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  • Los Sonidos de La Nacion Moderna Musica

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    Los sonidos de la nación moderna

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    r Los sonidos de la nacion moderna Masica, cultura e ideas en el México posrevolucionario, 1920-1930 Alejandro L. Madrid Edicién: Esther Acosta Disetio: Ricardo Rafael Villares Correccién: Iris Cano ‘Laura M. Espinel Gilda Maria Fernindez Diagramacin: Alberto Rodriguez © Alejandro L. Madrid, 2008 © Sobre la presente edicién: Fondo Editorial Casa de las Américas, 2008 ISBN 978-959.260.227-4 casa FONDO EDITORIAL CASA DE LAS AMERICAS FONDO EDITORIAL CASA DE LAS AMERICAS 3RA.¥ G, EL VEDADO, LAHABANA, CUBA www casadelasamericas.org AGRADECIMIENTOS Este libro reflejael interés y el apoyo de muchas personas. Para empe- zar deseo expresar mi gratitud a Leonora Saavedra y Ricardo Miranda, especialistas en la miisica mexicana de principios del siglo XX, quienes generosamente han compartido conmigo su trabajo y han alentado mi propia investigacién; a Jaime Moreno Villarreal y Antonio Saborit por sus consejos ¢ ideas sobre historia cultural mexicana, tanto antes como después de que el primer manuscrito de este libro adquitiera forma; y. de manera muy especial, a Arved Ashby, Ignacio Corona, Jill Lane y ‘Margarita Mazo por sus comentarios y proposiciones en la primera eta- pade escritura de este libro, asfcomo a Gregory Proctor y Dina Lentsner por Sus sugerencias y criticas en cuanto a teoria schenkeriana y andlisis musical formal. Gracias a Mary Kay Vaughan por la detallada Lectura del capitulo cuatro y a Gabriel Pareyén por Ia informacin adicional para ese mismo capitulo. Este libro no hubiera sido posible sine respaldo econdmico de la Funda- ‘iGn Ford cl Centro de Estudios Latinoamericanos dela Universidad Estatal de Ohioyel Fondo Nacional paral Culturaylas Artes de México (FONCA) por medio de su Programa de Becas para Estudios en el Extranjero. El apoyo de esas instituciones me permiti6 realizar trabajo de archivo en México, Espafia ylos Estados Unidos. “También quiero agradecer a Carmen Carrillo de Viramontes por dar- ‘me acceso a la coleccién privada del Museo Julidn Carrillo, y a Omar Hern{indez por su valiosa ayuda durante el tiempo que trabajé en esc archivo; asi como a Karl Bellinghausen por permititme escudrifar las ceajas del archivo hist6rico del Conservatorio Nacional de Mésica de México, Por tiltimo, mis mas sinceras gracias al personal del Centro de Estudios sobre la Universidad (CESU-UNAM) y al de la Coleocién Baqueiro Foster del Centro Nacional de InvestigaciGn, Difusi6n e Infor- ‘acid Musical Carlos Chavez. (CENIDIM) de la Ciudad de México por facilitarme copias de todas las fuentes primarias que les soicité, INTRODUCCION La historia, las ideas, la escritura musical y la escritura de la nmisica En las tiltimas dos décadas, los historiadores politics, sociales e in- cluso culturales han emprendido un proyecto que cuestiona la orto- doxia del discurso sobre la historia del México revolucionario: una teleologia de progreso alcanzada gracias a los beneficios del Estado posrevolucionario.' Sin embargo, la historia oficial de las estéticas na Cionalistas ha recibido menos atencién, con el esencialismo que caract riza su version de la «mexicanidad» o «lo mexicano», con su construccin de fconos a partir de caucillos culturales y oon su cercania al nacionalis- ‘mo cultural de patrocinio estatal. La critica actual a estas tendencias estéticas se ha enfocado en las artes plésticas y el indigenismo, dejando de lado el estudio critco de la miisca y su entomo como un medio para ‘obtener informacién valiosa sobre las juchas de poder que dicron origen 1 a configuracién de estos discursos? As, la historia ortodoxa que hace ‘de compositores como Manuel M. Ponce y Carlos Chavez iconos de un nacionalismo cultural patracinado por el Estado postevolucionario debe ser reevaluada de acuerdo con la compleja interaccién entre prodduccién ¥y consumo cultural que permea las luchas de poder en momentos histé- ricos determinados. Con el trabajo critico de musicélogos como Ricardo ‘Miranda y Leonora Saavedra esa necesaria reevaluacién ha comenzado; este libro es una contribucién al andlisis.* "Vase, por ejemplo, los trabajos de Enrique Floreseano: fistoria de las historias de la nacion mexicana; Ricardo Pérez Montfort: Evampas de nacionalismo popular ‘mexicano, Ensayos sobre cultura popular y nacionalismo; Mauricio Tenorio Tilo “Antigo de la nacidn mederna, México en las exposiiones universales, 1880-1930 y ‘Mary Kay Vaughan: he Stat, Education, and Social Clssin Mico, 1880-1928. * Entre otros, Karen Conera: «Cloaks of Innocence and Ideology: Constructing ‘Modern Mexican Art, 1920-1929»; Renato Gonzélez Mello: «Orozeo inthe United States: An Essay on the History of Ideas»: Rick A. Lopez: Two Ways of Exalting Indianness in 1921: The Nache Mexicana and the Exposition of Popular Arto Consitese Ricardo Miranda: Boos, alintos y sonidas:ensayos sobre musica ‘mexicana: ylos textos de Leonora Saavedra: «Carlos Chivezy la construction de una lerdad estratgca»y «Of Sees and Others: Historiography, Molo. and the Polis ‘of Modern Mexican Musics “Hace muchos ais, un amigo yo caminsbamos por la calle Xicoténcatl cen la Ciudad de México, por los rumbos del barrio de Coyoacin, Acabs- bbamos de presenciar una extraordinaria clase magistal sobre la Sonata ‘lisica (1923) de Manuel M, Ponce en la Escucla Nacional de Misia de a UNAM. y discutiamos sobre el evento. Aunque mi amigo decia ser un admirador de la obra para guitarra de Ponce, no dejaba de quejarse, pues tonsideraba que este no habia escrito suficientes composiciones «en su propia voz». Segn é, slo en obras como la Sonata mexicana (1923) ola Sonata TIT (1927) era posible escuchar la «werdadera» voz del compositor mexicano, mientras que piezas como la Sonata eldsica, la Sonata romdinti: a (1928) 0 la Suite en la (1930-1931) resultaban tinicamente «imitacio- hes» de estilos antiguos y, por lo tanto, no eran un reflejo «auténtico» de in individualidad de su autor. Esta idea me incomods porque, en mi opinién, incluso en esas llamadas «imitaciones» la personalidad musical dde Ponce era clara y reconocible. Recuerdo que cuando escuché la Suite en la por primera ver sin saber qué estaba oyendo, pensé: «Esto suena como Ponce... ‘Tene que ser algo de Ponce!» Sin embargo, la tradicion intelectual que define y escribe a los compostores y su msica de acuer- do con proyectos culturales mis amplios, me obligaria por mucho tiempo a escucharla como una obra «en el estilo de Weiss, Hoy, a casi veinte aos de distancia de aquella eaminata por Coyoacin, me encuentro en- feascado con las mismas preguntas: écdmo se crean discursivamente las nociones de tradicion e dentidad?; ceusles son y emo se dan los proce- 08 que informan las practicas de consumo y producci6n cultural relacio~ nnados con la mica; ccuil es el papel del consumo de ideas fordneas en fa elaboracién de conocimientos locales?; écémo debemos abordar el concepto de «imitacién» en el contexto del desequilibrio de poderes que permea la historia de Latinoamériea?; équé implicaciones tiene hablar Ue wimitaciGn» y «autenticidad» en la produccién y consumo de artefac- tos cuturaleslatinoamericanos?;Zeusles son la relaciones de poder que informan dichos discursos? Este libro es el resultado de la busqueda de respuestas a ests preguntas y de explorar las nociones de «imitacion» y ‘auutenticidad> en la construccn politica de los discursos que en Ia dé cada de 1920 permitieron a artistas e intelectual inventar 0 escribir su lugar en la sociedad y en la historia mexicanas, eonstruir descos indivi- duals y colectvos,e imaginar su futuro y et de la nacién. En parte, el texto es una historia de las ideas que dan significado a Jas diversas posturas estéticas musicales que convivieron en México du- rante la década del veinte del pasado siglo. Asi, para responder las preguntas que dieron inicio a esta bisqueda intelectual, tomo como punto de partia las tradiciones musicales modemistas y vanguardistas Surgidas en México despugs de la Revolucién, Sin embargo, mi objeto 10. de estudio no es la misica ni el estilo musical per se, sino la mésica ‘como un proceso que es moldeado, pero que también moldea su con- texto cultural. Partiendo de esta premise, utilizo la mésica como una ‘ventana al estudio de Ia cultura mexicana en un periodo hist6rico es- pecifico: desde el final de Ia lucha armada revolucionaria hasta la Fandacién de las primeras instituciones politicas y sociales del nuevo régimen. Puesto que me interesan los procesos musicales como reci- pientes que guardan los valores culturales de las sociedades que los jgeneran, el comprenderios es un paso hacia el entendimiento de ese contexto cultural. En el centro de mi estudio se encuentra un grupo ‘social particular, una élite intelectual que tuvo un papel decisivo en la representacién de la modernidad y la nacionalidad en México, a pat- tir de los aos veinte. El foco de atenci6n som los cambios, las continui- dades y las disputas ideoldgicas dentro de esa élite; todo esto ejemplificado en el trabajo de produccién musical y representacién identitaria de Julian Carrillo (1875-1965), Manuel M. Ponce (1882-1948) 4 Carlos’ Chavez (1899-1978), en las actividades, discusiones, encuen-~ {ros y desencuentros ocurridos en el seno del Primer Congreso Nacio- nal de Misica (1926), y en las cambiantes ideas sobre «lo indigena» (y su relacién con la modemidad y el cosmopolitismo) que se reflejan en la recepcion de la 6pera Atzimba (1900) de Ricardo Castro (1864-1907) durante las primeras cuatro décadas del siglo XX. Mi propésito no es validar 0 descalificar a Carrillo, a Ponce o a Chavez como caucilos culturales, sobre la base de un criterio estético en particular. Tampoco ‘me mueve un deseo por «teinsertar» Atzimba y la obra de Castro en «su sitio» dentro del canon de la misica mexicana, Solo pretendo mostrar {que el desarrollo de esos estilos musicales, los debates sobre miisica y nacionalidad durante el Congreso Nacional de Misica y la contra- dictoria recepeién de Atzimba reflejan la manera en que se entrela- zan una gran diversidad de ideas sobre la modernidad, la identidad, cl cosmopolitismo y la etnicidad dentro de complejos procesos dé negociaciGn de poder. Por medio de estos estudios de caso se puede observar cémo las nociones de simitacién» y «autenticidad» van ad- {quiriendo significado en relacién con los proyectos politicos ¢ inte~ lectuales que informan esas relaciones de poder. ‘Un concepto importante a lo largo del trabajo es el de «escritura», ‘Aaui, este término se refiere no solamente al acto de escribir 0 componer ‘iisica, también indica el hecho de que la mésica y la herencia musical son escritas discursivamente como objetos que, segin sugiere la antrop6- loga Barbara Kirshenblatt-Gimblett, ofrecen una virtualidad que «pro- ‘duce algo nuevo en el presente recurtiendo al pasado>-* Siguiendo esta “Barbara Kirshenblat-Gimblet: «Theorizing Heritage>, Todas as traducciones del lem, francés e inglés al espaol alo largo del Ibo son del auto, a menos que se indique lo contrario. u 2 idea, analizo un doble ejercicio performativo: primero, el ejecicio de -autorrepresentacién ¢ identifiacién de los compositores que se revela ‘en su estilo musical y en su retGrica sobre la misica; y segundo, el papel ‘que tienen las ideas que se reflejan y sobre las cuales reflexiona la mi- sica de estos compositores en la construccién y negociacién de los dis- ‘cursos hegeménicos que los reeseribieron a posterior, de acuerdo con Jos principios nacionalistas del régimen dominante. Este estudio reinterpreta la ret6rica tradicional de la historia de la cultura mexicana que considera las manifestaciones artisticas posrevolucionarias como un resultado «natural», casi teleolégico de la Revolucién Mexicana. Al igual que toda narrativa hist6rica, el discurso posrevolucionario en México se desarrollé a partir de un «mito de ori- ‘gen> que equiparaba la identidad nacional a la ideologia del nuevo Estado. Como parte de este proceso, la misica modernista y de vant guardia de Carrillo, Chavez y Ponce fue interpretada y aceptada dentro del discurso «oficial> de la Revolucién Mexicana de acuerdo con su posiilidad de ajustarse a los requistos ideol6gicos de! nuevo régimen. Al profundizar en tas ideas que dan significado al estilo musical de estos autores, al analizar los conceptos sobre nacionalidad y moderni- dad que se discutieron durante el Congreso Nacional de Misica de 1926 y las nociones de «imitacién» y cautenticidad> que nos muestra la recepciGn de Atzimba, proponemos una lectura alternativa en la cual se reconoce la complejidad cultural y social que propicié tanto el pro- ceso de negociacién del pacto hegeménico posrevolucionario como las ambigtiedades creadas por ese proceso y durante él. Por un lado, mi trabajo apunta que los lenguajes modernistas y van- guardistas desarroliados por Carrillo, Chavez y Ponce en la década del veinte muestran e1 modo en que los compositores se reposicionaron ante los cambios de una sociedad en crisis, que buscaba crear nuevos ‘cédigos de interaccién e identidad social. Por otto lado, el estudio de las ideas que informan estos lenguajes sugiere que las nociones de «imi- tacidn» y «autenticidad» son herramientas que adquieren significado en cuanto son usadas como validacién de proyectos politicos de largo aleance, como el nacionalismo o el modernismo. El eje de esta investigacién lo forman cinco importantes eventos que tuvieron lugar en México entre 1924 y 1928: el estreno de fas primeras ‘composiciones microtonales de Carrillo en 1924; la creciente notoriedad de Chavez como un artista de vanguardia en 1925; el viaje de Ponce a Pars, también en 1925; el Primer Congreso Nacional de Mésica de 1926; y el reestreno de uno de los monuments musicals del porfiriato, Atma, Ja 6pera indianista de Ricardo Castro, en 1928, Algunos de esos aconte- cimientos han sido narrados e interpretados por diferentes historiadores desde la perspectiva ideol6gica creada por el discurso hegeménico postevolucionario que, en un afin historicista consciente o inconsciente, fue legitimado por los escritos de estos. En mi caso, tomo los sucesos mencionados como evidencia del contexto social mult-ideolégico que caracteri al México de los afios veinte: una pluralidad alimentada por la condicin de crisis de una sociedad cuyos valores fueron cuestionados por la lucha revolucionaria, condicién que més tarde serfa homogeneizada como parte de la tesis que pudiera fundamentar el discurso dominante sobre rovolucién y nacionalismo del Estado. Estos hechos también son el punto de partida de un estudio més profundo sobre el desarrollo de mitos musicales y la exclusién y marginacidn de la herencia estética de algunos compoxitores, de acuerdo con los requisitos discursivos nece- sarios para validar las poiticas de! Estado mexicano. Modernidad, modernizacién, modernismo y vanguardia en la periferia Bl término «modemidad» en su acepcién més amptia denota modos espe- cificos de organizacién social, econdmica y politica originados en Europa ‘apartr del siglo xvit, La modernidad presenta rasgos como el capitalism, cl progreso, Ia secularizacién de la cultura, la democracia liberal, el racionalsmo y el humanismo que combinados erean un tejido sociocultural tinioo en la historia de la humanidad. Por lo tanto, se refiere alas condicio- nes que distinguen estos mocios de organizacién. Sus ideas suclen ir acom- Pahadas de un sentimiento ambiguo, por un lado un deseo de insercién en el cambio y el progreso, y por el otro un miedo a la propia transformacion {que se pregona. El vocablo «modernizacién» sefala los procesos que lle- vvan hacia la condicién de la modernidad, mientras el «modernismo» se refiere a un discurso ideoligico que busca reflejarla. Frecuentemente, este tltimo término, «modemismon, define estéticas artisticas que reflexionan, sobre la condicién que caracteriza la iltima fase de la modernidad, un periodo altamente revolucionado que, segiin el fildsofo y politslogo Marshall Berman, provoca en el creador modemnista el deseo de cambio, pero también el terror ala desorientacién que ese cambio produce’ ‘Berman considera ef modernismo como una consecuencia del énfasis {que los roménticos pusieron en la expresién individual y a originalidad, ¥ de las ideas de progreso que promovian la filosoia idealista y la Revo- lucién Industrial Desde este punto de vista, poclemos observar dos fases en el desarrollo del modernismo. La primera tiene su origen en el * Marshall Berman: A Thats Sold Melts into Arp 13. “id, pp. 1315. B 14 siglo XIX, en un intento por transformar el orden sociocultural establecer ‘nuevos, modelos de organizacién estétca y comunicacién artistica. En el arte, estas ideas dieron origen a movimientos que pretendian liberar al artista de la «prisién» de lo que consideraban herramientas expresivas gas- tadas, yofrecan a cambio la posibilidad de nuevos lenguajes. Elsimbolismo, cl impresionismo y el expresionismo son ejemplos de movimientos que intentaron establecer nuevos paradigmas y lenguajes artisticos. La segunda fase del modernismo surge del mismo deseo de cambiar Jos lenguajes tradicionales, que habia motivado a los primeros moder- nistas, aunque sus esfuerzos no generaron nuevos lenguajes sino una radicalizaci6n nihilista contra la tradicién, Nacié asi una practica de {iscontinuidad que «implicaba la negacién no solo de la tradicién sino de la discontinuidad misma>.” Esta fase extrema e intransigente del modernismo, representada por movimientos como el futurismo, cl da- daismo 0 el surrealismo, se ha definido como la vanguardia, El critico literario Matei Calinescu afirma que la vanguardia comparte con el ‘modernismo un «agudo sentido de militancia y no conformidad, explo- racién valiente y novedosa, confianza en la victoria final del tiempo y la inmanencia sobre las tradiciones que tratan de aparecer eternas,inm- tables y trascendentalmente determinadas»* Sin embargo, la vanguat- dia implica una utopfa futura en donde se logrard ese triunfo contra la tradicién que trata de desbancar. Calinescu afirma que este futurismo ««ss frecuentemente una justficacién para la més radical variedad de polémicas y para el uso generalizado de técnicas artisticas abiertamente subversivas 0 destructivas».” Mientras el modernismo implica una ex- ppansién de la tradicién por medio de técnicas «avanzadas», la vanguar- dia ocasiona una contracultura y un rechazo de las existentes; expresa hostilidad hacia la tradicién. El crtico literario y esteta Peter Birger considera que la diferencia entre el arte modernista yee vanguardista radica en que el primero puede verse como una exten- sidn de los lenguajes tradicionales que podria 0 no ir més alla de la pura experiencia estética, mientras el segundo debe entenderse como tun ataque que pretende alterar las intituciones que producen y repro- dlucen ese arte. Por lo tanto, el artista se define como un vanguardista al reconocer el papel social de su arte. Birger sugicre que sacudir y desfamiliarizar al ptiblico son las metas més importantes de la vanguar- dia, el objetivo es oftecer una critica social por medio de las artes." * Octavio Paz: Lat hijas de limo: del romanticismo a a vanguardia, p\. * Matei Calinescu: Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism, . 9. Td, p.96. "Peter Barger: Theory ofthe Avantgarde, p18." ‘La modernidad y los procesos de modernizacién se dieron de manera diferente en la metr6poli y en las sociedades periféricas. Mientras Euro- pay los Estados Unidos pujaron y se beneficiaron de la expansién colo- nial del proyecto «civilizador» de la modernidad también llamado proyecto de la Ilustracién-, en la mayoria de las sociedades periféricas y ‘en las colonias, el caricter desigual de dicho proyecto definié que solo las éfites compartieran sus beneficios. Asi, alcanzar la modernidad se convirtié en una de las principales metas de las élites que dominaban las sociedades periféricas, como se observa en la gran variedad de politicas {mplementadas a lo largo de su historia para estimular procesos de moder- nizacién, Sin embargo, las desigualdades econdmicas de estas sociedades, ‘en gran parte debido a su condicién poscolonial, evitaron un desarrollo homogéneo ¢ inclusivo de modernizacién. Historicamente, las caracte- risticas de la modernidad en la perferia tienden a ser localizadas cle manera heterogénea en los centros sociales, culturales y econdmicos urbanos. Esto no significa que la imposibilidad de aleanzar una condicién nacio- nal moderna homogénea impida el desarrollo de movimientos artisti- ‘cos modernistas validos en la periferia. De hecho, la presencia de estos ‘modernismos es importante puesto que, al reflexionar sobre las condicio- nes del proyecto de la modernidad en la periferia, revela y da cuerpo a las ‘contradiceiones implicitas en la supuesta «universalidad» de aquel. De la ‘misma manera que en la periferia las ideas sobre la modernidad adquie- ren una dimensién diferente al sentido europeo del término, la nocién, de vanguardia también se reconfigura de acuerdo con las necesidades de Jos artistas que la apropian en contextos como el latinoamericano. En este renglén, segin el eritico literario Ricardo Roque-Baldovinos, una de las principales diferencias entre los vanguardistas europeos y los lati rnoamericanos es que estos tiltimos tuvieron la oportunidad de participar activamente en las instituciones sociales de sus pafses. De esta forma, la vanguardia latinoamericana se diferencia de la curopea no solo en el estilo y las preocupaciones estéticas que la informan, sino, adems, en ‘el hecho de que participé en el desarrollo de politicas culturales y en la fundacién de instituciones artisticas y culturales en sus paises. La van- uardia latinoamericana se present6 como una tradicién de discontinui- dad y tuvo la posbilidad de plantear proyectos alternos que pretendian resolver las contradicciones de Ia modemnidad encamadas en su propia realidad. ‘Aqui debo aclarar que en este trabajo utilizo los términos modernis- mo y modernista para referirme a dos fenémenos que suelen inter- pretarse por separado: el movimiento literario latinoamericano de "Ricardo Roque-Baldovinos: The “Epic Novel”. Charismatic Nationalism and the ‘Avant-garde in Latin America», Cal Ciique,p.65, 15 finales del siglo XIX y principios del siglo xx Ilamado modemisa; y el modems que su en Europe su acepeién menos regionalista ‘México, nacién moderna Mexicana, pues ya era el podria rastrears Judtez (1858-1872). Tanto as por crear un Estado-nacién fuerte y unifi necesarios, una vez que las guerras de reforma. fragmentado un tod Estado-nacién fuerte es cconémica eficente, ya que esa efciencia da la a Jos ciudadanos confiar en el Estado, benefi- “una renovada que apoy to para la modernizacién. Sin embargo, y a pesar del nuevo ingulo revo- ‘de la modemizacién en México solo pue- en México y para reconocer las razones del ‘mentado por los modernistas mexicanos, Como sciala el historiador Thomas Benjamin, la década del veinte cen México fue de reconstrucci6n, marcada por la «fluidez del poder y «deseo de cambio» experi- 16 os intereses que existian en todo nivel politico, haciendo de la reforma un proceso incierto ,0 del pais y suscep! treinta, Esta di cco entre una serie de proyectos de nacién surgidos localmente, desde fos experimentos socialistas de Alberto Tejada y Felipe Carrillo Puerto cen Veracruz y Yucatén hasta el radicalismo de Tomas Garrido Canabal en “Tabasco. México se convirti6 en un lugar de encuentro, negoci cen algunos casos, recone! lad de ideologis y de programas econémicos, ‘Los eventos musicales y culturales que an lugar en México entre 1924 y 1928, cenmarcada por la presidencia de Ph dose fortaleci a relacion entre cl Estado y cl papel econdmi tory poticnsanilericiles de Calls ieronTugar rea centro-occidental del que no fir - *Calles en 1928 es de una gran signiicaion histrca. Despues de for Akaro Obreg6n fu elect pra un segundo peso- Presiden provi 1928 a 1930) a) oportunidad de establecer el ado Maximato, un priodo enire 1028 y 1934 en el cual el express este ambiguo momento rupturas ideoligicas y se sntada por los compo- ‘econémica, social y a reevaluar sus pos ‘de negociacién de Thomas Beajamin: «Rebuilding the Nations, en The Oxford Historyof Mexie, 467. v7 nnichos de poder y como parte de procesos de prod ¥¥ cambio social en iscursos hegemdnicos de construcc implementados por el régimen posterior a In Revolucion Mexi- cana tuvieron que exclur, marginar y mistfear ciertos aspectos de esas manifestaciones para poser valida su propio discurso ideolGgico. Bus. cer que ls Voces que tuvicron entrada a esa Taro porque pudieron ser reescrtasretroactivament. como precursoras de ese dscurso nacionalista, tos de origen», e cign entre diversos que nos muestra la versién «afi ‘Misiea, mtisicos ¢ ideas en el México de los afios veinte lio de a miisca y la cultura en México en la década musicales con su contexto primero, encontrar las pa Partituras mapas de procesos de negoci dual; y segundo, tomar herramientas an; 8, al demostrat de su sistema de valores. La misica de Julién Carrillo ha sido, sisteméticamente, excluida del canon posrevolucionario de la mésica mexicana. La cercania de Cartillo al gobierno de Porfirio Diaz, asf como su partcipacién en el aparato burocratico del corto régimen de Victoriano Huerta duran- te la fase armada de la Revolucion Mexicana, lo hicieron un blanco de la ret6rica posrevolucionaria de rompimiento. Su creacion de ‘un sistema musical microtonal en 1924 solo le hizo las cosas més diff tiles ya que ese lenguaje, unido a la autorrepresentacién que Carrillo habia hecho de si mismo como un continuador de la tradicién musical austro-alemana, convencié a muchos de que el artista no estaba inte- nacionalista del régimen posrevolucionario. er capitulo, «Modernismo, teleologi cultural del Sonido 13 de Julién Catt pero también dentro de la buisqueda part {era que caracterizé al México de 10s afios veinte, Para entender el proceso de produccién de Carrillo utilizo la nocién de ejes paradis- Indticos y sintagmaticos del lingti :miélogo Emile Benveniste, y ‘analizo las relaciones sintécticas y gramaticales en tres obras del com- positor mexieano: Preludio a Coldn (1924), En secreto (1927) y Cuarte- to Atonal a Debussy (1927). Al adoptar un método an: sado cen Ia idea postschenkeriana de prolongacién disonant propuesta por Robert Morgan," muestro que el desarrollo es en la misica microtonal de Carrillo es una consecuen problemas de idea y estilo que aquejaron tas de la tradiciOn austro-alemana a prin que el uso de mi estas obras es tural, que permite a element fundamentales de una composicion. En este capitulo propongo que la é ‘como un intruso en la tradicion austro-alemana x sistema mierotonal como una continuacién de Jo condyjo a desarrollarlo de manera ori- esa tradicién, pero ‘ginal e independiente de las tendencias europeas de la época. En sus ‘escritos, Carrillo se presenta como un continuador de la tradicién austro-alemana, sin embargo, el andlisis de su obra revela un proceso © Véase Eile Benveniste: The Semiology of Language, en Semitic Ar nroductry Anthology, pp 228-246. é "Robert Morgan; «Dissonant Prolongation: Theoretical and Compositional Precedents» Joumal of Music Theory. ‘mucho mas complejo que el de la mera i que la apropia Encl segundo capitulo, «La vanguardia como sito para la construccién de identidad. Estilo ¢ idcologia en la miisica temprana de Carlos Chavez», abordo el estudio de este miisico y de su obra vanguardista, No obstante ser ‘una de las figuras mas importantes de la vida cultural mexicana del siglo XX, la mayoria de los textos de historia suele presentarlo como un compositor nacionalista,y olvida sus actividades como artista de vanguard rrazones de esa percepcidn es que la mii co sical en la cruzada cultural de José Vascon: origen posrevolucionario, Chavez fue reducido a compos nalista para fundamentar esa mitologia. Sin embargo, st dad musical era mas compleja, puesto que, al mismo tiempo, abrazaba tendencias que parecerian contradietori ‘ene lado vanguardista desu personalidac ino de los movimier idyexploro wo un ranimpacto en oscil polices ultra is entre 1921 y 1926. e . a Mi estudio sobre Chive ys estilo vanguard se basa en un det ’ ards se bas en un deta lado ands de dos obras 26 y Energia (amas de 1925) A algunas ideas del il6ofoysemidlogo Umberto ado depende tanto de la produccidn y representacién del le a obra, cuanto de su recepcidn y consumo. Como parte de los procesos de formacién de identidad, la experiencia individual y social de artista y pablico se encuentran siempre entrelazados. ‘EI nombre de Manuel M. Ponce es muy conocido. Este compositor ha sido considerado uno de los precursores del nacionalismo musical Carlos Chaver. Vida y obra, pp. 19-21. cen Mésico, J, en esos términos, se le ubiod en un lugar dentro el canon i yen el discurso cultural posrevolucio- partidaris del nacionalismo ~incluso ‘de que la Revolucién Mexicana lo legitimara como cortiente ¢s- .-, Ponce encontré su camino hacia el pantedn de los héroes cul- s del Estado postevolucionari; sin embargo, esta posi muy cara al artista y a su misica modemista. EI musiedlogo Richard ‘Taruskin sefala que los compositores rusos tuvieron la posibilidad de ‘entrar en el canon de la miisica occidental solo como representantes de la como com- wes rusos pueden tener un lugar en la historia de la jempre y cuando se mantengan en esa relacién de ‘tancia acarrea una repre- sicales, ya que desconoce xJo lo que no entre en la categoria de «nacionalismo». La misma actitud se da en relacién con Ponce y la recepcidn de su misica. Ponce pudo entrar en el discurso que ubica el origen del arte mexicano en ‘omo un compositor «naciot , por Io tanto, «precur- revolucionaria. Las cons que expone Taruskin: una narracién incompleta de sus a sicales y de su lugar en el contexto cultural de la primera década posre- ‘como un aberrante reduccionismo que simplifiea una ‘mucho mis rica y comple lades musicales de Ponce, ubicadas como a importantes proble- ‘esos problemas «ex- ‘mas culturales y de representacién. Muestro idos snciales en la comprensién no P ispide de su carrera que decide abandonar una vida cexitosa en su pais natal para continuar sus estudios de composicién.” Esta interpretacién es el resultado de una periodizacién artificial de la produccién ponciana (un perfodo nacionalista anterior a 1925 y uno ‘modernista a partir de ese aio) y desdena importantes elementos de continuidad en la carrera del misico. Ofrezco, asi, una lectura dife- © Richard Taruskin: Defining Rusia Musically Historical and Hermeneusical Essays, pas. " Corazén Otero: Manuel M: Ponce y a guitarra, p. 35. a 2 1 grupo de escritores llamados Ponce no pudo encontrar un yy se vio forzado a reevaluar su idad artista, En este marco cultural, las buisquedas nacionalis- tas tempranas de Ponce se explican como manifestaciones de un deseo ‘ms amplio de renovar los lenguajes musicales preferiddos por los com- positores mexicanos de finales dl siglo X1X y primeras décadas del xx. Desde esta perspectiva, la ecléctica carrera composicional de Ponce adquiere una nueva coherencia, la misica modernista que escribié des- pués de 1925 -por la cual fue severamente eriticado, al punto de ser llamado un compositor «insince rece como la consecuencia

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