otra vez todo lo que
quiere interpretar, pero los planes nunca acaban de funcionar porque todo plan es,
en última instancia, dependiente del mundo exterior. Como sabemos, la realidad
extema tiene el desagradable hábito de no hacer nunca lo que esperamos de ella.
El colapso del discurso preparado nos resulta familiar: «Voy a decirle lo que
pienso de él. Tengo la lista completa a mano. He ordenado mis argumentos. Em-
pezaré diciéndole x, y luego pasaré a y, y acabaré con él con una z». Y cuando llega
el momento, entras en su oficina, le miras directamente a los ojos, y sorprendente
pero inevitablemente: «¡No ha sido en absoluto como esperaba!».
Lo diferente no es la forma en que te sientes por dentro. La inmensa diferencia
está en el aspecto que tanto él como la habitación tienen. Está en las dianas
«NO SÉ LO QUE ESTOY INTERPRETANDO» 179

específicas y concretas que la lívida metamorfosis parece haber ocupado. La oficina es


diferente. Su voz es diferente. Su cara es diferente. El discurso ensayado se desvanece, y
tan sólo unas pocas frases desastradas consiguen explotar. «¡La verdad es que no era en
absoluto como esperaba que fuera!» Pero cuanto más suben las apuestas, menos resultan las
cosas ser como anticipábamos. Esta sorpresa ante el hecho de que la realidad es distinta a lo
esperado es inquietantemente tenaz.

EL INFIERNO LIBRE DE DIANAS

«No sé lo que estoy interpretando» tiene la misma estructura que las otras siete patas de la
araña. La expresión hace peligrar al actor borrando su única fuente de energía. Nuestra
preciosa atención se derrama una vez más por el doble desagüe de la identidad y el control.
Actuar puede parecer un verbo libre de dianas. Está envuelto en un anillo de
autocontemplación. Esto es, hasta que vemos a un niño jugando. El niño está absorto, pero
no dentro de sí, sino pendiente de su cubo de arena. Incluso cuando estamos ausentes,
distraídos o paranoicos seguimos reorganizando los hechos dentro de nuestras fantasías,
estamos siempre en la diana. «Actuar» sólo puede existir en un contexto. La idea de que
puedo llegar a saber «lo que estoy interpretando», con independencia de qué o a quién estoy
intentando cambiar, no es más que basura plausible. Intentar saber «lo que estoy
interpretando» sin dar primacía a la diana bloqueará siempre al actor.
Nunca sabremos lo que estamos interpretando hasta que sepamos para qué o para quién
lo hacemos. No podemos hacer nada fuera de contexto.
Sólo una fantasía es controlable.

LAS REGLAS

Es lamentable oír a un actor que dice: «Pero si ella lo interpreta así, yo no puedo
interpretarlo de este otro modo». La respuesta es: «Sí, tienes razón, pero, ¿no podrías
interpretar algo nuevo que no hayas planeado; algo que brote de esta nueva situación?».
Por supuesto, sólo resulta fácil hacer esto cuando la relación de trabajo es buena. A
veces tal familiaridad puede ser intimidadora. La libertad corrupta es anarquía.
180 DECLAN DONNELLAN

Si al actor le preocupa que haya cambios súbitos y grandes en escena, esto le


provocará miedo y ceguera. Cada representación necesita reglas; de otro modo, la
independencia ahogará a la libertad. El actor necesita sentirse seguro de ciertos
parámetros para poder estar en libertad de ver. Por ejemplo, Irina necesitará, por
supuesto, saber de antemano donde está su balcón, pero quizá no necesite saber
exactamente por dónde vendrá Romeo. Quizá necesite saber exactamente dónde
tendrá que estar en ciertos momentos, o quizá no. Sin embargo, si Irina planea de
forma precisa como va a interpretar todas y cada una de sus frases, entonces lo más
probable es que se bloquee. Ciertamente, si quiere saber lo que Romeo va a
interpretar en cada frase, también se bloqueará: tan imponentes estructuras
acabarán colapsándose y la asfixiarán.
Irina debe concederse reglas, pero no demasiadas. Sólo debería haber reglas
suficientes para dar a los actores la energía que necesitan para ver algo nuevo en el
momento. Esto precisa, no sólo confianza, sino también mucha aplicación práctica.
Un ensayo sensible decide lo que debe ser cambiado y lo que no debe ser
cambiado. Es prudente fijar de antemano lo que debe ser predecible y lo que debe
permanecer impredecible.
La libertad total es un ideal maravilloso pero no vivimos en un mundo ideal. De
hecho, si todo es impredecible, podemos asustamos, y cuando estamos asustados
nos apoyamos en las cosas familiares, por muy inútiles que sean. Esto podría
explicar la ironía de que las interpretaciones excesivamente desestructuradas pa-
rezcan tan predecibles. Debe existir alguna estructura, pero tenemos que contem-
plarla con frialdad, porque una estructura excesiva hará que la interpretación
parezca muerta. Los polos opuestos pueden acabar siendo muy similares: la es-
tructura inexistente y el exceso de estructura resultarán la misma cosa. El anar-
quista y el reaccionario tienen mucho más en común de lo que cualquiera de los
dos querría admitir.
La gran pregunta es «¿Qué nivel de estructura necesito?». Y la respuesta es que
no hay una respuesta absoluta. Debemos juzgar por nosotros mismos y aceptar que
algunos días confiamos más que otros. La confianza no puede manufacturarse.
No podemos forzarnos a confiar más de lo que podemos obligarnos a estar
presentes o a perdonar. De algún modo debemos entender que la confianza es como
la gracia. No podemos exigir estos regalos, pero se nos dan libremente. Nuestra
elección es rehusarlos, lo cual hacemos muchas veces. Pero forzar agrava todo
bloqueo, así que es destructivo insistir en: «¡Mantente abierto!» o «¡Confía!».
Por encima de todo, la atmósfera del ensayo debe ser segura, para que la inter-
pretación pueda ser peligrosa. Si la atmósfera del ensayo ha sido peligrosa, enton-
ces la interpretación resultante parecerá tediosamente segura. Todos perdemos con
el Miedo.
«NO SÉ LO QUE ESTOY INTERPRETANDO» 181

ESTRUCTURA Y CONTROL

Digamos que Irina decide que Julieta está intentando defenderse contra los avances
de Romeo. Ella podría haberse concedido una diana, pero esto sólo le da a Irina
una cosa que interpretar: no hay desarrollo interno.
Dejad que Irina piense menos en lo que está representando y vea más cómo
cambia la diana. Por ejemplo, al principio de la escena, Irina podría ver a un Ro-
meo del cual pretende que abandone el jardín, y al final de la escena verá a un
Romeo que debe quedarse. Quizás Julieta empiece viendo a un violador potencial y
acabe viendo a un hijo que necesita una madre. Quizás empiece viendo a un
Romeo brillante, fuerte y profundo y acabe la escena menos segura, o viceversa.
Se nos pueden ocurrir un montón de ideas en un ensayo, algunas mejores que
otras. Pero la ventaja de dichas ideas es que al menos adoptan la forma de senderos.
Le muestran a Irina un viaje que va desde el principio de la escena hasta el final, y
un viaje nos lleva de ver una cosa a ver otra. A lo largo del ensayo y de la
representación, Irina descartará estos viajes por otros más vivos, pero al menos
serán viajes, y no estados. Porque si la escena no evoluciona, no es una escena en
absoluto. Aunque Godot nunca llegue, Vladimir y Estragón siguen evolucionando.
E incluso Godot evoluciona: desde el punto de vista de ellos. La evolución es inevi-
table y el éxtasis no puede existir: incluso el agua estancada está llena de
microac-tividad.

UNA DIGRESIÓN: LA ESTRUCTURA

La estructura es teoría muerta, pero, como el Diablo, nos envidia y quiere vivir.
Cada estructura tiene la tendencia inherente a sofocar la vida que la ha creado,
como un robot delincuente. La estructura tiene mala memoria y siempre se olvida
de que es provisional. Imitando esa vida, también quiere que la necesiten, pero la
estructura está tan muerta como una venda, y su contrato es igual de temporal. Las
estructuras como las de Julieta, antes citadas, deben emplearse para subrayar el
ensayo. Pero la actuación quedará más liberada si, con confianza, vamos
desmantelando esas estructuras gradualmente. Si poco a poco digerimos estas
decisiones en las apuestas que Julieta percibe, entonces Irina empezará a ver en su
compañero y en todos los otros elementos externos, una serie cambiante, am-
bivalente, y altamente específica de dianas. Una serie de dianas que propulsan,
impelen y compelen a Irina hacia una interpretación libre y vital.
182 DECLAN DONNELLAN

ACEPTANDO LA IGNORANCIA

Ni siquiera Julieta puede definir completamente lo que Julieta está «interpretando».


Porque sea lo que sea lo que pensemos que estamos haciendo, siempre hacemos
otra cosa a la vez. No sólo no podemos saber nunca al completo todas las razones
por las que hacemos algo, sino que nunca podemos estar seguros del significado
completo de lo que hacemos. Una palabra está completamente fuera de control,
pero usamos constantemente las palabras. Si hiciéramos una pausa para pensar en
todos los posibles significados de lo que decimos nunca diríamos nada.
Puedo usar una palabra y esperar que signifique una cosa, y de hecho el que
escucha cree que quiero decirle algo distinto. Esto es obvio. Lo que es menos obvio
es que puedo usar una palabra y permanecer inconsciente de que quiero decir
también algo más.
Así que está claro que mucho de lo que Julieta dice no es comprendido comple-
tamente por Romeo. Pero tampoco Julieta entenderá todo lo que Julieta dice. Y esta
complicación aparente le es muy útil a Irina. Porque en tiempos de estrés podemos
hablar mejor de lo que sabemos. Como el accidente de tráfico que requiere nuestra
presencia, las apuestas en alza pueden liberar espontáneamente el vocabulario, el
imaginario, las ideas y los sentimientos que nunca supimos que teníamos. Como
hemos visto, la inmensidad cósmica del «mar infinito» de Julieta sorprenderá a
Romeo. Pero también sorprenderá a Julieta.
No podemos ver el significado completo de lo que hacemos o decimos. Muchas
cosas sobre nosotros mismos no las sabremos nunca. Ni sabremos ciertamente
todas las consecuencias de lo que hacemos. Ni podemos estar absolutamente se-
guros de la historia que estamos contando, porque lo que parece ser una historia
sencilla es siempre muchas historias. Para ser realmente responsables tenemos que
admitir nuestra ignorancia.
Incluso cuando estemos perfectamente atados a la diana, será mejor expulsar
bien lejos el rígido plan de «lo que estoy interpretando». De otro modo podría
engañarnos con la ilusión de que sabemos perfectamente lo que estamos haciendo o
que conocemos lo que el Tiempo nos tiene reservado.
Capítulo 20 El bromista de

la guadaña

La Naturaleza cambia por sí misma, y el Tiempo es indestructible.


El Tiempo está fuera de nuestro control. Es amigo del actor, porque da poder a
la tercera regla según la cual la diana existe antes de que la necesites. El Tiempo
trabaja a favor de Irina.
El Tiempo hace muchas trampas: el Tiempo no es sólo un viejo sabio con una
guadaña, el Tiempo es también un Bromista, que trae sus venganzas con la más
amplia de las muecas.

LA REGLA DEL TIEMPO

Según aumentan las apuestas, también el tiempo disponible parece disminuir. En


otras palabras, cuanto más hay para perder o ganar, menos tiempo parece que-
darnos.
El actor, en el trabajo invisible, debería tener siempre tiempo suficiente. El
personaje, en el trabajo visible, nunca debe tener tiempo suficiente. El actor nece-
sita sostener una firme pared entre estos dos ritmos. El actor paciente se toma su
tiempo en el trabajo invisible, pero las apuestas galopantes azotan las riendas del
tiempo desde las manos del personaje. El personaje intenta siempre mantenerse a la
altura de la situación y siempre falla. Ni siquiera Winnie, enterrada en la arena en
Días felices, puede estar al tanto de los pensamientos que recorren su mente; sus
miembros están aprisionados, pero su imaginación corre libre. La historia que
narran sus miembros palidece ante las deslumbrantes secuencias de recuerdos y
descubrimientos que ve. Hamlet puede aparecer inmóvil en escena. Pero la historia
184 DECLAN DONNELLAN

que nos cuenta se mueve, sus ojos llenos de soluciones desesperadas, mientras el
futuro le acosa como un avión de combate:
Morir, dormir;
dormir, tal vez soñar... Sí, ahí está el obstáculo.

Investiguemos una escena en la que Julieta parece sufrir porque le sobra el


Tiempo: '

Galopad veloces, corceles de patas encendidas,


hacia los aposentos de Febo. Un cochero
como Faetón os llevaría a fustazos hasta el oeste
y traería de inmediato la noche cubierta de nubes.
Extiende tu embozo, noche de los amantes,
que se cierren los ojos fugitivos, y que Romeo
salte a estos brazos invisible y en silencio.
Los amantes verán cumplidos sus ritos amorosos
por su propia belleza; pues, si el amor es ciego,
estará más a gusto en la noche. Ven, noche gentil,
tú, matrona de sobrio vestido, toda de negro,
y enséñame a perder el juego en el que se gana siempre
ése que juegan dos virginidades sin mancha.
Enmascara mi sangre indomable, que me golpea en las mejillas,
con tu manto negro, hasta que el extraño amor crezca audaz,
y el amor sincero sea simple modestia.
Ven, noche, ven, Romeo, ven, día de la noche,
pues sobre las alas de la noche yacerás
más blanca que nieve recién caída sobre el lomo de un cuervo.
Ven, noche hermosa, ven, noche adorada de negro ceño,
dame a mi Romeo; y cuando yo muera
llévatelo y córtale en estrellas diminutas
para que el rostro del cielo se vuelva tan bello
que el mundo todo se enamore de la noche
y deje de pagar tributo al sol brillante.
Oh, he comprado la mansión del amor
ñero no la poseo, y aunque vendida estoy,
aún no me han gozado. Tan tedioso es este día
como la noche antes de una fiesta
para el niño impaciente que, teniendo ropas nuevas,
no ha podido estrenarlas todavía. Pero aquí llega la Nodriza...
EL BROMISTA DE LA GUADAÑA 185

¿Es ésta una excepción? ¿Está claro que al personaje le sobra tiempo? La situa-
ción parece clara: Julieta está impaciente. Pero volvamos a lo básico. Sabemos ya
que cualquier adjetivo es completamente inútil para Irina. Así pues, intentar ser
impaciente bloqueará a Irina. ¿Qué es, por tanto, lo que está interpretando? ¿La
pasión? ¿La frustración? No, las emociones, como los adjetivos, no pueden inter-
pretarse, porque se expresan sin dianas.
Lo que liberará a Irina será preguntarse: «¿Qué espero ganar y perder en este
momento concreto?». Para ver lo que Julieta puede ganar o perder, Irina abre las
dianas para contemplarlas en su dualidad. ¿Qué es lo primero que podría ver Ju-
lieta? Que Irina examine los detalles específicos del texto:

Galopad veloces, corceles de patas encendidas,


hacia los aposentos de Febo.

Así pues, Julieta debe estar dirigiéndose a los «corceles de patas encendidas».
Julieta reprende a estos caballos del sol. ¿Qué cosa buena y qué cosa mala podrían
hacer? Por ejemplo: «¿Queréis daros prisa, terminar el trabajo y acabar el día? O,
vosotros, caballos, ¿pretendéis seguir perdiendo el tiempo manteniéndome lejos del
cuerpo de Romeo?».
Julieta quiere que llegue la noche, y una imagen se le cruza convenientemente
ante la vista. ¿Una imagen cualquiera? Febo es el dios solar que conduce su carro a
través del cielo de este a oeste, donde duerme, causando por tanto la noche. Ella
quiere que el día termine y por eso pide a los caballos que se apresuren. Es bastante
justo. Pero Julieta no sólo menciona a Febo, el único «cochero» que tenía derecho a
conducir los caballos del sol. La otra persona es su hijo Faetón, que se apoderó del
cairo solar de su padre un día fatal que la tierra jamás olvidará. Pues, en contra de
los deseos de su padre, Faetón insistió en conducir él mismo el carro del sol. Pero
carecía de experiencia, los caballos tropezaron, cayeron del cielo, y la bola de
fuego arrastró consigo vastos pedazos del planeta. El propio Faetón se mató y la
catástrofe ecológica quemó bosques convirtiéndolos en desiertos, que jamás
florecerían de nuevo. Es bastante improbable que Julieta recuerde cada ritmo y
resonancia de su imagen antes de expresarla. Más bien se le desliza. Pues no sólo el
carro perdió el control, sino que también lo perdió la imagen de Julieta. Por azar
conjura a otro muchacho desobediente que fue destruido por imprudencia.
«Pero, ¿por qué exactamente ahora?» se convierte a menudo en una pregunta
sutil. ¿Por qué menciona Julieta a Faetón ahora? Su suicidio caótico, accidental,
implica que, en algún punto, Julieta sospecha que su noche con Romeo será «de-
masiado atrevida, demasiado contraindicada, demasiado súbita». Quizás Julieta
sepa que también ella está corriendo de forma confusa hacia el caos, la muerte y
186 DECLAN DONNELLAN

la esterilidad. Y no desee ver estas cosas. Está cansada de saber y de ver cosas que
dañan su mente. Quiere no saber, no ver. Julieta quiere acostarse con Romeo y al
diablo con las consecuencias.
Julieta, como muchos personajes de Shakespeare, habla demasiado para su
propio bien. Se suponía que el impetuoso Faetón iba a alegrarla, pero, como ima-
gen, ha resultado ser un desastre; sería difícil de encontrar algo más deprimente y
coincidente para Julieta que la brutal caída de Faetón. Antes de que su resolución se
debilite, Julieta abandona deprisa a Faetón y se vuelve a esa pariente tan delicada
que es la Noche.
La Noche debería ser más segura; la Noche, de sobrio vestido, y completamente
respetable. Vieja y sabia, la Noche no haría nada impulsivo ni destructivo. La
Noche no va a hacer nada horrible, ¿verdad? La Noche mantendrá mi imaginación
calmada y fría y segura, ¿no es cierto?
Para empezar, la Noche es agradablemente vaga, o «cubierta de nubes». Pero
cuando la Noche llega, resulta tener un color más definido: el negro. Julieta lo
menciona en dos ocasiones. ¿Por quién lleva luto la Noche? Julieta trata de aligerar
tan infortunada referencia recordando al resplandeciente, vital, Romeo:

Ven, noche, ven, Romeo, ven, día de la noche,


pues sobre las alas de la noche yacerás
más blanca que nieve recién caída sobre el lomo de un cuervo.

Romeo se tiende sobre las alas de la Noche, no como carne cálida, sino como
nieve helada. Si Romeo es blanco, está desnudo. Si Romeo es blanco, es un cadá-
ver. El Sexo no llega solo; la Muerte se aparece a su lado, constituyendo un trío
siniestro entre las sábanas. Incluso la Noche Matrona se ha metamorfoseado; ahora
revolotea como un cuervo, ese mensajero del mal, que le graznó a Lady Macbeth
hasta quedarse afónico.
Puede parecer que Julieta tenga que matar el tiempo, pero el Tiempo se toma su
venganza. El Tiempo es quien controla, no Julieta. Por mucho tiempo que Julieta
tenga para matar, las apuestas elevadas persiguen siempre a la imaginación. Quizá
Julieta piense que está cavando una imagen tras otra para llenar las horas aburridas.
Pero cuanto más tiempo tenga para pensar, más entenderá el peligro de su situación
y más se debilitará su resolución. Y cuanto más se debilite su resolución, más
tiempo necesitará para fortalecerla. Escapa del tiempo intentando encontrar
imágenes nuevas que enchufen la confianza que se le va escapando.
Las imágenes son dianas; tienen una vida independiente de la nuestra.
Así, todas las imágenes, desde el deslumbrante Faetón, a la Noche en traje de
luto, adoptan una vida propia. Nos guste o no, Julieta debe tratar con la
EL BROMISTA DE LA GUADAÑA 187

ambivalencia de las imágenes que ella misma ha liberado. ¿Están de su parte o no?
Julieta pensó que podía controlar la imagen de Faetón. Sin embargo, la imagen
recordada no llegó sola. La historia de Faetón, como todas las historias, es
ambivalente. Puede tener muchos significados. Las imágenes, una vez liberadas,
son independientes, como palabras que lamentamos haber usado. Aquí, por mucho
que Julieta insista en su deseo de sexo, amor y vida, sus imágenes también
implican caos, destrucción y muerte.

LA DESCRIPCIÓN NUNCA SUCEDE

Ven, noche hermosa, ven, noche adorada de negro ceño.

«Hermosa», «adorada» y «de negro ceño» son todas descripciones. Pero un prin-
cipio útil para el actor es que no existe la descripción. La descripción pura sim-
plemente no existe. Lo que puede pretender ser una descripción pasiva es de hecho
siempre un intento activo de cambiar una percepción. Así que Julieta parece estar
describiendo cómo es la Noche. La Noche posee tres cualidades, asegura Julieta.
La Noche es hermosa, adorada y de negro ceño. ¿Cómo puede convertirse esto en
un intento de alterar una percepción? Como siempre, Irina necesita encontrar una
diana. Presumiblemente, la propia Noche. ¿Qué cambio intenta Julieta producir en
la Noche? ¿Está diciendo: «Sé que eres de negro ceño, pero, por favor, podrías ser
también hermosa y adorada?». Julieta no tiene del todo claro cómo se comportará
la Noche. Lo que está en juego para Julieta, por tanto, debe ser, o que la Noche sea
hermosa, o que sea feroz... Que la Noche sea adorada... o que resulte lo contrario.
¿Qué podría estar la Noche a punto de decir o hacer que Julieta necesite para que
pueda apaciguarse y para propiciar que sea hermosa y adorada?
Entonces Julieta comete un desliz en su ruego:

Dame a mi Romeo; y cuando yo muera


llévatelo y córtale en estrellas diminutas.

Habría tenido más sentido decir: «Cuando yo muera, llévame y córtame» o


«cuando él muera, llévatelo y córtale» pero Julieta confunde el límite donde ella
acaba y empieza Romeo. Y dice: «Cuando Yo muera, llévate/o y córta/e». Él se
metamorfoseará en la muerte de ella, lo cual rompe el ritmo de las historias de
Ovidio que ella conoce tan bien. Julieta no puede dejar la muerte fuera de las
188 DECLAN
DONNELLAN

festividades de hoy. Quiere que Romeo venga no sólo a hacerle el amor, sino a distraerla de
sus pensamientos sombríos y complejos. Si él no llega pronto, los pensamientos la
devorarán. Pelea contra sus propias imágenes arguyendo que sólo quiere una cosa sencilla:
consumar su amor por Romeo. Julieta intenta simplificar la situación, cegarse ante la
ambivalencia de lo que realmente está sucediendo.

... y aunque vendida estoy,


aún no me han gozado. Tan tedioso es este día
como la noche antes de una fiesta
para el niño impaciente que, teniendo ropas nuevas,
no ha podido estrenarlas todavía.

La bravura de su deseo no casa del todo con la imagen tierna y nostálgica del niño.
Quizás Julieta también vea «el futuro en el instante», y lamente ya el fin de su inocencia.
Tiene catorce años y está impaciente por ponerse ropas nuevas de adulto. La vieja y
siniestra Noche, una vez más, y una niña completamente desvelada, sola en la oscuridad,
incapaz de dormir.

JULIETA HABLA DE LAS APUESTAS

Y enséñame a perder el juego en el que se gana siempre ése que


juegan dos virginidades sin mancha.

El «juego que se gana siempre» se refiere directamente a las apuestas. No se trata sólo de
una virginidad, sino de dos, la suya y la de Romeo. (¿Esta suposición sobre Romeo es un
inusual ataque de ingenuidad?) Siendo éste el premio, la mejor solución posible es que
alguien gane dos virginidades «sin mancha». Pero si hay tanto que ganar, ¿qué es lo que
puede perderse? Julieta, ya nos hemos dado cuenta, sólo menciona lo que se puede ganar.
Ganar es la única posibilidad. Así que, aunque hay una apuesta, perder es imposible, porque
ella sugiere que quiere perder. Así, para Julieta, ¿perder su virginidad es también ganar?
Intenta hacer algo en «uno». Julieta cree que sólo puede jugar un juego donde se gana. Pero
no existen las situaciones de ganar/ganar. La otra cara que el actor conoce sobradamente, el
«o no», se ha eliminado. Le ha dado un portazo a lo que podría perder y lo ha enviado a la
oscuridad, junto con Faetón. Julieta discute con toda la confianza de alguien que duda.
EL BROMISTA DE LA GUADAÑA 189

Quizá haya empezado su parlamento pidiéndole a los caballos que «galopen


veloces», como si estuviera resuelta y aburrida de esperar, pero esto no es en ab-
soluto lo que siente, ni lo que ve, ni lo que necesita.
Julieta no sólo está pasando el tiempo, rogando para que Romeo llegue pronto.
El Tiempo cría imágenes terribles. Julieta debe correr para dejar atrás y sujetar por
las riendas a cada una de estas imágenes subversivas antes de que se le escapen. Y
no tiene tiempo suficiente para manejarlas a todas. Julieta necesita más tiempo.
Las brillantes palabras de Shakespeare nos aclaran que el tiempo incita a los
pensamientos de Julieta a amotinarse y escapar, y ella debe correr para atraparlos y
encerrarlos. Por supuesto, Julieta quiere hacer el amor con Romeo, pero es
igualmente cierto que no quiere hacerlo. Quizá Julieta sólo hable de su deseo, pero
su miedo también está implícito.
Pero, ¿qué podría suceder si Irina no tuviera la brillante matriz de la imaginería
shakespeariana para conducirla hasta el lado escondido de Julieta? ¿Qtié pasaría si
Irina estuviera actuando en una versión reescrita de la obra de Shakespeare con
toda la oscuridad censurada? Aun así Irina sería capaz de adivinar la existencia de
los sentimientos escondidos de Jiilieta. Incluso aunquie se rescribiera ei guión y la
pobre Irina tuviera que decir:

«Quiero acostarme con él. Quiero acostarme con él. Qtxiero acostarme con él.
Quiero acostarme con él.»

Aún así Irina podría inferir el lado oscuro. Porque, cuanto más insistimos en
algo, más sugerimos la existencia de su opuesto. Incluso este texto tan banal debe
ser una reacción. Debe sugerir, de alguna forma, que: «No quiero acostarme con él.
No quiero acostarme con él. No quiero acostarme con él». Etc.
Julieta quiere opuestos. Como le canta Zerlina a Don Giovanni: «Vorrei e non
vorrei!» o «¡Quiero y no quiero!». Las emociones en conflicto desgarran a Julieta;
no siente una sola cosa cada vez.

UNA DIGRESIÓN: TIEMPO Y CAMBIO

Julieta nunca está satisfecha con el Tiempo. A veces cree que quiere acelerarlo...
«Galopad veloces...» A veces quiere que se detenga... «¿Ya te vas? Ni siquiera ha
amanecido aún. Era el ruiseñor y no la alondra...» Para Irina resulta útil que el
Tiempo nunca parezca ser amigo de Julieta. Irina necesita ver que, si no obedece
190 DECLAN DONNELLAN

al Tiempo, también ella se convertirá en víctima del Tiempo. Irina acepta la auto-
ridad del Tiempo rehusando que el Miedo la conduzca al pasado o al futuro. El
Miedo de Julieta, por otra parte, a menudo la arrastra en ambas direcciones.
El Tiempo es amigo del actor, pero enemigo del personaje; hay que asumir esto
incluso en el más breve de los ensayos. El presente nos despierta con su estreme-
cimiento. Cuando nos reunimos en torno a un accidente de tráfico, el tiempo parece
ralentizarse. Pero cuando la depresión aprieta su garra, el tiempo parece detenerse.
El Tiempo muere. Esto sólo es una ilusión; el tiempo no puede detenerse. Para
nosotros, el tiempo jamás morirá.
Irina necesita hacerse amiga del Tiempo. El Tiempo es una ola inmensa sobre la
que podemos hacer surf, o que podemos ignorar ante el peligro.
Cuanto más aceptemos la autoridad del Tiempo y resolvamos vivir exclusiva-
mente en el presente, menos nos bloquearemos. Sin embargo, cuanto más decla-
ramos nuestra independencia del Tiempo y nos escondemos en el pasado o en el
futuro, más nos bloqueamos. Y nos quedamos congelados hasta el momento en que
decidimos obedecer la orden del Tiempo y admitimos que sólo existimos en el
ahora.
Capítulo 21 Otras cuatro elecciones

incómodas

A Irina le quedan aún otras cuatro elecciones incómodas.

LA CUARTA ELECCIÓN INCÓMODA: CERTEZA O FE

La adicción a la certeza paralizará al actor. Por ejemplo, Irina querrá estar segura
de que no se va a quedar en blanco. Pero no podemos estar seguros de nada. Re-
pasar las frases una y otra vez entre bastidores es la manera más segura de olvi-
darlas cuando salgamos a escena. Lo único que el actor puede hacer es tener fe en
que, cuando le hagan falta, las frases estarán allí. La obsesión por la certeza
destruye la fe. No podemos tener certeza y fe al mismo tiempo; debemos elegir una
o la otra.

LA QUINTA ELECCIÓN INCÓMODA: CREATIVIDAD O CURIOSIDAD

Renunciar a la creatividad parece una herejía para el artista. Sin embargo, intentar
ser creativo resulta con frecuencia algo desastroso. Ser conscientemente creativo se
parece mucho a la concentración. La curiosidad es más liberadora; la curiosidad se
conecta con la atención y con la diana. El intento de ser creativo abriga el
desagradable hábito de mandarnos a casa.
Por supuesto, todos los seres humanos son creativos, pero nuestra creatividad es
un síntoma y no una causa. No controlan os nuestra propia creatividad más de
192 DECLAN DONNELLAN

lo que podemos controlar nuestros sentimientos. Podemos, sin embargo, controlar


lo que hacemos.

LA SEXTA ELECCIÓN INCÓMODA: ORIGINALIDAD O SINGULARIDAD

La originalidad es otra de esas cualidades que creemos controlar. Sin embargo, la


originalidad no es una causa de vida; es sólo uno de sus muchos síntomas. En cierto
sentido, nuestra creatividad y nuestra originalidad no son asunto nuestro. Irina es
única. Irina es irremplazable. Nadie puede interpretar a Julieta como Iri-na, porque
nadie puede ver como Irina. Cuando Irina ve a través de los ojos de Julieta, el suyo
será un par de ojos excepcional. Cada actriz que interprete a Julieta verá a través de
un par de ojos diferente, porque cada actor es un ser humano único e incomparable.
Cada uno de nosotros podemos ver una infinidad de cosas diferentes; y cada uno de
estos infinitos es infinitamente diferente a los otros. Mirar hacia el cielo en una
noche clara nos recuerda que estas proporciones no son tan descabelladas.
Por otra parte, si Irina intenta crear una Julieta original, una Julieta que intente
romper con la tradición, se bloqueará. Pretender la creación de algo original es algo
que está condenado al fracaso. Porque, cada vez que intentamos ser originales,
terminamos adoptando exactamente el mismo aspecto que todos lo que pretenden
ser originales. Pues generamos un trabajo que nace muerto, y las cosas que se
descomponen acaban pareciéndose.
Cada vez que intentamos ser originales mostramos la evidencia de que hemos
perdido la confianza en nuestra singularidad. Quizá temamos que nuestra singu-
laridad no esté allí cuando la necesitemos, o, lo que es más siniestro, quizá nos dé
miedo que lo que hay de diferente en nosotros sea, en el fondo, inferior. Particu-
larmente cuando somos jóvenes, la uniformidad puede parecer tranquilizadora. Pero
la uniformidad es imposible. La uniformidad sólo puede existir como ideal, y es
siempre un ideal peligroso. Como la atención o la presencia, la singularidad se nos
concede, ha de ser aceptada, y está fuera de nuestro control. Como todo lo que está
fuera de nuestro control, sospechamos de la singularidad simplemente porque
puede dejarnos tirados. Así que inventamos un sustituto imaginario, un muñeco
sintético, que será nuestra criatura personal. Hola, originalidad, adiós, singularidad.
Si Irina ve sus dianas de forma concreta, abiertamente, y acepta que, cualquiera
que sea la cosa que vea, posee el potencial de ir mejor o peor, entonces nos revelará
una Julieta completamente única. Sin embargo, si Irina decide crear una
OTRAS CUATRO ELECCIONES INCÓMODAS 193

Julieta original, lo que creará será algo carente de aliento; y, como he dicho antes,
todas las cosas muertas parecen iguales. La auténtica similitud empieza sólo
cuando nos pudrimos.
Consecuentemente, cualquier presión que se le haga a Irina para crear algo
«nuevo» tendrá resultados catastróficos. Cuanto más nos empeñamos en ser ori-
ginales, más olvidamos nuestra singularidad inherente. Cuanto más intentamos ser
«novedosos», más repetitivos y reaccionarios nos volvemos. Somos nuevos. No
podemos ser de otro modo. Perdemos el tiempo intentando ser algo. No podemos
ser nada por el esfuerzo de la voluntad. La creación nos renueva, a nosotros, y a
cuanto nos rodea, cada segundo de cada día, tanto si nos gusta como si no. La
novedad nos sucede sin nuestro permiso.
Aunque estemos fuera de control, nos gusta concedernos la ilusión del control; y
así, intentamos imitar a la creación. También nosotros seremos capaces de hacer
cosas nuevas. Nuestra vanidad nace, no de la arrogancia, sino del Miedo.

YA LO HE VISTO TODO ANTES

Si Irina oye: «¡Ya lo he visto todo antes!», no debería juzgar tanto la crítica, como
al crítico. «¡Ya lo he visto todo antes!» revela al observador, no a lo observado.
Cuando el ye deja de ver bien, todo acaba pareciendo uniforme. Cuando nos de-
primimos, todo lo que hay en torno empieza a parecemos igual, pero no es culpa
del todo. Cuanto más morimos por dentro, más vemos nuestra muerte fuera; y la
muerte, que odia lo específico, siempre lo vuelve todo homogéneo.
El problema no yace en el mundo exterior, que nunca podría alcanzar la ho-
mogeneidad aunque lo pretendiera. El problema reside en nuestro control, en lo que
nos permitiremos y no nos permitiremos ver. Si alguna vez empezamos a sentir que
«ya lo hemos visto todo antes» deberíamos intentar evadirnos y cogernos a
nosotros mismos desprevenidos. Entonces comprobaremos que el problema no está
en el mundo exterior, sino que se origina dentro de nosotros; estamos perdiendo
nuestra curiosidad. La falta de curiosidad es un síntoma del suicidio secreto; la
única evidencia forense no es una botella de pildoras vacía, sino el impulso
persistente de encontrar algo nuevo.
Todo cuanto vive es siempre nuevo. Los seres humanos dependen de esa nove-
dad. Somos una parte intrínseca e irremplazable de una creación que se renueva
interminablemente. Lo nuevo ya es, no podemos crearlo.
Si Irina siente que tiene que entregarle algo nuevo al director, o al público, o a
sus colegas, o a sí misma, entonces fabricará una interpretación muerta.
194 DECLAN DONNELLAN

Irónicamente, esta interpretación todavía por nacer le parecerá extrañamente


familiar a todo el mundo, incluyendo a la propia Irina. Si Irina ve a través de los
ojos de Julieta lo que Julieta debe ver, entonces su propia singularidad, oculta pero
indestructible, iluminará cada esquina de su interpretación. Cualquier cosa que Irina
vea será nueva. Cualquier cosa que Irina intente hacer nueva será tan vieja como la
muerte.

LA SÉPTIMA ELECCIÓN INCÓMODA: EXCITACIÓN O VIDA

Si a Irina le entra el pánico de que su actuación esté muerta, entonces debe regresar
a la diana. La diana es la fuente de toda energía. Será nefasto que Irina intente
excitarse para conseguir vida.
Nuestras imaginaciones nos conectan con el mundo exterior. Cuando nos da
miedo depender de lo impredecible de la creación, usamos la excitación para fingir
la vida. La vida sucede, y somos parte de ella. La vida nos sucede cuando quiere.
Sin embargo, no nos gusta tanto como suponemos, porque puede prescindir de
nosotros en cualquier momento. Así que, una vez más, nos inventamos un sustituto
más obediente.
Y fabricamos la excitación. La excitación es algo que podemos provocarnos.
Nosotros mismos podemos generarla. No necesitamos depender de nadie ni de nada
para suministrárnosla. La excitación es una medicina que nos prescribimos por
nuestra cuenta. A veces la vida es excitante. Cuando Irina ve algo completamente
vivo en un ensayo o en una representación, se inundará de vida y el efecto será
emocionante. Pero, como sabemos, si intenta recuperar ese estado a la mañana
siguiente, se habrá desvanecido. Porque lo que sucedió no fue en ningún caso un
estado, sino una relación, una dirección. Todos los estados mueren; y se pudren
enseguida.
Si Irina cree que debe hacer una elección excitante, se bloqueará inevitable-
mente. La búsqueda de lo nuevo y de lo excitante secciona nuestra conexión con la
vida. El ascenso hacia lo nuevo y lo excitante parece centrarse en el mundo
exterior, mientras desgarramos frenéticamente la experiencia para alcanzar esa
elusiva cumbre. Sin embargo, esta subida hacia lo nuevo y lo excitante intenta
encontrar fuera lo que tememos que nos falte dentro. El ascenso hacia lo nuevo y lo
excitante tiene relaciones secretas con una mafia llamada no gustarse a sí mismo.
Este desgarrón en lo que sentimos produce un efecto extraño. De pronto empe-
zamos a parecemos a todo el mundo en una misma estampida; nuestra singularidad
OTRAS CUATRO ELECCIONES INCÓMODAS 195

acaba pisoteada bajo pezuñas ciegas. Somos diferentes y únicos en nuestros entu-
siasmos y generosidades; pero todos trazamos con el pie una firme línea cuando
nos quejamos de que «no hay nada nuevo ni excitante». La caza de lo excitante y
de lo nuevo nos convierte a todos en reaccionarios. Ver las cosas ya lleva dentro de
sí suficiente vida.

ALGUNAS DIGRESIONES: ESPONTANEIDAD

Cuando se nota que una interpretación está estudiada, nos parece muerta; incluso el
maestro del Noh debe, de algún modo, parecer espontáneo. «Espontáneo», sin
embargo, no es la cuestión clave; la cuestión clave es «parecer». Puede que estar
presente resulte crucial para el actor, pero conocer la presencia total resultará un
ideal inalcanzable. La presencia es uno de los muchos dones que no podemos ni
fabricar ni ganar. El Salieri de Pushkin se enfurecía ante un Mozart que no había
hecho nada para ganar su genio. No podemos ganar nuestros dones, pero sí
aprender a no darles un portazo en los morros.
La «espontaneidad» parece estar conectada con la presencia. «Si estoy presente,
reaccionaré en el instante, y por tanto seré espontáneo.» Y, ciertamente, cuando se
bloquee, Irina se sentirá profundamente falta de espontaneidad. Sin embargo, pocas
órdenes cuajan peor que «¡sé espontáneo!». Si bien «¡no seas tan tímido!» le anda
cerca.
A Irina le dará seguridad el recordar que, por muy presentes que estemos, nadie
es nunca completamente espontáneo. En tanto que un reflejo es consciente, no es
espontáneo. Dios sabrá si la auténtica presencia ha ocurrido alguna vez con algún
ser humano; pero la espontaneidad total y consciente no lo ha hecho nunca.
¿Y qué pasa cuando perdemos los nervios? Una afirmación impopular de la que
el actor puede echar mano es que siempre decidimos cuándo nos enfurecemos.
Esto parece contradecir todo cuanto se ha dicho sobre la diana: «No decido nada,
es la diana la que me impulsa a hacerlo». Sin embargo, la expresión «perder los
nervios» necesita alguna aclaración. «Los nervios» se refiere a algo muy preciso, el
equilibrio del estado de ánimo. Tenemos poco o ningún control sobre lo furiosos
que, de pronto, podamos ponemos; pero siempre decidimos lo que hacemos, dentro
de los límites de las circunstancias dadas. «Perder los nervios» implica pérdida,
pérdida del control. Perder algo conlleva siempre un elemento activo.
196 DECLAN DONNELLAN

LA PÉRDIDA ACTIVA

Incluso cuando la pérdida se usa como sinónimo de dolor, hay un elemento activo.
Perder a un amigo, que muere repentinamente, parece algo completamente pasivo.
«Yo no quería que él muriese.» Pero necesitamos ver esta pérdida, o viviremos en
la negación. Ver es un principio activo (como lo es la negación) La pena y el luto
exigen el reconocimiento de la pérdida, un dejar marchar, y esta parte es activa.
Cuando nos despedimos tenemos que hacer algo activo.
Incluso el tipo más rudo del mundo se toma un nanosegundo desde que escucha
un insulto hasta que lanza un puñetazo. Los sospechosos sólo se resisten al arresto
si notan que tienen una oportunidad de escapar. Cuando vemos a un hombre
luchando en medio de una decena de policías, raramente se deberá a que sea un
optimista; normalmente lo que hará es defenderse para no ser herido.
Solemos no resistirnos a las obstáculos, y elegimos siempre las batallas que
vamos a sostener. ¿Es posible que haya una excepción en el caso de alguien
auto-destructivo, que discute y pelea con todo el mundo, ese tipo de bravucón que,
como mi padre hubiera ironizado, cultiva su propio cementerio privado? Sin em-
bargo, una persona semejante, en algún lugar, en algún momento, habrá negociado
un trato interno consigo mismo para estar siempre discutiendo, y por tanto en
soledad, para que todo esto no le desilusione. Recibe lo que cree que quiere. Pese a
toda su ira, está calculando.

CALCULAR

Ser calculador puede parecer algo poco atractivo, pero todo el mundo calcula. El
cálculo de un bebé para pedir comida o atención deleita y sorprende a los jóvenes
padres. Inventamos conceptos como inocencia, pureza, ferocidad, y espontaneidad
porque calcular las cosas es algo que nos avergüenza. No nos gusta que «la
conciencia haga de todos nosotros unos cobardes».
Lo que acaba por templarnos es recordar que la ostentación de un temperamento
incontrolado y espontáneo normalmente esconde una obsesión por el control. Un
actor famoso por meterse cocaína y por practicar todo tipo de locuras y salvajadas
fue descubierto, una noche, muy tarde, en escena, midiendo con una regla la
distancia que iba desde el cenicero hasta el paquete de cigarrillos.
La espontaneidad no sucede tal y como pretende. ¿Qué pasa cuando pierdo los
nervios? Veo algo que me enfurece y decido qué hacer. El proceso puede suceder
OTRAS CUATRO ELECCIONES INCÓMODAS 197

a tal velocidad que apenas parezca consciente. Puedo decidir lamerme las heridas o
patear al perro; en resumen, soy yo quien decido si pierdo o no los nervios. Puedo
decidir inconscientemente y en un mínimo segundo abandonar la «espontaneidad»
y asumir las consecuencias. Puedo sentir la adrenalina de la furia latiendo en mis
sienes, pero inconscientemente y a la velocidad de la luz decidiré y controlaré si
voy a usar o no esa energía «fuera de control».
Una nota que algunos actores encuentran útil, aunque inexplicable, es: «Ves
algo, y luego haces otra cosa distinta». ¡Por supuesto, esa otra cosa también hay
que verla!
No hacemos lo que vemos. Vemos algo y luego hacemos algo como resultado
de lo que hemos visto. Todo pensamiento, por supuesto, es una diana. Cada pen-
samiento es un algo nuevo que vemos.

UNA DIGRESIÓN: LA ESTÉTICA Y LOS ANESTÉSICOS

Usamos los anestésicos para quitar el dolor. En parte, funcionan; se llevan nuestra
sensación de dolor. Pero los anestésicos no acaban con la causa del dolor, y el
dolor es importante porque nos informa de que algo va mal. Si el fuego no que-
mase, muchos de nosotros no tendríamos dedos, y no estaríamos agradecidos a
aquellos que nos pintaron las manitas con mercromina. El anestésico no puede
evitar el peligro del fuego, pero sí el muy útil síntoma de la quemadura.
La civilización sobresale en la fabricación de anestésicos. Sean cuales sean las
causas del dolor, no han cambiado de manera fundamental desde que nos conver-
timos en especie; enfermamos, estamos solos, tenemos hambre, sentimos frío, nos
ponemos tristes, nos sentimos no deseados, no amados, abandonados, ignorados,
insignificantes, y, aunque debemos morir, no queremos hacerlo.
Si los lujos de la vida moderna fracasan en su intento de aislarnos, aún podemos
evitar las sensaciones no deseadas interfiriendo con los cables. Redirigimos la
imaginación para que, en vez de conectarnos con la realidad, nos separe del mundo
real. La imaginación se degrada en fantasía y lo único que nos asegura es que ya no
reconozcamos el dolor que, de hecho, estamos sintiendo.
La palabra estética viene de una raíz griega que significa «las cosas tal y como
las vemos», en otras palabras, «dianas». La anestesia, * por tanto, puede ser tradu-
cida como «sin dianas». Dedicamos mucho tiempo y dinero a asegurarnos con

1
Aesthetics y anaesthetics; anestesia se traduciría, literalmente como antiestética. El juego de
palabras se pierde en la traducción.
198 DECLAN DONNELLAN

anestesias de todo tipo. Esto es importante para el actor, pues en gran medida
vamos al teatro para ver a personajes y situaciones en los que la anestesia no fun-
ciona tan bien. Una de las similaridades entre la tragedia y la comedia es que ambas
revelan el disfraz de la anestesia.
La civilización busca siempre el control de nuestras percepciones, y, como el
resto de nosotros, Irina estará anestesiada en un grado mayor o menor durante el
resto de su vida. Pero los personajes que Irina interpreta pueden ver mucho más
que nosotros. Necesitamos desesperadamente que Irina vea, aunque sea breve-
mente, un mundo más real, donde la alegría y el dolor se sienten por lo que son.
POSFACIO

Cuando hacemos teatro contamos historias. Cada vez que contamos una historia la
hacemos diferente; el antiguo mito cambia cada vez que lo escuchamos. Incluso si
nos atenemos a las mismas y precisas palabras y entonaciones, como un bardo
irlandés con su arpa, cada recuento despliega las acciones con leves diferencias. La
historia cambia porque los que cuentan y los que escuchan cambian; el tiempo
cambia. Una cosa es contar una historia, otra definir lo que esa historia significa.
Cuando intentamos controlar todos los significados de una historia, invariable-
mente, fracasamos. Un anuncio a favor de un político puede convencemos de que
no le votemos por su sonrisa blanda. La manipulación puede invertir el efecto
deseado.
El arte no hace nunca lo que se le dice. Se supone que san Pedro se planificó
para promocionar a bombo y platillo la confianza de la Contrarreforma, pero la
Basílica romana consigue también lo contrario. Cuanto más anuncia el edificio la
fuerza de su voluntad, más nos enseña su inseguridad y su duda. Todo lo que
hacemos es ambivalente. Oscurecemos esta ambivalencia con el sentimentalismo.
Tratar algo sentimentalmente es pretender que tiene sólo un significado. El
sentimentalismo intenta separar a los buenos de los malos, y fregotear la enreve-
sada ambivalencia de la vida. Buscando la certeza, matamos la ambigüedad; y es
entonces precisamente cuando nos volvemos sentimentales. Un vals vienes nos
anuncia con campanitas que la vida es despreocupación, pero si recordamos su
contexto histórico, esos violines exultantes podrán parecemos siniestros.

LA DIANA Y LA FUENTE

Lo que vemos va más al fondo de lo que podemos pensar. Cuando nos acercamos a
una escalera normal, los músculos de nuestras piernas y nuestros pies se preparan
200 DECLAN DONNELLAN

para subir. Pero si vemos una escalera mecánica, le damos instrucciones a estos
músculos para que descansen mientras nos deslizamos mirando los anuncios. Sin
embargo, una escalera mecánica rota es interesante. Podemos decirle a nuestros
pies: «Ésta es una escalera mecánica. Ahora mismo no funciona. Así que tendre-
mos que usarla como una escalera normal inmóvil». Pero, cuando pisamos sobre el
metal rugoso, nuestras piernas hacen un pequeño, pero aun así perceptible,
respingo. Sabemos muy bien que no debemos esperar que la escalera se mueva.
Estábamos perfectamente de acuerdo con nuestros pies, y sin embargo han hecho
algo que les habíamos dicho que no hicieran.
Antes afirmamos que el bebé nace, no sólo con la perspectiva de padres y len-
guaje, sino también con la perspectiva de actuar. Sin embargo, es excepcionalmente
improbable que el bebé nazca con la anticipación de la escalera mecánica.
Presumiblemente, lo que sucede es esto: A lo largo de los años los ojos se han
estado comunicando directamente con una parte inconsciente del cerebro, por
ejemplo, la parte que controla los reflejos aprendidos. Esta parte del cerebro ha
aprendido que esos escalones serrados de afilado borde se mueven solos, y que los
pies deben ajustarse a ello o de otro modo nos caeríamos. Pavlov exploró estos
reflejos condicionados, reacciones casi espontáneas que se aprenden. A Irina le
ayuda el saber que los sentidos pueden puentear completamente la mente cons-
ciente. Este aprendizaje inconsciente es lo que pone en marcha el trabajo invisible.
La diana puede influirnos más de lo que sabemos.
No podemos equipar a los personajes con un subconsciente, pero Irina puede
nutrirse con el trabajo invisible. Lo que puede es prepararse de modo que, las
imágenes que vea en la actuación, no sean superficiales y simplistas, sino ricas y
ambivalentes. Aunque el actor sólo pueda actuar lo consciente, no toda la actuación
es consciente. La diana es el único ímpetu por el que se interpreta tanto consciente
como inconscientemente.
Ver específicamente lo que hay fuera guiará al actor más profundamente al
interior del personaje que pensar en lo que hay dentro.

EL MARCO

Una obra de arte es algo que tiene alrededor un marco. Un fotógrafo enmarca las
cosas, pero también el teatro lo hace. El aplauso es un tipo de marco; también lo es
el espacio donde vemos una representación. «Aquí es donde actuamos, allí no.» El
bebé que gorjea ante la almohada se siente seguro sólo cuando aprende que bajar la
almohada significa el final de la representación. El bebé necesita un marco.
POSFACIO 201

El mundo que vemos también está limitado... por el arco de nuestra visión. Los
conejos pueden ver más que nosotros en dos dimensiones, pero menos en tres;
nadie lo ve todo. Aprendemos a ver menos y más de lo que realmente sucede en el
mundo. Pero son muchas las fuerzas que dan forma a lo que vemos. Por ejemplo, la
identidad no tiene intención de permitir a la mera realidad que contradiga sus
teorías. Cuando vemos el mundo lo creamos; nunca vemos lo que realmente existe.
Cada vez que abrimos los ojos hacemos una obra de arte. Eso es lo más cerca de la
verdad que podemos llegar.
Una de las razones por las que los bebés nos hacen sentir ternura es que nos
prestan mucha atención. Un bebé nos ve con tanta pureza que sentimos que exis-
timos un poquito más. Pero en cuanto el bebé empieza a preguntarse cómo es ser
visto, su curiosidad omnívora se embota. Más tarde, en la vida, tendremos que volver
a recorrer estos pasos. Para el actor, nada importa más que este viaje invertido.

EL SENDERO INVERTIDO

En este periplo damos diez pasos hacia delante, y nueve hacia atrás; la paciencia es
vital. Sin embargo, no podemos sostener la paciencia por un esfuerzo de voluntad
en el que confiemos, ni podemos estar presentes sólo intentándolo. La paciencia es
una gracia, y actuaremos sabiamente si no impedimos sus visitas. De entre las
grandes puertas que cerramos ante sus narices, fustigarse es una de las más
poderosas. Esto es algo que podemos dominar, pero no podemos controlar las
libres idas y venidas de la paciencia. Cuando la respuesta no pueda encontrarse
hoy, nos sentiremos descorazonados y fracasados. Es más fácil fustigarnos que ser
pacientes.
Sin embargo, la búsqueda interminable del actor seguirá consistiendo en volver
sobre los propios pasos, desde «¿cómo me ven?» a «¿qué es lo que veo?».

PAUTAS

Los compañeros de este sendero son las elecciones incómodas:

- Concentración o atención.
- Certeza o fe.
- Independencia o libertad.
202 DECLAN DONNELLAN

- Mostrar o ver.
- Creatividad o curiosidad.
- Originalidad o singularidad.
- Excitación o vida.

Por grandes que sea nuestra vitalidad, nuestra capacidad y urgencia de mover-
nos y respirar, están garantizadas por la regla doble de las apuestas:

- Siempre hay algo que perder y algo que ganar.


- Lo que podemos ganar debe tener exactamente la misma dimensión que lo
que podemos perder.

Y la regla del tiempo:

- Cuando aumentan las apuestas, disminuye el tiempo.

Las reglas de la diana serán válidas si pensamos en ellas cuando estamos a salvo
y las utilizamos cuando estamos en peligro. La diana está allí para nosotros. No
nosotros para la diana. La diana posee atributos indestructibles que son más fuertes
que nuestras dudas más violentas. El aislamiento sólo es otra teoría.

Primera: siempre hay una diana.


Segunda: la diana existe fuera de nosotros y a una distancia mesurable.
Tercera: la diana existe antes de que la necesites.
Cuarta: la diana es siempre específica.
Quinta: la diana está siempre en transformación.
Sexta: la diana es siempre activa.

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