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  • Benjamin La Obra de Arte y Su Reproduccion Tecnica

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    WALTER BENJAMIN © Suunkamp Vertac, Frankfurt am Main, 1972 DISCURSOS INTERRUMPIDOS I Filosofia del arte y de la historia Prdlogo, traduceidn y notas de Jesds Acuines taurus ease ; : TSN ° | | Printedin Acpenine Pubsicado en Setembre de 1989 ® decision Forzosa en un objeto de diversiéne, «La escuela radical izquierdista podré comportarse como quicra, pe- Fo jamds barrera de este mundo el hecho de que la ‘pro- letarizaciGn del intelectual casi nunca ha creado un pro- letario, ¢Por qué? Porque la clase burguesa le ha dotado desde su nificz en forma de educacién con un medio de produccidn que, desde la base de ese privilegio educati- vo, le hace solidario con ella y, quizés mds atin, la hace a ella misma solidaria con él...'La politizacidn de la pro- Pia clase es, como repercusion indirecta, la unica que Puede hoy proponerse un revolucionario que escribe des- de la clase burguesa, La cficacia directa sélo vendré de la praxis». Walter Benjamin resulta utilizable por exceso Por una parte politica, pero precisamente porque en el desbordamiento o interrupcidn de los proyectos de'dicha parte ofrecera en seguida capacidad de alojamiento a las Intencignes de otra, BI intelectual versal comete pillaje en los diversos esquemas politicos por los que va fugan- dose. Sobre el intelectual critico —edisidentes, como Benjamin afirmaba ser él mismo— pueden perpetrar pi- aje Jos politicos, asi como los nazis con Nietzsche y ciertos fascistas con Ortega, y otros politicos mas hon- yados astimirén sus razones que, por su validez mas am- plia, no se agotaran nunca en una sola defensa. Con tres ediciones de Benjamin —seleccidn de textos, traduccién, notas y prologos— al coleto, quiero agrade cer a Wolfgang Dern que, en afios ya un tanto lejanos, pusiera por vez primera en mis manos obras de este ai tor, También entonces Iefamos juntos a René Char. «Des yeux purs dans le bois cherchent Ja téte habitable». Por mucho tiempo ha sido Benjamin para mi, y por no poco Jo seguir siendo, wcabeza habitable». Mi agradecimiento que conste aqui ademas a Rafael Huete, quien me ha ayudado con su fraternal compafila a Hlevar a cabo, en circunstancias personales més amargas que otras, la la- bor que ha supuesto poner en pic este volumen, Madrid, invierno de 1973. 3 LA OBRA DE ARTE EN LA EPOCA DE SU REPRODUCTIBILIDAD TECNICA En un tiempo muy distinto del nuestro, y por hombres cuyo poder de aceién sobre las cosas era msignificante comparade con el que nosotros poseemss, fueron instti das nuestras Bellas Artes y fijados sus tipos y usos. Pero el actecentamiento sorprendente de nuestros niedios, a fle- xibilidad y la precisién que ésios alcanzah, Jas ideas y cos tumbres que introducen, nos aseguran respeglo de cambios priximos y profundas en la antigua industrit de Jo Bello. En todas las artes hay una parte fisiea que no puede ser tratada como, antafo, que no puede sustraerse a la acome- tividad del conocimiento y Ia Tuerza modernos. Ni Ia ma {eria, ni cl espacio, ni ef Uempo son, desde hace veinte afios, 1o que han vénido siendo desde siempre. Es preciso fcontar con que novedades tan grandes transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre Ia-inven- tiva, legando quizds Hasta a modificar de una manera maravillosa la nocion misma del arie» ‘ Paci Vaueay, ‘Pidces sur Fart (sLa conquéte ‘de Tubiquiies). PROLOGO Cuando Marx emprendié el andlisis de la producci6n capitalista estaba ésta en sus comienzos. Marx orientaba su cmpefio.de modo.que cobrase valor de pronéstico. Se remonté hasta las relaciones fundamentales de dicha produccién y Ias expuso de tal guisa que resultara de ellas Jo que en el futuro pudiera esperarse del capitalismo. Y resulté que no sélo cabsa esperar de él una explotacién crecientemente agudizada de los proletarios, sino ademés el establecimiento de condiciones que posibilitan su pro- pia abolicién. 7 La transformacién de la superestructura, que ocurre mucho mas Jentamente que la de la infraestructura, ha ne- cesitado mas de medio siglo para hacer vigente en todos los campos de la cultura el cambio de las condiciones de produccién, En qué forma sucedid, es algo que sélo hoy puede indicarse. Pero de esas indicaciones debemos re~ guerir determinados prondsticos. Poco corresponderan a tales requisitos las tesis sobre el arte del proletariado después de su toma del poder; mucho menos todavia algu- nas sobre el de la sociedad sin clases; mas en cambio unas tesis acerca de las tendencias evolutivas del arte bajo las actuales condiciones de produccion. Su dialéctica no es menos perceptible en la superestructura que en la econo mia. Por eso seria un error menospreciar su valor com bativo. Dichas tesis dejan de lado una serie de conceptos heredados (como creacién y genialidad, perennidad y mis- terio), cuya aplicacién incontrolada, y por el momento di ficilmente controlable, Heva a la elaboracién del material factico en el sentido Fascista. Los conceptos que seguida- mente introducimos por vez primera en la teoria del arte se distinguen de los usuales en que resultan por comple- to initiles para los fines del fascismo. Por el contrario, son utilizables para la formacién de exigencias revolucio- narias en la politica artistica fundamentalmente mbres habian Los alumnos han hecho copias como ejercicio artistico, los maestros las hacen para difundir las obras, y finalmente copian también terceros. ansiosos de gananicias. Frente a todo ello, la reproduccién téenica de la obra de arte es algo nuevo que se impone en la historia intermitentemente, a 18 empellones muy distantes unos de otros, pero con in: tensidad creciente. Los griegos sélo conocian dos proce: dimientos de reproduccion técnica: fundir y acufiar. Bron- ces, terracotas y monedas eran Jas tinicas obras ar tisticas que pudieron reproducir en masa, Todas las res tantes eran irrepetibles y no se prestaban @ reproduce técnica alguna, La xilogratia hizo que por primera vez se reprodujese técnicamente e! dibujo, mucho tiempo an tes de que por medio de la imprenta se hiciese lo mismo con la escritura, Son conocidas las modificaciones enor- mes que en la literatura provocé la imprenta, esto es, la reproductibilidad técnica de la escritura. Pero a pesar de su importancia, no representan més que un caso espe cial del fenémeno que aqui consideramos a escala de h toria universal. En ef curso de la Edad Media se afta- den a la xilografia el grabado en cobre y el aguafuerte, asi como la litografia a comienzos del siglo diecinueve, Con la litogratia, la técnica de la reproduccién a:--n- za un grado fundamentalmente nuevo. El procedimiente, mucho mas preciso, que distingue la transposicién del dibujo sobre una piedra de su incisién en taco de made- rao de su grabado al aguafuerte en una plancha de cobr dio por primera vez al arte grafico no solo la posibilidad de poner masivamente (como antes) sus productos en el mercado, sino ademas la de ponerlos en figuraciones cada dia nuevas. La litograffa capacité al dibujo para acompafar, ilustrindola, la vida diaria. Comenz6 enton- ces a ir al paso con la imprenta, Pero en estos comien. zo fue aventajado por la fotografia pocos decenios des- pués de que se inventara Ja impresiOn litogréfica. En el proceso de Ia reproduccién plastica, la mano se descarga por primera vez de las incumbencias artisticas mas im- portanies que en adelante van_a_concernir inicamente rodar en el con la mi 19 ma velocidad con la que el actor habla. En ta litografia se escondla virtualmente el periddico ilustrado y en a fo- tografia el cine sonoro, La reproduccién técnica del so- nido fue empresa acometida a finales del siglo pasado. Todos estos esfuerzos convergentes hicieron previsible una situacién que Paul Valery caracteriza con la frase Siguiente: «gual que el agua, el gas y la corriente eléc- trica vienen a nuestras casas, para servirnos, desde lejos y por medio de una manipulacion casi imperceptible, asi estamos también provistos de imagenes y de scries de sonidos que acuden a un pequefio toque, ¢: no, ¥ que del misino ynodo nos sbandonans MGM reproduccién técnica habfa alcanzado un standard en el que no sélo comenzaba a convertir en tema propio la to talidad de las obras de arte heredadas (sometiendo ade- mas. su funcién a modificaciones hondisimas), sino que también conguisiaba un puesto especifico entse los pro- cedimientos artisticos. Nada resulta mas instructive para el estudio de ese standard que referir dos manifestacio: nes distintas, Ia reproduccién de la obra artistica y el cine, al arte en su figura tradicional. Juso en la reproducciéin mejor acabada falta algo: el aqui y ahora de la obra de arte, su existencia irrepet ble en el lugar en gue se cnoventy dicha cxistencia singular, y en ninguna otra cosa, s€ realiz6 la historia a que ha estado sometida en e} curso de su perduracién, También cuentan las alteraciones que haya padecido en su estructura fisica a lo largo del tiempo, asi como eventuales cambios de propietario® No podemos seguir * Pau Vaneny, Pidces sur Fart, Paris, 1934 "Claro que 14 historia de una obra de arte aboreamds ele. 20 el rastro de las primeras mas que por medio de andlisis fisicos 0 quimicos impracticables sobre una reproduc- cidn; el de los segundos es tema de una tradicién cuya basqueda ha de partir del lugar de origen de Ja obra, El aqui y ahora del original constituye ef concepto de: su autenticidad. Los andlisis quimicos de la pétina.de un bronce favorecerdn que se fije si es auténtico: correspon- dientemente, Ja comprobacién de que un deterininado: manuscrito medieval procede de un archivo de! siglo XV favorecerd la fijacién de su autenticidad. El ambito ente- ro dela autenticidad se sustrac a la reproductibi técnica —y desde luego que no sélo a la técnica—*, a la reproduccién manual, que normalmente es cataloga- da como falsificacién, lo auténtico conserva su autorida plena, mientras que no ocurre Jo mismo cara a la repro: duccién técnica, La razdn es doble. En primer lugar, reproduccién técnica se acredita como andssindependien; te que la: manual respecto del original i por ejemplo, pueden resaltar aspects del or Dles unicamente a una lente manejada-a propio anti con el fin de seleccionar diversos puntos de vista, inac: sibles en cambio para el ojo humano. 0 con ayuda cicrtos procedimientos, como la ampliacién o el retai dor, retendré imagenes que se Ie escapan sin mis a 6ptica humana. Ademés, puede poner la copia del ori nal en sittaciones inasequibles para éste. Sobre todo entos: Ia historia de Mona Lisa, por ejemplo, abarca el tino y-muimero de copias que se han hecho de ella en los siglos die- Gisiete, dieciocho y diecinteve, “Precisamente porque a autenticidad no es susceptible gue se la reproduzca, determinados procedimientos. repradu vos, tecnicos por cierto, han permitido al infiltrarse intensamente, diferenciar y graduar la autenticidad misina. Elaborar esas dis. Uinelones ha sido una funcién importante del comercio del arte Podrfamos decir que el invento de Ja xilogralia ataco en su raiz Ja cuatidad de To auténtico, antes desde luego de que hubiese desarrollado su tiltimo esplendor. La imagen de una Virgen me- ieval no ers auténitca en el tiempo en que fue hecha; lo fue Siendo en el curso de los siglos siguientes, y m&s exhuberante mente que nunca en el siglo pasado, a posibilita salir al encuentro de su destinatario, ya sea en forma de fotografia 0 en Ia de disco gramofénico. La ca- tedral deja su emplazamiento para encontrar acogida en el estudio de un aficionado al arte; Ja-obra coral, que fue ejecutada en una sala o al aire libre, puede escucharse cn una habitacién. cunstancias en que se ponga al producto de a reproduccién de una obra de arte, quizas dejen intac ta la consister ésta, pero en cualquier caso depre. cian su aqui nque en modo alguno valga ésto scl para una obra ariistica, sino que parejamente vale también, por ejemplo, para un_paisaje que en el cine tvanscurre ante el espectador. Sin embargo, el proceso aguieja en el objeto de arte una médula sensibilisima que nningtin objeto natural pose en grado tan vulnerable, Se trata de st autenticidad.'La autenticidad de una cosa es In cifra de todo lo que desde el origen puede transmitir se en ella desde sui duraciéa material hasta su testifica cién historica. Como esta ultima se funda en la primera, que a su ver se Ie escapa al hombre en la reproduccién, por eso se tambalea en ésta Ia testificacién histérica de a cosa. Claro que sélo ella; pero lo que se tambalea de tal suerie es su propia autoridad Resumiendo todas estas_defix acepto de aura, podremos decir: blag 18 2285 oe sete 10 ate se stro sf aur I proceso es sintomatico; su significacién sefiala por encima del ambito artistico. Conforme @ una formu lacion general: la téenica reproductiva desvincula lo re producido del ambito de la tradicién. Al multiplicar las, reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de tuna presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo re Ta representacidn de Pouste ms provinciana y pobretona aventajara siempre 2 una pelicula sobre la misma obra, porque en cualquier caso le hace’ la competencia ideal al esteeno en Weiniar. Toda Ia sustancia tradicional que nos recuerdan Jas candilejas (que en Mefistéfeles se esconde Johann Heinrich Merek, un amigo de juventud de Goethe, y otras cosas pareci das), resulta imutil en’ Ie. pantalla Z 2 producido al permitirle salir, desde su: situacion respect va, al encuentro de cada destinatario. Ambos procesos conducen @ una fuerte conmocién de lo transmitido, a una conmocisn de la tradicién, gue es el reverso de’ la actual crisis y de la renovacién de ta humanidad, Estén ademas en estrecha relacién con los movimientos de masas de nuestros dias, Su agente mas poderoso es el cine. La importancia social de éste no cs imaginable in- cluso en su forma mas positiva, y precisamente en ella, sin este otro lado suyo destructivo, catértico: la liquide: cin del valor de la tradicion en la herencia cultural, Este fenémeno es sobre toda perceptible en las grandes peliculas histéricas, Es ésie un terreno en el que constan- femente toma posiciones. Y cuando Abel Gance proclams con entusiasmo en 1927: «Shakespeare, Rembrandt, Beethoven, haran cine... Todas las leyendas, toda la mito- logia y todos los mitos, todos los fundadores de religio. nes y todas las religiones incluso... esperan su resurre cidn luminosa, y los héroes se apelotonan, para entrar, ante nuestras puertas»’, nos estaba invitando, sin sa berlo, a una liquidacién general. Dentro de grandes espacios histéricos de tiempo se modifican, junto con toda la existencia de las colectivida- des humanas, el modo y manera de su percepcién. senso- rial, Dichos modo y manera en que esa percepcién se or- ganiza, el medio en el que acontecen, estén condicionados no sélo natural, sino también histérieamente. El tiempo de la Invasién de los Barbaros, en el cual surgieron la in. dusttia artistica del Bajo Imperio y el Genesis de Viena,” * Ra, Gace, Le temps de Vimage est venue (Hart cinéma tographique, I}, Paris, 1927 "EI Wiener Genesis es una glosa postica del Génesis biblico, compuesta por un monje austriace hacia 1070 (N. del T.) 2B trajo consigo ademas de un arte distinto del antiguo una percepcién también distinta. Los eruditos de Ja escuela vienesa, Riegel y Wickhoff, hostiles al peso de la tradicién clasica que sepulté aquel arte, son los primeros en dar ‘con la ocurrencia de sacar de él conclusiones acerca de Ja organizacién de la percepcin en el tiempo en que tuvo Por sobresalientes que fueran sus conocimien- tos, su limitacidn estuvo en que nuestros investigadores se contentaron con indicar Ia signatura formal propia de, Ja percepcién en la época del Bajo Imperio. No intentaron (quizas ni siquiera podfan esperarlo) poner de manifiesto las transformaciones sociales que hallaron expresion en esos cambios de Ia sensibilidad. En Ja actualidad son amas favorables las condiciones para tin atisbo correspon diente, Y si las modificaciones en el medio de la perce cidn son susceptibles de que nosotros, sus coeténeus, fas entendamos como desmoronamiento del aura, si que po- dremos poner de bulto sus condicionamientos sociales. Conviene ilustrar ef concepto de aura, que mas arti ba ems propuesto para \ervas hist6?igiadgg ggg to_de_un_aura_de_objetos naturales. ‘cer de verano y seguir con la mirada una cordillera en el horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa, eso es aspirar el aura de esa montaiias, de esa rama, De la mano de esta descripci6n es fécil hacer una cala en los condicionamientos sociales del actual des- moronamiento del aura. Estriba éste en dos circunstan- cias que a su vez dependen’ de Ja importancia creciente de Jas masas en Ia vida de hoy. A saber: acercar espa: cial y humanamente las cosas es una aspiracién de Jas wasas actualés’ tan apasionada como su tendencia a TAcereat las cosas humanamente a las masas, puede sign ficor que se hace caso omiso de sa fanciOn social. Nada garan fiza que un retratista actual. al pintar a un cirujano eélebre desayunando en et cireulo familiar’ acierte su funcidn social con mayor precision que un pintor del siglo dieciséis que expone al ‘iblieo’ los médicos de su tiempo representativamente, tal y 24 superar la singularidad de cada dato acogiendo su re- Produccién. Cada dia cobra una vigencia més irrecusa- ble la necesidad dé: aduefiarse ‘de los objetos en la mas, proxima de las cercanfas, en la imagen, mas bien en la| copia, en la reproduccién. Y la repraduccién, tal y como la aprestan los periddicos ilustrados y los noticiatios, se distingue inequivocamente de la imagen. En &ta; Ja sin- gularidad y Ja perduracién estan imbricadas ‘una en otra de manera tan estrecha como lo, la fu. gacidad. y la posible repeticion. cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una cepcién cuyo sentido para fo igual en ef mundo ha er cido tanto’ gue iriluso, por medio de la reproduccic: Je gana terreno a lo irrepetible. Se denota asi en el 4 bito plastico lo que en el Ambito de la tcoria advertimos como un aumento de la importancia de la estadistica. La orientacin de la realidad a las masas y de éstas a la realidad es un proceso de alcance ifimitado tanto para el pensamiento como para la contemplacién. La unicidad de la obra de arté se identifica con su ensamblamiento en el contexto de Ia tradicién. Esa tra- dicién es desde luego algo muy vivo, algo extraordina- riamente cambiante. Una estatua antigua de Venus, por cjemplo, estaba en un contexto tradicional entre los grie- gos, que hacian de ella objeto de culto, y en otro entre los ‘clérigos medicvales que la miraban como un fdolo maléfico. Pero a unos y a otros se les enfrentaba de igual modo su unicidad, o dicho con otro término: su aura La indole original del ensamblamiento de ta obra de arte como Io hace, por ejemplo, Rembrandt en La leccién de ana 25 en el contexto de la tradicién encontré su expresién en el.culto. Las obras artisticas més antiguas sabemos que surgieron al servicio de un ritwal primero magico, luego religioso. Es de decisiva importancia que el modo auré- ico de existencia de la obra de arte jamgs_se_desligue 4, pero incluso en las formas mas profanas del servicio a la belle 7a resulta perceptible en cuanto ritual secularizado', Bste servicio profano, que se formé en el Renacimiento para ‘eguir vigente por tres siglos, ha permitido, al transcu- rir ese plaza y a la primera conmocion grave que le al canzara, reconocer con toda claridad tales fundamentos Al irrumpir el primer medio de reproduecién de veras revolucionario, a saber la fotografia (a un tiempo con el despunte del socialismo), el arte sintié la proximidad de la crisis (que después de otros cien afios resulta innega- ble), y reaccioné con la teoria de «l'art pour Part», esto es, con una teologia del arte. De ella procedié ulterior mente ni mas ni menos que una teologia negativa en figura de ta idea de un arte epura» que rechaza no sélo cualquier funcién social, sino ademas toda determina cidn por medio de un contenido objetual. (En ta poesia, Mallarmé ha sido el primero en alcanzar esa posicion.) Hacer justicia a esta serie de hechos resulta indispen- * La definicién del aura como «la manifestacién irrepetible de una lejanfa (por cercana que pueda esiar» no. representa folra_ cosa que Ia formulacion del valor cullual de ka obra. ar Histica en categorias de percepcién espacialtemporal. Lejania es Jo contrario que cercania, Lo esencialmemte lejano es fo inapro- ximable, Y serlo ¢s de hecho una cualidad capital de la imagen cultual. Por propia naiuralera sigue siendo slejanta, por cer cana que pueda estare. Una vez aparecida conserva st lejanis, 4 Ta cual en nada perjudica la cercania que pueda lograrse dé A medida que se seculariza ol valor cultual de la imagen, hos representaremes con mayor indeterminacién el sustrato de Sn singularidad, La. singulaeided empirica del artista ode st 26 sable para una cavilacién que tiene que habérselas con Ja obra de arte en la época de su reproduccién técnica Esos hechos preparan un atisbo decisivo en nuestro tema: por primera vez en la historia universal, la reproductibi lidad técnica emancipa a la obra artistica de su existen- cia parasitaria en un ritual. La obra de arte reproducida se convierie, en medida siempre creciente, en reproduc: cion de una obra artistica dispuesta para ser reproduc da’, De Ja placa fotografica, por ejemplo, son posibles muchas copias: preguniarse por Ia copia’ auténtica no tendria sentido alguno, Pero en el mismo instante en que la norma de la auienticidad fracasa en Is produccién ar- Bciividad artistica desplaza cada vez mAs en ta mente del espec- lador a a sinyularidsd de las nianifestaciones que. inipevan en Ta imagen culteal, Claro que nunca enteramentes el conceple de autenticidad jamés dea de tender ser mas que una adjudi- cacién de origen. (Lo cual se pone especialmente en claro en el coleccionista, que siempre ene algo de adorador de fetiches y {que por la posesién de la obra de arte participa de sv virtud cullual) Pero a pesar de todo In fanciSn del concepto de To auitée fico sigue siendo terminante cn Tn teoria del arte: con fa. soe lavianeidn de este sllimo la autenticidad (en el sentido dead judieacién de origen) sustituye at valor cultual "En las obras cinematograficas 1a posibilidad de reproduc ida téonica deb producto no es, vomo por ejemplo en las obras literarins © pictdrieas, una condicién extrinseca desu difasion rasive. Ya gue se funda do manera inmediata en la técnica de su produceisn. Esta no sélo posibilita divectamente la difusion masiva de las peliculas, sino que mas bien la. impone i mas hii menos que por la fuerza. Y la impone porque la produccion de una pelicula es tan cara que un particular que, pongamos por caso podria permitirse o} lnjo cle’ un cuadro, no [podrs en Eambio permitirse el de wna pelicula, Fn 192) se calevle que tena pelicula do largo merraje, pare ser rentable, tenia que com seguir tin pridlico de nueve millones de personas. Bien es ver. dad que el cine sonore trajo consigo por de promo un move lento. de retrocesion, Su pablico quedsba [initado. por las rontcras Hinglifstieas, Io cual ocurria al mismo tiempo que c fascismo subrayaba tos intereses nacionales. Pero mas. linpor ante que registrar este retyoeeso, atenuado por lo demas con Jos doblajes, ser4 que nos percalemos de sit conexis con cl Iascismo. Arbos fendmenos son simmultineos y se apoyan en a erisis econdmica. Las mismas perturbaciones que, on una vision fle conjuata, Tevaron a imentar mantener con publica violencia 2 Uistica, se trastorna Ia funcidn integra del arte. En lugar de su fundamentacién en un ritual aparece su fundamen- tacién en una praxis distinta, a saber en Ja poli La recepcién de las obras de arte sucede bajo diver sos acentos entre Ios cuales hay dos que destacan por st polaridad. Uno de esos acentos reside en el valor cultual, el otro en el valor exhibitivo de la obra artistica ®. La produccidn artistiva comieuza con hechuras que estén al servicio del culto. Presumimos que es més importante las condiciones existentes de Ja propiedad, han evado tambi un capital cinematografico, amenazado por In ctisis, 4 acelerat jos preparativos del cine sonora. La intreduccién de peliculas hhabtadas causd en seguida un alivio temporal. Y no solo porque jindueia de nuevo a las masas a ir al cine, sina ademés porque conseguls la solidaridad de capitales nuevos procedentes de Ia industoin eléctrica Considerado desde fuera, el cine sonore ha favorecido inte: reses Nacionales: pero considerado desde dentro, ha internacto- nalizado més que antes la produccién cincmatopraica “Esta polaridad no cobrard jamds su derecho en et ides lismo, cuyo eoncepto de belleza’incluye a ésta por principio como indivisa (y por consiguiente la excluye en tanto que di- Yyidida). Con todo Se anunela en Hegel tan claramente como re- Sulla imaginable en las barreras del idealismo, En las Leceiones de Filorofia de la Historia se dice ast: «Imagenes tenfainos des. ‘de hace largo tiempo: Ia piedad necesits de cllas muy tent prano para sus devociones, pero no precisaba de imégenes be Itas, que en este caso eran incluso perturbadoras. En una ino igen’ bella hay también un elemento exterior presente, pero en anto que os bella su espiritu habls al hombre; v en la devocién cos esencial la relacisn para con una cosa, Ya que se trata no mas gue de un enmobecimiento det alma. Et arto bello. hn surgido en la Iglesia... aunque... el arte proceda del principio del artes (Grone FRIEDRICH Witmkim HicEL, Werke, Berlin. y Leipzig, 1882, vol. 1X, pig. 414). Un pasaje en las Lecciones sobre Estética Indica que Hegel rastred aqut un problema: «Estamos 28 que dichas hechuras estén presentes y menos que, sean vistas. El alce que el hombre de la Edad de Piedra di buja en las paredes de su cueva es un instrumento ma Bico. Clato que Jo exhibe ante sus congéneres; pero esta sobre todo destinado a los espiritus. Hoy nos. parece que el valor cultual empuja a ta obra de-arte-a-riintenerse gculla: ciertas estatuas de dioses sélo son“accesibles a los sacerdotes en la «cella». Cierias imagenes de Virgenes permanecen casi, todo el afio encubiertas, y determinadas esculturas de catedrales medievales no’son visibles para el espectador que pisa el santo suclo. A medida que las ejercitaciones artisticas se emancipan del regazo ritual, aumentan las ocasiones de exhibicién de sus productos La capacidad exhibitiva de un retrato de medio cuerpo, ue puede enviarse de aqui para alld, es mayor que la de Ja estatua de un dios, cuyo puesto fijo es el interior del templo. ¥ si quizis la capacidad exhibitiva de una misa por encima de rendir un culto divino a las obras de arte, de poder adorarlas; Ia impresi6n que nos hacen es de indole mas Gireunspecta, y le que provocan en nosotros necesita de una pie dra de toque superior» (Grorc Faanmcn Wiuwisn Hees, Lc vol. X, pag. 14}. EI irdnsito del primer modo de recepcién artistica al segundo decurso historico de la recepeiin artistica en ue (0 obstante podriamos poner de bulto una cierta osella- cién entre ambes modes receptives por principio para cada bra de arte. Asi, por ejemplo, para la Virgen Sistina, Desde la Investigacion de Hubert Grimme sabemos que originalmente fue pintada para Tines de exposicién. Para sus trabajos le impulss a Grimme la siguiente pregunta: gpor qué en el primer plano del cuadro ese portante de madera sobre el que se apoyan los dos angelowes? {Come pudo un Ralsel, siguié preguntandose Gimme, adores et ciclo con wn par de portantes? De fa ine vestigacién resulté que la Virgen Sixtina haba sido encargada con motivo de Ia capilla ardiente publica del Papa Sixto. Dicha ‘ceremonia pontificia tenfa lugar en una capilla lateral de la basilica de San Pedro. En cl fondo a modo de nicho de esa ca illa se insialé, apoyado sobre el féretro, el cuadro de Rafsel, To que Rafael ‘representa en él cs la Virgen acercdndose entre pubes al féretro papal desde el fondo del nicho delimitado por dos portantes verdes, El sobresalicnte valor exhibitivo del cus. ero do Rafael encontré su ulilizacién en los funerales del Papa 29 no es de por si menor que la de una sinfonfa, Ta sinfonia ha surgido en un tiempo en el que su exhibicién prome- tia ser mayor que la de una mise. - Con los diversos métodos de su reproduccién técnica shan crecido en grado tan fuerte las posibilidades de ex- hibicién de la obra de arte, que el corrimiento cuantita- tivo entre sus dos polos se torna, como en los tiempos primitivos, en i modificacién cualitativa de su natura leza. A saber, @n Ibs tiempos primitivos, y a causa de la preponderancia absoluta de su valor cultual, fue en pri- mera Iinea un instrumento de magia que sélo mas tarde: se reconocid en cierto modo como obra artistica; y hoy la preponderancia absoluta de su valor exhibitivo hace de ella una hechura con funciones por entero nuevas e tre Jas cuales la artistica —la que nos es consciente— se destaca como la que més tarde tal vex se reconozca en cuanto acc . Por lo menos es Seguro que actual mente Ja fotografia y ademés el cine proporcionan las aplicaciones mas utiles de ese conocimiento. Sisto. Poco tiempo después vino a parar el cuadro al altar mayor de un monasterio de Piscenza, La raz6n de este exillo esta ef el ritual romano que prohibe ofrecer a culto en un allar mayor imagenes que hayan sido expuesias en celebraciones funerarias. Hasta cierto punto dicha prescripeién depreciaba la obra de Rafael. Para’ conseguir sin embargo un precio adccuado, se de- cidid la Curia a tolerar tacitamente ct cuadro en un altar mae yor. Pero para evitar el escandalo lo envio a la comunidad de luna ciudad de provincia apartada. Brecht dispone reflesiones andlogas a oiro nivel: «Cuando una obra artistica se transforma en mereancia, el concepto de obra de arte no resulta ya sostenible en cuanto a Ja cosa que surge. Tenemos entonces culdadosa_y prudentemente, pero sin hinyiin miedo, que dejar de lado dicho concepto, si es que queremos liquidar esa cosa, Hay que atravesar esa fase y sin Feticencias, No se trata de una desviacién gratuita del camino fecto, sino que lo que en este caso ocurre con la cosa la modi- fica fundamentalmente y borra su pasado hasta tal punto que, si se seeptase de nuevo el antiguo concepto (y se le aceptara, fpor qué no?), ya no provocaria ningun rectierdo de aquella Gos que antafio designaray (BeRTOL: BREoW, Der Dreigroschen- prozess). 30 in Ia fotografia, el valor exhibitive comienza a repri mir en toda la linea al valor cultual. Pero éste no cede sin resistencia, Ocupa una iltima trinchera que es el ros: tro humano. En modo algun es casual que ea los albor, de la fotografia el retrato ocupe un puesto central, valor cultual de la imagen tiene su tillimo refugio en el ee recuerdo de los seres queridos, lejanos 0 desapa- reci@$. En las primeras fotografias vibra por vez pas. trera’el aura en la expresién Fugaz de una cara hhumal Y esto es lo que constituye su belleza melancdlica e in. comparable, Pero cuando el hombre se retira de la foto- grafia, se opone entonces, superandolo, el valor exhibi. tivo ai cultual. Atget es sumamente importante por haber localizado este proceso al retener hacia 1900 las calles de Paris en aspectos vacios de gente, Con mucha raz6n se ha dicho de é! que las fotografi como si fuesen el lugar del crimen. Porque también éste esti vacio y se le foto. grafia a causa de los indicios. Con Atget comienzan las placas Fotograficas a convertirse en pruebas en el proce. $0 histérico. Y asi es como se forma su secreta significa: cion histérica. Exigen una recepcin en un sentido de- terminado. La contemplacién de vuelos propios no resul- ta muy adecuiada, Puesto que inquietan hasta tal punto a quien las mira, que para ir hacia elas siente tener que buscar un determinado camino. Simulténeamente los pe- riddicos ilustrados empiezan a presentarle sefiales indi- cadoras. Acertadas o errdneas, da lo mismo. Por primera ver. son en e805 periédicos obligados los pies de las Foto: grafias. Y claro esta que éstos tienen un cardcier muy distinto al del titulo de un cuadro. El que mira una re: vista ilustrada recibe de los pies de sus imagenes unas 31 directivas que en el cine se harén més precisas ¢ impe riosas, ya que Ja comprensién de cada imagen aparece prescrita por la serie de todas las imfgenes precedentes. Aberrante y enmarafiada se nos antoja hoy la disputa sin cuartel gue al correr el siglo diecinueve mantuvieron ia fotografia y la pintura en cuanto al valor artistico de sus productos. Pero no pondremos en cuestién su impor- tancia, sino que mds bien podriamos subrayarla. De he- cho esa disputa era expresién de un trastorno en la bis- toria universal del que ninguno de los dos contendientes era consciente. La época de su reproductibilidad técnica desligé al arte de su fundamento cultual: y el halo de su autonomia se extinguid para siempre. Se produjo enton- ces una modificacin en la funcidn artistica que cayé fuc- del campo de visién del siglo. E incluso se le ha esca- pado durante tiempo al siglo veinte, que es el que ha vivide el desarrollo del cine. En vano se aplicé por de pronto mucha agudeza para decidir si la fotografia es un arte (sin plantearse Ia cucs- tidn previa sobre si la invencidn de la primera no modi- ficaba por entero el caracter del segundo). Enseguida se encargaron los teéricos del cine de hacer el correspon: diente y precipitado planicamiento. Pero las dificultades que la fotografia deparé a la estética tradicional fueron juego de nifios comparadas con las que aguardaban a esta ultima en el cine. De ahf esa ciega vehemencia que caracteriza los comienzos de la teorfa cinematogratica ‘Abel Gance, por ejemplo, compara el cine con los jero: glificos: «Henos aqui, en consccuencia de un prodigioso retroceso, otra vez en el nivel de expresién de los egip- ios... El lenguaje de las imagenes no esté todavia a 32 Punto, porque nosotros no estamos atin hechos para cllas. No hay por ahora suficiente respeto, suficien- te culto por lo que expresan» ®. También Séverin ; Mars escribe: «Qué otro arte tuvo un sueiio maszaliive... a la vez més poético y més real? Considerado desde este punto de vista representaria el cine un medio incompara- ble de expresién, yen su atmésfera debieran moverse tin eamente personas del mas noble pensamiento y en tos momentos ms perfectos y misteriosos de su carrera». Por su parte, Alexandre Arnoux concluye una fantasia so: bre el cine mudo con tamafia pregunta: «Todos fos té minos audaces que acabamos de emplear, no definen al fin y al cabo la oracién?» ". Resulta muy instructive ver cémo, obligados por su empefio en énsamblar el eine en el arfe, esos le6ricos ponen en su interpretacién, y por cierto sin reparo de ningtin tipo, elementos cultuales. Y sin embargo, cuando se publicaron estas especulaciones ya éxistian obras como La opinién publica y La quimera det oro. Lo cual no impide a Abel Gance aducir la com- paracidn.con los jeroglificos y a Séverin-Mars hablar del cine como podria hablarse de Jas pinturas de Fra Ange- lito. Es significative que autores especialmente reaccio- narios busquen hoy Ia importancia del cine en a misma direccidn, si no en lo sacral, si desde luego en lo sobre- atural. Con motivo de a realizacién de Reinhardt del Suerio'de wna noche de verano alirma Werfel que no cabe duda de que la copia estéril del mundo exterior con sus calles, sus interiores, sus estaciones, sus restaurantes, sus autos y sus playas cs lo que hasta ahora ha obstruido el camino para que el cine ascienda al reino del arte. «El cine noha captado todavia su verdadero sentido. .sus posibilidades reales... Estas consisten en su capacidad singularisima para expresar, con medios naturales y con ANE Gance, 1. c. pags. 100-101 » Sévorin Mars, cit. por Ave. Gave, 1. c., pag. 100 * AusaNnine ARNOUX, Cincitta, Paris, 1929, pig. 28. 33 una fuerza de conviccién incomparable, lo quimérico, lo maravilloso, lo sobrenatural» ". GD eeefinitiva, e1 actor do teatro presenta él mismo en persona al pablico su ejecucién artistica; por el contra. rio, Ia del actor de cine es presentada por medio de todo un ‘mecanisr@Esto ultimo tiene dos consecuencias. El mecanismo qe pone ante el publico la ejecuctén del actor cinematografico no esté atenido a respetarla en su totalidad, Bajo la gufa cel cdmara va tomando posi ciones a su respecto. Esta serie de posiciones, que el mor tador compone con el material que se le entrega, consti- tuye la pelicula montada por completo. La cual abarca un cierto niimero de momentos dinémicos que en cuan- to tales tienen que serle conocidos a la cémara (para no hablat de enfoques especiales o de grandes panos). La actuacién del actor esté sometida por tanto a una serie de tests épticos. Y ésta es la primera consecuencia de que su trabajo se exhiba por medio de un mecanis- ‘mo. La segunda consecuencia estriba en que este actor, puesto que no es él mismo quien presenta a los especta: dores su ejecucién, se ve mermado en la posibilidad, re- servada al actor de teatro, de acomodar su actuacién al piblico durante Ja funcién, E] espectador se encuentra pues en Ia actitud del experto que emite un dictamen sin que para ello le estorbe ningin tipo de contacto personal con el artista, Se compenetia con el actor solo en tanto ” Feanz Werrut, «Bin Sommernachtstraum, Ein Film nach Shakespeare von Reinhardt», Neues Wiener Journal, 15 de no: viembre de 1935, 34 que se compenetra con el aparato. Adopta su actitud: hace test. Y no es ésta una actitud a la que puedan someterse valores cultuales, GBixe te importa menos que el actor represente ante el publico un personaje; lo que le importa es que se represente a si mismo ante el meca Pirandello ha sido uno de los primeros en dar con este cambio que los tests imponen al actor. Las advertencias que hace a este respecto en su novela Se rueda quedan per- judicadas, pero s6lo un poco, al limitarse a destacar el Iado negative del asunto. Menos atin les dana que se refieran tnicamente al cine mudo. Puesto que el cine sonoro no ha introducido en este orden ninguna altera- cidn fundamental, Sigue siendo decisivo representar para un aparato —o en el caso del cine sonoro para dos. «El actor de cine», escribe Pirandello, «se siente como en el exilio. Exiliado no solo de Ja escena, sino de su propia persona. Con un oscuro malestar percibe el vacio inexpli- cable debido a que su cuerpo se convierte en un sintoma "GE cine... da (o podria dar) informaciones muy iitiles por su detalle sobre acciones humanas... No Imay motivaciones de ca- deter, la vida interior de Ins personas jamds es causa primor- Lal y raras veces resultado capital de la Aecidn» (BuwtoLr BRECAT, fej. La ampliacion por medio del mecanisino cinematografice el campo sometido a los tests corresponde a la extraordinaria ampliacion que de ese campo stestable» traen cousigo para cl individuo. las circunstancias. ccondmicus. Constantemente ests aumentando la importancia de las pruebas de aptitud profesio- nial. En elias lo que sé veniia son consecuencias de la ejecucion del Individuo, El roduje de una pelicula y las pruchas de apitud ie wn gvemio de especialisias, EL ia de claw yeupa exactamente el puesto del Girector experimental en tas pruebas a que nos referimos, 35, de deficiencia que se volatiliza y al que se expolia de su realidad, de su vida, de su voz y de los ruidos que pro- duce al moverse, transformandose entonces en una ima- gen muda que tiembla en la pantalla un instante y que desaparece enseguida quedamente... La pequefia maquina representa contentarse con representar ante a la situacién de tener gue actuar con toda su persona viva, pero renunciando a su aura. Porque cl aura esta li- gada a su aqui y ahora. Det aura no hay copia. La que rodea a Macbeth en escens es inseparable de la que, para un publico vivo, ronda al actor que le representa, Lo peculiar det rodaje en el estudio cinematografico consis- te en que ios aparates ocupan el Jugar del publico. Y ast tiene que desaparecer el aura del actor y con ella fa del personaje que represe No es sorprendente que en su andlisis del cine un dramaturgo como Pirandello toque instintivamente cl fondo de la crisis que vemos sobrecoge al teatro. La es- cena teatral es de hecho la contrapartida mas resuelta respect de una obra de arte captada integramente por la reproduccién técnica y que incluso, como ef cine, pi cede de ella. Asi lo confirma toda consideracién minima- mente intrinseca. Espectadores peritos, como Arnheim 32, se han percatado hace tiempo de que en el cine se (rata al actor como a un ack risticamente... al cual se coloca en un lugar a 1 PuRanoette, Ow fourne, eit. por Leénw Pusake Quint, signification du cindimas (art ‘cinématographique, I, Pari i921, pags. 1445). fluor ARNIWAM, Film ais Kunst, Merlin, 1982. En este com texto cobran un interés redabiado determinadas particularidades, aparenveinente marginales, que dlstancian al director de. cine fe"lae practicas de la eseena tealral. AS! la teniativa. de hacer ‘que fos aetores representen su papel sin maquiliaje, como hizo 36 hay otra cosa que tiene con esto estrecha,conéxign fa que actia en escena se transpone enjiin4papel le niega frecuentemente al actor dé cine. Su jo es unitaria, sino que se compone de muchas Junto a miramienios ocasionales por el pre: cio del alquiter de los estudios, por la disponibilidad de los colegas, por el decorado, etc., son necesidades cle- mentales de Is maquinaria las que desmenuzan Ia actura- cidn del artista en una serie de episodios montables. Se trata sobre todo de Ja iluminacién, cuya instalacién obli- gaa realizar en muchas tomas, distribuidas a veces en el estudio ety horas diversas, la exposicién de un proceso que en la pantalla aparece como un veloz decurso uni- (aria. Para uo hablar de montajes mucho més palpables. EI salto desde una ventana puede rodarse en forma de salto desde et andamiaje en los estudios y, si se da el caso, la fuga subsiguiente se tomar semanas mis tarde tra Ta hereie jaba a fa de accesorins dk dificil proc wan esfuerza en evitar pa dlos en edad, estatura, lisionomila, ete, Si ef actor se convierte fen accesorin, no €5 raFo gue el accesorio desempetie por su lado Ta funciga de actor. En cuslquier caso no es insolito que Hlegue cl cine @ confiar un papel al accesorio. Y en lugar de déstocar jemplos a capricho en cantidad infinite, nos atendremos a uno Cuva fuerza de prueba es especial. Un relo| cn marcha no 5 en escena mas que una perturbacién, No puede haber en el tea tro lugar para su papel, que es el de medir el tiempo. Incluso en una obra naturalista chocaria el tiempo astronémico con el fescénico. Asi Ins cosas, resulta sumamente caractoristico que en Seasiones el cine mtilice In medida del tempo devin reloj. Puede que en elfo se pereiba mejor que en muchos otras rasgos como Eada accesorio adopta 4 vecos en él funciones decisivas. Desde sql no hay nds que sin paso haste la afirmacién de Pudowkin: aia actugcion del artista ligada 2 un objeto, consiruida sobre 4) era... siempre uno de los métodos mas vigorosos de la figura: cign cinematoyratican (W. PuDOWRIN, Fillnregie wid Filinmanns rip, Berlin, 1928. pag. 126). Bl cine es por Io tanto el primer iedio artistic que esta en situacién de mostrar cémo la ma feria colabora con el hombre, Es decir, que puede ser un ex celente instrumento de diseurso materialista a en exteriores. Por lo demas es facil construir casos mu- chisimo mas paraddjicos. Tras una Hamada a la puerta se exige del actor que se estremezca. Quizds ese sobre- salto no ha salido tal y como se desea. Fl director puede entonces recurrir a la estratagema siguiente: cuando el actor se encuentre ocasionalmente otra ver. en el estudio le disparan, sin que él Io sepa, un tiro por la espalda. Se filma su susto cn cse instante y se monta luego en la pelicula. Nada pone mas dristicamente de bulto que cl arte se ha escapado del reino del halo de lo bello, tnico en el que se pensé por largo tiempo que podia alcanzar Hlorecimiento. . 10 El extrafamiento del actor frente al mecanismo cine matogrifico es de todas todas, tal y como To describe Pirandello, de la misma dole gue el que siente el hom: bre ante su aparicién en el espejo. Pero es que ahora esa imagen del espejo puede despegarse de é!, se ha hecho) transportable. 2Y adénde se la transporta? Ante el pi blico®, Ni un solo instante abandona al actor de cine la "También en Ia politica es perceptible la moditicacién que constatamos trae consigo Ja téeniea roproductiva en cl modo de exposicién. La erisis actual de las democracias burguesas. im. plies una crisis de las condiciones deierminantes de cémo deben presentarse los gobernanies. Las democracins presentan a estos Inmediatamente, en persona, y ademas ante representantes. (EL Parlamento ess publica! Con las innovaciones en los. meca. nismos de transmisin, que permiten que el orador sea escuchade durante su discurso por un numero ilimitado de auditores y fque poco después sea visto por un mimero también ilimitado de especiadores, se convierte en primordial la presentacién del hombre politica ante esos aparatos, Los. Parlamentos qued: desiertos, asi como los teatros. La radio y el eine no s6lo modi 38 consciencia de ello, Mientras est4 frente a la camara sabe que en altima instancia es con el publico con quien tiene que habérselas: con el piblico de consumidores que for man el mercado. Este mercado, al que va no sélo con su fuerza de trabajo. sino con su piel, con sus entrafias todas, le resulta, en él mismo instante en que determina sw aciuacién para él, tan poco asible come Jo es para cual: guier artéculo que se hace en una Fabrica. ¢No tendra parte esta circunstancia en la congoja, en esa angustia ue, segtin Pirandello, sobrecoge al actor ante el aparato? ‘trofia del aura el cine responde con una construc: ‘de Ja personality fuera de los estudios; el las, fomentado por el capital cinemato- ella magia de la personalidad, pero reducida, desde tiempo, a Ta magia averiada de su cardcter de mercaneia Mientras sea el capital quien ife en él el tono, no podra adjudicarsele al cine actual otro métito revolucionario que el de apoyar una critica sevolucionaria de las concepciones que hemos heredado sobre el arte. Claro que no discutimos que en ciertos ca: sos pueda hoy él cine apoyar ademds una crftica revolu- cionaria de las condiciones sociales, incluso del orden de la propiedad. Pero no es éste ef centro de gravedad de In presente investigacién (ni lo es tampoco de Ia produc. cién cinematografica de Europa occidental) Es propio de Ia técnica de! cine, igual que de la del deporte, que cada quisque asista a sus exhibiciones como un medio especialista, Bastaria con haber escuichado dis. cutir los resultados de ima carrera ciclista a un grupo de repartidores de periddicos, recostados sobre sus bicicle- grafico, const fican Ja funcidn del actor profesional, sino que cambian también fa de quienes, como los gobernantes, se presentan ante sus me: anisms. Sin perjuicio de los diversos cometides especificos de inmbos, Ia direccion de dicho cambio es la misma en lo que res- pecta al actor de cine y al gobernante. Aspira, bajo determinadas Condiciones sociales, a exhibir sus actunctones de manera més eomprohable e incluso mas asumible. De lo cual resulta una fueva seleccién, una seleceién ante esos aparatos, y de ella sa Ten vencedores el dictador y la estrella de cine. 39 para entender semejante estado de Ia cuestién. Los editores de periddicos no han organizado en balde con- cursos de carreras entre sus jévenes repartidores. ¥ por cierto que despiertan gran interés en los participants EI vencedor tiene la posibilidad de ascender de repartidor de diarios a coredor de carreras. "Los noticiarios, por ejemplo, abren pars todos Ia perspectiva de ascender de transetntes a comparsas en, Ia pantalla, De este modo puede en ciertos casos hasta verse incluido en una obra de arte —recordemos Tres canciones sobre Lenin de Wertoff 0 Borinage de Wwens. Cualquier hombre aspiraré hoy a participar en un rodaje. Nada ilustraré mejor esta aspiracién que una cala en la situacién historica de la literatura actual Durante siglos las cosas estaban asi en Ta literatura a un escaso mimero de escritores se enfrentaba un ni mero de lectores mil veces mayor. Pero a fines det siglo pasado se introdujo un cambio. Con Ia ereciente expan- sion de la prensa, que proporcionaba al publico lector nuevos Srganos politicos, religiosos, cientificos, profesio: nales y locales, una parte cada vex mayor de esos lectores pasé, por de ae ocasionalmente, del lado de los que escriben @altosa empers al abrirles su buzén la prensa diaria: hoy ocurre que apenas hay un europe en curso de trabajo que no haya encontrado alguna ver oca- sién de publicar una experiencia laboral, una queja, un reportaje 0 algo parecido. La distincién entre autor y pubblico esta por tanto a punto de perder su cardcter sis temaitico. Se convierte en funcional y discurre de distinta manera en distintas circunstar ector esta siempre dispuesto a pasar a ser un eser n cuanto perito (que para bien o para mal en perito tiene que acabar en un proceso laboral sumamente especializado, si bien su pe- Titaje lo seré s6lo de una funcién mfnima), aleanza acceso al estado de autor, En la Unién Soviética es el trabajo mismo el que toma la palabra, Y su exposicion verbal constituye una parte de la capacidad que es requisito para su ejercicio. La competencia literaria ya no se funda en 40 una educacion especiatizada, sino politécnica. Se hace asi patrimonio comin ®. ‘Todo ello puede transponerse sin, mas al cine, donde ciertas remociones, que en !a literatura han reclamado siglos, se realizan en el curso de un decenio. En la pra cinematografica —sobre todo en la rusa— se ha consu- mado ya esa remocién esporédicamente. Una parte de los actores que encontramos en el cine ruso no son actores en nuestro sentido, sino gentes que desempefian su propio, papel, sobre todo én sti actividad laboral. En Europa oc Cidental a explotacién capitalista del cine prohibe aten der Ia legitima aspiracién del hombre actual a ser repro ducido. En tales circunstancias Ia industria cinematogra- fica tiene gran interés en aguijonear esa participacién de las masas por medio de representaciones ilusorias y es- peculaciones ambivalentes, ® Se pierde asi el cardeter privilegiado de las téenieas corres: pondientes. Aldous Huxley escribe: #Los progresos. tcnicos han conducido a Ia vulgarizacién... Las téenicas reproductivas. y las rotativas en In prensa han posibilitado una multiplicacion ii previsible del escrito y de Ja imagen. La jnstruceidn escolar ge- heralizada y los salaries relativamente altos han creado un Pl: blico muy grande capaz de leer y de procurarse material de lectura y de imagenes. Para tenet éstos a punt, se ba cons: Utuido Una industria importante. Ahora bien, el talento artis. tico es muy raro; de ello se sigue... que en todo tiempo y Jugar luna parte preponderante de la produccign artistica ha sido mi husvalente, Pero hoy el porcentaje de desechos en el conjunto de la produccién artistica es meyor que muna... Estamos fren: te a una simple cuestiin de ariumétics, En el curso del siglo pa- sado ha aumentado en més del doble ta poblacidn de Europa decidental El material de Tectura y de imagenes caleulo que hha erecido por Jo menos cn una proporcién de la 2 y tal vez 4.50 0 incluso a 100. Si una poblacion de x millones tiene n te sticos, tuna poblacion de 2e millones tendes 2u talen- los artisticos. La situacion puede resumirse de la manera. si guiente. Por cada pagina que hace cien afios se publicaba, im- Presa con eseritura e imégenes, se publican hoy veinte, si no tien. Por otro lado, si hace un siglo existfa un talento artistico, txisten hoy dos, Concedo que, en consecuencia de Ia instruccién ‘escolar generalizada, gran numero de talentos virtuales, que no hhubiesen antes Megado a desarrollar sus dotes, pueden hoy ha- 4 u El rodaje de una pelicula, y especialmente de una pe ofrece aspectos que eran antes completa. mente inconcebibles. Representa un proceso en el que es imposible ordenar una sola perspectiva sin que todo un mecanismo (aparatos de iluminacién, cuadro de ayudan: tes, etc.), que de suyo no pertenece a la escena filmada, interfiera en el campo visual del espectador (a no ser que la disposicién de su pupila coincida con la de la camara). Esta circunstancia hace, mas que cualquier otra, que las semejanaas, que en cierto modo se dan entre tina escena en el estudio cinematografico y en las tablas, vesulten su perficiales y de poca monta. El teatro conoce por prin- cipio el emplazamiento desde ef que no se descubre sin nis ni mas que lo que sucede es ilusién, En el rodaje de una escena cinematogrifica no existe ese emplaza- miento, La naturaleza de su ilusion es de segundo grado: 6 un resultado del montaje.‘Lo cual significa: en el es tudio de cine ef mecanismo ha penetrado tan hondamen- * cerse productivos. Supongamos pues... que haya Hoy te liso custro talentos artisticos por Uno ave habia antes. No’ por so deja de ser indudable que el consumo de materi ay de imigencs ha superado con mucho la. produ tural de escritores y dibujantes dotados. ¥ con el material son Fo past Jo misino, La prosperidad, el gramdfono y la radio har dade nds g ase bln camen samen ee sneterle) amma tS iuera de toda propercion con el erecimienio de Ia poblacion y en consectenia con ef normal aumento de misicos Gon talent Resuita por tanto que, fanto hablando en téeminos absolutos como en’ términos Telativos, [a produceién de desechos es on todas las artes mayor que antes; asi Sequird siendo mientras jas gentes continucn eon st! consumo desproporeionado de) nie terial de lettre, de Imagenes y sonora» (Atbovs HUXLEY. Cro siére d'hiver en Ainévigne Ceniate, Paris, pag, 273). Semejanie wera Ge ver las SAS esa claro Ge No es. prOgTESIV. a2 te en la realidad que el aspecto puro de ésta, libre de todo cuerpo extraiio, es decir técnico, no es mas que ef resul- tado de un procedimiento especial, a saber el de la toma por medio de un aparato fotogrifico dispuesto a este propésito y su montaje con otras tomas de igual indole Despojada de todo aparato, Ia realidad es en este caso sobremanera artificial, y en el pais de fa técnica Ta visién de la realidad inmediata se ha convertido en wma flor im- posible, Este estado de la cuestion, tan diferente del propio del teatro, es susceptible de una confrontacién muy ins- tructiva con ef que se da en la piniura, Es preciso que nos preguntemos ahora por la relacién que hay entre el operador y el pintor, Nos permitirernos una construc- cién auxiliar apoyada en cl concepto de operador usual en cirugia, El cirajano representa el polo de un orden cuyo polo opuesto ocupa ef mago}:La actitud del mago, que cura al enfermo imponiéndole las manos, es dis tinta de la del cirujano que realiza una intervencién. El] mago mantiene Ia distancia natural entre él mismo ¥ su paciente. Dicho mas exactamente: la aminora sélo un. poco por virtud de fa imposicién de sus manos, pero la acrecienta mucho por virtud de su autoridad. EI ciruja- no procede al revés: aminora mucho la distancia para con el paciente al penetrar dentro de é1, pero Ia aumenta sdlo un poco por la cautela con que sus manos se mue- ven entre sus drganos. En una palabra: a diferencia del mago (y siempre hay uno en el médico de cabecera) el cirujano renuncia en el instante decisivo a colocarse fren: te a su enfermo como hombre frente a hombre; mas bien se adentra en ¢1 operativamente. Mago y citujano se com portan uno respecto del otro como el pintor y el cémara, EI primero observa en su trabajo una distancia natural para con su dato; el camara por el.contrario se adentra hondo en Ta textura de Tos datas ". Las imagenes que con- Las audacias det cémara pueden de hecho compararse a Tas el cirujano. En un catdtogo de dasirezas cuya técnica es espect Ficamente de orden pestual, cnuneia Lic Durtain las que. «en 43 siguen ambos son enormenente diversas, La del pinto es total y ta del camara multiple, ada en partes que fe juntan segin una ly nusva @iiBepresentacion cine matogrifica de la realidad es para el hombre actual in- comparablemente mas importante, puesto que garantiza, por razén de su intensa compenctracié con el aparato, tun aspecto de la realidad despojado de todo aparato que ese hombre esté en devecho de exigir de Ja obra degen 12 La reproductibilidad técnicd de la obra artistica mo- difica la relacién de la masa para con el arte. De retro: grada, frente a un Picasso por Gjemplo, se transforma ex, progresiva, por ejemplo cara a un Chaplin. Este compor-” tamiento progresivo se caracteriza porque el gusto por mirar y por vivir se vincula en él intima e inmediata mente ‘con Ja actitud del que opina como perito. Esta vinculacion es un indicio social importante. A saber, cuan- fo mas disminuye la importancia social de un arte, tanto mas se disocian en el piiblico fa actitud critica y ta fr tiva. De Jo convencional se disfruta sin criticarlo, y se critica con aversion lo verdaderamente nuevo. En ei pir blico del cine coinciden Ia actitud critica y la fruitiva Glertas Intorvenciones dificlles son imprescindibles en cirujia Escojo come efemplo un cas de otirrmolaringolopia; ome se een. al, prncecumiente. ae se. llama. nersnessisreendonasals, 8.5% Aalo lag destrezas acrobitieas que ha de llevar a cabo la cirujia de lavinge al atllizay un espejo que le devuelve una imagen in- vortida; lambien pocirfa hablar de la cirujia de oidos cuya pre. cisidn en el trabajo Fecuerds al de os relujeros. Del hombre Que quiere reparar o salvar ef cuerpo humiano se requiere en jo. samo una Sutil acrobacin muscular. Basta con pensar en In operaciOi ce cataratas, en [a que el acer lucha por asi de Jo con tejidos ¢asi fluids, o en las importantisiinas Intervet. Siones ep Ia regién abduminat (Inparatornia). 44 Y desde huego que la circunstancia decisiva es ésta: reacciones de cada uno, cuya suima constituye la reaccior masiva dei piiblico, jamds han estado como en el cin tan condicionadas dé antemano por su inmediata, in nente masilicacién. Y en cuanto se manificstan, se contr lan. La comparacién con Ia pintura sigue siendo prov cchosa. Un cuadro ha tenido siempre la as te a ser contemplado por uno o por pocos. La contempl cién simulténea de cuadros por parte de un gran publi tal y como se generaliza en el siglo x1X, es un sintor temprano de Ja crisis de la pintura, que en modo algu desaté solamente la fotografia, sino que con relativa dependencia de ésta fue provocada por Ia pretensisn, parte de la obra de arte de llegar a Jas masas. ‘Ocurre que la pintura no est en situacién de ofrecer objeto a una recepcion simulténea y colectiva. Desde siempre ‘lo estuvo en cambio Ia arquitectura, como To estuvo antaiio el epos y lo esta hoy el cine. De suyo no hay por qué sacar de este hecho conclusiones sobre el Papel social de la pintura, aunque si pese sobre ella como perjuicio grave cuando, por citcunstancias especiales y en contra de su naturaleza, ha de,confrontarse con Jas masas de una manera inmediata

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