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Paola Ferraro Danza bajo la

lupa

Experiencias de
profesionalización en
Asunción y Área
Metropolitana
El presente material cuenta con apoyo del Fondo Municipal de Investigación de las Artes y la
Cultura. Departamento de Cultura y Turismo de la Municipalidad de Asunción.

Danza bajo la lupa: Experiencias de profesionalización en Asunción y área metropolitana.

Autora: Paola Ferraro

Corrección de texto: Diego Ayala

Ilustración y diagramación: Federico Caballero Mora

Tercer Espacio Ediciones


Paola Ferraro
(Asunción, 1988)
Artista escénica.
Investigadora.
Docente.

Es Master en
Danza por el
Programa de
Post- graduación
en Danza de la
Universidad Federal de Bahía, Brasil.
Docente en el Programa de Licenciatura en
Danza de la Facultad de Arquitectura,
Diseño y Artes de la Universidad Nacional
de Asunción (FADA/UNA). Integró la
Compañía Estación Danza-Teatro (Areguá-
Paraguay) y el Colectivo Artístico de Circo-
Teatro “La Casa de los Payasos”
(Asunción- Paraguay). Masteranda en el
Programa deCiencias Sociales con énfasis
en Desarrollo Social e Investigación de la
FLACSO/Paraguay. Cuenta con formación
en danza clásica, contemporánea y con
acercamientos al circo-teatro. Fue becaria
del Seminario de Crítica Cultural
Espacio/Critica en la edición 2013/2014
“Imágenes Disruptivas” bajo la
coordinación de Ticio Escobar y de Lia
Colombino. Conformó espacios para la
promoción y producción de literatura en
Asunción. Es integrante de Tercer Espacio
Colectivo Artístico, plataforma de difusión,
formación y producción artística
multidisciplinaria de Asunción, Paraguay,
desde donde trabaja propuestas de
gestión en danza. Ha trabajado en
instituciones dedicadas a la investigación
en ciencias sociales, como son el Centro de
Documentación y Estudios (CDE), el
Centro de Estudios y Educación Popular
GERMINAL, el Centro Paraguayo de
Estudios Sociológicos (CPES), el Centro de
Análisis y Difusión de la Economía
Paraguaya (CADEP) y el Centro de
Información y Recursos para el Desarrollo
(CIRD).
Introducción
El presente trabajo apuntó a conformar una serie de reflexiones iniciales en
torno a los procesos de profesionalización en danza en la ciudad de Asunción.
Lejos estamos hoy de lecturas definitivas, en tanto esta investigación exploratoria
buscó ser un primer abordaje al fenómeno.
A modo de impulso inicial para escribir, partimos de la pregunta de ¿Cómo
conciben sus procesos de profesionalización los estudiantes en formación y
profesionales en ejercicio de danza en la ciudad de Asunción?
Si bien limitamos nuestro horizonte de reflexión a Asunción, es innegable que
toda ciudad capital se piensa en relación dialogante con sus periferias. Por ello fue
importante analizar no solo la experiencia asuncena sino también, recolectar datos
y testimonios de actores sociales que protagonizan ese tránsito fluido entre la
capital y sus «bordes», en este caso, el área metropolitana (compuesta por
ciudades del departamento Central como Luque, Lambaré, San Lorenzo, Mariano
Roque Alonso y Fernando de la Mora).
Muchas de las reflexiones planteadas en el presente escrito son producto de un
trabajo de campo realizado a finales del año 2019, entre los meses de noviembre
y diciembre. Por su parte, la escritura de los capítulos que componen el presente
libro tuvo su inicio a finales del mes de marzo de 2020. En ese sentido, se trata
de una escritura indefectiblemente afectada por la crisis mundial del COVID-19,
un texto escrito en tiempos de cuarentena y cuyo campo reflexivo abre un
paréntesis entre el «pasado de normalidad» y el «presente de crisis». Y es en esa
fisura, en ese espacio entreabierto, donde vemos una suerte de arrase y, al mismo
tiempo, confirmación de varias reflexiones anticipadas en el estudio.
Partimos de un enfoque cualitativo para el trabajo, el cual, exige a
investigadores una apertura a lo inesperado y un diseño flexible que permita la
revisión constante de posicionamientos y datos. En ese sentido, el diálogo entre
presupuestos iniciales y trabajo de campo es constante, en tanto el principal
objetivo es abrazar las palabras habladas o escritas de las y los entrevistadas(os)
en campo junto a sus conductas observables, por encima de cualquier presupuesto
inicial que hayamos trazado dentro del diseño previo a la investigación.
Elegir un abordaje cualitativo es, por sobre todo, una apuesta por comprender
la construcción de sentido de las y los sujetos en el campo, es decir, un
desprendimiento de prejuicios para captar reflexivamente el significado de las
acciones de colectivos seleccionados, un deseo por comprender los razonamientos
que entretejen sus prácticas cotidianas. Tal como nos dice Firth (2010, p. 601) la
contingencia en el plano de las acciones no equivale a una volatilidad, porque
existe un trabajo de juicio incesante en la vida diaria, de principios reflexivos y de
aprendizajes incorporados en las personas que protagonizan un contexto.
Lejos de colocar la voz investigativa en un lugar omnisciente y neutral, el texto
se topa con el ejercicio ético de reconocer, no solo las múltiples voces y realidades
existentes en torno a la danza (con sus respectivas experiencias contradictorias).
Es también, un esfuerzo por escuchar nuestro propio lugar de implicación en el
campo seleccionado. Al estar dentro de la presente discusión en calidad de
trabajadora escénica que escribe estas líneas a la par de activar artística y
gremialmente en el ámbito, esta inmersión en campo se construye desde un lugar
crítico que toma distancia de activismos ciegos, dogmáticos o sobre-implicados,
para abrazar una toma de conciencia que cuestiona acciones naturalizadas y se
autoriza a colocar la voz en un terreno que no le es indiferente.
Muchos piensan que los bailarines no tenemos voz. Sea porque las prácticas
escénicas comunes en el terreno local priorizan el movimiento en escena antes
que el uso de palabras articuladas en sonido. Sea porque la producción escrita
sobre danza es aún incipiente en el país, a diferencia de otras áreas como el teatro,
la literatura y la plástica. O sea, por la tradición autoritaria en diversos espacios
formativos, cuya pedagogía del castigo construyó jerarquías infranqueables entre
docentes y estudiantes, supeditando a estos últimos al silencio. Sean las razones
que sean, el presente trabajo busca desentrañar algunos supuestos de estas
hipótesis, para llevarnos a otros lugares existentes y posibles.
Al existir dentro de la metodología cualitativa diferentes diseños y tradiciones,
el trabajo estuvo enmarcado dentro del llamado estudio de casos. Sobre el punto,
nos dicen Neiman & Quaranta (2006) que el caso o el estudio de casos puede
estar constituido por un hecho, un grupo, una relación, una institución, una
organización, un proceso social o una situación o escenario específico, construido
a partir de un determinado y siempre subjetivo y parcial recorte empírico y
conceptual de la realidad social que conforma un tema y/o problema de
investigación.
Para llevar adelante nuestro estudio de casos, fueron realizados seis grupos
focales y siete entrevistas semiestructuradas a informantes claves. En lo que a
grupos focales respecta, un primer corte dividió a estudiantes en proceso de
profesionalización de profesionales en ejercicio. El grupo de estudiantes fue
a su vez, dividido en dos categorías: Una de ellas fue la de sectores no formales
o autogestionados (entendiendo por los mismos a personas cuyo proceso
formativo con danza se dio por fuera de los canales regulados por el Ministerio de
Educación). Otro grupo fue conformado por estudiantes integrantes de
instituciones formales de danza reguladas por el Estado, específicamente por
el Ministerio de Educación y Ciencias (MEC), en calidad de academias de danza.
El grupo de estudiantes provenientes de instituciones formales fue nuevamente
subdividido en: estudiantes provenientes de instituciones públicas y estudiantes
provenientes de instituciones privadas. Finalmente fue aplicado un corte de
estrato socioeconómico para dividir a instituciones privadas formadoras en danza,
tomando en cuenta que el espectro de instituciones privadas compone un mundo
experiencial tan amplio, el cual contempla condiciones de producción diferentes
para estratos altos, medios y bajos.
Algunos conceptos1
Al hablar de experiencias pedagógicas no formales o autogestionadas,
hacemos referencia a todas aquellas estrategias de formación alejadas de la
regulación estatal que suceden dentro de territorios específicos y por fuera de la
burocratización de los organismos centrales. Se trata de iniciativas que acontecen
en plazas, colegios (pero por fuera de sus planeamientos curriculares), centros
culturales independientes (o no), espacios comunitarios, tinglados, iglesias, etc.,
pudiendo abrazar varias corrientes estéticas como la danza popular, las danzas
urbanas, el circo social, entre otras.
Las experiencias pedagógicas formales o reguladas por el Estado, tienen
como órgano regulador al MEC, específicamente a la Dirección General de
Educación Artística (DGEA), circunscribiendo sus acciones a un plano disciplinar
que valida determinados lenguajes en danza a través de un régimen de titulación,
el cual establece una formación de doce años en danza, dividida en cuatro ciclos:
Ciclo básico (1ro al 6to curso), Intérprete (7mo y 8vo curso), Profesor elemental
(9no y 10mo) y Profesor Superior (11mo y 12mo curso) para las áreas de danza
clásica, danza paraguaya y danza española.
Por su parte, la formación en danza contemporánea (recientemente habilitada
por la DGEA) cuenta con un ciclo de seis años para la formación de intérprete y
de ocho años para alcanzar el profesorado. Si bien las escuelas habilitadas
acostumbran ofrecer otros lenguajes y opciones de trabajo corporal además de
los oficializados en los ciclos de formación ministerial, los estudiantes que optan
por esta formación alternativa no reciben una certificación que los habilite
profesionalmente.
A su vez, los estudiantes que ingresan al ciclo de formación ministerial se ven
en la obligatoriedad de participar de un ciclo de materias complementarias a partir
del noveno año de estudio, es decir, al iniciar su formación en profesorado
elemental. Dicho ciclo pretende abordar contenidos vinculados al plano
pedagógico para preparar a los futuros profesores, y también ofrecer una
formación complementaria a los intérpretes de danza en otros campos (como los
de historia de la danza, diseño de indumentaria, anatomía, entre otros).
En lo que respecta a la organización de los grupos focales de Profesionales en
ejercicio, el mismo fue dividido en Profesionales de Compañías y
Profesionales Freelancers. El primer subgrupo refiere a personas insertas en
Compañías de Danza, entendiendo a las mismas como espacios de trabajo en
donde el profesional se encuentra inscripto a una relación de dependencia. Las
compañías pueden ser reguladas por el Estado (compañías nacionales o
municipales); de financiamiento privado y compañías independientes.

1
Este pequeño apartado está pensado para orientar a potenciales lectores que no guardan vinculación con las
formas de trabajo o jerga común del campo de la danza.
Pese a contar con modos de producción diferentes, algunos de los elementos
que unen a estas tres modalidades de compañía son: el sostener un ciclo regular
de presentaciones abiertas al público o temporadas (como se afirma en la jerga
de sus integrantes); conservar un elenco de intérpretes relativamente estables
y/o llamar a audiciones con cierta frecuencia; y contar con un modelo jerárquico
de organización (pudiendo estas jerarquías ser más laxas en el caso de las
compañías independientes).
Por su parte, los Profesionales Freelancers serían aquellos profesionales en
ejercicio y sin relación de dependencia, cuyos procesos de producción se dan: (1)
en solitario, (2) en alianzas coyunturales con otros artistas o (3) en colectivos
artísticos estables (relaciones entre pares).
Si bien este material cumple con algunos rituales académicos, el mismo fue
escrito, principalmente, con la impronta de aproximar diversas reflexiones a la
comunidad de danza de Asunción y alrededores. Se trata de un esfuerzo narrativo
que busca como lectores potenciales a los propios protagonistas del escenario
descripto: trabajadores escénicos en ejercicio incesante de ampliar los espacios
de profesionalización del sector.
Finalmente, no puedo dejar de agradecer a las personas que acompañaron la
elaboración de este material, hoy devenido libro. Vale señalar que fue una labor
conjunta entre compañeras y compañeros de distintas áreas. Quiero agradecer a
María José Galeano, quien llevó adelante los grupos focales de profesionales del
sector. A Teresa Villagra, por las desgrabaciones de entrevistas. A Jazmín y Gloria
por la labor de convocar a los participantes de grupos focales de estudiantes. A
Federico Caballero por la edición gráfica del material. A Diego Ayala por la
corrección del texto. A Mirna Armoa de Casa Karaku y Edith Correa de Espacio E,
por disponer salas para la realización de los grupos de consulta. A Ale Villamayor
y Mateo Mercado, por la lectura atenta de los primeros borradores del trabajo,
junto con el retorno cuidadoso de sus percepciones. Y por supuesto, a todas y
todos los participantes que sumaron su voz a este espacio de consulta.
Agradezco al Fondo de Investigación para las Artes y la Cultura de la
Municipalidad de Asunción, convocatoria de apoyo a la investigación académica en
artes y cultura, el cual permitió llevar adelante el presente trabajo
CAPÍTULO I – Visiones en torno a la danza

Antes de empezar - Desafíos en el estudio de la profesión artística

Existe un consenso entre los autores consultados para el presente estudio


(Faria, s/f; Coutinho, 2015; Rolfsen, 2007; Antolinez, 2016) en torno a la
existencia de múltiples dificultades a la hora de aproximar nuestra mirada al
fenómeno de la profesionalización artística. Dicho campo se presenta desafiante,
tanto para analistas de las ciencias sociales y humanas como para los propios
actores que vivencian su hacer en el cotidiano, ya que, en su configuración, el
mismo abraza acepciones tan diversas como la inserción laboral, los rituales de
profesionalización, las diversas concepciones en torno a la producción artística,
entre otros aspectos.

Según los referentes señalados, el mundo académico ha privilegiado el


análisis de la producción artística en tanto ontología, deteniéndose en aquellos
elementos constitutivos de las distintas manifestaciones artísticas (sean estas
artes vivas o literatura, artes visuales, etc.), o centrando el foco de análisis en los
factores sociales que dieron fundamento a escuelas, corrientes y lineamientos
artísticos.

No obstante, resulta notorio cómo el estudio del producto y el proceso ha


dejado más de una vez afuera las relaciones de trabajo de artistas o sus procesos
de profesionalización, siendo estos aspectos poco contextualizados. Si bien existen
estudios de referencia, los mismos son cuantitativamente inferiores a otras
dimensiones de análisis citadas. De este modo, el arte como trabajo es
mayormente silenciado, o «peor aún, ofuscado por idealizaciones» (Rolsen, 2016,
p.2), tomado como algo fuera del mundo y privilegiando el análisis de la obra de
arte —en cuanto creación estética— en detrimento del trabajo que le dio origen.

Sobre el punto y aproximándose a una discusión latinoamericana, María Noel


Sbodio (2016) considera que la academia ha caído en un descuido notorio que
ignora a los artistas como sujetos productores (de valor económico) y de las
relaciones de producción del trabajo artístico (condiciones materiales y jurídicas).
En pocas palabras, el descuido académico ha consistido en no colocar a los artistas
como trabajadores de la cultura.

Los autores consultados consideran necesario exigir al ejercicio analítico


salirse del criterio preconcebido de que la producción artística es resultado de un
don o talento natural con el cual la persona nace y se vale para producir. Lejos de
ser algo cuyo origen se da por generación espontánea, la profesionalización
artística se valdría de diversos procesos de socialización y aprendizajes estéticos,
adquiridos a partir de la relación del artista en formación con la comunidad de
pares, con instituciones socializadoras como la familia y espacios de formación,
con la aproximación sistemática a espacios de trabajo durante la trayectoria, etc.

En su intento por evidenciar las múltiples capas y acepciones que envuelven


a esta idealización del campo artístico, Bourdieu (2010) nos dice:

El simple hecho de recordar que lo que se vive como un don, o un privilegio de las almas de
élite, un signo de elección, es en realidad el producto de una historia, una historia colectiva
y una historia individual, produce un efecto de desacralización, de desencantamiento o de
desmitificación. (p. 32)

En línea similar se nos presenta la concepción de arte como vocación, en


detrimento de su carácter productivo. El mundo vocacional escapa con ello a la
legislación laboral y, por ende, a la regulación del Estado en casos de violación de
derechos de trabajadores. La vocación no solo se distancia de la idea de trabajo u
oficio, sino también de la de ocupación, adquiriendo un halo de inclinación
religiosa, de sacrificio para la sublimación. En el sacrificio la persona es sometida
a múltiples pruebas y su propio accionar conforma la recompensa al esfuerzo,
siendo el mismo pocas veces reconocido por el mundo externo (junto a sus
garantías legales).

Este aspecto (el del esfuerzo no reconocido) conforma uno de los puntos de
consenso dentro de los grupos focales y entrevistas realizadas a referentes, en
tanto la danza (nuestro campo de estudio) es presentada con una dimensión
sumamente sacrificial y no valorada.

Si abandonamos estas concepciones y colocamos a la producción artística


dentro de categorías como las de trabajo o conocimiento, la misma pasa a ser
entendida como una labor consciente y racional, puesto que proceso y producto
conllevan un ejercicio sistemático para dominar la realidad estudiada,
contrariamente a un estado de pura inspiración azarosa. Esto se debe a que
existen cálculos de tiempo, la selección de técnicas invertidas, se esperan
determinados resultados dentro de un proceso creativo, se establecen discusiones
con los pares, entre otras acciones.

Claro está que estas acciones no suceden unas detrás de otras, ni deseamos
colocar a los procesos de producción en artes como acciones estrictamente
definidas. Antes bien, con este señalamiento buscamos evidenciar el carácter de
decisiones conscientes de sus actores, cuyo basamento obedece a una trayectoria
de aprendizaje.

Dicho ejercicio racional permite no solo desligar al arte de la idea de una


práctica mágica y privilegiada para algunos afortunados (concepción que, en
mayor o menor medida, esconde o sustenta diferencias estructurales entre
estratos sociales), sino a su vez nos exige aprender a ver sus reglas, restricciones,
estrategias de financiamiento, políticas y división social del trabajo en tanto
realidades existentes dentro de sus márgenes de acción, aunque poco discutidas
en nuestro escenario local. Nos exige, en palabras de Bourdieu (2010), conocer el
campo, las reglas de juego que movilizan a los actores en disputa.

Trayectoria, procesos de socialización y decisiones fundamentadas en la


experiencia se entrelazan y establecen vínculos para delimitar aspiraciones
artístico-profesionales, las cuales existen y conviven con un mercado de trabajo
específico. Sobre este último punto, autoras como Trindade y Vargas (2018)
resaltan una contradicción interesante: Al mismo tiempo en que diversos artistas
se insertan en un mercado de trabajo específico, distanciando así su accionar
artístico/producto de una mera práctica placentera y esporádica, resulta
paradójico como éstos también protagonizan al simultáneo producciones estéticas
que no persiguen fines lucrativos. Al decir de Alberto Vera (2010), la producción
artística buscará a veces desvincularse de las exigencias del mercado.

Dentro del presente trabajo, nos encontramos con testimonios de artistas


que dan cuenta de esta contradicción, pues al mismo tiempo en que los mismos
venden su fuerza de trabajo a cambio de un salario y viven del arte (es decir,
sustentan su vida cotidiana a partir de los ingresos logrados en el citado mercado
de trabajo), estos protagonistas también dan cuenta de trabajos cuya impronta y
fundamentación trasciende el mero campo de lo mercantil, en tanto algunas
iniciativas buscan satisfacer orientaciones profesionales, intereses investigativos
y estéticos más allá de los resultados económicos. En la voz de las personas
entrevistadas, este punto hace referencia al carácter trascendente de la
producción artística.

Es decir que, lejos de inclinarse por una u otra posición, las/los artistas en
formación y profesionales entrevistadas/os darían cuenta de la convivencia
simultánea de trabajos pagos y producciones personales, éstas últimas, más
orientadas a satisfacer expectativas de producción profesional, antes que de
transacción económica. El arte moviliza una dimensión simbólica en términos de
realización de sí y busca reconocimiento social.

Este es un punto de constante tensión, tanto en la bibliografía consultada


como en las respuestas otorgadas por los grupos focales de entrevistas. Puesto
que al mismo tiempo en que se insiste sobre la importancia de colocar a la
producción artística dentro del campo de acción mercantil y desestimar su carácter
de disciplina «excepcional» a las normas económicas globales, se insistirá en el
fundamento ético de su naturaleza poética, y en la dimensión simbólica que el
oficio genera en términos de realización de sí. O al decir de Rosales (2010):

Dentro del terreno del arte, el concepto de lo profesional entra en crisis, no sólo porque lo
definitorio del conocimiento artístico no posee un sentido utilitario (su fundamento es ético:
salvaguardar los capitales simbólicos de una cultura), sino también porque su condición se
relativiza debido a la naturaleza poética del orden en cuestión, donde no se verifica una
tradición de saberes o resultados, sino la propuesta de originalidad que refuta o hace
proseguir (aun refutándola) la genealogía estética que le corresponde o que decide inaugurar.
En este sentido, la noción del bailarín profesional como el danzante que ha modelado su
corporeidad y conciencia corporal en el rigor de una doxa técnica específica.

Trindade y Vargas (2018) también advierten sobre la dificultad de colocar a


la dimensión económica como única variable para establecer incisiones entre
profesionales de las artes y estudiantes en formación o amateurs, puesto que el
criterio económico no siempre es suficiente para diferenciar a ambos bloques, ya
que los integrantes del último grupo también realizan trabajos pagos en
determinadas coyunturas. Este punto será ampliamente discutido por los
integrantes de los grupos focales de estudiantes en formación y trabajadores del
arte en ejercicio, quienes incluirán en sus discursos a la experiencia como un
factor fundamental para establecer diferencias entre sectores profesionales y en
formación.

«Hacer es más importante que saber», sostienen nuestras citadas autoras


y para ello problematizan los sistemas de titulación para profesionales y su vínculo
con las acciones de oficio o la performatividad de los artistas en el ámbito
profesional. ¿En qué medida la certificación del conocimiento da cuenta de todo el
saber experiencial de un artista en ejercicio profesional? O mejor aún, ¿hasta qué
punto los profesionales en ejercicio conforman una trayectoria ecléctica de
diversas fuentes de aprendizaje, existiendo muchas de ellas por fuera de los
cánones de la formación institucionalizada y burocratizada?

Aquí se nos presenta una dificultad importante, pues muchas profesiones se


definen en la contemporaneidad a partir de un sistema de titulación que tiene
como principal dispositivo legitimador a la universidad, siendo la certificación
académica de grado la que autoriza a la práctica profesional. No obstante, la
coyuntura que nos toca analizar se caracteriza por una incipiente incursión de las
disciplinas artísticas en la universidad. Las experiencias de Programas de Grado
en danza son poco reconocidas en la voz de los entrevistados, existiendo un halo
de cuestionamiento a su reciente incorporación (pues la misma viene a replantear
y disputar espacios de legitimidad con la formación preexistente, auspiciadas por
el Ministerio de Educación y Ciencias [MEC], en la figura de las escuelas técnicas
preprofesionales de danza).

La aparición de Programas de Licenciatura en Danza a nivel nacional ha


desencadenado preguntas, oposiciones y críticas por parte de diversos «nichos de
la danza» (Paludo, 2016, p. 100) que hasta entonces integraban los espacios
hegemónicos de actuación dentro de los procesos formativos. Es decir que, al
oficializarse la creación de estas nuevas territorialidades formativas para el campo
artístico, los nichos preexistentes se percibían afectados, provocando ello la
modificación de algunas de sus formas anteriores de organización.
II

Al inscribirse dentro de las lógicas del mercado, el trabajo artístico expresa


un conjunto de configuraciones propias de su tiempo histórico (Rolsef, 2007),
generando un nuevo apartado en la cuestión social. De ser una labor cortesana
dirigida a las élites, el campo de las artes escénicas pasa a dialogar con los
controles de producción de valor del mercado nacional e internacional (por más
que los referidos controles sean difuminados en nombre de una cualidad artística
existente por encima de los intereses del mundo económico).

Resulta importante no solo analizar cómo los trabajadores artistas se


inscriben en una sociedad salarial, sino también retomar las reflexiones de
Achugar (1999, p. 4) en torno a la relación entre cultura, valor y trabajo en el
contexto latinoamericano. Pese al paso del tiempo, las reflexiones de este
investigador todavía resuenan en el plano material concreto de las políticas
culturales. Los discursos oficiales, sean estos los de la burocracia estatal o de los
espacios académicos, han colocado el valor de la cultura en una dimensión
estrictamente simbólica «y por lo mismo reductible solo a nivel espiritual»,
situación que no permite avances en la lucha del gremio artístico por mejores
condiciones de trabajo.

Evidenciar la relación entre economía y cultura, decía Achugar, conforma un


ejercicio cuya legitimación aún está por verse, a fin de que el valor de la
producción artística no sea colocado en la categoría de lo sublime.

En ese sentido, el debate acerca de la relación entre economía y cultura no parecería radicado
solo en el ámbito del llamado «consumo cultural» sino también en otras «áreas de la vida
económica» lo que permitiría suponer que junto al «consumo» estarían, por lo menos,
instancias de producción, circulación y reproducción así como otros aspectos referidos a la
socialización en el lugar de trabajo y en los demás ámbitos de la vida cotidiana. (Achugar,
1999, p. 9).

De este modo, existe un consenso relativo entre autores consultados


(Trindade y Vargas, 2018; Faria, s/d, Rosales, 2010) Para el campo artístico no
bastan los criterios convencionales de certificación e inserción regular en un
mercado de trabajo, pues el campo artístico fuerza la propia categoría de
profesional en sus sentidos más conservadores, dándole un mayor peso a las
lecturas interpersonales para definir qué hace a un artista profesional. De este
modo, será la interacción entre pares y el intercambio de sus visiones de mundo
el principal elemento constitutivo (por encima de la inserción en el mercado y la
titulación) el elemento delimitante de la profesionalización artística.

Importantes serán también para nosotros las reflexiones de Pierre Bourdieu


a partir de dos conceptos que marcan su camino reflexivo: el campo y el habitus,
siendo el primero de ellos entendido como «un espacio y momento determinado
que establece las formas que pueden tomar las interacciones y las
representaciones que los agentes tienen de la estructura y de su posición en la
misma, de sus posibilidades y prácticas» (Gutiérrez, 2010, p. 11).

En ese sentido, tocará analizar las particularidades del campo artístico,


específicamente el de la danza en tanto microcosmo con leyes sociales propias,
y su interacción con un campo mayor: el de las relaciones de mercado.

Se trata por ello de ver las reglas de juego específicas del campo
seleccionado, suponiendo «la presencia y vínculo con otros campos que coexisten
en el espacio social global, cada uno de ellos ejerciendo su propia fuerza, en
relación con su peso específico» (Gutiérrez, 2010, p. 14). Lo que está en juego,
lo que se disputa, son intereses específicos que delimitan el terreno de acción de
cada campo, engendrando un interés propio y diferenciador, en tanto condición
de su funcionamiento.

Bourdieu llamará a este interés illusio, buscando con ello referirse a aquellos
elementos que nos afectan dentro del juego específico, nos movilizan al punto de
hacernos entender que aquellas cuestiones que son disputadas en el campo valen
la pena de ser jugadas, de que vale la pena luchar dentro del campo por objetivos
y finalidades que nos son concretas (Bourdieu, 2008).

Al poseer particularidades propias, este territorio a estudiar tiene sus


disputas entre agentes y establece:

Apuestas sociales, luchas, relaciones de fuerza, capital acumulado (…) todo lo que adviene
en ese campo —capital, luchas, estrategias, etc.— reviste formas específicas, originales que
no circulan necesariamente en otros microcosmos o macrocosmos sociales en su conjunto.
Las luchas son esencialmente luchas simbólicas que movilizan instrumentos simbólicos,
palabras, formas, etc., y lo que está en juego es la acumulación de capital simbólico, de
crédito (Bourdieu, 2010, p. 38).

Dentro de cada campo existe un sistema de códigos admitidos, de géneros,


jerarquías y elecciones que delimitan no solo las reglas del juego sino también el
límite con otros campos. Ello permite la actuación de los jugadores únicamente
dentro de las normativas de los universos posibles en la coyuntura presente. Ni
se hace todo lo que uno quiere ni se opera sin criterio, puesto que «hay cosas
posibles, probables e imposibles, pensables e impensables» (Bourdieu, 2010, p.
38).

El campo es un juego, nos dice Bourdieu, advirtiendo que el mismo no ha


sido inventado por individualidades, en tanto es resultado de acumulaciones
históricas, permitiéndose el acaparamiento de saberes, técnicas, percepciones e
imaginarios que son de naturaleza colectiva. A su vez, las instituciones escolares
disponibles en cada campo tienen por función dar acceso a estos recursos
colectivos, siendo la distribución de este acceso desigual entre los agentes,
generando con ello ventajas y desventajas entre los jugadores interesados.
«Es el juego mismo el que hace al jugador, dándole el universo de las
jugadas posibles y los instrumentos para jugarla» (Bourdieu, 2010. p. 39). Los
jugadores cuentan con posiciones específicas dentro del terreno y estas están
determinadas, en gran medida, por la acumulación y fuerza de su capital simbólico
(distinción, reconocimiento en base a las reglas del juego del mundo artístico).

Cada artista ocupa un lugar dentro de esta estructura (el lugar dominante o
el dominado) y la especificidad de ese lugar que a cada quien le toca performar,
determinará u orientará las estrategias de acción y las percepciones que el artista
tiene de sí, de su trabajo y espacio.

Para que el campo funcione debe existir un grupo humano dispuesto a jugar
este juego, advierte Bourdieu, debiendo los mismos estar dotados del habitus que
implica el reconocimiento de las leyes inmanentes del juego. Es decir, se trata de
personas que creen en los valores que se ponen a disposición del juego, que no
se limiten a entender la lógica de la disputa imperante, sino que a su vez se sientan
parte de la misma, siendo esta una adhesión que no acontece con la elección
deliberada del individuo, sino a través de la incorporación de carácter inmediato y
«natural» a los principios del juego. Básicamente entendemos el juego, nos
sentimos parte del mismo y nos creemos dignos de jugarlo.

Las posiciones de poder o relegamiento dentro del campo de juego generan


acciones específicas Así, los más adaptados a las normativas vigentes y dotados
de un capital simbólico mayor podrían optar por posiciones ortodoxas y de apuesta
al continuismo. Y a su vez, los relegados a la posición dominada podrían generar
prácticas «herejes» hacia la imposición de reglas del juego en el campo. Lejos de
conformar una lógica maniquea, las múltiples posibilidades están marcadas por
situaciones de conformismo y resistencia dentro del campo, a partir de condiciones
concretas.

El interés del presente estudio se centra en conocer los elementos de


convergencia y discrepancia que unen y separan a grupos de profesionales y
estudiantes en torno a ejercicios y concepciones sobre la profesionalización en
danza, atendiendo a como las diferentes posiciones en el campo de juego pueden
conformar relatos de diálogo o de disputa.

¿Qué tipo de trabajo (es) implica la danza?

Dentro de la profesionalización de artistas, el presente estudio busca centrar


sus reflexiones en torno a los procesos de profesionalización en danza,
protagonizados por estudiantes en formación y profesionales en ejercicio,
tomando el caso de Asunción y su área metropolitana como eje de análisis. Dicho
ejercicio reflexivo exige, entre otras cosas, abrir la pregunta en torno a la danza
como profesión y también como trabajo inserto en relaciones sociales de
producción.
María Angélica Alberto Vera (2010) parte de la idea del trabajo artístico
como productor de bienes inmateriales, en tanto el trabajo inmaterial es entendido
como aquel que implica el desempeño con ideas y conceptos que irían a
concretarse en los procesos de puesta en escena. La autora parte de su
experiencia en teatro para verter estas reflexiones, en tanto apunta a que el
trabajo inmaterial no es patrimonio exclusivo de las artes escénicas, pues también
está presente en la producción de investigación científica, creación de software o
en la publicidad.

Amanda Coutinho (2015) comparte esta idea de las artes escénicas (en su
caso particular, reflexiona en torno a la danza) como trabajo inmaterial y otorga
a la misma una dimensión contradictoria: la de generar un trabajador «dueño de
su voz» pero no de todas las condiciones objetivas de su trabajo. Para la autora,
el arte presenta relaciones sociales encontradas, pues el artista posee los medios
de producción (es dueño de su voz, su cuerpo, su creatividad, etc), pero eso no
implica un control absoluto de las relaciones de producción y mercado. Por el
contrario, este artista-dueño de los medios de producción se nos presenta dentro
de las relaciones de mercado más como un capitalista precario, cercano a las
condiciones de trabajador asalariado de sí mismo o asalariado indirecto del capital,
antes que como líder en las relaciones sociales de producción.

No obstante, dentro del planteamiento de Coutinho, el artista tendría como


aspecto singular la posibilidad de conocer de forma cabal los distintos procesos
productivos de su trabajo, desde las ideas iniciales, pasando por la transformación
de la materia, pudiendo atravesar distintas etapas productivas, aspecto que en
otros oficios se da de forma fragmentada.

Dentro del presente trabajo consideramos importante poner en tensión las


afirmaciones de Coutinho, tomando en cuenta que, tanto las distintas estrategias
de profesionalización ejecutadas como los propios espacios de inserción laboral
disponibles, construyen una diversidad de situaciones. Lejos de asumir que todo
artista es dueño de su producción en sentido amplio, resulta importante levantar
las contradicciones de esta afirmación: ¿qué estratos o sectores sociales disponen
«libremente» de su producción en el campo profesional en todas las etapas de
producción, coincidiendo con la metáfora de «asalariados de sí mismo», colocada
por la autora?, y, ¿qué sectores se encuentran en estrecha relación de
dependencia laboral o regidos por normativas institucionales que afectan a su
producción artística? ¿Las estrategias y condiciones de producción son las mismas
en espacios de trabajo jerarquizados (como compañías de danza estatales y/o
privadas) a las de trabajadores independientes? Varios de estos aspectos serán
colocados por los entrevistados a lo largo de sus reflexiones experienciales.

La división del trabajo dentro del rubro escénico es sofisticada al decir de


Coutinho, en tanto la misma satisface una segmentación de tareas (las de
intérpretes, iluminadores, productores, vestuaristas, por colocar ejemplos de las
artes escénicas) y una segmentación de competencias que permite diferenciar el
grado de los saberes (como se da con las diferencias entre docentes y estudiantes,
directores y actores, académicos y artistas de formación técnica).

Mientras que Coutinho (2015) piensa en la producción artística como una


reconfiguración de la exterioridad del mundo del trabajo, situación que advierte
no debe leerse como si el arte fuera un caso especial o apartado a las reglas del
mundo laboral, Alberto Vera (2010) acrecienta estas reflexiones, colocando las
formas de producción artísticas en diálogo con las tensiones del capitalismo
moderno, al señalar que el trabajo artístico abrazó desde hace mucho tiempo el
carácter de polivalente, aspecto que hoy afecta a otros sectores tenidos como más
convencionales en su configuración inicial. La flexibilidad remite a la polivalencia,
como dice Castel (1998, p. 526) «la disponibilidad para atender las fluctuaciones
de la demanda que exigen una operación rápida, ágil y multifuncional».

Ahora bien, ¿cómo entender a la danza en el presente estudio? La misma


será analizada en su calidad de práctica artística, es decir, como un acto extra
cotidiano que tiene por fin construir un vínculo entre intérpretes (o performers) y
espectadores potenciales. Si bien el campo de acción de la danza no se limita a lo
escénico, pues conforma una expresión humana antigua de carácter social y
antropológico, hemos elegido su dimensión extra cotidiana y expositiva por
tratarse de una reflexión en torno a los procesos de profesionalización dentro de
las artes escénicas.

Al mismo tiempo en que la danza —en tanto campo profesional— involucra


a una serie de deseos y aspiraciones diversas, consideramos importante señalar
que la misma es ejercida de diversas maneras, adoptando criterios estético-
políticos, formas de producción y estrategias de ingreso diferentes. No existe una
única estrategia de formación profesional, antes bien, se dan múltiples campos de
sentido en esta práctica, generándose luchas de significación entre quienes se
consideran con el legítimo derecho de ser reconocidos como referentes del campo
y quienes están al margen de dicho reconocimiento.

El producto de estas luchas se inscribe en los cuerpos, los cuales exponen


discursos de representación específicos. Y es que todo proceso de
profesionalización inscribe sus improntas no solo dentro del lenguaje verbal, sino
también en el corporal
Voces en Primera Persona

1. Características de los grupos consultados

Estudiantes

Cuatro fueron los grupos de consulta a estudiantes, abarcando una


diversidad de experiencias formativas que iban desde los espacios
autogestionados de carácter comunitario hasta las instituciones públicas y
privadas reguladas por el Estado. Las personas entrevistadas conforman un
circuito de formación que, si bien toma a Asunción como un espacio de peso, no
limita su horizonte pedagógico a esta ciudad. Al respecto, consideran que la ciudad
capital es la mejor opción para formarse y también para trabajar con danza, pues
en ella existen un mayor número de oportunidades de inserción laboral.

La propia procedencia de los consultados da cuenta de un tránsito entre


Asunción, Gran Asunción y otras ciudades del departamento Central. Es decir, al
mismo tiempo que todos los estudiantes consultados cuentan con un circuito de
formación en la capital, muchos de ellos guardan domicilio en otras ciudades.

Las personas participantes de los grupos focales residen en ciudades como


San Lorenzo, Capiatá, J. Augusto Saldívar, Villa Elisa, Tobatí (departamento de
Cordillera), Fernando de la Mora, Luque y Lambaré. Los pertenecientes a la capital
provienen de zonas próximas al río Paraguay, como el Bañado Sur y Zeballos Cué.
El margen etario de los estudiantes consultados va de los 17 a 21 años.

Se observa una experiencia corporal diversa entre los estudiantes


pertenecientes a instituciones reguladas por el Estado, sean estas públicas o
privadas. Diversas técnicas corporales atraviesan la trayectoria formativa de los
mismos, pudiendo citarse a instancias como la danza clásica, contemporánea,
folclórica (en sus variables regionales o nacionales), jazz, danza española (con sus
respectivas escuelas reconocidas por el MEC), ritmos latinos, danza árabe, danzas
urbanas, entre otras. Ninguno de ellos ha limitado su experiencia formativa a un
solo abordaje corporal. Esta situación es menos replicable en el grupo de
estudiantes autogestionados, quienes han centrado sus experiencias formativas
en un campo más específico.

Por tratarse de un margen etario de transición entre la adolescencia y la


vida adulta, observamos diversas situaciones en torno a la inserción educativa.
Algunos consultados tienen iniciadas carreras universitarias o de formación
terciaria en institutos públicos o privados, otros se encuentran terminando la
formación secundaria y un tercer grupo ha finalizado el ciclo escolar pero no cursa
otros estudios en la actualidad.
Profesionales

En el caso de los grupos de profesionales consultados, el margen etario


abrazó un espectro amplio, entrevistando a personas de entre 23 a 40 años. Dicha
decisión respondió a la necesidad de conocer tanto el testimonio de los
profesionales de trayectoria como la voz de profesionales jóvenes, entendiendo
que las expectativas e imaginarios en torno a la inserción en espacios laborales se
da de manera distinta con el paso del tiempo. En el caso de los profesionales de
compañía, la mayoría de los hombres consultados provenía de una formación no
académica, sobre todo en lo que hace a la danza folclórica, en tanto las mujeres
provenían (sin excepción) de una formación académica regulada por el Estado y
con estudios concluidos. Todos los consultados en este grupo habían pasado por
una formación universitaria, siendo las mujeres las que concluyeron sus estudios.
Las mujeres convivían con sus familias nucleares, en tanto los hombres integraban
diversas configuraciones: algunos vivían aún con su familia nuclear, otros solos o
ya con familia propia.

En el caso de los profesionales freelancers, todos ellos estarían abocados a


labores multidisciplinarias, fusionando su trabajo en danza con otros campos
disciplinares, entre los cuales se citan: la música, el teatro, las artes visuales, la
comedia musical, la somática, la gestión cultural o las ciencias sociales. Un
elemento común al grupo fue el hincapié en una lectura más transversal del arte
con otras áreas de conocimiento, en tanto la voz colectiva insistió en la
importancia del arte como trabajo comunitario y el alcance social de la producción
artística. Todos los integrantes del citado grupo comentan haber pasado por
dificultades económicas para iniciarse en la danza, realidad que es compartida con
los estudiantes de formación autogestionada y estudiantes de instituciones
privadas de estrato medio-bajo.

La mayoría de los consultados en este grupo de profesionales cuenta con


formación universitaria o terciaria. Algunos viven en pareja, otros con amigos o
en comunidad, otros solos, con su familia nuclear o con su propia familia.

II

A la pregunta de ¿Cómo comenzaron a bailar?, estudiantes y profesionales


van tejiendo trayectorias comunes. Resulta a primera vista notorio el rol
protagónico de instituciones socializadoras como la familia y la escuela, en tanto
agentes que permiten una primera aproximación a la danza.

En lo que respecta a la familia, el cruce de voces entre grupos consultados


permite asumir una leve diferencia entre estratos sociales. Mientras los estratos
más altos tienen una aproximación a la danza a partir de la iniciativa del mundo
adulto (padres o tutores que inscriben a sus hijas/os en academias de danza), los
estratos medio-bajos (sean de instituciones formalizadas o no) logran
aproximarse a la danza a partir de un vínculo entre pares (hermanos/as, primos/as
o amigos/as de la misma edad que ya tienen iniciada una formación).

Yo inicié, vi un grupo en TV que se llama Cheffree y cuando eso Fusionarte estaba cerca de
casa y les veía bailar, y decía que jamás iba a hacer eso porque veía que se paraban de mano
y eso, hasta que un día me lleva mi hermano y era muy abierto, el mejor lugar que había
pisado y hasta ahora sigo y así inicié. (Mujer de 17 años, grupo 4)

Yo odiaba el ballet, mi mamá me metió porque tenía pie plano y me obligaba a ir, y después
de grande, cuando pensaba más, me empezó a gustar. (Mujer de 17 años, grupo 2)

Yo empecé con mi abuela, porque mi abuela fue la que motivó para entrar acá, para no estar
de balde en mi casa toda la tarde, pero después ya me empezó a gustar, hasta ahora. (Grupo
1)

Nunca tuve el apoyo de mi familia, que tenés que estudiar una profesión. Entonces lo que sí
tenía una hermana que también le gustaba mucho y ella como que me llevaba a escondidas,
y por ejemplo desde pequeña trabajé, entonces yo me pagaba mi vestuario, pero empecé
bailando un solo estilo que es malambo. (Entrevistadx nro. 1)

Otro aspecto notorio que hace a la inserción en danza a partir de vínculos


familiares, es la existencia de padres, tutores o parientes que cuentan con un
acercamiento a las artes. La existencia de artistas de profesión dentro de las
familias, facilita en algunos casos la incursión de los jóvenes a experiencias
formativas con danza; no sin dejar de presentarse contradicciones y actitudes de
escepticismo cuando los mismos abrazan las artes escénicas como posible
profesión.

(…) en mi caso, para el estilo que hago, sí, mi familia es de músicos, mis hermanos y primitos
todos están ya en el elenco. Fui yo y después se fueron todos, todos admiran mucho, porque
la familia de mi abuelo al menos siempre fue muy folclórica, todos ellos tocan instrumentos.
(Mujer, 17 años, grupo 4)

(…) mis tías son bailarinas, mi abuelo es compositor de música folclórica de esa jahe’o, y
había más apertura, mi papá hacía malambo y danza paraguaya, mi mamá pintaba, era como
un privilegio ir a la escuela. Mis hermanas bailan, pero ninguna hizo una carrera, sí la
academia. Hubo como una confrontación cuando a los 20 años me decían ¿de qué lo que vas
a vivir?, que creo se da en todos los ámbitos sociofamiliares, es como muy fuerte. Yo cuando
hablaba con mi viejo me decía: la verdad que tenés que tener otra carrera de respaldo.
(Hombre, 35 años, profesionales freelancers)

La escuela se presenta como otro importante factor de aproximación a la


danza, a través de actividades extracurriculares como las olimpiadas escolares,
intercursos o intercolegiales en donde estudiantes participan de modalidades
como el jazz y las danzas urbanas. A su vez, las organizaciones barriales,
fundaciones, iglesias o la propia socialización de jóvenes con vecinos conforman
otras estrategias de aproximación a la danza, principalmente durante la
adolescencia para jóvenes de estratos medio y bajo.
En ese sentido, cabe reflexionar en torno al rol de los proyectos sociales
municipales o de las organizaciones vecinales como posibles canales de
aproximación de los jóvenes a las artes escénicas, cuando sus barrios de
pertenencia cuentan con pocas propuestas formativas en el ámbito cultural, o
dichas propuestas están concentradas en zonas geográficas distantes y/o son
inaccesibles a nivel económico.

La convivencia con pares en el barrio conforma una estrategia de


aproximación, pero también de formación permanente entre jóvenes de grupos
autogestionados. La conformación de colectivos artísticos a partir de un contexto
comunitario permite a muchos de ellos trazar una trayectoria formativa con danza
que se prolonga en el tiempo.

(…) Yo empecé a los 8 años y como el sueño de mi mamá y mi papá no era que su hija haga
danza ni que sea bailarina, sino que un anuncio de una Junta de Saneamiento llegó a mi casa
y yo quería irme a la academia, porque siempre me gustó bailar, estudié y estoy en la
Academia de la Junta de Saneamiento. (Mujer, 21 años, grupo 3)

Yo empecé a bailar en el colegio. En las olimpiadas, donde te dividís por colores. Empecé
bailando «danza moderna», se le decía. Allí empecé y me gustó y me fui. (Hombre, 17 años,
grupo 4).

Cuando yo estaba en la escuela teníamos los famosos clubes, un día a la semana teníamos,
por dos horas. Estaba destinado a lo que querías hacer, desde las ciencias, artes,
matemáticas y obviamente desde que entré en el colegio siempre estuve en el club de danza.
(Hombre, 40 años, profesionales freelancers)

Inicié hace mucho tiempo explorando en las danzas urbanas, con gente del barrio. Tenía
como 12 años (…) Pero mis padres eran muy conservadores, tuve problemas con ellos, una
familia muy tradicionalista, me enviaron al Liceo Militar, fui un año, salí de allí. Y hoy en día
sigo haciendo esto más de la mitad de mi vida. (Hombre, 31 años, profesionales freelancers).

Yo empecé a los 14 años, a entrar en una academia, pero a los 9 ya bailaba hip hop en una
Iglesia, mis papás me tuvieron muy jóvenes y como yo les pedía mucho que quería bailar,
entonces como íbamos a una Iglesia, allí me llevaron, yo tampoco sabía nada de las
academias (…) Empecé bailando allí y era solamente todo urbano, música cristiana pero todo
urbano, luego hubo todo un problema con la Iglesia, y nada, nosotros nos desencantamos
de la Iglesia y nos abrimos y cuando eso yo tenía tipo 11 años, un año y medio estuve en
ese grupo. Después yo tenía muchas ganas de bailar, pero mis padres no tenían plata. (Mujer,
28 años, profesionales freelancers)

Empecé a bailar en 9.º grado en el colegio, había un club de danza. El colegio era privado,
tenía muchos beneficios, actividades extracurriculares y todo eso y los sábados era de clubes,
valían 2 o 3 puntos de la calificación final, asistencia 1 punto y hacer las actividades otro
punto. Había varios, fútbol, cocina, básquet, ecología y cosas así, yo empecé allí, entré en la
danza y empecé a bailar oficialmente, aprendí algunas cosas, paraguaya, salsa, reggaetón,
supuesto no el real. Ese mismo año parece, 15 años tenía, entré en un grupo de hip hop en
Capiatá. (Entrevistadx nro. 2)
Para los estudiantes académicos2, la formación en danza acompaña la propia
vida, es decir, tiene una proyección en el tiempo que va desde la infancia hasta el
inicio de la vida adulta. Pero a su vez se da el caso, tanto en grupos académicos
como autogestionados, de una primera incursión en otras disciplinas curriculares
antes de llegar a la danza. Varios entrevistados afirmaron pasar por áreas como
la música, el teatro, las artes marciales o el fútbol, como paso previo a su
formación con danza.

Un factor común en todos los relatos de voces masculinas, es el de haber


iniciado la formación en danza a partir de una decisión personal, en la
adolescencia. En tanto la mayor parte de las mujeres relata su incursión en danza
por indicación de sus padres, tutores o parientes en custodia (o a partir del vínculo
entre pares), todos los hombres alegan haber decidido tomar sus primeras clases
a una edad de entre 14 a 16 años. Esto daría cuenta de la adolescencia como un
lugar de autonomía relativa y búsqueda de identidad personal, a diferencia de las
mujeres y sus comienzos en la infancia, más supeditadas a las decisiones del
mundo adulto, con algunas excepciones dentro de los grupos consultados.

2. Miradas y vivencias en torno a la danza en Paraguay

A la pregunta de «¿Cómo ven la danza en Paraguay?», elementos de


consenso y divergencia están presentes en las voces de profesionales y
estudiantes en formación. Un punto de consenso relativo en las voces consultadas
es el de ver a la danza como cerrada, conservadora y homogeneizante, teniendo
estas acepciones diferentes sentidos para cada grupo y pudiendo deducirse cierto
carácter de insularidad a partir de las mismas.

a. La danza como algo cerrado

La idea de la danza como práctica cerrada que conforma pequeños grupos


aislados, es colocada por sectores no formales. Concretamente, los entrevistados
sostienen que los profesionales en circulación «se encierran en sus estilos», y «no
quieren aprender más allá de lo que ellos dominan», denotando así actitudes de
estancamiento y de no integración con otras propuestas estético-políticas en las
artes del movimiento.

Esta práctica insular implicaría no solo la ausencia de diálogo sistemático


entre grupos y organizaciones diferentes para la producción artística o el
intercambio de experiencias pedagógicas, sino que también se tornaría visible en
la débil y esporádica organización gremial de trabajadores de la danza para la
defensa de sus derechos laborales, aspecto que será relatado más adelante.

2
Jerga con la que se designa a la formación en danza regulada por el Estado, es decir, a los grupos
formalmente reconocidos y regulados por las instancias ministeriales.
Pero a su vez, esta realidad descripta tendría sus contradicciones, en tanto
dentro de los grupos no formales o autogestionados las dificultades económicas
para sostener una formación en danza exigirían a sus integrantes la articulación
de redes de solidaridad entre pares para continuar con sus ciclos formativos. Es
decir que, al mismo tiempo en que la dinámica entre grupos de formación
académica y autogestionada de estudiantes (o entre estudiantes y profesionales)
era entendida como insular, la solvencia en los vínculos internos de sectores
autogestionados acaba siendo determinante para la actualización constante en la
formación de sus integrantes.

Otro elemento fundamental para la actualización de saberes en estos grupos


se daba a partir de la activa circulación internacional.

Antes al menos había, la gente era más cerrada en lo que sabían y no querían compartir,
pero ahora, en nuestra cultura por lo menos eso fue cambiando, hay gente que comparte sus
conocimientos, que viajó y trae sus conocimientos y los comparte. (Hombre, 21 años, grupo
4).

Para los profesionales de trayectoria insertos en compañías, existen


diferencias significativas en las estrategias de incursión formativa en danza de
décadas atrás y las hoy vigentes. Consideran que la danza tuvo una apertura
importante de nuevas y diversas opciones, siendo hoy en día la formación
académica no determinante para trazar una trayectoria formativa con vías de
profesionalización u otros fines.

(…) ese es el sistema académico de acá en Paraguay. Y lo bueno que veo para mí es que la
danza está más abierta para todos, porque yo veo que ahora está más abierto. Antes, cuando
yo estudiaba vos tenías que seguir la carrera, sino no tenías esa oportunidad de formarte en
danza. Hoy en día estudiás por prescripción médica, para adultos, si querés solo árabe, solo
árabe, bailás, si querés jazz, estudiá nomás jazz. Anteriormente cuando yo empecé no era
así, tenías que inscribirte a la carrera y tenías que hacer tu clase y tenías que hacer tu
paraguayo. Hoy en día todos bailan, está abierto. (Grupo de profesionales de compañía).

Los entrevistados establecen una importante contradicción entre la


diversidad corporal de los estudiantes que asisten a los espacios de formación
oficial y la convivencia con un modelo de formación regulado desde el Estado que
no responde a las improntas contemporáneas de estos cuerpos y
performatividades. De ahí el cuestionamiento al carácter homogeneizador de la
formación oficial, la cual es calificada por todos los grupos con adjetivos como
obsoleta, aplanadora, excesivamente larga, antigua, igualadora, atrasada, entre
otras expresiones.

A partir de las voces de entrevistados, es posible identificar la expansión de


una formación preprofesional precarizada por múltiples vías dentro de los canales
pedagógicos regulados a nivel ministerial. Por un lado, la falta de revisión y
actualización sistemática de los contenidos curriculares de los programas
habilitados por el MEC para la formación de intérpretes y profesores superiores en
danza de Régimen Especial. Y por otro lado, al tratarse de currículos disciplinares,
es decir, propuestas que parten de una división y especialización en la delimitación
de sus fronteras a través de lenguajes, técnicas y apartados teórico-metodológicos
específicos (Morin, 2007, p. 21), la precaria actualización curricular existente se
da de forma variada, dependiendo del caso en cuestión.

De este modo, los Programas Nacionales en Danza Paraguaya y Danza


Clásica no sufrirían modificaciones significativas desde su primera implementación
en la década de 1980, en tanto el Programa de Danza Contemporánea para
Profesores, habilitado durante la segunda mitad de la década de los 90, contaría
con modificaciones para su implementación en el año 20133.

Esto daría como resultado un desfasaje entre los contenidos de consenso de


las instancias reguladoras y las problemáticas reales que estudiantes y docentes
enfrentaban en sala de clases, al punto en que el currículo preescrito e instituido
por el MEC perdería para muchos su carácter de documento referencial,
estableciendo un planteamiento pedagógico no vinculante con la realidad
cotidiana. Para los estudiantes de estratos altos y profesionales entrevistados, la
principal consecuencia de formarse con un programa desfasado, sería la de
carecer de aptitudes para competir en el mercado internacional.

Múltiples acuerdos en la esfera de lo privado serían descriptos por


entrevistados dentro del ámbito de las academias de danza, a fin de paliar las
falencias de un programa atemporal. Docentes con experiencia profesional
apelarían al desarrollo de prácticas pedagógicas acorde al contexto
contemporáneo en las diversas técnicas corporales (clásica, contemporánea,
danzas regionales, folclórica, entre otras) explorando más allá de los
planteamientos instituidos en canales oficiales. Eso daría cuenta de diferencias
significativas entre el currículo instituido y el currículo instituyente en las prácticas
cotidianas (Macedo, 2013) de docentes y estudiantes, de modo a que las acciones
experienciales trascenderían la proyección pre-escrita.

A mí me gusta enseñar, pero no estoy tan de acuerdo con el programa que está
desde los años 70 me dijo mi profesora, obsoleto. Es totalmente viejo y obsoleto para
el siglo XXI. (Mujer, 20 años, grupo 2)

Mi profe de clásico por ejemplo no siguió nunca el programa, porque dice que era
lento para, tipo… si vos te vas afuera y seguís ese programa no llegás a ningún lado.
(Mujer, 19 años, grupo 2)

(…) vos no seguís el programa en clase, pero en el examen sí presentás lo que indica
el programa. Lo que los profesores hacen es desarrollar más allá del programa.
Ponele que en cuarto curso vos tenías que aprender a hacer pas de bourrée, y
aprendes en el segundo curso ya. ¿Por qué? Porque es una nueva generación que

3
Cabe mencionar que hasta el día de hoy el Programa de Danza Contemporánea para estudiantes se enfrenta a
múltiples dificultades para su implementación nacional en los espacios formativos preprofesionales, siendo incluso un
programa reconocido por las instancias oficiales.
aprende más rápido. Vos no podés retrasar a los alumnos por seguir el programa.
Pero en el examen presentás solamente lo que corresponde a tu curso, aunque sepas
hacer lo de los otros cursos, no hacés. (Mujer, 19 años, grupo 2)

Un importante punto de consenso entre los entrevistados de todos los


grupos sería la percepción de las relaciones entre la comunidad educativa de danza
y las autoridades ministeriales como no dialogantes. Para los consultados, existía
una imposibilidad manifiesta de modificar los contenidos programáticos, pese a
las necesidades ya descriptas. La negación taxativa provendría, a criterio de los
consultados, de un círculo cerrado de profesionales bien específico, el cual
desenvuelve labores burocráticas dentro de las instancias pedagógicas oficiales.

¿Por qué no se puede cambiar el programa del Ministerio? ¿Qué es lo que dificulta?

- Las personas que están en la cabeza, ya se hizo una propuesta.


- Yo tengo una profe en específico de español, ella movió todo, hizo todo,
malabarismos y no se le va a cambiar nunca. Porque en la cabeza está gente que no sigue
esa profesión, no es bailarín, no van a tener empatía.
- O son profesores y no bailan desde que se recibieron.
- Pero ellos están cerrados luego. Si vos querés plantear algo, cosas así, te
cierran la puerta. (Grupo 2)

Tales observaciones permiten abrir interrogantes. ¿Existen relaciones de


cuño corporativo entre el Estado y referentes específicos de este ámbito artístico?
¿En qué medida los canales de comunicación entre el Estado y la sociedad civil se
encuentran restringidos o no representan instancias reales de participación, al
punto en que docentes seleccionados para la labor ministerial no pueden dialogar
con artistas en ejercicios y estudiantes en formación en torno a las necesidades
contemporáneas de la formación? ¿Hasta qué punto es posible construir reflexión,
políticas públicas y educativas cuando actores responsables de ello están fuera del
circuito cotidiano de producción, es decir, fuera de una vida artística, en
movimiento?

Otro punto de convergencia dentro de los grupos y entrevistas individuales,


conformó la crítica a la mercantilización de los rituales que hacen parte de la
formación preprofesional analizada. Procesos y espacios como escuelas de danza,
concursos diseminados a nivel nacional, festivales de fin de año o la formación en
materias complementarias para la obtención de los títulos de Profesorado
Elemental y Profesorado Superior, acabarían siendo a criterio de los consultados,
más una oferta para el lucro de particulares antes que espacios reales de
formación integral. Llama la atención cómo personas pertenecientes a estratos y
experiencias formativas tan diversas puedan converger con notoria fuerza en esta
crítica, al punto de usar insistentemente adjetivos como «negocio», «comercio»,
«dueños de la danza” para reflexionar en torno a los espacios y dinámicas de
formación preprofesional.
Los grupos consultados hablarían no solo de una captura de mercado por
parte de estos círculos, sino también de una captura pedagógica a partir de la
articulación sistemática con los órganos reguladores del Estado, para establecer
qué formaciones en danza serán legitimadas como profesionalizantes y qué
prácticas artístico-pedagógicas quedarían al margen de las oficiales,
reproduciendo un relato institucional homogéneo de la danza a nivel nacional.

Hay como ciertas figuras que capturaron ese mercado, esa institucionalización de la danza
antes del poder y nos relataron a nosotros que ésta es una forma en la cual se enseña, se
hace danza, se reproduce danza en Paraguay. Sin embargo, hoy hay una mayor apertura por
parte de la juventud que pudimos acceder a otro tipo de información y a otro tipo de espacios
de los cuales pudimos ver que esto que está institucionalizado en la danza no tiene nada que
ver con lo que se está investigando en danza. (Hombre, 35 años, profesionales freelancers)

[…] Hay desde el MEC aproximadamente 12.000 estudiantes de danza en el país inscriptos.
Son 12 años de estudio. Es un público cautivo durante 12 años, y después dos con las
prácticas. Entonces, tenés un público cautivo por 12 a 14 años. Imaginate sacar 12.000
estudiantes, 12.000 familias, alucinante es. Y entonces tenemos tres compañías de las cuales
ninguna tiene condiciones profesionales de trabajo. Tu perfil de salida laboral. (Entrevistadx
nro. 5)

No obstante, para los consultados existe la necesidad de visibilizar no solo


lo desfasado del modelo formativo, sino también la existencia de otros abordajes
pedagógicos y posibilidades estéticas que escapan al reconocimiento y
legitimación del aparato estatal. En ese sentido, grupos de profesionales e
integrantes de grupos autogestionados hacen hincapié en la existencia de una
danza «empírica», existente por fuera de los estándares de academización, la cual
se aprende a partir de vivencias experienciales en agrupaciones que gestionan sus
propios espacios de entrenamiento e investigación.

Para mí de un lado es diversidad, porque el paraguayo para mí es diverso a nivel corporal


luego, es increíble, no hay un estereotipo del paraguayo, es diverso en cuanto a cuerpo. Por
otro lado, a nivel de sistema oficial, muy conservador todavía. Es como una isla, que estamos
allí en el medio a pesar de la internet, o la globalización, hay información que no se atraviesa
o es reflexionada por la gente involucrada a la danza. (Mujer, 35 años, profesionales
freelancers).

Yo creo que las academias en Paraguay lo que hicieron fue, repetir el discurso oficialista,
homogeneizando el cuerpo, inclusive en el repertorio de lo que se enseñaba, flamenco o
paraguayo o clásico, el contemporáneo. (Profesionales freelancers).

Yo creo que la danza en Paraguay debe cuestionarse más, que se haga más preguntas, y que
observe más su entorno, a las personas que estudian y puedan observar cómo cada persona
aprende diferente o que cada persona tiene necesidades distintas en el proceso de
aprendizaje. Que podamos crecer todos en esas diferencias. (Entrevistadx nro. 3).

La falta de autonomía para el libre tránsito entre instituciones pedagógicas


oficiales durante la trayectoria formativa es otro aspecto cuestionado por los
consultados profesionales y por estudiantes integrantes de instituciones privadas
reguladas a nivel ministerial. La imposibilidad de cambiarse de institución sin el
consentimiento de la directiva institucional en donde una/o fue inscripta/o da nota
de relaciones de dependencia entre docentes y estudiantes, al punto en que el
sujeto de derecho pasa a ser tratado como «propiedad» antes que como
estudiante con decisiones autónomas.

Y bueno, en mi caso quise trabajar con otra academia y mi directora no tenía mucha afinidad
con la directora de la otra academia y entonces me dijo que para poder realizar eso tenía que
pedir traslado, y yo quería trabajar con las dos. (Mujer, grupo 2).

Como el del colegio. Para mudarte de academia. La academia de la cual querés mudarte, te
tiene que dar un precio, si vos estas en la academia A y querés mudarte a la academia B, la
academia A tiene que decir: yo quiero un millón de dólares porque vos te vas a mudar. No
hay precio fijo, va desde 200.000 hasta 600.000. No está regulado. El Estado o Ministerio no
regulan los traslados entre academias. (Mujer, grupo 2)

Hay Academias que son celosas de sus alumnos. En mi caso, mi profe no quería por ejemplo
que… al menos que no podía hacer en otro lado nada, a menos que me traslade. Y ella me
colocó un monto muy caro para no trasladarme. (Grupo 2)

El cuestionamiento a una formación excesivamente larga a nivel ministerial


sería colocado por estudiantes de instituciones reguladas por el Estado. Para los
entrevistados, la cantidad de años debería disminuir, a la par en que la carga
horaria destinada a cada área o disciplina debía ser mayor, a fin de garantizar la
calidad de los procesos formativos. Por otra parte, los profesionales de compañía
devenidos profesores en instituciones de régimen especial cuestionarían la
extenuante burocratización para la apertura de escuelas y academias de danza
bajo la titularidad y propiedad de profesores jóvenes, situación que los tornaba
dependientes a instancias ya establecidas en el mercado.

(…) supuestamente te recibís en 12 años de estudios. ¡Imaginate! Lógicamente, después de


Medicina, venimos nosotros [risas], lógicamente. Entonces vos te vas al Ministerio a solicitar
tu título, vas a hacer papeleos. Pero te dicen, vos no podés firmar todavía, tenés que esperar
5 años para que tu firma valga. Ok, quiero abrir una academia, tengo que esperar unos 10
años para que tu firma sea rubricada y firmes. El año que viene, yo que soy un profesional
de danza clásica, voy a tomar un examen en Misiones, y no, no puedo, tengo que esperar no
sé cuántos años para que mi firma valga para la planilla. (Hombre, 40 años, profesionales de
compañía).

- (…) están las vacas sagradas. Las vacas sagradas que tienen que comer. Y
así se distribuyen los fondos.
- Entrevistadora: ¿Ellos firman?
- Sí, la firma de ellos está.
- Entrevistadora: ¿Pero para qué un bailarín necesita firmar? ¿Qué hay ahí?
-El sueño de muchos es abrir una academia. Y vos habilitás tu academia, y vos le
traés a los profesionales, nadie te impone. Pero al no tener, prácticamente, un
respaldo tuyo, tenés que buscar una persona, obviamente que esté bien arriba, que
pueda firmarte, que su firma valga en el Ministerio y que sea reconocido. Entonces
es tu academia, pero es ella la que está firmando y figurando en vez de vos. Ella
firma por tu academia y vos le pagás un monto, le pagás por esa firma. Y ahí está
el negocio. (Profesionales de compañía)
b. Algo caro

En todos los grupos y entrevistas (sin excepción) la danza fue colocada como
algo caro, es decir, como una disciplina que demandaba constante inversión
económica, a veces más de la disponible en las unidades familiares y cuya
retribución posterior podía ser mínima en relación al tiempo y dinero invertido.

Sobre el punto, el sector que se mostró más vulnerable fue el de


organizaciones autogestionadas, cuyo proceso formativo independiente ya partía
de una imposibilidad económica para ingresar a las academias de danza. El pago
por aulas sueltas, conformaba una de las estrategias de actualización más
utilizada por este grupo, pues permitía el acceso directo a las clases, sin mayores
trámites o pago de aranceles (matriculas, cuotas). En esa misma línea,
estudiantes de instituciones públicas también señalarían lo demandante de la
danza en su dimensión económica, mismo tratándose de personas cuyo proceso
formativo estaba exento de cuotas mensuales, sistemas de matriculación y otros
aranceles existentes en las instituciones privadas.

A la pregunta de ¿qué es lo más caro en la formación?, las respuestas


desplegadas fueron diversas, existiendo consenso en los festivales y la
indumentaria de danza, como los elementos de mayor demanda económica. Los
montos posibles para pago de indumentaria tenían diferencias significativas a
partir de las «áreas» o disciplinas corporales en las que el estudiante se destacaría
en escena, como así también, a partir del estrato socioeconómico de pertenencia
del entrevistado.

- Entrevistadora: ¿Y, es costosa la carrera?


- Eso no tenés que preguntar, es la carrera más cara.
- Nunca vas a recuperar lo que invertiste en todos esos años, todo lo que
invertiste.
-Además, tenés que pagar tus trajes, puntas, todo, tu media, tu malla, derecho a
examen, cursillo, tus hebillas. Si querés baile tipo solista y eso tenés que pagar.
- Ensayo, vestuario.
- Cuota.
- Los hombres por ejemplo son becados, pero no en todos. (Grupo 2)

En mi caso por el gasto, una bota de malambo por ejemplo te sale 1.300.000 si traés de
Argentina, yo traigo de allá porque acá la calidad no es buena, la ropa también es cara, los
sombreros y todo tenés que traer de ahí. (Grupo 4).

-(…) los vestuarios, que tienen una calidad deplorable, te piden un monto que vos le
preguntás a tu vecina el costo de eso y te dicen 30.000 guaraníes y te cuesta
800.000 o más.
- Un vestuario te puede salir 800.000 de verdad.
- Entrevistadora: ¿Y cuál sería el promedio? ¿800.000 lo más caro?
- Varios: ¡No!.
- 950.000 por cada traje.
- Entrevistadora: 950.000 por traje… ¿Y cuántos trajes usan en un festival?
- Depende de cuántas áreas tenés para bailar.
- Lo que mi directora hace es por ejemplo 2 x 1. (Grupo 2)

- (…) los materiales que necesitamos, por ejemplo, hay veces que las puntas
son las que más usamos y lo que más rápido vence. Y las puntas no están a 100,
dependiendo de la marca está a 1 millón, 800.000. La más barata está a 200.000.
Pero si usás la más barata, no soporta y te podés caer del escenario.

-Y eso dependiendo de tu persona, algunas vencen en un mes, yo venzo en tres


meses. Y ella tiene que comprar otra y así. (Grupo 1)

- Lo malo es que si usás una vez ya no podés usar el siguiente año.

- A veces se reciclan algunos trajes.

- Los profesores se ponen de acuerdo para volver a usar una o dos veces, tres veces más.
Pero luego, ¿qué haces con tu traje? ¿hacés una feria de garaje en donde se vende a
15.000 el vestuario que salió 1,5 millones?

- Entrevistadora: Entonces, promedio, 950.000, puede ser más o puede ser menos.

- Depende, clásico por ejemplo todos los trajes por tener exceso de tul van de 900, si es
tutú (clásico), sí o sí es 1 millón para arriba, si es un tutú romántico, pollera tul y eso 800
o 600.000 por ahí, pero traje de jazz, lycra y eso 350 por ahí. (Grupo 2)

-Entrevistadora: ¿Cuánto cuesta un traje?

-250.000 a 300.

-Eso es lo mínimo.

-No… 300, 350.

-¿Esa es la base o es el tope?

-La base.

-Ahí recién empieza [risas].

-Varían según la disciplina.

-Entrevistadora: ¿Y cuál es la disciplina más cara?

-Clásico… nosotras por el tutú que utilizamos es el más caro.

-Entrevistadora: ¿Cuánto cuesta el tutú?

-400 y algo mil.

-500.

-Sin la malla, no es pegado, solo el plato. Con la malla 90 o 100 más, 700 mil o 1 millón.
Entre 500 a 1 millón, ahí ya con todos los accesorios.

- Los trajes de danza paraguaya dependen de lo que se utiliza, porque a veces utilizamos la
pollera muy voluminosa para la estilización y eso y tienen encaje ju y eso sí es más caro. (grupo
tres)
Resulta paradójico que, al mismo tiempo de representar el factor de mayor
gasto e inversión de bailarines en proceso de formación (y, por ende, el de mayor
cuestionamiento), las clausuras o festivales de fin de año constituían importantes
generadores de experiencias artísticas, pues permitían a estudiantes en formación
foguearse en el ámbito escénico, cumpliendo así con un importante ritual de
iniciación dentro de su trayectoria.

Pasa que, si uno no baila el festival de fin de año, no tenés escenario. Lo que después te
sirve para poder bailar, no es lo mismo estar en clase nomás o los exámenes, allí es
totalmente otra experiencia, con la gente que te mire, los nervios, creo que es necesario
pasar. (Mujer, 23 años, profesionales freelancers).

Como ya fue mencionado en pasajes anteriores, la circulación internacional


conforma un importante elemento que caracteriza a los grupos autogestionados.
Por ello, los viajes al exterior son citados como uno de los aspectos de mayor
demanda económica por parte de este grupo.

El tema del apoyo, nosotros somos un grupo que viajamos a EE. UU. en 2015 y
representamos a Paraguay en el mundial de hip hop y tuvimos que bancarnos todo, y somos
40 personas, pagamos más de 15 millones cada uno.

(…) nosotros con mi elenco, fuimos ganadoras del Takuare’ê y tuvimos que bancarnos todo,
para viajar tuvimos que solventar todos los gastos, un viaje para un festival, que sería
Laborde de Malambo y en Uruguay, todo tenés que pagar.

Los cursos de admisión para becas en el exterior serían colocados como otro
elemento que hace a la disciplina estudiada algo «caro». En tanto, los sistemas
de admisión para compañías extranjeras abren de forma esporádica convocatorias
en Asunción para llenar vacantes, dicho sistema de selección es ejecutado a través
de los llamados «cursos intensivos», en donde la/el estudiante se inscribe
previamente y realiza el seminario específico. Su desempeño procesual es
evaluado por los maestros extranjeros durante el citado seminario, existiendo la
posibilidad de becar a personas sobresalientes.

No obstante, la participación en estos cursos/audiciones no es gratuita. El


circuito de becas y admisiones exige un capital previo, no solo para garantizar un
espacio de participación en los mecanismos de selección, sino también para
solventar el propio traslado de estudiantes al exterior en caso de ser
seleccionados, puesto que no todos los programas garantizan el 100% de
exoneración de gastos una vez que la persona es seleccionada.

De este modo la fuga geográfica aparece como una posibilidad de


profesionalización posterior a la trayectoria formativa para los estratos altos, pero
la misma exige una inversión económica, situación que es cuestionada por
estudiantes de familias con renta media-baja y baja.
(…) Hay veces en que la beca varía, no te puede dar completo, te pueden dar 30 o 40%. En
el caso que te dé la beca, independientemente vos pagás para hacer el curso, pero si
sobresalís te pueden dar beca.

-Entrevistadora: Entonces, para poder entrar a un espacio, postular al exterior, tengo que
ser aceptado y otra vez pagar, doble dificultad.

-Sí, es muy caro.

-Sí, es muy caro, yo por ejemplo… A mí me metieron para el Summer Class, y me fui a Nueva
York. Me dieron 40% de becas y en total pagué 5.000 dólares, con comida, estadía, todo.
(Mujer, grupo 2)

(…) pero igual es otra cosa, porque venís y tenés otro training, otra técnica, es diferente allá
porque t rabajás ocho horas diarias de clase... Y una vez a la semana tenías lyrical
jazz, cosas para complementar, pero es diferente, y yo digo que vale la pena porque venís y
tenés otra técnica, te miran más, porque vos cuando vas al exterior y venís acá, en el caso
de mi Academia, te miran más y ya tenés más becas. Yo por ejemplo ya hilé para otra beca
otra vez, tipo te pide luego currículum, y si ven que ya tuviste una beca antes o que te fuiste
a otro lado ya te miran más. (Mujer, grupo 2)

-Entrevistadora: ¿Y es fácil estudiar en el extranjero?

-Depende de tu posición económica.

-Depende de lo que te ofrezca la beca.

-Pasa también que el profe extranjero se guía mucho por lo que el profe local le dice de «esa»
bailarina. En algunos casos, no digo que sea siempre, se les da esa oportunidad de ir al
extranjero a esa bailarina o bailarín que es pudiente o «popular».

-Entrevistadora: Entonces podemos decir que, si bien uno puede salir al exterior por su
talento, también en las compañías y en las becas están las influencias. ¿Qué opinan de esto
que dice la compañera?

-Es un tema del que se habla poco.

-Es un tema del que sabés, que la gente no se anima a decir. Tipo, se sabe, pero no se hace
nada. (Grupo 3).

Finalmente, la propia formación regulada por el Estado, en sus rituales


cotidianos, también es presentada como un sistema de mucha demanda
económica, sobre todo —pero no exclusivamente— en instituciones privadas.
Dicha situación trae consigo diversas problemáticas: por un lado, lo poco
retribuible de un ciclo formativo de muchos años, al existir escasos espacios de
inserción profesional posterior, más allá de la docencia. Así también, la dificultad
de mantener a flote los espacios de formación de carácter privados, pues los
mismos exigen sostener una importante infraestructura de pago a docentes,
gastos comunes, entre otros aspectos:
Y lleva mucho gasto, acá la danza es luego cara y larga, imaginate estudiar 12 años, porque
una estudia 12 años, luego tenés que irte 3 años para el cursillo y tenés que hacer otra vez
tu tesis, es carísima no es nada barata, cuesta mucho acá el arte, cuesta muchísimo, más en
danza cuesta, pero de a poco como que se va haciendo más cultura, de a poco […] Pasa que
cuando es una Academia privada te pueden hacer pagar lo que quieran, porque es privada,
pero si es pública (municipal) vos podés reclamar porque es, vamos a decirle que es del
Estado, podés reclamar si es caro, porque yo cuando estaba en Caacupé recuerdo era 10.000
mensual, examen a 2.000, me voy a la privada de la profe y pagaba mensualmente 300.000,
exámenes 100.000, y una vez yo me quejo no con ella, sino con otra persona y me dice:
«mirá, vos estás en una academia privada, si ellos quieren poner 5 millones mensuales» […]
Entonces como uno va entendiendo, ¿sabés por qué es caro? No sé por qué es caro. Y yo
creo que hay una evaluación también, la directora tiene un plantel de profesores, son 12
profesores, tiene que cubrir su luz, su agua, su local, tenés que tener para tu alquiler, y hay
profesores que cobran 150.000 la hora, y al mes llega y cobrás 5 o 6 millones, pero en la
Municipalidad ellos les pagan a los profesores, si pagás 20.000 eso es para la infraestructura
y el plantel ya está cubierto o creo que por eso es caro, por eso el costo. (Entrevistadx nro.
1)

Al constituirse como una disciplina de importante demanda económica,


entrevistados en grupos no formales refirieron por un lado la imposibilidad de
solventar todos los gastos de su vida cotidiana a través de sus ingresos con danza,
motivo por el cual debían contar con otras fuentes de ingreso, además de los
trabajos desempeñados dentro del ramo artístico. Igualmente, mencionan cómo
el trabajo con danza acaba siendo una fuente de ingreso que es reinvertida para
la formación permanente en la materia (pago de cursos, talleres, seminarios,
viajes).

A criterio de algunos, se trata de un oficio que imposibilita la conformación


de una familia, debido a las múltiples exigencias que la vida en familia demanda
y los escenarios adversos para un pago digno en los trabajos de dicha disciplina.

c. Desprotegida

La danza como práctica desprotegida aparece con notoria fuerza en las


observaciones de profesionales de ambos grupos focales. Para algunos, dicha
desprotección consistirá en la falta de una regulación de las relaciones obrero-
patronal, en el plano de las compañías oficiales de danza y de las academias. Se
cuestiona la ausencia de legislación específica en lo que hace al trabajador de la
danza (es decir, de garantías laborales que puedan reflexionar sobre sus
necesidades en concreto) y de normas que establezcan formas y canales de
producción que puedan ser conocidas por todas las partes (directivos e
intérpretes).

Para otros, lo desprotegido estaría en el carácter esporádico y no sistemático


del financiamiento a la creación y circulación nacional e internacional de obras
profesionales.

- No hay protección.
- Falta de legislación.
- Respaldo.
- Yo creo e insisto con el término desprotegido, que cuando vas y salís afuera
a representar a Paraguay, ni como Academia ni como grupo, vos vas como Paraguay,
y vos venís a pedir apoyo y no hay, estamos desprotegidos.
- Desconsiderados también son.
- Mientras que vos vas a otros países, vos te das cuenta que otros lugares
también te dicen que no podés comparar y preguntás cómo se financian esos mega
festivales que hacen en el exterior, hay rubros que están destinados a eso y se tienen
que usar, porque están destinados a eso. (Grupo de profesionales freelancers).

La no claridad en el manejo me parece que es algo que atraviesa a la danza. Porque al menos
en mi experiencia, en una temporada yo me ofrecí para bailar y ellos me dijeron que todavía
no sabían si iban a necesitar hombres. Y un par de días después vi mi nombre en los repartos
y nadie me avisó, nadie me consultó si podía, nadie me avisó cuánto dinero me ofrecían por
bailar. Entonces esas cosas me desmotivan bastante […] No te informan. La información… no
hay acceso fácil a la información Y uno necesita consultarlo. Y al mismo tiempo veo que hay
un miedo de los empleados a dialogar con el jefe y preguntarle cuánto nos va a pagar. Eso
hace que la comunicación sea mucho más dificultosa y trancada. (Entrevistadx nro. 3)

Consideramos importante analizar cómo las dificultades de apoyo para


procesos de creación, circulación y producción de compañías, colectivos y obras
de danza conforman aspectos que caracterizan a la institucionalidad cultural
(Velázquez, 2013) de Paraguay en su contemporaneidad. La misma será
entendida por el autor como el conjunto de los organismos de administración del
Estado (ministerios, servicios públicos, organismos técnicos, fondos concursables)
que cumplen funciones en el ámbito de la cultura. De esta forma, la
institucionalidad pública de la gestión cultural es expresión de las políticas
culturales públicas, que orientan y dan coherencia a la acción del Estado en este
campo.

Para Velázquez, una de las principales problemáticas que enfrenta el ámbito


cultural nacional es la dispersión de instituciones púbicas dedicadas al ejercicio de
la gestión cultural dentro del Estado. Pese a que la sanción de una Ley Nacional
de Cultura (acontecida en el año 2005) dio origen a la actual Secretaría Nacional
de Cultura (SNC) y estableció a la misma como órgano regulador y central de la
política cultural a nivel país; en la práctica, antiguas y nuevas instancias
institucionales relacionadas a la gestión cultural permanecieron y siguieron
desempeñando acciones paralelas e inconexas al designado órgano regulador
nacional.

A modo de ejemplo pueden citarse instituciones como el Centro Cultural de


la República El Cabildo o el Fondo Nacional para las Artes y la Cultura (Fondec),
ambas instancias dependientes del Poder Legislativo; la Secretaría Nacional de
Políticas Lingüísticas (SNLP), o el Instituto Paraguayo de Artesanía (IPA); los
presupuestos de obras destinados a la restauración del patrimonio histórico del
país; la Dirección General de Educación Artística (DGEA) dependiente del
Ministerio de Educación y Ciencias (MEC). Todas estas instituciones dan cuenta de
una institucionalidad cultural existente por fuera del plan de acciones de la SNC,
impidiendo a la misma constituirse como un órgano centralizador de la política
cultural del país.

En cada institución se habilitan personas, burocracias y presupuestos


inconexos unos con otros, generándose una multiplicación que repite funciones en
diferentes espacios y cuyo alcance o impacto acaba siendo por veces anecdótico
o mediático.

Los artistas y gestores culturales se enfrentan de forma frecuente con estas


situaciones a la hora de buscar apoyo sostenido a sus producciones, debiendo
someter sus trabajos a las dinámicas burocráticas de cada organismo, sin existir
un delineamiento específico en torno a discusiones de base, como por ejemplo, la
comprensión que el Estado podría tener (en líneas generales) en torno a la(s)
cultura(s), la(s) producción(es) artística(s) y sus aristas de acción.

d. Menosprecio

Otro de los puntos de mayor consenso en todos los grupos focales y


entrevistas individuales es la dificultad de convivir con un imaginario colectivo de
agentes externos a la danza que entendían a la misma como algo simple o carente
de valor real. La expresión menosprecio se hace presente en todos los espacios
de consulta, constituyendo una de las principales respuestas a la pregunta sobre
¿cómo es la danza en Paraguay?

Por un lado, las personas consultadas entienden a esta problemática como


propia del campo de las artes en sus múltiples aristas de acción, siendo la danza
uno de los tantos territorios afectados. Eso explicaría, según la lectura de los
consultados, la existencia de pocos espacios de inserción laboral para artistas
escénicos, la existencia de canales herméticos para la selección de profesionales
en los pocos puestos laborales disponibles para intérpretes en danza, la falta de
visibilidad de intérpretes profesionales en la escena local, la sobrepoblación de
docentes y la docencia como única salida disponible para aquellas personas que
trazaron su trayectoria en este oficio.

Al mismo tiempo, el ingreso a una compañía, agrupación o elenco estable


con garantías laborales mínimas, sería interpretado como acción de «triunfo»
dentro del campo de la danza. Triunfan así, aquellas personas que conquistan
alguna de las escasas vacantes disponibles, estando el resto de los estudiantes
supeditados a la dimensión de la docencia, situación que estaría por fuera de los
parámetros de triunfo profesional de algunos entrevistados.

El carácter de menosprecio vendría acompañado de otros adjetivos


calificativos: pasatiempo, hobby, algo que no es profesional, situación que opaca
los procesos identitarios de profesionalización, pues parte del ejercicio de tornarse
o devenir profesional implica el reconocimiento por parte de la comunidad en
general como de los pares en particular del sujeto en un nuevo status. En el caso
de estudiantes y profesionales entrevistados, situaciones de subestimación se
conjugarían con presiones de familiares y afectos próximos para seguir otros
estudios y abandonar la carrera de danza.

(…) yo creo que en Paraguay se menosprecia mucho esta carrera, porque vos cuando te
recibís, hacés la tesis, costó un dineral y sobreesfuerzo humano, y te preguntan ¿qué vas a
seguir? Como si fuera que eso fue un hobby que hiciste, y no fue nada. A veces por la presión
familiar tenés que seguir otra carrera porque dicen que es una carrera con la que no vas a
ganar nada haciendo danza, por eso creo que es una carrera que se menosprecia bastante.
(Grupo 2)

Acá el arte, la danza, no está muy valorado, eso es lo que yo veo. Solamente la gente que
puede triunfar en la danza, los que más triunfan son los que forman parte del ballet municipal
o las compañías que son independientes, de danza contemporánea y eso, y esas son las que
tienen gente y pueden vivir de la danza. (Grupo 3).

Acá no hay muchas opciones luego de terminar el nivel académico para entrar a una
compañía y seguir con la carrera artística como bailarina, porque enseñando sí hay muchos
lugares la verdad, pero en forma ministerial. Pero la parte cultural o del Gobierno no es que
apoya tanto lo artístico, ya sea los músicos o lo que sea. No es extensa, no tenemos muchas
opciones. Ni tampoco hay muchas vacantes en muchos lugares. Y como en todo lugar, se
selecciona gente a través de otras personas. (Grupo 3).

Es muy difícil recibir apoyo del arte, por parte de la gente, eso es lo que veo mucho, es difícil
llevar una carrera pesada y recibir el apoyo, porque generalmente el apoyo es solo de los
padres nomás. No se valora. Gente que capaz está en el entorno valorará, pero gente que
no está relacionada con ese entorno piensan que es así nomás, creen que es un hobby no
una profesión. (Grupo 1).

Son diversas las problemáticas e interrogantes que las palabras de nuestros


entrevistados abren. Por un lado, corresponde preguntarse: ¿Dónde un bailarín se
torna visible para su sociedad? En cuanto la respuesta parece inclinarse con fuerza
para favorecer a la formación preprofesional, se abren otras interrogantes, como
la de ¿por qué los estudiantes de danza cuentan con una visibilidad mayor a la de
los profesionales en el área, egresados (o no) de estas escuelas?

Al existir pocos espacios de trabajo sistemático y circulación constante para


intérpretes escénicos y darse en contrapartida una superpoblación de estudiantes
en proceso formativo, se torna problemático reivindicar el lugar profesional de un
oficio cuyo actor central (el profesional de la danza en calidad de intérprete) no
es visibilizado, tanto por su propio campo de acción como por el «afuera».

[…] Y esa es una falta nuestra como profesionales. El de promover la danza a través de la
danza misma. Entonces la danza se queda circunscrita a la academia y al festival de fin de
año. Y esta es la capacidad que todavía no hemos potenciado. La capacidad de que todos los
buenos talentos que tenemos en Paraguay tengan también la capacidad de generar su danza
a nivel independiente y de que eso sea profesional. Cuesta muchísimo lo que estoy diciendo
[…] Y esto no lo podemos revertir porque todavía, justamente, no se muestra el lado
profesional de la danza. Entonces, en la medida en que se pueda mostrar el lado profesional
de la danza también el interés, la motivación y las ganas de buscar nuevas herramientas,
aquí o donde sea, acá en Paraguay o donde sea, donde uno pueda. (Entrevistadx nro. 5)

El menosprecio en tanto marca, conlleva implícita la idea de danza como


algo simple, como una práctica fácilmente reproducible, tanto por sus allegados
como por personas externas. En ese sentido concepciones tradicionalistas dentro
del sentido común describen a la misma como algo que solo demanda una
dimensión corpórea para ser ejecutada («todos podemos bailar»), sin reparar en
la complejidad de los procesos creativos e interrogantes necesarias para la
construcción escénica, pues se asume que el acto de bailar se limita a la sola
reproducción de pasos, a la repetición y copia mecánica de un patrón preconcebido
«al ritmo de una música».

La discusión en torno al menosprecio se inserta también dentro de las


relaciones familiares de estudiantes en formación y profesionales, tejiendo
diversas dinámicas. El uso de diminutivos para referir acciones puntuales que
hacen a la práctica corporal, da cuenta de ello, en tanto infantilización de la misma.

- Es simpático porque vos le decís: «estudio danza» y te responden: «Ah, ok,


hacé el girito».
- Sí, o ¿vos sabés hacer tijera? Y vos te matás.
- Nadie reconoce, en este país no le dan valor a lo que es danza, en
profundidad. Saben solo que... el bailarín tiene que hacer tijera, tiene que hacer girito,
puntita.
- Y vos tenés que explicarle, no puedo hacer puntas ahora porque tengo que
hacer un trabajo especial.
- Y te preguntan cosas que [...] ¿y ese te duele?
- El paraguayo promedio no tiene una culturización del arte. No tiene
conocimiento. (Grupo 2)

Lejos de poder entenderla como praxis que alberga saberes experienciales,


conocimiento sistematizado en tradiciones y actualización permanente de
lenguajes corporales y semióticos a partir de la impronta de sus agentes, la danza
es presentada por el menosprecio como un simple modelo disciplinar arcaico de
vaciamiento y copia, algo parecido a lo denunciado por Freire (1987) con el
concepto de educación bancaria. Dentro del mencionado modelo, el educando es
un sujeto pasivo, destinado a la adaptación o al ajuste, como simple vasija sin
contenido ni historia que debe ser llenada por el especialista legitimado dentro de
un campo, sin lugar a cuestionamientos de la información recibida.

Contra ese simplismo y menosprecio hacia las prácticas artísticas, Ana María
Rodríguez (2016) coloca a los procesos pedagógicos en artes en calidad de
descubrimientos antes que verdades atemporales, universales, e inherentes que
se aplican, dado que toda práctica pedagógica construye no solo aquello que
quiere expresar, sino también la estrategia comunicativa para que el saber sea
compartido. En la misma línea, Kastrup (2012) caracteriza al aprendizaje en artes
como una perturbación (2012) antes que una simple transmisión de contenidos,
pues la misma moviliza una atención de cualidad distinta al levantar
cuestionamientos antes que la simple resolución de una tarea.

La relación con el arte, dice Kastrup (2012), se caracteriza por experiencias


de extrañamiento y sorpresa, que descolocan o movilizan una atención abierta al
plano de los afectos. Por ello, no se enseña arte transmitiendo informaciones, pues
se trata de una práctica inventiva donde debe existir el derecho al inacabamiento,
es decir, el mapa no existe de antemano, sino que se construye en tanto práctica
cartográfica.

A criterio de los consultados, la invisibilidad constante de los procesos de


producción profesional de obras de danza hace que el espectador (aquel que vive
la experiencia estética) sentencie el carácter simplista de la misma, sin atender a
la síntesis de múltiples determinaciones que hacen a la danza acontecer en cuanto
hecho escénico e investigativo. Esto, sumado a imaginarios del sentido común
descriptos en párrafos anteriores, que conciben la producción artística más como
don de particulares o resultado de acciones individuales fortuitas, contribuye a
que el relato sobre danza siga siendo el de una práctica ociosa e irracional, de
naturaleza simple.

e. Necesidad de aproximar la danza.

Ante esto, un aspecto que deviene es la necesidad de establecer mayores


canales de mediación artística entre espectadores y creadores, a fin de que los
primeros logren una mayor proximidad con los procesos de producción de las
obras asistidas. Lo propuesto no se limita a aumentar en términos cuantitativos
los potenciales espectadores que puedan asistir a obras profesionales de danza,
sino también a ampliar el entrelazamiento de las experiencias sensibles (Andrade,
2019). Por ello no se trata tan solo de crear políticas que nos permitan «asistir» a
una puesta, sino establecer una relación comunicacional con los artífices para
tornar visible lo invisible y crear reflexiones críticas en los espectadores. O al decir
de Marilena Chaui:

Captar la cultura como trabajo significa, en fin, comprender que el resultado cultural (la obra)
se ofrece a los otros sujetos sociales, se expone a ellos, se ofrece como algo a ser recibido
por ellos para formar parte de su inteligencia, sensibilidad e imaginación y ser retrabajada
por los receptores, sea porque la interpretan, sea porque una obra suscita la creación de
otras. La exposición es esencial a las obras culturales, que existen para ser dadas a la
sensibilidad, a la percepción, a la inteligencia, a la reflexión y a la imaginación de los otros.
(2008, p. 2 ).

A su vez, aproximar las artes a un público no solo garantiza la continuidad


de estas formas de producción, sino que también implica la democratización de
bienes culturales y cuestiona el acceso a la cultura en nuestro contexto
contemporáneo ¿Hasta dónde existe el mismo en términos reales? ¿Quiénes son
y quiénes dejan de ser espectadores de la producción profesional en danza en el
circuito asunceno y más allá de él? ¿Qué experiencias estéticas son predominantes
y cuales quedan invisibilizadas?

Levantar estas preguntas nos permite desentendernos de lecturas simplistas


que colocan al espectador potencial como inculto a partir de su inasistencia a los
espacios de producción en artes escénicas, y a su vez, evidencia la realidad de un
circuito cultural en permanente condición de contingencia.

Bourdieu entiende a la libido artística como una necesidad de arte, la cual


se construye socialmente en el tiempo a través de diversos dispositivos, entre
ellos la familia y la escuela. La práctica artística estaría así, codificada en una
cultura específica y solo tomaría sentido para aquellos que se sumerjan en sus
rituales de transmisión de las disposiciones, sea incorporando los roles de público
asiduo o los de hacedores culturales, propiamente.

La empatía con la obra de arte supone un conocimiento previo, «una


operación de desciframiento, de decodificación, que implica la aplicación de un
patrimonio cognitivo, de un código cultural» (Bourdieu, 2010, p. 233). El consumo
de producciones artísticas hace con ello parte del ejercicio comunicativo de
desciframiento. Es un acto de decodificación que exige el dominio práctico y
explícito de un saber común a hacedores y espectadores. Toda obra exige un
código, siendo estos desigualmente complejizados o refinados, susceptibles de ser
adquiridos con mayor o menor facilidad o rapidez mediante un aprendizaje
institucionalizado o no.

Siguiendo el razonamiento de Bourdieu, la obra se torna legible para un


individuo en función de la distancia entre el nivel de emisión (o grado de
complejidad del código exigido en la obra) y el nivel de recepción o dominio del
código social que el individuo posee. Es por ello que cuando un individuo no está
familiarizado con los códigos de obra o cuando el mensaje excede sus posibilidades
de aprehensión, el espectador solo puede desinteresarse por aquello que está
percibiendo. O puede también aplicar los códigos que sí conoce, intentando
descifrar a la obra a partir de los lentes que sí dispone.

Como resultado de este capital simbólico desigualmente distribuido,


observamos que el público predominante que asiste a espacios convencionales de
danza (como así también a los alternativos) es el estudiantil, junto a su círculo
familiar más próximo. Son las y los estudiantes comprometidos en procesos
formativos en danza y que participan de las presentaciones tanto de pares en
formación como de profesionales en ejercicio, a modo de ejercer y alimentar la
construcción de su identidad profesional y proyecciones de futuro.

Por un lado, el carácter inexorable de la exposición de las producciones


artísticas nos presenta una encrucijada importante. El estar en escena conforma
una necesidad ineludible para todos los sectores involucrados en el campo de la
danza, formando un punto de consenso dentro de las disidencias. Para estudiantes
y profesionales de distintos estratos y sectores, la exposición es parte fundamental
de las reglas del juego, algo por lo cual vale la pena luchar. Y sin embargo, es
algo pocas veces logrado en la formación.

Protagonizar presentaciones escénicas y asistir a puestas conforma un


ejercicio de construcción de la identidad profesional en danza. La misma es
construida a partir de la interacción ininterrumpida entre los rituales incorporados
durante la trayectoria formativa, las dinámicas de mercado existentes dentro del
área y las relaciones de legitimación o invisibilidad que se tejen entre el campo
artístico y otros campos que hacen al contexto de una sociedad.

Llama la atención cómo la formación regulada por el Estado tiene como una
de sus características el desenvolver un programa de estudios cuyo desarrollo se
da a lo largo de un ciclo cronológico específico de los estudiantes inmersos en él
(los mismos ingresan a estas instituciones a una edad temprana y salen de sus
espacios formativos al finalizar la adolescencia).

Cabría la reflexión en torno a cómo estos espacios formativos acaban siendo,


la mayor parte de las veces, una experiencia anecdótica que se disuelve cuando
el estudiante inicia la vida adulta y por ende se desvincula de las prácticas en
danza, al no existir posibilidades de un desempeño profesional posterior (pocos
espacios laborales reconocidos, ausencia de financiamiento a emprendimientos
artísticos, etc.). Es decir, si se trata de un ciclo sin muchas garantías de ejercicio
profesional posterior. Algo más parecido a un tránsito que a un estado de
permanencia, pues muchos son los llamados y pocos lo que permanecen en
calidad de productores.

f. Exigencia «mental»

Es común oír a referentes del campo y personas fuera del mismo decir que
el cuerpo es la principal herramienta de trabajo de los bailarines. Ahora bien, lejos
de conformar una exterioridad que complementa las acciones del intérprete, el
cuerpo es el propio intérprete. Eso nos lleva a un viejo, pero siempre presente
problema filosófico. Somos y tenemos un cuerpo porque nuestra experiencia es
siempre corporal y, a la vez, construimos nuestro cuerpo en las relaciones
intersubjetivas tejidas en una cultura y tiempo específicos.

Si bien todas las profesiones «ponen el cuerpo» en los espacios de trabajo,


la danza tendría como peculiaridad su exhibición constante ante un público
determinado, al tratarse de un arte escénica que se vale del movimiento en
ambientes de exposición. Sobre el punto, los espacios laborales y de formación de
carácter más «rígido» insistirían en la noción de virtuosismo, la cual nos dice Palys
Reyes (2015) identifica a la danza con «un movimiento incesante, asombros, que
derrocha energía y que condensa la idea de un poder autosuficiente, siempre
ascendente, dominante y enmarcado en la extracotidianeidad» (p. 78). El
virtuosismo, a su vez, demanda un cuerpo «virtuoso» para existir.

De ahí que numerosas críticas —realizadas por superiores— a los


movimientos, patrones corporales e interpretación de estudiantes o profesionales,
puedan ser tomadas como una crítica a la propia persona. Cuando el trabajo no
es apreciado por el empleador en los espacios profesionales de la danza, el
individuo se siente personalmente criticado, rechazado.

Para los intérpretes de compañías y estudiantes de espacios formales, la


danza tiene un componente de exigencia mental importante. La idea de no ser
suficiente o no cumplir con un parámetro estético ideal por momentos, es una
constante que genera fricciones en su hacer cotidiano, sobre todo en intérpretes
y profesionales de danza clásica.

Nosotros los bailarines clásicos conocemos el repertorio clásico internacional y siempre


queremos bailar tal o cual papel, luego no te eligen para hacer ese papel. A mí
particularmente no me ocurre porque tengo 40 años y ya bailé todo lo que quiero bailar, ya
bailé de primer bailarín, ya bailé todo lo que quise bailar, pero mucha gente sí se siente
golpeada con eso. (Hombre, grupo de profesionales de compañía)

Palys Reyes (2015, p.16) se vale de la voz de Susan Foster para reflexionar
en torno a los procesos formativos en danza y las capas de sentido que la misma
va dejando. Nos dice así que la formación crea dos cuerpos, uno «percibido y
tangible», y el otro «estéticamente ideal». El percibido es aquel que constituimos
en nuestra dimensión material, el que nos permite una determinada percepción
visual, táctil, olfativa y kinestésica. Y el cuerpo ideal es el patrón referencial de la
técnica escénica a la cual se aspira, aquel cuerpo de tallas y formas específicas
que se encarna en imágenes muchas veces lejanas o inalcanzables de referentes
con los que no se establece algún tipo de acercamiento.

El proceso formativo naturaliza estos criterios estéticos, los cuales ayudan


a diferenciar lo cierto de lo errado, lo correcto de lo incorrecto. Y con ello
abrazamos no solo un conjunto de herramientas aglutinadas en un dispositivo
corporal. Abrazamos también, formas de ser y de estar en el mundo. Lecturas
corporales y afectivas por las que vamos pasando y a las cuales vamos
resignificando de otros sentidos con el paso del tiempo.

Como práctica incorporada algunos intérpretes apelan a resistir al dolor, a


modo de estrategia para seguir disponibles en los espacios de entrenamiento en
tiempos de montaje o procesos selectivos, llegando con ello a ignorar lesiones o
amortiguarlas, a fin de no ausentarse y seguir trabajando.

Al existir una demanda por cuerpos virtuosos y al estar la misma tasada en


una serie de exigencias concretas, situaciones de frustración, competencia o
comparación del cuerpo propio con el de otras personas se tornan frecuentes,
generando con ello múltiples contradicciones en los vínculos interpersonales: el
aprecio y la disputa entre compañeros y maestros son frecuentes.

- Yo particularmente no soy así pero reconozco que hay eso, mucha envidia.
- El arte es una competencia constante.
- Porque, si vos por ejemplo querés ser primer bailarín, y el otro está haciendo
mejor, y tiene más oportunidad, le ponen a él y vos no, y vos te frustrás, y vos
querés también. Le envidiás también
- O si la directora te tiene como favorito.
- Creés que no merece, chisme, celos.

- Entrevistadora: ¿los maestros presionan mentalmente también?


- Depende de la suerte, del maestro que te toca.
- Hay maestros que te impulsan y otros que te tiran.
- Aparte de tu talento, tenés que tener un poquito de suerte para con los
maestros. Y ser caradura también.
- Hay que tener carácter para bailar. Porque así nomás… no.
- Hay veces que escuchás en las clases frases tipo: «nunca luego vas a llegar
con esas piernas» o «estás muy gorda». Hay gente que en serio toma eso y les
mata. (Grupo de profesionales de compañía)

Diversas menciones a situaciones de vulnerabilidad o fragilidad emocional


están presentes en la voz de los entrevistados, en tanto el disfrute de la carrera
profesional aparece como «proceso», por tratarse de una situación construida a
lo largo de la trayectoria, en la medida en que intérpretes ganan mayor
experiencia. El mundo profesional idealizado y la práctica real son diferentes, en
tanto el segundo exige un fortalecimiento constante de la propia seguridad a
través de los ensayos en el tiempo.

En tanto las relaciones interpersonales se construyen «a flor de piel» entre


compañeros y superiores, resulta difícil, por un lado, establecer límites entre las
tareas propiamente profesionales y los vínculos afectivos que se van contrayendo
con los años, ya sea en el caso de intérpretes integrantes de compañías oficiales
que ganan estabilidad laboral y permanecen por varias temporadas, o integrantes
de compañías independientes que mantienen constancia en proyectos colectivos
a lo largo del tiempo y de forma estable.
CAPÍTULO II – Ejercicios de
profesionalización
1. Imaginarios en torno a la profesión
1.1. ¿Qué nos hace profesionales?

De la precariedad venimos y hacia ahí


vamos cuando nos lanzamos a la
arena profesional (Entrevistadx nro.
6)

¿Qué diferencia a la mirada artística de las observaciones de personas


comunes, a la hora de analizar una obra? Bourdieu (2010) nos diría que existe un
tipo particular de condiciones sociales. El campo artístico y sus objetos son
definidos como tal por la propia comunidad de artistas, en tanto esta posee los
medios de apropiación y desciframiento de los códigos históricamente constituidos
para entender el arte y protagonizar su apropiación simbólica. El descifrado de las
características estilísticas de una obra es una función propiamente artística,
adquirida mediante la frecuentación de obras o por la formación explícita en un
campo artístico concreto.

Es por ello que para el ojo entendido es posible superar observaciones de


carácter denotativo y remitirse a un entender estilístico. Más que describir
someramente lo que pasa en la escena (como si de una concatenación de hechos
se tratase), para la mirada del artista importa cómo la escena es construida, los
elementos que se ponen en juego en la construcción dramatúrgica, el abordaje de
la síntesis de múltiples determinaciones que le da vida.

Ahora bien, integrarse a un campo es, necesariamente, incorporar sus


hábitos de trabajo, convivencia y visiones de mundo al punto de naturalizarlos.
Palys Reyes (2015) advierte que el disciplinamiento en la danza no solo moldea la
corporalidad de los bailarines, sino que constituye una ética y prácticas que
trascienden el manejo de técnicas corporales. En su carácter de práctica
extracotidiana, metódica y sistemática, la formación en danza aporta
componentes ideológicos, propone una forma de estar y ser en el mundo para
cada persona.

Por ello, lo que se aprende desde el cuerpo no puede ser entendido como
un saber que se posee, sino como elementos que nos constituyen.

Cunha de Lima (2013) se adhiere a estas reflexiones, señalando cómo el


entrenamiento cotidiano produce no solo condiciones corporales y estéticas
determinadas, sino también traza una identidad valorada por los bailarines. La
postura, la posición de la cabeza o la rotación externa de los pies, son
características que marcan a los trabajadores de la danza, haciendo que estos
puedan reconocerse tanto dentro como fuera del mundo de la danza.

Recapitulando algunas reflexiones del apartado anterior, podemos decir que


una trayectoria dentro del campo artístico se construye a partir del atravesamiento
por dispositivos pedagógicos, prácticas cotidianas intersubjetivas, al punto de
corporizar una técnica y una ética en danza, la cual dará tono y sentido a las
vivencias descriptas.

Ahora bien, cuando Dubar (2001) abre la pregunta en torno a qué es lo que
nos torna profesionales dentro de un determinado campo, el mismo propone
identificar dos paradigmas de la sociología que han intentado desde lecturas
epistemológicas diferentes, responder a esta pregunta: El funcionalismo y el
interaccionismo simbólico. Para el primero, será la naturaleza de la actividad
realizada la que convertirá a las personas adheridas a un campo en profesionales,
en tanto que, para el interaccionismo simbólico, la profesionalización se daría a
partir del entramado complejo de relaciones entre personas y organizaciones.

En su obra La socialización: construcción de las identidades sociales y


profesionales, Dubar (2005) coloca al funcionalismo como una línea de
pensamiento que insiste en la profesionalización a partir de la regulación de
actividades, la cual conlleva acciones como las de colegiarse, pertenecer a
determinadas instituciones que otorgan «títulos profesionales», obtener el
reconocimiento de los pares, responder a un código de ética y saber que se está
supeditado a la regulación laboral por parte de referentes del ámbito.

Igualmente, este paradigma reconoce la importancia de una formación


prolongada, ejecutada en determinados establecimientos sometidos a un control
de calidad y organización legal. Esta regulación legitima el saber y toda persona
que pase por sus ciclos de formación, alcanzaría el status profesional.

Por su parte, el interaccionismo simbólico colocaría el énfasis no solo en la


acumulación de conocimientos dentro de un ciclo formativo, sino también en el
ingreso a un espacio de trabajo determinado, con el consecuente aprendizaje de
códigos y saberes.

(…) la vida del trabajo está hecha, al mismo tiempo, de relaciones con pares (patrones,
colegas, clientes, público, etc.) insertas en situaciones de trabajo, marcadas por una división
de trabajo, y de experiencia de vida, marcados por imprevistos, continuidades y rupturas,
éxitos y fracasos (Dubar, 2005, p. 177)

Hablamos así de una interconexión entre teorías aplicadas y prácticas


reflexivas, las cuales son a criterio del autor, indisociables en situaciones
laborales. De este modo, el paradigma reconoce la relación entre el «diploma» (en
cuanto «licencia para ejercer un oficio») y el «mandato» que pesa sobre la persona
que lo posee (en cuanto «misión» a desenvolver).
La profesionalización se construye a través de procesos bien específicos de
socialización, ligados a la educación, al trabajo y a la carrera. Los procesos
identitarios se darían en el acumulado no lineal de experiencias dentro de
instituciones y colectivos que organizan las interacciones y aseguran el
reconocimiento de sus miembros como profesionales.

A su vez, esta idea de «misión», de moral que afecta a un ámbito


profesional, conlleva una cosmovisión del mundo, la cual se construye tanto a
partir de las reglas o avales institucionales formales, como del conjunto de
prácticas, intereses, lenguaje común y acciones informales que se dan en la
interacción cotidiana entre los diversos actores que integran un espacio
profesional.

Dubar (2005) insiste en que la profesionalización es para los interaccionistas


un proceso general, es decir, no es un campo exclusivo de ciertas actividades.
Lejos de ser un adjetivo calificativo o predicado capaz de abrazar a oficios
privilegiados, el autor postula que todo trabajador desea ser reconocido y
protegido por un estatus y por la constatación de que su ocupación sea tenida
como profesional, ya que más allá de los conocimientos específicos que delimitan
un campo, lo importante dentro de los procesos de profesionalización se da con el
establecimiento de una cultura laboral compartida, con la exigencia ética de un
trabajo «bien hecho» y con el ingreso de personas a un segmento organizado en
torno a actos específicos, codificados, controlados por los colegas.

A su vez, reconoce la existencia e importancia de los llamados “grupos de


referencia”, a partir de los cuales los sujetos en proceso de profesionalización se
observan, miden sus acciones, reconociendo sus potencias y limites dentro del
campo de acción que les caracteriza. Más que analizar los grupos de los cuales los
sujetos hacen parte, lo importante radicaría en conocer las expectativas
construidas en torno al grupo al cual “gustarían de pertenecer” los aspirantes a la
profesionalización. Estas observaciones de Dubar son tomadas en cuenta a la hora
de elaborar cuestionarios de consulta y levantar datos del campo.

Para Trindade y Vargas (2017) existiría una tensión permanente entre las
referencias o atribuciones socialmente construidas en torno a una profesión (lo
que «se espera» que el futuro profesional en un campo sea o haga) y las
percepciones y decisiones personales construidas por el individuo dentro de su
trayectoria. Esto genera una transición identitaria permanente, marcada por las
interseccionalidades entre historia de vida, condiciones objetivas de trabajo e
imaginario que permea sobre la profesión. «La identidad profesional en formación,
resultado del proceso de formación, puede ser ratificada o modificada a lo largo
de su ejercicio, sobre influencias y presión del contexto social y económico, o sea,
del contexto actual de trabajo» (Trindade y Vargas, 2017, p. 6).
En los siguientes apartados haremos referencia a las opiniones de nuestros
entrevistados, siendo sus reflexiones centradas en las siguientes preguntas: ¿Qué
aspectos caracterizan a las/los profesionales en danza? ¿Qué perspectivas de
profesionalización tienen las/los estudiantes al aproximarse a la finalización de sus
ciclos formativos? ¿Qué percepciones tienen en torno a la trayectoria formativa
vivenciada? ¿Cuál consideran que es el mejor trabajo que un profesional puede
tener con la danza? ¿Cuál sería el peor trabajo con danza?

1.2. El valor de la experiencia

A la pregunta sobre «¿qué consideran que hace a una persona profesional


en la danza?», imaginarios diversos marcaron puntos de convergencia y
discrepancia. La contradicción más notoria se dio dentro del grupo de estudiantes
que integran espacios autogestionados, en tanto para algunos de sus consultados,
la formación académica sería un criterio diferenciador entre profesionales y
amateurs, siendo el paso por técnicas como la danza clásica, un elemento
fundamental. La idea del ballet como «base de todo» o técnica primera estaría —
paradójicamente— presente en algunas voces que fueron privadas de acceder a
dicha formación.

De este modo la técnica clásica y el campo académico son puestos como


sinónimos. A la técnica clásica se le atribuye un carácter universal, de superioridad
jerárquica, junto con la capacidad de mejorar otras técnicas, de higienizarlas. O
al decir de Palys Reyes (2015):

Ejemplo de esto son las danzas nacionales y populares en algunas de cuyas producciones
escénicas parece filtrarse este mismo relato occidentalizado; danzas que, en efecto, los
bailarines de formación básicamente clásica consideran potencialmente mejorables a través
de la técnica académica: ¿Un bailarín de danzas populares y nacionales debe tomar ballet?
(p. 32)

Y si bien esta colocación fue minoritaria dentro de los grupos consultados,


resulta pertinente señalar su carácter de imaginario preponderante dentro de
diversos espacios formativos, tanto formales como autogestionados.

La valoración de la experiencia como elemento que diferencia a


profesionales de otras categorías, conformó un punto de consenso absoluto en
todos los grupos. La misma fue definida de maneras diversas. Por un lado,
sectores no formales o auto-gestionados identificaban como una práctica
experimentada la de aquellos docentes con alto desempeño en técnicas
corporales, capaces de «pasar la técnica» o «la información» de forma eficiente a
sus estudiantes, a lo largo de los encuentros formativos. En ese sentido, las
habilidades pedagógicas eran entendidas como criterio de experiencia y, por ende,
de profesionalidad.
Para todos los grupos consultados la experiencia del profesional parte de su
desempeño como intérprete escénico, más allá de contar o no con avales
institucionales que dieran cuenta de una formación concluida. Insisten además en
que la finalización del ciclo académico no siempre desenvuelve cualidad técnica en
los intérpretes, dándose el caso de intérpretes «virtuosos» y de notable
trayectoria, que no finalizaron sus estudios en danza.

- La trayectoria, me parece que es una carrera universitaria que nunca va


acabar.
- La experiencia creo yo, obviamente la formación allí es inherente, te podés
formar en la academia o en el barrio, en la plaza, pero la experiencia creo que
te da el profesionalismo.
- Yo también estoy de acuerdo con la formación, pero hay una realidad, que hay
miles de academias de danzas en Paraguay donde una chica puede acabar la
carrera y empezar otra, y hay miles de academias en el barrio y entender que
no por tus doce años de estudio vos estés preparado para, por eso creo que es
importante la experiencia que uno va desarrollando. Y que después que uno va
haciendo (…) sola. (Mujer, grupo de profesionales freelancers)

Igualmente, para los estudiantes de estratos bajos, el profesional es aquella


persona cuya trayectoria está marcada por diversas experiencias: el conocer
muchos ámbitos, posibilitando un amplio trabajo corporal y el tránsito entre
cánones disciplinares. A su vez, consideran profesional a aquellas personas que
«saben» identificar las líneas de trabajo con las cuales se querían comprometer
(y aquellas con las que no), pues la amplitud del recorrido permite la renovación
de criterios estéticos, pudiendo luego de un extenso camino, elegir una marca con
la cual sobresalir.

Estudiantes de escuelas públicas se unen a esta postura de entender la


experiencia como un amplio conocimiento y manejo de la técnica corporal y del
propio cuerpo, es decir, conocer no solo las estrategias kinésicas para moverse,
sino entender y respetar el propio límite, en tanto ser corpóreo. También la
entenderían como un conocimiento superior, algo que está fuera del alcance de
estudiantes en proceso de formación, un saber que solo se gana con el
desenvolvimiento sistemático de una trayectoria.

Un elemento adicional en su lectura sería el de la experiencia como actitud


sustantiva que diferencia a profesionales de grupos en formación:

- Creo que el profesionalismo es una actitud.


- Entrevistadora: tanto como el titulo o más que el título, ¿cómo lo ves?
- Creo que un poco más que el título. Nuestra profe por ejemplo siempre nos dice,
actúen como profesionales, entonces tenemos que tomar una actitud un poco
más madura, con más postura, con más presencia, para mí tiene que ver más
con actitud y una serie de cosas. (Grupo 1).

Todos los estudiantes consultados afirman que un docente debería continuar


de forma activa tanto sus entrenamientos corporales como sus presentaciones
artísticas a la par de desenvolver funciones pedagógicas, para ser considerado un
buen profesional. La importancia de seguir en movimiento, renovando el lenguaje
y aplicando conocimientos en la escena, es valorada por los grupos de estudiantes,
en tanto los mismos consideran que dicho escenario ideal es el menos frecuente,
pues se da el caso mayoritario de personas que ejercen la docencia sin «bailar»,
es decir, sin estar viviendo prácticas escénicas constantes ni tener el cuerpo
«predispuesto».

Yo tengo una forma de pensar, nuestra cultura, un profesor no puede no bailar, cosa
que pasa mucho en los académicos, tienen título, pero no enseñan con el cuerpo, en
nuestro caso, por más que tengan edad nuestros profesores, igual bailan.
(Freelancer).

Este año recién decidí formarme profesionalmente en danza, porque desde los 16 o
15 estoy bailando. Y como hobby nomás. Nunca hice examen, entraba nomás a
bailar. Pero este año decidí hacerlo profesionalmente. Y veo que puedo tener
condiciones. Y me fui a Bellas Artes. Quería hacer la licenciatura que era para
formarme. Y me dijeron, no, vos no podés. Tenés que tener 10 años de experiencia
para formarte. Y yo creo que tengo las condiciones necesarias. Incluso tengo mejores
condiciones que una persona que tiene ya esa «experiencia gua’u». (Hombre, grupo
2)

Así mismo, en situación de desempleo, los trabajadores escénicos deben


mantener el cuerpo disponible, pues la oportunidad de empleabilidad puede
presentarse en cualquier momento, advierten Trindade y Vargas (2018). Eso exige
a los bailarines construir rutinas de entrenamiento que habiliten sus cuerpos a
tomar trabajos, toda vez que estos se presenten. No obstante, al existir pocos
espacios para la exposición escénica, acaba siendo común el caso de docentes
liderando prácticas pedagógicas por fuera de una participación en trabajos
profesionales, situación fuertemente criticada por los estudiantes de todos los
grupos, dado que a la técnica uno la conoce y replantea en el «hacer».

Para el conjunto de estudiantes de instituciones públicas reguladas por el


Estado, el criterio de profesionalidad podría partir de la pertenencia a un grupo
activo en producciones artísticas (con ejercicio sistemático de montajes y
presentaciones) o a partir del pago por puestas que los artistas reciban. El
intercambio monetario sería así, el elemento diferenciador entre estudiantes y
profesionales. Este último postulado es apoyado por profesionales de compañías,
quienes consideran que el ritual de iniciación al mundo profesional se da con el
pago a intérpretes, pues el mismo permite a los artistas sustentar su vida cotidiana
con las artes escénicas, evitando desviarse en otros rubros y dedicándose de lleno
a la danza.

- Para mí [sos profesional] cuando empezás a trabajar con un grupo solo por más
que no haya pago, cuando vos te encargás de algo ya es.
- Yo creo que, si sos profesional te recompensan de alguna forma por tu trabajo
y yo creo que para eso nos formamos tantos años, para cobrar por lo que
hacemos y que se valore lo que hacemos de manera física. (Grupo 1).
1.3. Valoración del título

A criterio de los estudiantes de espacios no formales y de estratos bajos en


instituciones reguladas, la titulación no es garantía de conocimiento o experiencia.
En ambos grupos se describen casos de personas que «no saben bailar» y están
tituladas, compartiendo espacios de trabajo con referentes de trayectoria que sí
dan cuenta de su hacer. Si bien el poseer un título abre oportunidades de acceso
al mercado de trabajo en áreas pedagógicas, el mismo no es proporcional a la
cualidad profesional, en tanto existirían diversos casos de personas con titulación
que finalmente no se dedican a las artes escénicas ni vivencian experiencias
artísticas significativas en el plano profesional ni desenvuelven un proceso de
capacitación constante una vez finalizada su formación inicial.

Dentro de esta misma línea, estudiantes de estratos más altos sostienen


que el título conforma una opción laboral para personas que necesitan de un
ingreso rápido. Este grupo de entrevistados critica la apertura de academias de
danza de profesionales jóvenes que, a su criterio, no cuentan con estrategias
pedagógicas de calidad. Consideran que son las academias más renombradas y
con mayor trayectoria las que garantizan un buen plantel de profesionales en la
docencia, en tanto las otras serían una opción de «garaje». Por su parte,
estudiantes de estratos bajos sostienen que el título otorgado por instancias
ministeriales no resulta una garantía de ascenso a espacios laborales. Si bien
permite el ingreso formal al mundo del trabajo, ello no garantiza la movilidad de
las y los trabajadores.

Depende, hay gente que se guía por tu trabajo también, porque te vio, hacer una coreografía,
le gustó y te invita. O porque bailás bien. A veces no influye, pero si es la base para la
confianza para los demás. El título te hace pesar más. Pero hay gente que no sabe bailar, ni
hacer una buena coreografía y está enseñando, con título. (Grupo 4).

Vi que hay gente que sabe mucho menos que vos, por ejemplo, y se va por obligación
por ahí, y no quiere aprender nada, y tiene el mismo título que vos y es injusto
realmente.
Por ejemplo, yo tengo una maestra que es de español y ella por año se va a España
para hacer más cursos después viene y nos enseña. Ella tiene nuestro mismo título
y no sé, ella se va a especializarse más en España. Y viene acá y gana lo mismo que
una de nosotras, que todavía no somos… (Grupo 3).

Profesionales de ambos grupos entrevistados se adhieren a esta lectura,


considerando que dentro de los espacios de audiciones, es el cuerpo el que refleja
la experiencia curricular, antes que la titulación.

- Esto que estamos hablando te sirve para enseñar, para fundar una academia.
Pero si vas a bailar y hacés una audición, tu cuerpo va a decir lo que sabés hacer,
o tu currículum. No un papel.
- Para bailar nunca te preguntan si tenés tus 12 años.
- Yo audicioné antes de terminar mis 12 años.
- En la audición tenés que mostrar piso.
- Que es lo que más vale en realidad, cómo bailás. Podés mostrar tu carpeta, pero
(...) (Profesionales de compañías)

- Y hay algo re importante, nuestro cuerpo habla, por más que nosotros, yo te
diga tengo 10.950 títulos, tu cuerpo es en realidad, es como tu título porque te
dice concretamente, mirá este es el grado o es la profundidad de investigación
en la cual, o sea, tu cuerpo es el objeto de trabajo, de estudio y el que te enseña.
(Grupo de profesionales freelancers).

De igual forma, tratándose de títulos otorgados por instancias ministeriales


cuyo sistema de regulación es equitativo a nivel país, se observa cómo dentro del
campo de las academias de danza existen realidades muy dispares en lo que
respecta a cargas horarias y áreas de estudio. De este modo, acaba dándose una
dinámica en donde las personas egresan de instituciones diferentes y la brecha
experiencial entre espacios habilitados es grande, aunque el valor de la titulación
otorgada sea el mismo para todas las personas supeditadas a la regulación estatal.

El proceso para obtención del título de profesor/a superior de danza dentro


de las instancias ministeriales sería percibido por los entrevistados como
altamente burocrático, al punto de ser comparado con una «guerra de desgaste».
Serían colocadas múltiples exigencias para tornarse un docente titulado, más allá
de la ya prolongada formación con pocas garantías de incursión laboral posterior.

Exigencias como la finalización del ciclo formativo de 12 años, la cursada


paralela de materias complementarias durante tres años, la espera de cinco años
para la formalización de un carnet habilitante de la condición docente, son algunas
de las exigencias citadas, sumando a esto la dificultad que numerosos docentes
en ejercicio afrontan al desenvolver su labor pedagógica cotidiana sin contar con
un título que legitime su formación y condición de trabajadores.

Prácticas irregulares comunes en ámbitos de enseñanza serían las


protagonizadas por docentes titulados y propietarios de estudios o academias de
danza que pasarían a firmar planillas ministeriales en nombre de docentes sin
títulos, siendo estos últimos los que verdaderamente desenvolvían las labores
cotidianas de trabajo con estudiantes. Debido a la extensa burocracia para
certificar su saber a través del diploma, aquellos profesionales involucrados en el
campo de trabajo no podrían contar con un registro de prácticas profesionales,
siendo su labor reconocida a nombre de otro profesional.

Esta sería una situación más que común denunciada por profesionales y
estudiantes, quienes consideraban a la misma como el resultado más nocivo de la
burocratización de los procesos formativos en danza regulados por el Estado:

Es como que te están diciendo: rendite pues, rendite pues. Y todo eso te pone la gente que
está en la cabeza, porque son mega egoístas, ellos no quieren más profesoras, ellos no
quieren más profesionales.
Es horrible porque estudiás 12 años o más, tu firma no sirve, cinco años más esperás,
necesitás un carnet para ser interventora para los exámenes y después esperar dos años
más. Y todo un tema es.

No hay ambiente laboral, excepto si querés enseñar, pero para ser vos profesora y tomar los
exámenes, te piden que tengas que haber enseñado 5 años antes y alguien te haya
controlado esos exámenes, entonces ninguna academia te quiere contratar para enseñar. O
sea, vos enseñás, pero vos no vas a ser su profesora a la hora de tomar el examen. Alguien
más va a firmar por vos. (Grupo de profesionales de Compañía)

Profesionales de ambos grupos con trayectoria formativa dentro del mundo


de las academias de danza se adhieren a la crítica en torno a la extensión de los
años de estudio del Programa Ministerial y a sus carencias sustanciales para
responder a la impronta del ámbito escénico profesional. Insisten en la necesidad
de reformar el sistema, a fin de repensar las lógicas de los procesos formativos:
la relación entre carga horaria y años de estudio, los contenidos vertidos, el
ejercicio de prácticas de preparación profesional. Consideran prioridad la
reducción no solo de la temporalidad en años de estudio, sino también de la
burocratización para asignación de títulos a profesores.

Para algunos integrantes de compañías, la profesionalización es algo que se


va develando paulatinamente a lo largo del proceso formativo y más allá de él.
Como una síntesis de múltiples determinaciones que permiten llegar hasta el
estadio profesional, en tanto exige un ejercicio de conciencia paulatina, de interés
gradual por la danza a lo largo del tiempo.

2. Campo de acción al finalizar la formación


2.1. Continuidad en la formación.

Para los sectores económicamente más acomodados, la fuga geográfica se


presenta como opción de acceso a la profesionalización ante la ausencia de
mayores opciones en el mercado interno paraguayo. Esta decisión sería incluso
acentuada por los propios profesores durante el ciclo formativo, siendo estos
últimos, profesionales que conocen el mercado de trabajo local y sus respectivos
límites.

De este modo, existe una necesidad de salir del contexto insular, en tanto
los vacíos de la formación son llenados con conocimientos adquiridos en otros
contextos. Sobre el punto, identifican a la región latinoamericana como la opción
más accesible a corto plazo. No obstante, existe la proyección de audicionar a las
compañías de danza de Europa y Estados Unidos.

Estudiantes pertenecientes a espacios formativos regulados por el Estado


afirman que la formación continua de profesores no es suficientemente valorada
en el entorno local. Señalan que la misma no garantiza el ascenso de los
trabajadores en sus respectivos espacios y que ante esto, el escenario más
frecuente se da con docentes que limitan la complejidad de los procesos
formativos en danza a la finalización del ciclo formativo ministerial.

2.2. La relación con los grupos de referencia.

A la hora de pensar en los procesos de profesionalización dentro del


paradigma interaccionista, Dubar (2005) reflexiona en torno a la existencia e
importancia de los llamados «grupos de referencia», a partir de los cuales los
sujetos en proceso de profesionalización se observan, miden sus acciones,
reconociendo sus potencias y límites dentro del campo de acción que les
caracteriza.

Más que analizar los grupos en los cuales los sujetos en proceso de
formación hacen parte, lo importante radicaría en conocer las expectativas
construidas en torno a aquellos grupos a los que «gustarían de pertenecer» los
aspirantes a la profesionalización. Estas observaciones de Dubar son tomadas en
cuenta a la hora de elaborar cuestionarios de consulta y levantamiento de datos
para el presente estudio.

Para Trindade y Vargas (2017) existiría una tensión permanente entre las
referencias o atribuciones socialmente construidas en torno a una profesión (lo
que «se espera» que el futuro profesional en un campo haga o sea) y las
percepciones y decisiones personales construidas por el individuo dentro de su
trayectoria. Esto genera una transición identitaria permanente, marcada por las
interseccionalidades entre historia de vida, condiciones objetivas de trabajo e
imaginario que permea sobre la profesión.

Resulta notorio cómo los estudiantes de estratos más altos conforman el


grupo con mayor conocimiento en torno a las dinámicas de trabajo dentro de las
compañías profesionales de danza en la ciudad. Identifican a todas las compañías
profesionales dentro del mercado asunceno, reconociendo que existen pocas
opciones para la gran demanda de estudiantes egresados que desean integrar
estos espacios en calidad de intérpretes. Reconocen que existe un número mayor
de vacancias dentro de las compañías de danza clásica (una de carácter municipal,
otra de financiamiento privado-empresarial y otra de reciente conformación, de
financiamiento por proyectos). En lo que hace a las restantes compañías estatales
(como el caso del Ballet Nacional), señalan que la apertura de vacantes para la
compañía solo se da con el pase a retiro de alguno de sus intérpretes.

A su vez, califican a las compañías existentes como poco profesionales,


señalando la precariedad en la cobertura del servicio social o los casos de
flexibilización laboral y/o vulneración de derechos laborales que conocen.
La posibilidad más palpable de formalizar las relaciones laborales dentro de
los espacios de compañías en Asunción se daría, a criterio de los entrevistados de
estratos altos, en las compañías estatales, en tanto las mismas se regían bajo la
normativa del funcionariado público, estando con ello la patronal en obligación de
reconocer los derechos de trabajadores en relación de dependencia. El nivel de
formalización alcanzado en dichos espacios hace que estudiantes entiendan a las
compañías estatales como territorios «más cercanos a un trabajo normal».

Para el citado grupo, un criterio importante de profesionalismo sería el


respeto irrestricto a las relaciones laborales, situación mayormente lograda en los
espacios públicos cuyas compañías tienen cupos cada vez más escasos, con
llamados intermitentes a audición de nuevos miembros.

Resulta interesante analizar cómo la protección de los derechos laborales de


artistas dentro de la esfera pública se da a partir de su incorporación al
organigrama estatal en calidad de «funcionarios municipales o de la Secretaría
Nacional de Cultura» (en el caso de intérpretes dentro de compañías estatales) o
en calidad de «docentes» (situación de profesores en escuelas secundarias o
programas de Licenciatura en Danza). De este modo, el lugar de artista o
trabajador de la cultura será el predicado o adjetivo calificativo de un sujeto que
se antepone (el funcionario estatal o docente de institución pública) a lo artístico.

Esta dinámica crea una ventaja relativa entre trabajadores de la cultura


insertos en la esfera estatal y trabajadores por fuera de ella. El Estado construye
para los trabajadores del arte una formalidad laboral aparente, pero de constante
vulneración en la práctica cotidiana, pues la legitimidad de las artes dentro de la
esfera pública es siempre cuestionada y los salarios otorgados, exiguos.

Contratos temporales con sueldos bajos, imposibilidad de categorización de


trabajadores del arte en la esfera pública, dificultad para el escalafonamiento en
instituciones educativas. Otra situación común es la de autoridades políticas que
cuestionan de forma insistente la destinación de fondos públicos al pago de
honorarios de trabajadores del arte dentro de instituciones públicas, considerando
que las mismas no son trascendentes o productivas dentro del organigrama
estatal.

Estudiantes de estratos altos también señalan como común la vulneración


de derechos laborales en compañías privadas de danza y reconocen haber
protagonizado experiencias de «sometimiento voluntario» para integrar
experiencias escénicas en alguna temporada de las compañías existentes. Ante el
deseo y necesidad de «vivir una vida artística», «entrar a la escena en carácter
de profesionales» y «ganar espacios en compañías», varios consultados del grupo
aceptaron trabajar sin firmar previamente contratos de trabajo.
Y es muy que nosotros estamos en una relación en donde demasiado queremos bailar y tipo
nos sometemos, cualquier cosa aceptamos. Si te dicen: ensayo hoy de 10 a 11 de la noche,
y vos, bueno. No es una relación profesional (Grupo 2).

No obstante, esta problemática descripta trascendería el campo de las


compañías privadas. Dentro de los rituales de iniciación al mundo del trabajo, los
estudiantes en vías de profesionalización muestran su predisposición a trabajar
sin presentar exigencias a las patronales, motivados por sus deseos de vivenciar
prácticas en espacios profesionales. Categorías como las de «pasantes»,
«oyentes» o «aspirantes» son comunes para describir situaciones de inestabilidad
laboral. No obstante, para algunos estudiantes esta es una condición de
«privilegio», en tanto los mecanismos de acceso a los espacios laborales se
presentan como cerrados e informales en la experiencia analizada.

El «oyente» (un equivalente a la categoría de pasante en otros rubros) tiene


así, el desafío de resistir a la vulneración constante de sus derechos laborales,
pues le toca prestar servicio en temporadas de compañía sin garantías de pago en
varias ocasiones. Pero a su vez, la entrada a estos espacios garantiza la
incorporación de rituales, en tanto punto de incisión que marca el inicio de la vida
profesional.

Estos rituales tienen múltiples nombres y dan cuenta de un universo de


tensiones entre profesionales de trayectoria e iniciados en lo que a relaciones
interpersonales dentro de las compañías respecta.

- Yo creo que el ser oyente es el mejor proceso. El oyente está calladito, no se


mueve, tiene que buscar su lugar en la clase, tiene que esperar un lugar en la
barra, a veces no le ponen para bailar.
- Yo aprendí de todos los lugares, faltaba alguien y yo estaba ahí, pero eso me
sirvió. Igual siempre todos bailaban. (Profesionales de Compañía).

- Algo que se respeta en el ámbito de la danza es la trayectoria. De por sí, vos le


respetás a la gente por el camino que ya anduvo, por lo estudiado. Implica
mucho el tema de la antigüedad de cada bailarín, porque si viene bailando hace
16, 17 años en la academia, está bailando todavía, y vos que llegás recién no
podés venir a ponerte mal con nadie. Por lo menos un año.
- Siempre nos manejamos con un código de respeto a la trayectoria.
- Lo que hay mucho también es ese derecho a piso cuando entrás a una compañía.
Los más antiguos luego son así más malitos. Así es (Grupo de Profesionales de
Compañía).

Dubar reconoce la existencia de segmentaciones o jerarquías internas entre


trabajadores, propias de cualquier ámbito laboral y coloca particular énfasis en los
llamados «rituales de iniciación o conversión al mundo profesional» por los cuales
individuos en proceso de profesionalización atraviesan. Para el autor, resulta
importante centrarse en las contradicciones generadas a partir de la iniciación: el
desencanto que emerge cuando los actores en formación ingresan a la arena
profesional, el choque entre el mundo idealizado y la realidad vigente, los
incómodos o distanciamientos que estas contradicciones generan.

Sobre el punto, resulta interesante analizar cómo el discurso al inicio de


estos rituales está mayormente vinculado al trabajo voluntario y al sometimiento
por encima de los derechos laborales, en tanto que al final de su carrera,
profesionales de trayectoria hacen hincapié en la importancia no solo de lograr
contratos de trabajo y derechos laborales consumados, sino de contar con criterios
más exigentes para la elección de sus proyectos escénicos.

En lo que al sistema de pagos dentro de las compañías respecta, los estratos


altos perciben un sistema de compensación menos jerárquico dentro de las
compañías privadas, en tanto que las instituciones públicas establecen una fuerte
división del trabajo en roles bien específicos. A su vez, consideran que las
compañías independientes son las que cuentan con un sistema más laxo de
interrelaciones.

Finalmente, identifican al Ballet Clásico y Moderno Municipal como el espacio


de mayor formalización de las relaciones laborales de entre todas las opciones
disponibles. No obstante, consideran que la compañía municipal alcanza un límite
en lo que a posibilidades estéticas y dramatúrgicas refiere, pues la misma se limita
a trabajar con abordajes en técnica clásica. Señalan como positiva la participación
de bailarines extranjeros dentro de esta compañía.

Por su parte los entrevistados de estratos bajos afirman que la informalidad


en las compañías se manifiesta a partir de los mecanismos empleados para la
selección de intérpretes. Consideran que en estos procesos de selección pesa más
el capital social de determinados aspirantes, antes que el manejo concreto de las
técnicas corporales, denunciando situaciones de nepotismo en la selección.

Este sector reconoce la existencia de dos compañías históricas dentro de la


ciudad: El BCMM de Asunción (fundado en 1972) y el Ballet Nacional del Paraguay
(fundado en 1992), además del Ballet de la Universidad del Norte y la existencia
de compañías independientes (saben de la existencia de las mismas, pero no
consiguen nombrarlas). Consideran que en la actual coyuntura se da la apertura
de numerosos espacios dentro del ámbito independiente, pero que sus referentes
no cuentan con la misma visibilidad que los espacios oficiales de mayor
trayectoria. Agregan que los elencos existentes dentro de academias de danza y
otros espacios organizativos también se presentan como una opción temporal de
trabajo.

Un aspecto colocado por todos los grupos de estudiantes (y mencionado en


apartados anteriores) es que la danza por sí misma no genera los recursos
suficientes para sortear los costos de vida cotidianos de las personas involucradas
en su hacer. Ante esto, la búsqueda de oficios complementarios se vuelve
fundamental, a fin de que la/el artista pueda cubrir sus gastos de vida y continuar
en la danza.

Otro punto de consenso unánime entre estudiantes es el deseo de generar


una experiencia artística profesional tras finalizar sus estudios. Existe una
expectativa compartida de salir de los lugares comunes y poder circular con
trabajos profesionales, tanto a nivel local como internacional. Consideran que la
formación vivida no fue lo suficientemente eficiente como para hacer de ellos
intérpretes profesionales, motivo por el cual consideran que necesitan «probarse»
a sí mismos para determinar el grado de profesionalismo alcanzado y/o vivir
experiencias que suplanten las múltiples carencias de su formación.

Resulta interesante discutir la forma en la cual el mandato profesional en la


danza es la de llegar a ser intérpretes, siendo esta la misión que moviliza la
continuidad de la formación. No obstante, ni el proceso formativo ni la realidad
vigente en el mercado de trabajo con danza permiten concretar aquel illussio por
el cual estudiantes entran al campo de juego. La figura del intérprete profesional
cuenta con un carácter más espectral que concreto, haciendo del proceso
formativo una realidad anecdótica, antes que funcional, en tanto el título o diploma
garantiza el paso por una formación, pero no da cuenta de las exigencias de su
mandato profesional:

(…) y allí vamos a lo que dicen que no hay conciencia en la academia de que el arte es una
profesión y tenés que saber de tu profesión. Por lo general una bailarina termina sus 12 años
cansada, ya no quiere saber nada, terminó haciendo clases, nunca formó parte de una compañía, y
si participó de festivales, participó solo de las clausuras, y así nomás. Ese es su mundo. No tuvo una
vida artística (Grupo de Profesionales de compañía)

- Entrevistadora: ¿y qué es más común, la gente enseña o baila?


- Enseña.
- Ya que no hay oportunidad para bailar. No hay.
- Entrevistadora: Estamos de acuerdo, no hay compañías ni colectivas
independientes.
- Hay, pero no es nada con la cantidad de bailarinas, hay más oferta que
demanda.
- Para mil bailarines que somos, literalmente en Asunción hay tres o cuatro
compañías.
- Entrevistadora: ¿Y qué hacen los bailarines?
- Enseñan y toman cursos, o dejan de bailar.
- Me acuerdo, siempre encuentro a gente que dice: Yo bailaba.
- O te dice, yo soy profe de danza y vos le mirás y decís, “Ah, mirá vos, no
sabía, qué bien”. (Grupo 2)

Enseñar danza en academias y colegios sería así la única opción real de


inserción laboral con danza, a criterio de los grupos de estudiantes entrevistados,
siendo inviable concretar una vida artística en calidad de hacedores escénicos. La
danza, en tanto oficio escénico, estaría supeditada a lo preprofesional y vista como
un hobby, debido a la ausencia de espacios oficiales de carácter profesional
suficientes para absorber al número de postulantes interesados en ingresar a
dichas esferas. A su vez, la llamada «producción independiente» sería vista como
marginal, existente en el plano de la posibilidad, pero de financiamiento escaso y
fluctuante.

Finalmente, los profesionales de compañía denuncian la forma en la que


imaginarios del sentido común por fuera del campo de la danza clasifican a sus
prácticas profesionales como acciones que solo se circunscriben al terreno de lo
formativo. En estas lecturas (provenientes de personas exentas al campo), ser
profesional de la danza nunca pasaría por labores escénicas, performativas de
abordajes investigativos o de gestión cultural. Se limitarían al ámbito educacional
en las esferas menos relevantes de la jerarquía educacional. Al decir de nuestros
entrevistados:

O si no, ¿enseñás?, ¡no!, bailo. ¿Tenés tu academia? Cree que solo si tenés academia tenés
trabajo. Vos estás bailando todos los días, eso pasa con mis amigos, porque les digo, váyanse
ya porque mañana es día laboral. Y me dicen qué tanto si vos bailás nomás, no estás en una
oficina 8 horas. Pero ellos no entienden el sacrificio que es levantarse e ir a bailar, para ellos
es nada, es un hobby.

En Asunción de repente sí, pero andá al interior y decí que sos bailarín… En el interior me
conocen por lo que hago. En la ciudad yo llego así, salgo a farrear con todo el mundo y todo
bien, verdad. Pero siempre me preguntan «Fulano, ¿siempre pio bailás? Sí, mi trabajo luego
es. Y silencio. La gente todavía no entiende (Grupo de Profesionales de Compañía).

2.3. El lugar social de la danza

La posibilidad de generar nuevos campos de inserción laboral y profesional


es citada entre los grupos autogestionados y profesionales freelancers que no
pasaron por una formación regulada, además de algunos entrevistados
individuales. Sobre el punto, los consultados señalan como necesario crear «su
propio campo» de acción dentro del ámbito dancístico. Las expectativas de
inserción laboral no están colocadas en opciones preexistentes (compañías,
academias de danza) sino en caminos a construir y, en ese sentido, el «lugar social
de la danza» aparecería como campo en expansión y opción potencial a ser aún
más explorada. Otras opciones como las de la gestión cultural o la investigación
académica y/o artística en danza son citadas, pero de forma superficial.

La expresión «lugar social de la danza» es colocada por las personas


consultadas en contextos diferentes, ganando esta un carácter polisémico. Si
descomponemos el sentido de la expresión desde la perspectiva de sus actores,
la misma podría referir un sinnúmero de experiencias existentes, haciendo
referencias a situaciones hasta dispares como: colectivos artísticos que trabajan
con iniciación a la danza en zonas de riesgo de la ciudad y sus periferias;
agrupaciones de danzas urbanas de Asunción y ciudades aledañas que intentan
expandirse; colectivos vinculados al trabajo con danza y deficiencia, entre otros.
En otra de sus acepciones, el lugar social de la danza implicaría la posibilidad
de intercambios constantes entre artistas y comunidad, es decir, el
establecimiento de lazos hondos entre trabajadores de la cultura y territorio.

Ya en el campo específico de las danzas urbanas, sus artífices describen a


las mismas como una cultura compartida cuya persistencia en el tiempo y
expansión territorial depende del entrelazamiento de vínculos entre actores, a
modo de estrategia para transmitir saberes y sostener los espacios de
entrenamiento.

Trabajamos en proyectos sociales, talleres, actividad de teatro (...) y dentro del entorno del
hip hop tratamos de mantener siempre una ideología que habla mucho de la paz y amor, la
diversión, la unión, los amigos y es eso lo que venimos haciendo. (Grupo de Profesionales
freelancers).

- En el hip hop es bastante humanista, compañerismo, solidaridad, en las danzas


urbanas tenemos un ritual que consiste en un círculo que se llama cypher,
porque el circulo simboliza la igualdad.
- Es como de tribu, antes tenían que estar todos en círculo alrededor del fuego
y eso era como una estrategia social, para la convivencia
- Es como un contrato social en danza. (Grupo de profesionales freelancers).

- [Las danzas urbanas] se centran en pasar información a los estudiantes y no


necesariamente darles un título o una carrera. No es así. Como un espacio de
intercambio, de laboratorio. (Grupo 3)

Finalmente, el circuito construido por las danzas urbanas sería mencionado


como opción frecuente para trabajo con danza, no solo por sus cultores
inmediatos, sino también por estudiantes insertos en espacios formales, los cuales
terminaban accediendo a experiencias formativas con grupos de referencia en el
sector.

Otra característica de este circuito sería la circulación constante de personas


por diversas ciudades. Sería común en las danzas urbanas la circulación de
personas por diversas ciudades y el acceso a grupos en diferentes territorios, como
parte de la búsqueda personal por cultivar un «estilo propio» a nivel de intérprete.

En ese sentido, podríamos contemplar la propia tradición itinerante de la


cultura hip hop, en tanto sus lineamientos fundamentales van ganando
particularidades en cada ámbito local al que llegan.

3. Percepciones en torno a la formación


3.1. Más forma que fondo

Dubar (2013) denomina «Autoconcepción profesional» a esa transición entre


imaginarios exóticos y estereotipados en torno a la profesionalización que surge
al inicio de la formación, y la transición hacia percepciones sutiles, complejas y
ambiguas que se nos presentan con la realidad laboral cotidiana. Dicha situación
se daría a criterio del autor después de recibir el diploma, durante el periodo de
interiorización de la nueva imagen profesional, la cual pasaría a ser una realidad
incorporada en el hacer diario.

Como resultado de este «pasaje», la mirada retrospectiva del devenido


profesional en torno a su formación sería de carácter crítico. Dubar rescata, a
partir de una lectura de Lortie, la experiencia de jóvenes juristas en Francia, para
quienes la formación académica recibida fue mala o insuficiente, siendo el ejercicio
práctico y las capacidades sociales elementos centrales que garantizaban el acceso
real a los oficios, al contrario de los conocimientos adquiridos en espacios
específicos de formación.

Nuestro caso de estudio no sería excepcional en ese sentido. Estudiantes de


diversos estratos e instituciones que pasaron por la formación regulada por el
Estado cuestionarían sus escasas experiencias escénicas en ámbitos más
profesionales, junto con la falta de herramientas concretas para ingresar a
espacios de trabajo. Para los estratos altos, resulta evidente que estudiantes
egresados no estaban capacitados para ingresar a las compañías de peso del
circuito capitalino, motivo por el cual consideran que la formación académica debía
disminuir en años y aumentar en carga horaria.

Para estudiantes de escuelas públicas, la formación recibida tiene un


carácter más de forma que de fondo, de rituales en formato de exámenes, antes
que evaluación real de aprendizaje. Consideran que el aprendizaje real se da con
los años posteriores al ciclo formativo y a partir de la propia madurez de la
persona. La comprensión cabal de las técnicas corporales, lejos de ser un
entendimiento disociado de la propia vida, llega con los años de madurez de
aquellos profesionales que logran desenvolverse como intérpretes en espacios
escénicos, pudiendo con ello comprender la complejidad de los dispositivos de las
técnicas corporales de su interés.

Para los estratos bajos y estudiantes de escuelas públicas, los encuentros


formativos diarios se presentan como una labor pesada, compleja de ser llevada
en simultáneo a la formación escolar. No obstante, esta observación tendría sus
contradicciones, puesto que al mismo tiempo en que consideran que los horarios
en sus espacios formativos en danza son muy demandantes, observan que el
tiempo destinado a cada área (asignatura) es muy exiguo. Proponen ampliar los
horarios destinados a determinadas asignaturas, a fin de abarcar con mayor
solvencia los contenidos de las mismas.

En el caso de estudiantes de escuelas públicas, las personas consultadas


señalan una contradicción notoria entre el régimen de exigencia de sus escuelas
y a su vez, la convivencia con prácticas flexibles o de anomia a dichas reglas.

- El IMA es una escuela muy estricta, para ingresar tenés que hacer una audición
y no todos lo que asisten a esa audición quedan, es para un número limitado de
alumnos, y vos prácticamente durante un año peleás por ese lugar asistiendo a
clases, vistiéndote correctamente, respetando todas las reglas.
- Entrevistadora: ¿cómo sería vestirse correctamente en el IMA?
- Uniforme, malla, media, todo, zapatilla, rodete.
- Pero igual faltaría ser mucho más estricto porque hay gente que ingresa y
falta a la clase, o tiene beca e igual falta, no es que piensa y dice tengo beca y tengo que
ponerme las pilas, se duermen en los laureles. (Grupo 1)

Otra crítica notoria se da por parte de los profesionales de compañía,


quienes cuestionan la ausencia de espacios de reflexión en torno a los procesos
de profesionalización dentro de la misma formación, logrando con ello que
estudiantes desconozcan opciones laborales, espacios de incursión posibles o
estrategias de trabajo colaborativo a nivel nacional e internacional al concluir sus
estudios.

(…) La profesionalización de la carrera de danza, en la formación, no sé en qué momento, no


se incluyó, pero no se habla de la profesión del bailarín. Y vos salís y hay no sé cuántos miles
de bailarines, con cifras de tres ceros de bailarines que se reciben al año, que no tienen
dónde ir a bailar, porque tampoco hay compañías donde bailar, y tampoco se los forma con
la cabeza de que esto es una profesión en la que se tiene que pagar, que no solamente se
baila porque es re lindo y te gusta, está buenísimo eso, pero es una profesión. Estás
estudiando 12 años para que te paguen por tu trabajo también (Entrevistadx nro 3).

3.2. Investigación en danza

Los programas de licenciatura en danza conforman propuestas


profesionalizantes de carácter incipiente cuya impronta discursiva apuntó, desde
sus inicios, a la modificación de prácticas que han caracterizado a la trayectoria
formativa de estudiantes del sector. Sobre el punto, cabe señalar que hasta la
fecha han sido reconocidos tres programas de licenciatura que funcionan en el
ámbito nacional, siendo un elemento común en todos ellos su incursión dentro de
la educación pública. El primero de ellos ha sido el Programa de Licenciatura en
Danza del Instituto Superior de Bellas Artes (ISBA), institución dependiente hasta
hoy del Ministerio de Educación y Ciencias (MEC), el cual inicia sus actividades
académicas durante el año 2010, en Asunción. Seguidamente, se dio apertura al
Programa de Licenciatura en Danza dentro de la Facultad de Arquitectura, Diseño
y Artes de la Universidad Nacional de Asunción (FADA - UNA), la cual marca el
inicio de sus actividades académicas a partir de los años 2012/2013 y el Programa
de Licenciatura en Danza en la Universidad Nacional del Este (UNE), durante el
año 2012.

Si bien existen otros programas de licenciatura en el ámbito que han lanzado


convocatorias de matriculación durante los años siguientes, estos últimos han
manifestado un carácter intermitente en su trayectoria, razón por la cual no los
citamos en la presente reflexión.
De este modo, dos de las propuestas académicas citadas tienen su área de
actuación en la capital y el departamento Central, en tanto que la última
experiencia citada constituye su área de influencia en el departamento de Alto
Paraná, específicamente en Ciudad del Este.

Existe un distanciamiento notorio entre los programas de licenciatura en


tanto espacios profesionalizantes y la trayectoria formativa de los grupos de
estudiantes consultados. Estos señalan abiertamente desconocer los programas
pedagógicos existentes dentro de la Educación Superior, al tiempo en que
consideran más atractiva la posibilidad de movilidad dentro del mercado de trabajo
que ofrecen los programas de licenciatura, por tratarse de credenciales inscriptas
dentro de la educación terciaria o superior.

Sobre el punto, vale señalar que, a la hora de concursar dentro de


instituciones educativas formales, «pesará más» en la ponderación el diploma o
título de un programa de licenciatura al de un profesorado superior en danza. Esta
situación es reconocida por los entrevistados, aunque la misma no conforma un
elemento preponderante para que los mismos decidan ingresar a estos espacios
de creación reciente.

Una expresión que atraviesa con cierta aleatoriedad las entrevistas en todos
los grupos, refiere a la idea de «investigación en danza». Por un lado, nos
arriesgamos a sostener que dicho léxico ha ganado notoriedad en los últimos años,
impregnándose en grupos formales y no formales, a partir de la incorporación
paulatina de los programas de licenciatura en el campo local. No obstante, su
aparición en el ámbito local es anterior, pudiendo vincularse a aquellos círculos
acostumbrados al diálogo regional con referentes de círculos académicos y
artísticos de América Latina.

Para los entrevistados de estratos altos, las licenciaturas en danza


implicarían un conocimiento integral de las prácticas en danza. Consideran al
licenciado como a un profesional polivalente, es decir, alguien capacitado para
distribuir su labor entre la producción académica, artística, el campo de la gestión,
entre otras aristas.

Podría decirse que la palabra investigación tiene un carácter abstracto entre


los grupos de estudiantes. Es decir, la entienden como ejercicio teórico disociado
del cuerpo, puesto que, en tanto el investigador o investigadora en danza puede
ser una persona que conjuga en sí misma elementos de prácticas artísticas y
académicas, el acto de investigar en danza como tal se distancia de esta idea
integradora.

De este modo, el investigador es (en el imaginario de las personas


entrevistadas) aquel que «escribe sobre» danza, «que piensa», que sabe «todo
sobre la danza», pero a su vez está distanciado de la misma, como una suerte de
observador omnisciente que relata las peripecias de un arte que no practica.

No se vislumbra en estas expresiones, concepciones en torno a la


investigación en procesos artísticos realizada por profesionales o estudiantes en
formación. Como si el lugar cognitivo del cuerpo no conformase un campo de saber
y/o el ejercicio de conocer se limitase a la abstracción conceptual. Como si la
construcción dramatúrgica de obras en danza no implicase procesos reflexivos,
análisis, contradicciones y descubrimientos.

Investigar y pensar aparecen así, como sinónimos, en tanto el pensamiento


se constituye como práctica mental y el movimiento que caracteriza a la danza,
como práctica corporal. La concepción de los entrevistados se nos presenta como
dicotómica.

En el ISBA es mucho más práctico, o sea, para que vos seas bailarín, o sea, en la FADA lo
que hacen es como para que vos seas tipo un investigador en danza, para que puedas escribir
libros, ese es el fondo que ellos le dan, tenés clases prácticas, pero es más teórico, es más
para que seas un investigador en la danza a un profesional bailarín. (Grupo 2).

De ello se deduce que el planteamiento formativo de las licenciaturas en


danza no llega a ser del todo conocido para un potencial público interesado, sea
por su conformación incipiente, sea por la escasa información circulante en torno
a sus acciones o por las disidencias entre el universo de danza preexistente y el
planteamiento formativo de las licenciaturas.

4. El mundo del trabajo y algunos de sus imaginarios


4.1. Mejor y peor trabajo con danza

«Que te paguen por bailar», sería según el criterio de los grupos de


estudiantes de espacios no formales el elemento que distingue a los mejores
trabajos con danza de los menos deseados. Asegurar un pago es para ellos un
elemento preponderante.

Una leve distinción entre este sector y el grupo de estudiantes de espacios


regulados de estratos bajos, radicaría en que el último aspira a participar como
intérprete dentro de los espacios de compañías oficiales. Es decir, desean estar
en espacios reconocidos por el circuito profesional de danza, a la par en que
reciben un salario regular por ello. Por su parte, los estratos altos aspiran a
ingresar a compañías oficiales en el exterior, como ya fue citado en apartados
anteriores, manteniendo una expectativa que conjuga la vida artística con la
sostenibilidad económica y asumiendo que ello sólo es posible migrando a otros
escenarios laborales.

- (…) Para mí si es importante, cuando recibís la ovación, te inspira mucho, cuando


empieza a gritar, aplaudir, das más de vos, te llena de energía. A la hora de
bailar danza folclórica por lo menos, sí. Porque yo estoy en pleno baile y la gente
empieza a gritar, silbar, aplaudir y te llena de energía en pleno baile. Entonces
vos das más de vos y eso influye.
- El famoso «aguará». (Grupo 4)

Para los profesionales con mayor trayectoria en el ámbito, la respuesta a


cuál es el mejor trabajo con danza se daría de forma cambiante a lo largo de la
trayectoria profesional. Si inicialmente el foco de interés estaba puesto en
pertenecer a un espacio con estatus que garantice la vida escénica, el paso del
tiempo alteraría las lógicas del juego. Con los años, el criterio económico, la
estabilidad y el respeto a las garantías laborales pasan a ser condiciones
prioritarias para los trabajadores del sector.

Pasar del mundo profano de la formación a las prácticas profesionales


cotidianas genera, a criterio de Dubar (2013), un contexto que alberga tanto
acciones de prestigio como también de «servicios sucios». Basándose en sus
trabajos de campo que recopilan la experiencia de trabajadores médicos, el autor
acentúa las contradicciones entre aquellos imaginarios románticos sobre la
medicina durante la formación (vista como oficio noble, sabio y devoto) a la
realidad cotidiana de papeles, cuerpos en estado de enfermedad, sangre y
eventuales muertes, que el médico afronta. Esta realidad conjuga una cultura
específica con sus lenguajes, visión de mundo, prácticas y conducta de vida,
incluyendo una proyección de carrera posible, por fuera de imaginarios
preliminares a la experiencia profesional.

En el caso de nuestros profesionales de la danza, el paso del tiempo con sus


múltiples experiencias de precariedad laboral, falta de cobertura médica por
lesiones, trabajo sin contratos, entre otros aspectos, harían de la formalización
laboral un factor de peso para la elección de trabajos con danza, pasando a ocupar
un lugar preponderante, por encima de criterios como el estético y/o participación
en compañías de prestigio

- ¿Qué pesa más a la hora de elegir una compañía? Paga, seguro, contrato,
relación personal.
- En mi caso, el sueldo fijo.
- Al principio es estar en el ballet, tener el estatus. Pero cuando ya ingresás ya es
otra cosa, el sueldo.
- No tenemos muchas opciones acá, pero cuando veo una audición veo qué
repertorio está bailando la compañía, si me interesa esa línea, porque la danza
contemporánea es muy amplia y acá no hay muchas opciones, entonces bailo
con quien puedo al final.
- Primero es pertenecer a una compañía. (Grupo de Profesionales de
compañía)

Para aquellos profesionales alejados del circuito de compañías, el mejor


trabajo con danza sería aquel en donde la persona se sienta cómoda, a partir de
las buenas relaciones entre compañeros y la participación en un proyecto artístico
que cumpla con sus expectativas estéticas, éticas y/o políticas.
El peor trabajo con danza sería, a criterio de los grupos de estudiantes, el
de profesor. Paradójicamente, se trata de la opción laboral preponderante en el
contexto estudiado. Para los estratos bajos y los profesionales freelancers, el
problema de la enseñanza se daría con aquellas experiencias en donde el trabajo
artístico «no era respetado», es decir, en espacios pedagógicos en donde la danza
cumplía una función secundaria y/o la formación artística era situada como simple
extensión de un currículo principal. A modo de ejemplo, los entrevistados citan a
aquellas instituciones educativas formales (de nivel primario y secundario) cuya
malla curricular colocaba a la educación artística como dato anecdótico semanal,
para rellenar horas de clase.

De este modo, el problema no estaría en las experiencias pedagógicas en sí


mismas, sino en integrar una propuesta en donde la voz del profesional «no era
oída». Por su parte, los entrevistados en estratos altos demostraron desinterés en
el campo de la docencia sea cual fuere el contexto, deseando abocarse de lleno a
las labores de intérprete en espacios profesionales.

Los trabajadores por cuenta propia cuestionan aquellas experiencias


laborales de carácter «estrictamente lucrativo» que ciñen su participación al
campo del denominado «momento artístico», solicitado por instituciones o
individualidades en fechas específicas del año. El momento artístico es entendido
por este grupo de entrevistados como algo que entretiene y distrae, ejecutado en
el marco de una actividad central que no se vincula en absoluto a lo artístico
(eventos políticos, celebración de fechas del calendario nacional, entre otros). El
vínculo entre espectadores, artífices y obra es roto por performáticas de carácter
ornamental y anecdótico, siendo por ello el peor trabajo con danza para los
consultados.

- Cuestiones políticas, por ejemplo, de repente no sé, actos políticos.


- Aunque ellos son los que mejor pagan.
- Porque son manipulaciones, quieren lucirse como antiguamente lo hacían con
los bufones. Es todo un negocio, pero se va caer. (Grupo de profesionales
freelancers)

4.2. Cuidado del cuerpo

Según Tambutti (2008), la concepción modernista occidental de la danza


piensa en un cuerpo creado a partir de un yo y organizado según un modelo
matemático de perfección que jamás será alcanzado. En líneas similares, Lepecki
(2003) afirma qué acepciones del sentido común describen a la danza como acción
de movilidad constante, es decir, como práctica obsesionada en agitar los cuerpos
generando un flujo continuo. Sin embargo, el citado autor advierte que dichas
acepciones son en realidad formulaciones que no caracterizaron a la danza desde
sus inicios, concluyendo que el movimiento concatenado no conforma un elemento
ontológico de esta práctica, sino un síntoma de época.
En diálogo con estos autores, Palys Reyes (2015) colocaría como otra
acepción del modernismo la noción de virtuosismo dentro de la danza. Para la
autora el virtuosismo también implica movimiento incesante, un derroche
ascendente de energía en pro de un despliegue técnico que diferencie al
profesional experto del aprendiz o del no practicante. Hablar de virtuosismo es,
sobre todo, referirse a un poder de autosuficiencia que da cuenta del carácter
extracotidiano de la danza.

Somos, sin lugar a dudas, herederos de estas percepciones. Las mismas


conviven con otros imaginarios que se oponen total o parcialmente a los
enunciados citados. En la voz de los entrevistados la herencia modernista se torna
visible en lo que al cuidado del cuerpo respecta. Profesionales de compañía
afirman que el cuidado del cuerpo acaba siendo vital para garantizar el
rendimiento laboral en sus espacios de producción.

Ahora bien, lo notorio está en que la principal preocupación esté puesta en


mantener la salud como condición para seguir produciendo y no se trata de la
protección del cuerpo como estrategia de cuidado de la propia integridad personal.

El cuidado del cuerpo trasciende la mera preocupación estética. Para los


entrevistados, se trata de garantizar la virtuosidad del mismo asegurando
cualidades como la resistencia física, la fuerza y la presencia escénica. Un cuerpo
que no resiste escénicamente estaría inhabilitado para seguir trabajando dentro
de los espacios de compañías de danza, por ejemplo.

4.3. Danza y paso del tiempo

Para los entrevistados (tanto profesionales de compañía como estudiantes


de espacios regulados) la danza estaría concebida como una disciplina «joven»,
es decir, de incursión temprana, tanto para los procesos formativos como para la
incursión en el mercado de trabajo.

En tanto que para otras carreras el envejecer puede ser visto como
«ventaja» —pues el paso del tiempo genera profesionales con mayor trayectoria—
en la danza esta situación es leída por varios actores como deficiencia, pues el
paso del tiempo expone los límites del cuerpo humano: las lesiones prolongadas
y sin garantías de recuperación, el cansancio de los años, la pérdida paulatina de
potencia en el trabajo físico.

No obstante, la incursión temprana de bailarines en espacios profesionales


enfrenta a los mismos con múltiples desafíos vinculados a la madurez mental. Las
rutinas exigentes, la exposición constante y el ambiente competitivo se presentan
como escenario cotidiano para adolescentes que logran acceder a estos espacios.
A su vez, esta carrera de velocidad encuentra un final temprano y con ello un
nuevo problema: el de la jubilación.
No existe hasta la fecha un régimen de jubilación específico para bailarines,
debiendo los mismos someterse a lineamientos de sistemas jubilatorios existentes
en otras profesiones, las cuales no cuentan con una inserción laboral igual de
temprana. Es común que bailarines deseosos de acceder a la jubilación
permanezcan dentro de sus espacios de trabajo —cuando la situación contractual
lo permite— hasta cumplir la antigüedad laboral próxima al retiro. Durante este
proceso, los mismos van dejando —ya sea en términos voluntarios o por
determinación de la dirección de la patronal— de desempeñarse como artistas en
escena, pasando a realizar labores de oficina dentro de la compañía: gestión,
administración, relaciones públicas, a modo de seguir accionando en calidad de
funcionarios de la empresa y cobrando sus salarios, por más de que ya se
encuentren imposibilitados de bailar. En algunos casos, esta labor burocrática se
combina con su participación en roles simbólicos y más «teatrales» dentro de las
puestas en escena de la compañía, o en labores vinculadas al campo de la
producción en danza: trabajo de iluminación, maestro/a ensayador/a,
coreógrafos, etc.

Sobre el punto, entrevistados integrantes de compañías colocaron su deseo


de seguir bailando «hasta donde el cuerpo aguante», incluso sabiendo de las
limitaciones corporales para ciertos repertorios.

Quiero bailar hasta que yo pueda, hasta que ya no me sienta, ponele que ya no puedo más
hacer El lago de los cisnes, pero sí hay otros papeles que yo sé que puedo interpretar por
más que tenga 50 años. (Hombre, 42 años, grupo de profesionales de compañía).

De este modo, la edad estipulada por ley para la jubilación no se condice


con la edad en la que los bailarines necesitan jubilarse, motivo por el cual algunos
optan por seguir una «segunda carrera u oficio» que les permita acceder a una
jubilación. A este contexto se le suma el desconocimiento de los derechos
laborales y la legislación vigente o no existe conciencia de la importancia de una
jubilación por parte del sector. A su vez, el bajo nivel de ingresos durante la
carrera profesional conlleva a que el régimen jubilatorio alcanzado no cubra
múltiples necesidades.

Profesionales emergentes integrantes de compañía señalaron estar


inmersos en otras experiencias formativas con expectativas de profesionalización,
a modo de poder combinar su trabajo en danza con el de otros oficios. Algunos
consultados estarían formándose en otras artes escénicas —como el teatro— o en
áreas vinculadas al campo de la comunicación. Por su parte, profesionales de
mayor trayectoria señalaron tener otras expectativas profesionales además de la
propiamente vinculada a la danza, como las de escribir.

Existe un consenso entre profesionales de trayectoria consultados, en donde


los mismos afirman que no cambiarían de manera significativa la trayectoria
trazada, a excepción de iniciar de forma más temprana su formación. Es decir,
volverían a repetir el camino andado, por considerarlo el mejor.
«La exigencia viene primero, el disfrute después». Si la exigencia mental se
presentaba como problema para los profesionales jóvenes dentro de las
compañías —muchos de ellos aún en edad adolescente— la satisfacción y
autoconfianza sería una victoria que vendría con los años y la trayectoria, en tanto
aspectos como el buen ambiente de trabajo, la convicción en proyectos artísticos
y la autorrealización ganasen importancia para la toma de decisiones.

- Ahí yo le digo, que eso también implica cuando llegás a un cierto punto de la
profesión, porque cuesta. Hay veces que vos estás bailando y estás lesionado,
no disfrutás. Y yo estoy en la etapa en la que ya disfruto, ya no es tanto más
solo la plata o el lugar, implica el ambiente en el que estoy, que es ese disfrute
que no se daba hace rato. Siempre hay inseguridad, ya sea coreográficamente
hablando, sea del momento en el escenario, inclusive del vestuario. Es todo un
tema.
- En el ballet clásico hay más presión a veces en el rol que vas a interpretar. Y
después con los años, digamos ya lo hacés, como él dice, por gusto y por disfrute
(Grupo de Profesionales de Compañía).

Un punto de disidencia importante se dio entre los trabajadores freelancers,


quienes a diferencia de estudiantes y otros profesionales, señalaron que el paso
del tiempo permite al intérprete ganar experiencias significativas y, por ende,
cualidades de movimiento menos virtuosas, pero más solventes en su originalidad.
A su vez, en la medida que el cuerpo conquista una «quietud», otras habilidades
se tornan mayormente significativas. Los entrevistados citarían a modo de
ejemplo, el ejercicio reflexivo.

- (…) Vos podés tener 100 años y seguir enseñando, con la palabra, pensamiento,
y eso para mí también es mover, con eso podés generar movimiento, aunque es
más quieto.
- Son como varias etapas del movimiento.

Relaciones interpersonales

Si bien existe un punto de consenso a la hora de calificar a los ambientes de


formación y trabajo en danza como competitivos, relaciones de solidaridad
también son descriptas en las experiencias recabadas. En la medida en que las
jerarquías se hacen más rígidas, las relaciones de competencia e individualismo
son mayores (como se ve en las compañías profesionales). Y a su vez, en la
medida en que las condiciones de producción se tornan más adversas, las
relaciones de solidaridad se tornan fundamentales para garantizar la continuidad
de espacios formativos o laborales, principalmente autogestionados. Pero lejos
está este panorama de ser una dicotomía absoluta.

En la medida en que los recursos económicos escasean dentro de un


proyecto o producción, la convicción en el proyecto artístico resulta fundamental
para garantizar su continuidad. Al decir del grupo de profesionales freelancers:
(…) yo no tengo dinero, yo tampoco, pero yo tengo algo que enseñarle a él. Y él tiene algo
que enseñarme a mí, así juntamos y nos ayudamos.

(…) más vale que sea colaborativo, eso es fundamental, pero eso de jerarquía ya no, lo
nuestro es por pasión, lo nuestro ya es venís acá porque querés nadie te obliga, no hay
exámenes, no tenés que pasar de curso.

Y nosotros de repente sobrevivimos a todo ese sistema, porque exageradamente nos gustaba
la danza, había algo que nos decía yo quiero seguir, yo quiero seguir, a mí me gusta, pero
entender que no todos tienen el mismo carácter de uno, y lo que a mí me pudo haber hecho
fuerte, a otra le hizo hacer desistir de sus propios sueños. Tener en cuenta eso.
CAPÍTULO III - Modos de Producción con / en
Danza
(…) Y luego entra el cuerpo de baile, que es el
que menos gana, pero a veces es el que más
trabaja (Entrevista con profesionales de
compañías)

1. De lo general a lo particular

Hemos citado a Achugar (1999) en párrafos anteriores para referir la


ausencia palpable de reflexión en torno a la dimensión económica de la cultura, la
cual refiere a los procesos de producción, circulación, reproducción de trabajo y
creación de valor. El presente capítulo conforma un somero ejercicio de registro
en torno a los modos de producción en danza, siendo la ciudad de Asunción y
alrededores, nuestro caso de estudio.

A nivel discursivo los gremios de trabajadores escénicos han intentado


salirse de lecturas conservadoras que, como señalamos antes, continúan situando
a la producción artística como a una labor supeditada al talento individual, el don
o la actitud vocacional. Este debate antiguo, pero de presencia contemporánea
cobró mayor fuerza con la crisis desatada por la pandemia del Covid-19, a lo largo
del año 2020. A la hora de debatir la importancia o necesidad de un subsidio para
artistas en contexto de pandemia, diversas fueron las opiniones y
posicionamientos. No fueron pocos los sectores exentos al campo artístico que se
opusieron a la ejecución de un proyecto de ley de subsidio para trabajadores del
arte, cuestionando la propia naturaleza ontológica de dicha producción en tanto
trabajo profesional que «mereciese» el subsidio nacional en situación de crisis.

Así también la propia comunidad artística se mostró confusa, desorganizada


y con escasa experiencia gremial a la hora de relacionarse con instancias del
Estado para negociar los términos de dicho subsidio, a excepción de gremios con
tradición sindical acumulada, como el Centro Paraguayo del Teatro, cuya
trayectoria gremial se remonta al régimen stronista (1954-1989).

Sobre el punto, Sbodio (2016) cuestiona:

El debate en torno a si la cultura debe o no ser una actividad rentada soslaya en


general un hecho crucial: no existe actividad artística si no es por quienes la realizan,
a saber, los trabajadores de los distintos campos de la cultura. ¿En qué otra área de
actividad humana resulta pertinente preguntarse si los trabajadores deben percibir o
no una remuneración por su trabajo? […]. Pero si se ha ignorado que la cultura genera
valor económico (además de simbólico), mucho más se ha ignorado al sujeto que
produce —que es quien crea valor desde la perspectiva marxista—, y a las condiciones
de producción. Hablar de «trabajadores de la cultura» en lugar de hablar simplemente
de artistas contribuye a poner en evidencia esta situación. (p. 5)

Por ello, preguntas históricas como las de: ¿qué implica entender a los
artistas como trabajadores? ¿qué hace de los mismos sujetos productores de valor
económico? ¿Qué aspectos caracterizan a la producción artística en danza dentro
de sus múltiples facetas posibles en el escenario analizado? Continúan resonando
dentro de la comunidad artística y también fuera de ella: a nivel de la burocracia
estatal, de la lectura de analistas mediáticos o de opinión pública más amplia.

Un punto de consenso entre analistas locales y regionales durante la


presente crisis del COVID-19 refiere a la realidad económica informal de los
trabajadores del arte en América Latina. En el terreno local, debe resaltarse la
ausencia de registros oficiales que den cuenta del número de trabajadores de la
cultura con producciones actualizadas dentro del mercado, situación que dificulta
la aplicación efectiva del subsidio mencionado. Y en tanto los contratos de trabajo
conforman la excepción y no la regla, continúa siendo pequeño el número de
trabajadores de la cultura sindicalizados o agremiados dentro de asociaciones.

Al momento de escribir este trabajo, la Secretaría Nacional de Cultura de


Paraguay (SNC) se encontraba realizando el primer registro de artistas, gestores
y organizaciones culturales del Paraguay, a modo de recabar datos para el diseño
de planes y programas específicos al campo de la producción y mediación cultural,
colocando el énfasis en las acciones de contingencia ante la crisis sanitaria.

Quizás convenga iniciar este capítulo preguntándonos ¿dónde se ubica el


sector cultural en relación a la dinámica de la economía nacional? Para Velázquez
(2020) esta pregunta se responde, inicialmente, caracterizando la propia matriz
productiva local del país como extractivista, en tanto Paraguay sustenta su modelo
económico en base a la exportación de commodities a bajo costo, ocupando un
lugar doblemente periférico en lo que a la división internacional del trabajo
respecta. Esto hace de sectores como la economía creativa o el emprendedurismo
social realidades emergentes y de baja repercusión en las condiciones económicas
generales, «sea porque se desarrollan en los intersticios del extractivismo, si es
que no están subordinados al mismo; sea porque tienen más que ver con nichos
de la economía global que con las dinámicas nacionales» (Velázquez, 2020, p. 4).

No obstante, vale señalar que la vulnerabilidad conforma una condición


constante en diversos sectores económicos, siendo los trabajadores de la cultura
parte de un fenómeno común a otros sectores y campos laborales. En lo que
respecta a la informalidad de los trabajadores asalariados en relación de
dependencia a nivel país, nos dice el economista Jorge Garicoche4 que hasta un

4
Entrevista publicada por el Diario 5 Días en fecha 3 de julio de 2019
70% de los mismos estarían vinculándose de manera informal con sus patronales,
en tanto apenas unas 430 mil personas ganan el actual salario mínimo vigente.

Al mismo tiempo la economista Verónica Serafini (2018) advierte que el


sistema de previsión social del estado cubre a apenas una cuarta parte de la
población, siendo el quintil de mayores ingresos el principal beneficiario de la
medida.

Estos elementos son de ayuda para cuestionar diversos imaginarios del


sentido común que insisten en colocar al trabajador escénico como una suerte de
«no-trabajador» (en tanto se considera a su ramo de la producción como no apto
para ser mediado por transacciones económicas) o como trabajador destinado a
la informalidad (como si la naturaleza ontológica del campo lo llevase a esos
términos). Al ser las artes escénicas la regla y no la excepción, cabría fomentar
un amplio debate en torno a la vulneración constante de derechos de trabajadores
a nivel nacional.

2. Modelos de trabajo

Dentro del campo de la danza existen realidades laborales y formativas muy


diferentes, estas se despliegan a partir del sistema de producción dentro del cual
cada trabajador del arte desarrolle su trabajo. Sbodio (2016) propone pensar en
cuatro modelos de producción: el público, el privado, el independiente y el
amateur.

El sistema público se financia desde el Estado, nos dice. En el campo


profesional, son las compañías y organizaciones estatales las que encarnan este
modelo de producción, contando con roles jerarquizados y especializados
(directores, maestros, coreógrafos, cuerpo de bailarines, personal administrativo,
producción, etc.), teniendo como tarea principal el montaje y distribución de un
ciclo de temporadas, a modo de exhibir, difundir y promover la cultura a través
del arte de la danza a nivel profesional, como una forma de servicio público
(Sbodio, 2016).

A nivel país, se han generado compañías de carácter nacional y municipal.


Las primeras son financiadas por la Secretaría Nacional de Cultura (en su carácter
órgano del Gobierno central), en tanto las compañías municipales se ajustan al
presupuesto de sus respectivas comunas de procedencia. Sobre el punto, vale
mencionar que tanto los órganos municipales como la SNC cuentan con
mecanismos de financiamiento no solo para las compañías oficialmente adheridas
a sus organigramas, sino también para el apoyo y financiamiento de proyectos
artísticos a través de convocatorias abiertas, siendo esta, otra cara del
financiamiento estatal a proyectos culturales.
El sistema de producción privada, nos dice Sbodio, se rige por sociedades
comerciales que invierten y arriesgan capital propio (o se asocian a un tercero)
con la finalidad de financiar producciones a nivel profesional. La rentabilidad
económica conforma uno de sus fines principales, aunque no el único, pudiendo
estos grupos empresariales estar conformados por artistas de las artes escénicas
o empresarios pertenecientes a otros rubros que incorporan lo escénico (danza,
música, teatro) como complemento de otros servicios (gastronomía, turismo,
productoras de entretenimiento).

Ahora bien, la llamada producción independiente («alternativa» o


«autoconvocada») se caracteriza por desenvolver formas de autofinanciamiento
para la gestión de recursos, ejecutando modelos de organización con jerarquías
flexibles u horizontales, dependiendo del caso y necesidades concretas. Sbodio
señala la diferencia entre el modelo empresarial que invierte capital en las
producciones artísticas a modo de asegurar recursos y pago de salarios de los
trabajadores, y el caso de la producción independiente, donde el propio trabajador
escénico es el que coloca el capital para financiar el trabajo, siendo el riesgo
económico compartido entre todas las personas involucradas en escena.

Muchas veces las compañías independientes mantienen, a los fines


organizativos, jerarquías a nivel de producción, estableciendo distinciones entre
directores, coreógrafos y cuerpo de bailarines. No obstante, esta distinción acaba
siendo mucho más laxa que en los espacios oficiales y/o privados, pues el/la
director/a de la compañía independiente realiza no solo labores de gestión cultural
y coordinación de proyectos escénicos, sino también labores de coreógrafo/a y/o
intérprete. A su vez, los riesgos financieros son mayormente compartidos entre
todos los integrantes del proyecto.

Dentro de las compañías independientes los distintos roles establecidos


pueden adquirir un carácter rotativo, dependiendo de las temporadas o proyectos
ideados, situación que no se condice a la de los espacios oficiales o privados en
donde las funciones ya están predeterminadas, muchas veces por los propios
contratos de trabajo.

Cabe destacar que, eventualmente, los trabajadores exentos de relaciones


de dependencia a compañías públicas o privadas acceden a financiamiento
público, a través de convocatorias abiertas (como fue mencionado en párrafos
anteriores). La diferencia entre esta modalidad y las formas de trabajo ejercida
por las compañías oficiales es el carácter sistemático de las últimas, en forma de
pago mensual.

Las convocatorias abiertas son ejecutadas una o dos veces en formato anual,
en carácter de «premiaciones», a las cuales distintas agrupaciones o
individualidades acceden.
La distinción entre compañías independientes y profesionales freelancers
llega a ser tenue en varias ocasiones. Podría decirse que a la hora de realizar la
presente investigación, fueron establecidas las categorías a partir de las dinámicas
observadas en las autodenominadas compañías independientes, las cuales
mantienen un número de temporadas a lo largo del año (sea mediante recursos
otorgados por financiamiento público, sea por autogestión u otros recursos), a
diferencia de los profesionales por cuenta propia, que no están supeditados a
mantener una cartelera regular para visibilizar acciones grupales dentro de su
planeamiento anual. Igualmente, las compañías independientes conservaban un
esquema de jerarquía y división de tareas (aunque laxo muchas veces), estando
el otro grupo de profesionales por fuera de ese lineamiento.

En ambos casos, el carácter de independencia no se daría solo a nivel


productivo, sino también creativo. Tanto los profesionales por cuenta propia
(freelancers) como integrantes de compañías independientes practican la libertad
creativa en términos de no dependencia de instituciones públicas y privadas a la
hora de desarrollar propuestas escénicas, dado que los planteamientos creativos
nacen a partir de los integrantes de estas agrupaciones. Existe por ello una
autonomía en términos creativos, pero también organizacionales dentro de estas
dos formas de experiencia, dado que son las y los intérpretes quienes establecen
sus propios horarios, honorarios y estrategias de trabajo conjunto.

Finalmente, las reflexiones de Sbodio (2016) en torno al modelo de trabajo


amateur retoman las dudas ya colocadas en capítulos anteriores, en torno a la
dificultad de las ciencias sociales para definir el lugar profesional de las artes
escénicas, a modo de diferenciar a artistas profesionales de aficionados. Al ser
posible tornarse trabajador escénico sin atravesar una enseñanza formal u oficial,
las fronteras entre profesional y amateur son más difícil de establecer.

En la experiencia estudiada, resultaba común que estudiantes de espacios


formales acabasen desenvolviendo otros oficios (abandonando formas de trabajo
con danza) en tanto personas por fuera de los círculos académicos optaban por
desarrollar una carrera profesional como intérpretes en la llamada línea de danza
independiente, ya sea insertándose en la modalidad de compañías independientes
como en la de trabajadores por cuenta propia. De este modo, se tornaban
trabajadores escénicos aquellas personas cuya experiencia formativa no estaba
dentro del conjunto de experiencias reguladas y reglamentadas en canales
oficiales.

2.1. Dinámicas de los trabajos pagos

Tanto estudiantes de espacios formales como no formales, y ambos grupos


de profesionales consultados han pasado por la experiencia de trabajos pagos. Las
modalidades de trabajo han sido muy diversas: desde contratación temporal o (en
menor medida) permanente dentro de compañías, la participación en calidad de
«extras» u «oyentes» en temporadas de compañías (en el caso de estudiantes),
el trabajo en eventos a través de productoras (animación, activación de marcas,
fiestas, etc.), o el trabajo docente. La edad promedio para iniciar los trabajos
pagos es entre 18 a 20 años.

Las formas de pago en cada experiencia han sido muy variadas: desde
recibir un monto fijo por presentaciones, pasando por contratos de trabajo con
sueldos establecidos. Desde «pasar la gorra» en espacios públicos, a repartirse
los resultados de la boletería en funciones. En algunas experiencias, el dinero
ganado por boletería, gorra o contrato grupal es destinado a una caja común del
grupo o elenco. En otras ocasiones, entrevistados manifestaron participar de
contratos individuales dentro de los cuales el trueque operaba como forma de
pago por el trabajo realizado, siendo la activación de marca un caso ejemplar. De
este modo, las mercancías de la marca representada acababan conformando el
pago por servicios otorgados.

Entre los estudiantes de estratos bajos, la gorra y el pago de un monto fijo


por trabajos esporádicos acababan siendo dos de las formas más comunes de
pago por servicios, en tanto el sueldo mínimo por temporada de trabajo en
compañías nacionales o privadas se presentaba como una medida excepcional.

Tanto estudiantes en formación dentro del sistema ministerial como


profesionales en ejercicio afirmaron que el acceso a las compañías de danza
(públicas y privadas) vigentes estaba marcado por la informalidad. Las audiciones
públicas para acceder a vacantes dentro de estos espacios eran esporádicas, y la
participación de temporadas en calidad de «oyentes» se daba a partir de canales
informales como las relaciones de amistad o cercanía con referentes insertos en
las compañías (sea en calidad de maestros o bailarines), los cuales hacían de
puente o nexo entre estudiantes en formación y espacios de profesionalización.

Oyentes de compañía

Los oyentes (en tanto categoría de la jerga común para designar a


intérpretes que transitan por compañías profesionales) logran establecer sus
primeros contactos con grupos de referencia a partir de la participación en
temporadas artísticas de las compañías públicas y privadas. Si bien esta
participación conforma un importante canal de transición a la vida profesional, en
la misma también se observan situaciones de vulneración de derechos laborales,
puesto que al mismo tiempo en que las y los estudiantes logran «foguearse» en
escenarios más exigentes e incorporan elementos de una cultura profesional a su
hacer cotidiano, dicha inserción al espacio profesional nunca es duradera. El inicio
y el fin están pautados de antemano con el cierre de las temporadas.

Los oyentes no tienen acceso a contratos de trabajo, y con ello el pago de


sus servicios no está reglamentado, pudiendo darse sumas de dinero inferiores al
salario mínimo o el pago a través de trueques. Muchas veces estas situaciones
son permitidas o naturalizadas bajo la necesidad de ganar escena en espacios más
exigentes.

Otro punto que hace a la informalidad refiere al peso aparente del capital
social o las influencias para que determinados oyentes pasen a ser trabajadores
nombrados dentro de las compañías oficiales, al darse el caso de las audiciones
esporádicas o el juego de intereses para ser seleccionado dentro de las mismas.

La selección de intérpretes para compañías públicas y privadas estaría


supeditada a la disponibilidad de vacancias o «rubros» (esto último en la función
pública), siendo muchas las personas interesadas mientras que las vacantes casi
nunca están disponibles. De este modo, los contratos laborales son escasos y
numerosos oyentes podrían estar durante años participando de audiciones o de
producciones escénicas con compañías profesionales, sin llegar a integrar el staff
oficial.

La informalidad en el vínculo laboral es constante, complejizándose aún más


en el caso de las mujeres. Según integrantes de grupos focales y entrevistados
individuales, las mujeres realizan las labores de oyente sin recibir pago alguno, en
tanto los hombres reciben pagos variables, pudiendo estos llegar al salario mínimo
legal o alcanzar montos inferiores.

Y realmente uno es oyente hasta donde aguanta, porque tengo compañeros que en cuatro
años de oyente y después le salió rubro, otros dos años, otros vinieron con contrato en mano.
Ahí influye muchas veces la política también. (Grupo de profesionales compañía)

Los días y horarios de trabajo varían considerablemente entre las compañías


públicas y privadas en funcionamiento. Antes de que la crisis sanitaria suspendiese
las actividades presenciales, trabajadores de compañía contaban con jornadas de
trabajo de tres horas por día, en algunos espacios, y de hasta cinco o seis horas
por día en otros, siendo estas jornadas establecidas de lunes a viernes. En el caso
de una de las compañías nacionales de danza folclórica, sus integrantes señalaron
contar con una jornada de tres horas de trabajo tres veces a la semana, sumando
a ello una disponibilidad horaria importante para fijar presentaciones que pudieran
«surgir» en cualquier momento, fines de semana y feriados inclusive. Estas
presentaciones eran establecidas de antemano, a modo de poder fijar ensayos
previos, dándose también la posibilidad de funciones marcadas «sobre la hora».

El salario mensual de un primer bailarín podría oscilar, según los


profesionales entrevistados, entre tres a cuatro millones de guaraníes. Los
bailarines de compañías independientes carecerían de sueldos estables, situación
que permite horarios y formas de organización más laxas. También sería común
la participación de profesionales de compañías públicas o privadas en proyectos
creativos de compañías independientes, sea por criterios de afinidad artística o
como forma de sumar ingresos a los ya existentes.
El financiamiento parcial a grupos autogestionados (profesionales o
estudiantiles), a través de fondos municipales, sería más constante en ciudades
del interior del país. Dicha dinámica se da a partir de la conformación de grupos
escénicos y su financiamiento particular. El rol de la municipalidad se limita o a
financiar el sueldo mensual de los docentes-coordinadores de la iniciativa o a
financiar eventuales viajes al exterior o a nivel nacional, sin cubrir sueldos o
necesidades de los demás integrantes del grupo.

Jerarquías

Cada compañía construye sus propias reglas. Al respecto, resultó notorio


observar que en algunas experiencias los derechos y deberes asignados a las
figuras principales estarían bien establecidos y que, en la medida en que la
jerarquía descendía, la reglamentación se tornaba más informal. El cuerpo de baile
contratado y los oyentes en ejercicio acabarían siendo las categorías más
afectadas y expuestas a la flexibilización laboral.

Una diferencia organizacional importante en las compañías de danza


folclórica, sería la ausencia de figuras como las del primer bailarín, en tanto se
prioriza el trabajo colectivo dentro de las propuestas estéticas de estas
agrupaciones. En compañías de otros lineamientos estéticos, la figura del primer
bailarín está sujeta a contratos de exclusividad.

Como ya fue señalado en apartados anteriores, las compañías estatales


carecen aún de un sistema de recategorización de funcionarios acorde a los roles
desempeñados. Lejos de existir criterios propios en la materia (experiencia
escénica, trayectoria en el ámbito de la danza, rendimiento técnico) sería la ley
del funcionariado público la que actúa como determinante para la promoción de
los trabajadores escénicos, sin presentarse criterios propios del campo artístico.
Sobre el punto, reflexionan integrantes del grupo de profesionales de compañías:

(…) Porque nosotros una vez que ingresamos al Ballet Folclórico Municipal, somos
funcionarios de la Municipalidad, entonces tenemos trato de funcionarios, pero con el cargo
de bailarín. Esa es la cuestión.

Si. Nosotros aparecemos como… No estamos como bailarín… Estamos como técnicos de la
Secretaria Nacional de Cultura. Entonces el trato es diferente.

- En el Ballet Folclórico Municipal un contratado hoy está ganando 2.280.000, el


sueldo mínimo,
- ¿Y el que gana más?
- Y estará ganando, ya con los beneficios, títulos, porque también pagan
remuneraciones por título, alcanza 4 millones y medio.
- ¿Cuánto pagan por título?
- 1.250.000 pagan por título universitario, titulo técnico 600 mil guaraníes.
También pagan por hijos.
Al existir una fragmentación importante dentro del Sistema Nacional de
Jubilaciones y Pensiones del Paraguay, numerosas eran las variantes de acceso
de profesionales contratados dentro de las compañías. Según un informe del
Ministerio del Trabajo, Empleo y Seguridad Social (2019) el Sistema de
Jubilaciones y Pensiones está integrado por ocho regímenes o entres regulados y
seis entidades privadas no reguladas. Pese a esta fragmentación, es el Instituto
de Previsión Social (IPS) el que aglomera a casi el 50% de las personas afiliadas
en situación de activos.

Dependiendo del grado de formalidad alcanzado en el contrato de trabajo,


los trabajadores de compañía terminan aportando a entidades diferentes.

(…) Existen diferencias entre jornaleros, nombrados y contratados. El jornalero puede


acceder a jubilación por IPS, el nombrado tiene jubilación por la municipalidad en la
caja de aportes de la muni, además de un seguro médico privado. Los nombrados
tienen más beneficios entre todos los funcionaros públicos. El contratado puede
renovar su contrato, pero no tiene seguro social. Interesante hablar del sistema de
pensiones en Paraguay. (Grupo de Profesionales de Compañía)

Eventos

La dinámica de trabajo en eventos aparece como un factor común a todos


los grupos (estudiantes y profesionales formales o por cuenta propia), siendo así
la opción laboral de mayor frecuencia. Shows, fiestas, conciertos, cumpleaños
infantiles, lanzamientos y activaciones de marca, eventos públicos de carácter
cultural, se presentan como actividades donde los pagos resultan muy variados:

- Por ejemplo, yo manejo un mínimo de 350 mil por presentación, sea


musical o performance de danza, el hecho de irme media hora a un lugar
y media hora salir, más 20 minutos de presentación, puede incluir un
ensayo.
- Alguna presentación corta, de entre 5 a 7 minutos, de entre 500 a 700.
(Grupo de profesionales freelancers)

La paga se complejiza aún más en el caso de que las presentaciones sean


realizadas en grupo. Dependiendo de los consensos establecidos, el pago podría
dividirse por partes iguales entre todos los integrantes, o llegar al establecimiento
de pagos diferenciados dependiendo de las acciones efectuadas por cada
integrante. Se da así una división técnica de tareas, asignándose un monto mayor
a aquellos artistas que, además de cumplir con roles escénicos, realizan tareas de
gestión y producción.

Junio y diciembre se presentan como los meses de mayor trabajo en


eventos, en tanto enero es considerado un mes «muerto» de actividades. En tanto
opción rápida, fácil y común de ingreso, los eventos son constantes en la agenda
de trabajadores entrevistados. Algunos de ellos señalan su deseo de no limitarse
a ser trabajadores de eventos, pudiendo en algún momento trascender ese
campo, ya sea ingresando a compañías oficiales o propiciando proyectos artísticos
propios.

El acceso a trabajos pagos para intérpretes que no provengan de los círculos


de formación regulada en danza (y que por ende carecen de un aval institucional
que dé cuenta de su trayectoria) se torna difícil, siendo las referencias personales
y el «boca en boca» la opción más frecuente para insertarse en espacios
educacionales y formativos. Así también, esta misma dinámica es frecuente para
el trabajo en eventos, siendo los intérpretes referenciados por docentes, por
productores o por otros colegas para trabajar en eventos determinados.

Al no existir un tarifario oficial para el trabajo de intérpretes de danza, el


pago a grupos o solistas por «bailar en eventos» resulta en cifras extremadamente
aleatorias. Al consultar este punto, algunos entrevistados se jugaron por cifras
dispares, oscilantes entre los 150 mil y 200 mil guaraníes por actuación, «como
piso». Dependiendo de las horas de trabajo y el nivel de exigencia, un intérprete
de danza trabajando en eventos podría elevar su ganancia de 700 mil guaraníes
a 1 millón por noche.

Algunos entrevistados en formación mencionaron haber trabajado sin pago


a cambio de promocionar su trabajo en escenarios de eventos importantes (como
conciertos internacionales). Al no darse la transacción monetaria por la prestación
del servicio, las opciones de canje más comunes derivan en entradas para el
evento promocionado, pudiendo los intérpretes, revender las mismas y quedarse
con excedentes.

Los trueques o intercambios constituyen la principal forma de trabajo no


pago, pudiendo esta no darse de forma exclusiva en experiencias anteriormente
descriptas, como la de los oyentes en compañía o intérpretes en eventos de
repercusión mediática importante (quienes usan estos eventos como plataformas
para visibilizar su trabajo). Esta dinámica también se da entre artistas y centros
culturales, pudiendo el intercambio ser de espacio/infraestructura para
entrenamiento de artistas a cambio de clases de danza.

Productoras de eventos

La relación entre productoras y bailarines es descripta como «tensa» entre


los grupos consultados, principalmente entre profesionales freelancers y
estudiantes pertenecientes a espacios autogestionados, en tanto ambos grupos
están mayormente vinculados al trabajo con productoras de eventos. Son
cuestionadas la falta de relaciones formales y transparentes a la hora de efectuar
los pagos y la ausencia de gremios de trabajadores escénicos que puedan dar
cuenta de estas denuncias y actuar como mediadores.
Los entrevistados describen diversas situaciones de irregularidad en el pago
de productoras: desde el pago de un monto menor al prometido, pasando por la
ausencia de contratos de trabajo o hasta la ausencia completa de pago por
servicios otorgados. La falta de espacios y contextos escénicos regulares para
estudiantes y profesionales es el principal argumento esgrimido por las
productoras a la hora de mitigar conflictos. De este modo, extensas horas de
preparación no son cubiertas y se dan casos de daño hasta físico, puesto que, en
numerosos casos los entrevistados describieron estar expuestos a lesiones.

La ausencia de pago se da, ya sea por la tendencia a operaciones irregulares


en varias productoras, o la inexperiencia en la gestión, en el caso de otras.

Los entrevistados hacen referencia a un importante número de productoras


extranjeras operando en el mercado interno nacional, siendo aún «pocos» los
artistas nacionales que se «animan» a abrir sus propias productoras. A su vez,
establecen diferencias significativas entre la figura del «gestor cultural» y la del
«productor», en tanto el primero está mayormente vinculado al campo de las
relaciones con la comunidad artística y el segundo, limitado a ser un mediador
para transacciones mercantiles. El gestor sería también un artista y alguien que
establece relaciones comunitarias para la mediación cultural, situación que no se
da con los productores en numerosos casos.

El acercamiento a productoras puede darse tanto a través de audiciones


como a través del mecanismo «de boca en boca».

TV y redes sociales (visibilidad)

Por su parte, la relación entre bailarines intérpretes y productoras de


televisión sí estarían reglamentadas por contratos de trabajo, a diferencia de las
experiencias señaladas en líneas anteriores. Los intérpretes interesados en
ingresar a programas de televisión deben someterse a audiciones públicas y, en
caso de quedar seleccionados, contar con factura legal para firmar un contrato de
trabajo. Dos figuras se destacan en esta dinámica de contrataciones: la del bailarín
y la del coach, estableciéndose pagos y jerarquías de trabajo diferentes para uno
y otro. Las formas de pago para estas categorías pueden darse a partir de servicios
otorgados (ensayos normales y generales), por horas de trabajo, de forma
mensual o por temporadas (con programas de hasta seis meses de duración).

Los contratos con productoras de televisión se presentan como una


alternativa interesante para estudiantes provenientes de espacios no formales en
danza, quienes pueden acceder a estos espacios a partir del desempeño alcanzado
en audiciones, sin requerir de certificados o títulos que dieran cuenta de sus años
de estudio o tipo de formación. A su vez, dentro de estos espacios podría percibirse
una diversidad importante de intérpretes, experiencias y estilos, debido al carácter
de exposición que la televisión plantea. Resulta común que tanto estudiantes en
formación como profesionales jóvenes en ejercicio opten por participar de las
audiciones y procuren un espacio dentro de los programas con mayor rating.

(…) el bailarín cobra menos que el coach, justo lo que dijimos la vez pasada con
Gloria, vos ganás muchísimo más como profesor de danza que como bailarín y lo
mismo en la tele. El coach gana 700 mil guaraníes de diferencia entre el bailarín y el
coreógrafo, pero también porque tiene muchísimas más responsabilidades. El bailarín
va a los ensayos y baila, el coach tiene que ir a todos los ensayos, hacer la
coreografía, buscar el tipo de vestuario que quiere, irse a las grabaciones de los cortes
de las músicas, tiene que participar de todas las reuniones porque forma parte de la
producción. (Grupo de profesionales freelancers)

Por mes trabajamos dos horas al día que son ensayos reglamentarios y aparte los
días que bailabas tenías que irte un día antes al ensayo general, y el día del ensayo,
que obviamente para nosotros que trabajamos en danza eso significaba poner
reemplazos en las Academias y todo eso, y ganábamos 3,5 millones más IVA, el
coreógrafo. Y bailarín creo que estaba ganando 2,650.000 más IVA. (Grupo de
profesionales freelancers)

La televisión también es un dispositivo fundamental para instalar


determinados imaginarios sobre qué es la danza y cómo se la practica en el
contexto local. En la medida en que más productoras de TV apuesten al formato
de programas de competencia en danza, ideas predominantes sobre esta arte
escénica son acentuadas o puestas en discusión. De ahí el carácter no unívoco de
las puestas para programas de TV en la voz de ciertos entrevistados, quienes
consideran erróneo suponer que toda propuesta coreográfica en la TV se limita a
«entretener», «vender» y estar «vacía de contenido».

La televisión ayuda muchísimo porque por ejemplo sale el Bailando, todo el mundo
va a estudiar danza, o sale una novela, el Clon, todo el mundo va a estudiar danza
árabe, la televisión como que atrae, que ayuda vamos a decirle, Rojo por ejemplo,
en época de Rojo todo el mundo estudiaba danza. (Entrevistadx nro. 1)

Las redes sociales se presentan como otra garantía de visibilidad en medio


de un contexto donde los espacios de actuación profesional como intérpretes son
escasos. Las mismas son, a criterio de los entrevistados, una garantía de acceso
a la diversidad de vertientes, lenguajes corporales y propuestas escénicas
existentes a nivel nacional. Si en el circuito de escuela predominan estilos basados
en la currícula ministerial, las redes sociales dan cuenta de muchas otras prácticas
corporales y estéticas, permitiendo a su vez la articulación de acciones entre
personas a nivel local y global.

Ya en el contexto de pandemia, las articulaciones internacionales entre


colectivos artísticos a través de estas plataformas virtuales se multiplicaron,
generando la continuidad de actividades anteriormente realizadas de manera
presencial.
Otro aspecto que hace a la visibilidad del trabajo artístico en redes sociales
refiere a la figura de los influencers, que son artistas que alcanzan un impacto
sobresaliente en redes sociales. Al respecto, entrevistados refirieron que artistas
de trayectoria comparten hoy un espacio de difusión común con amateurs,
distribuyendo sus saberes en una misma plataforma. Consideran a este fenómeno
contradictorio puesto que, al mismo tiempo en que se democratiza la difusión y
potencian voces plurales de trabajadores provenientes de distintos contextos, las
generaciones jóvenes pasan a «desconocer» la trayectoria de sus predecesores,
en pro de seguir a influencers.

Instagram se presenta como la principal red social para difundir los trabajos
en danza. La dinámica central a través de dicha plataforma se da compartiendo
fragmentos de secuencias coreográficas, siendo esta una herramienta importante
para difundir clases de danza y espacios pedagógicos en primera instancia, y para
la presentación de sinopsis de obras, después.

Una dinámica relativamente nueva dentro del mercado local en lo que a


ofertas de clases respecta y vinculada al ámbito de las redes sociales y personas
de influencia, es la de los Estudios de danza. Alejados de la regulación ministerial,
conforman propuestas autogestionadas dedicadas a ofrecer clases de diversas
técnicas corporales y modalidades. Se diferencian de los centros culturales, al
tener la labor exclusiva de ofrecer clases sueltas, que pueden pagarse en múltiples
formatos.

El grupo de personas que frecuenta estos espacios es, a criterio de los


entrevistados, bastante heterogéneo, pudiendo tratarse de bailarines
profesionales y en formación, personas que llevan un tiempo alejadas de la danza,
personas integrantes de espacios excesivamente disciplinares y que buscan
ejercer el trabajo con danza desde un lugar más «suelto» e informal, o hasta
personas que nunca bailaron y buscan una primera experiencia en estos formatos.

Dentro de estos espacios, los/las profesores/as involucrados/as son


referentes del ámbito, con un fuerte componente de influencia en redes sociales.
Y es justamente ese lugar de visibilidad el que permite la continuidad de estas
iniciativas, pues el interés mayor está colocado en acceder al material del
profesional de referencia.

(...) No era quiero ir a bailar contemporáneo nomás y no sé quién es el profe, sino


fulano me va a enseñar contemporáneo o jazz, se van a tomar tus coreos, tus clases.
Y los profes se vuelven como íconos o referentes para los chicos. (Entrevistadx nro
3).

Buena parte de estos espacios dedica su hacer al trabajo con danzas


urbanas, siendo esta modalidad una suerte de paraguas que abraza múltiples
lenguajes corporales como el breakdance, locking, popping, dance hall, house
dance, waacking y otras modalidades por fuera de las danzas urbanas, pero
también presentes en los Estudios de Danza como el lyrical jazz, contemporany
jazz, entre otros.

Al respecto, corresponde discutir los posibles vínculos entre los Estudios de


Danza mencionados y otras dinámicas de trabajo de la cultura urbana nacional
precedentes, como la conformación de crews. A criterio de algunos entrevistados,
estaríamos actualmente ante un proceso de «fragmentación» y debilitamiento en
la conformación de crews a nivel local, situación que deriva en la preferencia por
parte de las nuevas generaciones de intérpretes de danzas urbanas por los nuevos
estudios de danza, como estrategia de formación.

La situación descripta contrasta con la experiencia de numerosos intérpretes


de trayectoria en danzas urbanas, quienes vivenciaron la mayor parte de sus
procesos formativos adscribiéndose a determinadas crews, en tanto espacios de
intercambio de saberes y construcción identitaria colectiva.

Determinar si esta dinámica es transitoria o permanente, conforma una


posible tarea para futuros estudios y discusiones, estando el presente trabajo muy
distante de establecer conjeturas.

La docencia

A lo largo del presente texto, se hizo hincapié en la predominancia de los


espacios de formación pedagógicos como opción laboral principal dentro del
mercado nacional. Todos los profesionales consultados durante del estudio se
dedican a la enseñanza en paralelo a sus vivencias artísticas, ya sea en compañías
oficiales o llevada a cabo de forma independiente. Los espacios formativos a los
que se adscriben son diversos: escuelas, cooperativas, academias de danza,
centros comunitarios.

Un punto de consenso entre los profesionales refiere al excesivo desgaste


que se genera al tener que dedicarse de forma simultánea a la producción escénica
y pedagógica. Teniendo cada campo sus demandas específicas, es común que en
el trajín cotidiano el profesional divida su tiempo entre las labores de intérprete,
gestor y/o creador, y la participación en múltiples espacios formativos. La
dinámica del «docente taxi» es así la constante.

Siendo lo común el pago por horas de trabajo, las personas involucradas en


esta dinámica acumulan horas de servicio en muchos espacios, a fin de alcanzar
y/o superar el salario mínimo legal vigente.
Convocatorias públicas

Para Sbodio (2016) resulta problemático que el apoyo estatal en cultura sea
planteado de forma incompleta o fragmentada. La autora cuestiona la manera en
la cual los planes o políticas públicas existentes hasta hoy (ella refiere al caso
argentino) centran su apoyo en un solo eslabón de la cadena productiva, dejando
por fuera otros factores o necesidades. A modo de ilustrar el punto, podríamos
referir algunos casos locales.

Por un lado, podríamos citar, a modo de ejemplo, al Fondo Municipal para


el Fomento y Promoción de las Artes Escénicas5, el cual centra su acción en
proporcionar apoyo económico a la producción de obras. Los fondos contribuyen
a cubrir gastos básicos de producción de la obra: pago a intérpretes-creadores,
directores, alquiler de espacio para funciones, entre otros. Como resultado, el ciclo
básico de producción es cubierto, pero ello no garantiza la cobertura de otros
eslabones productivos (con la circulación de la obra), debiendo las personas
involucradas acudir a otros fondos para cubrir gastos anexos (como son la
difusión, comunicación y circulación del trabajo).

Un caso similar se da con el Fondo Nacional de la Cultura y de las Artes


(Fondec) el cual brinda un apoyo fragmentado a las iniciativas artísticas, debiendo
los gestores involucrados en proyectos elegir una modalidad determinada: o
apoyo a la creación, o apoyo al acondicionamiento para la puesta en escena, o
apoyo a la difusión-circulación del trabajo. Al solo poder solicitar apoyos muy
específicos, otros aspectos de la producción escénica quedan pendientes de saldar.

La presentación de proyectos a convocatorias públicas o privadas conforma


una dinámica común para los trabajadores por cuenta propia y los bailarines de
compañía independiente, siendo estos dos sectores los más familiarizados con las
dinámicas de concursos municipales y estatales, como así también, con el
acercamiento o lobby a organizaciones privadas.

Los artistas entrevistados resaltan la importancia del trabajo en equipo para


sobrellevar las vicisitudes de burocracias exigentes y/o la ausencia de una
formación integral en el campo de la gestión cultural (situación que dificulta su
performance en la ejecución de proyectos). El trabajo conjunto permite la
continuidad en la producción creativa, como así también, la gerencia de proyectos
de mayor alcance.

Otra carrera

La opción por desenvolver otro oficio o por cursar una carrera a nivel
terciario a la par del trabajo con danza, constituye un punto en común entre los
profesionales consultados. Contar con «otra carrera u oficio» conforma una

5
Iniciativa de la Dirección de Cultura y Turismo de la Municipalidad de Asunción
posibilidad de mayor sostén económico, de amortiguamiento de riesgos en las
primeras incursiones profesionales o de continuidad en los procesos formativos en
danza. La necesidad de contar con otras fuentes de ingreso se torna inexorable
en los casos de personas con familias propias o con adultos mayores en situación
de dependencia.

Algunos entrevistados señalaron como frecuente la práctica de dedicarse a


otros oficios «por un tiempo», en tanto estrategia de repunte económico.
Igualmente, la migración hasta la capital se presenta como un elemento
determinante para que bailarines muden sus oficios de forma provisoria, debido a
los costos de vida en una ciudad capital que obliga a varios profesionales a tomar
otros rumbos laborales, en paralelo a la danza o con exclusividad provisoria.

Siempre es eso de la carrera paralela, en mi caso por ejemplo, yo soy Lic. en Administración
de Empresas, en tercer curso quise dejar la carrera y dedicarme de lleno a la danza (…) Luego
dije, termino la carrera y veo la forma de combinar esto, y gracias a esta herramienta puedo
generar yo mis proyectos, convocar, manejar fondos, convocatoria para mis propias obras,
y al final conseguí eso. Conozco a gente que se dedicó a la danza e hizo Fisioterapia, combina
eso, Nutrición.

- También tengo un taller de grafiti, tengo familia y es complicado. (Grupo


de profesionales freelancers)

Pero, así como la voz de los entrevistados colocaba como aspecto común la
necesidad de contar con otros oficios o carreras para afrontar las dificultades
cotidianas, también aparece otro relato adverso: el de abandonar lugares de
confort o mayor estabilidad económica para “abrazar” la danza.

- Yo abandoné la vida de oficinista justamente por eso, justamente por


enfermedad, tuve stress laboral cuando tenía 26 años, y no podían
haberme dicho mejor las cosas… y me dijeron búscate algo que te gusta
y salí de acá. Y hice eso. Y hoy en día estoy en un lugar que no pienso
dejar.
- Yo tengo 28 años ya, no tengo o no pienso dejar. Yo en realidad dejé
muchos años, yo cuando dejé el ballet dejé de bailar, me dediqué a mi
carrera, estuve también como 3 años en una oficina como ingeniera. Y
este año por primera vez después de mucho me dedico plenamente a
bailar. Mi idea es continuar hasta donde pueda mi cuerpo o inclusive,
aunque no pueda, el tema es que la contemporánea te da muchas
possibilidades
- Yo también, hasta que mi cuerpo me dé, no hay límite (Grupo de
Profesionales de Compañía).

3. Lugares y estrategias de entrenamiento.

La mayor carga horaria para entrenamientos aparece como un elemento


importante que distancia a amateurs de personas interesadas en profesionalizarse
dentro de las compañías oficiales. En la medida en que se tomaba conciencia de
las implicancias y exigencias para ingresar a espacios de trabajo profesionales
como intérpretes, estudiantes decidían ampliar, no solo sus horas de formación,
sino también el abordaje laboral, tomando clases de preparación física u otras
técnicas corporales.

Sin embargo, cabe señalar que las condiciones de trabajo dentro de varias
compañías profesionales, distaban de ser las mejores. Algunas compañías públicas
se enfrentarían a la dificultad de no contar con local propio para ensayos, debiendo
sus integrantes «deambular» por diversas instituciones, las cuales actuaban como
espacio provisorio para entrenamiento y ensayos. Serían los centros culturales o
escuelas municipales y estatales, las principales acogedoras para estos contextos,
dándose también el caso de instituciones privadas (centros culturales, academias
de danza) que cedían espacio para el entrenamiento cotidiano de profesionales de
compañía.

Sobre el punto, los entrevistados hacen referencia a ocasiones en las cuales


debieron interrumpir sus labores cotidianas de entrenamiento para dar paso a
actividades marcadas previamente por las escuelas o centros culturales
propietarios del espacio de trabajo prestado. El préstamo de local no incluía el
cese de actividades de sus propietarios, más allá de que estas últimas pudieran
coincidir o no con los trabajos de las compañías.

En otras ocasiones, las instituciones reguladoras de elencos y compañías


públicas alquilaban espacios privados, con el objetivo de garantizar la regularidad
de ensayos. Conjuntamente, se dieron los casos de alquiler de espacios
inadecuados para el entrenamiento físico de bailarines (pisos en mal estado,
espacios pequeños, etc.). Todo esto sumaba dificultades para los ensayos,
montajes y temporadas.

Las compañías de danza clásica y contemporánea de financiamiento público


acostumbraban ordenar su calendario en temporadas (las cuales tenían un
carácter prioritario) y presentaciones libres. Las compañías folclóricas no
trabajaban con temporadas, ordenando su calendario de actividades en base a
presentaciones semanales y mensuales.

En el caso de una compañía privada de trayectoria, sus integrantes hicieron


referencia a contar con espacio y condiciones de trabajo óptimas, pero carecer de
un ciclo regular de temporadas, siendo esta una notoria diferencia con relación a
las compañías públicas.

Por su parte, las compañías independientes se veían en la necesidad


constante de alquilar salas de ensayo. El monto de alquiler era cubierto de diversas
maneras: presentándose a convocatorias públicas (y previendo dicha inversión en
su presupuesto), realizando actividades para financiar el espacio o realizando
trueques de clases por espacio, como ya fue mencionado en líneas anteriores.
En el caso de estudiantes que gerencian su ciclo formativo fuera del ámbito
institucional ministerial, los lugares de formación y ensayos para presentaciones
tienen un importante componente de colaboración y trabajo comunitario. Los
lugares de ensayo más comunes son las plazas públicas, los tinglados barriales o
las casas de particulares.

En algunas experiencias, se da la articulación entre grupos autogestionados


(en formación o profesionales) e instituciones públicas que apoyan determinadas
iniciativas ofreciendo su infraestructura, como fue la experiencia del elenco de
Alas Abiertas en articulación con el Instituto Superior de Bellas Artes (ISBA),
descripta por entrevistados.

Los espacios abiertos y públicos se presentan como claves para la


continuidad de la formación y entrenamiento cotidiano de agrupaciones e
intérpretes de la cultura urbana y/o popular. Este dato no es menor, pues el mismo
llama la atención en torno a la importancia de plazas, plazoletas o centros
comunitarios a nivel barrial, en lo que a producción cultural territorial se refiere.
Una política cultural descentralizada debe tomar en cuenta el capital social
circulante a la hora de diseñar propuestas por y para comunidades de distintas
ciudades y barrios.

En estos espacios de acceso público se despliegan redes de solidaridad e


intercambio, las cuales actúan como garantía para la continuidad de una formación
y capacitación constante en danza. Al tratarse de iniciativas colectivas en espacios
públicos, la presencia cotidiana de estudiantes y docentes activando en un
territorio concurrido permite la visibilidad de propuestas estéticas para grupos no
familiarizados con danza que concurrían al territorio.

A criterio de sus entrevistados, los entrenamientos en espacios públicos eran


para la cultura urbana una suerte de laboratorios de creación contante que partía
de las propias curiosidades de los intérpretes-guías y el diálogo con los
«fundamentos» de la danza estudiada.

Me toca entrenar lo que aprendo y los lugares factibles son las plazas, personalmente
me gustan los lugares abiertos y ahí siempre tenés un público y trabajás mejor.
(Grupo 4)

En la cultura hip hop hacemos eventos cada fin de semana o una vez al mes, donde
nos juntamos todos los de la cultura, incluso los que no son de la cultura, ya sea
músicos y todo, y compartimos, creo que en ese momento se aprende. Porque es un
ambiente de fiesta sea o no una discoteca, y compartís con las personas. Y al
compartir con ellos vos ya aprendés cómo es esa persona, cómo se expresa otra
persona, una forma de aprender. (Grupo 4)

Nosotros ensayamos en un tinglado que es del barrio de la ciudad, una asociación


comunitaria, todos los domingos de mañana, ahora los ensayos son más intensos
porque tenemos un viaje en puerta, son talleres de dos días los fines de semana.
Vemos los días de disponibilidad del tinglado, o vamos a una casa o en la plaza de la
ciudad. (Grupo 4).

Los lugares de presentación más comunes son las plazas, los espacios públicos, en
Itauguá por ejemplo la plazoleta de la Iglesia era un lugar también, de Ñemby,
Limpio, Mariano. (Profesional freelancer)

3.1. Asunción como centro

La ciudad de Asunción se presenta como un espacio clave, tanto para la


formación como para la inserción laboral con danza, al punto de hablarse de una
centralización de la política cultural y las ofertas de mercado en la capital, estando
las ciudades del área metropolitana en desiguales condiciones en lo que a
inversión privada y acciones públicas respecta.

De este modo, a la par en que buena parte de los entrevistados en todos los
grupos afirma guardar residencia en ciudades de Gran Asunción o el departamento
Central, los mismos consultados trasladan sus espacios formativos y laborales a
la capital.

En lo que a técnicas corporales respecta, los entrevistados de todos los


grupos coincidieron en señalar que la formación en danza clásica y contemporánea
es más fuerte en Asunción y ciudades próximas, debido a que la capital y área
metropolitana cuenta con mayor número de personas capacitadas en dichas áreas.
La madre de ciudades también posee mayor infraestructura en sus centros
culturales y espacios de formación. No obstante, la circulación con danza folclórica
es mayor en ciudades del interior del país.

De ahí se desprende un punto interesante, el cual refiere al lugar


protagónico de Asunción como centro que nutre a otras ciudades. En el fondo y
en términos prácticos, toda política pública que ampliase espacios de formación
y/o circulación profesional en Asunción estaría beneficiando no solo a los
habitantes de dicha comuna, sino también a personas provenientes de otras
ciudades.

Asunción conjuga dos características importantes a criterio de los


entrevistados: trayectoria y variedad de propuestas. No obstante, ello no se
traduce en la ausencia de «información» en otras localidades, pero sí en una
circulación menor.

- La información no es diferente, pero en Asunción hay más lugares para


capacitarse que en Central. Ahora incluso hay licenciaturas y demás
cosas para especializarse. En la UNA que sería en San Lorenzo. Igual casi
ya es… no está lejos de Asunción. Tenemos también el Instituto de Bellas
Artes en Asunción.
- Sí, las compañías también están acá en Asunción.
- ¿En su ciudad no hay alguna compañía oficial o independiente en donde
presentarse?
- Hacia J.A. Saldívar, Yaguarón, que es mi zona, no hay, pero sí hay
información de la cual uno se puede guiar o alimentar, pero como
también es un lugar muy alejado de Asunción que es el más famoso, que es la capital,
no se transita mucho. (Grupo 3)

4. Vulneración de derechos laborales

Con productoras: A la ya mencionada experiencia de los oyentes de


compañías, se suman otras discusiones que hacen a la vulneración de derechos
laborales en un ámbito tan poco regularizado como el del trabajo con danza a
nivel local. Situaciones de vulneración son frecuentes en ambientes tan dispares
como el trabajo con compañías de danza (públicas y privadas) como así también
con productoras de eventos, siendo la informalidad un punto clave en todos los
casos.

Intérpretes que contaban con experiencias de trabajo vinculadas a


productoras de eventos mencionaron situaciones de irregularidad al momento de
ser seleccionados en castings para trabajar con marcas o eventos internacionales.
Señalaron que, tras largas jornadas de ensayos, la productora optaba por despedir
al personal local seleccionado y realizar el evento con intérpretes extranjeros
(situación común cuando productoras extranjeras operaban en territorio local). La
ausencia de contratos de trabajo permitía todo tipo de vulneraciones.

Docencia: ¿Cuál es el límite o línea divisoria entre las relaciones de


solidaridad y la vulneración de derechos laborales a la hora de contratar a
estudiantes en proceso de profesionalización para realizar labores de docencia en
danza? ¿Cómo trabajar esta problemática cuando los lazos afectivos son muy
fuertes? Numerosos fueron los testimonios que hicieron referencia a estudiantes
en situación de vulnerabilidad económica, quienes prestaban servicios en
instituciones privadas a las cuales pertenecían en calidad de estudiantes, a cambio
de no perder su escolaridad en dichos espacios pedagógicos. La prestación de
servicios en formato de trueque no atendía diversos aspectos básicos que hacen
a las necesidades de los trabajadores, como son: pago por el trabajo realizado o
bonificación por horas extra. Dicha situación se agravaba al ser más las horas de
servicio pedagógico prestado por los estudiantes, antes que las horas de clase
tomadas.

La ausencia de gremios con trayectoria sindical (tema que introduciremos


más adelante) se presentaba como problemática, pues intérpretes con años de
trabajo no tenían herramientas para reclamar sus derechos ante casos de despidos
injustificados. De esta forma, todo el universo de jerarquías presentes en la escena
se desplomaba, en tanto primeros bailarines y cuerpo de baile debían confrontar
las mismas carencias y problemáticas, en calidad de trabajadores:

Tenemos IPS. Jubilación por IPS, pero ellos tienen la ventaja de que trabajan como
funcionarios, nosotros también, nosotros no es que somos artistas, bailarines de la
compañía ni nada. Sino que todos somos personal común y corriente, inclusive los
primeros bailarines. Incluso gente que cumple los 9 años y seis meses, ahí le dicen:
«acá está tu liquidación, te agradecemos por todos tus años trabajados, podés
buscar otro trabajo».

Lo que pasa es que hace poco cuando estaba el rector, no había ese problema, pero
cuando tomaron la posta sus hijos se puso de 0 a 20 todos son iguales, no hay trato
de artistas. (Grupo de profesionales de compañía).

Finalmente, estudiantes y profesionales califican al mercado interno de


Paraguay como «chico» con relación a sus pares regionales, en lo que a opciones
de formación y trabajo respecta. Consideran que en otros países la condición de
trabajadores del arte es más valorada o tenida en cuenta, a diferencia del contexto
nacional.

5. Gremios y espacios de participación pública

Si bien antes de la crisis sanitaria del 2020 ya existían gremios que


aglutinaban a trabajadores de la danza, serían las políticas de contingencia y sus
respectivas exigencias de formalización del sector las que motivarían la inscripción
de numerosas nuevas organizaciones a lo largo del citado año. Mencionaremos
brevemente algunas peculiaridades levantadas en torno a la relación entre
estudiantes, profesionales y gremios, según personas entrevistadas.

Un primer aspecto a señalar es la ausencia de gremios que aglutinen a


estudiantes en proceso de formación, sean estos provenientes de escuelas
técnicas, de graduación universitaria o de otros espacios menos formales.

En cuanto a espacios de diálogo con instancias del Estado, sería la Mesa


Técnica de Artes Escénicas el principal mecanismo de negociación entre
profesionales del sector y los poderes públicos (en este caso, la Secretaría
Nacional de Cultura). Dicha mesa tendría por finalidad aglutinar a profesionales
dedicados a la producción en artes escénicas, a fin de discutir las políticas públicas
de fomento y circulación del trabajo escénico profesional, generadas desde el
Gobierno Central.

Por su parte la Dirección General de Educación Artística (DGEA), sería el


órgano regulador de las relaciones entre instancias del Estado (Ministerio de
Educación y Ciencias) y los espacios de formación en danza.

Tanto en un caso como en el otro, la voz estudiantil estaría ausente.

Al ser notoria la predominancia de los espacios pedagógicos de danza en el


contexto local en relación a otros sectores (como la producción académica o
escénica profesional), resulta necesario focalizar la mirada en la ausencia de
gremios estudiantiles, siendo el sector importante, no solo a nivel de números,
sino en pluralidad de voces que analizan los alcances y falencias de sus respectivos
espacios de formación y profesionalización.
Otro aspecto notorio de esta relación aparece a la hora de consultar a
estudiantes de distintas instituciones y estratos su relación con los gremios
profesionales del sector danza existentes hoy. Estudiantes de escuelas públicas y
privadas de estratos bajos afirmaron desconocer la existencia de gremios que
custodien los derechos de intérpretes escénicos (como sindicatos, asociaciones),
asumiendo que los mismos «de seguro existen» en el campo de las compañías
profesionales y que, en caso de estar activos, se trataría de organizaciones
«cerradas, herméticas y con poco acercamiento a la comunidad». Igualmente,
afirman conocer la existencia de organizaciones que aglutinan a docentes, pero
no consiguen nombrar o referir alguna de ellas.

A diferencia de los trabajadores del teatro, la danza cuenta con una


experiencia de sindicalización incipiente e interrumpida, pudiéndose citar al
Sindicato de Trabajadores del Ballet y de la Danza (Sintraballet), como la única
experiencia de construcción de un sindicato por rama de producción, el cual inició
sus actividades durante el 2011, estando inactivo en la actualidad. Por su parte,
integrantes de compañías como el Ballet Clásico y Moderno Municipal de Asunción
y el Ballet de la Uninorte estarían adheridos a gremios de trabajadores de la
comuna y la universidad, respectivamente, en calidad de sindicatos de empresa.

La contingencia sería el principal elemento que caracteriza a los esfuerzos


organizativos de profesionales de la danza a criterio de los grupos entrevistados,
estando los profesionales consultados totalmente por fuera de las organizaciones
existentes al momento en que los grupos focales fueron realizados.

El ambiente de competencia constante y la ausencia de un mercado interno


diversificado, se presentan como dos elementos que dificultan el avance de la
organización del sector, según entrevistas semiestructuradas a referentes del
área. Las prácticas de atomización sectorial e insularidad organizacional son
frecuentes, complicando ello la conformación de gremios capaces de generar
impacto o incidencia en políticas públicas para la danza.

6. Danza, género, formación y trabajo

Un último aspecto a ser discutido dentro del presente capítulo, refiere al


acceso a espacios de formación y trabajo que se dan para hombres y mujeres en
el campo de análisis escogido.

Si la relación entre cuerpo y movimiento es condición esencial de la


producción en danza, vale señalar que el cuerpo es por excelencia lugar de cultura
y socialización (Vicente, 2019), realidad travesada por diversas culturas
circundantes en su entorno, y es también, hacedor de cultura en la medida en que
desenvuelve interacciones en tiempo y espacio.
De ahí que numerosas preguntas se desprenden: ¿Qué técnicas corporales
son mayormente restringidas a mujeres en su inserción con danza? ¿Y a hombres?
¿Cómo estas restricciones delimitan posibilidades u obstáculos para la inserción
laboral posterior? ¿Qué estéticas corporales son mayormente permitidas a
hombres, tanto en los ciclos formativos como en su inserción laboral? ¿Y a
mujeres? ¿Y qué técnicas o estéticas son mayormente solicitadas en el campo
profesional para hombres y mujeres?

Decir que la danza en tanto oficio escénico no es vivenciada de la misma


manera por hombres y por mujeres es, en principio, una obviedad, dado que las
construcciones de género presentes en el contexto local (a nivel general) y que
tiñen el campo de la danza (en particular) construyen imaginarios y prácticas que
atraviesan la trayectoria formativa de estudiantes y de profesionales,
direccionando determinadas estrategias de trabajo posterior.

No obstante, Sousa Andreoli (2010) advierte que el intenso campo de lucha


que se establece entre las diversas propuestas estéticas en danza y los patrones
de género y sexualidad dominantes en las culturas occidentales no pueden leerse
de forma simplista o determinista.

(…) no deben ser tomadas como definitivas para un análisis de los complejos procesos
a través de los cuales las identidades sociales de cada sujeto (bailarina / bailarín) son
construidas, porque es importante considerar que las identidades de género y
sexualidad, en cuanto concebidas en la óptica de los Estudios Culturales o en la
perspectiva post-estructuralista, admiten y sobreponen deslizamientos y, difícilmente,
pueden «encajarse» con exclusividad en un único registro. (p. 115).

Lugar de privilegio

Un consenso unánime (quizás uno de los mayores dentro del presente


estudio) entre grupos de estudiantes y profesionales se dio a la hora de referir las
desiguales condiciones de acceso a becas de estudio, estudios complementarios o
trabajo con danza entre hombres y mujeres. Los hombres tendrían un claro lugar
de privilegio para trabajo y estudio y este privilegio se explica de múltiples
maneras en la voz de los entrevistados.

Al tratarse de una disciplina predominantemente ejercida por mujeres, la


participación de hombres es leída como extraña o inusual, más allá de que dicha
situación no es patrimonio exclusivo del contexto local analizado. Y dicha
extrañeza es leída en clave de singularidad y admiración. Sobre el punto, Fort i
Marrugat (2015) advierte cómo diversos autores atribuyen una condición
antropológicamente femenina a la danza, siendo que se trata de una práctica
propiamente humana cuyas demandas técnicas pueden ser ejercidas por cualquier
persona, más allá de los patrones convencionales de género, sexo y sexualidad
imperantes en occidente.
En la danza paraguaya se le admira mucho al hombre que sabe bailar. Somos muchas
mujeres, a la mujer la ves por todos lados. Somos muchas mujeres, y sobran, pero al
ver a un varón que sabe bailar, es súper admirado.

En admiración, sí. Los hombres recibimos aplausos, porque no es común ver a 10 varones
zapateando, que 10 chicas bailando porque las chicas sí bailan en todos lados. (Grupo 4)

El privilegio en estudiantes se da a partir del acceso a becas de estudios


para varones, a modo de incentivar su participación en escuelas de danza. En
algunos casos estas becas son concebidas más allá de la condición socioeconómica
del hogar de procedencia de los niños, situación que rara vez se replica con sus
compañeras.

El acceso a trabajos pagos en las primeras experiencias de


profesionalización tendría un procedimiento similar. Estudiantes de formación
ministerial describen el trato desigual que chicos y chicas recibían por participar
de las tesis6 y tesinas de graduación, en tanto ambos eran invitados a participar
en calidad de colaboradores de trabajos escénicos, pero sólo los hombres recibían
pagos por ensayos y/o viáticos de traslado. En algunos casos, el pago estaba
restricto a profesionales en ejercicio, en tanto que estudiantes varones que
colaboraban recibían solo viáticos de pago. Las mujeres, sin embargo, estaban
excluidas de todo tipo de pago.

- Por ejemplo, cuando vos querés hacer una tesina, necesitás varones,
tenés que pagarle a los varones, yo varias veces fui a ayudar a tesis y
tesinas y jamás me pagan.
- ¿Y eso por qué pasa?
- Porque hay menos hombres.
- Hay más competencia entre mujeres que entre varones
porque los varones no bailan tanto, tipo hay pocos hombres que bailan
porque tienen miedo de que la sociedad les señale que porque ya bailan
ya son homosexuales.
- 500 mil y eso te cobran.
- Cobran por hora, y después merienda, pasaje, combustible.
- Y después te falta.
- Pero hay algunos que te cobran por hora de ensayo y en el
día de la función te vuelven a cobrar. (Grupo 2)

Según voces consultadas, la mayor parte de las mujeres inscriptas en el


sistema de régimen ministerial culmina su formación y pasa mucho tiempo
realizando labores sin paga o con paga exigua, en tanto los hombres acceden con
antelación a trabajos pagos sin haber culminado (en la mayoría de los casos) el
ciclo formativo ministerial. A esto se suma el mayor acceso de varones a clases
complementarias y una grilla de contenidos formativos más diversa.

6
Las tesis y tesinas conformaban un sistema de evaluación dentro de la formación ministerial en danza
folclórica, consistente en la presentación de una propuesta escénica vinculada al ámbito de la danza popular,
siendo la misma, acompañada de una monografía.
Ya dentro de las compañías oficiales los hombres tendrían mayor facilidad
con el sistema de audiciones, puesto que las vacancias para hombres siempre son
superiores en número, mientras que las exigencias técnicas para quedar
seleccionados serían menores.

De alguna forma estas ventajas manifiestas permiten una mayor proyección


artística a los hombres, pues se trata no solo de mayor acceso a formación y
trabajo, sino hasta de mayor valoración en la escena. Por ello, la trayectoria vivida
por hombres abre una pregunta interesante. ¿Es necesario culminar ciclos
formativos oficiales para tornarse profesional? ¿O el acceso a espacios de
profesionalización pasa más en la experiencia estudiada por el desempeño
artístico, en conjunción a un capital social conformado por vínculos ya insertos en
espacios profesionales?

A algunos, si están interesados, inclusive les dan becas en varios lugares, o


estudian gratis en estudios de danza, también a la hora de elegir una
compañía se tiene más prioridad al hombre, capaz no tenga buena base, no
tenga tanta técnica, pero se nota que le gusta, pero falta pulir. Entonces si
vos le das esa información, él va a tomar y él va a explotar… Vos vas a
explotar el talento que él tiene. (Estrato bajo)

Tengo un primo que empezó a los 13, o 15 ceo, y él está en una compañía
en el exterior, en una compañía en Posadas, o Corrientes y él baila hermoso
y es un mega profesional en lo que hace, y es un genio, pero no tiene 12
años de estudio, un año máximo estudió y ya le ofrecieron para ser
preparador físico en una academia, ya enseñaba contemporáneo, en un año,
logró lo que una en 12 años no puede. (Estrato alto)

Como hay menos hombres bailando, en ballet sobre todo, de repente un


varón no tiene la presión de «tengo que estar súper bien físicamente porque
sí o sí voy a bailar». Sin embargo, una chica piensa que tiene que estar bien
porque si no lo está, habrá una chica mejor. Porque los hombres se relajan
en ese sentido. (Grupo de profesionales de compañía)

Los privilegios asumidos tendrían por objeto fomentar la inserción temprana


de varones en el campo, en contrapartida a la serie de prejuicios constantes que
asocian a la danza de hombres con una «masculinidad frágil». Si el mundo de la
danza es tenido como «femenino» por imaginarios conservadores, los varones
ingresantes serían siempre catalogados de homosexuales, asignándose a dicha
orientación una carga peyorativa.

Curiosamente los practicantes de danza clásica a nivel local experimentan


una notoria contradicción: al mismo tiempo en que los hombres en formación u
ejercicio son estigmatizados, la propia técnica engloba dentro del llamado
repertorio romántico7 un conjunto de estereotipos de género, atribuyendo a las
mujeres movimientos suaves y delicados; y destreza o fuerza física mayor a los

7
Corriente estética que ganó fuerza durante el siglo XIX y cuya impronta estaría marcada por una serie de
tecnologías como las puntas y el tutú (para mujeres).
hombres. Si bien el siglo XX rompió con varios de esos designios a nivel de
producción internacional, resulta importante señalar cómo la construcción tanto
estética como dramatúrgica del ballet ha sido, predominantemente
heteronormada y binaria en sus inicios.

O en palabras de Cagnoto (2021), se pretende que la participación de la


mujer en danza sea «¿volátil, liviana y la del hombre, un trabajo de carga?».

Pasa más por el clásico que le critica al varón, pero en el hip hop es muy cool verle
al varón bailar, en paraguayo también, pero en clásico tiene más delicadeza de mujer.
(Grupo 4)

Creo que depende del estilo, es el estilo de baile, hip hop, vieja escuela, nueva
escuela, subgéneros, más poses, que salieron de la cultura gay y eso. Entonces hay
discriminación en esos estilos. (Grupo 4)

El miedo, en tanto dispositivo pedagógico que regula comportamientos y


subjetividades, se presenta como principal problema durante los primeros años
de formación para los varones que quieren incursionar en danza. Se teme sufrir
los estigmas ya señalados y/o generar situaciones de descontento dentro del
propio núcleo familiar.

Pero su vez, este mecanismo de control genera una suerte de «lugar de


autonomía». Todos los grupos consultados coincidieron en señalar que los
hombres acostumbran iniciar su formación en la adolescencia, a diferencia de los
relatos de mujeres cuya incursión en el campo se daba ya desde la niñez, siendo
preponderante el rol de los padres o tutores en calidad de iniciadores (como se ve
en las experiencias de mujeres insertas en la formación ministerial). En el caso de
los varones, existía una decisión más autónoma del sujeto de iniciar sus estudios
en danza.

La idea de roles «propiamente» masculinos y femeninos dentro de las


técnicas corporales estaría presente en la voz de los entrevistados. Más allá de
que, como nos dice Cagnoto (2021), estos roles anclan en el cuerpo de artistas
una idea atemporal e unívoca que «anula el trayecto de los cuerpos en la historia»
quitando posibilidades de exploración creativa más allá de la norma, prácticas
disidentes a estos dispositivos pedagógicos también saldrían a la luz a través de
las entrevistas. Un caso notorio sería el de agrupaciones de danza popular
dirigidos por hombres en el interior del país y en donde los integrantes del elenco
debían aprender las rutinas atribuidas a ambos sexos. De este modo, el cuerpo no
se privaba de aprender las partituras corporales de hombres y mujeres.

Éramos los varones los que estábamos al frente… rutina de mujeres hacíamos
nosotros también. Las rutinas de varones, las nenas hacían también. Y cuando
hacíamos de nenas, los varones se ponían al frente. Y cuando hacíamos de
varones, las nenas se ponían al frente. (Grupo de profesionales de compañía)

- O sea, los varones empiezan tarde por miedo, por cultura.


- Sí, porque por lo general el varón juega fútbol y la nena baila, y por
eso. (Grupo 1)

Finalmente, los programas de televisión y las redes sociales van abriendo


caminos para reconfigurar viejos imaginarios en torno a la participación de
varones en danza. Dicha situación se torna por demás interesante, no solo por
desarmar estereotipos estigmatizadores, sino por confrontar el prejuicio existente
dentro del medio artístico que coloca a los programas de televisión como simple
producción para el entretenimiento, carente de talento y contenido.

Y si bien la producción de televisión tendría varias de estas características


superficiales, en la práctica cotidiana su alcance masivo ayuda a subvertir lógicas
conservadoras, visibilizando el trabajo de hombres en la danza. Esta dinámica se
da, principalmente, dentro del ámbito de danzas urbanas, que copan los
programas de televisión.

Hasta vino una vez un padre de familia a enfrentarme, y voy a decir palabras textuales porque es
hiriente: «mi hijo no es puto para que baile», porque esos fueron los términos que se usaban
antes, hasta ahora, pero no como antes, eso siempre digo, hay un antes y después en la danza en
Paraguay con respecto a los realities de danza que se hicieron, específicamente con Rojo, para mí
hay
Mujer paraguay. Óleo de Federico Caballero
(in)Conclusiones

En la escena está el deseo. La misma representa aquello por cual vale


la pena jugar el juego de los rituales de formación. Ahora bien, como fue
expuesto a lo largo del presente texto, una primera recomendación es la de
visibilizar el trabajo escénico profesional existente, entendiendo al mismo
como un espectro amplio de experiencias que no puede supeditarse de forma
estricta a los espacios oficiales. En ese sentido, evidenciar la existencia de
colectivos auto-gestionados que lideran labores tanto de formación como de
incursión profesional en artes escénicas por fuera de los canales formales de
acción, se torna urgente.

Pero parte del ejercicio de tejer evidencia implica también reconocer y


alimentar los espacios de inserción profesional poco visitados en el entorno
local. Entender a las labores de gestión y mediación cultural como horizontes
posibles y necesarios, como así también, la producción académica y los
espacios de investigación artística independiente como campos de acción que
pueden y necesitan crecer dentro de la ciudad.

De forma simultánea, urge reformular la mirada en torno a los


mecanismos de producción imperantes en los espacios oficiales: las
condiciones de trabajo de intérpretes profesionales insertos en compañías
públicas y privadas; formalizando relaciones laborales con sus respectivas
patronales y estableciendo condiciones para la defensa de derechos básicos.
En ese sentido, es necesario desnaturalizar la relación que existe entre los
rituales de pasaje al mundo profesional y la desprotección laboral imperante
en las compañías oficiales, es decir, desarticular la convivencia entre
prácticas formales e informales en el caso de los oyentes o mecanismos de
audición.

Resulta imperante desplazar al relato sacrificial y tornar visible al


mundo jurídico de las relaciones laborales en el campo de la danza. El
concepto metafísico del don y la vocación artística solo desplazan derechos.
A su vez, corresponde reconocer que solo en la articulación gremial sostenida
puede lograrse la ampliación de derechos del sector. Si el campo de las
garantías laborales a nivel general está garantizado dentro de los
mecanismos oficiales (constitución nacional y código laboral,
respectivamente) el terreno de las garantías particulares del sector de la
danza es una tarea a concretar.

Si bien la ciudad de Asunción ha protagonizado experiencias de mapeo


de actores y espacios socio-culturales, resulta necesario retomar estas
iniciativas, actualizarlas y generar mecanismos de diálogo y difusión, tanto
con estudiantes en formación, como con la comunidad artística, público
formal o potencial, y actores políticos con incidencia. Y al tratarse de una
ciudad que, pese a las condiciones de precariedad, representa la principal
fuente de formación y trabajo para el campo artístico descripto, aparece como
tarea fundamental pensar estrategias de articulación más efectivas entre
agrupaciones de la capital y otras áreas del país.
La idea de la danza como práctica simple y fácilmente reproductible
abraza una invisibilidad por partida doble, en tanto el profesional se torna un
estamento distante no solo para el público no familiarizado con las prácticas
artísticas, sino también para los propios estudiantes que llevan adelante
procesos formativos sin llegar a vincularse con el mundo o cosmovisión de
profesionales de su área. El desafío aquí es aproximar lo real de la experiencia
ya desde la propia formación, sea está regulada desde el Estado o auto-
gestionada.

La formación de público es otro ejercicio necesario para romper con


imaginarios del sentido común que desestiman el lugar de la producción
artística como trabajo profesional. La labor de formación de público no se
limita a crear políticas para que la gente pueda “asistir” a diversas puestas,
sino también, a establecer relaciones comunicacionales con los artífices del
trabajo artístico.

El pueblo sabe lo que quiere, pero también quiere lo que no sabe. Esta
frase de Gilberto Gil resume en buena medida la paradoja entre las
expresiones escénicas más popularizadas, y otras muchas formas de
producción que no tienen el mismo alcance. Por un lado, corresponde señalar
la situación de contingencia permanente a la que trabajadores escénicos se
enfrentan (principalmente los del estamento independiente), dificultando la
comunicación y circulación de sus trabajos, lo cual repercute en sus
posibilidades de alcance a un público mayor.

El desconocimiento de la producción nacional existente y sus múltiples


potencias estéticas debe ser leído como un desafío a las políticas de
circulación del trabajo profesional, y no en clave de falla individual o
“ignorancia” de espectadores potenciales. Si el gusto es construido
socialmente a partir de las experiencias vividas, generar vivencias que
aproximen otras estéticas, poéticas y dramaturgias no hegemónicas a un
público mayor, se presenta como tarea necesaria, para beneficio tanto de
trabajadores escénicos como del público formado y potencial.

La consolidación de gremios, pero también su diversificación, conforma


una de las recomendaciones centrales. En ese sentido la voz estudiantil en
proceso de profesionalización necesita contar con un espacio organizativo que
pueda proponer estrategias de inserción laboral y planteamientos curriculares
acorde al contexto real, de modo a ir saldando las distancias entre el currículo
instituido y problemáticas cotidianas imperantes en los espacios formativos.

Urge visibilizar dentro de los gremios profesionales las necesidades de


los trabajadores escénicos, siendo dichas demandas bien concretas: acceso
a derechos básicos (salario acorde al trabajo desempeñado, seguro social,
jubilación), políticas de financiamiento y difusión del propio trabajo, mayor
inversión (pública o privada) para la generación de puestos de trabajo en
calidad de artistas escénicos, entre otros. Es preciso que los reclamos ganen
fuerza dentro del propio campo y fuera del mismo, a modo de ir rompiendo
con imaginarios del sentido común que colocan a la danza como una práctica
distante del mundo del trabajo.
No solo se requiere la diversificación de los gremios, sino también su
articulación sostenida y estratégica para instalar consignas. Para ello se hace
preciso superar prácticas insulares que aíslan a gremios y los ponen en
competencia, que separan a las compañías oficiales e impiden un diálogo en
torno a reivindicaciones laborales comunes, que distancian a estudiantes del
ciclo formal de estudiantes formados en espacios no regulados por el Estado.

Lejos de suponer que la superación de prácticas insulares conlleva una


aceptación de consignas homogéneas, planteamos la institucionalización del
conflicto, es decir, el debate abierto de intereses contrapuestos entre gremios
y el ejercicio de articulación inter institucional para el logro de consignas
comunes entre actores.

Entre lo que no termina de morir y lo que no termina de nacer.


Reconocer que las experiencias estéticas, políticas y formativas en danza (y
artes escénicas en general) han cambiado, es otra recomendación que se
torna impostergable. En tanto las opciones del mundo formativo se han
diversificado y extendido territorialmente, acompañar estas transformaciones
es urgente. En el campo de lo formal, corresponde cuestionar la vigencia de
contenidos desfasados en los programas de estudio y la falta de incursión
profesional posterior. En el campo de la pedagogía no formal, implica
fomentar las políticas públicas que legitimen las expresiones nacidas desde
la autogestión de los barrios y territorios no institucionalizados, cuya
impronta ha ganado fuerza en el escenario contemporáneo. Legitimar estos
saberes hace parte al ejercicio de valoración de las experiencias.

También corresponde preguntarse ¿de qué manera superamos la


contradicción entre diversidad corporal imperante en el campo y programas
de formación oficial homogéneos? Lejos de desconocer la importancia de los
procesos de formalización e institucionalización en danza vivenciados en
instancias del Estado, resulta importante llamar la atención en torno a como
los elementos de continuidad han pesado por sobre los factores de cambio a
inicio de la transición democrática y a posteriori, al punto en que hacedores
del campo pedagógico (tanto docentes como estudiantes) califiquen a la
formación oficial con adjetivos como obsoleta, aplanadora, excesivamente
larga, atrasada, burocrática o hasta mercantilizada.

En la medida en que las relaciones entre gremios artísticos e instancias


ministeriales se tornen no dialogantes, existirá una imposibilidad manifiesta
en modificar contenidos programáticos o estrategias de formación en canales
formales, dando paso a una captura pedagógica poco provechosa para el
potencial artístico y creativo existente.

Toca también analizar el trabajo de la creación escénica,


problematizando la misma. ¿Qué es el acto creativo? ¿Qué elementos lo
conforman? ¿cómo caracterizar a la creación escénica profesional imperante
en el entorno actual? Naturalizar estas discusiones en los ambientes
formativos y profesionales conforma un ejercicio necesario para superar
lecturas anquilosadas en torno a la danza y su ejercicio en el ambiente local.
Los espacios abiertos y públicos se presentan como claves para la
continuidad de la formación y entrenamiento cotidiano de grupos no formales
e intérpretes de la cultura urbana y/o popular. Llama la atención el rol
protagónico de los centros comunitarios, colegios, iglesias o plazas como
territorio de encuentro de expresiones artísticas diversas, exentos de la
excesiva burocracia de los espacios formales. Corresponde poner atención en
el papel que estas propuestas tienen a nivel territorial, en tanto las mismas
llegan “hasta donde el Estado nunca llega”.

En lo que respecta a la formación analítica-complementar dentro de los


espacios formales, podría decirse que la misma no sucede, en tanto es
performada. Existe una carencia notable de espacios de reflexión “teórica”
sustantiva dentro de los canales de formación oficial de las escuelas técnicas
(curso de materias complementarias), aunque en “las formas” exista
numerosos rituales que aparentan ser espacios de análisis.

A su vez, los programas de Licenciatura en Danza conforman


experiencias insipientes que, si bien apuntan a paliar esta carencia, aun
cuentan con dificultades para consolidar sus programas de estudio y expandir
redes de contacto con los sectores formales de mayor trayectoria en el
tiempo.

Corresponde preguntarse también en qué medida la mercantilización


de los rituales de formación en espacios oficiales “trunca” la autonomía de las
y los estudiantes que deseen formarse a partir de una grilla diversa de
docentes y vertientes de trabajo. ¿Cómo pasar de la lógica que considera a
estudiantes propiedad de sus espacios formativos, a una propuesta que
fomente las libres elecciones, la independencia, autonomía y formación de
juicio crítico en las elecciones de estudiantes?

Finalmente toca cuestionar cómo el alcance de nuestras reflexiones en


el cotidiano se ha limitado a exigir, desde una dimensión individualista, a
estudiantes en formación y profesionales en ejercicio, la ampliación de sus
experiencias de profesionalización, en tanto el propio Estado ha fomentado
hasta hoy prácticas de informalidad.
La crisis sanitaria desatada por el COVID 19 desnuda y potencia todos
estos aspectos ya existentes: la ausencia de herramientas diseñadas desde
el Estado para conocer la situación real de trabajadores escénicos, el diseño
rudimentario de políticas públicas para apoyo a la producción independiente
y la ausencia de garantías laborales mínimas en espacios formales de trabajo.
Toca hacer frente a los problemas desde una articulación real entre
profesionales en ejercicio y voz estudiantil comprometida, a sabiendas de que
la ampliación de derechos no se logra por generación espontánea, sino como
resultado de acciones concretas.

Salir a flote, óleo


de Federico
Caballero
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Índice

Introducción ………………………………………………………………………………………………………….4

Capitulo I - Visiones en torno a la danza

Antes de empezar - Desafíos en el estudio de la profesión artística p………………. 8

¿Qué tipo de trabajo (es) implica la danza?.................................................14

Voces en Primera Persona

Características de los grupos consultados…………………………………………………………..17

Miradas y vivencias en torno a la danza en Paraguay………………………………………..21

La danza como algo cerrado…………………………………………………………………………………21

Algo caro……………………………………………………………………………………………………………….27

Desprotegida…………………………………………………………………………………………………………31

Menosprecio………………………………………………………………………………………………………….33

Necesidad de aproximar la danza………………………………………………………………………..36

Exigencia «mental»………………………………………………………………………………………………38

Capítulo II – Ejercicios de profesionalización

Imaginarios en torno a la profesión

¿Qué nos hace profesionales?...................................................................41

El valor de la experiencia…………………………………………………………………………………….44

Valoración del título……………………………………………………………………………………………..47

Campo de acción al finalizar la formación

Continuidad en la formación..……………………………………………………………………………..49

La relación con los grupos de referencia…………….……………………………………………..50

El lugar social de la danza…………………………………………………………………………………..55

Percepciones en torno a la formación

Más forma que fondo…………………………………………………………………………………………..56

Investigación en danza………………………………………………………………………………………..58

El mundo del trabajo y algunos de sus imaginarios

Mejor y peor trabajo con danza…………………………………………………………………………..60

Cuidado del cuerpo………………………………………………………………………………………………62

Danza y paso del tiempo……………………………………………………………………………………..63


Relaciones interpersonales…………………………………………………………………………………..65

Capítulo III - Modos de Producción con / en Danza

De lo general a lo particular……………………………………………………………………………67

Modelos de trabajo………………………………………………………………………………………….69

Dinámicas de los trabajos pagos

Oyentes de compañía……………………………………………………………………………………..72

Jerarquías………………………………………………………………………………………………………..74

Eventos…………………………………………………………………………………………………………….75

Productoras de eventos…………………………………………………………………………………..76

TV y redes sociales (visibilidad)……………………………………………………………………..77

La docencia……………………………………………………………………………………………………..80

Convocatorias públicas……………………………………………………………………………………81

Otra carrera…………………………………………………………………………………………………….81

Asunción como centro……………………………………………………………………….……….85

Vulneración de derechos laborales…………………………………………………………..86

Gremios y espacios de participación pública………………………………………………….87

Danza, género, formación y trabajo…………………………………………………………88

Lugar de privilegio……………………………………………………………………………………..…..89

(in)Conclusiones……………………………………………………………………………………………..95

Bibliografía…………………………………………………………………………………………………….100

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