MI FIN ES MI COMIENZO Sobre pensamiento musical por José Vicente Asuar A Malise Un nuevo comienzo Cémo podriamos definir el tiempo. ..? No es empresa facil, por cierto, y en ningun caso pretenderemos con un par de frases solucionar un enigma que no sabemos si alguna vex se podrd resolver. Podemos imaginar que el tiempo es una estructura abstracta que segin como la miremos nos mostrard una cara diferente. Hasta ahora hemos concebido nuestro “tiempo” como unidi- reccional y constante. La direccién pasado-presente-futuro es para nosotros inalterable como también el ritmo de avance del tiempo, el que no estd sujeto @ pausas 0 saltos ni a aceleraciones ni a retardos. Por otro lado, el tiempo es para nosotros una forma ciclica: Nos hemos ingeniado en descomponerlo en periodos de igual magnitud, yuxtapuestos uno al lado del otro, Un afio, un se- gundo, un tono de un instrumento musical, son algunos de estos pertodos que en parte hemos observado en el Universo y en parte inventado. Nuestra sensa- cidn del transcurrir del tiempo la contabilizamos a partir de la referencia y correlacién cronolégica de cada pertodo de tiempo can respecto a los otros. La existencia de un tiempo ciclico se desprende de la observacién de ciertos fend. menos que ocurren en el Universo donde los cientificos han descubierto mo« vimientos periddicos que cubren una inmensa escala de tiempo: desde lo infini- tamente grande, cuyo limite es hasta ahora la llamada constante de Hubble, que corresponde a la cantidad de tiempo transcurrido desde que nuestro Uni- verso se expande y que se calcula en la fabulosa cifra de 7.000 millones de aiios —del orden de 10" segundos— hasta lo infinitamente pequefio que, segiin el conocimiento actual de la ciencia, limita en el dominio atémico, en los Hamados rayos y que tienen longitudes de onda mds cortas que un mil millo- nésimo de centimetro, lo que traducido a periodos de tiempo da cifras del orden de 10°* segundos. La inmensa gama de tiempo que conocemos hoy dia a través de la ciencia, cubre el increible intervalo de 1087 y nuestro tiempo, nuestro espesor del presente, se encuentra ubicado aproximadamente en la mitad de este gran intervalo, posiblemente debido a que la investigacidn cien- tifica ha abarcado trechos semejantes en ambos sentidos: hacia lo infinita- mente grande y lo infinitamente pequeiio. El segmento que nos interesa estu- diar, el intervalo de tiempo donde se desarrolla la musica, que abarca la banda acistica mds la banda ritmica mds la banda formal, cubre un ancho de banda de aproximadamente 107 segundos, distribuidos también simétricamente en torno al espesor de nuestro presente. Es un interval de tiempo insignificante comparado con el inmenso intervalo del tiempo universal. Lo maravilloso y fascinante es que esta estrechisima banda de tiempo podemos destinarla a crear * 43 ¢Revista Musical Chilena / José Vicente Asuar una concepcién estética que en alguna medida refleje toda la magnitud del Universo. La musica es, quizds, la tinica posibilidad que tiene el hombre de crear un Universo propio, con leyes y relaciones de periodos fruto de su ima- ginacién y su capacidad relacionadora. Una maravillosa facultad que no pode- mos olvidar ni desaprovecharla y que nos explica el porqué a lo largo de los siglos tantos matemdticos y cientificos han tenido especial interés por el do- minio musical. Al elegir espacios de tiempo iguales y yuxtaponerlos tenemos la periodici- dad, que viene a ser, segiin nuestra concepcidn, una especie de maquina crea- dora de tiempo. Sin la periodicidad tendriamos posiblemente otra sensacién del transcurrir de tiempo mds asociada a interacciones probabilisticas de un acontecimiento sobre otro, en vez de la concepcidn periddica que nos ata a un padrén de medida independiente de los acontecimientos y de nuestro tiempo animico. Por otro lado, la periodicidad no es un padrén absolutamente arbi- trario, pues podemos enfocarla como participe de una ley econémica general que parece existir en muchos aspectos de la vida 'y del Universo: La ley del menor esfuerzo. Nuestros actos son mis faciles y eficientes si se desarrollan regularmente en forma periédica y por este motivo casi no hay actividad del ser humano donde no se proyecte de alguna manera la periodicidad. En el pensamiento elisico musical la periodicidad tiene una proyeccién muy impor- tante, como veremos, y no podemos pensar que esté al margen de una concep- cin clasica universal del tiempo. Junto a considerar el tiempo como una serie de periodos yuxtapuestos, el pensamiento fisico cldsico asigna una causalidad a cualquier acontecimiento natural que ocurra en el Universo. La causalidad es la conjuncién de ciertas condiciones iniciales con ciertas leyes naturales que determinan un aconteci- miento. Conociendo los factores determinantes se podrd predecir cada una de las fases por las que atraviesa el acontecimiento. Si la observacién coincide con esta prediccién se tendré a las leyes deducidas por ciertas, en caso contra- rio habré que abandonarlas y buscar otras mejores. Esta dialéctica cldsica es actualmente puesta en tela de juicio, pues supone muchas simplificaciones que podrian darnos una imagen muy parcial del Universo: En primer lugar, segiin un principio de Mach y la teoria general de la relatividad, ta observacién desde un punto particular de un acontecimiento natural no podrd darnos nunca una imagen total del acontecimiento y es muy probable que esta obser- vacién difiera de la hecha en otro punto con respecto al mismo acontecimien- to. Es el caso del dado, que segin la persona que lo mira serd el mimero que posea. Por otro lado, segtin el principio de incertidumbre de Heisenberg, una observacién modifica el acontecimiento siendo imposible el evaluarlo en for- ma pura y absoluta. La observacién toma parte del acontecimiento y lo altera debido a su presencia. Grandes problemas de Ia fisica han obligado a sefalar estas limitaciones de la observacién. Si la observacién, pieza fundamental para la legitimizacién de cualquier investigacién experimental de Ia fisica cldsica, parece actualmente un elemen- to de juicio no absoluto, las leyes causales que constituyen la fisica cldsica son también expresiones de valor limitado. En la fisica moderna, se ha reempla- zado el concepto de causalidad de un acontecimiento por el de probabilidad ° 44 6Mi fin es mi comienzo | Revista Musical Chilena del mismo. Este reemplazo ha debido establecerse debido a que existen in- numerables factores que determinan cualquier acontecimiento, los cuales no pueden ser englobados totalmente por una formula fisica, limitada a consi- derar sdlo los factores mds importantes, la que nos dard, por lo tanto, sélo una aproximacin en la prediccién del acontecimiento, el cual no podremos nun- ca conocerlo en toda su magnitud. Un ejemplo clisico, es el disparo hecho por un fusil, el que pone en movimiento a una bala que caerd en un blanco pre- visto. Segiin la fisica cldsica, conociendo la inclinacién del canén del fusil, la carga explosiva y el peso de la bala, podrd determinarse el punto de caida de esta ultima, Sin embargo, al limitar el problema a estos tres factores, se estdn despreciando otros elementos causisticos que influyen en el punto de caida de la bala, como, por ejemplo, el roce con el aire o la rotacién de la tierra. Debido a la simplificacién del problema se debe suponer que el blan- co exacto no Io conoceremos, sino se tendrd una cierta probabilidad que caiga en el lugar calculado por la formula simplificada. Podriamos pensar que in- eluyendo en la formula todos los factores que intervengan, aun en forma muy débil, se aumentard la probabilidad de dar en el blanco hasta llegar finalmen- te a la exactitud. Desgraciadamente este proceso nunca podrd terminar de- finitivamente, porque nunca sabremos si han sido considerados todos los factores actuantes; aun es posible que intervengan algunos que nos son des- conocidos. Como iltimo recurso para defender la causalidad de un aconteci- micnto se podria idealizarla como el limite de la probabilidad, pero como a este limite nunca llegaremos, tenemos derecho a preguntarnos si efectiva- mente existe la causalidad 0 si se trata solamente de una hipdtesis empirica. Este problema incide mds en un terreno filoséfico que fisico, pero es deter- minante en la concepcidn de ia realidad segin el pensamiento fisico moder- no, el que reemplaza la visin de un Universo arménico regido por leyes sim- ples y periddicas, por la de un Universo probabilistico en el que las interac- ciones de sus elementos constitutivos se interfieren de tal manera que no hay acontecimiento en donde toda la magnitud del Universo no esté refle- jada. Si reemplazamos el término Universo por el de Sistema o Estructura mu- sical y si abordamos el andlisis en el nivel de los acontecimientos sonoros, tendremos un punto de confrontacién entre los pensamientos fisico y musical modernos que investigaremos mds adelante. Y ahora volvamos al tiempo, el protagonista de nuestras reflexiones. Nues- tra concepcidn del tiempo como un transcurrir unidireccional, continuo y pe- riddico, parece ser, por lo tanto, parcial e influida por la observacién referi- da al espesor de nuestro presente. Desde luego, hemos visto las enormes di- ferencias que existen entre distintos niveles de tiempo como el galdctico 0 el atémico y podemos suponer que existen muchos otros “espesores del pre- sente”, segtin la magnitud fisica a que estén asociados. Por otro lado, la teo- ria de la relatividad nos habla de un tiempo dependiente de la velocidad y el principio de incertidumbre nos habla de una probabilistica que reemplaza a la causalidad en los acontecimientos del Universo. Junto al tiempo perié- dico, existen, por lo tanto, muchas otras formas de tiempo, sean aceleradas 0 retardadas segtin las transformaciones de Lorentz, 0 probabilisticas. La des- cripcién de los hechos naturales en base a una cierta periodicidad 0 causali« * 45 4José Vicente Asuar dad parece ser también una forma arbitraria 0 limitada de enfocarlos. En mu- chos aspectos de la ciencia podemos encontrar una nueva forma de concebir el tiempo. Ha sido, por ejemplo, una tendencia natural del pensador huma- no, asimilar el Universo a una forma periddica, esto es, producto de un co- mienzo 0 génesis, bajo ciertas condiciones iniciales, una evolucidn, en la que estariamos actualmente, y un final que seria resultante de alguna ley univer- sal general que desconocemos. La expansion del Universo, por ejemplo, dio a la imaginacion de algunos astrénomos todo el material necesario para desarro- lar una teoria periddica del origen del Universo: Se pensd en un comienzo su- jeto a ciertas condiciones iniciales, un estado superdenso que contenia toda la materia actualmente existente en el Universo. Por algtin motivo desconocido ocurrid una gran catdstrofe, una explosidn, despedazando esta masa inicial en una serie de fragmentos que son expulsados a grandes velocidades cada uno lejos de los otros. Es, sin duda, una vision espectacular del origen del Uni- verso, pero que deja, sin embargo, a muy pocos astrénomos satisfechos. Es mds atractiva y elegante la idea de un Universo creando continuamente materia cuya multiplicacion exigiria su expansién en base a mantener una densidad media de materia constante. Esta teoria de la creacién continua de materia no exige condiciones iniciales, y, por lo tanto, no tiene sentido en ella hablar de un comienzo o de un fin del Universo. En el otro extremo de nuestra es- cala de magnitudes, el dtomo también ha sido objeto de una concepcién pe- riddica: Un pequeiio sistema planetario con electrones girando en torno al miicleo. En la actual fisica nuclear, este esquema ha sido ampliado, al asig- nar al electrén un valov estadistico que conduce a la idea del dtomo como una cadena de Markow, con electrones que continuamente entran y salen, pe- ro cuya forma estadistica es estacionaria y corresponde a la estructura clésica de Rutherford y Bohr. En los dos extremos de nuestro conocimiento: lo universal macrocdsmico y lo atdmico infinitesimal, nuestra asociacién a fendmenos periddicos y cau- ‘sales parece ser parcial. Lo mismo es vdlido en muchas manifestaciones de la inmensa gama intermedia. Evidentemente el Universo es tan vasto y poli- cromético que nosotros podemos analizarlo segiin cualesquiera de sus milti- ples facetas. Con respecto al tiempo, hasta ahora nos hemos fijado preferen- temente en la periodicidad. La ciencia moderna intenta plantear sus discu- siones en otro nivel mds general que nos conducird probablemente mds cer- ca de la verdad. Es interesante, ahora, analizar, si en un plano de pensamiento estético encontraremos una tendencia equivalente. Especificamente, en el do- ‘minio musical, es para nosotros de fundamental importancia preguntarnos si la formulacién estética del tiempo y de la causalidad de los elementos musi- cales han experimentado consciente o inconscientemente una transformacién semejante. Si asi fuera, gcdmo no sentir una gran satisjaccién al comprobar que nuevamente a través de la armonia musical podemos, en cierta medida, recrear la visidn del Universo arménico tal como lo piensa nuestra generacién y comprobar que la miisica no es un pensamiento muerto, sino cumple las ‘mismas sublimes funcianes y el hondo significado humano y césmico que a lo largo de las edades le fue atribuida? - 46°Mi fin es mi comienzo J Revista Musical Chilena EI tiempo en Ia mtsica. Dibujemos en el Ej. 1, la banda de tiempo musical. Dediquemos nuestra atencién a este lapso de tiempo y veamos qué relaciones ocurren en su in- terior: Ej.NO. Zona de Zona formal Zonade secuencia zonq ritmica _ incertidumbre anaes ‘000 400 60 we leg ys ko Yag00 El Tiempo en la miisica EI eje horizontal es una representacidn del tiempo y las cifras que aparecen debajo de é1 expresan duraciones dle espacios de tiempo referidos a la unidad segundo. Estas cifras no representan valores absolutos, como veremos mis adelante, sino valores de orden que nos permitan distinguir con cierta aproxi macién algunas zonas de esta banda temporal con caracteristicas bastante pai ticulares para nuestra percepcién. Analizando de derecha a izquierda nos aparece una primera zona general de gran importancia: Cubre aproximad: mente desde 1/20.000avo de segundo hasta 1/40avo de segundo. Es la zona que corresponde a nuestra percepcién de melodia y color. Para comprender mejor lo que significa, no olvidemos Ia relacién existente entre frecuencia y periodo: f , siendo f la frecuencia y T el perfodo. Esta relacién significa T que Ja altura de un sonido, expresada acisticamente por su frecuencia, co- rresponde a una cierta cantidad de tiempo —perfodo—. Por ejemplo, una frecuencia de 440 ciclos por segundo (podriamos decir también, 440 perio- dos por segundo) , corresponde a una altura de sonido que Hamamos en tér- minos musicales La, y que psicoacisticamente hablando es Ja facultad sen- sorial que poseemos para percibir una vibracién, cuyo periodo tiene una du- racién de 1/440avo de segundo. Es asi que los periodos limites 1/20.000avo y 1/40avo de segundo corresponden a alturas de sonido cuyas frecuencias son 20.000 y 40 ciclos por segundo, respectivamente. Musicalmente, aproximada- mente un Miy y un Mi;, Dentro de esta zona es interesante recordar que el dmbito melédico en Ia mitsica instrumental cubre normalmente de 1/65avo de segundo (Dos; En el Piano y en los instrumentos de duplicacién a Ia octs- va baja se puede considerar hasta el Do, que corresponde a 1/33avo de se- gundo aproximadamente), hasta 1/4,000avo de segundo (Dos). Mas arriba de esta altura de sonido, o sea, 1a banda entre 1/4.000 y 1/20.000avo de se- gundo, no es aprovechada como zona melédica, pues nuestro oido tiene una percepcién muy imprecisa de los intervalos a esta altura, Ademis, nuestra curva de audicién es especialmente débil en esta zona y, desde un punto de vista es- tético, los tonos puros mas altos que el limite aproximado de 4.000 ciclos por segundo, son desagradables de escuchar y producen incluso cierta irritacién auditiva. Sin embargo, en esta zona se encuentran sonidos que son arméni- cos de fundamentales, cuyas frecuencias son més bajas, los que otorgan bri- Hantez a los acontecimientos que ocurren en la zona melddica. Si cortiramos la audicién a la altura de Jos 4.000 ciclos (como ocurre en algunos amplifi- cadores de mala calidad), escucharfamos un resultado sonoro opaco ¢ inclu- *47 6Revista Musical Chilena / José Vicente Asuar so seria dificil individualizar 0 reconocer a algunos instrumentos musicales. Esta zona tiene una importancia casi exclusiva en el terreno del timbre ins- trumental 0 color sonoro y podemos designarla como una zona especialmente de colorido sonoro. En la zona anterior, de 1/40 a 1/4.000avo de segundo, que hemos denomi- nado zona melédica, evidentemente junto a las componentes melddicas ex’ ten componentes de color, lo que incide en una gran interaccién entre fun- damentales y arménicas. Con objeto de simplificar este grifico podemos, sin embargo, darle la denominacién de zona melddica. La zona siguiente que hemos ubicado en nuestro grafico, la hemos denomi- nado zona de incertidumbre. Es interesante analizar que es lo que ocurre en ella: La zona aciistica, comprendida entre 1/15 y 1/40avo de segundo, apro- ximadamente, pasa por distintas etapas. De 1/15 a 1/25avo de segundo, mas © menos, escuchamos y sentimos una vibracién mas cercana a un temblor o estremecimiento rapido que a una altura definida. Onomatopéyicamente po- dria ser descrita como un trrrr, que escuchamos a veces en motores 0 maqui- mas que tienen una vibracién de ese perfodo de tiempo. Aumentando Ia fre- cuencia Iegaremos al nacimiento de una altura, por cierto muy baja, que no corresponderd normalmente a una fundamental de vibracién, sino a uma se- gunda o tercera arménica, La explicacién de este fendmeno radica en Ia po- ca capacidad que tiene el ofdo humano para distinguir frecuencias muy ba- jas. Un sonido fundamental en esa zona de frecuencias necesitaria ser muy amplificado para que nuestro ofdo lo pudiese captar, pero al amplificarlo fuertemente, sea mecinica o electrénicamente, se producirin distorsiones ar- ménicas, posiblemente en el generador mecénico 0 electrénico, o en el canal o, finalmente, en nuestro mismo oldo, lo que significaré que en vez de escu- char la frecuencia fundamental escucharemos la segunda o tercera arménica. Es caracteristico cuando se trabaja con osciladores que producen wna onda sinusoidal —sonido puro—, al realizar un glisando por esta zona de baja fre- cuencia, escuchar un tono gradualmente creciente hasta que en un determi- nado punto, alrededor de los 40 ciclos por segundo, desciende bruscamente una octava baja, sefial que en ese momento empezamos a escuchar verdadera- mente la fundamental, Esta zona de incertidumbre, pues no pertenece ni a Ja zona ritmica ni a la melddica, tiene especial importancia en la musica con- temporinea, especialmente en el dominio de la misica electrénica, pues per mite utilizar una banda de frecuencias que es nueva dentro de los medios musicales. Seria entrar en un terreno demasiado especializado indicar algu- nas aplicaciones de esta zona como envolvente dinamica o como sefial modu- lante para otro tipo de frecuencia. En el ejemplo 11 podremos ver, sin em- bargo, una utilizacién de esta zona. Desde 1/15avo de segundo hasta 15 segundos, podemos establecer los mér- genes de la zona ritmica que viene a continuacién, Duraciones menores de 1/l5avo de segundo, aproximadamente, poseen esa caracteristica “tinada”, que es mas proxima a un efecto que a un elemento ritmico. El otro extremo de 15 segundos de duracién, es mucho mas arbitrario, pero evidentemente que duraciones mis allé de este orden, vuelven a ser elementos de efecto en vez de elementos puramente ritmicos, considerado el ritmo como una articula- cién de la frase melddica. Es el caso de pedales de érgano o tonos largamente tenidos en instrumentos (la voz humana dificilmente podra sostener tonos + 48 ¢J Revista Musical Chilena mis largos de ese orden), los que constituyen parte integrante de una secuen- cia mas que una forma de divisién temporal ritmica. Las dos zonas de tiempo que siguen en la presentacién de este grafico: la secuencia y la forma, tienen aun una mayor flexibilidad en la determinacién de sus duraciones limites. Por secuencia entendemos la pequefia forma, el lapso de tiempo necesario para exponer alguna unidad temitica 0 desarro- Har alguna curva formal unitaria. La forma la hemos incluido entre mirge- nes de tiempo de 40 y 4.000 segundos (un poco mas de una hora), cifras que son arbitrarias, pero, sin embargo, nos dan una idea bastante aproximada de los limites de duracién de una obra musical en Ia cultura occidental. Los 40 segundos corresponden a la pequefia forma, una obra epigramitica, un breve Lied 0 un pequefio trozo para instrumento solista, sin desconocer que existen también ejemplos de musica sinfdnica con duraciones tan breves. El Itmite de una hora y un poco més, corresponde también a la realidad en musica pura y encontraremos muchos ejemplos en obras sinfénicas o sinfnico-cora- les, Estas cifras las he elegido con el objeto de destacar, consciente de la apro- ximacién que este andlisis supone, la semejanza de ambito temporal que existe entre la forma y la melodia, ya que estas mismas dos cifras: 40 y 4.000 as utilizamos para delimitar la zona melédica, aun cuando ubicadas en el denominador de una fraccién. No pretendo en ningin momento deducir al- guna relacién trascendente, pero Ia extensién de 40a 4,000 segundos por un ado, y de 1/40,000 y 1/40avo de segundo, por otro lado, son bastante realis- tas para dar una idea de orden y evidentemente que son semejantes. Si me- dimos el ambito de tiempo de ambas zonas, tendremos un intervalo de apro- ximadamente 7 octavas. Por otro lado, en la zona ritmica, de 1/15avo de se- gundo a 15 segundos es, dentro de la tolerancia que nos hemos permitido, aproximadamente el mismo intervalo de 7 octavas. Hemos llegado a una conclusién curiosa: Tanto la zona melédica como ritmica y formal se extienden en un intervalo de tiempo semejante que es, aproximadamente, de 7 octavas. En este momento desearia introducir la ex- presin nivel de tiempo para distinguir cada una de estas distintas zonas que aparecen en el ejemplo 1 y que tienen significados radicalmente diferentes en nuestra percepcién. La notacién musical tradicional tiene una simbolo- gia especial para indicar cada uno de estos niveles de tiempo. $i considera mos, por ejemplo, la unidad de tiempo que hemos tomado, el segundo, el que corresponde al nivel ritmo de tiempo, musicalmente esta anotada como una J en un tempo | = 60. Las relaciones de tiempo mis sencillas son las octavas, que equivalen al doble o la mitad de tiempo, segiin sean descenden- tes o ascendentes, Octavas de tipo ascendente con respecto al segundo serian: VY, segundo, escrito } con la misma condicién J = 60; 14 de segundo, escrito d 5% de segundo, escrito } ; 1/16avo de segundo escrito). En este ni- vel de duracién hemos Iegado al punto critico que sefiala el fin de la zona riumica. Efectivamente, duraciones tan breves aparecen como posibles de ar- ticular slo en la forma de un trino sumamente rapido que corresponde més a un efecto que a un valor ritmico propiamente tal. Esta misma duracion de 1/16avo de segundo podriamos también anotarla segiin la escala de valores melddicos y corresponde aproximadamente a un Dog que solamente un ér- gano con tubos de $2 pies es capaz de producir. Octavas mis altas, como 1/8avo de segundo, 1/64avo de segundo, y las siguientes, pertenecen al domi- * 49 6José Vicente Asuar nio del nivel melédico de tiempo, con su notacién convencional en el papel pautado, Volviendo a considerar la duracién de 1 segundo y ahora retrocediendo en el sentido de las octavas descendentes, tendriamos la duracidn de 2 segundos, es qrita en el nivel ritmico como J. La duracién de 4 segundos corresponde a 2, bien entendido que todas ellas teferidas a un tempo j = 60. La duracién de 8 segundos podriamos escribirla como = segiin el nivel ritmico 0 bien co- rresponderia a dos compases de # con J = 60. La préxima octava inferior, que corresponde a la duracién de 16 segundos, tendriamos que anotarla rit- micamente como = — y nuevamente estamos en la zona que hemos pos- tulado como limite inferior del nivel ritmo, Un tono con esa duracién no se integrard a la articulacién ritmica, sino constituird de por sf un elemento efectista o secuencial. Por otro lado, una duracién de 16 segundos correspon- de a cuatro compases de é al tempo metronéthico | = 60 y evidentemente es una duracién suficiente para exponer algin inciso tematico o parte de algu- na curva formal. Estamos en Ia zona de la secuencia y si proseguimos subdi- vidiendo el tiempo en octavas descendentes Iegaremos prontamente a dura- ciones que correspondan a periodos formales de una obra musical. Un grifico que sintetice esta relacién de octava a partir de 1 segundo y que contenga los limites de la zona ritmica se expone a continuacién: ELLNEZ deco de00 oper wx x 0 dle) % 8 ‘ 2 ’ u Mw ve vie Va. 66 lace de la banda ritmica con la banda secuencial y la banaa melddica Posiblemente a mas de un lector no le sea claro por qué incluimos los nive- les secuencia y forma en la misma concepcidn periddica de tiempo, induda- blemente valida para los niveles ritmo y melodia. Al respecto quisiera hacer un pequefio paréntesis; Uno de los aspectos fundamentales del pensamiento arménico, que es nuestro Iegado musical mds inmediato en Occidente, es la concepcién periddica de la forma musical. En el pensamiento arménico la forma se desarrolla en el tiempo a través de secuencias yuxtapuestas que en su reexposicién proporcionan un caracter ciclico a los distintos niveles for- males del discurso musical. En el pensamiento arménico la forma de un tro- zo musical puede resumirse, por cierto que muy esquematicamente, como una cierta cantidad de secuencias temdticas afines que se suceden permutin- dose o siguiendo un orden fijo. La repeticidn de una secuencia temiitica pue- de ser textual o variada; asi también, en las transiciones o enlaces entre se cuencias, normalmente se aprovechan ideas tematicas ya conocidas en las se- cuencias, La concepcién periddica y de yuxtaposicién puede extenderse tan- to a la pequeiia como a la gran forma y, en general, a todos los niveles formales, Este pensamiento de yuxtaposicién difiere del pensamiento polifé- * 50°Mi fin es mi comienzo / Revista Musical Chilena nico, el que consigue la unidad discursiva a través de la superposicién de ele- mentos temiticos (leamos temas melédicos y ritmicos) entre las distintas vo- ces. Formas como el canon 0 la fuga, caracteristicas del pensamiento polifé- nico y que conducen el discurso musical mas hacia un continuo sonoro que hacia una forma ciclica, adquieren en el pensamiento arménico una acepcién periédica, Durante el llamado clasicismo del pensamiento arménico, este tra- tamiento ciclico formal es, en algunos casos, de una evidencia que no requiere comentarios. Sin embargo, para ilustrarlo, veamos algin trozo conocido como ¢s el tema del iltimo movimiento de la Sinfonia N? 40 en Sol menor de Mo. wart, cw La periodicidad en el pensamiento arménico En el grifico de evolucién secuencial, el eje horizontal indica los distintos compases y la forma de la curva es deducida en funcién de la tensién armé- nica que sé va originando. Vemos que cada cuarto de perlodo nos transpor- ta de ténica a dominante o viceversa en un mismo lapso de tiempo igual a 4 compases. Si suponemos que el eje es ténica, el comienzo de la exposicién tematica parte de ese eje y Hega a su maxima tensién en el compas 4, cuando el primer elemento tematico expuesto queda en suspenso en un acorde de dominante. El regreso a la tonica sigue un camino casi simétrico que es re- presentado por la curva regresando al eje, En este punto, el compiis 8, ya se ha redactado una primera idea temdtica; sin embargo, el tema total, segiin el tratamiento de Mozart, exige otro semiperiodo donde se introduzcan al- gunos nuevos elementos temiticos (en este caso, ritmicos e intervélicos), que contrapese el primer semiperiodo. El segundo semiperiodo esté construido tam- bién en forma simétrica como el primero y para indicar este cardcter compensa- torio, creo que una buena representacién grifica es dibujar la misma curva del primer periodo, pero ahora en sentido descendente. En este enunciado temati- co podemos ya visualizar claramente el pensamiento periddico realizado a tra vés de secuencias que tienen un comienzo, una evolucién tensional y una resolu- cién final, Individualmente en cada semiperiodo se cumple esta evolucién, como también en el periodo completo. Podriamos seguir analizando este trozo de Mozart y, al mismo tiempo, se- guir dibujando Ja curva que hemos deducido. Podriamos establecer distin- tos niveles de secuencia: por ejemplo, considerar todo el elemento temitico del ejemplo como un semiperfodo con respecto a los 16 compases siguientes. Andlogamente, la suma de 32 compases podria constituir un semiperfodo con respecto a los prdximos 32, y asi sucesivamente escalaremos distintos niveles ‘Sobre este tema el profesor René Leibo- a Schdnberg; Editorial Nueva Visién (Bue- witz ha realizado un interesante andlisis en nos Aires), p. 25 adclante. su libre La evolucién de a miisica de Bach eleRevista Musical Chilena / José Vicente Asuar de tiempo hasta Megar a la gran forma, esto es a tres 0 mas grandes periodos, como es caracteristico en la forma arménica. La modulacién tonal seria en este grifico un cambio de eje horizontal de referencia. Dentro del sistema de composicién tonal, estos cambios de ejes son también periddicos y consti- tuyen una de las tantas expresiones de la periodicidad en el nivel formal. En ultimo término llegaremos a los cuatro perfodos o movimientos que componen la Sinfonia, Evidentemente, este andlisis no es siempre tan sen- cillo ni simétrico como el expuesto. Especialmente Mozart es muy habil en saltarse 0 agregar compases que alteran esta fisonomia absolutamente pe- riédica, lo cual incide directamente en el valor musical de su obra, Una pieza de importancia secundaria, como podria ser la salida de la pluma de un com- positor poco ingenioso o la de una danza pura, tendr4 posiblemente una cons- truccién mas automitica dentro del esquema periddico. Y ahora, volvamos a nuestro propdésito de establecer relaciones entre los diferentes niveles del tiempo musical, Hasta el momento hemos investigado Ja escritura musical tradicional referida a distintas octavas de tiempo. Tra- temos de analizar ahora otros intervalos, Para esta exposicién nos vamos it limitar exclusivamente a las relaciones melodia-ritmo, pero deseo dejar en claro que estas mismas relaciones podemos buscarlas en Ios niveles de secuen- cia y forma. Al buscar una escala intervdlica dentro de la octava, nos tropezamos con Ja dificultad inmemorial de la imposibilidad de establecer intervalos diatd- nicos y cromaticos iguales dentro de la octava. Esta imposibilidad radica en la irracionalidad inherente a la escala natural de arménicos que impide, si- guiendo un ciclo de quintas y cuartas, Negar al tono de partida. La manera quizas mas clara de ubicar esta irracionalidad consistirfa en tratar de dedu- cir un intervalo de media octava, en términos musicales, un tritono. Si tene- mos una altura f,, sabemos que a la octava superior le corresponde una altu- ra 2f,. El periodo de tiempo es la mitad, luego la frecuencia es el doble. Para encontrar una frecuencia f, que corresponda a la media actava, tiene que fe cumplirse actistica y matemiticamente: +. fr oft que la distancia entre f; y f, es la misma que entre f, y 2f,, condicién que de- be cumplir la media octava. De la resolucién de la ecuacién nos resulta que fe = V2 fw 0, con palabras; para obtener el intervalo de tritono, tenemos que multiplicar la frecuencia base por el nimero \/2, el que es un nume- ro irracional, esto es, un nuimero no entero ni expresable como una fraccién de niimeros enteros. Si la escala natural de arménicos la suponemos como una relacién entre miimeros enteros y finitos, jamés podremos encontrar en ella el intervalo de tritono, lo cual incide en la imposibilidad de construir una escala perfecta a partir de relaciones arménicas, Tal como Rameau para establecer sus tratados de Armonia, se basé en las relaciones periddicas y simples que se encuentran en Ia escala natural de arménicos, con el mismo derecho podria- mos postular una armonfa en base a la irracionalidad y aperiodicidad de esta misma escala, Nuevamente se presenta la policromfa del Universo en este pequefio detalle actstico y, evidentemente, esta segunda postura nos pa- rece ahora que es més general y consecuente con nuestro pensamiento mo- derno®. == 2, Esta expresidén significa Las fraceiones entre muimeros enteras pues den dar origen a oto numero entero, como opMi fin es mi comienzo J Revista Musical Chilena Gonscientes de esta limitacién expongamos, sin embargo, los principales in- tervalos usados en la armonfa tradicional y busquemos sus equivalentes en el dominio ritmico: EL NSS, OCTAVA %) b ly evien [RT| [2d QUINTA Bd 3: i , ) | owe [2d JI] [ae 2 | © bien 3 en generat CUARTA a: i] yye| ome | tte SF dod] LI] RL dl it) a © bien Algunos intervalos ritmicos * 53°Revista Musical Chilena / José Vicente Asuar Entre estas equivalencias intervalicas reconocemos algunas combinaciones de valores que nos son familiares en el tratamiento rftmico tradicional, como las relaciones de octava, quinta y cuarta, Otros tipos de intervalos son poco fre- cuentes en frases ritmicas, excluyendo el intervalo de unisono, el que no lo hemos considerado por ser la repeticién de la misma duracién. Las relaciones de octava, quinta y cuarta corresponden a las funciones to- nales de ténica, dominante y subdominante, que son las mas importantes en el ciclo tonal del pensamiento arménico. Ser interesante ver algdin ejemplo de simultaneidad entre funciones tonales ¢ intervalos ritmicos: Ej. No 5. En este ejemplo, nuevamente de Mozart, vemos que existe un paralelismo en- tre ambos niveles de tiempo: Arménicamente se completa un ciclo ténic dominante-ténica. Ritmicamente se sincroniza una evolucién octava-quinta- fundamental. Es una comprobacién curiosa y sera util analizar si efectiv: mente esto significa algo para nuestra percepcién musical. Para ello imagi- nemas cémo se sentiria el conjunto melodiatitmo, si en ver de existir un 4 Por ejemplog =2 a fracciones finitas, como 3 Por ejemplo = 15 a fracciones petiédi- 5 as, como por ejemplo —- = 1,660666.... ya fracciones semiperiédicas, como por ejem- plo — = 1.286714285714285714... En el caso de un ntimero itracional, no existe nin- gin par de miimeros enteros cuyo cuociente corresponda a su valor, ya que el mimero irracional es una sucesién infinita de cifras que no obedecen ninguna ley periddica. Los niimeros irracionales se conocen desde los primeros matemiticos griegos y desde enton- ees no se les ha podido dar una explicacién © interpretacién en una concepcién_perid. dica del Universo. De ahi el origen del tér- mino irracional, Por ejemplo, la figura geo- métrica mas sencilla que existe: el cfrculo, tiene una irracionalidad inherente a su ¢s- tructura. Para el cileulo de su circunferen- cia es necesario introducir el niimero x, el que cs igual a 3,141592653589793... y asi infinitamente, Esto significa que no podemos expresar el valor de la circunferencia de un irculo con niimeros enteros, finitos, perié- dicos semiperiddicos. Algo semejante ocurte en Ia irracionalidad inherente a Ia escala n tural de arménicos que es el equivalente mu- sical del efrculo geométrico. El Universo, visto con el pensamiento mo- derno, aparece como formado por elementos aperiédicos ¢ infinitos, una de cuyas proyec- ciones son los ntimeros irracionales e inclu+ yendo como casos especiales los nimeros nitos y las formas periddicas y semiperiédi- cas. En la miisica podemos encontrar una equivalencia estructural: Las formas scriales pfovenientes del sistema dodecafénico, pue- den considerarse como formas semiperiédicas, ya que repiten una misma sucesién de tonos © transformaciones de una sucesién inicial. Si una evolucién posterior exige formas esta~ disticas 0 aleatorias de obtencién de tonos, como parece ser Ia tendencia, el niimero irra- cional podria servir come una auténtica fuen- te aleatoria debido a su caricter no perié- dico y a su no preferencia por alguna cifra en especial. No debemos olvidar que detras de toda estructura musical ha estado siempre presente el ntimero. Si en nuestra época se requiere cambiar de base mimerica no estare- mos haciendo otra cosa que perpetuar laRevista Musical Chilena paralelismo, este ultimo hubiese quedado estatico como una funcién de octa- vai Ej, N06, tee te T T Me parece que es suficientemente clara la pérdida de riqueza tensional que ocu- rriria con una ritmica estacionaria y evidentemente el paralelo ténica-dom nante-ténica de ambos niveles es percibido y apreciado en la audicién. Con esto no quiero decir que Mozart estuvo consciente de este fenémeno al escri- bir este troo, sino ha sido producto de una técnica adquirida intuitivamente. Los grandes hallazgos han sido quizds en su mayorla obtenidos intuitiva- mente y la labor del analista es descubrir en donde reside el hallazgo. Tam. poco quiero decir que en la misica de Mozart sea ley general una correspon- dencia paralela entre los niveles melodia y ritmo, pero si analizisemos mis profundamente estos dos niveles en la obra de Mozart, encontrariamos rela- ciones que nos asombrarfan’. Desde luego, un cambio de tempo corres. ponde a una modulacién ritmica en mucho semejante a la modulacién tonal. Un rubato enfatiza frecuentemente un pequefio matiz melédico fuera de un acorde definido. Una sincopa cumple casi exactamente la funcién de una disonancia ritmica que muchas veces va acompafiada de una disonancia ar- ménica, Un cambio de metro significa practicamente un cambio de tonali- dad ritmica, y asi sucesivamente. Todas estas correspondencias existentes en- tre los niveles melodia y ritmo en el pensamiento clisico arménico, nos ha- cen concluir que pueden asimilarse a un fenémeno de isomorfismo entre los distintos niveles de tiempo en la musica. El término isomorfismo Io he toma- do del Algebra moderna, donde expresa que una misma estructura abstracta puede tener distintas realizaciones concretas que guarden relaciones biunivocas entre sf, las que derivan de sus leyes de composicién comunes. En el caso de la misica, la estructura ¢s, simplemente, el tiempo; de sus multiples matices pode- mos ver 0 fijarnos solamente en algunos de ellos y crear distintas realizaciones concretas a partir de esta cara observada. Es lo que acontece en el pensamiento arménico, donde Ia fisonomia del tiempo es periddica, causal y finita. Con el mismo derecho podemos ver ahora el tiempo en la forma que nos lo presenta nuestro actual conocimiento del Universo y postular distintas realizaciones isomorfas de esta nueva imagen. el volumen 1 de las Darmstddter cién para indicar que Stockhausen ha sido, Beitrige xur Neuen Musik (1961) aparece un articulo de Karlheinz Stockhausen titula- do “Kadenzrhythmik bei Mozart” (p. $8), donde el autor analiza con lujo de ejemplos y detalles la constraccién ritmica en Ja obra de Mozart, Quisicra aprovechar esta anota- ° 35 con posterioridad a Messiaen, el compositor que quizis mas se ha preocupado de tos aspectos ritmicos de la musica contempori- nea, Sus trabajos y escritos me han scrvido como fundamento. para algunas partes de este ensayo sobre “El tiempo en. la milsica”.Revista Musical Chilena José Vicente Asuar Peale a nin iiy Si en el desarrollo de nuestra exposicién hemos presentado exclusivamente ejemplos de Mozart, no ha sido debido a una casualidad, sino creemos que Mozart es el mejor representante de una etapa cumbre en el desarrollo de la misica occidental, el clasicismo, donde los principios que fundamentaron Ja armonfa egaron a su maxima consecuencia en todos los niveles del tiempo musical. La pequeiisima banda de tiempo musical fue en esa época un fiel reflejo de lo que se conocfa de la banda del tiempo universal y en ningtin caso podemos pensar que es una coincidencia fortuita o una interpretacin antojadiza que queramos atribuirle. Los descubrimientos de Galileo, de Ké- pler, las matematicas de Fermat, Marsenne, Pascal, la genial sintesis de los principios mecanicos de la armonia universal realizada por Newton, tiene en la generacin siguiente su proyeccién en la armonfa de Rameau y de Rous- seau y su brillante culminacién posterior en Ia obra de Mozart. No debemos olvidar que taneo Rameau como Rousseau o d'Alembert explicaron las leyes arménicas a través de principios naturales existentes en el Universo, de un “retorno a la naturaleza”, a la realidad que existia para ellos, segiin el cono- cimiento fisico de su época, enfocado con una actitud racional y objetiva. Formuladas, ordenadas y aplicadas las leyes de la armonia musical y alcanzada Ia alta cumbre de su lenguaje consecuente en el clasicismo y en la obra de Mozart, parecfa no ser posible Hegar a un mayor perfeccionamiento de esta estructura. Quizés sea este uno de los motivos por los que en el desarrollo que posteriormente experimenté la creacién musical, aparecié un elemento individualista que tendié a utilizar esta sdlida base estructural como expre- sién de estados subjetivos del ser humano como creador. Desde Beethoven hasta Schénberg podemos seguir una trayectoria individualista y subjetivisia progresiva, donde las formas se abrieron para servir al individuo creador. Incluso, en muchas ocasiones ampliaciones en el campo arménico, melédico, ritmico, tuvieron su origen y justificacién como estados animicos, impresio- nes o conflictos pasionales que la musica debia cantar o describir. Pensemos en Ja evolucién de Ja forma Sonata, de las grandes formas Sinfonicas y tam- bién de las formas de musica de cimara, Llegamos al limite de la subjetiviza- cidn, Mamese esoterismo, impresionismo 0 expresionismo, y nos encontramos en una etapa histérica en Occidente, donde la estructura musical, tal como flo- recié. en el pensamiento arménico, bien poco tenia que ver con lo que en la practica producfa la creacién musical. Bastenos algunos nombres de obras de las més significativas para ilustrar este estado del pensamiento musical: Poe- ma del éxtasis, El mar, Noche transfigurada. Ante esta situacién cabia pregun- tarse si fundamentos subjetivos zpodrian ser capaces de proseguir la evolucién de] pensamiento musical, o si la libertad progresiva que implicitamente signi- ficaban no podria transformarse en vaciedad 0, en el caso Mimite, en esteri- lidad? Era necesario un nuevo orden, una nueva objetividad, términos que se escucharon con frecuencia en la década del 20, y algunos compositores la buscaron ya sea en la reactualizacin de formas clisicas, los Neo, ya sea inspi- rindose en la riquisima fuente del folklore o de las misicas exéticas, ya sea sirviendo objetivos sociales 0 politicos, 0 bien, por otro lado cabia la posibi lidad de proseguir esta subjetivizacién hasta Megar a un estado casi irracional, subconsciente, surrealista, dadaista, 0 como quiera lamarselo. Sin embargo, el nuevo orden no comienza por ninguno de esos caminos, sino vuelve a través de una nueva visién racionalista de la materia sonora, donde las matematicas, ° 56°Mi fin es mi comienzo | Revista Musical Chilena. —_———— Ia tecnologia, la ciencia de nuestra época no estén ausentes. No es la primera vez que asi sucede y es un sintoma saludable y vivificante. No faltarén, na- turalmente, las mentes timidas y poco visionarias que interpreten esta in- yasién del numero o del concepto fisico, como una destruccién del arte, co- mo una mecanizacién que Ieve a la musica a ser compuesta y, quizis, tam- bién comprendida sélo por maquinas. Pensamos justamente lo contrario. Es- ta nueva objetividad en base a la bnisqueda de una armonia musical concor- dante con nuestra realidad actual, es la evidencia de un nuevo comienzo pa- ra Ja musica, Es la evidencia que ella sigue viviendo y proyectando el mismo reflejo fascinante del Universo que nos rodea, No nos debemos alarmar si durante la etapa de busqueda y experimentacién que atravesamos, junto a los muisicos tomen parte activa tedricos y técnicos provenientes de discipli- nas cientificas. Ellos son indispensables como guias en un campo conceptual y tecnolégico que para los artistas es extrafio, pero estamos convencidos que su participacién e influencia durard hasta cuando emerja una nueva genera- cién de miisicos con una formacién técnica suficiente para abarcar por si solos los aspectos esenciales de un nuevo pensamiento musical. En los nombres de las obras que nos servirin en el presente ensayo como base de anilisis del pensamiento musical contemporaneo, se puede tener un primer contacto con la nueva objetividad: Mode de valeurs et d'intensités, Structures, Zeitmasse (Medidas de tiempo o, simplemente, Tempos). Un ob- jetivo de este pensamiento es el conseguir la misma consecuencia cromitica en todos los niveles del tiempo musical, Si analizamos las wltimas etapas del subjetivismo, desde el postromanticismo hasta la escuela de Viena, observa- remos que en la linea germanica existié una mayor preocupacién en encon trar nuevas armonias y melodias alejandose progresivamente de una tonali. dad 0 modalidad definida. Saltos intervalicos y agregaciones acérdicas se en- sayaron en todas direcciones sin ahorrar ninguna audacia, pero al lado de este enorme desarrollo arménico y melédico, la sustentacién ritmica no va- rié fundamentalmente de su concepcién clisica. Cierto es que a través de continuas nuances y de figuras ritmicas complejas, existe una diferencia en lo que en el dominio ritmico era caracteristico del clasicismo y romanticismo, sin embargo, estas diferencias pueden considerarse mas bien externas que fundamentales: Las tonalidades ritmicas se mantienen vigentes mucho tiem- po después que las tonalidades melédicas han sido practicamente pulveriza- das, Intervalos ritmicos octavizantes y dominantes como la galopa, los salti- los, el tres contra dos, etc., alternan con intervalos melédicos mas complejos, Jo que dentro de un marco purista podemos enjuiciar e6mo una inconsecuen- cia entre el nivel ritmico y el melddico-arménico; en algunos casos, nos pa- recerd que la estructura de tiempo melodia-ritmo que postulamos uniforme, hubiese sido deformada en alguno de sus componentes —en este caso el ni- vel melédico—, sin que el otro sufriese uma transformacién equivalente. El problema se plantea en un nivel estructural y a este respecto podemos com- prender el cardcter disonante que se le asigné a una tal convivencia de tra- tamientos distintos para estos dos niveles del tiempo musical. El caracter disonante est implicito en la inconsecuencia. A continuacién, ilustraremos con algunos ejemplos esta disonancia estructural y para aclarar el sentido de nuestras reflexiones “compondremos” dos estructuras isomorfas para cada ejemplo: © 57°Revista Musical Chilena / José Vicente Asuar &] N@7(a) ss‘ Se ee, Hindemith: Fragmento de Tanz Musik “KlavierMusik” Op. 37. En primer lugar la versién original (disonante) A continuacién una version diaténica tonal (consonante » melodia alterada) Finalmente una yersién diaténico - crométi libre (consonante - ritmo alterado) . Las dos versiones isomorfas, una en base a una intervalica diaténica —cla- sica— y la otra en base a una intervélica cromatica —moderna—, nos parecen que tienen estructuralmente un mismo grado de consonancia. La versién 0 ginal que contiene los dos tipos de intervalica podrd ser considerada como una realizacién disonante. Es interesante plantear el fenémeno de consonan- cia y disonancia desde este punto de vista, pero quisiera dejar en claro que esta discusién se desarrolla, como ya esta dicho, en un nivel estructural y no de juicio de valor, ya que el grado de consonancia o disonancia estructu- * 58 8Mi fin es mi comienzo | Revista Musical Chilena Ej. N°7(b) aes72 m he 4 —< , f = 4 fee wy Schénberg: Fragmento de Vals “Cinco Piezas para piano” Op 23 En primer lugar la versién original (disonante) A continuacién una version ‘nica tonal (consonante - melodia alterada) . Finalmente una version cromética serial (consonante - ritmo altcrado) . ral no podré ser un indice absoluto para medir la calidad de una obra, Evi- dentemente, obras muy consonantes pueden ser también muy aburridas y ‘obras disonantes pueden decirnos mucho mis, pero creo que Ia consonancia es una condicién necesaria (aunque no suficiente) para la maestrfa y trascen- dencia de una obra de arte. Podria ser que la consonancia y consecuencia se encontrase en otros aspectos, mis alld del tiempo musical, en regiones de cardc- ter mas subjetivo que técnico, pero no olvidemos que nos encontramos en Ja musica contemporanea frente a una nueva objetividad que especifica como exi- * 59°Revista Musical Chilena / José Vicente Asuar ee __ gencia primaria un planteamiento claro y definido en sus principios técnicos fundamentales. De ahi que la consonancia entre los distintos niveles de tiem- po tenga para la generacién joven de musicos una importancia semejante a la de un nuevo dlasicismo. El primer intento de una cromatizacién equivalente en ambos niveles, p demos atribuirlo a Olivier Messiaen en su obra Mode de valeurs et d’intens tés, que data del afto 1949. En esta obra para Piano, Messiaen trabaja con distintos modos cromaticos, tanto para alturas de sonidos, duraciones, inten- sidades y ataques en el Piano. La obra est enteramente compuesta en estos modos en donde cada sonido 0, mejor dicho, elemento sonoro esti de ante- mano fijo en sus pardmetros. La tinica libertad que se da el compositor es el viaje a través de los modos y Ia heterofonia que construye a partir de tres planos sonoros. El modo ritmico que establece Messiaen es el siguiente: ej wee Este modo ritmico no es otra cosa que la escala natural de arménicos (0 sub- arménicos, segrin como se considere) ritmicos. Se podria objetar la inconse- cuencia de marchar junto a la escala cromatica temperada del nivel melédi- co. En el modo de duraciones falta, por consiguiente, el intervalo de tritono y la frecuencia con que aparecen los mismos intervalos no corresponde a la escala cromatica. Sin embargo, es un primer intento de racionalizacién del nivel ritmico y de asignarle una misma participacién estructural que el ni- vel melddico y, desde este punto de vista, es una obra de gran importancia en el desarrollo del pensamiento musical contempordneo‘, La subdivisién de valores ritmicos empleada por Messiaen en esta obra, es tomada posteriormente por Boulez quien le da un cardcter serial, 0 sea, un tratamiento semejante al utilizado por Schénberg y Webern en sus series melédicas a través de transposiciones, inversiones y retrogradaciones. Un paso més adelante sdlo se puede encontrar en Ia obra de Stockhausen y nos vamos a referir a sus Zeitmasse para seguir en el dominio de la musica instrumental, pues con anterioridad el mismo Stockhausen en su Estudio electrénico N? 2 hab{a establecido otro tipo de intervalica ritmica que mereceria un estudio aparte. Para comprender el pensamiento de Stockhausen, debemos recordar que Ja afinacién actual de los instrumentos de teclado y, en general, el tempera- mento musical se basa en la igualacién de todos los semitonos de la escala. Para obtener este semitono fijo es necesario asignarle el intervalo de tiempo V% el que es un intervalo de tiempo irracional, Sin estar muy conscientes de “Intentos semejantes hablan sido hechos como mis significativa, debido a la asociacién con anterioridad por Boris Blacher a través del nivel duracién con el melddico en su ca. del metro variable en progresiones aritméti- acter intervalico, asociacién que Blacher no cas; sin embargo, con respecto al pensamien- se plantea en su sistema, to actual consideramos Ia obra de Messiaen * 6 ©es mi comienzo Revista Musical Chilena ello, estamos aplicando Ia armonfa de los mtimeros enteros a intervalos irra- cionales y ya hemos comentado bastante las consecuencias que esto supone. Si quisiésemos reproducir una escala de intervalos ritmicos en base al semi- tono cromitico afinado con este temperamento, tendriamos que introducir una ritmica irracional, lo cual con Ia notacién que se basa en la subdivision de valores enteros como es Ja nuestra, es imposible. Stockhausen salva esta dificultad estableciendo una escala cromatica de “tempos” construida con el intervalo ( VE. y la que a partir del tempo J = 60 da los siguientes valores metronométricos aproximados. Ejemplo 9 Gam ie Femi (ve), onde on Deltas J = 6 x 1,050 60,0 J 60 X 109 = 636 = 63 x 1050 674 66 x 105 = 74 = 70 x «1,059 75,6 74 x «105% 80,1 80 x =+1,059" 849 84 x 1059" 89,9 90 x =«+1,059* 952 96 x =«+41,059" 100,9 102 x 1,059 = 1069 = 108 x =«(1,059" 113,38 12 x «41059 1200 = 10 Escala Temperada de Tempos Al establecer esta escala cromatica de tempos, Stockhausen legisla el nivel de tiempo secuencia en vez del nivel ritmo, como podemos ver en el Ej. Para determinar relaciones entre duraciones, Stockhausen asocia el nivel 1 mo como formante del nivel secuencial. El término formante es conocido de la Actistica y se refiere a ciertas bandas de frecuencia dentro de los sonidos arménicos 0 inarménicos con respecto a una fundamental que originan la calidad timbrica del instrumento o generador de sonido que escuchamos. Cada instrumento musical tiene algunas regiones de arménicos que son espe- cialmente reforzados por la caja de resonancia, constituyendo estas regiones, como ya est dicho, las formantes del sonido de este instrumento, las que le otorgan su color peculiar. Las formantes son, pues, frecuencias mas altas que la fundamental y, lo que es muy importante para el caso de los Zeitmasse, con relaciones derivadas de la escala natural de arménicos, o sea, de mimeros enteros. A través del concepto de formante Stockhausen determina el nivel ritmico como una especie de color de Ia secuencia caracterizada por el tempo fundamental (ver Ej. N? 10): * 61Ej New o_- rau como nous © cunnere =a x d.60 racor Fragmenta de Zeitinasse (Stockhausen)Mi fin es mi comienz0 / Revista Musical Chilena ee Estamos frente a un caro ejemplo de isomorfismo y tedricamente si acele- risemos una secuencia de esta naturaleza de modo que 10 segundos se con- virtieran en 1/100 de segundo, 1 segundo en 1/1.000 de segundo y 1/10 de segundo en 1/10.000 de segundo, podriamos escuchar todo el nivel secuencia y ritmo como una melodia y un color. En otras palabras, podriamos convertir al fenémeno ritmico en un fenémeno coloristico, lo cual es posible con medios electrénicos y el mismo Stockhausen es el encargado de demostrarlo en un pasaje de su obra Kontakte, donde un mismo elemento estructural iaja por distintos niveles de tiempo comenzando como un color o timbre, bajando después a la zona melddica, prosiguiendo en el nivel ritmo, poste- riormente al secuencial, donde queda estacionado un largo perfodo de tiem- po sobre Ia frecuencia de 160 ciclos por segundo. A través de los medios electrénicos, Stockhausen materializa su ideal de un campo musical unificado ya presente en sus Zeitmasse (ver Ej. N? 11). La proposicién de Stockhausen, elegante © ingeniosa, tiene como inconve- niente, sin embargo, el ser un poco teérica en el campo de Ia misica instru- mental, pues la obtencién de un tempo absoluto no sera siempre posible, especialmente cuando se entra en mayores refinamientos como tempos super- puestos o variaciones medidas del tempo, Una ultima evolucién en el trata- miento del tiempo, que es la que actualmente preocupa a la mayoria de los compositores de la nueva generacién, se refiere a la obtencién de un tiempo probabilistico consecuente en toda la gama del tiempo musical. Este es el se- gundo aspecto del pensamiento musical contempordneo que queremos tratar en el presente ensayo: Tiempo probabilistico — Heterofonia. EI pensamiento clésico musical aspira a una realizacién totalmente prevista por el autor de una composicién musical. Se asemeja en este aspecto al pen- samiento clisico fisico que prevé un acontecimiento natural por producirse a través de una cierta relacién o férmula exacta. Inexactitudes entre el hecho producido y lo previsto serdn interpretados como errores de observacién 0 debidos a la influencia de factores imponderables 0 inmensurables que modi- ficaron el resultado ideal. Este pensamiento fisico clésico que asigna una causalidad predictible para cada acontecimiento natural, coincide con el pensamiento musical clisic Hemos nacido durante la vigencia de un pensamiento musical cuyos ideales son la precisién en la prediccién del resultado sonoro y la determinacién total en la causalidad de una obra. El creador —compositor— anota en una partitura con la mayor exactitud posible y previendo el mayor nimero de factores, su ideal sonoro y espera que la realizacién sea lo menos interpretativa y lo mAs exacta posible, En este pensamiento no tiene sentido Ia interaccién que pue- den ejercerse reciprocamente ejecutantes o elementos musicales. Cada ejecu- tante debe, en principio, preocuparse solamente de su parte y de la coordina. cién que emana del director del conjunto; por otro lado, cada indicacién anotada en una partitura tiene un valor intrinseco fijo independiente del impulso o carécter que hayan tomado los momentos musicales vecinos, Me * 63°Revista Musical Chilena / José Vicente Asuar explico mejor: Un silencio de negra, por ejemplo, siempre tendra ese valor intrinseco, independientemente de como haya sido realizada Ia figura ritmica anterior. El valor cronométrico podra ser mas breve o més largo, seguin el tempo que haya adquirido la ejecucién en ese momento, pero su valor tempo- ral relativo a lo que le antecede y a lo que le sigue es una invariante que hay que cumplir. Lo mismo rige para varias voces 0 planos sonoros superpuestos. Todos podrin marchar mis lentos 0 mas rapidos, segtin el impulso adqui- rido, pero todos deberiin marchar acordes en cada momento. Parece un poco ingenuo referirse a estas exigencias en exactitud, que nos son sobreentendidas en nuestro pensamiento musical y que las consideramos como un indice de perfeccién de la misica en Occidente; sin embargo, es muy importante hacer estas reflexiones porque si bien a través de este pen- samiento musical pueden lograrse muchisimos matices de una misma obra anotada en forma, Ilamemos, causal, al mismo tiempo vincula interacciones entre instrumentistas y entre elementos sonoros como relaciones inmutables a partir de condiciones que el autor especifica y que é1 0 los intérpretes po- drain variar en cada caso en muy pequefia proporcién. A este pensamiento clisico se opone un pensamiento moderno que postula una probabilidad de ocurrencia sonora en base a interacciones entre los distintos elementos musi- cales y ejecutantes participes en la realizacién musical. En este pensamiento, cada ejecutante deberd estimular y, a su vez, ser estimulado por los otros, La manera cémo realice una notacién musical que le otorgue ciertos grados de libertad y de propia invencidn, sera dependiente de lo que antes o en ese momento realicen los otros ejecutantes. Llevado también a un plano uniper- sonal, cada ejecutante deberd autoestimularse con su propia realizacién: una especie de feed-back o realimentacién interpretativa que aunque evidente- mente siempre ocurre en cualquier tipo de notacién y ejecucidn clisica, en el caso del pensamiento actual urasciende a una mayor expectacién de lo que va a ocurrir debido a las nuevas formas de notacién que han sido introdu- cidas®, Junto al tema del tiempo probabilfstico hemos introducido el término heterofonia y con él queremos resumir la idea anteriormente expuesta acerci de la independencia, por un lado, y 1a interaccién, por otro lado, de distin- tos planos sonoros. Junto a esta acepcién vertical del témino heterofonia, existe también una forma horizontal heterofénica que se refiere al desarrollo probabilistico —no causal— del transcurrir sonoro. Por este camino legamos nuevamente a la concepcién de la obra musical como un fenédmeno de isomor- fismo. La obra musical es un todo, una estructura abstracta y cada realizacién es un reflejo de esta estructura en el relativo del momento de ejecucién. Boulez lo vislumbra como un laberinto: Ia estructura permitiria muchos cami- nos por seguir. Tal como el guarda-agujas puede desviar al tren por distintas rutas, el ejecutante puede escoger su propio circuito de viaje. Stockhausen se sitia en su momento-forma: Cada momento es una unidad que adquiere sentido en las interacciones reciprocas. Cage se ubica en el objeto sonoro y diluye la estructura en un fenémeno de azar o de irracionalidad. Pero nos estamos adelantando en esta exposicién. Antes de seguir adelante quisiera hacer resaltar que todas estas reflexiones y constataciones sobre el SEL término feed-back lo he utilizado alu- positor Juan Amendbar, que Heva el mismo diendo a la obra para violin solo del com- titulo. 4.Mi fin es mi comienzo | Revista Musical Chilena estado actual del pensamiento musical tendrin sentido en la medida en que a través de una metodologia eficiente se puedan sumar a la experiencia entre- gada por la tradicin. Con otras palabras, en la medida en que el pensamiento heterofénico incluya las perfecciones que se han conseguido en la misica de Occidente y agregue un nuevo procedimiento composicional que desarrollado en forma inteligente sume mds puntos a favor que en contra. No se puede aspirar, por supuesto, a slo un enriquecimiento del pensamiento musical clasico. Cualquier nuevo planteamiento supone algunas renuncias y no pode- mos calificar la situacién a que Meguemos de mejor 0 peor en un sentido global. Es simplemente otra, la que se hace necesaria por el deseo natural de renovacién y de concordancia con la época y realidad en que se vive. En todo caso, el que un pensamiento se quede estacionario significard con el tiempo su muerte. La tradicién vive sélo en la medida que tiene un significado en su evolucién futura. Volvamos a los Mode de valeurs et d’intensités de Messiaen para analizar “in situ” el pensamiento heterofénico y al escoger esta obra y este autor no queremos en ningéin caso atribuirles la paternidad del pensamiento hetero- fonico, como tampoco pretendemos atribuirla a nuestra época o a Occidente. En la mencién anterior de esta obra (Ej. 8) hab{amos esbozado su construc- cidn modal, Para cada parimetro: Altura, Registro, Duracién, Intensidad, Ata- que, Messiaen elige un modo, el que respeta estrictamente a lo largo del trozo. Cada uno de estos modos los descompone en tres segmentos 0 submodos que constituyen tres planos sonoros cuya superposicién constituye el tratamiento heterofdnico que nos interesa mostrar. Ej NO12, n a ee —S Lid wo fF St f BAe a, ae Cada submodo o plano sonoro esti, con respecto # las alturas, constituido por los doce sonidos de Ia escala cromitica; cada uno de estos doce sonidos debe ser siempre ubicado en el mismo registro, con la duracin, intensidad y ataque que aparece en el ejemplo. O sea, segiin la metodologia modal de Messiaen, no sera posible asignarle al Mi del primer submodo un registro * 65°Revista Musical Chilena / José Vicente Asuar ee distinto al que tiene, tampoco una duracidn distinta que la } , tampoco una intensidad distinta que el ppp, y tampoco otra articulacién que no sea legato. En otras palabras, cada elemento sonoro constitutivo de la obra esti fijo en cinco dimensiones y no es posible ninguna alteracién que escape a las condiciones prefijadas. La tinica libertad que se reserva’ Messiaen es la orde- nacidn y articulacién de cada una de estas unidades pentadimensionales en cada submodo y la superposicién de estos tres submodos. Imaginémosnos por un momento que fuésemos el compositor que realiza una obra musical con este sistema: Evidentemente no podremos tener un dominio simultineo en las cinco dimensiones, sino deberemos primeramente decidir cual 0 cuales dimen- siones vamos a componer. Podriamos componer con intervalos, por ejemplo, y buscar una coherencia intervalica en cada plano sonoro y en la superposi- cin de los tres. Podriamos decidirnos a componer ritmicamente y para ello tendremos que preocuparnos especialmente de los submodos de duraciones. Andlogamente podriamos componer espacial © plisticamente, para lo cual deberemos dedicarnos principalmente a los modos de registros, intensidad y ataques. En cualquiera de estas posturas composicionales, aun cuando dispo- nemos de una libre ordenacién 0 permutacién en cada plano sonoro, tendre- mos que componer sélo con algiin o algunos pardmetros y dejar los restantes entregados a una causistica automdtica donde el tinico control que tenemos es el dado por Ia eleccién del modo. La calidad probabilistica de Ja estructura esta implicita en el mecanismo independiente que articula cada plano sonoro y esta calidad es la que hemos designado con el nombre de heterofonia que en su acepcion tradicional desig- na la simultaneidad de distintas fuentes sonoras —la voz humana y los instru. mentos— y que en nuestro caso designa la simultaneidad de distintas vincula- ciones o funciones sonoras como seria el caso de cada plano sonoro modal en Ia obra de Messiaen. Una proyeccién del pensamiento heterofdnico en su significacién vertical, podemos encontrarla en otra obra de Messiaen de proveniencia bastante dis- tinta como son sus Oiseaux exotiques, obra donde existen largos pasajes en que superpone planos sonoros inspirados tanto en articulacién como en color en cantos de pajaros exéticos sobre los cuales el mismo Messiaen es bastante meticuloso en su seleccién y descripcién. Estos planos sonoros inspirados en cantos de pajaros conviven con ritmos griegos evados por los instrumentos de percusién, La naturaleza de ambas fuentes de inspiracién es bastante hete- rogénea; la convivencia es, sin embargo, feliz, aunque tendriamos perfecto derecho a suponer que cualquier desfasaje de uno de estos planos con respecto al otro, dara un resultado sonoro que no ser substancialmente distinto y en el que podremos encontrar una misma ldgica y coherencia. Vemos a través de esta metodologia la independencia e interaccién de planos sonoros simulti- neos que caracterizan el pensamiento heterofénico a que nos referimos® (ver Ej. NO 13). “En 1960 tuve la ocasién de escuchar cn mos. En esta obra se puede reconocer Ia evo- los festivales de Donauschinger el estreno de lucién ulterior que ha tenido el pensamiento Chronochromie del mismo Messiaen, obra _heterofénico en Messiaen y que lo ha levado cscrita en 1959/1960 y cuyo titulo significa a realizar grandes estructuras de tiempo y de Colores del tiempo, titulo que mucho tiene espacio, cada una de ellas suma de gran can- que ver con los problemas que aqui expone- _tidad de distintos planos heterofénici * 6°