Investigacion Otras Voces La Historia No

Investigación: otras voces: la historia no contada del teatro de Liliana Alzate Cuervo 2021
Prologo y Codas finales
Las otras voces: La historia no contada del teatro
Liliana Alzate Cuervo

(Beca investigación del Instituto Caro y Cuervo / Ministerio de cultura Colombia 2020)
Sinopsis
La investigación “Otras Voces” presenta una revisión sobre las interpretaciones de otras
voces, aquellas que no consagra el canon teatral colombiano, reconociendo en la práctica
artística su dimensión histórica; seguidamente, a través de procesos fronterizos y liminales
se propone un análisis de las obras escogidas, que tienen en común temas mesoamericanas y
afrodescendientes.
El estudio busca trascender la perspectiva de la exclusividad en la disciplina teatral e

incluir la hermenéutica de la escucha con su lectura del cuerpo-voz-memoria, a partir de la
oralidad, como en los textos dramáticos clásicos y en los ecos de los procesos de creación-
investigación actuales con respecto a los temas referidos.
La recopilación de todas estas tradiciones históricas es de suma importancia en la medida

que ellos nos remiten a la memoria histórica, que se encuentra en permanente proceso de
reconfiguración, signada por recuerdos nómadas y por memorias migrantes que han sido
apresadas en una sola visión de la historia, en un corpus nunca antes estudiado sobre las
teatralidades periféricas de nuestra historia del teatro.
Palabras clave: lectura del cuerpo, hermenéutica teatral, liminal, cartografías, oralitura,
proceso de investigación-creación, teatralidad, dramaturgia fronteriza, negredumbre.
Prologo
En este libro casi nada es propio:

con ajenos pensares pienso y vibro,
y así, por no ser mío y por acopio,
este libro es quizá mi mejor libro
Amado Nervo (1870-1919)
La representación de las voces amerindias y afro en el teatro en nuestra memoria histórica

comenzó a seducirme hace varios años, cuando las inquietudes de los grupos creativos a los
que pertenecía en los inicios de mi carrera estaban puestas en discursos foráneos sobre el
teatro. La negación permanente de la existencia de un teatro originario me llevó a dudar de
la historia oficial.
Intenté encontrar una respuesta en cada texto, en cada personaje que interpretaba o en cada
obra a la que asistía, y así me encontré con los maestros del teatro Santiago García y Enrique
Buenaventura, quienes, en su lucha por aportar a la construcción de una identidad nacional
me dieron luces en el camino creativo y teórico sobre el tema. Sin embargo, seguía faltando
algo en la historia que antecede a los mismos, y parecía que tras lo conocido se ocultaban
sombras relativas a una memoria poco explorada y oscurecida.
Al llegar a la cátedra en algunas escuelas de arte escénico del país empecé a dudar, con
mis estudiantes, sobre la imposibilidad de rastrear esas voces o sus estrategias teatrales y
empezamos a indagar en los posibles dispositivos narrativos que ellas plantean, encontrando
que la ausencia registrada estaba en las lecturas que de ellas se hacían y en las pocas
herramientas de análisis empleadas para su verdadera apreciación: ¿Cuál era su verdadero
lugar de enunciación y su cartografía corporal en la academia?, ¿por qué no se indagaba
en sus cronotopos culturales en las artes escénicas de la nación?
Al mismo tiempo, en mis cátedras continué la pesquisa y revisaba los textos en los cuales
esas voces eran protagonistas en la historia del teatro latinoamericano; pasé por varias
escuelas de arte y literatura del país, pero paradójicamente el oficio de la investigación o el
abordaje de estas voces no fueron un lugar de importancia en el contexto académico. Así
pasaron varios años entre la práctica teatral y la teoría artística en la historia del teatro en
Latinoamérica, siempre distanciada por el poco interés de los medios académicos y la
negación constante del eco de estas voces en la construcción de sus corpus y sus cánones, lo
que señalaba la necesidad urgente de ampliarlos en este estudio.
Paralelamente terminé mis estudios de maestría en literatura, con los cuales me enriquecí
con los aportes de discursos sobre género, interculturalidad, transculturación y estudios
poscoloniales de los/las pensadores/as latinoamericanos.1 Sin embargo, en el espacio
académico de la literatura y la dramaturgia, la importancia de su investigación a partir de las
fronteras liminales es muy poco conocida.
Estos aspectos los desarrollé en mi tesis de maestría sobre Teatro femenino, que ya cuenta
con dos ediciones, descubriendo un universo entero que propone pensarnos desde y para
nosotros como habitantes de sur América, o mejor Abya-Yala, expresión Kuna para nombrar
nuestro continente y que significa «tierra en plena madurez» (Guerrero, 2010).
Hoy es posible por fin develar estas otras voces, gracias a la beca de investigación en
literatura comparada 2020, y por ello considero importante reconocer la escucha del Instituto
Caro y Cuervo en este tema, no sin antes recordar a los interesados que el presente trabajo es
solo el abrebocas de un rico y extenso corpus que debe seguir siendo explorado.
Las colecciones estudiadas en esta primera parte son el Fondo de Fernando Gonzalez
Cajiao (FFGC), integrado por 80 tomos, y el ALEC, Atlas lingüístico-etnográfico de
Colombia, tomo III, del Instituto Caro y Cuervo, además de las dos últimas bibliotecas
básicas editadas por el Ministerio de Cultura en 2010: Uno de los pueblos indígenas (7 tomos)
y la segunda de Literatura Afrocolombiana (19 tomos), y otras obras en la sección de casos
raros y manuscritos de la BLAA y la Biblioteca Nacional.
¿Qué encontrarás en este estudio? Como inicio, se propone un recorrido por la

connotación del mestizaje, la raza y la modernidad, un artículo en el que se reconocen
1
José María Arguedas, Mariátegui, Franz Tamayo, José Vasconcelos, Mariano Picón Salas y Arturo Uslar Pietri, Judith Butler, Rosario
Castellanos, Machelr Tobar, Erna Von Der Walde de Uribe, Dr. Erika Fischer-Lichte, W. Mignolo, J Villegas, A Toro.
pensadores nacionales poco citados para dar una sedimentación teórica más acertada con la
cual abordar las teatralidades colombianas aquí escogidas.
Un segundo artículo habla sobre la otra hermenéutica, que alineará las claves de lectura
planteadas la interpretación que se propone, abonando el terreno teatral que se profundizará
en los pliegues de lectura de las voces amerindias y negras en tres grupos: oralidad, clásicos
y los mayores, entretejiendo los ecos actuales de la escena. Finalmente se encuentra un
apéndice que recoge obras, cuadros, partituras, mapas y bibliografía, con un especial aparte
para nuestro protagonista Fernando González Cajiao y su fondo.
Invito hoy, desde este lugar periférico, a que nos encaminemos en un viaje por el cuerpo
de la lengua de las otras obras del teatro latinoamericano, para imaginar la multiculturalidad
como parte integrante de los procesos históricos y culturales. El proyecto busca visibilizarlas,
no como un hecho consumado en el tiempo sino como una imbricación de voces en la cual
lo indígena y lo afro encontraron cobijo en los nuevos cauces de presentación bajo el influjo
occidental. Pues bien, es evidente que estamos en mora de intentar la transformación de
conceptos de análisis más allá de las líneas dramáticas aristotélicas, y en este giro es necesario
buscar diferentes lentes para hacer posible la escucha de la acción dramática de las otras
voces, aplicando otra visión hermenéutica, la de la sospecha.
¡Buen viaje!
Codas finales
La reinvención de la teatralidad originaria
Esta indagación me permitió poner en práctica dispositivos de análisis que develan niveles
de representación, lejos de los lugares de enunciación de la supuesta modernidad. Lo que
intente evocar con los textos que se analizan en esta pesquisa, fue mostrar las
representaciones, conceptos y enunciados, dentro del sistema-mundo que habitamos, desde
el uso oral dramático, hasta autores que usaron la estructura clásica (XIX y XX).
La reinvención de la teatralidad originaria en el continente aún está definiéndose, esta

indagación es solo un ramillete, una puntada sin dedal que requiere con urgencia que el
mundo observe y reconozca con dignidad las culturas: india, negra, mulata y mestiza;
visibilizando sus territorios fronterizos: las riberas de los ríos, las montañas, las selvas, los
pueblos imaginados de Abyayala y que ahora deambula como cuerpos-voz-memoria por
calles y barrios periféricos de las ciudades del mundo.
Las obras del corpus se alimentan de las narrativas de las otras voces, construyendo
representaciones desde las teatralidades vivas, en sus textos se encontró los linajes
amerindios y africanos de nuestro continente En todas las épocas de la historia, estas voces
han sido obligadas al desplazamiento forzado, a la migración, a la quiebra de los núcleos
simbólicos de sus culturas y sus territorios originales; han sido empujados a instalarse en
otros ambientes en los cuales no era posible ser. Sin embargo, sus voces en vez de silenciarse
se convirtieron en un grito y/o en un susurro de un pueblo que se niega a olvidar su linaje:
Voces vivas, propias y vigentes.
Es urgente que se escuchen no como fetiches exóticos de unas voces ajenas, sin historia; ni
como posibilidad de atraer turismo, sino como manifestación artística antigua y nueva que
reclama un espacio para ella misma y un espacio en la sociedad como referencia fundamental
de los pueblos originarios de América que son sinónimo de pluralidad.
La propuesta inicial de este trabajo mostró cómo desde los tiempos pre-diluvianos hasta hoy
se puede observar que el mestizaje ha sido y es una forma muy natural de asociación entre
los seres humanos. Y develó cuando comenzó a desdibujarse el cuerpo del mestizaje, desde
los tiempos de la colonia/conquista/independencia llegando hasta los postulados de la
supuesta modernidad.
La historia oficial sigue haciendo uso de la palabra «Nuevo Mundo», el cual presupone que
antes había poco o nada y que lo de antes era inmaduro, primitivo y salvaje. Por eso cuando
nos llega la modernidad aceptamos sin contradicciones ser nombrados como un país del
“tercer mundo”, en relación con una civilización supuestamente desarrollada, pero ignorante
hoy frente a nuestra cultura, sus cosmogonías y cosmovisiones.
Sin embargo, nos queda la pregunta de ¿cómo nombrarnos?: Abyayala, Indoamérica,

Hispanoamérica, Latinoamérica, Mestizoamérica o el Nuevo Mundo. Cualquiera que sea la
palabra que usemos, seamos conscientes de que estamos enlazando la génesis triétnica en
este espacio territorial que habitamos, ya que a la luz del siglo XXI siguen ajenas al relato de
nación.
Por eso definir cómo nombrarnos es urgente, para darle relevancia a los ecos originales que
hoy viven bajo el influjo occidental, y reconocen el intercambio racial, social y cultural que
se encuentra en lo particular de nuestra constitución del 91. Es decir, si sus voces siguen sin
ser relevantes en una agenda política que se dice pluralista y democrática, se debería poner
al orden del día una plataforma académica para que ese reconocimiento constitucional de
esos cuerpos letrados y no letrados se traduzca en praxis de la vida social, cultural y educativa
del país.
No podemos desconocer los recursos provenientes de la cultura mestiza divulgados bajo el

influjo del folclor, la antropología, la etnografía. Los cuales sirvieron como referencia para
el enaltecimiento del tema indígena y afro, en cuanto portadores de la plenitud libertaria, y
la idea de resistencia. Todas estas disciplinas han sido usadas en los conceptos de oralitura,
Negredumbre, desalienación cultural, transculturación. Re-territorializando las ideas y
enunciados provenientes de su propia realidad.
Entendiendo territorialidad como nos lo plantea el filósofo teatral argentino Jorge Dubatti, él
llama territorialidad a la consideración del teatro en contextos geográficos-históricos-
culturales singulares. Y supra territorialidad a aquellos “aspectos de los fenómenos teatrales

que exceden o trascienden la territorialidad.” (Dubatti: 19).
El corpus de estas voces y sus ecos habitan esta supra-teritorialidad porque han regresado a
las teatralidades otras en los procesos de investigación-creación buscando diversos lenguajes
expresivos, dentro y fuera de sus territorios originarios, imbricando la noción de cuerpo a la
presentación, los estudios de performance y las dramaturgias expandidas, dándole un toque
mundialista a la idea del teatro.
En síntesis, según esta perspectiva debemos reconocer que, los análisis de la academia, las
historias oficiales sobre el teatro y las reflexiones independientes se han quedado atrás;
carentes de herramientas para la lectura de esta rica teatralidad. Tal vez porque, como lo
explica Walter Mignolo: “el proceso de colonización del lenguaje implicó la subversión de
dos sistemas humanos de interacción: el aural, que basado en la organización de los sonidos
pone en actividad la lengua, los oídos, la cercanía de los cuerpos; y el gráfico, que basado
en la inscripción de marcas en superficies sólidas pone en actividad las manos y los ojos y
tiende a alejar los cuerpos.” (Mignolo, 1992, pág. 183-191)
Por otra parte, la teatralidad aquí expuesta desde las semillas de la oralidad hasta la actualidad
ha demostrado su linaje, su influencia clásica, y su intercultural. Por medio de signos y
símbolos, da cuenta de una sociedad propia no vista que no renuncia a sus imaginarios, ritos
y creencias; en una sociedad en medio de la violencia y el desplazamiento continúa
construyendo vínculos con la tierra, con el cosmos, con “los mundos de arriba y de abajo” a
través de sus santos, de sus “angelitos” y de sus difuntos.
Introducir la hermenéutica de la escucha como nueva lectura teatral nos llevó a partir de la
realidad de hoy, para ir al texto/representación con nuestras preocupaciones y volver de él
con otras preguntas, estableciendo un diálogo, una verdadera circulación entre el texto y el
lector. Al trabajar con el recuerdo, la escucha y la sospecha se visibilizaron cartografías
simbólicas del cuerpo-voz -memoria; demostrando que es una herramienta poderosa de
creación y análisis, donde los objetos artísticos pasan a ser sujetos actuantes permitiendo
reconstruir la historia de iguales.
También vimos y sentimos lo expresado en las voces afro e indígenas, las cuales trazaron
mapas indivisibles de sus territorios ancestrales en una construcción simbólica. En este tipo
de mapas se observó una comunidad creativa en un proceso de participación colaborativa que
pone en juego el saber colectivo (horizontal) de una forma única: abriendo perspectivas para
una mejor comprensión del territorio y cómo se ha vivido ancestralmente.
Intentamos avanzar en un tipo de lectura, que es en sí misma una metodología alternativa,

que les permite a las comunidades teatrales conocerse y construir un conocimiento más
integral del territorio escénico que nos pertenece, y tal vez poder elegir una manera diferente
de habitarlo creativamente.
Las teatralidades:
La búsqueda de un equilibrio ritual en torno a la realidad cotidiana se expresa en la

música y la danza, en la destreza corporal, en la riqueza creativa de la oralidad, el canto,
el verso o la mímica. El ornamento, la gala o el traje son improntas de un pensamiento
religioso y de un transcurrir mundano en espacios temporales e históricos representados
en escenarios festivos (Friedemann, 1995, p.18).
Lo que Friederman (1995) afirmó en sus estudios, nos invitó en esta indagación a una revisión
de las lecturas de los estudios teatrales, y de aquello que se entiende como dramaturgia,
ampliando sus fronteras interpretativas como algo que no posee solo una estructura
tradicional, sino una estructura fronteriza. Encontrados en varios casos que se mantienen en
el presente y son muestra de esas ricas teatralidades y se encuentran en los cuadros de las
oralidades.
Esta expansión dramatúrgica nos colocó otro filo en el análisis, ya que la transformación del
lugar del autor con la creación colectiva, al mismo tiempo que produce muchos grupos y
acontecimientos a lo largo de la geografía latinoamericana, también establece un evidente
alejamiento de la memoria de estas obras en las grandes bibliotecas y las academias de
literatura. Logrando negar casi por completo las dramaturgias de estos años en el país, ya
bien por no ser de un solo autor, o por no entrar en las categorizaciones canónicas de la
escritura dramática. Así como por no pertenecer a tendencias políticas comunes, a pesar de
su reconocimiento en toda América Latina, el Caribe, parte de Europa y los Estados Unidos.
También encontramos que esta forma de creación en el colectivo se asemeja en la

construcción de sus narraciones al sentido de comunidad de las culturas primigenias, dando
paso a otro cruce de caminos entre los discursos teatrales, las ciencias sociales y humanistas
que comprueba la razón de la urgencia de su inclusión y revisión en muchas disciplinas, no
solo la teatral dramaturgia, sino la pedagógica y la investigativa de los procesos de creación.
Seguidamente encontramos las claves de lectura o prismas que aplicamos al corpus escogido
de las Otras voces, dentro de las categorías de análisis: oralidad, clásicos, les mayores y ecos
que llamamos pliegues buscando distintas perspectivas para narrarnos.
Rescatar las narraciones inscritas en el universo simbólico de las oralidades visitadas en la

BBLI2 y afrocolombiana, entre otros encontrados en la biblioteca de Yerbabuena ICC, nos
llevó a constatar que en las creaciones teatrales elegidas existen cicatrices culturales como
forma de textualidad, dando ruta para asumir estas lecturas desde una estructura de cuerpos-
voz-memoria.
Fue como detenernos en puntos “entrecruzados” de las cartografías liminales, evidenciando

el cuerpo como una resultante de cicatrices íntimas e históricas expuestas poéticamente en
una escena expandida, se presenció un cuerpo que dice y desdice desde una acción muchas
veces cantada y danzada. Fue esta unión simbiótica la prueba que todos los acontecimientos
teatrables escogidos para su análisis están en el umbral entre presentación-representación,
entre sueño y vigilia, entre palabra oral y acción dramática. Para así encontrar enlaces en los
discursos actuales de creación dramática: el cómo fue o está siendo su representación,
actuación, espacio escénico y palabra dramática que pone estas voces como protagonistas;
demostrando cómo permean sin duda la evolución de las artes vivas en nuestro país.
PLIEGUES
La oralidad
La oralidad se asumió aquí como nueva teatralidad, ella nos informó cómo funciona la
memoria de los grupos étnicos como una cultura viva. Produciendo nuevas narrativas que
dan respuestas al rumbo que plantea el siglo mediante umbrales de producciones vivas. De
2
Biblioteca básica de literatura indígenas, Ministerio de Cultura, 2010.
ahí la importancia de revisitar estos rituales como Etno dramaturgias de Abyayala para el
teatro como espacio de expectación política y cultural.
Llegamos entonces a un corpus primigenio basado en la BBLI (2010) y los libros de Maria
Luisa Rodríguez encontrados en el ICC, los cuales nos permitió visibilizar la palabra que
camina como lenguaje teatral hecha acción. Revelándose que la palabra es un acto
performativo íntimo, pero en comunidad. Recordemos que la teatralidad expandida al igual
que la oralitura pone en relevancia la palabra viva. La palabra se sigue enunciando y
transformando cada vez que se narra, lo que permite la continuidad de las relaciones
culturales y la identificación de los roles sociales desde la tradición (Niño, 1997).3
También invito a los posibles interesados a estudiar lo que aún queda no solo de leyendas
esporádicamente recogidas en una región, sino las que poseen todavía las múltiples etnias
indígenas de Colombia; ello permitiría establecer distribuciones interesantes de los
numerosos temas que plantea la biblioteca básica de literatura indígena y aclararía la esencia
de muchos argumentos y personajes que aparecen solo nombrados en este trabajo, hilando
mejor las estructuras de una posible etnodramaturgia colombiana y tal vez una posible
inclusión en el canon teatral. Es entonces pertinente que la interpretación de estas expresiones
artísticas no separe la estética de la vida en la comunidad, que parta de la escucha de su
cosmovisión y su cosmogonía.
Es entonces pertinente que la interpretación de estas expresiones artísticas no separe la

estética de la vida en la comunidad, que parta de la escucha de su cosmovisión y su
cosmogonía.
3
Niño, Hugo. Primitivos relatos contados otra vez. Biblioteca Básica Colombiana de Cultura. Colección Popular. Instituto colombiano de
Cultura. Bogotá.1977.
La oralidad negra: la historia no escuchada
A partir de las oralidades afro, se indagó en la cultura, tradiciones y representación desde el

interior de estas, por medio del ALEC cantos de velorio (gualíes, alabaos, arrullos y
décimas) y las compilaciones de Rogelio Velázquez (1959) en el Pacífico, hasta la oralidad
de las islas de San Andrés, revalorando acontecimientos y personajes de su teatralidad vistos
hasta hoy parcialmente por la historia oficial.
Las voces negras develaron mentalidades orales que se expresan en las transmisiones
indirectas, la continuidad, la supervivencia y la recreación cultural. Por eso, son muestra de
una teatralidad fronteriza que se recrea, se reelabora y se transforma. La liberación de la
palabra comienza en los acontecimientos cotidianos de la vida y de la muerte, se encuentra
dentro de las leyendas, en los relatos, juegos, rondas y es a partir de esta liberación como se
puede hablar de un saber colectivo y no de la voz de un autor individual.
Entonces es en esta teatralidad natural en donde aparece el mito de la cultura negra de nuestro
territorio colombiano, es una realidad viviente, que se representa en la transmisión
permanente a las nuevas generaciones. Las historias contadas son también realidades vividas,
por lo tanto, son teatralidades fronterizas prestas hacer visibilizadas.
Es necesario construir una resignificación de estos símbolos sociales y estéticos de las voces
afro tanto en sus mitos y leyendas como en sus cantos en
el/Gualí/Abozao/alabao/bunde/décimas, porque en ellos está el habitar de otros cuerpos
espirituales que manifiestan sus tradiciones. Son toda una expresión cultural que se va
transformando y adaptando a diversos formatos y usos.
Este tipo de teatralidad no aparece solamente en el velorio, también en los alumbrados de

Semana Santa y en algunas fiestas patronales. Recordemos que es extenso en Colombia el
calendario de fiestas a lo largo y ancho de su territorio. (mostrar videos)
Es decir, este patrimonio ha transitado por mundos rurales y se ha actualizado para hacerse
más cercano a los parámetros estéticos de hoy, sirviendo así a nuevos escenarios dentro de
su comunidad, para construir nuevas ruralidades que ahora son urbanas y hasta globales.
Sabemos que hoy a causa de nuestra historia del desplazamiento, estas culturas han tenido
que emigrar hacia las capitales o asentamientos fuera de sus territorios de origen. La
población afro reside en espacios urbanos como Bogotá, Medellín, Cali, Pereira y ciudades
intermedias. Y son muchos los grupos culturales que están recurriendo a la tradición oral,
escenificando las voces vivas que conocen del pasado para mantener su identidad étnica y
cultural. Convirtiéndose en los nuevos Griots de la modernidad, que llevan sus romances,
sus mensajes, sus cantos a múltiples escenarios. Siendo muestra de las dramaturgias
expandidas por analizar.
Esperando que estos pocos referentes de la oralidad negra abran un espacio para que los
estudiosos del teatro miren con otros ojos sus particularidades performativas, musicales,
literarias y rituales de las culturas afro de América Latina. La idea es hacer visible los escasos
estudios que se han emprendido sobre el tema, y el vasto camino por recorrer para entender
sus particularidades, sus dinámicas de apropiación y su cambio.
Importante recordar como varios autores, tanto de los clásicos como los contemporáneos,
incluyen estos cantos en sus obras teatrales desde Candelario Obeso (1849-1884) hasta los
ecos de hoy 4
Sembrando pensamiento
Lo examinado en este capítulo de Sembrando pensamiento, nos permitió observar la reflexión

que se distancia de construcciones racializadas, aquellas que negaron la existencia de una
cultura afrocolombiana, sus formas de organización social y cultural alrededor de la tradición
oral o arte literario como lo llamó Velázquez. A lo que me refiero es al entendimiento de la
tradición oral afrocolombiana como organizadora de relaciones sociales y culturales en el
territorio colombiano. Considero que esta construcción de sentido se suma a otras sobre el
territorio a las que Arturo Escobar (2008) ha denominado estrategias subalternas de
localización (subaltern strategies of localization) (p.59). Se trata de modelos o pensamientos
4
Para ver esta información completa , ver el cuadro de Anexo.
alternativos de vida y sociedad que disputan y proponen significados distintos a los

promovidos por el capitalismo y la modernidad.
Recuperar los planteamientos de Zapata Olivella y de Rogelio Velásquez fue relevante en la

pesquisa, ya que ellos desmitificaron conceptos hegemónicos y alertaron los cambios que se
desarrollaron en finales del siglo XX. De esta dualidad surgieron las principales
construcciones de la cultura que identifican los pueblos afros latinoamericanos, en palabras
de Zapata Olivella: “América se negreó con los africanos, no por su piel negra, sino por su
rebeldía, sus luchas anti-esclavistas, su unión con el indio para combatir al opresor, por sus
tambores y Orichas guerreros, por sus pregones, por su músculo, por su inquebrantable
optimismo de pueblo vencedor.” (Zapata, 2005, p.330)
Así, burlando el sistema esclavista a través de la participación en las fiestas de los santos
católicos, los africanos lograron crear hermandades y cofradías que fueron toleradas, entre
otros motivos, por la creencia en la adaptación de los africanos a los modelos religiosos
hegemónicos. Subvirtieron el orden establecido, africanizado la religión de sus amos. Toda
una teatralidad expandida sin analizar en estas obras.
Los tópicos abordados por estos intelectuales orientan al reencuentro de respuestas de una
perspectiva relacional en las obras de las voces negras, pues no se trataba solamente de
Colombia, sino de la amplia diáspora forzada de los africanos en diferentes territorios
caribeños y latinoamericanos. Como es el caso de Kayoi (1942) de José Gaviria, que toca el
tema de Haití. Y varias de las obras del maestro Enrique Buenaventura.
Es la búsqueda del entendimiento de tales voces que nos incitó a la lectura aquí propuesta,
para identificarlas como esenciales, como un microcosmos revelador de los valores africanos
traídos a las Américas. Se puede percibir la fuerza e importancia que ha tenido su transmisión
hasta el presente, pues tales valores continúan dinamizando las diversas formas de expresión
artísticas de las culturas afrodescendientes en todo el continente, mejor dicho, continúan
alimentando las culturas locales.
Posiblemente es la fuerza de estas teatralidades expandidas lo que llama la atención sobre los
conceptos de Rogelio Velásquez y Manuel Zapata Olivella pues, aún no se indaga la
profundidad de su escritura, ni la defensa de sus planteamientos en las herencias africanas

del teatro.
Las voces clásicas (Lobby y Ébano)
La frontera en este pliegue la situamos desde un lugar privilegiado de la intelectualidad, sin

embargo, la discriminación dentro de sus mismas obras, dan cuenta de una visión del mundo
sesgada y muestran el acervo cultural que formó a los creadores dramáticos de finales del
siglo XIX y principios del XX así como sus posibles lectores que legitimaron las obras.
Como panorama general lo que les ocurre a sus personajes, siempre está relacionado con la
rebeldía, diferencia y lucha por un pasado sin sentido para el resto de la sociedad imperante.
Encontrando así que la voz en el teatro de esa época, independiente del buen uso de las reglas
dramáticas o copias fieles de la escritura francesa, devela una voz cautiva que intenta
desesperadamente expresarse aún entre líneas de los acartonados formatos europeizantes. Lo
anterior se hace evidente en el desarrollo de la trama o en acotaciones aclaratorias en sus
textos, develando las fronteras culturales y testimoniales de estas voces.
Aplicando la sospecha desde la otra hermenéutica, es importante resaltar cómo los textos de
autoría criolla son recurrentes en recluir la voz indígena y negra a lugares fronterizos, por
fuera del relato de nación, como si no recordarán que fueron ellos los que pelearon en las
guerras del pasado contra los conquistadores y fue por ellos que se ganó la tan celebrada
independencia. Entonces para el territorio central sus voces fueron exiliadas por sus propios
iguales, los llamados criollos, a espacios donde su cuerpo-voz-memoria no pudiera ser
escuchada.
Este recorrido por los cuerpos de las obras dramáticas escogidas de los llamados clásicos nos
permitió cuestionar la legitimidad del Estado colonial y neocolonial, fundados en la
violencia. Siendo los textos un rastro documental que la conquista sigue siendo un gran
trauma para la sociedad y la teatralidad de sus voces. Lo evidencia la actual relación con los
pueblos raizales que confrontan la construcción de nación de los letrados que aún hoy creen
en la “alta cultura”. Lastimosamente en la actualidad siguen siendo considerados ciudadanos
de segunda, develando de nuevo ese lugar de la interculturalidad que sigue sin reconocerse.
Sin embargo, los textos del corpus en lobby y los de ébano posibilitan una reconsideración
de estas fronteras impermeables de ese pasado, para abrir en el presente nuevas lecturas de
etno ficción.
En resumen, estas voces en lobby tanto negras como indígenas siguen en las sombras y como
fantasmas sus obras nos acechan detrás de los estantes de las bibliotecas, imposibles de negar
hoy en día. Sus dramas son el síntoma de una honda huella de la conquista y la esclavitud,
de una violencia que trata de ser atenuada, dulcificada, legitimada, pero cuya perturbadora
memoria nos asalta permanentemente la conciencia y parece complejo su reconocimiento
dentro de una identidad perdida como nación colombiana.
Este recorrido es apenas una pincelada del carácter que se permea en las obras, los autores
imparten una lección que el lector debe aprender. Esta vena pedagógica tanto en la época
romántica como en la literatura indigenista es clave para poder escuchar cómo fueron
reemplazadas las otras voces indígenas/afro por la del criollo o el letrado. Este cambio de
lugar de enunciación da espacio para una reflexión crítica sobre el pasado y revela la
contradicción sobre la polaridad en la identidad que nos convoca como mestizos.
Les mayores:
En la III parte transitamos por las fronteras de la idealización de lo indígena y la identidad

nacional de los años 70’ s, que nos dio claves de la propia desazón del proyecto de la
modernidad y el orden neocolonial de nuestras cartografías liminales. Apareciendo el Nuevo
Teatro como una de las tendencias que constituyen ese ámbito heterogéneo que sería el
llamado Teatro Moderno. A grandes rasgos, puede afirmarse que su espíritu experimental
apuntó a la renovación de los lenguajes artísticos y surge de una necesidad de reaccionar en
contra del realismo y el naturalismo de épocas anteriores.
En el capítulo tratamos el aspecto del uso de la traducción de las lenguas aborígenes en el

teatro de esta época, el cual tiene un uso particular, lo que se evidenció en los análisis de
varias de ellas develando la imperiosa necesidad de recurrir a la imitación de su voz o el uso
de un traductor como ocultamiento de una gran parte de la historia.
El recorrido que hicimos en este corpus de Les mayores se dirigió a anotar aspectos de la
usurpación o traducción de las otras voces, la vasta pluma femenina aun sin revelar, la
importancia del teatro callejero en la historia no contada, análisis del teatro de Manuel
Zapata Olivella, Nuestro Griot Enrique Buenaventura y un capítulo especial para Cajiao y su
fondo
Un agradecimiento profundo a la memoria del maestro Fernando González Cajiao, por el

legado de su fondo el cual abre un abanico de importantes reflexiones del teatro colombiano,
nunca mencionados en los cánones oficiales. Esperando esta investigación sirva para que sea
visitado su fondo en la biblioteca de Yerbabuena, ya que quedan por revelar algunos aportes
que son claves de la historia no contada del teatro, para mitigar de algún modo los olvidos
hechos a nuestra memoria escénica por los responsables de transmitir la historia a las nuevas
creadoras. Con ello, es de importancia visibilizar los aportes de las investigaciones ya
realizadas en Colombia de nuestro notable investigador a finales de los ochenta.
Considero que todos los autores de este pliegue son pruebas fehacientes de las migraciones
de las voces y de las imbricaciones contemporáneas en sus teatralidades. Sin embargo, aún
pueden seguir siendo analizadas más cuidadosamente desde otras miradas para encontrar
nuevas interpretaciones sobre nuestra identidad Abyayalense, siempre desde la otra orilla y
fuera del canon oficial, corriendo el riesgo que esto implica, como lo sugirió en su tiempo
Fernando González Cajiao: “(…) concebir el teatro en forma menos eurocéntrica, atenta a
las particularidades históricas y culturales de las diversas tradiciones dramáticas” (Cajiao,
1988, p.671)
Ecos: El grito mudo de las otras voces
Encontramos gratamente que las categorías actuales de las teatralidades están más cerca de
una memoria del ritual, más que al concepto de teatro realista del siglo XIX. Por lo tanto,
recuperar la oralidad primigenia es retomar la palabra que camina dentro de una comunidad,
siendo esto clave para su comprensión. Para nosotros está más cerca a nuestros orígenes y
nuestra teatralidad imbricada como país mestizo.
Su dinámica cultural se propone como base para definir el cuerpo de estas voces, de cuyo
seno surgen ecos originales, reconociendo el intercambio racial, social y cultural. Las voces
amerindias y afro siguen siendo narraciones vigentes que cuentan historias cotidianas, para
el jolgorio y para el amor; desde la desesperanza y hacia la posibilidad de soñar nuevos

mundos.
Encontrando un espacio sui generis en lo particular del continente, quizá sea este el aspecto
de mayor relevancia en este análisis al penetrar por fin las fronteras culturales/académicas y
creativas, que si bien es cierto son nacionales, han devenido mundiales al amparo de las
múltiples formas de comunicación en estos últimos años, permitiendo el intercambio y
circulación de esas nuevas lecturas y creaciones de manera más global.
Aquí las voces afro y las amerindias son muestra de comunión entre lo real y lo espiritual,
entre lo práctico y lo fantástico, entre lo sagrado y lo profano, entre el pensamiento y la
historia hecha cuerpo-voz-memoria; en fin, son unas culturas vivas con sentido de identidad
que se manifiestan en la Liminalidad de los seres, lugares y temporalidades dentro de la
teatralidad intercultural del país.
En fin, la importancia otorgada aquí a las Otras voces como categoría histórica no confluye
únicamente con el firme propósito de establecer un hecho histórico del pasado, quizá lo más
importante es amplificar las voces subalternas y por fin reconocernos en su contenido cultural
para salir de las taxonomías de los estudios antropológicos o etnográficos.
Es solo en el reconocimiento de las influencias ancestrales del territorio que habitamos; en la

revisión de los linajes negros, indígenas y mestizos, que podremos escuchar la Otra verdad
que no conocemos; y por supuesto en la relectura de la palabra oral como fuerza iniciática de
la teatralidad más viva que finalmente adheriremos el conocimiento que brindan las Otras
voces en las teatralidades periféricas de la historia colombiana. Todo lo anterior visto
parcialmente, hasta hoy por los estudios canónicos tanto literarios como teatrales.
Así fue que cerrando la investigación se planteó un índice referencial acotado donde
encontramos los ecos de estas voces, que apoyados por la técnica multimedia, incluye 10
podcasts de 30 minutos con entrevistas a los creadores actuales y dos cortos videos; uno tipo
documental del proceso y de la autora de esta investigación, y un segundo que es una charla
con especialistas del teatro sobre el tema de las otras voces: Carlos José Reyes, Ernesto
Machler Tobar, Víctor Viviescas y la tutora Luz Marina Rivas. Para ellos un profundo
agradecimiento a su complicidad académica.
Los/as creadores/as aquí recogidos, sitúan a las otras voces en el papel de hablantes, les dan
el derecho a crear sus propias narrativas y develan su linaje oculto en sus cuerpos actuantes,
permea las fronteras antes inviolables y juegan un papel sociocultural importante para las
comunidades a las que pertenecen.
En este sentido, el teatro de antes y de ahora merece una mejor investigación de sus voces no
escuchadas que participan en los textos y sus diferentes representaciones simbólicas. Quizás
sea necesario ir más allá de la violencia de la conquista y la esclavitud que se formó en
contextos coloniales, para dar apertura al concepto de teatralidad con el fin de ver la relación
de sus imaginarios con el drama occidental, ya que las culturas andinas y afrodescendientes
entraron en relación con las tradiciones dramáticas europeas, transformándose en otras
teatralidades. Para ojalá mirar desde otro lugar más nuestro el pensamiento occidental y no
como centro del mundo, también observar nuestra historia desde una periferia, o como bien
nos lo recordó Cajiao en su Aquimín sacrificado en esta escena:
AQUIMIN: hay gente que todavía cree ser el centro del mundo (Cajiao, 1993, p.21).
Última consideración
Por todo lo anterior, el estudio del teatro no contado es imprescindible hacerlo parte de los
modelos educativos y analíticos creados para la escena, es fundamental para establecer
nuevas narrativas críticas y de reconocimiento sobre nuestra cultura. El paso del tiempo no
puede convertir las creaciones artísticas en acciones fijas e inmutables. Por ende, el paso de
las distintas generaciones y sus linajes deben dar cuenta de la diversidad de las culturas que
habitan en cada cuerpo; cuerpos que sumados a la fuerza que trae consigo la mezcla de la
mezcla, hacen necesario su revisión y lectura. Así como la adaptación y transformación de
los modelos y categorías teatrales hasta ahora vigentes.
Desde este postulado, se puede afirmar que las teatralidades de estas voces deben redefinirse
por la creatividad cultural que en sí misma encierran, no por modelos traídos de fuera. La
verdadera inserción a la modernidad del mundo se hace evidente cuando los distintos grupos
reconocen y respetan lo común y lo disímil, desde ello, lo local se hace universal.
Advertencia: La Otra historia seguirá sin contarse si estos análisis de los hechos dramáticos
y teatrales, desde las estructuras interpretativas de occidente sigan considerándolos pre-
dramáticos, erróneos, o incompletos. Ciegos a sus resultados representativos y síntomas de
un estilo de teatralidad única; ya sea por sus maneras de narrar, cantar o mover el cuerpo.
Con el inventario de estas Otras voces que se ha recogido aquí, los creadores interesados
pueden deducir rasgos significativos del comportamiento de las estructuras teatrales de los
pueblos originarios y, desde ellas, definir una clasificación más completa de la verdadera
tradición teatral que nos pertenece.
Quiero anotar que toda esta revisión crítica fue animada por el deseo de cambio de visión y
de crear alianzas con el mundo y sus mapas globales desde una cartografía liminal, que se
hace cada vez más obligatoria indagar. Esta alianza transversal con la investigación teatral
nos deja muchos interrogantes: ¿Podría la cartografía teatral convertirse en cuerpo y voz de
aquellos colectivos invisibles? ¿Podrían los mapas teatrales representar la complejidad que
viven los cuerpos en los territorios desde la diversidad de las vivencias y conflictos? ¿Cuál
sería su aparente repercusión o impacto en la identidad de sus territorios?
En este umbral de dudas sigue siendo útil seguir arriesgándose y continuar un círculo
hermenéutico en espiral de las otras voces, para entender las teatralidades expandidas en
cualquier territorio, favoreciendo una reflexión más profunda y propiciando la liberación de
un discurso más completo sobre nuestro territorio teatral.
Por último, solo si se incluyen estas voces en los currículums de las escuelas de arte escénico,
literatura y estudios culturales, podrán por fin ser escuchadas sus voces conformando la
conciencia lo que realmente somos.
Y tal vez como nos dijo Zapata sobre la teoría del hombre cósmico americano, de
Vasconcelos: “(...) considerarla como un ser en espiral multiétnico que viene ascendiendo,
y tal vez regresando, entre dos puntos que bien pudieran no tener principio ni fin” (Zapata,
1988).

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