Valenciana Núm. 2

1
Valenciana
ESTUDIOS DE FILOSOFA Y LETRAS
Nueva poca, ao 1, nm. 2, julio-diciembre 2008 3
Comit Editorial
rea de Letras
Dra. Elba Snchez Roln Directora Dr. Andreas Kurz (Universidad de Guanajuato, Mx.) Dra. Ins Ferrero Cndenas (Universidad de Guanajuato, Mx.) Dr. Juan Pascual Gay (Colegio de San Luis, Mx.) Dr. Michael Roessner (Universidad de Mnich, Ale.)
rea de Filosofa
Dr. Aureliano Ortega Esquivel Director Dr. Rodolfo Corts del Moral (Universidad de Guanajuato, Mx.) Dra. Mara Lujn Christiansen Renaud (Universidad de Guanajuato, Mx.) Dr. Carlos Oliva Mendoza (Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Mx.) Dr. Jos Luis Mora Garca (Universidad Autnoma de Madrid, Esp.)
Valenciana. Estudios de Filosofa y Letras es una publicacin semestral de la Universidad de Guanajuato, Lascurin de Retana No. 5, Zona Centro, C.P. 36000, Guanajuato, Gto., a travs de los departamentos de Filosofa y Letras de la Divisin de Ciencias Sociales y Humanidades. Nueva poca, ao 1, nm. 2, julio-diciembre de 2008. Direccin de la publicacin: Ex Convento de Valenciana s/n, C.P. 36240, Valenciana, Gto. Editor: Juan Pascual Gay. Coordinador del nmero: Andreas Kurz. Coordinacin editorial: Cecilia Barreto Vecinday. Formacin: ngel Hernndez. Diseo de portada: Adriana Chagoyn. Correccin: Oliver de la Vega. Impresa con un tiraje de 500 ejemplares en Imprenta Universitaria, Bulevar Bailleres s/n, Silao, Gto. Todos los derechos reservados. Hecho en Mxico. Certicado de Reserva de Derechos al uso exclusivo 04 - 2009 - 033114315700 - 102 de fecha 31 de marzo de 2009 ISSN en trmite.
Sumario
Presentacin Sobre la aplicabilidad de teoras poscoloniales a las culturas centroeuropea y latinoamericana
Michael Roessner 7
De dioses y monstruos. Francisco Hernndez, heredero de la tradicin del delirio

Jos Eduardo Serrato Crdova
25
La invasin de la metrpoli: la literatura latinoamericana en Madrid y Barcelona

Pablo Snchez
43
El islario o la travesa literaria de Julieta Campos

Elba Snchez Roln
65
Paranoia y juegos fantsticos en Andamos huyendo Lola de Elena Garro

Ral Caldern Bird
83
Crueldad, paternalismo y estilo tragicmico en Memorias pstumas de Blas Cubas de Joaqun Mara Machado de Assis
Francisco Ramrez Santacruz
105
Zorrilla, El poeta y el Semanario Pintoresco Espaol

Ricardo de la Fuente Ballesteros
123
Una literatura transatlntica (personalmente) malograda: el teatro de Paulino Masip antes y despus del exilio
Natalia Pelaz
147
Reseas
5
161
Presentacin
ste segundo nmero de Valenciana procura abarcar un espectro amplio de las literaturas espaola y latinoamericana. Se hizo necesario evitar el adjetivo hispano, dado que incluimos un texto de Francisco Ramrez Santacruz (BUAP) sobre uno de los clsicos de la narrativa brasilea: Memorias pstumas de Blas Cubas de Machado de Assis. El anlisis de Ramrez Santacruz desentraa el complejo entramado sociocultural de esta novela realista. Iniciamos, sin embargo, con un artculo cuasi programtico de Michael Roessner (Universidad de Mnich) que da un enfoque novedoso a los estudios poscoloniales. Ms all de Said, Bhabha y Spivak, Roessner renueva los conceptos poscoloniales y los ubica dentro de las relaciones nada estables entre centro y periferia. Eduardo Serrato (Instituto de Investigaciones Filolgicas, UNAM) se ocupa del lado irracional de varias poticas occidentales. La inspiracin, el furor divino, la melancola no slo son ingredientes de los romanticismos europeos decimonnicos, sino son constituyentes de la poesa desde la antigedad grecolatina y se presentan igualmente en un autor mexicano contemporneo como Francisco Hernndez. El complejo mercado literario, el papel representado por las editoriales catalanas en la generacin del fenmeno que conocemos como boom de la narrativa hispanoamericana, la importancia de agentes literarios y, en general, de las relaciones pblicas en el mercado de las letras son tema de la aportacin de Pablo Snchez (Universidad de Sevilla). Elba Snchez Roln
7
Rodolfo Corts del Moral
(Universidad de Guanajuato) nos ofrece un recorrido a travs de la obra de Julieta Campos, una de las autoras ms representativas de las letras iberoamericanas, y menos estudiadas. Su escribir isleo y la avasalladora importancia del mar en la literatura de Campos forman el ncleo del trabajo. Otra escritora, Elena Garro, es tema del ensayo de Ral Caldern Bird (Universidad de las Amricas) quien establece una relacin entre la paranoia real de la autora y la caracterizacin de algunas guras en Andamos huyendo Lola. Despus de la incursin ya mencionada en las letras brasileas, dos artculos sobre autores espaoles concluyen la revista. Ricardo de la Fuente (Universidad de Valladolid) presenta dos facetas poco conocidas de Jos Zorrilla: su potica eminentemente romntica y sus artculos de costumbres. Ambas forman un conjunto que podra denominarse infelicidad ontolgica del poeta. Finalmente, Natalia Pelaz (Belmont University) cierra el crculo intercultural con su anlisis de algunas piezas del dramaturgo Paulino Masip y con la hiptesis de que el exilio (mexicano en este caso) s inuye, y de manera nefasta, en las obras literarias. Las reseas forman el punto nal a este nmero de Valenciana con el que esperamos haber resaltado la tan productiva heterogeneidad de las letras hispanas, el dilogo intercultural e interocenico. Andreas Kurz
Cornisa / Nombre de artculo
Sobre la aplicabilidad de teoras poscoloniales a las culturas centroeuropea y latinoamericana

Michael Roessner
n la ltima dcada del siglo XX, las teoras poscoloniales se han puesto de moda. Como la hasta ahora ltima novedad en el campo post de la posmodernidad se han desarrollado de un campo relativamente estrecho de intereses (se hablaba en un primer momento exclusivamente de la situacin particular de las ex colonias britnicas en frica y Asia) hacia una teora que despus de liberarse del logocentrismo y del falogocentrismo (con los posestructuralistas y los gender studies) llegara a liberarse del euro-falogocentrismo para abrirse a una visin policntrica (o a una que por lo menos toma en cuenta la relacin centro-periferia en sus reexiones) de la cultura. En el campo de la literatura, se trata por supuesto en primer lugar de relaciones de comunicacin y con esto tambin de poder. Me permitir sintetizar en pocas palabras lo que me parece importante de esta escuela para desarrollar despus los pros y contras de la aplicacin de algunos conceptos a la cultura latinoamericana y, basado en esta experiencia, a posibilidades de transferencia de tal perspectiva a la cultura centroeuropea.
Las teoras poscoloniales

Empezamos con el breve cuadro de la teora: el ncleo ms importante de los tericos de post-colonial studies se compone de Edward
9
Michael Roessner
Said, Homi Bhabha y Gayatri Spivak tres personas con sorprendentes paralelos en sus biografas: los tres son originarios de ex colonias britnicas situadas en el Oriente, crecieron en un contexto angllo, estudiaron en universidades de elite britnicas o norteamericanas y eran (o son) catedrticos en tales universidades de elite en Estados Unidos;1 desde all, sus teoras si queremos aplicar por un momento su contenido a ellos mismos ocupan de manera privilegiada canales de comunicacin que desde el centro llegan a la periferia (que en este sentido nos comprende a todos, latinoamericanos como europeos). Originariamente, los post-colonial studies fueron concebidos exclusivamente para un determinado imperio, el britnico. Homi Bhabha, uno de los representantes ms conocidos de esta escuela, dijo hace algn tiempo, en nuestro seminario de posgrado en Mnich, que le impresionaba siempre que las teoras que l y sus colegas haban desarrollado para un sector muy concreto y limitado podan ser aplicadas a situaciones tan variadas y lo dijo con la mezcla tan britnica de admiracin e irona. Por supuesto que tampoco y no sin coquetera: los post-colonial studies, difundidos de la manera semicolonial descrita, forman hoy en da en todo el mundo una parte esencial de la base terica de las ciencias culturales. Cronolgicamente, el primero de los tres mayores representantes fue el palestino Edward Said con su ensayo Orientalism (1977). El mrito de este libro fue el de desarrollar un problema de base de la etnologa tradicional (que ya mucho antes se maniesta por ejemplo en la obra del etnlogo-surrealista Michel Leiris) hacia el contexto de una crtica generalizada de las bases de la ciencia occidental. El pensamiento occidental como base de la identidad europea-occidental, segn Said, tiene su fundamento en una oposicin: para la denicin
Edward Said, fallecido en 2003, fue profesor de la Columbia University; Homi Bhabha est en Harvard; y Gayatri Spivak, en la Columbia.
10
Sobre la aplicabilidad de teoras poscoloniales
de lo propio era necesario lo otro, y por esto se habra inventado este otro en forma del llamado Oriente, al mismo tiempo forzando con el poder del Centro al Oriente a comportarse de tal manera que corresponda a las expectativas del Centro. En este contexto Said habla de una actitud textual y pretende que los textos occidentales sobre el Oriente analizados por l tenan la capacidad de crear no slo un conocimiento, sino tambin la realidad que parece[n] describir. Con el tiempo, este conocimiento y esta realidad dan lugar a una tradicin, o a lo que Michel Foucault llama un discurso (Edward Said, 124). As, el discurso sera una especie de crcel virtual creado por la voluntad de poder de Occidente en relacin con Oriente que fuerza al oriental a desempear un papel determinado en el que ser lo otro, la sombra de la identidad occidental. Esta teora seduce por la claridad de la expresin y del esquema bipolar; sin embargo, me parece ser un poco supercial. Primero, no distingue entre varias partes o regiones de Oriente (desde el imperio turco hasta Japn, sin mencionar a los pases africanos e incluso latinoamericanos que en cierta manera, parece, habra que denir tambin como parte del oriente saidiano, dado que hay slo Occidente-Centro y Oriente-Otro). Segundo (y ms grave), concibe la comunicacin cultural en una situacin colonial y poscolonial como unidireccional: la pureza del Centro no sufrira en absoluto a travs del contacto con lo otro, al contrario, por la creacin de este otro se establecera de manera denitiva. Homi Bhabha, indiano de nacimiento y profesor en Estados Unidos como Said, escapa a tales objeciones por su teora fundamental de la hibridizacin. Incluso la comunicacin bajo las peores condiciones de represin colonial para l nunca es unidireccional, sino que siempre lleva a una hibridizacin que a su vez implica una subversin de la autoridad colonial:
11
Michael Roessner
If the eect of colonial power is seen to be the production of hybridization rather than the noisy command of colonialist authority or the silent repression of native traditions, then an important change of perspective occurs. The ambivalence at the source of traditional discourses on authority enables a form of subversion, founded on the undecidability that turns the discursive conditions of dominance into the grounds of intervention (Signs Taken for Wonders en The Location of Culture, Nueva York, 1994: 112).
De esta concepcin fundamental de intercambio cultural resulta para Bhabha necesariamente toda una serie de conclusiones que llevan a conceptos como liminality, third space, o el In-Between excluyendo de esta manera ideas tradicionales de pureza o autenticidad de culturas. Por supuesto, esta teora permite tambin relacionarse directamente con las tesis de los clsicos de las teoras de posmodernidad y posestructuralismo (desde Lacan y Derrida hasta Deleuze y Guattari), y asimismo con Bajtin que es de enorme importancia para las teoras de Bhabha. El mismo Derrida es tambin el punto de partida para Gayatri Chakravorti Spivak que dentro de la concepcin general de Bhabha subraya una distincin de culturas dominantes y subalternas dentro de la cultura perifrica. Los llamados subalternos, que en el proceso de comunicacin no slo estn desventajados por su posicin perifrica, sino adems de una o varias caractersticas (por ser mujeres, homosexuales, pertenecer a etnias o clases sociales marginadas, etc.) por principio no tienen voz propia, participan en la comunicacin slo pasivamente, es decir, padecindola y no hacindola, si no se encuentra nadie que les presta su voz a ellos y por supuesto, es la misma Spivak, autora del famoso ensayo Can the Subaltern speak? que se ofrece como voz prestada para los subalternos con todas las implicaciones problemticas de tal actitud. Con esta trinidad poscolonial nos hemos quedado nicamente en el campo anglosajn, y es verdad que esta post-colonial theory en
12
un primer momento fue producto de las nuevas literaturas anglfonas creadas en el campo de la lologa inglesa, y por eso est hasta hoy en da dominada como ya dijimos antes por la situacin de las ex colonias britnicas, es decir, por pases en frica o Asia cuya colonizacin se llev a cabo entre nes del siglo XVIII y el XIX, y era una colonizacin predominantemente econmica y no demogrca casi no hubo inmigracin, y donde la hubo, como en el caso de frica del Sur, se realiz slo en combinacin con una poltica muy fuerte de separacin racial entre indgenas e inmigrantes. La situacin de las colonias francesas es diferente, para no hablar de otras regiones del mundo. Para Amrica Latina nalmente, el debate sobre la legitimidad o ilegitimidad del empleo del trmino poscolonial hasta ahora resulta muy polmico y controvertido. En la versin ms sencilla de la argumentacin, el concepto no se acepta simplemente por el hecho de que en Amrica Latina no ha habido nunca una descolonializacin verdadera, ya que fueron los criollos quienes lucharon por la independencia de los pases latinoamericanos, no los indgenas colonializados, que muchas veces padecieron peor represin en las nuevas repblicas independientes que anteriormente y que hasta hoy en da (si han sobrevivido) desempean un papel marginado en las sociedades latinoamericanas, son una periferia de la periferia (Lienhard en De Toro, 1999). Jorge Klor de Alva decreta por lo tanto de forma muy clara: [...] where there was no decolonization there could be no postcolonialism, and where in a postindependance society no postcolonialism can be found, the presence of a preexisting colonialism should be put in question (1992: 4). Esta tesis por supuesto tiene mucho de verdad: el primer siglo de la independencia de los pases latinoamericanos es caracterizado por la dominacin de por lo menos dos imperios coloniales secretos: en el campo cultural, el centro es Francia; en el tecnolgico-econmico,
13
Michael Roessner
Inglaterra; en Mxico ya bastante temprano, en el resto del subcontinente a partir del n de siglo XIX se hace sentir el poder de un tercer imperio que mantiene su posicin dominante hasta hoy en da: los Estados Unidos. Tambin en cuanto a la relacin que mantienen las sociedades latinoamericanas en lo que se reere a su tradicin cultural indgena y a la construccin de una nueva identidad cultural propia, durante mucho tiempo se mantiene un vnculo casi colonial con Europa; baste citar un ejemplo, el del premio Nobel guatemalteco Miguel ngel Asturias, l mismo mestizo con sangre maya quien en su tesis doctoral decreta que los indios como cada raza animal en extincin no pueden ser salvados sino por un cruce con razas sanas como bvaros, holandeses o tiroleses, y proclama que deben olvidar su propia lengua y ser aculturados nicamente en castellano. Despus llega a la Sorbona y descubre all y en los cafs de los surrealistas el inters europeo en las formas de pensar exticas de los indgenas, participa en la traduccin del Popol Vuh (de la versin francesa de su maestro parisiense Georges Raynaud) y as crea un lenguaje en castellano capaz de captar esta forma de pensar. En Leyendas de Guatemala y en su novela Hombres de maz, este lenguaje y esta perspectiva le ayudan a lograr innovaciones estticas fundamentales para la nueva novela latinoamericana, y se presenta en los aos cincuenta en Europa como el Gran lengua de los maya y voz de mi tribu, a pesar de no hablar ni una palabra de alguna lengua indgena. Esto no puede quitarle el mrito de haber creado una innovacin lingstica y narratolgica de primordial importancia para la creacin de una nueva tcnica y un nuevo lenguaje literarios en este continente. Lo nico que hay que confesar es que estas innovaciones seran inconcebibles sin los impulsos de la vanguardia y la ciencia europeas y por el otro lado sin la demanda exotista del mercado europeo que permiti el establecimiento de la literatura de exporta14
cin (Pau-Brasil) como la literatura ms importante del mundo en poca del boom, sin embargo, es siempre un ejemplo de economa colonial, porque el material bruto (la creacin) llega de Amrica Latina, la transformacin y las ventas a nivel internacional (la crtica, los agentes literarios, las grandes editoriales) estn en Europa o en los Estados Unidos. Por otro lado, se podra tambin decir que en Latinoamrica encontramos un pensamiento en categoras poscoloniales ya mucho antes de la independencia. Sara Castro Klarn (en De Toro, 1999: 137-164) quiere hallar el inicio de tales categoras en la obra del Inca Garcilaso de la Vega, hijo de un conquistador de la nobleza espaola y de una princesa real indgena. El Inca realiza en sus Comentarios reales del inicio del siglo XVII por un lado la dispora caracterstica que encontramos en las teoras de Bhabha (escribe en Andaluca y para lectores espaoles en un estilo petrarquista impecable, cdigo de la internacional humanista de aquel entonces), por el otro est subvirtiendo los conceptos centro-periferia al denirse como ciudadano de Cuzco, es la otra Roma en aquel continente. Eso siempre segn Castro Klarn corresponde exactamente a la denicin bhabhiana del post-colonial intelectual, as que se puede armar que Amrica Latina no es tan slo post-colonial avant la lettre (Casullo, 1991), sino incluso post-colonial before the post (Castro Klarn en De Toro, 1999: 146). No se puede negar que el Inca Garcilaso aparece como un representante de la travelling culture en una poca en que los pases modelo de los post-colonial studies no eran ni siquiera colonizados. Las bases de su escritura son europeas, pero precisamente por eso desarrolla una teora de dos mundos paralelos: adems de la primera Roma en Europa, de la que deriva la translatio imperii y con sta el fundamento de derecho de todo poder estatal y espiritual en Occidente, existe otra segunda Roma en Amrica, y con ella un segundo ombligo (Cuzco) de la historia mundial; por las uniones,
15
Michael Roessner
como aquella de sus padres, estas dos historias mundiales paralelas conuirn nalmente en una, que tienen la misma dignidad. Esto me parece un buen ejemplo de la subversin de la comunicacin cultural por la periferia a pesar de la posicin dominante del centro europeo. Otra variante de una actitud poscolonial en la poca colonial la podramos encontrar en la obra del petrarquista boliviano Diego Dvalos y Figueroa, quien desde su huerta aislada en el altiplano boliviano trata de participar directamente en la discusin sobre la lengua literaria que hay que utilizar en el centro humanista por excelencia, Italia (la famosa Questione della lingua) con esto salta por encima de los centros intermedios como Lima, ciudad de Mxico y Madrid, en una tentativa casi absurda de salir del aislamiento perifrico y de utilizar el impulso de la naturaleza indmita y de la necesidad de sustituir lo que le falta para llegar a innovaciones en el petrarquismo internacional. Una tercera y ms radical variante sera aquella del peruano Waman Puma de Ayala que combina las tradiciones del sermn barroco con la comunicacin pictrica de las culturas andinas en su larga obra Nueva cornica y buen gobierno, que en parte se presenta como una carta dirigida al rey espaol con muchos diseos que enumera los problemas del mal gobierno, cuenta la historia preincaica, incaica y colonial (desde la Gnesis bblica), describe a los varios ocios de la sociedad virreinal, etc., todo ello con textos parcialmente en un espaol nada perfecto, parcialmente en quechua. En todas estas variantes encontramos una especie de tercer espacio entre las culturas indgenas y/o por lo menos extra europeas y el centro europeo que en el caso concreto del siglo XVI es precisamente Italia. De esto resulta una confusin entre centros y culturas perifricas: lo que en una relacin es el centro (por ejempo, la corte de Madrid para las cortes virreinales), en otra relacin (el humanismo internacional) se revela cultura perifrica que se puede pasar por alto
16
para entrar en un dilogo directo con el centro superior, como lo demuestran tanto el caso de Dvalos como la tentativa de Waman Puma de presentarle al emperador el borrador de un nuevo orden mundial basado, en parte, en principios europeos, en parte en principios indgenas, redactado en parte en un espaol deciente, en parte en imgenes. Y si se me contesta que Waman Puma era un personaje marginado cuya carta nunca lleg a su destinatario, se podra citar el caso de un personaje mucho ms conocido que, segn Castro Klarn, representara el primer y nico europeo poscolonial: fray Bartolom de las Casas. Se puede dudar de que sea de veras un ser poscolonial, pero no se puede dudar de su condicin nada marginada, porque De las Casas tena una posicin central de poder en la corte y lograba imponer la introduccin de las Leyes de Indias. Podramos ahora seguir cronolgicamente y buscar intentos de tal relativizacin de la relacin comunicativa entre centro y periferia en la literatura de la Independencia, en el modernismo y en las vanguardias, en la literatura del boom y nalmente en el posmodernismo latinoamericano en ltima instancia, el resultado sera, creo yo, la frase que el joven Borges escribe ya en 1932 (en El escritor argentino y la tradicin)2 y que se deja aplicar al continente entero: que los latinoamericanos como los judos tienen el derecho de no slo ocuparse de lo propio sino de apropiarse de la totalidad de la tradicin cultural europea, a diferencia de los europeos que siempre estarn ligados a una tradicin nacional aislada. Esto les ofrecera tambin la posibilidad de crear hibridizaciones inalcanzables para los mismos europeos, lo que podra clasicarse en la poca de la paulatina unicacin europea incluso como una ayuda al desarrollo prestada por Amrica Latina a la antigua metrpolis europea.
En Prosa completa, 1980, Bruguera, Barcelona, pp. 215-223.
17
Michael Roessner
Las teoras latinoamericanas: poscolonialidad, descentramiento y dialogicidad

Finalmente hay que tener en cuenta tambin la tradicin del pensamiento terico latinoamericano que incluso si acepta en general elementos de las teoras poscoloniales no se contenta con una orientacin exclusiva en la trinidad Said-Bhabha-Spivak; as, investigadores como Walter Mignolo en los Estados Unidos reclaman la prioridad de pensadores latinoamericanos como OGorman y ngel Rama que ya antes de Said & Co. habran dudado, basndose en teoras de Heidegger, de la validez absoluta de la lgica occidental. Walter Mignolo encuentra un nuevo concepto que puede oponerse a lo poscolonial: el posoccidentalismo. As se puede oponer un autor que subvierte perspectivas coloniales con base en el conocimiento y pensamiento europeos como Carlos Fuentes (denido como poscolonialista) a un autor como Juan Rulfo que sencillamente en su prctica de escribir se libera de la hegemona del pensamiento eurocntrico (denido como posoccidentalista) (Alcntara Meja en De Toro, 1999). Si nos preguntamos cmo habra que denir tal escritura posoccidental, llegamos nalmente a algunas ideas originales e innovadoras de la teora latinoamericana que Alfonso de Toro dene tambin como caractersticas de una poscolonialidad opuesta a poscolonialismo. Quiero mencionar brevemente slo tres de ellas: 1) El concepto de heterogeneidad de las culturas latinoamericanas desarrollado por el socilogo de la cultura Jos Joaqun Brunner (Chile). Brunner niega el mito de la prdida de la identidad y pureza originarias y presenta la cultura latinoamericana con la imagen del espejo rajado o quebrado que reeja un conjunto catico de variadas facetas de alta cultura y cultura popular, cultura de masas y folclore sin que exista concepto ordenador alguno que permitira agruparlas segn una direccin de progreso o una meta.
18
2) El concepto de Jess Martn Barbero, espaol de nacimiento y colombiano de adopcin, que trata de analizar de manera parecida la formacin de identidades a travs de una tendencia destotalizadora, en vez de una identidad nacional o continental. Prev una tensin activa entre lo histrico y el presente en un tercer espacio, un intersticio que debera efectuar una desterritorializacin de lo autctono-popular perifrico y la consiguiente reterritorializacin en el centro. 3) El concepto de la hibridizacin de Nstor Garca Canclini (1991) que parte del concepto de una interaccin dinmica entre cultura de masas, cultura popular y cultura de elite, entre elementos locales y elementos cosmopolitas. En el contexto acadmico alemn, mi colega Alfonso de Toro ha tratado de combinar tales conceptos con los teoremas posestructuralistas, sobre todo aquellos de Derrida y de Deleuze-Guattari: segn l, estos conceptos latinoamericanos (que l llama expresamente poscoloniales) mostraran la estructura del pensamiento rizomtico segn Deleuze y Guattari, una estructura que ya no se prestara a oposiciones estticas entre lo propio y lo otro, sino a un dinamismo que De Toro expresa en el concepto de altaridad en vez de alteridad un concepto desarrollado por Taylor paralelamente a la dirance de Derrida. No importa si queremos seguir esta proliferacin de conceptos nuevos o no: lo que me parece importante es la intencin de superar as la vieja bipolaridad centro-periferia, hegemona-dependencia, etc., y llegar a lo que De Toro llama dependencia y contaminacin recprocas de periferia y centro, a un descentramiento y una multiplicacin del centro. As De Toro que ve la posicin de Amrica Latina como aquella de una posmodernidad perifrica poscolonial dene esta poscolonialidad (a diferencia del poscolonialismo) como sigue: un discurso que busca un espacio de la dialogicidad
19
Michael Roessner
que existe como potencialidad y para el que la globalizacin ofrece nuevas posibilidades. Podemos discutir el pro y el contra de tal conclusin audaz; el hecho de relativizar la relacin centro-periferia en el sentido de la metaforizacin que hemos mencionado me parece en todo caso una idea vlida que resulta de la situacin especca latinoamericana pero que se podra aplicar tambin a otras culturas para corregir una perspectiva demasiado simplista bipolar del poscolonialismo. Tal denicin permitira incluso una aplicacin de estas formas de poner preguntas y estos conceptos en una forma adaptada (tal vez incluso sin nombrar ms la etiqueta muy vaga de poscolonial) a situaciones culturales que no resultan directamente de situaciones coloniales como aquella de Europa central. En un coloquio de la Academia Austriaca de Ciencias sobre eventuales aspectos poscoloniales en la cultura del antiguo Imperio Austro-Hngaro he propuesto trabajar con estos conceptos y paralelismos en varios sectores: 1) Los sectores de contacto entre las varias capas jerarquizadas de la cultura. Con nuestros estudios acerca de la literatura de los cafs (Michael Roessner, 1999) que agrupan tanto Centroeuropa como Amrica Latina, hemos dado un primer paso, ya que la literatura de los cafs durante mucho tiempo fue considerada como literatura menor y sin mucho valor, pero represent la base del cambio radical en la cultura que representan las vanguardias. Sin embargo, creo que tambin otros sectores (por ejemplo la msica y el teatro musical, Strauss y la msica seria; el drama popular de Nestroy al teatro del bulevar, etc.) podran ser de inters para tales investigaciones. Tambin en este campo son impresionantes las semejanzas que se encuentran entre la cultura centroeuropea y aquella de algunos pases latinoamericanos como Argentina y Uruguay, donde alrededor del 1900 el teatro moderno [re-]nace del circo criollo (!) y de la revista del sainete musical, que lleva
20
hasta un estilo propio del teatro serio (el grotesco criollo de Armando Discpolo y otros) y donde el tango-cancin se asocia de forma tan estrecha con la literatura que algunos de los ms importantes poetas tangueros (como Enrique Santos Discpolo) se cuentan tambin entre los poetas lricos ms importantes de su poca. 2) El descentramiento o el policentrismo que como hemos mostrado es ya caracterstico de la literatura latinoamericana ms temprana, se encuentra tambin en el imperio austriaco, reforzado an por la multiplicidad lingstica. Para todas las etnias que no viven en su totalidad dentro del Imperio existen necesariamente centros externos que pueden servir de modelo (Berln, Florencia, Venecia, Roma, etc.), pero tambin para los otros el centro no es nicamente Viena, Budapest o Praga o (segn el concepto del paneslavismo) San Petersburgo, sino por ejemplo para la literatura y la pintura tambin Pars (para mencionar un solo ejemplo: en 1909, el joven Lajos Kassk camina de Budapest a Pars para fundar ms tarde en 1915 con el activismo hngaro el primer grupo de vanguardia en territorio del imperio de los Habsburgo, y para las vanguardias checas, croatas y eslovenas se puede vericar la misma orientacin). Por otro lado, incluso dentro de los pases del Imperio AustroHngaro vemos una confusin de los papeles de centro y periferia parecida a la latinoamericana. Por ejemplo, si Buenos Aires es perifrico en relacin con Pars, es centro absoluto en relacin con la capital paraguaya, y las relaciones entre Viena y Praga, Viena y Brunn o Viena y Czernowitz son todava ms complicadas por la interferencia entre las culturas juda, checa, alemana, polaca y ucraniana. Para estudiar esta situacin, habra que analizar en detalle los canales de comunicacin cultural y las posiciones de poder relativas, pero tambin el efecto frtil rumorosidad (noise, Rauschen) y de la contami21
Michael Roessner
nacin (en sentido metafrico) de los mensajes, as como aquella del feed-back que hace que cada periferia tenga a su vez inuencias que realizan su efecto en su centro relativo. Probablemente no ser nunca posible disear un mapa exacto de estas inuencias recprocas, pero s tal vez un mapa en el sentido de Deleuze y Guattari,3 es decir, una especie de acercamiento dinmico al potencial creativo producido por esta constelacin y que sigue produciendo efectos. Tal exibilizacin del empleo de los conceptos como se produjo en Amrica Latina podra permitir la aplicacin de muchas ideas y teoras poscoloniales a las culturas centroeuropeas. Esto no vale slo para la teora de la cultura, sino tambin para contextos polticoeconmicos por ejemplo, el papel relativo de centro poltico que corresponde a Viena y Budapest en relacin con los croatas. La situacin se vuelve todava ms compleja pero tambin ms fascinante si ampliamos la perspectiva en ambos planos: hacia una orientacin en centros culturales y/o econmico-tecnolgicos fuera del imperio austriaco (Berln-Pars-Londres) que tenan una posicin de modelo incluso para la poblacin no germanla. Y en la otra direccin incluyendo el fenmeno denominado microcolonialismo que convierte a la ciudad perifrica en centro de sus alrededores, a la nacin histrica en colonizador de la nacin no histrica, etctera. El siglo XX ha tratado de impedir, de eliminar, de cubrir hasta el ltimo momento tal descentramiento y multiplicacin del centro. Incluso las naciones tardas que lograron su propio Estado slo a nes del siglo pasado para inmediatamente pedir la entrada en la Unin Europea quieren todava crear su propio patrimonio cultural siguiendo los modelos del siglo XIX e inicio del XX como cultura nacional pura. Tal vez sea ms fcil para las naciones latinoamericanas que, con excepcin de Brasil, tienen la misma lengua y
Cfr. Gilles Deleuze y Flix Guattari, Anti-dipe y Rhizome. Introduction.
22
viven tan cerca del nuevo sper centro global Estados Unidos reconocer que su verdadera identidad podra hallarse precisamente en esta hibridez, en este cruce de discursos de una realidad inuenciada por la cultura cotidiana de Estados Unidos y no obstante contaminada por lo local. Para la Europa que se est uniendo sera, a mi parecer, un paso muy importante y positivo orientarse menos hacia una Europa de las Naciones que hacia una imagen de un continente que lleva en su patrimonio cultural por lo menos tantas culturas hbridas, ms impuras que puras, y cuya historia desde siempre y muy en particular en la Europa central sola comprender un espacio de la dialogicidad que existe como potencialidad.
Bibliografa
Casullo, Nicols (ed.), 1991, El debate modernidad-posmodernidad, El Cielo por Asalto, Buenos Aires. Garca Canclini, Nstor, 1990, Culturas hbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Paids, Mxico. Herlinghaus, Hermann y Utz Riese (eds.), 1997, Sprnge im Spiegel. Postkoloniale Aporien der Moderne in beiden Amerika, Bouvier, Bonn. ______ y Monika Walter (eds.), 1994, Posmodernidad en la periferia. Enfoques latinoamericanos de la nueva teora cultural, Langer, Berln. Klor de Alva, Jorge, 1992, Colonialism and Postcolonialism as (Latin) American Mirages en Colonial Latin American Review, nm. 1, pp. 3-23. Lienhard, Martin, 1992, Kulturelle Heterogenitt und Literatur in Lateinamerika en Iberoamericana 3-4, pp. 95-110. Martn Barbero, Jess, 1993, Communication, Culture, and Hegemony. From the Media to Mediations, Sage / Londres / Newbury Park / Nueva Delhi. Mignolo, Walter, 1995, The Darker Side of Renaissance. Literacy, Territoriality, & Colonization, The University of Michigan, Ann Arbor. Rabasa, Jos, 1993, Inventing America: Spanish Historiography and the Formation of Eurocentrism, Londres, Norman. Rama, ngel, 1984, La ciudad letrada, Ediciones del Norte, Hanover.
23
Michael Roessner
Richard, Nelly, 1989, La estraticacin de los mrgenes, Francisco Zegers, Santiago de Chile. Rincn, Carlos, 1995, La no simultaneidad de lo simultneo. Posmodernidad, globalizacin y culturas en Latinoamrica, Universidad Nacional, Bogot. Rssner, Michael,1988, Auf der Suche nach dem verlorenen Paradies. Zum mythischen Bewutsein in der Literatur des 20. Jahrhunderts, Athenum, (Monograen Literaturwissenschaft, vol. 88), Frncfort d.M. ______, 1991, Fernando del Paso: realismo loco o lo real maravilloso europeo en Kohut, Karl (ed.), Literatura mexicana hoy, Vervuert, Frncfort d.M., pp. 223-229. ______,(ed.), 1999, Literarisch Kaehuser-Kaehausliteraten, Bhlau, Viena / Graz / Colonia. ______,(ed.), 2002, Lateinamerikanische Literaturgeschichte, Metzler, Stuttgart. Scharlau, Birgit (ed.), 1994, Lateinamerika denken. Kulturtheoretische Grenzgnge zwischen Moderne und Postmoderne, Narr, Tubinga. ______, 1990, Said Edward, Orientalismo, Libertarias, Madrid. Seed, Patricia, 1991, Colonial and Postcolonial Discourses en Latin American Research Review, 26/3, pp. 181-200. ______, 1993, More Colonial and Postcolonial Discourses en Latin American Research Review, 28/3, pp. 146-152. Toro, Alfonso de (ed.), 1995, Borders and Margins: Post-Colonialism and Post-Modernism, Vervuert, Frncfort d.M. / Madrid. ______ (ed.), 1999, El debate de la poscolonialidad en Latinoamrica. Una posmodernidad perifrica o cambio de paradigma en el pensamiento latinoamericano, Vervuert, Frncfort d.M. / Madrid. Vidal, Hernn, 1993, The Concept of Colonial and Postcolonial Discourse: A Perspective from Literary Criticism en Latin American Research Review, 28/3, pp. 113-119. Young, Richard A. (ed.), 1997, Latin American Postmodernisms. Postmodern Studies, Richard A. Young, msterdam / Atlanta.
24
De dioses y monstruos Francisco Hernndez, heredero de la tradicin del delirio

l libro Moneda de tres caras (1990) de Francisco Hernndez es un hito dentro de la historia de la poesa mexicana pues toca un tema poco frecuente dentro de la retrica nacional, la demencia y el delirio en la poesa. Temtica que nos lleva directamente a lo irracional y su funcin en la tica y la esttica contempornea. El poemario gira en torno de la esttica de tres autores que sufrieron de serios problemas psiquitricos: Schumann, Hlderlin y Georg Trakl. Las tres variaciones potico-biogrcas se inspiran en los delirios de estos artistas. Cabe preguntarnos cmo es que el artista traduce y asimila el lenguaje de lo irracional o la potica visionaria a su horizonte cultural. La poesa visionaria ha sido motivo de los grandes libros de Northrop Frye, Harold Bloom y de Roberto Calasso. Poesa que nace de la revelacin y que es de la misma ascendencia que los textos de San Juan de Patmos. Ahora bien, qu tipo de revelaciones encontramos en estos poetas? Naturalmente no son profecas al estilo Nostradamus ni anuncios de desastres culturales. Las revelaciones de estos poetas del delirio son de tipo losco y ms exactamente de la metafsica, en tanto que son poemas que hablan del ser, del tiempo, de lo absoluto y de la divinidad misma. No es casualidad que encontremos
25
asombrosos paralelismos entre la poesa visionaria y el lenguaje de los msticos. Francisco Hernndez retoma el tpico romntico de considerar el mundo como un mundo de correspondencias secretas para hablar en lenguaje cifrado de los delirios msticos tanto de Robert Schumann como de Hlderlin, en cambio hace una recreacin simblica de la agona de Trakl haciendo una especie de descenso al corazn de las tinieblas en medio de un inerno tropical lleno de simbolismos poticos. Marcados por el fuego, kerygmticos o maniaco-depresivos son los calicativos que estos poetas han recibido a lo largo de la historia. Hagamos un repaso de este tipo de estigma existencial que distingue a estos visionarios. Tomo el libro Moneda de tres caras como un pretexto para referirme a la larga y egregia tradicin potica que precede la obra de Francisco Hernndez.
Podra ser esto locura?

Hay dos palabras incmodas en la historia de la cultura: locura e irracional. Nos llam la atencin el desprecio que muchos crticos y lectores tenan hacia lo irracional en el arte. Poco serio, falta de imaginacin, tomadura de pelo, psimo gusto son algunos sinnimos que nos encontramos cuando se quiere denir lo irracional. Fernando Corripio en su Diccionario de Ideas Anes consigna como sinnimos de irracional: ilgico, absurdo, incongruente y disparate. La palabra es, en la actualidad, casi un insulto. Despreciada por lsofos y utilizada ms por psiclogos como una patologa, la palabra se encuentra en estado latente en el smbolo potico en espera de que alguien se aventure a escarbar en su tumba. Tumba sin sosiego, porque a pesar del menosprecio que tiene en el mbito del saber, nos encontramos que hay una enorme tradicin, casi una historia oculta detrs del adjetivo irracional.
26
De dioses y monstruos
Durante la investigacin nos encontramos con que muchos poetas se han fascinado con la locura, tanto real como cticia, todos desarrollaron una retrica de la locura como una forma de protesta social o cultural. Encontramos, en primer lugar, que la locura como sinnimo de lo proftico tiene una larga tradicin. Durante ms de quinientos aos, Occidente ha credo en la fuerza de la razn prctica. Hemos sido educados para ser razonables. Resolvemos nuestros problemas recurriendo a la razn, lo racional es sinnimo de lo real y autntico. Valoramos nuestra existencia por nuestras coherencias y nuestra integridad, es decir, por nuestra vida racional. Desconamos de lo irracional, la incoherencia no tiene cabida en ningn proceso cognoscitivo. La demencia ha sido connada al hospital psiquitrico, es un padecimiento mental en el que el paciente es aislado del mundo de los cuerdos. El arte que se interesa por el aspecto de las enfermedades mentales es visto con desconanza o cuando mucho como un recurso del humor grotesco. Decimos, pues, que lo irracional ha sido un cajn de sastre en el que nuestra cultura ha encerrado lo que no conviene a los intereses de la razn prctica de la modernidad. Lo inexplicable, los monstruos de la razn se han refugiado, entonces, en el arte en general. Para nuestra revisin de la expresin irracional y sus sinnimos, tenemos que remitirnos a la historia de su hermana siamesa, la razn. El imperio de la razn ha tenido varias pocas, desde el triunfo del racionalismo aristotlico hasta el racionalismo positivista de la era moderna. Hans Georg Gadamer nos recuerda en Mito y razn que al inicio del descubrimiento de la razn por los griegos, Platn desacredit los mitos por su irracionalidad. Posteriormente, la razn que releg al mito al mbito no vinculante de la imaginacin ldica fue expulsada rpidamente de su posicin de mando. Si echamos una ojeada a la formacin de la civilizacin occidental, el impulso ilustrado parece haber tenido en la historia tres grandes oleadas: la oleada ilustrada que culmina con la sofstica radical ateniense del tardo si27
glo V antes de nuestra era; la oleada ilustrada del siglo XVIII que tuvo su punto culminante en el racionalismo de la Revolucin Francesa y, as se debera decir quiz, el movimiento ilustrado de nuestro siglo que ha alcanzado la cumbre provisional en la religin del atesmo y su fundacin institucional en los modernos ordenamientos estatales ateos. El problema de lo fantasioso irracional est soterrado en la historia del racionalismo triunfante. Seala Roberto Calasso (2001) que lo mtico y lo irracional aparecieron en dos libros pioneros del tema: La historia de los mitos del mundo antiguo, de Josef Grres, y Simblica de Creuzer. La apelacin a lo instintivo e irracional del mito llev a la generacin de Schelling, Hegel y Hlderlin a revalorar la mitologa griega y a estudiar la religin popular. Poetas y lsofos consideraron revalorar religin, mitologa y ciencia con el n de conciliar lo irreconciliable. No faltaron poetas audaces que intentaron fundar una nueva religin basndose en una nueva hermenutica de los textos sagrados y en la poesa de creacin absoluta. Este legado nos ha llegado hasta nuestros das sin que tengamos la menor idea de la gran aventura cultural que se puso en movimiento. Ya Nietzsche nos haba advertido en El nacimiento de la tragedia que: He aqu nuestra era [] volcada al exterminio del mito. El hombre de hoy, despojado del mito, se yergue famlico sobre su propio pasado y debe escarbar frenticamente buscando sus races entre las remotas antigedades. Naturalmente, una nueva mitologa esttica, que fuera mitologa de la razn y, al mismo tiempo, consiguiera unicar armnicamente la parte espiritual y la parte sensible de la religin, no lleg a ser ms que un programa. Sin embargo, el denominado programa de sistema, que formul este ideal y que fue seguramente un fugaz trabajo privado fuese quien fuese su autor haba expresado una verdadera necesidad de la poca. El mito del socialismo (Saint-Simon), el mito de la violencia (Sorel) y otras ideologas polticas, que se resguardaban en el nimbo de lo religioso, lo comprueban. Estas utopas se ges28
taron en visiones profticas que nacieron en un estado de euforia, en el que fue revelado el mensaje sagrado. Sera oportuno repasar la idea de trance potico y de locura desde el punto de vista de los poetas. Detengmonos a revisar el concepto de locura, mana o arrebato sagrado que Platn comenta en el Fedro, y del que Scrates mismo fue presa. Calasso (2002, 2004) ha rastreado las manifestaciones de la mana desde la edad clsica hasta el siglo XX, Platn establece la diferencia del arrebato producido por los dioses en los hombres sensibles. Pero encontramos desde Homero la palabra clave de la locura que proviene de la posesin sagrada del dios. La mana y la posesin son las dos formas en que la revelacin se manifest entre los griegos. El conocimiento de la mana est simbolizado por la fuente, la serpiente y la ninfa, estos tres entes tienen en comn la mirada vigilante la fuente es una suerte de ojo insomne y la posesin de la voluntad del hombre. Calasso hace la gramtica histrica de la posesin como arrebato potico o como locura, pero especcamente de la nympholeptoi y el theoleptoi. Dice en su tica a Eudemo: quiz la felicidad puede venir a nosotros [] como ocurre a los nympholeptoi y a los theoleptoi, que entran como en una ebriedad (enthousiazontes) por inspiracin de un ser divino, o bien a travs de la fortuna (muchos, en efecto, dicen que la felicidad y la fortuna son la misma cosa) (Calasso, 2004: 27). El ensayista italiano nos recuerda que la imagen moderna de la posesin depende en gran parte an, si bien no se lo admite, del ocultismo decimonnico. Son bocas espumosas o brujas glosolalistas o rubias satanistas feroces las primeras referencias que aoran, hasta Eric Dodds, en Los griegos y lo irracional, legitim los aspectos parapsicolgicos de los textos platnicos y rcos. Fue entonces que el concepto de posesin tom carta de ciudadana en el mundo del conocimiento. Durante el romanticismo, el arrebato de las ninfas se manifest de nuevo. Muchos de los poetas que fueron picados por el abejorro de Dioniso o de Apolo acabaron en el manicomio. La mana sagrada se convirti en una palabra clnica que
29
designaba un transtorno mental. Lo importante de este resurgir es que los poetas iniciaron el culto a la locura divina.
Potica del entusiasmo

El ojo ve ms de lo que sabe el corazn William Blake A nales del siglo XVIII, en Inglaterra, poesa y locura eran palabras sinnimas. El caso del poeta Cowper es representativo del mal. Cowper fue contemporneo de Blake y dedic toda su juventud a la poesa y a la lectura de la Biblia. Muri en la ruina y presa de la enfermedad del siglo: la melancola. Diecinueve aos despus de la muerte de Cowper, William Blake, fascinado por un pasaje sobre la mana religiosa que ley en un libro de Sprzheim, titulado Observaciones sobre las manifestaciones dainas de la mente o locura (Observations on the Deranged Manifestations of the Mind, or Insanity, 1819), escribi en alguna ocasin que La locura es un refugio de lo increble. Blake, como Cowper, encontr en la locura un escape, una forma de vida que acogi con todos sus terrores. Blake se revel contra la imposicin del saber acadmico, por eso juzgaba que sus enemigos naturales eran Bacon, Newton, Locke y, sobre todo, Sir Joshua Reynolds, presidente de la Real Academia. Blake nunca imagin que Newton era secretamente un seguidor de la losofa ocultista, al que socialmente le convena el ttulo de padre de la fsica moderna. Newton reprimi cualquier manifestacin personal que revelara un acercamiento a lo irracional, saba la importancia de suprimir lo onrico y lo demencial que hay en la conducta humana. A nales del XVIII y principios del XIX, la locura haba atrado la atencin del pblico, as como una buena dosis de incertidumbre. Aclaremos de una vez que cuando nos referimos a la locura empleamos el trmino en el sentido antiguo, que se ha perdido con el em30
pleo clnico de la palabra. Locura dene cualquier forma de alienacin ya sea del comportamiento o de la percepcin. Es oportuno que el lector haga una distincin entre el concepto actual de locura y el del siglo XVIII. Sera cruel decir que la demencia, tal como la concebimos hoy da, objeto de angustias y depresiones, sea la misma que caus furor entre los escritores del periodo de 1750 a 1850. Cuando nos referimos en este trabajo a la locura, hacemos alusin ms bien a una cierta idea de locura literaria que tiene que ver ms con una forma de protesta de las intolerables condiciones sociales de la industrializacin y con el triunfo apabullante del racionalismo que con una discapacidad mental. En este trabajo, como en el romanticismo, a la palabra locura le agregamos una carga semntica extra: fuente de energa creadora. La demencia de Blake fue diferente a la de Cowper, fue una locura basada en su temperamento sanguneo y en su indignacin contra la Academia inglesa. A nales del XVIII y a principios del XIX, la locura tuvo su encanto y sus miserias. El 9 de junio de 1796, el joven Charles Lamb escribi a su amigo Samuel Taylor Coleridge una carta en donde le narra el breve periodo que pas en el manicomio: Veo esos aos con una especie de envidia. Por un rato disfrut de muchas horas de pura felicidad. No desvaro, Coleridge, hasta que llegu a la demencia prob la grandeza y la salvajez de la fantasa. Ahora todo me parece inspido, comparado con aquellos das (Rosen, 1998: 113). Para Lamb la locura trajo color y emocin a su monocroma vida, quiz tambin aluda al lugar comn que el Werther de Goethe puso de moda en el romanticismo, y aluda a la escena en donde un joven extravagante le conesa al hroe que hubo un tiempo en que fue feliz como pez en el agua, entonces su madre revela que dicho periodo ocurri cuando el joven estuvo encadenado en un hospital psiquitrico. Podemos decir que para los romnticos la demencia era sntoma de buena salud. Nerval escribi al inicio de Aurelia: Trat de trans31
cribir las impresiones de una larga enfermedad, la que ocurri en los misterios de la mente y no s por qu empleo la palabra enfermedad, si nunca, segn recuerdo, me sent tan sano. En una carta del 9 de noviembre de 1841, dirigida a la esposa de Alexandre Dumas, Nerval agreg: Slo me dejarn salir [del manicomio] si me convierto en gente razonable y acepto que estuve enfermo, lo cual me har perder mi dignidad y ms an mi veracidad. Conesa, conesa me dicen, como lo hacan en el pasado con herejes y brujas (114). Varios de los escritores alemanes ms sensibles, de la generacin de 1770 a 1820, padecieron severos daos mentales: la carrera de Jacob Michael Lenz, importante dramaturgo, amigo cercano de Goethe, fue destruida por un mal mental. Friedrich Hlderlin pas las ltimas dcadas de su vida en una esquizofrenia casi total. Heinrich von Kleist acab su vida en un pacto suicida; el poeta Clemens Brentano sufri de melancola religiosa y una depresin tan grande como la de Cowper. En todos estos casos y en otros, el trabajo creativo ms relevante estuvo acompaado de ataques de locura (el caso de los poetas ingleses Christopher Smart y John Clare fue diferente, pues sus obras ms memorables las escribieron dentro de una institucin psiquitrica). Incluso para todos estos escritores y para muchos de sus contemporneos la demencia fue slo un ideal y un antideal, una especie de estado que trascenda la conciencia en el que no slo se escapaba de la obtusa racionalidad, a pesar del riesgo de que dicho estado se saliera de control. Para el artista romntico, la demencia fue ms que un receso del pensamiento racional; fue una forma de agudizar la intuicin y la sensibilidad. En 1801 Hlderlin escribi: Verdaderamente la exultante locura es la burla de la burla/ cuando, de repente, el bardo se escucha en la noche sagrada (Calasso, 2001: 94). La demencia fue ms que una forma de inspiracin. Cre toda una lgica y una retrica de lo nocturno y de lo onrico tan poderosa y convincente como la lgica y la realidad de la vida diurna. El
32
mundo de los cuentos de Homann es ilustrativo de esta idea: la vida cotidiana coexiste con un mundo de engao que le da validez al mundo de la intuicin y nos hace dudar del mundo real. El reino de las sombras, la magia y la paranoia estn siempre al acecho. En casi todos los grandes poetas del romanticismo (con la excepcin de Kleist) la demencia tom la forma de arrebato religioso. En todos los casos hay una protesta contra la supresin del sentimiento religioso impuesto por la Ilustracin, podemos decir, en pocas palabras, que la demencia, tal como la entendemos en este trabajo, estableci una lucha sin tregua contra los lsofos franceses. Esta guerra germin el resurgimiento religioso despus del ocaso del rgimen jacobino. Sin embargo, es signicativo que ninguno de los poetas romnticos tom la religin como inspiracin o como refugio para emplear la palabra con que Blake deni la locura. En sus inicios como poeta, el londinense Christopher Smart, entre 1749 y 1759, escribi algunos versillos satricos y didcticos; sus crticos arman que sus poemas religiosos estn bien logrados pero que son poco signicativos en el total de su obra. Repentinamente, en 1759, Smart empez a perseguir a la gente en la calle, para que se arrodillaran con l y elevaran una plegaria a Dios. Su alcoholismo crnico lo llev a ser connado en un hospital psiquitrico. Cuando fue liberado levant una demanda contra el pueblo de Londres por su falta de piedad. Por su parte, Clemens Brentano, el ms exquisito y melodioso de los poetas romnticos alemanes, regres al seno de la Iglesia catlica en 1817: durante siete aos, por su propia voluntad, se convirti en secretario de una monja que le dictaba sus experiencias msticas de cuando fue estigmatizada con las heridas de Cristo y plasm las visiones de la religiosa en una triloga sobre la vida de Jess. La conversin de Brentano puso n a su creatividad potica. Tampoco las nuevas sectas que inundaron el continente europeo, como la Iglesia metodista, fueron capaces de llenar el vaco intelectual que el triunfo del racionalismo de la Ilustracin ocasion. El
33
pensamiento religioso catlico o protestante, de los siglos XVIII y XIX fue poco estimulante. La gran excepcin fue la obra terrorca de un demente llamado Joseph de Maistre, cuya losofa se basaba en la obediencia ciega al arbitrio de la voluntad divina. Para De Maistre la civilizacin debera estar siempre bajo la amenaza de la pena capital. Su losofa cnica y contradictoria es una forma de melancola endurecida por el dogma, cuyo poder emocional explica la curiosa fascinacin que ejerci en inteligencias tan sensibles como la de Baudelaire. La fuerza de De Maistre consista en que poda encarar lo absurdo sin pena alguna. Por ejemplo, aseveraba que el ser humano provena de una sola pareja. Aunque esta verdad ha sido negada como todas las otras, pero a quin le importa? El siglo XVIII fue el siglo de las contradicciones y del absurdo, por ejemplo, Voltaire escribi al ver un bello atardecer: Creo en Ti, pero no con la forma del Hijo y de su Santa Madre, eso ya es diferente (Bloom, 2000: 89). El absurdo fue la inuencia ms notable del pensamiento religioso a la locura literaria. Los primeros cristianos tenan como dogma de fe la frase: Credo, quia absurdum (creo porque es absurdo). Lo absurdo signic en la poca clsica lo ilgico, lo inexplicable e incomprensible. No fue sino hasta la Ilustracin en que se hizo sinnimo de lo ridculo y lo cmico. Los misterios de la religin comenzaron a ser motivo de disputas en el Siglo de las Luces, en el que el entusiasmo religioso fue exonerado de misterios, paradojas y supersticiones. El resultado fue un desmo desabrido practicado por la gente de Europa. Por algo David Hume dijo al nal de su vida que la diferencia entre el desmo y el atesmo era una cuestin de nfasis. Al perder poder la Iglesia y el pensamiento religioso, los poetas se dieron un banquete parodiando y modicando los textos dogmticos de la Biblia. Smart escribi Jubilate Agno (Jubileo del Cordero), obra tan excntrica que ningn editor se arriesg a publicarla sino hasta 1940. Escrita a imitacin del Antiguo Testamento (inspirada en el
34
libro de los Salmos y en el de los Profetas), Smart combin su propia vida con los pasajes de la Biblia. Su estilo es enigmtico y hermtico, lo cual le da a su obra un sabor proftico y demencial. En las siguientes lneas los nombres crpticos de Shefatiah e Ithream se reeren a los dos hijos del rey David:
Dejad que Shefatiah se regocije con el pequeo bho, el cual es el gato alado. Para que yo sea poseedor de un gato de inigualable belleza, del que aprovecho la ocasin para alabar a Dios Todopoderoso. Dejad que Ithram se regocije con el pequeo bho, quien entiende lo que profesa. Para pedir a Dios por los profesores de la Universidad de Cambridge para que vigilen y rectiquen.
Smart confes que su mtodo de escritura consista en golpear las palabras. Las dems poesas de Smart develan una demencia que es ms tolerable al lector contemporneo que al de hace doscientos aos. Actualmente nadie, o casi nadie, se escandaliza porque un poeta aluda a la vida de Cristo. En uno de los salmos de Smart encontramos una variante del famoso El Seor es mi pastor y nada me falta:
El pastor Cristo lleg del cielo Mi carne y espritu lo alimentan Por tanto no estar privado De ninguna de mis necesidades naturales.
La locura ayud a Smart a encontrar una voz original. William Blake, en cambio, invent su propia religin poniendo de cabeza la escatologa cristiana: Satn es el Mesas, el Inerno es el Goce Eterno. Harold Bloom (2000: 99) escribi que Percy Bysshe Shelley era un poeta proftico y religioso cuyas apasionadas convicciones eran agnsticas, y un poeta lrico cuyo estilo era un juego deliberado y
35
arriesgado con los lmites de la poesa. En consecuencia seguir siendo polmico, pero ninguna generacin de crticos puede prescindir de l. De todos los romnticos es el que necesita una interpretacin ms escrupulosa, una interpretacin cuyo contexto debera encontrarse en las tradiciones de la poesa, no en la losofa o la poltica. Pero el destino crtico de su poesa ha sido oscurecido por alegoristas que la leyeron como si fuera Platn versicado, o como una apoteosis de Godwin, su suegro y mentor en teora revolucionaria. Shelley fue acusado por sus contemporneos de loco. Por sus bigrafos sabemos que tena visiones desde que era un nio. Alguna vez Shelley vio que surga del mar un nio que palmoteaba llamndolo [] por las cartas de sus amigos se puede observar que con gran frecuencia perciba este tipo de visiones y de sonidos (Bloom, 2000: 101). Shelley, como Blake, tuvo una visin proftica inspirada en el pensamiento gnstico. Pensaba que algo malo haba sucedido en la poca de los profetas. Algo haba cambiado el sentido del destino del hombre. Quiz Adn no fuera el primer hombre, ni Jess el hijo de Dios. Tal vez un espritu diablico nos haca creer eso y nos hacan interpretar errneamente los smbolos sagrados. La poesa se convierte as en el instrumento idneo para refundar la cultura occidental, para soldar, de una vez por todas, la unidad de ciencia y religin, razn e instinto. Para Shelley el sentido verdadero de la civilizacin y de la historia de la humanidad est escondido en los smbolos de la naturaleza. Los hombres hemos ledo equivocadamente el mundo, por eso hemos llegado a los niveles ms bajos de la inteligencia, parece ser la leccin que aprendemos en las descripciones poticas de Shelley. Por su parte, Friedrich Hlderlin recurri al panten griego no como una decoracin potica tradicional sino como una seria representacin de las fuerzas naturales universales. En sus himnos y elegas leemos una verdadera aceptacin de la existencia de los dioses antiguos. La elega ms reveladora de estas creencias es Pan y vino. Hlderlin crea que el hombre haba perdido el contacto con los dio36
ses y que la locura frentica del xtasis potico lo volva a comunicar con los seres divinos:
Amigo mo, llegamos tarde. En verdad los dioses viven pero sobre nuestras cabezas, en otro mundo. Ellos actan eternamente all y parece que se acuerdan de nosotros de si vivimos, porque nos tienen mucha consideracin. No siempre la frgil vasija puede contenerlos. Slo de vez en vez la humanidad puede soportar su presencia. Desde ahora los soamos en vida. Sin embargo, el que andemos extraviados Ayuda, como el dormir, la necesidad y la noche que nos fortalecen. Incluso a los hroes, criados en cuna de bronce, sus corazones, como en el pasado, similares en fuerza a los divinos, surgen en el trueno. Sin embargo, pienso con frecuencia que es mejor dormir que estar como estoy sin compaa, esperndolos; y mientras tanto no s qu decir ni hacer, intilmente estn all los poetas en un tierno vaco. Pero ellos, dices, son como los sacerdotes del vino sagrado de los dioses que vagan de tierra en tierra en la noche sagrada (Rosen, 1998: 123).
Al nal de la elega, Hlderlin confunde intencionalmente a Cristo con el dios del vino, Dioniso. Los dioses estn en permanente retirada del mundo: slo en la noche, en el sueo y en la locura podemos encontrarlos. La demencia del poeta es su pasaporte al mundo perdido. Ni la poesa de Blake, Hlderlin, Smart o la de Cowper tienen algo en comn con el resurgimiento religioso conservador del siglo XIX, slo Wordsworth y Coleridge se convirtieron en miembros de la Iglesia anglicana y Chateaubriand public, en 1802, su inuyente libro doctrinario El genio del cristianismo. Por el contrario, Blake y Hlderlin reaccionaron en contra de las enseanzas de las Iglesias tanto catlica como protestante y las rechazaron, adems, por su intolerancia y represin sexual y por fomentar la sumisin de los pobres frente a la injusticia social.
37
William Blake es el caso ms radical del poeta proftico, incluso lleg a ser internado en hospitales psiquitricos en donde ingres en estado proftico. Est documentado que en una estancia en el manicomio Felpham sostena largas charlas con las sombras de Moiss y otros profetas, Homero, Dante y Milton. Adems estableca comunicacin con su hermano muerto. Estos espritus le sugeran los nombres de los personajes de sus poemas: Enitharmon y Golgonooza. Blake tuvo la visin de un jardn del Edn inspirado en las delicias del palacio de Salomn. Thel (probablemente del griego htelo, que quiere decir deseo o voluntad) es un personaje inspirado en la hibridacin de la mitologa pagana con la mitologa britnica. Blake da una visin pesimista de la realidad inglesa y una promesa de que encontraremos un nuevo paraso si logramos escuchar las voces sagradas que se esconden en el universo. Blake es un hermeneuta del mundo simblico. Como los gnsticos, piensa que el hombre tiene dos almas, una buena y otra mala, la civilizacin y el poder se han fundado en el alma equivocada, la mala, que suele disfrazarse de buenas intenciones. Lo que debemos descubrir es el alma buena oculta en las cosas malas, slo as el hombre podr despertar de su letargo existencial y recobrar el Paraso. Por eso hay que reinterpretar la Biblia, hay que refundar el cristianismo porque ha sido cambiado en su esencia por el espritu maligno que triunf sobre los profetas bblicos. En el fondo Blake estuvo ms inuido por la losofa de los gnsticos de lo que Harold Bloom imagina. Blake siempre confes que los cristianos haban eludido los problemas cotidianos desde los tiempos de Jess con la promesa intil de una revuelta apocalptica donde el justo ser premiado y el malo castigado. Blake pensaba que la idea del juicio nal era una de las perversas mentiras de la alteracin de la historia. Para el poeta ingls, las instituciones, las leyes, religiones e Iglesias no eran ms que bromas y trampas de una estafa milenaria instaurada por el alma perversa de la humanidad. Para Blake, el trance visionario es el triunfo del alma sobre el cuerpo, de la inteligencia
38
sobre lo corporal; al vencer lo espiritual a lo corporal se puede pensar en que vemos el mundo tal y como es. El poeta ingls Wallace Stevens escribi en La gura del joven como poeta viril una especie de maniesto del xtasis y locura poticos del romanticismo:
[] si dijramos que la idea de Dios es solamente una idea potica y que nuestras nociones de cielo e inerno son meramente poesa no conocida bajo ese nombre, aun cuando sea poesa que nos implica vitalmente, la sensacin de rescate, de liberacin, de una perfeccin tocada, de una vocacin a n de que todos los hombres puedan conocer la verdad y de que la verdad pueda hacerlos libres; si dijramos estas cosas y furamos capaces de reconocer al poeta que alcanz a Dios y lo coloc en su silla en el ciclo rodeado de toda su gloria, el poeta mismo todava en el xtasis del poema que ha cumplido completamente su propsito, nos parecera, sea viejo o joven, en harapos o con hbitos ceremonial, un hombre que necesitaba lo que ha creado, entonando los himnos de alegra que siguieron a su creacin (Bloom, 2000: 43).
Por muchos aos la preocupacin de lsofos y poetas fue conciliar la razn y el instinto. Por ejemplo, en la Inglaterra de William Blake el fantasma de la Revolucin es una de las invocaciones del dios Pan. Tal como lo escribi Baudelaire, muchos aos despus, junto a la idea de la Revolucin lleg el hlito de Dioniso a Pars. El furor que inund las calles de la Ciudad Luz fue calicada como una bacanal. Este mismo furor viaj hasta Londres y contagi a poetas y revolucionarios. Testimonio de la peste bquica qued en tres libros de tres romnticos ingleses: El matrimonio del cielo y el inerno de Blake, El preludio de Wordsworth y Prometeo desencadenado de Shelley. El Londres de la ltima dcada del siglo XVIII y la primera del XIX es el mostrado en el poema de Blake que lleva ese ttulo en Cantos de experiencia: una ciudad en la que las tradiciones de peticin y asamblea han sido negadas regularmente. Un pas ya sacudido por la guerra y los anrquicos ciclos econmicos estaba comenzando a experimentar
39
la inquietud social que haba subvertido el orden social francs, y la clase dirigente britnica responda a este desafo con una represin viciosa y sumamente efectiva. El racionalismo del siglo XVIII rompi el nudo gordiano entre el hombre y el mito, los smbolos sagrados se refugiaron en la poesa de los escritores visionarios que revelan el mundo secreto que pervive en el inconsciente y emerge escondido en el sueo. Son continuadores de esta tradicin: Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, Henri Michaux, Wallace Stevens y muchos otros que se resisten a que mueran los smbolos arcanos de la poesa kerygmtica. Francisco Hernndez reanud con su libro un tipo de discurso potico poco frecuentado en la literatura mexicana, claro, con sus honrosas excepciones, y que es un discurso que acerca tres saberes: la poesa, la losofa y la psicologa. El hablar de poesa, locura, delirio, misticismo, la revelacin del absoluto es uno de los lones ms interesantes del irracionalismo potico.
Bibliografa
Berman, Morris, 2001, El reencantamiento del mundo, trad. Rally Bendersky y Francisco Hunneus, Cuatro Vientos, Santiago de Chile. ______, 2001, Cuerpo y espritu. La historia oculta de Occidente, Cuatro Vientos, Santiago de Chile. Bloom, Harold, 1997, Presagios del milenio. La gnosis de los ngeles, el milenio y la resurreccin, trad. Damin Alou, Anagrama, Barcelona. ______, 1999a, La compaa visionaria. William Blake, trad. Mariano Antolin Ratto, Adriana Hidalgo, Buenos Aires. ______, 2000, La compaa visionaria. Lord Byron y Shelley, trad. Mariano Antolin Ratto, Adriana Hidalgo, Buenos Aires. ______, 2003, La compaa visionaria. Wordsworth, Coleridge y Keats, trad. Pablo Gianera y Edgardo Russo, Adriana Hidalgo, Buenos Aires. Calasso, Roberto, 1994, Las bodas de Cadmo y Harmona, trad. de Joaqun Jord, Anagrama, Barcelona.
40
______, 2001, La literatura y los dioses, trad. Edgardo Dobry, Anagrama, Barcelona. ______, 2004, La locura que viene de las musas, trad. Teresa Ramrez Vadillo, Sexto Piso, Mxico. Frye, Northrop, 1977, Anatoma de la crtica, trad. Edison Simons, Monte vila, Caracas. ______, 1996, Poderosas palabras, trad. Claudio Lpez Lamadrid, Muchnik, Barcelona. Gadamer, Hans Georg, 1997, Mito y razn, trad. Jos Francisco Ziga Garca, Paids, Barcelona. ______, 1993, Poema y dilogo. Ensayos sobre los poetas alemanes ms signicativos del siglo XX, trad. Daniel Najmas y Juan Navarro, Gedisa, Barcelona. Hernndez, Francisco, 1996, Poesa reunida, presentacin de Vicente Quirarte, UNAM-Ediciones del Equilibrista, Mxico. Nerval, Grard de, 1998, Aurelia, prl. Xavier Villaurrutia, trad. J. Snchez Sinz, Coyoacn, Mxico. Rosen, Charles, 1998, Romantic Poets, Critics, and Other Mad Men, Harvard University Press, Cambridge.
41
42
La invasin de la metrpoli: la literatura latinoamericana en Madrid y Barcelona

Pablo Snchez
n un artculo de 1927, el novelista cubano Alejo Carpentier, entonces todava poco conocido, planteaba con una metfora afectiva el mayor peligro, a su juicio, de las relaciones culturales entre Espaa y Latinoamrica: creo deplorable que se intente transformar un afecto fraternal en incesto (1998: 97). Carpentier trataba de separar claramente las dos orillas del Atlntico en el terreno cultural y evitar cualquier nueva subordinacin a la metrpoli. En realidad, ni siquiera el incesto era la metfora sexual ms exacta para representar la inquietud que le motiv a redactar el texto al que hago referencia; los elementos de dominio y poder y la conquista de una ansiada madurez posedpica frente a la madre patria parecen ms ajustados al caso. La reaccin de Carpentier vena a denunciar rotundamente las pretensiones de algunos intelectuales de Madrid de proponer a la capital de Espaa como centro de la cultura hispnica, desplazando a un segundo plano el tradicional encanto sensual y vanguardista de Pars. De la capital francesa, espacio de culto para los escritores latinoamericanos desde nales del siglo XIX, procedan las principales novedades estticas, y el propio Carpentier coincidi con Miguel ngel Asturias en los aos tan impactantes del surrealismo francs. La superioridad mtica de Pars resuma el impulso eurocntrico de
43
Pablo Snchez
los escritores latinoamericanos y la fuerza renovadora con la cual pretendan modernizar la cultura de sus respectivos pases. Las palabras de Carpentier corresponden a la llamada polmica del meridiano cultural de Hispanoamrica, iniciada por un artculo de la revista madrilea La Gaceta Literaria que la crtica (Alemany, 20-29) ha atribuido a uno de los personajes de ms importancia transatlntica en esos aos, el poeta y crtico Guillermo de Torre, para ms seas familiares, cuado de Jorge Luis Borges y curioso ejemplo de miopa editora por su currculum de famosos rechazos como Residencia en la tierra, La hojarasca y El tnel. De Torre haba participado en el ultrasmo espaol, primer movimiento de vanguardia peninsular, y se haba mostrado muy activo en la divulgacin de las primicias estticas europeas. Con el artculo de La Gaceta Literaria que Alemany le atribuye, De Torre pretenda simplemente promocionar Madrid como nuevo meridiano cultural (Alemany, 66-67), es decir, propona una centralizacin alternativa de la cultura que, segn l, fuera ms favorable a los intereses de la comunidad hispnica y que desaara el impulso centrpeto hacia Pars, pero con ello slo consigui irritar inmediatamente a los jvenes vanguardistas argentinos del grupo martinerrista entre los que se encontraba el joven Borges, ya bastante recuperado de su erupcin ultrasta. Los argentinos vieron la propuesta del espaol De Torre como un retorno del colonialismo cultural y una exhibicin de soberbia metropolitana, aunque probablemente haba motivos personales detrs de la invectiva (relacionados con la paternidad del ultrasmo). A partir de ah, otros muchos escritores e intelectuales de ambos lados del ocano, como el mismo Carpentier, se sumaron a una polmica que, como tantas otras veces, tena la gratuidad idnea para el ejercicio retrico y para la suma de confusiones. Sin embargo, por detrs del articio de reprimendas y golpes bajos, la cuestin en juego era ni ms ni menos que la inuencia de un sistema literario sobre otro, tema que no era en absoluto desdea44
La invasin de la metrpoli
ble en esos aos porque afectaba a las identidades culturales creadas desde la emancipacin de las colonias en el siglo XIX y a la autoarmacin de los escritores en el periodo vanguardista. La polmica del meridiano cultural de Hispanoamrica es, sin duda, uno de los episodios ms signicativos y ruidosos en la relacin que la metrpoli y las antiguas colonias mantuvieron durante el pasado siglo. En esa ocasin Madrid, o ms exactamente, instituciones y guras del campo literario madrileo trataron de reorientar la direccin global de la literatura en lengua espaola. No lo consiguieron; curiosamente, la ciudad rival econmica y polticamente, Barcelona, s lo consigui algunas dcadas despus. De todos modos, en esa dcada de los veinte, la metrpoli haba recuperado una parte de su hegemona cultural e inua en el repertorio de otras literaturas en lengua espaola: Juan Ramn Jimnez inuye en los poetas del grupo mexicano Contemporneos, Ramn Gmez de la Serna se consagra como vanguardista antonomsico y difunde su magisterio por Argentina; la plataforma cultural de Ortega y Gasset, la Revista de Occidente, populariza los debates sobre el arte nuevo y terminar incluso ayudando a la creacin, a su imagen y semejanza, de la revista Sur a partir de 1931; Alfonso Reyes y Pedro Henrquez Urea, los creadores del canon latinoamericano, perfeccionan su tcnica lolgica al amparo de la escuela de Menndez Pidal, y el mismo Guillermo de Torre se convierte en el otro gran terico de la vanguardia, con pleitos bastante conocidos como el que sostuvo con Vicente Huidobro. Y a toda esa actividad hay que sumar otra circunstancia decisiva que en ocasiones pasa inadvertida a pesar de su importancia socioliteraria: las editoriales espaolas, ya desde los tiempos de Rubn Daro, empiezan a descubrir el potencial literario de Hispanoamrica. No quiero abrumar con una acumulacin de datos, pero vale la pena recordar que el propio Alejo Carpentier publicar, un poco ms tarde de la declaracin que cit, en Espaa su primera novela, Ecu-Yamba45
Pablo Snchez
, y lo mismo har Miguel ngel Asturias con sus Leyendas de Guatemala, que posteriormente sern traducidas al francs con prlogo de Paul Valry. Asimismo, el reconocimiento fuera de Per de Csar Vallejo se iniciar con la publicacin de Trilce en la editorial de Jos Bergamn, Cruz y Raya, con prlogo de Gerardo Diego, la misma editorial donde Pablo Neruda publicara nalmente su Residencia en la tierra. El mismo Vallejo publica su novela El tungsteno en la editorial madrilea Cenit. Y, en lo que respecta a Barcelona, donde ya el propio Rubn Daro haba publicado su autobiografa, la editorial Araluce en 1929 publica uno de los grandes xitos comerciales y estticos de la novela regionalista: Doa Brbara, del venezolano Rmulo Gallegos, que publicar el resto de su obra en la misma editorial barcelonesa. Siguiendo la metfora de Alejo Carpentier, podramos decir maliciosamente que ms de uno buscaba el incesto por dinero o, en trminos de Bourdieu, por capital simblico. En ese sentido, parece que la preocupacin de Carpentier esconda el peligro bastante real de que la solidez editorial espaola reorientara la prctica de los escritores latinoamericanos y creara una nueva forma de dependencia. Ciertamente, el podero editorial de Madrid y Barcelona es un fenmeno fundamental para entender los diferentes casos de interferencia y convivencia entre las literaturas en lengua espaola durante el siglo XX (muy diferente sera el caso de la literatura brasilea, casi totalmente desconocida en Espaa y fuera de las estrategias editoriales madrileas y barcelonesas). De hecho, puede parecer incluso que es el vnculo ms potente que ha relacionado histricamente ambos sistemas y sin duda lo podemos comprobar hoy: los autores latinoamericanos ms famosos, como Mario Vargas Llosa o Carlos Fuentes, publican en editoriales espaolas, que adems tienen los premios literarios ms tentadores econmicamente (Alfaguara, Primavera, Planeta, Biblioteca Breve), aunque no siempre ofrezcan los mejores resultados literarios, y han acaparado el mercado editorial en lengua espaola aprovechando la crisis de la edicin latinoamericana. Por
46
encima de engaosos lemas panhispanistas y de esfuerzos armonizadores, es la realidad del mercado la que impone ahora mismo la atraccin de los escritores latinoamericanos por las editoriales madrileas y barcelonesas. No es el tema que ms me interesa aqu y esperemos que pronto sea estudiado con el rigor y la objetividad necesarios, pero no cabe duda de que en los ltimos aos se ha producido, paralelamente a la invasin de bancos y empresas espaoles, una poderosa entrada de editoriales que han recongurado el mercado literario latinoamericano de acuerdo a sus obvios intereses comerciales y con consecuencias quiz alienantes. En ese sentido, tal vez estamos viviendo un momento de sutil recolonizacin ante el cual, curiosamente, no abundan las respuestas airadas como la de Carpentier o la de los martinerristas. Se tratara, pues, de una nueva etapa cuyo diagnstico todava est pendiente, aunque quiz podamos entenderlo mejor a la luz de la relacin tradicional entre Espaa y Latinoamrica y de la dicultad de la literatura latinoamericana para encontrar un campo autnomo de produccin artstica. El vigor editorial de la metrpoli no es el nico factor de conexin cultural, naturalmente; podemos recordar tambin la importancia del exilio poltico latinoamericano, sobre todo en la dcada de los setenta, que llev entre otros a Onetti y Benedetti a tierras espaolas, e incluso podramos recordar aqu otra importantsima conexin de los intelectuales de lengua espaola, que fue la que se produjo con motivo de la Guerra Civil Espaola, y que tendra su manifestacin ms clebre en el Congreso de Intelectuales Antifascistas organizado precisamente en Madrid, Barcelona y Valencia en 1937. La Guerra Civil Espaola sera adems el referente de dos poemas militantes como Espaa en el corazn, de Pablo Neruda y, sobre todo, Espaa, aparta de m este cliz, de Csar Vallejo. Sea por el exilio o por la hegemona editorial, las dos grandes ciudades espaolas y sus instituciones literarias han tenido una relacin particular con la literatura latinoamericana, que es la que aqu vamos
47
Pablo Snchez
a intentar reconstruir. Y es que, desde luego, la historia es bastante compleja: no siempre la metrpoli ha sabido reconocer adecuadamente los mritos culturales de sus ex colonias, y del mismo modo, en ocasiones, la pretensin de autonoma de la cultura latinoamericana ha dicultado innecesariamente el ujo de intercambios y la comunicacin transocenica. Los vaivenes de esa relacin, sus matices, desafos y controversias, constituyen en conjunto un captulo poco estudiado, sea por un excluyente bolivarismo, por un vanidoso casticismo o por los mltiples efectos distorsionadores del nacionalismo, tanto del lado de ac como del lado de all. Nos interesa, por tanto, trazar una breve historia de la recepcin de la literatura latinoamericana en Madrid y en Barcelona y discutir la importancia de las dos ciudades como centros culturales y socioliterarios en el mbito de lengua espaola. Como podremos comprobar, por encima de la rivalidad de dos importantes centros econmicos y polticos, hay diferencias sustanciales que vienen en buena medida determinadas por la condicin hbrida y bilinge de la cultura catalana y que han terminado creando dos modelos distintos de relacin con las antiguas colonias americanas. Al n y al cabo, Madrid fue la capital de la Espaa franquista y Barcelona la capital del nacionalismo cataln, que florece durante las primeras dcadas del siglo XX, tanto cultural como econmicamente, para ser despus reprimido durante los casi cuarenta aos de la dictadura de Franco. Podemos ver algunas consecuencias culturales de ese conicto a propsito de los escritores latinoamericanos. Estableciendo una cronologa un tanto apresurada, diramos que una primera etapa abarcara desde la llegada de Rubn Daro como corresponsal de La Nacin en 1899 hasta el estallido de la Guerra Civil en 1936. Rubn destaca en sus crnicas una idea general que encontraremos con las lgicas variaciones, en otro ilustre latinoamericano que residi provisionalmente en Espaa, Mario Vargas Llosa. Se trata de la diferencia de receptividad entre Madrid y Barcelona: Rubn elogia el entusiasmo
48
del modernismo cataln tras su visita a Barcelona y critica la apata y el anquilosamiento madrileos, que l precisamente dinamizara a travs de su presencia y de sus contactos con la juventud modernista espaola. En los textos de Espaa contempornea, Rubn se queja de la escasa informacin que la Espaa de la Restauracin tiene de las novedades literarias latinoamericanas y especialmente de la joven literatura modernista: no existe en Madrid, ni en el resto de Espaa, con excepcin de Catalua, ninguna agrupacin, brotherhood, en que el arte puro o impuro, seores preceptistas se cultive siguiendo el movimiento que en estos ltimos tiempos ha sido tratado con tanta dureza por unos, con tanto entusiasmo por otros [y falta] la inuencia de todo soplo cosmopolita, como asimismo la expansin individual, la libertad, digmoslo con la palabra consagrada, el anarquismo en el arte, base de lo que constituye la evolucin moderna o Modernista (254). Si bien el juicio de Rubn es drstico en ocasiones, anticipa un rasgo bsico de lo que luego ser la antinomia Madrid-Barcelona, sobre todo, como veremos, en los aos sesenta y setenta. Barcelona adquiere una identidad como ciudad ms porosa y cosmopolita, en parte por razones comerciales y geogrcas, y Madrid, en lo que respecta a su ambiente cultural, se presenta como una ciudad ms endogmica y hermtica; Vargas Llosa, por ejemplo, se referir a la capital castellana en los sesenta como un mundillo pequeito, cerrado, provinciano y culturalmente ensimismado (1992: 13). Al margen de la supercialidad que implica una categorizacin tan estricta, es cierto que una cierta oposicin entre las dos grandes capitales espaolas se ha dado ms all del mundialmente conocido terreno futbolstico y dentro del ms especco de la produccin cultural. Esa oposicin cobrar ms importancia cuando en los aos del famoso boom de la narrativa latinoamericana Barcelona acapare las principales conexiones socioliterarias con Latinoamrica y descubra, antes que Madrid, el gran negocio de la nueva novela de Garca Mrquez, Vargas Llosa y dems.
49
Pablo Snchez
Sin embargo, poco antes de la Guerra Civil, Madrid haba conseguido una mayor proximidad a la cultura latinoamericana, en parte por la importante presencia de Neruda y Vallejo. La Guerra Civil, naturalmente, signic una fractura del sistema literario espaol y, entre otros cambios, supuso una disminucin evidente del vigor editorial espaol y de la comunicacin con el exterior, incluso con la Amrica hispnica. La quiebra espaola coincidi en la dcada de los cuarenta con una primera fase del crecimiento editorial latinoamericano, gracias tambin a la aportacin de editores espaoles instalados en Hispanoamrica, como es el caso de Emec o Losada, y por supuesto a la aparicin de lo que muy improvisadamente se ha llamado la nueva narrativa latinoamericana. Sin embargo, la obra de Borges, Asturias, Carpentier o Rulfo prcticamente no tiene eco en la Espaa de la autarqua y la censura ultracatlica. De hecho, esa incomunicacin es una de las claves para entender el papel que juegan Madrid y Barcelona en las dcadas posteriores. Slo desde esa ignorancia casi absoluta, con la excepcin de algn crtico avezado como Jorge Campos, puede entenderse la compleja recepcin de la literatura latinoamericana en Espaa a partir de 1962 y la intervencin de las editoriales espaolas en la expansin comercial internacional de esa literatura. Una de las caractersticas de este proceso es precisamente el tardo y arbitrario reconocimiento por parte de la metrpoli de la riqueza y la complejidad de la produccin literaria latinoamericana, usualmente limitada al marchamo simplicador y didctico de un realismo mgico que en realidad nunca fue bien entendido en Espaa. Como recuerda el crtico ngel Rama, en Espaa se conoci antes a Mario Vargas Llosa que a Julio Cortzar y a ste antes que a Jorge Luis Borges, lo que produjo un aplanamiento sincrnico que la crtica tuvo que enmendar dicultosamente (52). Hay casos ms ridculos, como el hecho de que se conociera y divulgara antes a Jorge Onetti (nalista de un Premio Biblioteca Breve) que a su padre Juan Carlos. Lo que sucedi es bastante fcil de explicar hoy en da,
50
aunque en su momento ms de uno no pareca entenderlo bien: de manera bastante repentina, los lectores espaoles entraron en contacto con una tradicin cultural que mayoritariamente desconocan y algunos sintieron realmente el impacto como una invasin, como una usurpacin. O simplemente la menospreciaron, aunque no fuera con mala voluntad. No de otro modo se puede entender la respuesta de uno de los novelistas espaoles ms importantes de la poca, Juan Benet, en 1970 a la pregunta de qu es el boom. Benet lo resuma armando lo siguiente: yo lo que s es que existen tres buenos libros sudamericanos que hace treinta aos no existan (Tola de Habich, 36). Teniendo en cuenta que treinta aos antes, Borges ya haba publicado alguno de sus cuentos ms clebres, parece claro que la biblioteca de Benet era muy limitada en cuestiones americanistas. Ya no se trata nicamente de la conocida antipata de Benet por la obra de Cortzar, sino de una desinformacin general sobre una literatura que, a ojos de los espaoles, pareca nacer con Cien aos de soledad, como si no existiera una tradicin previa (salvo la obra de Euclides da Cunha, que s pareca interesar al novelista espaol). Todo se remonta a ese ao de 1962, en el que se inicia una nueva etapa en la que Barcelona tendr un protagonismo especial hasta el punto de convertirse en capital de la literatura latinoamericana, muy por encima de Madrid y compitiendo incluso con Pars, ritual escenario de la madurez del escritor latinoamericano desde nales del XIX. 1962 es el ao en el que el joven y entonces desconocido novelista peruano Mario Vargas Llosa gana el Premio Biblioteca Breve con la novela La ciudad y los perros. La historia es bastante conocida pero nos conviene insistir en ella.1 El xito de crtica y de pblico en Espaa y pronto en Latinoamrica motivan a la editorial Seix Ba1
La recepcin de la narrativa hispanoamericana en Espaa entre 1961 y 1982 ha sido estudiada ampliamente en Marco y a ese estudio remito para la ampliacin del tema.
51
Pablo Snchez
rral y muy especialmente al editor cataln Carlos Barral a reorientar su poltica de publicaciones hacia la literatura latinoamericana, que era prcticamente desconocida en Espaa y en Europa y que ofreca dos ventajas importantes: un repertorio amplio de tcnicas narrativas modernizadoras que rompan el horizonte de expectativas de los lectores espaoles y un sentido crtico que encajaba con el resistencialismo de los crculos intelectuales antifranquistas, especialmente los ubicados en Barcelona en torno a la editorial Seix Barral, que haba promocionado con poco xito la literatura espaola del realismo social en los aos anteriores. En torno a esa editorial estaban algunos de los novelistas ms importantes del momento, como Juan Goytisolo, Juan Garca Hortelano o Juan Mars, as como poetas como Jaime Gil de Biedma, y crticos como Josep Maria Castellet. Era un grupo cohesionado gracias al liderazgo de Barral y a la actitud crtica hacia la dictadura franquista. La funcin institucional y reguladora del crculo de Seix Barral contribuy decisivamente a distinguir el espacio socioliterario barcelons del madrileo, donde no siempre eran bien vistos escritores que, en algunos casos, eran catalanohablantes, como era el caso de Gabriel Ferrater, el poeta que dej para la posteridad la curiosa y ambigua leyenda de haberse suicidado despus de anunciar muchas veces que era una inmoralidad llegar a los cincuenta aos de vida. Barcelona ya haba liderado antes una reaccin crtica hacia la cultura ocial franquista, pero la operacin editorial iniciada con Mario Vargas Llosa convirti a la capital catalana en un lugar atractivo para todos los escritores latinoamericanos y propici un lugar de encuentro para la vanguardia de la literatura en lengua espaola. El prestigio del Premio Biblioteca Breve, que tambin fue concedido a Guillermo Cabrera Infante y a Carlos Fuentes, entre otros, aument el inters por acercarse a la capital mediterrnea. Y el tercer factor determinante fue la aparicin en escena, a nales de la dcada de los sesenta, de un personaje de vital importancia y singularmente impenetrable
52
hasta ahora a las investigaciones de la crtica: la agente literaria Carmen Balcells, responsable entre otras cosas de la profesionalizacin, a principios de los setenta, de Mario Vargas Llosa, a quien convenci para que se dedicara en Barcelona de tiempo completo a la literatura gracias a su generoso patrocinio. La ecacia gestora de Carmen Balcells supuso un avance inequvoco en la aspiracin clsica del escritor latinoamericano: la profesionalizacin deseada al menos desde el modernismo. En ese sentido, no puede denirse el campo literario de lengua espaola y las posiciones de los escritores a partir de 1970 sin recordar la discreta pero implacable intervencin de Balcells y su subterrnea labor en benecio de sus representados, que han llegado, como es el caso de Garca Mrquez y Onetti a dedicarle algunas de sus novelas. Todos estos factores contribuyeron a que Barcelona se congurara de manera un tanto inesperada como capital de la literatura latinoamericana. En la primera mitad de la dcada, el proceso es an muy lento y son pocas las obras latinoamericanas editadas, al margen de las dos primeras novelas de Vargas Llosa, galardonadas adems con el Premio de la Crtica. Pero a partir del xito internacional indiscutible de Cien aos de soledad en 1967, que curiosamente no fue publicada por Seix Barral, sino por la argentina Sudamericana, la literatura latinoamericana aumenta notoriamente su presencia en las libreras espaolas y tambin en los medios de comunicacin. Barcelona tena otra gran ventaja que Carlos Barral supo aprovechar: no slo era una excelente va de entrada a la Europa occidental, sino que tena una ms efectiva capacidad de distribucin para todo el continente latinoamericano, frecuentemente mal comunicado. Es decir: la literatura distribuida desde Barcelona llegaba curiosamente en mejores condiciones a diferentes latitudes latinoamericanas que la divulgada por las propias editoriales autctonas. Pero la crnica del periodo debe recuperar la importancia crucial de otros dos centros culturales sin los cuales no entenderamos la red de relaciones y polmicas de esos aos, que involucran de una ma53
Pablo Snchez
nera u otra a casi todos los escritores relevantes. El redescubrimiento de la literatura latinoamericana por parte de la editorial Seix Barral, bien conectada con editoriales europeas como Gallimard, coincide con otro acontecimiento fundamental: el triunfo de la Revolucin Cubana, que genera un entusiasmo poltico entre la izquierda latinoamericana y espaola, al menos durante la dcada de los sesenta. La Habana se convierte en el centro cultural ms importante del continente latinoamericano gracias a la proyeccin de Casa de las Amricas, al carisma y la astucia de Fidel Castro como antrin y a los nuevos ideales polticos. Desde Barcelona, Carlos Barral, Juan Mars, Josep Maria Castellet y Jos Agustn Goytisolo visitan en diferentes momentos la isla y son testigos, como otros muchos intelectuales latinoamericanos y europeos, del proceso de construccin socialista. De ese modo, nace una cohesin ideolgica antidictatorial e izquierdista que fue decisiva en esos aos y que favoreci la creacin de una vanguardia transocenica que aunaba la modernidad literaria con la utopa poltica. El crculo de Seix Barral se enlazaba as con la intelectualidad latinoamericana, lo que fortaleca la nueva alianza entre Barcelona y Amrica (Snchez Lpez, 205-226). Por otro lado, en Pars, donde residan por diversos motivos Julio Cortzar, Severo Sarduy y Juan Goytisolo, entre otros, nace a mediados de los sesenta la polmica revista Mundo Nuevo, dirigida por el crtico uruguayo Emir Rodrguez Monegal y sospechosamente nanciada por fuentes prximas a la CIA. Mundo Nuevo promocionaba la nueva narrativa latinoamericana pero rechazaba la politizacin de la literatura impulsada por Casa de las Amricas y, mucho menos dogmticamente, por Seix Barral. Con ello la revista renovaba la centralidad de Pars, instauraba un contrapeso a la iniciativa de La Habana y conguraba un nuevo y complejo mapa de la literatura latinoamericana.2
2
Sobre los aos sesenta latinoamericanos y sus principales polmicas polticas, es muy til el balance de Gilman, aunque apenas incluye referencias espaolas.
54
Las tres ciudades, Pars, La Habana y Barcelona, se convirtieron as en el tringulo de lo que se llam, con torpeza gacetillera, el boom de la narrativa latinoamericana, uno de los fenmenos decisivos de la cultura latinoamericana del siglo XX, tanto por su dimensin polmica como por su alcance esttico, sociolgico y an econmico. Ciertamente, las tres ciudades tenan ofertas diferentes e incluso con poca compatibilidad entre s, pero contribuyeron a dinamizar el sistema literario en una etapa frtil, creativa e intensa como pocas. Desde La Habana y desde el ncleo de la poltica cultural revolucionaria cubana, la hostilidad hacia lo que llamaban los intelectuales latinoparisinos colonizados fue severa y aument con los aos, con la excepcin notoria de Julio Cortzar; por contra, el abstencionismo poltico del ncleo parisino les llevaba a defender la autonoma del escritor frente a las exigencias revolucionarias, lo que polariz progresivamente la cultura latinoamericana en una repeticin del esquema de la Guerra Fra. En Barcelona se viva una situacin intermedia, podramos decir. La llegada de escritores latinoamericanos a la ciudad cre una pequea colonia ms o menos cmplice de los intelectuales catalanes antifranquistas y lo que se llam la gauche divine: una elite izquierdista ms o menos joven en la que se mezclaban editores, escritores y otros artistas. Por otro lado, el magnetismo editorial de la ciudad signicaba tambin de algn modo una afrenta y un desafo a la ortodoxia doctrinaria de la Revolucin Cubana. A nales de la dcada de los sesenta, nacieron dos nuevas editoriales, Tusquets y Anagrama, mientras que otras como Destino y Planeta empezaban a mostrar ms inters por la otra literatura en espaol. Madrid, en cambio, qued en un evidente segundo plano en el desarrollo de este proceso socioliterario. Sus editoriales se incorporaron ms tarde y con menor audacia; sus medios de comunicacin tardaron en asumir la importancia del impulso modernizador que la narrativa latinoamericana supuso para la literatura espaola, e incluso podemos encontrar, como veremos, alguna forma de resistencia
55
Pablo Snchez
a lo que lleg a parecer hiperblicamente una invasin de la cultura espaola por la novedad latinoamericana. Desde Madrid, ya en las dcadas anteriores, el rgimen franquista haba tratado de restablecer los vnculos con Hispanoamrica a travs de la creacin de un organismo como el Instituto de Cultura Hispnica, pero su concepto de hispanidad y su ocialismo profranquista carecan de inters real para buena parte de los jvenes escritores latinoamericanos, an devotos del compromiso sartreano y visitantes asiduos de la nueva sociedad cubana. De ese modo, la inmigracin latinoamericana preri Barcelona a Madrid, a pesar del bilingismo, y cre una colonia en la que destacaban los nombres de Mario Vargas Llosa, Gabriel Garca Mrquez, Jos Donoso, Jorge Edwards, Sergio Pitol, Julio Ortega, Nstor Snchez, Claribel Alegra y Humberto Moreno Durn, entre otros. La integracin de Vargas Llosa y Garca Mrquez, lgicamente los ms destacados, con Carlos Barral y su crculo se conrmaba con la presencia de aquellos en algunos jurados de los premios literarios, el Biblioteca Breve y, despus de la escisin de la casa Seix Barral, el Premio Barral Editores. El anecdotario de esos aos es fundamental para entender la hegemona de una vanguardia que, por primera vez desde los tiempos de la Repblica, suma el talento de escritores latinoamericanos y espaoles en un proyecto comn, improvisado y difuso, pero que resulta excepcional en el siglo XX. En Barcelona se publica la tesis doctoral de Vargas Llosa sobre Garca Mrquez, nunca reeditada, como sabemos, as como textos de la importancia de El obsceno pjaro de la noche o Conversacin en la Catedral y, ms adelante, El otoo del patriarca. Asimismo, en Barcelona, segn cuenta Jos Donoso en su Historia personal del boom se celebr a nales de 1970 la reunin denitiva que dara lugar a la creacin de la nica revista concebida como rgano de esa nueva vanguardia: la revista Libre, que por motivos polticos no pudo publicarse en Espaa y que se organiz desde el exilio parisino de
56
Juan Goytisolo.3 Los intereses editoriales no parecan, entonces, incompatibles con la vocacin de ruptura poltica, aunque ya haban aparecido las primeras muestras, an bastante privadas, de decepcin por el giro represivo del rgimen cubano. De todos estos escritores, Vargas Llosa es el que ms frecuentemente ha repasado su experiencia barcelonesa, que siempre tiene connotaciones positivas. Quizs lo ms importante, y eso lo viv yo muy de cerca durante los cinco aos en que estuve en Barcelona, fue el que los jvenes escritores hispanoamericanos, argentinos, colombianos, peruanos, nicaragenses, llegaran en esos aos trados por el prestigio, por toda la mitologa que haba generado Barcelona. Venan aqu un poco como bamos los de mi generacin y los de generaciones anteriores a Pars (1998: 170). Vargas Llosa tambin ha comparado la Barcelona que conoci con la Barcelona posterior a las Olimpiadas dominada por el ascenso poltico de los sectores nacionalistas: Barcelona era entonces, todava, pobretona, cosmopolita y universal; ahora es riqusima, nacionalista y provinciana. Como antes se desbordaba, culturalmente, hacia el resto del mundo, ahora parece fascinada por su propio ombligo (1992: 13). El novelista peruano recuerda con nostalgia a los amigos catalanes que ya no estn, como Jaime Gil de Biedma, Carlos Barral y Gabriel Ferrater y ha relatado algunas de las ancdotas de aquella elite excntrica que poda pasar 24 horas seguidas bebiendo, como Ferrater, y mantener una incuestionable lucidez. De Barral, por ejemplo, arm Vargas Llosa: l public mi primera novela, luchando como un tigre para que salvara el obstculo de la censura, me hizo dar premios, traducir a varias lenguas, me invent como escritor. Ya se ha dicho todo lo que hace falta sobre el ventarrn refrescante que fue, para la embotellada cultura de Espaa de hace treinta aos, la labor de Carlos en Seix Barral. Pero nunca se dir lo suciente sobre el encanto del personaje que cre de
3
Cfr. Gilman (280-306).
57
Pablo Snchez
s mismo y sobre el hechizo que era capaz de ejercer, entonces, antes de las dursimas pruebas que tuvo que sobrellevar (1992: 13). Vargas Llosa vivi en Barcelona, en el barrio de Sarri, entre 1970 y 1974, ao en que decidi regresar a Lima. Pero en 1974 ya muchas cosas haban cambiado y haban afectado, entre otros, al propio Carlos Barral y a esa cohesin entre intelectuales de lengua espaola (y algunos de lengua catalana, no lo olvidemos). El memorial de agravios haba empezado en 1969 con las primeras muestras de resistencia a la hegemona editorial de los latinoamericanos y Barcelona. El antagonismo cultural entre Madrid y Barcelona haba dejado desplazados a muchos novelistas espaoles, usuarios habituales del realismo crtico, que perdieron el favor de los lectores y de una crtica entusiasmada con la novedad esttica de los latinoamericanos y sus articios literarios modernizadores, como la tcnica del dilogo telescpico de Vargas Llosa. La reaccin lleg a propsito de una conferencia en la que el novelista Alfonso Grosso arremeti, provocadoramente, contra la sobrevaloracin de los latinoamericanos, y de la polmica se hizo eco el suplemento literario del peridico madrileo Informaciones. Madrid, por tanto, se convirti en el primer foco de resistencia ante la hegemona de los latinoamericanos y centr las tomas de posicin de autodefensa de unos escritores que, aun siendo crticos con el franquismo, se haban beneciado curiosamente del aislamiento cultural espaol. La polmica no tuvo mucho nivel terico y es especialmente reveladora desde la perspectiva socioliteraria; en ella participaron nombres bastante olvidados del grupo realista, como Isaac Montero y Antonio Martnez Menchn, junto a alguno que otro crtico poco documentado y sin embargo muy patriota.4 Los argumentos conducan temerariamente hacia una oposicin completamente banal entre
4
Para una revisin de las diferentes polmicas, y especialmente la que tuvo lugar en el peridico Informaciones, cfr. Gras Miravet y Pablo Snchez Lpez (134-145) y Santana (130-138).
58
novela espaola y latinoamericana, a pesar de que nadie quera reconocerlo abiertamente. Pero del embrollo crtico casi ningn analista pudo salir: se mezclaban la hostilidad ms o menos encubierta hacia el crculo de Seix Barral con una ignorancia elemental de geografa y cultura americanas. El factor decisivo pareca escapar a todas las reexiones: la invasin latinoamericana era contundente en nmero y calidad precisamente por la ausencia casi total en los treinta aos anteriores. Toda la nueva narrativa latinoamericana era, efectivamente, una novedad incesante para los lectores espaoles del momento. Si a ello aadimos la rentabilidad simblica pero tambin econmica adquirida por los latinoamericanos, la polmica se vuelve transparente. Pero su simplicidad no evit que se reprodujera peridicamente, con variaciones en los nombres ms que en los argumentos, al menos durante los cinco aos siguientes. La reaccin autctona de autores conservadores como Jos Mara Gironella sorprendi especialmente a los propios latinoamericanos que incluso llegaron a publicar un libro de entrevistas titulado Los espaoles y el boom. La resistencia madrilea o castellana no fue la nica toma de posicin frente a la prosperidad del proyecto barcelons. Desde Latinoamrica empez a difundirse el concepto maoso del boom que vea la vanguardia literaria como un invento de Carlos Barral y Carmen Balcells que estaba desestabilizando espuriamente la realidad cultural latinoamericana y sus tentativas de transformacin poltica. Algunos crticos solventes como ngel Rama promocionaron esa idea espectacular y agresiva, lo que dio lugar a discusiones como las que se llevaron a cabo en el Coloquio del Libro de Caracas en 1972, coincidiendo con la entrega del Premio Rmulo Gallegos a Gabriel Garca Mrquez. La vanguardia en lengua espaola reciba la invectiva de los que teman la atroa de la cultura latinoamericana. Y por ltimo tuvo lugar la quiebra de la unidad poltica, a raz de la detencin en 1971 del poeta cubano Heberto Padilla, acusado de actividades contrarrevolucionarias por el rgimen de Castro. Barcelona volvi
59
Pablo Snchez
a asumir un protagonismo especial en esta ocasin: all se redact la famosa carta de los 62, la carta en la que intelectuales europeos y latinoamericanos rechazaban la represin castrista y mostraban su indignacin por la palinodia de Heberto Padilla, que se retract pblicamente de su desafeccin al rgimen revolucionario cubano de un modo bastante grotesco. Garca Mrquez y Cortzar no rmaron la carta, pero los Goytisolo, Vargas Llosa, Castellet y otros muchos intelectuales s lo hicieron.5 La carta barcelonesa supuso la desarticulacin del proyecto de vanguardia, formado de manera bastante casual, y por ese motivo termin fracasando la experiencia de la revista Libre, que solamente aguant cuatro nmeros. Pero debemos evitar la miticacin de la carta como si fuera resultado de una conmocin espontnea e impredecible. La carta de los 62 exterioriz divergencias ideolgicas que se haban mantenido silenciadas en los aos anteriores y que haban quedado en segundo plano ante la novedad de una complicidad, que, ahora lo sabemos, fue ms aparente que real. Y no nicamente se debe a la cuestin cubana, sino a las diferencias en la conciencia de subdesarrollo y a la idea, cada vez ms extendida entre los intelectuales, de que la Espaa previa a la transicin democrtica no comparta ni el destino ni las urgencias de los pases latinoamericanos. Los intereses diversos salieron nalmente a la luz y el proyecto utpico de la unidad transocenica se desvaneci. Si a ello aadimos la prdida de liderazgo de Carlos Barral y los nuevos rumbos de Garca Mrquez y Vargas Llosa, los dos reclamos ms importantes de la colonia latinoamericana, tendremos una perspectiva ms clara de la atenuacin progresiva de esa capitalidad de la que Barcelona goz durante poco ms de un lustro. Pero no cabe duda de la importancia que el mundo editorial barcelons tuvo para la literatura latinoamericana y de la excepcio5
La principal documentacin sobre la polmica se puede encontrar en El caso Padilla.
60
nalidad de esa situacin para la propia cultura de la ciudad catalana. Lo que, de todos modos, tampoco nos debe ocultar una ltima conclusin muy interesante. Porque el podero editorial cataln y espaol no signic realmente que las ciudades espaolas alcanzaran el estatuto simblico de Pars en los propios textos literarios. El hecho de que los escritores publicaran asiduamente en Espaa no supuso que los temas de la cultura y la sociedad espaola, por ejemplo, la ciudad como espacio, se incorporaran signicativamente a la literatura latinoamericana. Vargas Llosa sigui escribiendo sobre Per; el hecho de que el patriarca de Garca Mrquez pueda estar construido, entre otros dictadores, a partir de la gura de Franco no es de todos modos un logro comparable, por ejemplo, al Pars de Cortzar. Barcelona fue, as, espacio comercial y extraliterario pero no narrativo. En realidad, es difcil encontrar novelas de la dcada cuyo espacio sea Espaa. Por eso es especialmente destacable la obra de Jos Donoso El jardn de al lado (1981). En ella, Donoso narra la historia de un escritor chileno exiliado tras el golpe pinochetista, Julio Mndez, que se instala en Sitges, en la costa catalana, para buscar fortuna y tomar posicin cerca de lo que el propio Donoso llam el cogollo del boom. Quiz la novela no es la ms importante de la produccin de Donoso, pero s es una valiosa reconstruccin de las nuevas circunstancias del mercado literario creadas en Barcelona a partir de los aos sesenta. Incluso aparece la misteriosa Carmen Balcells transformada de forma bastante obvia en Nria Moncls, la todopoderosa agente literaria a la que denodadamente intenta impresionar Julio Mndez. Pero curiosamente, aunque Barcelona es el centro del poder literario en esa obra, el texto sita la accin primordial en Madrid, en los aos de la transicin democrtica. Por ello podemos decir que, al menos en ese sentido, Madrid super a Barcelona, ya que, aunque no consigui los mayores benecios del boom, s aport sus calles y barrios, el Museo del Prado y el Mercado del Rastro, a la literatura latinoamericana.
61
Pablo Snchez
Bibliografa
Alemany Bay, Carmen (comp.), 1998, La polmica del meridiano intelectual de Hispanoamrica (1927). Estudio y textos, Universidad de Alicante, Alicante. Carpentier, Alejo, 1971, El caso Padilla en Libre 1, pp. 95-145. ______, 1998, Sobre el meridiano intelectual de Nuestra Amrica en Alemany Bay, Carmen (comp.), La polmica del meridiano intelectual de Hispanoamrica (1927). Estudio y textos, Universidad de Alicante, Alicante, pp. 95-97. Daro, Rubn, 1987, Espaa contempornea, Lumen, Barcelona. Torre, Guillermo de, 1998, Madrid, meridiano intelectual de Hispanoamrica en Alemany Bay, Carmen (comp.), La polmica del meridiano intelectual de Hispanoamrica (1927). Estudio y textos, Universidad de Alicante, Alicante, pp. 65-67. Donoso, Jos, 1981, El jardn de al lado, Seix Barral, Barcelona. ______, 1983, Historia personal del boom, Seix Barral, Barcelona. Gilman, Claudia, 2003, Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en Amrica Latina, Siglo XXI, Mxico. Gras Miravet, Dunia y Pablo Snchez Lpez, 2004, La consagracin de la vanguardia: 1967-1973 en Marco, Joaqun (ed.) y Jordi Gracia (coord.), La llegada de los brbaros. La recepcin de la literatura hispanoamericana en Espaa (1960-1981), Edhasa, Barcelona, pp. 107-152. Marco, Joaqun (ed.) y Jordi Gracia (coord.), 2004, La llegada de los brbaros. La recepcin de la literatura hispanoamericana en Espaa (1960-1981), Edhasa, Barcelona. Rama, ngel, 1981, El boom en perspectiva en Vias, David et al., Ms all del boom: literatura y mercado, Marcha, Mxico, pp. 51-110. Snchez Lpez, Pablo, 2007, Utopa y desengao de una generacin: los escritores espaoles y la Revolucin Cubana en Anales de la Literatura Espaola Contempornea, nm. 32, pp. 205-226. Santana, Mario, 2000, Foreigners in the Homeland: The Spanish American New Novel in Spain, 1962-1974, Bucknell University Press, Lewisburg. Tola de Habich, Fernando y Patricia Grieve, 1971, Los espaoles y el boom, Tiempo Nuevo, Caracas.
62
Vargas Llosa, Mario, 1992, Sombras de amigos, en El Pas, 7 de mayo, 1992, p. 13. ______, 1998, El da que me instal en Sarri en Arcadi Espada, Dietario de posguerra, Anagrama, Barcelona, pp. 169-192. Vias, David et al., 1981, Ms all del boom: literatura y mercado, Marcha, Mxico.
63
64

Elba Snchez Roln
Toda obra es un viaje, un trayecto
Gilles Deleuze
ntre el juego de guras sobre la posibilidad de un origen y los espacios imaginarios, la obra de Julieta Campos se encuentra ligada al viaje, a la travesa por las islas que componen el trazado laberntico de escritura. Recorrer esta obra implica realizar una navegacin por textos que oscilan entre su independencia y su entrecruzamiento; itinerarios de lectura propia y ajena desde miradores diversos. Fragmentos de una obra proyectada y reexionada constantemente que al mismo tiempo constituyen unidades con autonoma permitindonos trazar una cartografa de la bsqueda o recorrido con pretensin integradora a lo largo de su obra literaria y ensaystica. No Jitrik, en un texto redactado en 1979 para el disco Voz viva de Mxico (1980) sobre la autora, seala que la de Julieta Campos es ya una obra homognea en la que se puede percibir a eso aliento la palpitacin de un proyecto (154).1 Se trata de una obra altamente
1
Este texto fue recopilado en 1987 con pequeas variaciones en La vibracin del presente.
65
Elba Snchez Roln
crtica en s misma, donde la reexin literaria alcanza el espacio propio de la creacin, y donde la homogeneidad, jugando un poco con la armacin de Jitrik, ser lo realmente palpitante. Campos busca darle cohesin, dotar de sentido su bsqueda, y es en la bsqueda misma, en su proyecto, en su posibilidad, en su confrontacin y deseo, donde la imagen no deja de bifurcarse, donde las islas-palabras no se dejan retener lo suciente para formar un solo continente, congregndose en la experiencia de un archipilago de escritura. Ser entonces la pasin por la isla en la desesperada bsqueda de una cartografa congregante lo que convertir la obra de Campos en una navegacin, entendida como exploracin del sentido, como aventura del lenguaje y experiencia de lo literario. El recorrido no puede restringirse a una cronologa de obras, pues est dispuesto como una red de espacios implicados y correlacionados, espacios de ccin que para Campos conforman una especie de sala de espejos, una fantasmagora de la creacin potica volcada sobre s misma. En una relectura de sus obras para la edicin de 1997, ella arma sobre sus textos:
Imgenes en espejos mltiples, a veces deformantes, o escenas y tiempos que entran unos dentro de otros, como muecas rusas o cajas chinas: una modalidad de composicin que se extiende a los textos mismos, que se aluden entre s y encuentran resquicios para entretejerse e imbricarse, para inltrarse y contaminarse mutuamente, como otros textos, de otros autores, los inltran y contaminan a su vez en un juego interminable de referencias entrecruzadas. Cada texto es un espejo que reeja a otro, que reeja a otro (1997: 16).
La imbricacin textual, o mejor, la intertextualidad constitutiva establece una tensin de un texto a otros, pero incluso esta caracterstica la encontramos presente en la relacin de los textos consigo mismos a manera de intratextualidad y autorreexin: un eterno retorno, una recursividad y reescritura casi obsesiva que favorece el afn ya sealado de continuar la bsqueda y de revisar constantemente la
66
bitcora del navegante. Se trata de un proyecto trabajado arduamente, de una escritura que en su aparente azar y desproporcin tiende sus redes y se vincula. Todo tena que iniciar, por supuesto, en la isla: Cuba como lugar de origen de la autora (La Habana, 1932) y la insularidad como construccin simblica: Quiz el ruido del mar fue uno de los primeros que o. La familia viva muy cerca del malecn, es decir, del mar abierto donde el oleaje rompe violentamente y parece siempre a punto de invadir la calle y la ciudad. Mi infancia estuvo marcada por el mar (Campos en Polidori, 9). El mar es una presencia constante en su obra narrativa y forma parte de esa estrecha relacin entre la autora y Cuba, mencionada ya en varios trabajos crticos y tema central del artculo Julieta Campos o la interiorizacin de lo cubano de Martha Martnez; aun cuando de este texto podran desprenderse todava muchas reexiones debido a que Martnez reduce en varias ocasiones el vnculo con lo cubano a la mencin de La Habana y la isla. Vnculo que consideramos puede ir mucho ms all de la mera mencin para convertirse en parte de esa distancia siempre presente y oscilante. La escisin va a producirse muy pronto. Julieta Campos estudia un doctorado en losofa y letras en la Universidad de La Habana, y en 1953, apenas con 21 aos, sale de Cuba, impulsada por su padre a solicitar una beca para estudiar literatura francesa contempornea en la Sorbona. La reticencia que podra haber tenido por este primer viaje, como ella misma lo relata, se convierte en una pasin: Los viajes han sido importantes en mi vida. [] Viajar empez a fascinarme (2001: 139); sobre todo porque viajar no slo implicaba trasladarse de un lugar geogrco a otro, obedeca a la curiosidad de explorar otros mundos (2001: 140). Los aos en Pars estuvieron marcados por esta curiosidad, fueron aos de aprendizaje y preparacin, visibles en las lecturas que la acompaarn incesantemente por sus viajes literarios: Natalie Sarraute, Franois Mauriac y Jean Paul
67
Elba Snchez Roln
Sartre que, entre muchos otros, se sumarn a ese eterno retorno a las obras de Virginia Woolf y Rainer Maria Rilke en un entrecruzamiento de voces y ecos del murmullo incesante de la literatura en la casa slida e intemporal de sus palabras (Campos, 1988: 30).2 Cabe aadir que la autora seala tambin estos aos como aquellos en los que la distancia enfatiza el encuentro con lo latinoamericano: Mi encuentro con lo latinoamericano se dio en Pars y fue doble. En aquel espejo las imgenes nacionales, la cubana, la mexicana, reejaban tambin su anatoma menos perifrica, su identidad ms profunda (Campos en Polidori, 4-5). Entre los espacios imaginarios de la casa y el viaje no existe contradiccin, pero s dualidad: familiaridad y extraeza, movimiento pendular entre lo cercano y lo lejano. La vida permanece entre bambalinas en las guras escritas en la ccin; de la vida queda el vago rumor de una experiencia recordada en el olvido de las pginas literarias ms como desprendimiento, ritmo y pulso de un abismo que como simple trasposicin. La escisin de los espacios vitales se ha vuelto orgnica de lo literario, superponindose en una urgencia por la palabra originaria (inaugural) y del texto literario como un origen sin precedentes. Tambin en Pars, Campos conocer a Enrique Gonzlez Pedrero con quien se casa y viaja a Mxico en 1955: Los dos, cada uno por su lado, habamos ido a estudiar a Pars, l ciencia poltica y yo literatura francesa, y all nos conocimos, en la Casa de Mxico donde
Este comentario aparece en una nota de la autora en Vuelta (marzo de 1977), sobre la muerte de Anas Nin; y la imagen ser retomada como ttulo de un texto posterior (2001) sobre su propia relacin con la literatura. Es importante destacar la trascendencia que la lectura del Diario de Anas Nin tuvo para la autora, quien adems de los artculos dedicados a ella, la relata en una entrevista en 1974: La lectura de su Diario [] fue una de las ms entraables experiencias, experiencia literaria y humana, de comprensin de la condicin humana y de la mujer misma, que he tenido en mucho tiempo. Desde entonces he mantenido con ella una correspondencia que, por lo que va de ella hacia m, siempre resulta enriquecedora (Campos en Miller, 8).
2
68
estbamos residiendo (Campos en Miller, 7). Las moradas fsicas en Cuba y Pars quedan atrs; en Mxico nace su hijo Emiliano. Sin embargo, La Habana como depsito de la infancia tendr resonancia persistente en su escritura, al grado de convertirse en espacio simblico: el contacto con el mar, con el viaje, con el descubrimiento y con el hogar. En 1997, despus de realizar una relectura de sus textos anteriores para el libro-recopilacin Reunin de familia, ve en ellos la huella de un duelo de ambivalencia: una biografa muy pronto escindida entre dos identidades la cubana de origen y la mexicana de adopcin (1997: 15). La escisin se convertir en impulso, en experiencia vital y literaria. Campos ha armado su contacto desde temprana edad con la literatura los libros de la casa de sus padres, sin embargo, arma que empieza a pensar en publicar entre los 24 y 25 aos, despus de haber nacido su hijo. Sus primeros artculos aparecen en la Revista Mexicana de Literatura y en el suplemento cultural de Novedades en 1957. En esa misma poca empieza su trabajo como traductora para el Fondo de Cultura Econmica y Siglo XXI, para quienes tradujo, segn calcula, alrededor de 38 libros (Campos en Miller, 1974: 6). Su primer libro de ensayos, La imagen en el espejo (1965), incluye textos publicados entre 1958 y 1964, donde reexiona acerca de la obra de autores como Woolf, Lowry, Sarraute, Butor, Robbe-Grillet, Mauriac, Hemingway, Carpentier, Rulfo, entre otros. Adems del inters que suscitan sus comentarios crticos sobre estos autores sin quitar mrito al resto, los artculos sobre Mauriac, Woolf y los fragmentos sobre Sarraute son especialmente destacables, pueden leerse ya varias de las lneas generales de su relacin con la literatura sobre las que continuara exploraciones posteriores.3
Reseas de este libro las encontramos durante 1965 en Tiempo (annimo), en la Revista de la Universidad de Mxico por Alberto Dallal y en La Cultura en Mxico por Salvador Reyes Nevares.
3
69
Elba Snchez Roln
Su primera novela la publica tambin en 1965, Muerte por agua, a la que en 1997 cambiar el ttulo por Reunin de familia. Al respecto, arma Campos que el ttulo Muerte por agua fue un compromiso con el editor y que ahora se llamar Reunin de familia (1997: 21). En ella, el agua bordea una especie de isla domstica, espacio de una muerte acechante como forma de escisin con lo vital, quiz como una especie de naufragio o como una relacin obsesiva y fundamentalmente ertica con la palabra:
La literatura vuelve una y otra vez sobre unos cuantos temas que giran en torno a esa fatalidad que todo lo preside: vida y muerte. Un gran tpico es el deseo de saber, de poder, de tener que, en denitiva, procura abolir al tiempo implacable que nos conduce a morir, y el amor, por supuesto, que incide, una y otra vez, en favor de la vida (Campos, 2001: 144).
En la escritura de esta primera novela, la muerte y, por supuesto, el amor son experiencias cercanas que pertenecen a la biografa de la autora: Mi madre estuvo murindose dos largos aos, de cncer en el pulmn [] El libro, la novela [Muerte por agua], fue un intento de llenar ese hueco, de encontrar un asidero, un equilibrio (Campos en Miller, 6). En un breve texto de 1985, vuelve a relacionar el inicio de la escritura con este momento:
Abusando del recurso autobiogrco, podra testimoniar que tambin la muerte es responsable de la escritura. Si el impulso de derramar signos sobre la pgina blanca viene de transgresiones adolescentes a la biblioteca familiar, la liberacin de ese impulso no se dio sino mucho ms tarde, y lo marca un episodio decisivo: la muerte de mi madre (Campos, 1985: 467).
La muerte asume as toda la carga de la experiencia personal, la autora arma directamente: escrib Muerte por agua para recuperar a mi madre (2001: 143), y la hace coincidir con el impulso transgresor de la escritura: Intu entonces que escribir equivala para m a alucinar aquella imagen que se desvaneca [] la escritura nace,
70
pues, marcada por Eros y la muerte (1985: 467-468). Sin embargo, la muerte y lo ertico van a adquirir en la escritura el desplazamiento propio de la distancia del lenguaje y su posibilidad de congurar un espacio potico abierto y mltiple, sugerente para el lector. Campos considera esta apertura como propia del trabajo del escritor; as lo seala en una entrevista con Margarita Garca Flores: El escritor es un acionado a convertir sus experiencias personales en otra cosa: signos, smbolos, historias (245). En este texto, las imgenes se desvanecen como en un espejo en el que los personajes no pueden observarse, como si se encontraran bajo el agua, sumergidos en sus propias obsesiones y en la necesidad de conservar un orden siempre agnico. A Muerte por agua la resume como: Tres personajes atrapados como peces en el minsculo acuario domstico, posando para alguien que no est en ninguna parte (Campos, 1997: 17). Es un texto con personajes aislados, sitiados no slo por la lluvia, sino por ellos mismos y el resquebrajamiento al que siempre estn expuestos. Entre las reseas que aparecen tras la publicacin de este libro, puede destacarse Novela versus lenguaje potico de Jos Emilio Pacheco en la Revista de la Universidad de Mxico en 1966; donde calica esta novela de poema en prosa donde la materia novelstica es apenas otra referencia potica [que apunta a proponer] una nueva conciencia esttica del lenguaje.4
Escribieron tambin reseas y comentarios breves sobre esta novela durante 1966: Miguel Bustos Cerecedo en Letras de ayer y de hoy; Norma Castro en El GI; Natacha Gonzlez Casanova en El Da; Gustavo Sainz en La Cultura en Mxico; R. Viran en Dilogos y Huberto Batis en El Heraldo en la Cultura. En 1967 aparece la de Gabriel Careaga en Mxico en la Cultura y, un poco tarda, en 1968, una de Miguel Donoso Pareja en El Da. Otras referencias crticas para Muerte por agua son las tesis doctorales de Martha Ochnike Loustaunam, Mexicos contemporary women novelist de 1973 y de Rinda Rebeca Stowell Young, Six representative women novelists of Mexico (1960-1969) de 1975; y la tesis de maestra de Kenia Gabriela Aubry Ortegn, Conguracin paradigmtica y sintagmtica en Muerte por agua de
4
71
Elba Snchez Roln
Despus de esta novela, Campos recibi una beca del Centro Mexicano de Escritores (1966-1967), trabaj como investigadora en el Instituto de Investigaciones Estticas de la UNAM entre 1969 y 1970 y empez a colaborar con Plural y Vuelta. En 1968, publica su nico libro de cuentos, Celina o los gatos, compuesto por un pequeo ensayo a manera de prefacio, De gatos y otros mundos, y por cinco relatos: Celina o los gatos, El bautizo, Todas las rosas, La casa y La ciudad. En este libro, como arma Hugo J. Verani, puede verse ya el germen de la discontinuidad y el privilegio de la dimensin intertextual que cobrar importancia en sus libros posteriores (1976: 140). En los cinco relatos que lo componen, adems de la presencia del mar como constante, se advierte una transicin en el proyecto de escritura que va de los dos primeros como narraciones ms tradicionales al manejo polifnico y la confusin de identidades o identidades mltiples en Todas las rosas y La casa. Ya en La ciudad, la intertextualidad y la imaginacin del espacio barroco y laberntico de La Habana darn paso a una reexin sobre la palabra muy similar a la realizada en Sabina: Hay algo, fuera de estas palabras, que atestige el hecho inslito, el cambio, la modicacin ocurrida en este punto de la ciudad vieja una maana de diciembre de este ao? (Celina, 1997: 248).5 Podra armarse, sin afn de establecer divisiones tajantes donde persiste la pretensin de unidad, que estas tres obras constituyen una primera etapa en su tarea literaria y abren el camino a una reexin
J.C. de 2001; as como el ensayo crtico de Enid lvarez, Muerte por agua de Julieta Campos incluido en Mujer y literatura mexicana y chicana. Culturas en contacto (1990), sin pretender agotar con ellas la lista. 5 Sobre este libro escriben reseas y notas breves en 1968: Miguel Donoso Pareja, Argelio Gasca y Hctor Aguilar en El Da, Mara Arriaga en la Revista de la Universidad de Mxico, Gustavo Esteva en La Cultura en Mxico; y tambin en este suplemento, Margo Glantz en 1969, comentario que ampliara para incluirlo en 1979 en su libro Repeticiones.
72
ms directa acerca de la literatura en los textos publicados durante la dcada de los setenta. Raquel Gutirrez Estupin ha dicho que la parte de la obra de Julieta Campos publicada en los setenta posee una unidad y una cohesin que autorizan a considerarla como la poca en la que se da con mayor profundidad su reexin sobre la escritura (1998: 390); armacin con la que coincido solamente despus de reiterar que esta cohesin de los textos publicados en esta dcada no los separa de un proyecto mayor que, considero, puede verse a lo largo de toda su obra. A esta segunda etapa corresponden dos libros de ensayos, Ocio de leer (1971) y Funcin de la novela (1973). El primero es una recopilacin de breves reseas crticas publicadas entre 1968 y 1969 en el suplemento La cultura en Mxico. En este libro empieza a concretarse una pasin persistente por el relato de vida como en La autobiografa no precoz de Marcelo Pogolotti y Biografa de un cimarrn que posteriormente se concentrar en los diarios, pasin visible ya en Un herosmo secreto (1988). Es destacable adems la reincidencia en la reexin acerca de la relacin sujeto-escritura y los comentarios a textos de otros autores de la generacin de medio siglo como Jos Emilio Pacheco, Salvador Elizondo, Juan Garca Ponce y Juan Vicente Melo.6 En cuanto al segundo libro de ensayos de esta dcada, Funcin de la novela, no es difcil armar que constituye probablemente su ms importante reexin sobre su experiencia de la escritura literaria. La propuesta central del libro es el proceso de integracin como funcin de la novela: la escritura se concibe como bsqueda de la forma integradora del caos del mundo.7 Las armaciones sobre la escritura y el proceso de creacin contenidas en estos textos, as como en La miraEste libro es reseado a su vez por Argelio Gasca en El Heraldo en la Cultura en 1972. 7 Ver las reseas del mismo ao de Jos Joaqun Blanco en La Cultura en Mxico y de Alejandro Ariceaga en la revista Mxico en la Cultura.
6
73
Elba Snchez Roln
da en el espejo cobrarn forma ccional en Tiene los cabellos rojizos y se llama Sabina (1974), novela que explora su capacidad de mirarse a s misma, interrogarse y realizar una serie de elecciones respecto a personajes, ancdotas posibles y recursos narrativos. A decir de la autora, la escritura de esta novela:
[] fue una experiencia de sumersin en aguas profundas un viaje submarino como el del capitn Nemo un descenso a esas profundidades, stanos de la conciencia, donde se acumulan las prdidas, los cabos sueltos, todo Lo que pudo haber sido y no fue. La memoria es un cementerio marino, lleno de bajeles ebrios y adormecidos que de repente salen a ote y navegan las pginas de los libros como el barquito, el grabado de un barco, que se cuela entre los renglones de una de las primeras pginas de Sabina (en Garca Flores, 252-253).
La novela se concentra en la mirada de un personaje sobre el mar de Acapulco, una mirada que dura un minuto solamente y que discurre sobre la posibilidad de regresar a un momento anterior. La identidad de la mujer en el mirador es difusa, se confunde con la instancia autoral y con personajes dispersos en momentos narrativos repetidos, de esta manera se produce un desdoblamiento en voces y perspectivas donde la reexin cobra el lugar central. Hay que aadir la presencia de un personaje masculino en la parte superior del hotel, un autor posible de una novela que se escribe de manera paralela y cuyas simulaciones y elecciones sern confrontadas en la enunciacin mltiple de Sabina. La posibilidad de contar una historia no se lleva a cabo, el discurso elude la ancdota, de tal manera que la palabra se convierte en lo nico que queda a ote en ese naufragio innito. Campos seala en un artculo de 1976 que el nico compromiso del escritor es con el lenguaje (1976: 8); y as lo hace ver en Sabina donde la novela se encuentra en ausencia, convirtindose en una especie de hueco ineludible:
Detrs de una distancia irnica de improbable relato que se autoparodia y de la lucidez sobreactuada que seran, acaso, rasgos presentes en algunos
74
de estos textos haba desgarramiento, melancola y una dolencia no precisamente cerebral por los huecos del mundo (Campos, 1997: 17).
No es entonces el rasgo de escritura intelectual, saturada de citas y alusiones a otros textos, lo que Campos rescata de Sabina; hay una relacin ms profunda con la palabra producto de un movimiento anmico que no se reduce a experiencia existencial, pero tampoco a una intelectualizacin desapasionada. Al respecto, en la introduccin a las Obras reunidas de Campos, Fabienne Bradu ha sealado que:
A Julieta Campos se le estima con demasiada prontitud como una escritora cerebral, reservada y distante, que difcilmente suelta las riendas del entusiasmo o de la confesin. Nada ms falso si tambin se admite que hay mil maneras de argumentar la emocin, de articular las pulsaciones del inconsciente y de documentar las tinieblas interiores sin agarrarse de la cuerda anecdtica de la vida (2005: 11).
El desgarramiento, como Campos lo llama, se produce al interior por la imposibilidad de colmar los vacos inherentes al mundo; pero no la lleva a la salida fcil por el camino de mera mencin biogrca o de la exposicin de problemas, al contrario, la necesidad y experiencia de este vaco se vuelve reexiva y literaria. Para ello, asume una conciencia crtica dentro del texto como lo har despus en El miedo de perder a Eurdice, pues considera que la crtica ha dejado de ser algo suplementario a la creacin, para volverse consustancial a ella a partir de la negacin que el arte moderno realiza del triunfo del progreso (1997: 8). Escribir estar ligado con leer, ser vincularse con lo escrito: ser al mismo tiempo autor, crtico y lector, reservarse el derecho de ser espectador copartcipe, alguien que se mira en el acto de escribir (1997: 16).8 En Sabina, la integracin parece no poder realizarse como absoluto, se convierte en una tensin a la que
8
Recordemos el famoso texto de Salvador Elizondo, El grafgrafo, donde la mirada se abisma sobre el escriba de manera recursiva y nunca acabada.
75
Elba Snchez Roln
se interpone constantemente el fragmento, al grado de empezar a denirse por su oposicin a l. Por esta obra obtiene el Premio Xavier Villaurrutia en 1974. En una cercana bsqueda paradjica de unidad a partir de lo discontinuo, puede ubicarse el ltimo libro de esta dcada, El miedo de perder a Eurdice (1979), una serie de historias de amor postergadas al innito en el tiempo coagulado de textos especulares (1997: 17). En este libro como probablemente en todos los dems, el deseo inaugura la pgina en blanco, se convierte en gnesis del proyecto de escritura: contar una historia de amor que nunca termina de contarse, por lo menos como podramos entenderla tradicionalmente. Al respecto, el ttulo del libro puede leerse como un eco de la alegora de la mirada de Orfeo propuesta por Maurice Blanchot; en la cual, el deseo de Orfeo hacia Eurdice, lo conduce a su prdida, ubicacin de la presencia de lo ausente en la experiencia literaria. En El espacio literario, Blanchot menciona sobre este punto: en realidad Orfeo no dej de estar orientado hacia Eurdice: la vio invisible, la toc intacta, en su ausencia de sombra, en esa presencia velada que no disimulaba su ausencia, que era presencia de su ausencia innita (1992: 162). En la novela de Campos, la ausencia adquiere el rostro del deseo: lo no dicho se hace presente en sus bordes, en su desplazamiento. As, los trozos de historias, las citas colocadas al borde de la pgina y los cambios de voz constantes conguran, como en el Diario de viaje de Monsieur N., un islario o un archipilago del deseo. De manera paralela a este trabajo de escritura, Campos escribir Fragmentos de un diario al margen de un libro, publicado en Vuelta en noviembre de 1978: diario de viaje y de escritura que aporta interesantes elementos acerca de la relacin sujeto-escritura que tanto parece preocuparle a la autora. A nales de la dcada de los setenta, la bsqueda literaria de Campos se vincula con su trabajo como directora del PEN Club en 1978 y, posteriormente, de la Revista de la Universidad de Mxico
76
entre 1981 y 1984. A estos cargos les sigue la publicacin de Un herosmo secreto (1988) que contiene ensayos de 1975 a 1982, y se suma a sus textos de reexin sobre la literatura. En estos aos, los viajes siguen presentes, tanto para revisitar ciudades labernticas que se haban vuelto casi imaginarias, como para conocer otras; las pginas de esta recopilacin con su orden cronolgico y la variedad de notas sobre viajes, ciudades, encuentros, lecturas y autores diversos, le dan un tono inevitable de diario; son como la de Eurdice escrituras al margen de libros propios y ajenos: una recopilacin de estaciones en el trnsito de un proyecto literario (Campos, 1988: 7). La escritura de Campos adquiere otras facetas en las dcadas de los ochenta y noventa, lo que ella misma llama la experiencia de Tabasco (Campos en Ochoa Sandy), y que coincide con la publicacin de una serie de estudios sobre tradicin oral, etnologa e interpretacin histrica y social: La herencia obstinada. Anlisis de cuentos nahuas (1982), Bajo el signo de Ix Bolom (1988), El lujo del sol (1988), Qu hacemos con los pobres? La reiterada querella por la nacin (1995) y Tabasco: un jaguar despertado. Alternativa para la pobreza (1996). En este mismo periodo, su esposo, Enrique Gonzlez Pedrero, es electo gobernador de Tabasco, y ella pone en prctica un programa de desarrollo comunitario que incluye la formacin del Laboratorio de Teatro Campesino en las zonas indgenas del estado. Durante esos aos abandona la bsqueda de espacios imaginarios y solamente en medio de esa experiencia decisiva y transformadora ubicada en la realidad del da a da no sinti los vacos que intentaba llenar con la escritura: El impulso de escribir se desvaneci, como si no hubiera vacos que llenar. Los vacos se colmaban con actos, con la fruicin de transformar las situaciones precarias en los hechos, en la existencia de cada da (2001: 144). El descubrimiento de un Mxico distinto, la posibilidad de vivirlo de cerca y el esfuerzo cotidiano por ser partcipe y no quedar en la indiferencia de esa otra nacin, se encuentran descritos en los libros de este periodo.
77
Elba Snchez Roln
En una consciente omisin cronolgica, falta mencionar la publicacin de su nica obra de teatro, Jardn de invierno, en 1988. Esta obra, en palabras de su autora, cumpli para ella, la funcin de un exorcismo, fue un acto de liberacin, la aceptacin del deseo de asumir sin vergenza ni recato el ocio de narrar (1997: 18). El fantasma de la ausencia que sostena sus textos anteriores, llega a un punto lmite en esta obra, que puede considerarse el inicio o la transicin a una tercera etapa de escritura, aparentemente diversa, pero concluyente del proyecto iniciado desde Muerte por agua: la posibilidad de la novela antes evadida. El inicio de esta etapa o de su anhelo Campos lo marca entre 1980 y 1981 cuando empez a insinuarse algo completamente diverso, la tentacin de una novela-crnica, de una narracin larga con historias y personajes, muchos personajes. Algo que se me apareca como una saga familiar o, quiz, como un relato de relatos; una narracin!, producto quiz de la nostalgia, ya no slo el deseo sino algo ms cercano a la realizacin de ese deseo. Al nal se pregunta: Acaso sera la narracin postergada una y otra vez en la manitica obsesin de la especularidad? (1997: 18). En una entrevista en 1996 arma que ha empezado ya esta escritura esperada y que constituye un regreso a los espacios imaginarios: Parece que empiezo a buscar de nuevo, despus de tantos aos, los caminos de lo imaginario: parece que pretendo reencontrarme con esa escritura que no argumenta, ni demuestra, ni razona, ni prueba nada: que no aspira a modicar lo real sino en tanto que lo reinventa en lo imaginario (Campos en Ochoa Sandy). Aunque la necesidad por ese otro mundo de lo literario es coincidente con su obra de los sesenta y setenta, esa novela prometida haba quedado velada y fragmentada por los juegos especulares de sus textos anteriores. Arma: slo me queda abrirme en disponibilidad, y esperar que esa parte de m que ya est disponible se enlace con algo que quiz me espera en alguna parte (1997: 19). El proyecto la fascina, la envuelve, se corresponde con l de manera vi78
tal, constituye una necesidad, la necesidad de reconstruir el mundo, de lograr la integracin. Es un viaje a la semilla, como ella misma lo calica, una leyenda de los siglos; en su opinin, es ms cercana a su primera novela: una recuperacin, un exorcismo. La forza del destino (2004) parece representar la culminacin del proyecto del deseo del libro; inicia armando el empeo por continuar narrando la isla en una suma polifnica de diarios, cartas y voces que se entremezclan con la reexin que no abandona estas pginas a pesar de su pretensin de narrar. El mar y su meloda imaginada en una nostalgia por la isla se imponen en un naufragio reiterado. La memoria y el olvido se intercalan para mostrar cuadros diversos abiertos a la mirada crtica. Por todo ello es quiz posible admitir, junto con la autora, que este texto no representa un punto lmite a su obra, sino un punto de apertura (1997: 20); una apertura no a otras novelas sino al interior de su potica y de las posibilidades de contar una historia. Conviene aadir por ahora dos elementos ms a esta travesa: las recopilaciones de la obra narrativa y ensaystica de Campos. La primera de ellas, Reunin de familia publicada en 1997 por el Fondo de Cultura Econmica y mencionada ya en este texto, agrupa su obra literaria hasta ese ao: tres novelas, el libro de cuentos y la obra de teatro. Para esta edicin, la autora advierte en el prefacio haber realizado cambios a varios de los textos recopilados: He optado, al n, por circular sin inhibiciones entre estas pginas prximas y distantes haciendo, aqu y all, las sustituciones que me parecieron propicias o suprimiendo algo que sobraba, o modicando la puntuacin, o remplazando un adjetivo o, aun, el ttulo de un libro (21). Seala que los cambios a Sabina, Eurdice y Jardn de invierno son mnimos, pero que s pueden encontrarse variaciones importantes en Celina o los gatos y Muerte por agua, que incluso cambia de ttulo. Y aade: Slo con esos retoques tardos me atrevo a recoger pginas que, a la vez, me pertenecen y no: lo que veo en ellas es el rastro de un ya
79
Elba Snchez Roln
remoto cambio de piel (21); un proceso de relectura y reescritura que considera necesario para dar cuenta de ese paso inevitable del tiempo y para volver a sentir como propias estas escrituras (Campos, 2001: 142). Por su parte, los dos tomos de Obras reunidas (2005), como Ensayos escogidos 1 y 2: Razones y pasiones, corresponden a una recopilacin de sus ensayos sobre literatura y sobre la experiencia de Tabasco en su mayor parte completos, con excepcin de las reseas de Ocio de leer que pasaron por una seleccin que omite algunas de las publicadas en la primera edicin. Julieta Campos fallece en la ciudad de Mxico el 5 de septiembre de 2007. Su obra, sin embargo, no queda cerrada por ello. No hay un punto nal al juego reexivo y al deseo por lo literario de sus pginas. Una vitalidad profunda las transita, una necesidad de hacer de la literatura un espacio congregante, un punto de encuentro para otras miradas en disposicin a compartir sus viajes imaginarios. Textos implicados entre s y reexiones superpuestas van conformando un proyecto literario de lectura y escritura, ocios que asume conscientemente la autora y que darn pauta para otros recorridos por sus textos, los cuales se proponen ya no slo como el trazado de este viaje-bsqueda de lo literario en una cronologa de obras, sino como la indagacin en los diversos parajes poticos formulados. La casa y el viaje, enmarcados en la imagen de las islas-textos o islas-escritura, sern algunas de las guras recurrentes que conforman esta suma o archipilago de prcticas literarias, de una escritura inundada incansablemente del deseo por lo literario en una conciliacin difcil y no por ello imposible entre pasin y orden.
Bibliografa
Blanchot, Maurice, 1992, El espacio literario, trad. Vicky Palant y Jorge Jinkis, Paids, Barcelona.
80
Campos, Julieta, 1965, La imagen en el espejo, UNAM, Mxico. ______, 1971, Ocio de leer, FCE, Mxico. ______, 1973, Funcin de la novela, Joaqun Mortiz, Mxico. ______, 1976, Literatura y poltica: relacin o incompatibilidad? en Texto crtico, Universidad Veracruzana, nm. 4 (mayo-agosto), pp. 7-9. ______, 1985, Mi vocacin literaria en Revista Iberoamericana, nms. 132-133, pp. 467-470. ______, 1988, Un herosmo secreto, Vuelta, Mxico. ______, 1997, Reunin de familia, FCE, Mxico. ______, 2001, Una casa de palabras en Mujeres mexicanas del siglo XX: la otra revolucin, t. I, Francisco Blanco Figueroa, Edicol, Mxico, pp. 139146. ______, 2004, La forza del destino, Alfaguara, Mxico. ______, 2005, Obras reunidas I. Razones y pasiones: ensayos escogidos 1, Fabienne Bradu (comp.), FCE, Mxico. ______, 2006, Obras reunidas II. Razones y pasiones: ensayos escogidos 2, Fabienne Bradu (comp.), FCE, Mxico. Garca Flores, Margarita, 1979, Julieta Campos, sin gatos en Cartas marcadas, UNAM, Mxico, pp. 245-254. Gutirrez de Velasco, Luz Elena, 2004, Salir del caos y del inerno. Julieta Campos y Salvador Elizondo, ensayistas en Escrituras en contraste. Femenino/ masculino en la literatura mexicana del siglo XX, UAM, Mxico, pp. 221-235. Gutirrez Estupin, Raquel, 1998, Julieta Campos y la reexin sobre la escritura en Juan Garca Ponce y la generacin del medio siglo, Universidad Veracruzana, Mxico, pp. 389-396. Jitrik, No, 1987, La palpitacin de un proyecto. Notas sobre textos de Julieta Campos en La vibracin del presente. Trabajos crticos y ensayos sobre textos y escritores latinoamericanos, FCE, Mxico, pp. 141-155. Martnez, Martha, 1985, Julieta Campos o la interiorizacin de lo cubano en Revista Iberoamericana, nms. 132-133, pp. 793-797. Miller, Beth, 1974, Julieta Campos: la escritura es un modo de organizar la vida en Los Universitarios, nm. 34 (15 de octubre), pp. 6-8.
81
Elba Snchez Roln
Ocampo, Aurora (coord.), 1988, Diccionario de escritores mexicanos, siglo XX: desde las generaciones del Ateneo y novelistas de la Revolucin hasta nuestros das, UNAM, Mxico. Ochoa Sandy, Gerardo, 1996, Entrevista a Julieta Campos. La transicin posible en La jornada semanal, 15 de diciembre. Pacheco, Jos Emilio, 1966, Novela versus lenguaje potico en Revista de la Universidad de Mxico, nm. 10 (junio), p. 35. Polidori, Ambra, 1987, Julieta Campos o el rito de la escritura como acto de liberacin en Julieta Campos, UNAM, Mxico, pp. 3-12. Verani, Hugo, 1976, Julieta Campos y la novela del lenguaje en Texto crtico, ao 2, nm. 5, pp. 132-149.
82
Paranoia y juegos fantsticos en Andamos huyendo Lola de Elena Garro

Ral Caldern Bird
a palabra griega parnoia se compone de par (fuera de) y de noys (mente). Traducida literalmente signica fuera de la mente, expresin que remite a su vez a la palabra locura. De hecho, esa holgada acepcin es la primera que registra El pequeo Larousse en su edicin de 2003. Sin embargo, la psiquiatra ha restringido su signicado. Los psiquiatras Alfred M. Freedman, Harold I. Kaplan y Benjamin J. Sadock, en su Compendio de Psiquiatra, la denen como un trastorno psictico crnico que se caracteriza por una alta frecuencia de ideas delirantes (265), y distinguen cuatro estados paranoides: el celotpico, el ertico, el de grandeza y el persecutorio. Pero advierten que de estos cuatro estados, el estado persecutorio es clnicamente, con mucho, el ms frecuente y el ms importante (266). Si damos por descontado que la literatura es en buena medida reejo de la realidad, tanto exterior como interior, no es de extraar que de esos cuatro estados paranoides acaso el ms frecuente en dicho arte, y el ms importante tambin, lo sea el estado persecutorio paranoide. Pensando en la literatura hispanoamericana contempornea, por lo menos dos escritores de la misma generacin produjeron cciones de corte autobiogrco con fuertes tintes de ese estado
83
Ral Caldern Bird
paranoide: el argentino Ernesto Sbato en Abbadn el exterminador, novela publicada en 1974, y la mexicana Elena Garro en los cuentos y novelas que escribi algn tiempo despus de 1968, sobre todo, y empezando por el ttulo mismo, en el libro de cuentos que nos ocupar en el presente artculo, Andamos huyendo Lola, publicado en 1980. El simple hecho de que el nombre de los personajes de ambos libros coincida con los nombres de sus respectivos autores Sabato1 y Leli o Lelinca, apodos de Elena Garro, parece apuntar hacia una voluntad de conjugar ccin y autobiografa. Por tal razn el crtico podra verse tentado, acaso justicadamente y contra todo inmanentismo lolgico, a buscar en la vida de ambos escritores la gnesis de la psicosis delirante que padecen sus personajes. Esa bsqueda no resulta ilegtima si se acepta que toda obra literaria remite siempre a categoras supraestticas y que una de esas categoras es el individuo que produce la obra. Dejando el caso de Ernesto Sbato a la crtica especializada en l y consagrndonos exclusivamente a Elena Garro, el objetivo del presente trabajo es demostrar, mediante textos con pretensin de verdad, cartas y entrevistas, el delirio persecutorio de la autora, para observar enseguida cmo ste informa, en gran medida, los cuentos fantsticos de Andamos huyendo Lola. La relacin entre esa paranoia y lo fantstico, que intentaremos ilustrar principalmente con Las cuatro moscas y Una mujer sin cocina, no resulta forzada si tenemos en cuenta que los psiquiatras antes citados incluyen las alucinaciones entre los posibles trastornos derivados de la psicosis de que se trata (Freedman, 265). A este argumento habra que aadir que Tzvetan Todorov, en su famosa Introduccin a la literatura fantstica, divide los temas de
Aunque todo el mundo lo conoce como Sbato, desde hace algn tiempo el escritor argentino preere que su apellido se pronuncie Sabato.
1
84
Paranoia y juegos fantsticos en Andamos huyendo Lola
la literatura fantstica en temas psicticos y temas neurticos, designndolos con los pronombres yo y t, respectivamente. La categora del yo tiene como principio generador el cuestionamiento de los lmites entre la materia y el espritu. Se caracteriza por las relaciones estticas y por ausencia de sexualidad. Es anloga a la descripcin del psictico, del drogado y del nio: el psictico rechaza la comunicacin con el otro e instaura un lenguaje privado; el drogado se resiste a la verbalizacin y a la sexualidad; el deseo en el nio es autoertico. Esta categora engendra temas como las metamorfosis, el pandeterminismo, la multiplicacin de la personalidad, la ruptura del lmite entre sujeto y objeto y la transformacin del tiempo y del espacio. La categora del t tiene como principio generador el deseo sexual, y se caracteriza por las relaciones dinmicas, por el lenguaje, por la interaccin del sujeto con el mundo exterior. Tiene que ver con el deseo, el instinto y el inconsciente. Se la puede comparar con la descripcin del neurtico, y engendra temas como la perversin, la crueldad, la violencia, el vampirismo y la vida de ultratumba. Seala Todorov que cuando no se relacionan con la vida de ultratumba, estos temas suelen ser ms extraos (o extraordinarios) que fantsticos. El terico blgaro advierte que estas categoras son incompatibles entre s y que si aparecen en un mismo relato no es sino para acentuar su incompatibilidad (67-124). Por otra parte, de acuerdo con Todorov, no basta lo sobrenatural para poder hablar de literatura fantstica; es indispensable, adems (por lo menos para lo fantstico puro), que el lector no pueda saber a ciencia cierta si en el mundo que el texto presenta como real el fenmeno sobrenatural sucedi en verdad o si fue tan slo producto de la imaginacin del personaje (24). Ms adelante se ver que los cuentos fantsticos de Elena Garro que aqu estudiaremos encajan en la categora del yo, es decir, en la categora anloga a los trastornos psicticos, no slo por el delirio
85
Ral Caldern Bird
persecutorio, tema evidentemente psictico, sino tambin porque dicho delirio propicia fenmenos (o alucinaciones) que violan la nocin que normalmente tenemos del tiempo y del espacio e incluso las leyes que rigen la temporalidad narrativa. Pero antes de analizar los relatos, conviene hablar un poco sobre la locura de Elena Garro. Das despus de involucrar a los intelectuales mexicanos en el movimiento estudiantil de 1968 y de responsabilizarlos de la masacre de Tlatelolco, ocurrida el 2 de octubre de ese mismo ao, comienza el delirio persecutorio de Elena Garro. Su drama personal ser tambin el drama de sus protagonistas, que se encuentran en los Estados Unidos o en Europa a pesar suyo, desprovistas de pasaporte y acosadas por un gobierno o por una especie de secta perversa cuyos miembros se han conjurado para perseguirlas hasta conseguir su destruccin moral y fsica. En una carta que escribe desde Madrid a su condente y crtico Emmanuel Carballo, fechada el 29 de marzo de 1980, la escritora dice que ella y su hija han alcanzado la categora de no persona. La carta podra ser ms que suciente para diagnosticar a Elena Garro como paranoica:
En mi calidad de No Persona soy la madre de la incalicable y admirable Helenita Paz, como t denes a esa otra No Persona. Esta No Persona carece del derecho a enfermarse y si consulta con algn mdico debe hacerlo bajo estricta vigilancia estatal mexicana que teledirige, teleescoge y telepaga al mdico para ocuparse de la estorbosa No Persona, cuya supuesta enfermedad puede ser un truco econmico o publicitario.
Y un poco ms adelante, aade:

Las No Personas carecen de honor, de talento, de abilidad, de sentimientos y de necesidades fsicas. A la No Persona se le insulta, se le despoja de manuscritos, que ms tarde se publican deformados en otros pases y rmados por alguna Persona [...] A la No Persona se le despoja de familia, animales caseros, amigos, y sobre todo, se le niega Trabajo. Si se queja, se le considera una Perseguidora Peligrosa, en el mundo democrtico (en Carballo, 476).
86
En La ingobernable. Encuentros y desencuentros con Elena Garro, suerte de biografa que public el periodista Luis Enrique Ramrez en el 2000, pero que recoge entrevistas que le hizo a Elena Garro a partir de 1993, fecha en que regres a Mxico despus de ms de veinte aos de autoexilio, se leen declaraciones muy similares a la que acabamos de citar. Por ejemplo, respecto de los trmites para renovar su pasaporte, dice al periodista: Qu duro es tener que poseer un papel para existir. Me parece monstruoso. Los grandes tienen setenta papeles tras de s, y una pinche seora de setenta aos tiene que estar viendo esto y lo otro (60). Que Elena Garro haya sido vctima durante ms de veinte aos de una persecucin cuyo propsito era convertirla en una no persona, es tan difcil de creer que parece corroborar el delirio de la escritora. Es ms, la carta a Emmanuel Carballo sugiere que lleg a imaginar lo que nuestros tres psiquiatras denominan la seudocomunidad paranoide, invencin tpica del paranoico:
Para responder a la pregunta de quines son ellos y qu van a hacer, crea una seudocomunidad, un grupo de personas reales e imaginarias que se dedican a destruir su reputacin o su vida. Las personas en las que el paciente tiende ms a proyectar su hostilidad irreprimible son, en general, guras autoritarias o competidores. Esta cristalizacin de una seudocomunidad a partir de hostilidad, miedo y sospechas oscuras conere al paciente paranoide la seguridad de que, por primera vez, comprende lo que sucede a su alrededor (Freedman, 267-268).
Por otra parte, Luis Enrique Ramrez, en su afn de denir mejor a Elena Garro, entrevista a otro viejo amigo de la escritora, el poeta y psiclogo Jos Mara Fernndez Unsan, quien fuera fundador y presidente de la Sociedad General de Escritores de Mxico (SOGEM). As la diagnostic cuando an viva la escritora: Es una ciclotmica; estas curvas que hace entre las euforias y las depresiones son tpicas de ella. Y tiene detalles paranoicos, como es la mana de persecucin.
87
Ral Caldern Bird
[Y aade que] en su realidad, ella siempre es vctima, es la perdedora (Ramrez, 61). Es posible, siguiendo a Martha Robles en su libro Escritoras en la cultura nacional, dividir la produccin literaria de Elena Garro en dos periodos, uno anterior a 1968 y otro posterior a dicho ao, en virtud del tema de la no persona, que aparece por primera vez en los relatos escritos despus del conicto poltico del 68, tema incluido infundadamente, acusa Martha Robles (133-134), en el texto autobiogrco la carta que citamos ms arriba que le pidi Emmanuel Carballo a Elena Garro. Un hogar slido y otras piezas en un acto (1958), la novela Los recuerdos del porvenir (1963), y los cuentos de La semana de colores (1964), pertenecen al primer periodo. Es cierto que en esta primera produccin ya estaban presentes la locura, las alucinaciones y hasta la huida, temas que estudia Doris Meyer en su artculo Alienation and Escape in Elena Garros La semana de colores, pero nunca hallaremos personajes con delirios de persecucin. En mi artculo Lo fantstico en La semana de colores he sugerido que esta primera etapa literaria postula una locura potica o una razn superior, como se observa, por ejemplo, en la Laura Aldama de La culpa es de los tlaxcaltecas, personaje que creyendo ser una india tlaxcalteca enamorada de un supuesto guerrero azteca durante la Conquista, pretende borrar las viejas rencillas entre aztecas y tlaxcaltecas. Sin embargo, semejante idilio es susceptible de catalogarse como erotismo paranoide, sobre todo si el lector concluye es difcil llegar a una conclusin, puesto que el cuento es ambiguo que se trata de un delirio por parte de la protagonista, quien en su imaginacin estara confundiendo a un indio lascivo de la actual ciudad de Mxico con un guerrero azteca en tiempos de la Conquista. Inaugura el segundo periodo de su narrativa el libro de cuentos Andamos huyendo Lola. Despus Elena Garro publicar por lo menos dos novelas que podran considerarse francamente paranoicas: Testi88
monios sobre Mariana (1981) y La casa junto al ro (1983). Andamos huyendo Lola ccionaliza las vicisitudes de la huida al extranjero de la escritora en compaa de su hija Helena Paz y de su gata Lola. Buena parte del libro puede leerse como una novela, sobre todo si se juntan aquellos relatos donde se repiten los nombres de las protagonistas. En general, la obra reere distintos episodios de la vida en el exilio de Lelinca y Luca, dos mexicanas, madre e hija, respectivamente, que por oscuras razones huyen de su pas y se refugian, desprovistas de pasaporte y dinero, en los Estados Unidos primero y luego en Madrid, donde pasan hambre y fro. Pero el exilio no sirve de nada; ellas siguen sintindose perseguidas y espiadas, y continan huyendo, mudndose de hostal en hostal, sin saber exactamente de quin ni por qu huyen. La misma Lelinca lo admite en Las cabezas bien pensantes. Dice a su gata Lola: Claro que no sabemos de quin huimos, Lola, ni por qu huimos. Y enseguida aade con irona: pero en este tiempo de los Derechos del Hombre y de los Decretos es necesario huir y huir sin tregua, Lola, lo sabes (Garro, 174). Se trata, pues, de una huida sin sentido, completamente irracional, que tal vez tuvo en un pasado alguna causa, pero que se ha convertido ahora en un hbito, en un movimiento que no depende de otro impulso que el de su propia inercia. En esta enloquecida huida suelen acompaar a las protagonistas Lola, que se menciona en las citas anteriores, y Petrouchka, dos gatos que Lelinca y Luca rescatan de las calles y que padecen con ellas iguales penurias y temores. La pareja de gatos no es ms que un reejo de la condicin de estas mujeres, de modo que lo que se dice de ellos (o lo que estos dicen, pues la narracin los personica) es aplicable asimismo a las protagonistas. El texto sugiere que los motivos de la huida han quedado tan lejos temporal, espacial y psicolgicamente que han terminado por borrarse de la memoria. En el cuento que da ttulo al libro, dice el narrador en tercera persona: Lola, como todos los perseguidos, no recordaba su pasado, no tena futuro y en su memoria slo
89
Ral Caldern Bird
quedaban imgenes confusas de sus perseguidores (75-76), lo cual nos remite otra vez a la seudocomunidad paranoide y a las sospechas oscuras que detectan los psiquiatras en los paranoicos que padecen delirios de persecucin (Freedman, 267-268). Es evidente, especialmente para el lector que haya ledo los textos autobiogrcos de Elena Garro, que Andamos huyendo Lola guarda una estrecha relacin con la vida de la escritora en el exilio junto a su hija Helena Paz. Las historias tienden a la reproduccin, aunque con mucha imaginacin, de ancdotas de la vida real contadas por la propia escritora en diversas entrevistas y en las cartas dirigidas a su amigo Emmanuel Carballo. Si se lee esta serie de cuentos como una novela, la historia que se nos entrega traza el mismo itinerario de la huida real de Elena Garro y Helena Paz: desde que abandonan la casa de Las Lomas a principios de octubre de 1968 atemorizadas por las supuestas acusaciones a la escritora que la sealaban, por un lado, como instigadora del movimiento estudiantil de 1968 y, por otro lado, como delatora de los intelectuales que lo apoyaron hasta su largo exilio en Madrid, pasando por los Estados Unidos de donde, segn la escritora, fueron deportadas. El aspecto autobiogrco del libro no slo remite a la vida en el exilio de la autora y su hija; se evoca tambin la infancia de la escritora. En varios relatos de La semana de colores, el mundo maravilloso propio de la niez es visto desde la adultez, pero no sabemos con exactitud cundo ni desde dnde cuenta el yo que narra. En verdad nada sabemos de la narradora, es decir, de la Leli adulta. Estos cuentos reeren, simblicamente, el doloroso trnsito de la infancia a la adultez, del mundo maravilloso al mundo real, lo cual puede verse tambin, aunque en trminos ms temporales que espaciales, como un exilio. Los dos cuentos que aqu analizaremos se remontan tambin, aunque intermitentemente, a la infancia; a menudo volvemos al mundo maravilloso de Leli, pero esta vez la perspectiva est expl90
citamente muy alejada en el tiempo y en el espacio: la evocacin se realiza desde la vejez y desde el exilio. Digo se realiza porque, en efecto, se vuelve real, se actualiza en la dimensin espacio-temporal de un exilio propiamente dicho, descrito en todos sus pormenores. No se trata ahora, como sucede frecuentemente en los cuentos de La semana de colores, de una irrupcin o intrusin del mundo real de los adultos en el mundo maravilloso de la infancia, sino de la dinmica contraria que, llevada a un nivel ms abstracto (irrupcin de lo sobrenatural en un mundo real), resulta ms propia de la literatura fantstica. Las cuatro moscas empieza con el tema del exilio, el persecutorio y el de la no persona. Lelinca y Luca viven en una pauprrima pensin en Madrid con sus gatos Lola y Petrouchka, a quienes mantienen ocultos en su habitacin. Los cuatro personajes se sienten amenazados por un sgn que los espa por las noches desde una terraza y cuya identidad nunca conocern ni los personajes ni el lector. Tambin se sienten amenazados, como ocurre en otros cuentos del libro, por los dueos de la pensin, Jacinto y Repa, que estn arrepentidos de haber admitido en su casa a estas extraas y sospechosas mujeres. Lola y Petrouchka son, lo mismo que Lelinca y Luca, personas desplazadas, no personas, y la vida de esta pareja de gatos es el exacto reejo de la vida de las protagonistas:
Siempre estaban en peligro y las nuevas leyes contra los extranjeros los tenan paralizados de terror. Cmo podan justicar sus entradas econmicas si no tenan ninguna? Los dos vivan de lo que buenamente les daba la seora Lelinca. Eran dos parsitos, no trabajaban, eran refugiados, carecan de permanencia pues no tenan papeles y nadie tena poder suciente para darles un pasaporte (Garro, 202).
La situacin adversa y montona produce una sensacin de tiempo detenido que no llega a entrar verdaderamente en el terreno de lo fantstico. Aqu el tiempo detenido es, pues, solamente psicolgico.
91
Ral Caldern Bird
Ntese en la siguiente cita la expresin repetida se dira, que tiene la funcin de mantener el fenmeno en un nivel metafrico; o sea, el tiempo est como detenido: Los das en el hostal eran amargos, se dira que siempre eran el mismo da, se dira que alguien haba abolido a los domingos, a las fechas y a las estas y que ya no quedaba espacio para ningn sueo (203). En lugar del detenimiento del tiempo o del eterno retorno, fenmenos que se verican en Los recuerdos del porvenir, Elena Garro ensaya aqu una vez ms el juego con el tiempo que se observa en La culpa es de los tlaxcaltecas: la fusin (o confusin) del presente y el pasado, fenmeno que tambin puede formularse como actualizacin del pasado o simultaneidad de tiempos. Pero no se trata de ms de lo mismo, pues ahora presente y pasado no remiten al tiempo actual de Mxico y al tiempo de la conquista de Tenochtitln, respectivamente, sino al tiempo del exilio y al tiempo de la infancia. En Las cuatro moscas la intencin de llevar a cabo esta fusin empieza a notarse en la forma en que se pasa del presente de la narracin a los recuerdos de Lelinca. La secuencia analptica (la que contiene los recuerdos) se inserta en el relato en curso de modo casi imperceptible, debido a la ausencia deliberada de frases introductorias del tipo aos atrs, que indican al lector que lo que viene a continuacin en el texto es anterior al momento de la historia en el que nos encontramos. Vale la pena detenerse un poco en el punto en el que se inserta la analepsis empleo el trmino que acu Grard Genette en Discurso del relato (104-120) para referirse a este tipo de anacrona narrativa. Es de noche y Lelinca est en su cuarto mirando en direccin a la ventana, temerosa de los ojos del sgn:
S, amanecer algn da, repiti [Lelinca] y le llegaron los perfumes del portal de los Varilleros. All haba puestos de cintas de colores, trozos de sedas columpindose a la luz de las farolas de petrleo, pauelos tendidos como palomas con las alas abiertas, borlas pequeas de peluche de color al-
92
baricoque para ponerse polvos rosa sobre las mejillas. Ella no poda usarlas, no haba llegado el tiempo de cubrirse las pecas con polvos aromticos. Slo poda admirar las maravillas que ofreca el portal de los Varilleros (203204).
La primera impresin que tiene el lector, provocada por la frase le llegaron los perfumes, es que el portal de los Varilleros se encuentra en Madrid, muy cerca del hostal donde vive Lelinca e incluso al alcance de su vista. Al principio la tendencia es a creer, pues, que todava se est en el presente de la narracin. Pero muy pronto el lector corrige esta falsa impresin. Para empezar sabe, o cuando menos sospecha, que ni el nombre ni la descripcin corresponden a ningn mercado de Madrid. Y al llegar a la penltima oracin (Ella no poda usarlas, no haba llegado el tiempo de cubrirse las pecas con polvos aromticos), el lector no dudar ya de que lo que est leyendo es un recuerdo de Lelinca y que ste remite probablemente a la niez de la protagonista en Mxico. El segmento analptico es relativamente largo y se remonta, en efecto, a la infancia de la protagonista en compaa de su hermana Eva, personaje que, siempre junto a Leli, aparece en los cuentos de La semana de colores. Inmediatamente despus de la descripcin del portal de los Varilleros, se pasa a la descripcin de Igenia y Amparo, dos hermosas hermanas que se pasean por el portal provocando, sin proponrselo, la admiracin de los jvenes. De pronto, se regresa por un instante al presente de la narracin y a la perspectiva de Lelinca adulta para volver enseguida a la narracin analptica, introducida otra vez por la frase Amanecer algn da. Veamos estos cambios. Para orientarnos mejor he subrayado el segmento que pertenece al presente de la narracin; el resto remite a la analepsis:
Algn da seremos grandes, aseguraba Evita, atontada por la belleza de Igenia y Amparo. S, y algn da fueron grandes y no pasearon por el portal de los Varilleros... La vida es inesperada! Ahora, Amanecer algn da... y
93
Ral Caldern Bird
una noche muy lejana, que result ser esa misma noche oscura en el hostal de Jacinto y de Repa, Lelinca entr a la jabonera (204).
La analepsis se inserta, lo mismo que en la cita anterior a sta, despus de la frase Amanecer algn da. La entrada de Lelinca a la jabonera se inscribe, pues, en la secuencia analptica. No obstante, la analepsis en s es poco convencional, porque se pretende que la noche en que Lelinca nia entra en la tienda sea la misma noche en el hostal donde se encuentra la Lelinca adulta: y una noche muy lejana, que result ser esa misma noche oscura. Ahora vemos con ms claridad la intencin de fundir los dos tiempos en que se mueve el texto. La escritora ensaya aqu lo imposible en trminos fsicos y narratolgicos: que pasado y presente sean el mismo tiempo; que el presente de la narracin y el segmento analptico se encuentren en la misma dimensin espacio-temporal. Y es que en Elena Garro recordar equivale a menudo a la reproduccin o actualizacin de los acontecimientos.2 Si el lector tiende a ubicar la entrada de Lelinca a la jabonera y lo que viene a continuacin en un tiempo pretrito desconectado del presente de la narracin, es porque su lgica no le permite comprender que un segmento narrativo sea a la vez relato en curso (o presente de la narracin) y analepsis. En cualquier caso, lo importante es la trasgresin que se pretende llevar a cabo no slo a las leyes de la fsica, sino tambin a las que rigen la temporalidad narrativa. Lo que se cuenta despus de la entrada de Lelinca a la jabonera es lo siguiente. La nia descubre en la tienda una hermosa mueca con ramilletes de ores en ambas manos, y pide a don Toms, el jabonero, que se la regale. Al negarse ste, Lelinca pide entonces que se la venda, pero don Toms le responde enojado: As son los gachupines, creen que todo se compra! Esta mueca es ma, no se vende
2
Esta equivalencia es muy patente tambin en Los recuerdos del porvenir.
94
(205). En Mxico gachupn signica, despectivamente, de nacionalidad espaola. Y es que la nia se siente extranjera en su propio pas: Era una pena ser gachupn; si no lo fuera, don Toms le regalara la mueca. Volvi triste a su casa y not que sus padres y sus hermanos no se parecan a don Toms, ni a Igenia, ni a Amparo. Todos tenan el pelo rubio (205). El sentimiento de ser extranjera en su propio pas se acenta mucho ms en las obras de Elena Garro que tratan el tema de la infancia desde el exilio. An ms, en stas se aprecia un sentimiento de doble exilio que no existe en los cuentos sobre la infancia de La semana de colores, porque la Lelinca de antao se siente extranjera en Mxico y la Lelinca exiliada, extranjera en Madrid. Y se pretende hallar en la niez el origen de la huida, segn se ver con mayor claridad en Una mujer sin cocina. Pese a la discusin con el jabonero, Lelinca contina visitando a la mueca, acompaada ahora por su hermana Evita. Un buen da a las nias se les ocurre exclamar: Qu limpia est! En ella nunca se ha parado una mosca (206). A raz de esta exclamacin, Lelinca pide a Dios repetidas veces que por un da las convierta en moscas para poder posarse sobre la mueca, pasando por alto la advertencia de don Toms, segn la cual la mosca que se acerque a ella se muere en el mismo instante (206). El segmento analptico termina con estas palabras de don Toms: No se preocupen, algn da se les har el milagro. Todo se alcanza cuando en verdad se desea y se pone el corazn en la plegaria (208). Alcanzar la mueca no es ms que un capricho por parte de las nias. Pero, desde el exilio y la vejez, el inalcanzable objeto adquiere otro signicado: la felicidad que no se tiene. Hasta aqu el augurio del jabonero permanece en suspenso y volvemos al presente de la narracin con esta pregunta que conrma la decepcin actual de Lelinca: Y ahora en dnde estaba don Toms? (208).
95
Ral Caldern Bird
Sin embargo, la desesperanza concluye con la irrupcin de lo fantstico: una noche, en una pared del cuarto del hostal, aparece milagrosamente la puerta abierta de la jabonera y don Toms ofreciendo la mueca a Lelinca, Luca, Lola y Petrouchka, quienes estn convertidas en moscas. Y dice el jabonero: Vengan, vengan mis moscas. Han ganado a la reina de las ores. Pobres moscas!, han esperado tantos aos y han sufrido tantos fros (209). Las cuatro moscas entran en la jabonera y se posan felices sobre las mejillas rosadas de la mueca. Por la maana Jacinto y Repa deciden quemar todas las pertenencias de sus indeseables huspedes. Las cuatro moscas los escuchan tras la puerta cerrada de la jabonera. El cuento termina as: Saban que jams, jams, volveran a dormir en esas camas de hierro [...] Petrouchka saltaba entre las pilas del jabn de oro y Lola estaba quieta, la frase: Andamos huyendo Lola... nunca ms la volvera a escuchar (209s.). Como en el caso de las analepsis anteriores, el acontecimiento fantstico est introducido por la frase Amanecer algn da, slo que esta vez ni Lelinca ni el lector saben quin la proere. Y es que Lelinca tampoco sabe bien a bien si ella y los dems estn despiertos o dormidos. He aqu el momento cuando irrumpe lo fantstico: Oy decir: Amanecer algn da... No supo si ella, Luca, Lola y Petrouchka estaban dormidos cuando un olor penetrante a jabn inund el cuarto (208). Esta simple oracin basta para suscitar una vacilacin, una incertidumbre, sobre todo en el lector, que se extiende ms all de la ltima palabra del texto: nunca sabremos si se trata de un sueo o de un acontecimiento sobrenatural. Lo que s sabemos con certeza es que, en cualquiera de los dos casos, se cumple el deseo de los personajes por va irracional. Pero es posible proponer otra interpretacin: tal vez el episodio fantstico remita, simblicamente, a la muerte de los personajes como nica va real para escapar de la persecucin y alcanzar la felicidad. Esta interpretacin est sustentada por el propio texto. Recordemos
96
la advertencia de don Toms, segn la cual, la mosca que se acerque a la mueca se muere en el mismo instante. Adems, los dueos de la pensin no dan informacin alguna sobre la repentina ausencia de los personajes, lo cual abre una puerta hacia la posibilidad de que en efecto hayan muerto. No sera la primera vez que en el libro la muerte se vea como nico escape posible. En Andamos huyendo Lola, rerindose a Lola, dice el narrador: Estaba tan cansada de huir y de esconderse, que a veces se le ocurra que morirse era lo mejor que poda ocurrirle! (110). Por lo dems, es posible interpretar la metamorfosis en moscas como la transformacin literal de personas en no personas, de personas en insectos repugnantes. Amarga irona, porque mediante esta nueva condicin se alcanza la felicidad. Aparte de la personicacin de los gatos explicable en trminos psicolgicos, el mundo en el que se desarrollan las dos historias es, al principio, el mundo real: una tpica pensin de Madrid y una tienda en Mxico, y todo se comporta como en el mundo del lector. Aunque no provoquen terror en los personajes, la aparicin de la jabonera en la pensin y la metamorfosis de los personajes en moscas son hechos sobrenaturales que atentan contra el cdigo realista, aun cuando sean dudosos. Habamos visto que el segmento dedicado a lo fantstico se inserta en el relato en curso del mismo modo como se insertan las secuencias analpticas. No slo est precedido por la consabida frase Amanecer algn da, sino tambin por un olor. La primera vez los recuerdos de la infancia le llegan a Lelinca a travs del perfume del portal de los Varilleros; la ltima vez a travs del perfume de los jabones. Pero no se trata esta vez de una analepsis propiamente dicha, sino de una suerte de proeza narrativa mediante la cual se logra que lo que debi ser un segmento analptico, en virtud de una costumbre establecida por el texto, se vuelva relato en curso. En pocas palabras, se logra que el mundo de la infancia se meta, literalmente, en el hostal. Este mundo se actualiza, se realiza, para dar cumplimien97
Ral Caldern Bird
to a un deseo que haba quedado pendiente. Y es que en Elena Garro a menudo se convoca lo fantstico cuando es imposible conseguir lo que se desea mediante acciones reales. De lo autobiogrco se pasa a la ccin o, mejor, a lo fantstico. Podra aplicarse aqu este pensamiento que escribe Mario Vargas Llosa en Cartas a un joven novelista, aunque lo considero una generalizacin arriesgada: La vida que las cciones describen [...] no es nunca la que realmente vivieron quienes las inventaron, escribieron, leyeron y celebraron, sino la cticia, la que debieron articialmente crear porque no podan vivirla en la realidad (12s.). En Las cuatro moscas el juego con el tiempo conlleva un juego con el espacio. Dos tiempos diferentes (infancia y vejez) con sendos espacios (Mxico y Madrid) convergen, a pesar de lo ilgico que pueda parecer, en la misma dimensin espacio-temporal. Aplicando la tipologa de los juegos fantsticos que propone Flora Botton (192193), ste sera un caso a la vez de tiempos simultneos y espacios superpuestos, como ocurre, por ejemplo, en El otro de Jorge Luis Borges o en La noche boca arriba de Julio Cortzar. En Las cuatro moscas la simultaneidad de tiempos y la superposicin de espacios se reejan en la confusin que se verica entre las secuencias analpticas y el presente de la narracin. Ello quiere decir que la trasgresin no es slo a las leyes de la fsica; tambin se atenta contra una convencin narrativa: por lo general las anacronas (analepsis y prolepsis) se sealan a s mismas para orientar al lector (aos antes, muchos aos despus, etc.). Pero aqu lo que se persigue es, precisamente, desorientar al lector para producir la ilusin de tiempos simultneos y espacios superpuestos. Lo mismo que en el cuento anterior, Una mujer sin cocina se estructura sobre la base de dos tiempos con sus respectivos espacios: el exilio de Lelinca en Madrid y su infancia en la ciudad de Mxico, evocada desde la capital espaola. Se trata, pues, de dos historias tambin, pero con la diferencia de que en este caso se establece un
98
paralelismo entre ambas que no se observa en Las cuatro moscas. La historia de Lelinca en Madrid y la de Lelinca en Mxico se desarrollan el mismo da y el mismo mes, un 28 de junio, pero, desde luego, con una distancia de muchos aos. Una mujer sin cocina es uno de los cuentos ms conmovedores de Elena Garro. En l la soledad es total. Vemos a la protagonista caminando sola por las calles de Madrid, sin Luca, sin Lola y sin Petrouchka. Ms que nunca Lelinca se siente como un fantasma, es decir, como una no persona. No tiene a donde ir, no conoce a nadie ni nadie la conoce: Haba aprendido a ser fantasma recorriendo avenidas y cuartos amueblados. Vagamente recordaba que alguna vez haba existido (212). Lo nico que le queda son algunos recuerdos de su infancia, o sea, de cuando exista: un jardn maravilloso con fuentes alborozadas, jacarands tendidas como sombrillas moradas y tulipanes rojos (211) y, sobre todo, una cocina, el lugar donde suceda lo maravilloso (219): los postres, los hechos histricos, las hadas, los enanos y las brujas que salan de las bocas de las criadas (220). Este jardn y esta cocina, de los que por supuesto carece Lelinca en el exilio, se parecen a los que se describen en los cuentos sobre la infancia de La semana de colores, pero con la diferencia de que ya no se disfruta en ellos; ahora slo se evocan con nostalgia porque, como dice Esther Seligson en un ensayo sobre Elena Garro: despus est el exilio. El paraso perdido del artista es su infancia, el jardn de todos los olores y todos los sabores, de todos los colores y todas las texturas, de todos los sonidos y todos los silencios (24). Durante el recorrido por Madrid, los recuerdos de Lelinca se remontan al 28 de junio en la ciudad de Mxico, cuando ella y Evita se vean acosadas por un siniestro hombre de traje negro que les ofreca dulces, pasteles, globos y un paseo en lancha por el lago de Chapultepec. Las nias corren desesperadas para escapar del hombre. En la huida se separan y Lelinca se pierde en la enorme ciudad por tiempo indenido. Su nica preocupacin es encontrar su casa, su
99
Ral Caldern Bird
familia y el vestido verde que ha reservado para ir a la iglesia el 29 de junio a conmemorar el da de San Pedro y San Pablo. Pero nunca los encuentra. En la secuencia analptica se intercalan con frecuencia breves segmentos narrativos introducidos por el adverbio ahora, dectico que aqu se emplea con deliberada ambigedad, pues se reere a la vez al presente y al pasado. Y es que las dos historias se van contaminando mutuamente, como se contaminan la historia del moteca y la del motociclista en La noche boca arriba de Julio Cortzar. La Lelinca de Madrid se empieza a ver perdida en la ciudad, buscando el hostal donde vive y donde cree que se halla el traje verde que necesita para ir a misa el prximo da. Asimismo, el exilio de Lelinca contamina la otra historia. El sentimiento de soledad se transere al pasado: de pronto Lelinca nia se queda sorda y la avenida Jalisco se convierte en un lugar totalmente despoblado, sin vida: En el mundo no quedaba nadie, ni una hormiga, ni un caballo, ni un perro, slo el hombre vestido de negro que las sujetaba por los hombros (215). El paralelismo entre las dos historias es, por tanto, consecuencia de dicha contaminacin. Veamos un pasaje donde se pasa de la secuencia analptica a la confusin total entre ambas historias, confusin a tal grado que, desde la perspectiva de la Lelinca exiliada, el perseguidor de las nias contina persiguindola en Madrid. Ntese la ambigedad del dectico ahora:
Lelinca se pregunt cunto haban corrido. La iglesia estaba cerrada haca ya tiempo, por eso no entraron y tuvieron que seguir corriendo [...] Cunto haban corrido? No pudo saberlo, pues ahora continuaba corriendo sola para escapar del hombre vestido de negro y estaba muy cansada. Adems haca calor y la ciudad haba cambiado tanto! que era una ciudad desconocida y en donde nadie la conoca, slo el hombre vestido de negro (216).
La historia de Lelinca en Mxico queda en suspenso y entonces vemos a la Lelinca exiliada llegando a su hostal muy tarde en la no100
che donde la reciben, enfadados por su retraso, Pascual y Atanasia, los dueos de la casa. Como en las pesadillas, las escaleras que conducen a su habitacin se vuelven interminables, porque el hombre vestido de negro viene tras ella. Lelinca entra por n a su habitacin y descubre en un muro blanco una como fotografa en la que aparecen sus cuatro tas vestidas de luto (por la muerte de la madre de Lelinca) mirndola con severidad. A continuacin, vestida de color miel plido, entra su madre en la habitacin y se coloca en el centro de la fotografa, desde donde mira a Lelinca con ojos llenos de un reproche innito (225). De pronto, su madre desaparece atravesando el muro blanco, seguida de las cuatro tas enlutadas. Lelinca grita Mam!, corre hacia el muro, lo atraviesa tambin y se encuentra en la vieja cocina de su casa. All estn Tefa la cocinera y su hermana Evita reprochndole su tardanza de aos y su ausencia el da de la muerte de su madre. Lelinca llora. Pero, cul de las dos? En realidad, lloran la nia y la vieja. Porque ahora el presente y el pasado se han amalgamado a tal punto que Tefa es al mismo tiempo la cocinera de antao y una india envejecida. Tambin Evita es a la vez nia y vieja. En virtud del paralelismo entre las dos historias, el regao de Tefa va dirigido a las dos Lelincas: Desobedeciste a tus padres. Te fuiste corriendo ese domingo. Anduviste en parajes lejanos, abandonada de tus padres y contaminada por extraos, por eso me qued yo a esperarte en la cocina [...] Pensaste slo en vanidades (227). Lelinca ha regresado por n a la cocina de su infancia. Sin embargo, sta ha dejado de ser el lugar donde suceda lo maravilloso para convertirse en una cocina oscura, una especie de limbo en el cual, segn Tefa, Lelinca deber permanecer si se le niega la entrada a la gloria: Si no te permiten entrar, volveremos aqu, a esta cocina oscura, en donde te expliqu los dos caminos, el de las rosas y el de las espinas y que t no quisiste escuchar y sembraste la desdicha en tu familia (228).
101
Ral Caldern Bird
Parece innecesario explicar por qu el cuento es fantstico, ya que, segn se habr podido notar, Las cuatro moscas y Una mujer sin cocina son en cierta medida variaciones sobre los mismos temas y sobre la misma estructura. Baste decir que en el segundo la simultaneidad de tiempos y espacios se presenta como un hecho sobrenatural, incomprensible desde un punto de vista racional y aun desde la perspectiva de Lelinca, quien se siente confundida cuando se ve al mismo tiempo como vieja y como nia. Evidentemente, los cuentos se parecen en lo que respecta a la actualizacin del pasado. No obstante, hay diferencias en cuanto a la relacin entre la historia que corresponde al presente de la narracin y la historia evocada. En el primer cuento las historias son completamente distintas y el nico contagio que se observa es en el hecho de que Lelinca nia se siente extranjera lo mismo que Lelinca adulta en Madrid en su propio pas. En el segundo, las historias son similares gracias a un contagio mutuo que se debe a su vez a cierta contigidad psicolgica. Hay otra diferencia fundamental, pero esta vez en lo referente a la funcin de lo fantstico. En Las cuatro moscas la convocatoria de lo fantstico obedece, como ya sugerimos, al deseo de alcanzar la felicidad cuando no es posible mediante acciones reales. La jabonera se actualiza en el hostal para satisfacer un deseo que se origina en la infancia, deseo insatisfecho que parece simbolizar todos los deseos insatisfechos del personaje adulto. En Una mujer sin cocina lo fantstico sirve para buscar en el paraso perdido de la infancia el pecado original que engendra la tragedia. Ahora bien, ese retorno fantstico a la infancia en busca de satisfacciones y de explicaciones fue, quiz, el camino equivocado no tanto en trminos estticos, sino ms bien en trminos psicolgicos, porque dicho retorno parece desplazar, inconscientemente, la verdadera causa de la trgica vida de Elena Garro: la paranoia, el delirio de persecucin, que no comienza en la infancia, sino inmediatamente
102
despus de aquellas declaraciones, que jams se mencionan en el libro, contra los intelectuales mexicanos en 1968. Acaso la mejor prueba de ese desplazamiento que oblitera la verdad sea la ausencia en el texto de la palabra paranoia, como si la escritora creyera, efectivamente, en la realidad de la persecucin. Fiel a su enfermedad mental hasta su muerte, Elena Garro, al igual que todos los paranoicos, nunca puso en duda que la persecucin que sufra no era ms que una invencin, la ms aterradora de sus cciones fantsticas.
Bibliografa
Botton Burl, Flora, 1994, Los juegos fantsticos, UNAM, Mxico. Caldern Bird, Ral, 1998, Lo fantstico en La semana de colores en Traduic, nm. 14 (otoo-invierno), pp. 28-32. Freedman, Alfred M., Harold I. Kaplan y Benjamin J. Sadock, 1975, Compendio de Psiquiatra, trad. Jorge Freixas y Antonia Grimalt, Salvat, Barcelona. Garro, Elena, 1980, Andamos huyendo Lola, Joaqun Mortiz, Mxico. Carballo, Emmanuel, 1994, Elena Garro en Protagonistas de la literatura mexicana, 4a ed. aumentada, Porra, Mxico, pp. 475-486. Genette, Grard, 1989, Discurso del relato en Figuras III, trad. Carlos Manzano, Lumen, Barcelona, pp. 75-331. Meyer, Doris, 1987, Alienation and Escape in Elena Garros La semana de colores en Hispanic Review 2 (primavera), pp. 153-164. Ramrez, Luis Enrique, 2000, La ingobernable. Encuentros y desencuentros con Elena Garro, Hoja, Mxico. Robles, Martha, 1989, Escritoras en la cultura nacional, vol. 2, Diana, Mxico. Seligson, Esther, 1988, In illo tempore (Aproximacin a la obra de Elena Garro) en La fugacidad como mtodo de escritura, Plaza y Valds/Plaza y Jans, Mxico, pp. 23-28. Todorov, Tzvetan, 1998, Introduccin a la literatura fantstica, trad. Silvia Delpy, Coyoacn, Mxico. Vargas Llosa, Mario, 1997, Cartas a un joven novelista, Ariel/Planeta, Mxico.
103
104
Crueldad, paternalismo y estilo tragicmico en Memorias pstumas de Blas Cubas de Joaqun Mara Machado de Assis
Mo e a Luva (1874), Helena (1876) e Iai Garcia (1878), tres de las cuatro primeras novelas de Joaqun Mara Machado de Assis, el novelista brasileo ms importante del siglo XIX, se ocupan del problema del paternalismo en el terreno de las relaciones amorosas y de la humillacin de las mujeres que esta situacin conlleva.1 Por lo mismo no sorprende que en dos ocasiones dichas obras hagan una referencia explcita a la mujer en el ttulo. En efecto, Machado de Assis, sin par en el mbito latinoamericano de su tiempo, se ocup constantemente del problema de la relacin entre la clase dominante y la clase libre (pero sin trabajo) partiendo de la gura femenina, poniendo as sobre la mesa uno de los problemas claves, pero prohibidos, de su poca. En su quinta novela, Memorias pstumas de Blas Cubas (1880), nuestro autor inaugura el realismo en Brasil y dedica esplndidas pginas al tema de marras. Blas, el protagonista, quien
La primera novela de Machado de Assis, Ressurreio (1872), trata sobre una relacin amorosa que no culmina frente al altar debido a razones infundadas del novio. Sobre las protagonistas de estas tres novelas apunta Schwarz: As heronas so moas nascidas abaixo do seu merecimento, e tocar s famlias abastadas elevlas, reparando o equvoco (1992: 67).
1
105
narra desde ultratumba, pertenece a la clase dominante y se relaciona con tres mujeres de una clase social inferior a la suya (Eugenia, Marcela y Lol) y con una de su misma clase social (Virgilia). El anlisis de las relaciones entre Blas y sus mujeres evidencia cmo Machado de Assis se sirvi de un problema social brasileo del siglo XIX para dotar de unidad interna una obra, cuya estructura parece rehuir cualquier intento de homogeneidad, adems de hacer una tragicmica crtica social de su poca. La historia de Eugenia (caps. 30-36 y 158) conforma uno de los episodios ms representativos del paternalismo no slo por el sitio que ocupa dentro de la estructura, sino, sobre todo, porque establece el paradigma de las siguientes relaciones de Blas con mujeres de una clase social inferior a la suya. Despus de aceptar la propuesta de su padre para bajar a Ro y abandonar la Tijuca, donde se refugi tras la muerte de su madre, el narrador decide visitar a doa Eusebia, una antigua conocida a la que de chico le jug una broma bastante pesada. En su casa, doa Eusebia le presenta a Blas a su hija Eugenia. De inmediato, Blas escoge para Eugenia, de diecisis aos de edad, un mote despectivo, la or de la mata (81), alusivo a su posible concepcin dentro de una relacin clandestina de su madre. Obviamente, el narrador espera que su lector sea consciente del signicado etimolgico del nombre Eugenia (la bien nacida o noble), pues de esto Eugenia no tiene mucho a los ojos siempre mordaces de Blas. Durante su visita, Blas se percata de que Eugenia padece de un defecto fsico, lo que le provoca un dilema moral: Por qu bonita, si coja? Por qu coja, si bonita? (82). Pese a estas primeras reexiones, Blas inicia con la chica un efmero romance, regido por el signo de la crueldad. El protagonista humilla sistemticamente a Eugenia, utilizando su defecto fsico como pretexto. Despus de varios das de sadismo, Blas se aleja de su refugio y baja a Ro. Ya casi al nal de su vida (cap. 158), Blas se cruza, de nueva cuenta, con Eugenia, que vive de pedir limosna y en la miseria. Nunca ms vuelve a saber de ella.
106
Crueldad, paternalismo y estilo tragicmico
En The Historical Meaning of Cruelty in Machado de Assis, Roberto Schwarz lleva a cabo un sesudo anlisis del episodio de Eugenia y advierte que la particularidad sociolgica del romance no debe ser disuelto en el arquetipo de una relacin entre hombre rico y una joven pobre, pues se hace necesario estudiar las estructuras sociales de la poca y sus conictos para comprender la relacin entre Blas y Eugenia:
As a result of slavery, there was no developed job market in Brazil; in other words, no practical structure existed in which an individual without means might gain autonomy. A persons value therefore depended on arbitrary (and humiliating, if inconsistent) recognition by a wealthy patron. In this context, it does not seem unreasonable to suggest that Eugnia, among other similar characters, embodies the general reality of the poor, free person in Brazilian slave society (1996: 167-168).
Esta realidad de la persona libre (pero pobre) de la que habla Schwarz en la sociedad esclavista brasilea signica la experiencia de una libertad relativa, que depende de los favores que algn protector rico quiera otorgar. Visto as, la relacin entre Eugenia y Blas aparece bajo una luz doblemente cruel. En dos ocasiones, Eugenia, en lugar de aceptar la diferencia social de clase entre ella y Blas, si no la rechaza, por lo menos, la cuestiona considerablemente, provocando que el narrador se sienta afrentado. Eugenia pone en crisis la visin del mundo de Blas al colocar el nfasis de la relacin en el aspecto de la dignidad interior y no en la exterioridad materialista.2 Por consiguiente, el denitivo rechazo de Blas hacia Eugenia no nace a raz de su defecto fsico, sino que es determinado por la lgica de las diferencias de clase:
Analizo el caso con mayor detalle cuando estudio la relacin entre Lol y Blas, vase nota 10.
107
These positive qualities, which attract the young man, become negative attributes when, accompanied by poverty, they create a moral and sentimental dilemma for him. Let us keep three points in mind: (a) the crux of the matter is class, and the physical defect is a mere afterthought that functions as an alibi; (b) in the context of class domination, the inferior classs human achievements are seen as further misfortunes (Schwarz, 1996: 172-173).
De all que Blas sentencie fra y calculadoramente: T, mi Eugenia, no te descalzaste nunca; fuiste por la calle de la vida cojeando de la pierna y del amor, triste como los entierros pobres, solitaria, callada, laboriosa, hasta que viniste tambin a esta otra orilla. Lo que no s es si tu existencia fuese muy necesaria al siglo (86). A partir de estas consideraciones podemos acercarnos a las posteriores relaciones de Blas con Marcela y Lol, donde las diferencias sociales tambin determinan el desarrollo y n de los romances. Asimismo precisa observar cmo Machado de Assis introduce ecos del episodio de Eugenia en las otras relaciones, lo que posibilita una correspondencia de temas y motivos a lo largo de toda la novela. Marcela es el primer amor de Blas, quien inicia su relacin con ella a partir de un capricho de juventud. A la edad de diecisiete aos, Blas se cruza en la calle con una mujer de extraordinaria belleza de quien queda prendido. Poco despus su to Juan le propone ir a una esta nocturna que se celebra, por azares del destino, en casa de la bella mujer que Blas admir unos das antes, cuyo nombre es Marcela. Durante todo el festejo, Blas no le quita de encima los ojos a la antriona y desinhibido por los efectos del vino besa a Marcela sin que sta oponga resistencia. Marcela y Blas comienzan una relacin que se ve truncada cuando su padre decide mandarlo a Portugal a estudiar. Muchos aos despus, las vidas de Blas y su primer amor se cruzan en dos ocasiones, pero bajo circunstancias muy distintas a las de su idilio amoroso. La primera vez se presenta el mismo da en que Blas asiste a una reunin para conocer a Virgilia, la novia escogida por su padre para l; camino a la cita, Blas rompe el vidrio de su reloj
108
y entra en un negocio en busca de una refaccin, donde se encuentra con su antigua pareja sentimental. Pero Marcela ya no es la de antao, pues su rostro se encuentra lleno de arrugas y de marcas de viruela. Los antiguos amantes sostienen slo una breve conversacin, pues Blas se siente incmodo y no quiere darle mayor importancia al asunto. Hacia el nal de la novela, los caminos de Blas y Marcela se cruzan por tercera y ltima vez, cuando el primero, quien goza, aun sin trabajar, de una buena situacin econmica, reparte limosnas en el hospital de la Orden y ve a Marcela fea, aca y decrpita (245) morir en ese mismo establecimiento. La historia entre Marcela y nuestro cnico narrador encierra, sin embargo, una mayor complejidad de lo que este breve resumen permite entrever. Al describir la esta en casa de Marcela en la que Blas le roba un beso, advert que ella no opuso resistencia. En realidad, la reaccin de Marcela es fcil de explicar: ella es una meretriz que busca hombres adinerados y Blas es un buen prospecto de cliente. En el captulo XIV, antes de relatar las oscuras circunstancias que le permitieron intimar con Marcela, el protagonista hace su autorretrato donde destaca no sus cualidades, sino su poder adquisitivo: S, yo era un lindo muchacho, garboso y elegante, y fcilmente se imagina que ms de una dama haya inclinado ante m la frente pensativa, o levantado hacia m sus ojos codiciosos (44). A partir de esta autovaloracin en trminos comerciales el lxico de los siguientes captulos (El primer beso, Marcela), se torna mercantil:
Era una buena moza [Marcela], alegre, sin escrpulos, algo cohibida ante la austeridad de la poca, lo que no le impeda arrastrar por la calle, y en berlina, sus graciosas locuras; lujosa, impaciente, amiga del dinero y los muchachos. En aquel ao, mora de amor por un cierto Javier, sujeto acomodado y tsico: una perla (45; las cursivas son mas).
Como se observa, la austeridad de la poca contradice el lujo que rodea a la cortesana. Para mantener ese estilo de vida derrocha109
dor, Marcela necesita que sus clientes sean pudientes, es decir, unas perlas. En consecuencia, es lgico que Marcela haya recibido con gran inters (afectivo y econmico) aquel primer beso. Para nuestro protagonista, tocar los labios de Marcela signic convertirse en su beneciario econmico: Era mo el universo, pero ay desdicha! no era gratuito. Me fue preciso adquirir dinero, multiplicarlo, inventarlo (47). Pero un hombre como l, hijo del ocio en muchos sentidos, es incapaz de producir riqueza:
Primero explot la generosidad de mi padre; l me daba todo lo que le peda, sin represin, sin demora, sin frialdad. [] Pero, a tal extremo lleg el abuso, que l restringi un poco sus larguezas, luego ms y ms Entonces recurr a mi madre, y la induje a desviar alguna cosa, que me la daba a escondidas. Era poco; ech mano a un ltimo recurso: ped a cuenta de la herencia de mi padre, rm obligaciones, que deba rescatar un da con usura (47; las cursivas son mas).
Existe aqu una acumulacin de trminos relacionados a una economa bastante improductiva, por no decir ocio y corrupcin (desviar, recurrir, abusar y pedir). Lo que tambin queda claro es que a Blas jams le cruza por la mente la idea de ponerse a trabajar como medio para obtener dinero. La relacin entre los amantes tiene su sustento en esos antiguos doblones de oro (47) que tanto le gustan a ella y suele agradecer con sus servicios, corroborando que el deseo sexual de Blas siempre va acompaado del factor econmico y de la degradacin de la amante en turno. Lo primero que se destaca de Marcela es su origen (espaola) y su belleza (vistosa, cuerpo esbelto, linda Marcela [45] y hermosa [50]). No obstante, estos calicativos slo son vlidos mientras Marcela conserve su riqueza y su estilo de vida dedicado al ocio, es decir, a la actividad improductiva. En cuanto dichas condiciones dejan de prevalecer, decae la belleza de la espaola, como acaece en los posteriores encuentros de estos personajes. En el episodio
110
dentro del negocio, a donde Blas acude para reparar su reloj, resalta, ante todo, la fealdad de la que alguna vez ostent el ttulo de la ms bella dama de la ciudad:
Al fondo, detrs del mostrador, estaba sentada una mujer, cuyo rostro amarillo y variloso no se destacaba a primera vista. [] la enfermedad y una vejez precoz le destruyeron la or de las gracias. Las viruelas haban sido terribles; las marcas, muchas y grandes, hacan salientes y muescas, subidas y pendientes, y daban una sensacin de lija gruesa. [] El pelo pareca tostado, y casi tan polvoriento como las puertas del negocio (88).
La descripcin de una Marcela pobre y fea contrasta con las anteriores. Pero su degradacin no ha llegado a su n. Anteriormente la espaola sola recibir obsequios de sus mltiples admiradores y clientes.3 El protagonista tambin contribuye considerablemente a la coleccin de joyas de la meretriz: Pero, chico me deca Marcela, cuando yo le llevaba alguna seda, alguna joya, t quieres reir conmigo! Por qu haces esto? Un regalo tan caro! (47). Sin embargo, ahora detrs del mostrador, Marcela se ve obligada a pasar por una segunda afrenta,4 que se concreta cuando le pregunta a Blas si desea comprar algo. La dama que sola vivir de las compras ajenas, tiene la necesidad de vender (no su cuerpo, pues ste ya no tiene valor de cambio) para sobrevivir. Como en el caso de Eugenia, la crueldad del protagonista no conoce lmites, pues Blas relata que el negocio de Marcela le fue heredado por uno de sus ex amantes: Un hombre, que la amara otrora, muri en sus brazos, dejndole aquel negocio de platera; pero, para que la desgracia fuese completa, su clientela
Casi todos los objetos que adornan su casa son ddivas recibidas a cambio de sus servicios sexuales. Blas, quien siente celos al verlos, los llama despojos de sus amores de antao (48). 4 La primera humillacin consiste en la prdida de su belleza.
111
era muy escasa ahora, quiz por la singularidad de que el negocio lo dirigiera una mujer (89). Las palabras de Blas entraan un malicioso juego verbal. En primer lugar, se destaca que su ex cliente no le dej joyas o dinero, sino un negocio, es decir, la puso a trabajar.5 Otra palabra clave es clientela. La espaola se gana la vida vendiendo su platera a clientes espordicos, pero ya sabemos que el vocablo clientela tiene, en el caso de Marcela, fuertes connotaciones sexuales. Como prostituta, Marcela dependa de su clientela masculina para sustentarse. Sin embargo, ahora es una mujer tan fea que en lugar de ver su casa adornada con obsequios, ella es la que provee a los hombres con joyas que servirn como regalos para las mujeres bellas del momento. Finalmente, la imagen de la decadencia de la ex prostituta queda rematada con la ltima palabra de la cita: mujer. En opinin de Blas una de las razones de la falta de clientela tiene su origen en que una mujer dirija dicho establecimiento, insinuando que la nica forma en que una mujer de su clase se convierta en una mujer de negocios es en la cama de los hombres ricos. El proceso de humillacin se concentra no slo en la prdida de belleza o de bienes materiales, sino tambin en el carcter. La primera vez que Blas alude a Marcela utiliza dos adjetivos singulares que jams emplear con otras damas: impaciente y arrogante (45). Recordamos a la espaola en su esplndida casa dando rdenes a un paje que la obedece al pie de la letra. Asimismo, ella se regodeaba provocndole celos a su nuevo cliente: Y, como se daba cuenta de mis celos tardos, pareca que gozara en aguijonearlos ms (48). Pero quiz lo que ejemplique con mayor claridad la antigua arrogancia de Marcela y su inicial posicin de poder frente a Blas sea su actitud frente a los insistentes ruegos de su enamorado de acompaarlo a Portugal:
5
Etimolgicamente negocio quiere expresar la negacin del ocio, es decir, la necesidad del trabajo.
112
[] fui yo el que se arroj a los pies de ella, contrito y suplicante; se los bes, le record aquellos meses de nuestra felicidad solitaria; le repeta los nombres queridos de otros tiempos, sentado en el suelo, con mi cabeza en sus rodillas, apretndole las manos. Jadeante, enloquecido, le ped llorando que no me abandonara Marcela me mir un instante, callados los dos, y luego me separ blandamente, con gesto de aburrimiento. No me fastidies dijo (52).
Frente a la indiferencia de la cortesana, Blas queda desconsolado y vaga por las calles de Ro. Ahora bien, la escena anterior contrasta con las palabras del narrador en el negocio de Marcela, durante su primer reencuentro:
Me dio una silla, y, con el mostrador de por medio, me habl extensamente de ella, de la vida que llevara, de las lgrimas que yo le hiciera verter, de los recuerdos, de los desastres, en n de las viruelas que le destrozaron el rostro, y el tiempo, al que ayud la enfermedad, adelantando su decadencia (89).
Ahora ya no es Blas quien llora, sino Marcela; ya no es Blas quien rememora tiempos pasados, sino Marcela; ya no es Blas quien se lamenta de su suerte, sino Marcela. Los papeles han quedado invertidos. En esta nueva situacin de poder el narrador dice, parodiando la respuesta que aos antes recibi: Marcela suspir con tristeza. La verdad es que yo me senta aigido y fastidiado, al mismo tiempo, y ansiaba verme fuera de esa casa (90; las cursivas son mas).6 Marcela ha quedado desprotegida7 y enfrenta una situacin catastrca. Ms all de las marcas de las viruelas, la verdadera enfermedad de Marcela
6
En el original portugus, la respuesta de Marcela es la siguiente: No me aborrea. Y, de igual manera, Blas se vale de la misma palabra para mostrar su despecho por ella: A verdade que eu me senta pungido e aborrecido, ao mesmo tempo, e ansiava por me ver for a daquela casa. 7 [Ella] deseaba tener la proteccin de los amigos de otro tiempo (90).
113
es no gozar de la proteccin y del favor de un rico. Las laceraciones fsicas le permiten a Blas resolver una contradiccin que se le present en el caso de Eugenia. En aquella ocasin el protagonista no entenda cmo era posible que existiera una persona bonita, pero pobre; con Marcela queda ese dilema resuelto, pues ella es ahora pobre, fea, aca y decrpita (245). Si Marcela representa el primer gran amor del protagonista, Eulalia Damasceno, alias Lol, es su ltima oportunidad para acceder al matrimonio. De igual forma que con Virgilia, Blas, ahora cuarentn, conoce a Lol a travs de un intermediario que se ha propuesto casarlo, su hermana Sabina. En un primer encuentro, Blas se muestra indiferente hacia la joven, pero para el segundo, los encantos de Lol comienzan a tener un efecto positivo sobre el soltern, al grado de que decide comenzar un noviazgo con ella. La relacin marcha tan bien que Blas, persuadido por Sabina, toma la decisin de contraer nupcias, sin embargo, Lol fallece repentinamente, vctima de una epidemia. De esta manera Blas evita una vez ms el matrimonio. Al comentar la estructura social brasilea en las ltimas dcadas del XIX, Schwarz asevera que It is no exaggeration therefore to state that the countrys social structure itself privileged the mechanism of the personal favor, including its inevitable and by the late nineteenth century, unacceptable component of whim (1996: 168). Una de las manifestaciones de dicho capricho de voluntad y de poder social poda presentarse como the lucky break of cooptation (in this case, an unequal marriage), possibly coupled with the humiliation of dependence (1996: 168). Contraer nupcias con Lol representara para Blas unir su vida con alguien de una clase social inferior. Me dispuse a aceptar todo, hasta la alianza de Damasceno (204), comenta Blas despus de ceder a la propuesta de su hermana. La palabra cargada de mayor sentido es hasta, pues en ella se encierra todo un mundo de diferencias sociales. El narrador, en realidad, presenta el caso como si l le hiciera un favor a Lol al casarse con ella.
114
De Marcela sabemos slo que su padre fue un hortelano, de Eugenia se insina maliciosamente la posibilidad de que su progenitor fuese una aventura fugaz de doa Eusebia. En cambio, Damasceno es el nico padre de las amantes de Blas que llegamos a conocer relativamente bien y podemos concluir que se trata de un hombre que se propone medrar socialmente vendiendo a su hija al mejor postor. Desde un inicio, Damasceno quiere familiarizar a Blas con los ms mnimos detalles de su vida familiar, donde se pueden destacar cuatro aspectos: a) la cultura que desea aparentar; b) las supuestas virtudes de su hija; c) su odio a los ingleses; y d) un afecto sin sustento por Blas. Damasceno le reere al narrador sus visitas al teatro citando el ttulo de dramas, comedias y peras. Asimismo aprovecha la menor oportunidad para presentar a su hija bajo una extraordinaria luz: Ahora quera or Ernani, que su hija cantaba en casa al piano: Ernani, Ernani, involami [] La hija se mora por or todas las peras. Tena una voz delicada la hija. Y gusto, mucho gusto (170). Antes de siquiera hacer su aparicin como personaje, Lol es presentada por su padre como una mujer que disfruta los gustos de la alta sociedad. Otro tema que apasiona a Damasceno es su odio por los ingleses.8 Finalmente, Damasceno termina por ponerse en ridculo al mostrar un afecto sin fundamentos empricos por el protagonista.9 La simpata de Damasceno por Blas tiene su nica razn en su intencin de casar a Lol con un adinerado cuarentn, lo cual le permitira escalar posiciones sociales por medio de un matrimonio arreglado. Sabemos que Blas justica a travs de un proceso sistemtico de humillacin su decisin de terminar su corto romance con Eugenia;
Que se fueran al diablo los ingleses! Esto no se enderezara mientras no se los echara a todos. Qu podra hacernos Inglaterra? (170). 9 Lo llev hasta la puerta de la sala; l se detuvo, dicindome que simpatizaba mucho conmigo (171).
115
la relacin con Marcela recorre el mismo camino. Sin embargo, el caso de Lol no se rige del todo bajo esa dinmica. Por un lado, Blas hace, poco a poco, de Lol una mujer socialmente aceptable, pero, por otro, resalta algunos de sus defectos para poder justicar un posible abandono, si ste fuese necesario, o para establecer una relacin de dependencia hacia l. Esta actitud ambivalente se maniesta en dos trminos: elegante y ojos. Con la primera palabra se alude al proceso de renamiento de Lol y, con la segunda, a la forma de ser ofrecida por su padre como una mercanca a la venta. Veamos esto con ms detalle. Blas hace coincidir en una oracin los dos vocablos de marras, al describir sus primeras impresiones de Lol: Felizmente, Sabina me hizo sentar al lado de la hija de Damasceno, una tal Eulalia, o ms familiarmente Lol, muchacha graciosa, un tanto cohibida al principio, pero slo al principio. Le faltaba elegancia, mas la compensaba con los ojos (171). Aunque Lol se esmera por agradar a Blas, cantando bellamente, Blas no la encuentra a su altura; pero cuando varias noches despus Blas la ve en el teatro cambia su opinin: Vesta la hija con otra elegancia y cierto esmero, cosa difcil de explicar, porque el padre ganaba apenas lo necesario para endeudarse; quizs fuera por esto mismo (176). La otra elegancia de Lol no consiste en su nuevo vestido, sino en la disponibilidad de Damasceno para endeudarse. Por una parte, el vestido le otorga un valor a Lol que no le brinda su renada voz y, por otra, enfatiza la futura situacin de dependencia de la joven en caso de un matrimonio. Ambas cosas agradan al protagonista y crean completamente una nueva situacin:
Pareca ms bonita que el da de la comida. Le hall cierta suavidad etrea, unida al renamiento de las formas terrenas; expresin vaga y condigna de un captulo en que todo ha de ser vago. Realmente, no s cmo decirte, lector, que no me sent mal junto a la joven, luciendo elegantemente un lindo vestido, un vestido que me daba cosquillas de Tartufo (176s.).
116
Est claro que elegancia signica la aceptacin de la superioridad social de Blas por parte de Lol. De esta manera, a ojos de Blas, la hija de Damasceno no comete los mismos errores que Eugenia, y es aceptable para un noviazgo.10 A Lol no le interesa borrar las barreras sociales que existen entre Blas y ella, sino, ms bien, mostrar su capacidad de hacerse pasar por alguien de una clase social ms alta, aunque esto implique su aceptacin de que jams dejarn de existir dichas barreras, exactamente lo que no quiso hacer Eugenia. En consecuencia, Lol se empea en aprender la elegancia e imitarla: La vida elegante y renada la atraa, principalmente porque le pareca el medio ms seguro de amoldar nuestras personas. Lol observaba, imitaba, adivinaba, esforzndose al mismo tiempo en disfrazar la inferioridad de la familia (207). Esta actitud le posibilita a la mujer anular la mala impresin que dio a Blas el da en que se conocieron y transformarla en una positiva, casi eufrica, pues el narrador la eleva al grado de ser tierna, luminosa, angelical (205), lo que conrma que en el mundo cnico de Blas Cubas un matrimonio desigual es admisible en tanto conrme el poder de la clase dominante.
Recordemos que uno de los primeros errores de Eugenia se centra en su vestimenta. Invitado a comer a casa de doa Eusebia, Blas ve a Eugenia por segunda ocasin, pero la muchacha viste de forma sencilla y no porta joya alguna: Un simple vestido blanco, de casa, sin adornos, teniendo en el cuello, en vez de broche, un botn de ncar, y otro botn en los puos, cerrando las mangas, y ni sombra de pulsera (81). Se han sugerido dos interpretaciones posibles para esta actitud inusual de Eugenia. Por un lado, Eugenia estara aceptando la diferencia de clase entre ella y Blas e indicando con ese vestido que renuncia a cualquier fantasa de paridad social. O por otro lado, en una lectura menos ingenua, Eugenia estara recordndole a Blas que los hombres, juzgados desde su interioridad y no por sus prendas de vestir, son todos iguales: However, it seems clear that [Eugnias] actions can be read dierently: by doing away with external ornamentation, she reminds her visitor that individuals are fundamentally equal and implicitly forbids him to treat her as an inferior (Schwarz, 1996: 166). Las consecuencias de esta posicin son conocidas al lector; Blas humilla y destruye moralmente a Eugenia.
10
117
Segn se observa, la elegancia cumple un papel primordial en el proceso de revaloracin de Lol y en la autoaceptacin de su dependencia. Ahora bien, la joven tambin es objeto de un proceso de degradacin al cual no slo contribuye Blas, sino, sobre todo, su propio padre. Dicho proceso est ntimamente relacionado con sus ojos desde el primer encuentro: Le faltaba elegancia [a Lol], mas la compensaba con los ojos, que eran soberbios, y slo tenan el defecto de no arrancarse de m, excepto cuando bajaban al plato; pero Lol coma tan poco que casi no miraba al plato (171). Si bien la actitud de Lol es grotesca, tambin es efectiva, pues llama la atencin de Blas. La joven no est interesada en la comida, pero s en el rico soltero, a quien se come con los ojos. Durante su segundo encuentro en el teatro, Lol insiste en su estrategia: Entro; recorro los palcos con la vista; en uno de ellos veo a Damasceno y familia. [] En el intervalo fui a visitarlos. Damasceno me recibi con muchas palabras, su mujer con muchas sonrisas. En cuanto a Lol no me sac los ojos de encima (176). As como Lol no comete el error de Eugenia de elegir una vestimenta de poca etiqueta, tampoco lo hace en relacin a no cumplir las expectativas de Blas, quien necesita ser admirado y observado por las mujeres.11 Lol, al no separar sus ojos de la gura del protagonista, alimenta el orgullo de Blas y se gana parte de sus simpatas. Sin embargo, como ya se ha sealado, el motivo de los ojos tambin guarda una connotacin negativa. Dentro de la dinmica de la
Precisa recordar la actitud de Eugenia; el mismo da en que ella y Blas se conocen ocurre un fugaz segundo encuentro: Por la tarde, vi pasar a caballo a la hija de doa Eusebia, seguida de un paje; me hizo un saludo con la punta del chicote. Coneso que me lisonje la idea de que, algunos pasos adelante, ella volvera la cabeza hacia atrs; pero no la volvi (78). Blas es herido por Eugenia en su orgullo egocntrico y masculino, lo que acelera su decisin de acabar de una vez con esta or de la mata (84).
11
118
novela, dicho motivo en combinacin con la gura de Damasceno sirve para rearmar su calidad de objeto lucrativo. En el captulo 121, Blas relata su descenso, en compaa de Damasceno y Lol, de la capilla de la Liberacin que se encuentra sobre el morro, donde se topan con un grupo de hombres de todas las edades, tamaos y colores, unos en mangas de camisa, otros de chaqueta, otros enfundados en levitas radas; [] todos con los ojos jos en el centro y brillndoles el alma en las pupilas (205). Lo que esta variopinta masa, formada por mulatos y esclavos, observa es una pelea de gallos. Lol y Blas se alejan, a iniciativa del segundo, rpidamente del sitio. Damasceno, en cambio, fascinado por el espectculo, interacta con aquellos hombres de baja calaa, provocndole una enorme vergenza a su hija, pues la facilidad con que [Damasceno] familiarizara con los apostadores pona de relieve antiguos hbitos y anidades sociales (207). Sin embargo, lo que interesa es cmo la pelea de gallos permite una asociacin, por medio del motivo de los ojos, entre Lol y los gallos y, por extensin, entre Damasceno y los apostadores:
El centro les tena atados los ojos. Era una ria de gallos. Vi a los dos contendores, dos gallos de espoln agudo, ojo de fuego y pico alado. Ambos agitaban las crestas ensangrentadas; el pecho de uno y de otro, desplumado y rojo; les invada el cansancio. Pero luchaban aun as, los ojos jos en los ojos, pico abajo, pico arriba, golpe de ste, golpe de aqul, vibrantes y rabiosos. Damasceno no saba nada ms; [] La ria de gallos era una de sus pasiones (206; las cursivas son mas).
La atencin que se pone sobre los ojos de los espectadores y de los animales es insistente. Ahora bien, el nico personaje que recibi a lo largo de la novela una mencin sistemtica de sus ojos es Lol, lo cual invita a suponer, por medio de una asociacin verbal, un destino comn entre mujer y animal, al ser ambos utilizados para obtener ganancias econmicas. Lol se convierte en el gallo de Damasceno, al que le apuesta su futuro. Por aadidura, en esta escena queda pre119
gurada la muerte de Lol. Observamos, entonces, cmo Machado de Assis dot al episodio de Lol de unidad interna a partir de la frase Le faltaba elegancia, mas la compensaba con los ojos, pues sta se disemina a lo largo de varios captulos, tejiendo una telaraa de asociaciones. La historia de amor entre Virgilia y Blas es, a su vez, la que ocupa el mayor nmero de pginas del libro. Hay una desproporcin evidente entre la extensin de esta relacin con las otras tres mujeres. Mientras que unos cuantos meses son el marco de los noviazgos de Blas con Marcela y Lol, o slo un par de semanas en el caso de Eugenia, su relacin amorosa con Virgilia abarca ms de una dcada. La razn de tan prologando romance hay que buscarla en la pertenencia de Virgilia a una clase social alta, cuya familia tiene incluso ms poder poltico que la de Blas. Precisa destacar ciertas coincidencias y divergencias de las relaciones previamente analizadas con la de Virgilia. Un factor comn a todas las relaciones amorosas del protagonista son los mltiples reencuentros despus de varios aos. Normalmente, Blas narra sus memorias siguiendo la estricta cronologa de su vida. No obstante, el caso de Virgilia es una excepcin debido a que comienza con el libro y, como se sabe, el inicio de la novela coincide con el n de la vida de Blas. As, el primer dilogo entre Virgilia y Blas se reere, en realidad, a su ltimo reencuentro cuando Blas yace en su lecho de muerte. En consecuencia, el lector conoce desde un principio el desenlace de esta larga historia de amor clandestino, a diferencia de lo que acaece con los otros romances. Al igual que con las otras mujeres, Blas llama al inicio a Virgilia fresca, juvenil y orida (94) y al nal la presenta como una imponente ruina (18). Virgilia es tan codiciosa y ambiciosa como Marcela y casi tan joven como Eugenia, con quien comparte que Blas piense en ella como futura lectora: T que me lees si vives an cuando estas pginas vean la luz; t que me lees, Virgilia amada,
120
no reparas en la diferencia entre el lenguaje de hoy y el que primero emple cuando te vi? (73).12 Virgilia, como Lol, conoci a Blas a travs de un intermediario, el padre del protagonista que la eligi como futura esposa de su hijo. Pero ms all de las coincidencias persisten ciertas divergencias irreconciliables. La relacin entre Virgilia y Blas jams alcanza los niveles pasionales de las otras tres; en realidad se trata de una relacin de mediocres tintes romnticos.13 Por otra parte, aunque de Virgilia conocemos sus debilidades, sus defectos, su adulterio e incluso su vejez, Blas no se aprovecha de estas circunstancias para humillarla. O dicho de otra manera: a Virgilia le sobra la elegancia, que tanta falta le haca a la joven Lol, pero le falta el grado de sensualidad propio de las mujeres de clase inferior que tanto atraan sexualmente al protagonista. Cuatro son las mujeres con las que Blas Cubas se relaciona a lo largo de su vida. Tres de ellas pertenecen a una clase social inferior a la suya con la excepcin de Virgilia. Asimismo es evidente que existe una correspondencia ntima entre los episodios de Lol, Eugenia y Marcela, que contribuye a dotar a las Memorias de una unidad interna, de la cual pareciera carecer a causa de su estructura episdica. La unidad de esta novela se reeja en sus imgenes, en sus motivos y, en gran parte, en el tono del narrador. Si esta trada de mujeres sirve para mostrar cmo Blas se relaciona con personas de las clases inferiores, no hubiera bastado entonces un solo ejemplo? Hay que responder que pese a sus conexiones claras, no se trata aqu de presentar una misma situacin. Como en toda variacin, lo destacable no es el motivo que permanece, sino la novedad
A Eugenia le haba dicho: T, mi Eugenia, no te descalzaste nunca (86). Sobre una interesante valoracin del tringulo amoroso formado por Blas, Virgilia y el marido cornudo, Lobo Neves, cfr. Schwarz, 1990: 127.
13
12
121
que se introduce. Por otro lado, dichas variaciones permiten mostrar el desarrollo interno del personaje. Las relaciones con Marcela, Lol y Eugenia se agotan casi en el mismo momento en que se inician, porque ningn hombre de la clase dominante se iba a relacionar por largo tiempo con una mujer de clase inferior, a menos de que fuera a travs de un improbable matrimonio. Adems, hablar de las mujeres de Blas Cubas es hablar, en realidad, de l, quien es un hombre con una gran tragedia sobre sus espaldas, al ser incapaz de amar. Una de las proezas de las Memorias pstumas de Blas Cubas, y no la ms pequea, es presentar un tema tan cruel y tan trgico como una comedia llena de humor, donde el lector parece, a veces, olvidarse de que en este libro la risa sustituye al llanto, proponiendo una esttica tragicmica que en el resto de Amrica Latina slo empezara a tener sus primeros representantes cuarenta aos despus con Roberto Arlt en Argentina y que la literatura mexicana tardara varias dcadas ms en empezar a hacer suya.
Bibliografa
Machado de Assis, J.M., 1940, Memorias pstumas de Blas Cubas, versin castellana de Francisco Jos Bolla, Club del Libro/A.L.A., Buenos Aires. Schwarz, Roberto, 1990, Um mestre na periferia do capitalismo: Machado de Assis, Duas Cidades, So Paulo. ______, 1992, Ao Vencedor as Batatas. Forma literria e proceso social nos incios do romance brasileiro, Duas Cidades, So Paulo. ______, 1996, The Historical Meaning of Cruelty in Machado de Assis en Modern Language Quarterly 57: 2, pp. 165-179.
122

orrilla no pudo escapar al xito del artculo de costumbres en su poca, de manera que, en medio del triunfo de este gnero, Ignacio Boix recaba su colaboracin un trabajo sobre la gura del poeta para su obra Los espaoles pintados por s mismos. Como seala Mara de los ngeles Ayala, el escritor vallisoletano va a seguir la modelizacin del gnero, dirigiendo sus palabras al lector, manifestando su satisfaccin por el encargo que se le ha hecho, etc., todo ello al uso de las siologas francesas, al igual que harn sus colegas participantes en esta coleccin (Blasco, 231-239). El objeto de este estudio no ser una retrospectiva sobre lo que supone la aportacin de Zorrilla al gnero, bien escasa por cierto, sino ms bien una lectura de este artculo, dentro del contexto del pensamiento literario de los aos cuarenta, a la vez que a la luz de la representacin que del poeta hace en otros momentos el autor de Don Juan Tenorio, pues se evidencia al comparar este texto con otros que tienen por objeto el mismo personaje que hay una cierta distorsin del mismo. Todo ello contextualizado a travs de una de las revistas ms signicativas del momento: el Semanario Pintoresco. Tanto al comienzo de su carrera, como al nal de la misma, Zorrilla va a darnos una imagen del poeta que participa del modelo
123
romntico, de los tpicos de la poca. Frente al artista dieciochesco, ms profesionalizado y dependiente de su menester y de la sociedad, el romntico tomar su labor como una vocacin. Ser un ser diferenciado que tendr poco que ver con el resto de los humanos. El poeta es un vate, un iluminado, un profeta tocado por la mano de Dios.1 Esta nueva conciencia de s mismo har que, por ejemplo, en los autorretratos que realicen los pintores, los caracteres ms determinantes sean la hipersensibilidad, el misterio, la independencia, la seguridad y su marginacin del mundo.2 Es decir, el poeta es un genio, es un mediador entre Dios y los hombres. Su actividad artstica est alejada del ocio para convertirse en algo inherente al sujeto (Henares, 18). El discurso que articulara en este ser especial conllevar el estigma de libertad frente al modelo burgus.3 Se desarrolla, pues, una suerte de malditismo que desde entonces no ha abandonado al artista: desde la enfermedad moral a la fsica, todo sirve para aislar de la masa al individuo por esencia. Ya desde el poema que inaugura las Poesas zorrillescas, A la memoria desgraciada del joven literato D. Mariano Jos de Larra, se da cuenta de este tema:
Que el poeta, en su misin sobre la tierra que habita, es una planta de maldita con frutos de bendicin (Zorrilla, vol. 1, 25).
Por otro lado, sobre la alienacin de la que har siempre gala Zorrilla, ste publicar Cuentos de un loco, en 1858, en El SemaCfr. Rogerd Picard, El romanticismo social, FCE, Mxico, 1987; M.H. Abrams, El espejo y la lmpara. Teora romntica y tradicin crtica, Barral, Barcelona, 1977; Paul Benichou, El tiempo de los profetas. Doctrinas de la poca romntica, FCE, Mxico, 1984; R. Argullol, El Hroe y el nico, Destino, Barcelona, 1990. 2 Cfr. H. Honour, El Romanticismo, Alianza, Madrid, 1986. 3 La misin del poeta es mltiple: asceta, hroe prometeico, demiurgo o mago, cfr. Sergio Givone, Historia de la esttica, Tecnos, Madrid, 1990, 57.
1
124
nario Pintoresco, y en 1867 dar a la imprenta su lbum de un loco. En Cuentos de un loco no podemos dudar de la absoluta seriedad de Zorrilla al considerarse loco por ser poeta y al ofrecernos pedazos de su biografa que anuncian sus Recuerdos del tiempo viejo. Estamos, claro est, en otro de los tpicos romnticos: la identicacin entre vida y obra. La individualidad todo lo cubre y todo se mide a travs de ella. La literatura, la obra artstica, rompe con la mimesis y el canon para penetrar la cosa y romper el velo del misterio. Frente a la razn se elevar la imaginacin, la intuicin y la emocin. La autenticidad de una emocin revela la verdad interna del autor y salva la obra. La experiencia vital individual se congura como el eje ordenador-valorador de la pieza, pero no slo para el creador, sino tambin para el receptor. Vctor Hugo lo dej bien claro:
Le livre est ce point lauteur; et le pome, Le pote, notre oeuvre est tellement nous-mme, Nous la sentons en nous si mle nos pleurs, notre sang, si bien faite de nos doleurs Et si profondment dans nos os pntrante...
En Cuentos de un loco. Episodios de mi vida (1853) podemos leer cmo Los locos y los poetas no ven las cosas del mundo como los dems hombres. Zorrilla nos ofrece una obra que es
[...] de quien no mora en este mundo ni con su siglo va ni con su raza, sino de otro universo ms potico y ms feliz en la regin fantstica (vol. 1, 1393).
Son seres incorpreos los que graban en el cerebro del poeta las historias que l luego narra y
l las lee en su cerebro de repente por invisible mano y en palabras misteriosas escritas, e inspirndose,
125
al idioma del hombre las traslada. Quin excit su inspiracin? Se ignora. Tal vez de origen desigual dimanan: de Dios, las que a su fe nos aproximan: de Satn, las que de ella nos apartan (vol. 1, 1394).
El escritor vallisoletano llega a crear la imagen de s mismo como un ser diferente, dotado de extraas fuerzas perceptoras. De la misma manera, en sus memorias narra sus fantasas infantiles: la de la imagen de San Martn montado en un caballo blanco segn talla que se encuentra en el altar mayor de la iglesia sobre la misma advocacin en la ciudad natal del poeta que le pareci ver pasar un da por la puerta de su casa y que a la sazn le saluda; o la del episodio referido a su abuela a la que jams conoci, pero que crey ver un da sentada en un silln en el desvn de la casa y que, despus de los aos, reconoce en un cuadro existente en la casa familiar de Torquemada. Ante esto rerindose al primer suceso comenta Zorrilla:
Le vi yo, o no le vi real y positivamente? Si le vi, cmo pudo efectuarse tan absurda escapada de la imaginera de los altares? Si no le vi, cmo pudo ser tan de bulto aquella visin para conservarla yo como recuerdo de cosa positivamente vista? Es que los nios estn ms cerca, por no estar an de l sus almas bien desprendidas, del mundo de los espritus de donde vienen... o es que esta alucinacin era la primera que en m engendraba el espritu visionario de mi fantstica poesa? Yo puedo jurar hoy que lo vi; pero es imposible que viera tal imposible. Quin me explica, pues, este fenmeno? (vol. 2, 1860).
En las Notas a Los gnomos de la Alhambra (1886), Zorrilla vuelve a la idea de la poesa alejada de la realidad y del don divino:
Nada tan poderoso y fascinador como las ilusiones de los poetas; yo doy a Dios continuamente gracias por haberme dotado de tan vigorosa imaginativa que, desprendiendo mi espritu del mundo real, me transporta y me hace vivir en la deleitosa regin de la poesa, en amensima sociedad con los seres fantsticos que la pueblan, hijos casi siempre de mis propios recuerdos y de
126
los delirios de mis sueos. Yo prefera aqulla al abrigo y al reposo de mi murado aposento los vacos salones, los desabrigados patios y las solitarias arcadas de la habitacin de verano de los granadinos Monarcas; y huyendo de los fantasmas por mis nerviosos terrores abortados, me complac en arriesgarme a tropezar con las tristes sombras de la enamorada Moraima, de la severa Aixa y del desventurado Abd-abdil-al-Zogoib, quien acaso vuelva alguna vez a su perdido Alczar cruzando el estrecho en el vaco de la estela de aire que abren las golondrinas, que ya empezaban por aquel entonces a labrar sus nidos en sus descascarilladas torres y desmantelados paredones. Quin sabe? No es creencia universal de todos los pueblos y de todas las religiones que las almas de los muertos vagan alguna vez por las mansiones de los vivos? (vol. 2, 377).
Lanse estos versos pertenecientes a Gloria y orgullo que selecciono entre otros muchos similares:
De un Dios hechura, como Dios concibo; tengo aliento de estirpe soberana; por llegar a gigante enano vivo; no s ser hoy y perecer maana (vol. 1, 356).
El poeta por el mero hecho de serlo est maldito, por ello perdi familia, amor y tuvo que emigrar, segn versica en A Valladolid:
Nac para cantar; es mi destino. Por dar al vago viento mis cantares he perdido familia, amor y hogares, y cruc, vagabundo peregrino, sin rumbo y al azar tierras y mares (vol. 2, 487).
Zorrilla es, o quiere ser, un genio, por ello desde la niez tuvo esas experiencias extraas, y por ello la enfermedad: en la infancia, el sonambulismo,4 de adulto, la epilepsia el mal sagrado, que comLa necesidad romntica de construir un mundo alternativo frente a la realidad social, dominada por la insensibilidad, condujo a buscar en los recuerdos de infancia un refugio al que se quera retornar. Es en la niez donde se maniesta la
4
127
bata con altsimas dosis de bromuro. De aqu el malditismo tan cuidadosamente reiterado en su obra asociado al cultivo de la poesa, ya desde la composicin dedicada a Larra como seal ms arriba, o en sus memorias rerindose a s mismo. Cuando mueren sus padres, por ejemplo, se pregunta:
[...] y otra idea ms tremenda envolvi mi espritu en las tinieblas de otra duda que suma mi alma en la ms ntima desesperacin [...] Mis padres mueren [...] sin llamarme en su ltima hora. Dios me deja sobre la tierra sin el ltimo abrazo y sin la bendicin de mis padres! [...] Qu he hecho yo a Dios? Estn malditos mis pobres versos? (vol. 2, 1850).
Ms adelante insiste en los mismos trminos: Estaba escrito, como dicen los rabes, que el miserable ingenio que Dios me dio no me haba de servir ms que para mi perdicin; mis versos estaban malditos por mi padre y yo comenc a aborrecerlos (vol. 2, 1877). Es decir, el artista es el hroe contemporneo, dotado de facultades ms all de la normalidad, es el genio, la ms alta manifestacin de lo sublime, expresin de la libertad creadora, exaltacin del yo, del sueo, de lo inconsciente. Esta idea desarrollada por Zorrilla, tanto en el inicio como en el nal de su carrera, y que est en consonancia con el modelo propuesto por el romanticismo europeo, choca con la modelizacin que nos ofrece el cuadro de costumbres desarrollado en El poeta. El objetivo que persigue al escribirlo es: delinear el tipo de Poeta tal cual existe hoy entre nosotros, sin ms introducciones ni prembulos; y sin meterme en lo que han sido, ni deban ser los Poetas, me ceir a lo que son, es decir, a lo que al presente debemos entender en este pas por un Poeta (vol. 2, 2137).
diferencia del artista y lo que ser en su madurez; por otro lado, el artista es como un nio, lleno de imaginacin y tendencia al juego. Es lo que dice el padre de Zorrilla a su hijo, que siempre le parece un nio.
128
A continuacin compara su poca con la pasada y rearma la gura del poeta como fundamental en los aos en que escribe su artculo: El siglo pasado fue esclavo del demonio de la losofa, y el presente del de la poesa; en aqul, para ser hombre de pro, era preciso losofar, y en ste, para valer, es forzoso poetizar (vol. 2, 2137).5 De la misma manera nos ofrece un panorama extremadamente optimista a la hora de enjuiciar el comportamiento de la sociedad y el Estado cuando han de recompensar la labor del escritor, primero porque es recibido, no por la clase media que se rea de las bufonadas de los escritores del setecientos, sino por la clase alta; incluso el poeta puede alcanzar cualquier puesto importante en la administracin opinin que va a ser contestada al nal de su vida pues debemos recordar todas las penurias por las que tuvo que pasar el poeta a quien se le va a escatimar una pensin:6
Entonces la poesa era un adorno secundario en un legista, en un curial o en un clrigo []: ahora es una carrera como cualquiera otra que conduce a una posicin social decorosa, y aun a destinos honorcos del Estado, y Al n de su vida se produce una inversin de la idea aqu expuesta por el vallisoletano, como seala Luis Fernndez Cifuentes, Zorrilla y la tica de la autobiografa en J. Blasco, R. de la Fuente y A. Mateos (eds.) pp. 45-55, pues a travs de los Recuerdos del tiempo viejo de Zorrilla hay una adecuacin a los nuevos tiempos, frente a lo que podramos llamar el tiempo mtico de la juventud y que coincide con el romanticismo, un tiempo clausurado ya y donde se establece la dicotoma tiempo viejo = poesa, tiempo nuevo = prosa, por lo que habla del travestismo zorrillesco, que se disfraza, se viste con la prosa, el gurn que se identica con la modernidad, una modernidad, adems, que se confunde con lo masculino la prensa era lectura primordialmente destinada a los hombres frente a la poesa, cuyo destinatario principal era el femenino. 6 As, en 1871, se le comisiona para estudiar los archivos espaoles en Italia, por lo que se traslada a Roma. En 1882 se le nombra cronista de Valladolid en 1866 la Diputacin Provincial le haba designado como cronista honorario de la Provincia, con sueldo de 15 mil reales, aunque esta subvencin se le retirar en 1889. Y una pensin nacional por la que haban luchado Ruiz Zorrilla y Juan
5
129
que produce lo suciente para vivir sin lujo, pero sin estrechez. Entonces se deca por lo bajo: Yo soy un miserable Poeta; hoy se dice con orgullo: La poesa me ha hecho independiente. Entonces un Poeta excitaba la compasin, o era buscado en las sociedades de la clase media para gozar con sus dichos agudos (vulgo bufonadas), y hoy excita la admiracin y el aplauso, y es recibido sin dicultad en las mejores sociedades, donde no le resisten la ms esmerada educacin, ni el ms extremado decoro. Entonces poda aspirar a una plaza de escribiente en las ocinas de un grande, en la mayordoma de alguna colegiata, o en casa de un escribano, si tena buen carcter de letra; y ahora un tomo de poesas, una buena comedia, un poema bien escrito, introduce a un Poeta en la Secretara de Estado o de Gobernacin, en la Biblioteca Real, o en una legacin al extranjero donde al paso que goza el premio de su trabajo y talento, los perfecciona y enriquece con nuevos y necesarios conocimientos (vol. 2, 2138).
Esta opinin se puede conectar con el advenimiento de la nueva sociedad que trae el romanticismo y el nuevo estatus del escritor que puede independizarse econmicamente, si bien esta independencia no es absoluta por la sujecin del artista a esos cargos pblicos a los que parece que aspira y los que aluda Zorrilla.7 Al n y a la postre el vallisoletano est metido de hoz y coz dentro del sistema y es lgico que hable con esta satisfaccin, lo mismo sucede con otros escritores del momento, como es el caso de Mesonero Romanos, sobre el que Ricardo Navas Ruiz seala: el escritor burgus y liberal se senta muy
Valera llegar tardamente, pues en 1893, despus de su coronacin como poeta nacional en Granada (1889), expira nuestro vate en Madrid, tras una operacin para la extirpacin de un tumor cerebral. Cfr. para este tema Luis Seco de Lucena Paredes, El poeta Jos Zorrilla y Granada. Cartas inditas, Universidad de Granada, Granada, 1974; y M. Sancho y Rodrguez, Crnica de la Coronacin de Zorrilla, J.G. Garrido, Granada, 1889. 7 Como dice Miguel Artola, [la revolucin] modic sensiblemente las condiciones de la produccin literaria haciendo surgir un tipo de escritor que, por primera vez, puede llegar a independizarse econmicamente del mecenazgo de los poderosos, adquiriendo con ello tanta libertad cuanto las leyes le permitan. Vase El gusto burgus y sus manifestaciones artsticas en Francisco Rico, p. 88.
130
a gusto en un Estado burgus y liberal. Por qu iba a protestar contra s mismo? Por qu no colaborar? Una vez ms. La protesta vendra de gentes de ideologa ms avanzada como Ayguals de Izco (Navas Ruiz, 97s.). En todo caso se deben entender estas indicaciones de Zorrilla sobre la clase alta en el sentido de que la clase media es la que ocupa el lugar de la nobleza y que ha tomado conciencia de su papel en la nueva sociedad, de su ascenso social, particularmente en los aos cuarenta, como sealan Le Bouill y Botrel: A nivel subjetivo ello se traduce en la idea de una clase media poderosa material, intelectual y moralmente, desarrollando una funcin predominante en la sociedad, y con un carcter progresista puesto que ha triunfado sobre el antiguo rgimen (en Rico, 77). Por la misma senda sigue nuestro autor en el artculo oponiendo el desalio en el vestir de la anterior generacin frente a la elegancia de la suya, y la concordia de camaradas entre los creadores frente a la grea en que se hallaban los escritores setecentistas; llamndose ahora amigos, lo cual, si no es adelanto de talento, es adelanto de la educacin y hombra de bien (Zorrilla, vol. 2, 2138). Lo que est en la lnea del sentido corporativista que toma este gremio, ellos son los portadores de la cultura, del saber y de la virtud. Pertenecen a la misma clase y tienen la misma visin del mundo. Sus valores se basan en los de la burguesa, de la que van de la mano frente al antiguo rgimen; como Susan Kirkpatrick apunta en relacin a Larra y Mesonero Romanos, estos vieron en la burguesa la autntica nacin espaola (35). Obtienen un gran prestigio social como el propio Zorrilla seala antes y se codean con la aristocracia y las clases adineradas. En sus salones es donde encuentran esos contactos y oportunidades para medrar y asegurarse el nombramiento.8 Saben que de ellos depende la formacin de las nuevas generaciones y el destino del pas. Salas y
Robert Marrast se centra en el protagonismo de los escritores en esta sociedad y su conexin con las clases dirigentes, cfr. su libro Espronceda y su tiempo. pp. 567-599.
8
131
Quiroga en el primer nmero de No me olvides y Mesonero Romanos en el texto programtico del Semanario Pintoresco (1836, 27), lo dejan bien claro. Zorrilla no habla de esta funcin del escritor en su artculo, pero es lo que est en el ambiente, es la sea de identidad del Semanario Pintoresco, revista de costumbrismo y divulgacin cientca y cultural, representante del romanticismo moderado, pequeo burgus (Cruz Seoane, 232). De estos malos ejemplos de escritores rodos de miseria y de relajada conducta viene el rechazo que los padres de familia hacen por la poesa,9 y aqu se introduce l mismo con su huda del solar paterno a Madrid en busca de la fama; pero de esto quiere salvar a los verdaderos poetas y por tanto a s mismo:
La obsesin paterna es una constante en toda su obra y no hay que insistir demasiado en esto, si bien el artculo se conecta con este asunto y es claro que el posible tono moderado del mismo, subrayando el tema de poeta como estudioso y la utilidad social que este ocio tiene, se sintonizan no slo con las ideas del momento, sino con la aproximacin al padre, algo de lo que Zorrilla es muy consciente o que utiliza como exculpacin de su conservadurismo. Para muestra un botn: Mi idea ja era hacer famoso el nombre de mi padre, para que ste, volvindome a abrir sus brazos, me volviera a recibir para morir juntos en nuestra casa solariega de Castilla; nica ambicin ma y nico bien que Dios no ha querido concederme. [...] Y puse mi empeo en probarle que la fama que yo haba dado a su apellido, la deba slo al trabajo y al favor del pueblo, no por haber vendido mi pluma a un partido contrario a sus opiniones. Usted era carlista y opt por la emigracin: no cre decoro del hijo no ser nada en el Gobierno que no haba aceptado el padre; he rechazado todo lo que se me ha ofrecido [...]. Pero si yo he hecho milagros por usted... Me he hecho aplaudir por la milicia nacional en dramas absolutistas como los del rey Don Pedro y Don Sancho: he hecho leer y comprar mis poesas religiosas a la generacin que degoll los frailes, vendi sus conventos y quit las campanas de las iglesias: he dado un impulso casi reaccionario a la poesa de mi tiempo; no he cantado ms que la tradicin y el pasado: no he escrito ni una sola letra al progreso ni a los adelantos
9
132
Verdad es que la mayor parte de estos malos ejemplos son debidos no a los verdaderos Poetas, sino a la turba de acionados a la poesa, que no los imitan en las vigilias, los estudios y los trabajos, sino en las estragadas costumbres que el vulgo les atribuye continuamente: porque hablando en plata, amigo lector, tengo para m que los acionados son la polilla del arte a que se acionan (vol. 2, 2138s.).10
Es decir, el poeta no es un producto slo de la inspiracin, de la misma manera que el Semanario Pintoresco defenda la disciplina y el estudio y el rechazo de la inspiracin, de nada sirve el don del genio si no se desarrolla con el estudio y el trabajo, y no se encamina a un n virtuoso y noble. El genio tiene un compromiso con la sociedad y la nacin. As Gil y Carrasco, en su recensin de las Poesas de Espronceda (Semanario Pintoresco, 1840: 221-224), dice: el genio pertenece a la humanidad y al porvenir y se debe a ellos. l mismo, cuando tiene que enjuiciar las Poesas de Zorrilla, apunta lo siguiente: Por lo dems, la idea de que el talento, cualquiera que sea la bandera
de la revolucin, no hay en mis libros ni una sola aspiracin al porvenir. Yo me he hecho as famoso, yo, hijo de la revolucin, arrastrado por mi carcter hacia el progreso, porque no he tenido ms ambicin, ms objeto, ms gloria que parecer hijo de mi padre y probar el respeto en que le tengo (vol. 2, 1782). Sobre este tema han abundado muchos de los que se han acercado a estudiar a Zorrilla, yo mismo en mi edicin de Don Juan Tenorio (Biblioteca Nueva, Madrid, 2003) hablo de la obsesin paterna, y Anna Caball al ocuparse de las memorias de Zorrilla dice que son un caso extremo, y nico, de tendencia al autoempequeecimiento, hasta llegar a la nulicacin de s mismo y de su obra [...] Y no se piense que ello es una estrategia psicolgica destinada a conmover al lector, sino que responde a motivaciones ms profundas de su personalidad, relacionadas con un complejo de Edipo negativo y mal resuelto en la madurez del escritor, p. 156. 10 Hay un intento de distinguir entre el genio verdadero y los que no lo tienen. Es lo que llama Ignacio Henares la jerarquizacin, y pone el ejemplo de Ochoa que diferencia entre pintor para el genio y pintador para el jornalero, cfr. op. cit., p. 24.
133
en que se aliste, tiene una misin privilegiada y bienhechora en la humanidad, es harto ms social y fecunda que esas mezquinas rencillas literarias (Semanario Pintoresco, 1839: 71). Parece que el artculo de Zorrilla sigue algunos de estos asertos. De esta manera rechaza composiciones esproncedianas como El Verdugo o Reo de muerte porque pertenecen a la escuela amarga, sardnica y desconsoladora de Byron [] que menosprecian los consuelos y se ceban en sus dolores (Semanario Pintoresco, 1840: 223) es decir, el romanticismo malo del que hablaba Lista. Igualmente el poema de Zorrilla A una calavera le molesta, pues anubla a nuestros ojos el porvenir ms dulce, el porvenir de la religin. La verdadera poesa debe ofrecer consuelo y una esperanza que conduzca al bien: Y cuenta con que no es esto lo que necesita un siglo de suyo egosta y fro: consuelos y no sarcasmos ha menester el corazn de los ms: esperanzas y no desencantos es lo que nos deben ofrecer, porque la desesperacin y la duda son impotentes para todo menos para el mal (Semanario Pintoresco, 1840: 232).11 Este valor de la poesa nos lo explica Henares:
Hay como un restablecimiento de la armona leibniziana: la defensa de la moral y la religin constituye un correctivo histrico. Este es el soporte del discurso de Blanchet: la educacin esttica tal como se propone se funda en el binomio luces ms religin, una forma de exorcizar el cataclismo revolucionario por parte de la burguesa ochocentista. [] El proyecto de Blanchet es, pues, el programa cultural equilibrado de la burguesa.12
Donald Shaw en El prlogo de Pastor Daz a las poesas de Zorrilla (1837) contexto y signicado ya seala la importancia de ese prlogo como claro estado de conciencia de la necesidad del papel positivo de la literatura en la sociedad, la necesidad de regeneracin nacional a travs de la labor del artista, etc. Es decir, lo mismo que estamos comprobando a travs de las citas tomadas del Semanario Pintoresco. 12 Cfr. Henares, op. cit., p. 16.
11
134
La religin es una forma de oponerse al siglo pasado (Semanario Pintoresco, 1840: 221), a su materialismo que es hermano del lososmo ilustrado y extranjero y padre de las disolventes corrientes ultrapirenaicas.13 Estos poetas de la desesperacin sern atacados por el Semanario. Mesonero se re del moderno vate, cultivador del gnero espasmdico que repite hasta la saciedad la historia del genio no comprendido y la emprende con la sociedad (Semanario Pintoresco, 1842, 294s.). El annimo autor del artculo Reexiones sobre el teatro y las costumbres actuales dice: todos estos pretendidos fastidios de la existencia no se desarrollaran tan funesta y rpidamente si el teatro y la literatura en vez de hacer hroes de sus perpetradores, hubiera dicho a unos: sois unos vanos, a otros sois unos solemnsimos bribones; y a los ltimos: sois unos pobres mentecatos (Semanario Pintoresco, 1838: 802s.). La misin consoladora del poeta encaja perfectamente en el equilibrado programa de la burguesa de orden que opta por la va del justo medio en su camino hacia el progreso. Es decir, nada de rebelin ni de ruptura de esquemas, ms bien integracin en el sistema.14 As es como logra el poeta vallisoletano ser el mejor intrprete de las ideas herderianas disueltas e incorporadas en los debates crticos
13 Igualmente Henares dice al respecto: los crticos romnticos se imponen la obligacin de aclarar que la nueva esttica nada tiene que ver con la losofa del desencanto; prorrogando la crtica antiiluminista de nales del setecientos, no asumirn por su carcter resueltamente social los aspectos patolgicos de los strmmer [sic]: dar cabida al sentimiento no signica caer en la desesperacin. [] la educacin esttica tal como se propone se funda en el binomio luces ms religin, una forma de exorcizar el cataclismo revolucionario por parte de la burguesa ochocentista (idem.). 14 Como dice Vicente Llorens en El romanticismo espaol: Las leyendas de Zorrilla quiz podra considerarlas el lector como poesa de consuelo, ms que por alejarlo de una dolorosa realidad presente, por su aceptacin del orden establecido y por su exclusin de la duda religiosa (431).
135
de aquellos aos, que se pueden sintetizar en la obsesin nacionalista, en realizar una literatura de corte tradicional anclada en los modelos auriseculares y en el mantenimiento del perl cristiano de esta produccin. Todo ello como forma de oposicin al llamado romanticismo frentico de corte francs. Ya en 1838, al publicar el segundo volumen de sus Poesas, seala que en la redaccin de ese tomo haba tenido presentes dos cosas: la patria en que nac y la religin en que vivo. Espaol, he buscado en nuestro suelo mis inspiraciones. Cristiano, he credo que mi religin encierra ms poesa que el paganismo (vol. 1, 494). No voy a multiplicar las citas, pero al nal de su carrera literaria, en sus Recuerdos, insiste en lo mismo: mi patria, representada por la sociedad, no ha podido hacer ms en Espaa por un poeta, a quien indudablemente estima en ms de lo que vale, slo porque su poesa es la expresin del carcter nacional y de las patrias tradiciones (vol. 2, 1738). Flitter (202s. y 229) tambin rastrea la recepcin de nuestro escritor en esos aos y atendiendo a los juicios de Daz, Bermdez de Castro y Gil y Carrasco concluye que para la crtica nuestro poeta representa una forma de leccin moral, por su utilizacin de la religin y de la historia de Espaa, impulsando la regeneracin de las costumbres y concluye que la interpretacin de estos escritores del hacer de Zorrilla es fruto de la sobrevivencia y el desarrollo coherente de un historicismo romntico schlegeliano, profundamente cristiano en la inspiracin y en la orientacin, caracterizado por un idealismo intenso y por la creencia en la potencia de las tradiciones nacionales.15 Pero volvamos a nuestro artculo. Prosigue Zorrilla poniendo ejemplos de los que son esos acionados a los que antes se refera, hasta llegar al retrato del verdadero poeta, en el que no descuella ninguno de los estigmas con los que en otras ocasiones lo ha pintado. Por el contrario, dice:
15
Ibid. 241.
136
[] es un individuo de nuestra raza humana, que ve la luz en el lugar que el Sumo Hacedor le destina para nacer, en la aldea o en la corte, en la tierra natal o en el mar, y en medio de una familia noble o plebeya, opulenta o miserable, como todos los dems hombres. Recibe la educacin que le dan, y vive sujeto a todas las vicisitudes de la fortuna, ni ms ni menos que el resto de sus hermanos; pero, dotado de corazn fogoso y brillante imaginacin, empieza a ver y juzgar las cosas con alguna diferencia de lo que las ve y juzga el comn de las gentes (vol. 2, 2140s.). [El estudio, la lectura] despierta en su imaginacin ideas nuevas [] todo lo que aprendi en el colegio, o a solas con sus libros y escritos [] viene entonces en su ayuda, [gracias a su esfuerzo y a] un cuarto de hora de buena suerte [], el muchacho pasa a ser hombre y el estudiante a Poeta. En este da empieza para l una nueva era (vol. 2, 2141).
Es decir, el genio se aburguesa, y como seala Narciso Alonso Corts rerindose al contenido del artculo y como comentario al grabado de Jimnez que acompaaba el mismo: nos presenta al poeta en la tranquilidad del despacho, con su luenga bata de cordones, como un burgus de los ms prosaicos (309). A pesar de esto y de este ideal mesocrtico, a autores tan identicados con el nuevo paradigma como Mesonero, les cuesta apartarse del origen divino del genio que sigue ah activado, a pesar de los pesares:
[] aquel don celestial del cielo, don que no es dado a los hombres conceder, y que directamente se recibe de la mano del Omnipotente, don que si fortica y desenvuelve el estudio, es porque encuentra el germen en la cuna, pero don tambin que a la par que brinda con noble palma al que sabe dirigirle por el buen sendero, imprime severa responsabilidad sobre el ser privilegiado que poseyndole desconoce su origen divinal y le tuerce en contra de su noble y primitivo n (Semanario Pintoresco, 1836: 135).
Es lgico, ya que el artista no quiere que su trabajo se equipare al de cualquier trabajador, as que de alguna manera hay que marcar su espiritualidad, su autonoma artstica.
137
Este artculo tiene mucho de retrato del propio Zorrilla, de ah que dedique tambin un prrafo al gnero que le haba consagrado, adems de la lrica:
El teatro es en este siglo el objeto de la ambicin del Poeta, porque una obra dramtica reporta ms gloria y ms utilidad que otra alguna, y el joven ha echado cuentas para el porvenir. ste es el Poeta; el que cuenta con hacer de la poesa su profesin y su ocupacin de toda la vida. Ansioso de reputacin y del aplauso en su pas, canta sus glorias en inspirados poemas, ensalza sus hroes en histricas producciones dramticas, y celebra o critica en stiras comedidas las virtudes y ventajas, o los vicios y manas de las costumbres de su sociedad y de su siglo. El pblico recompensa sus fatigas con los aplausos, y su pas le agradece lo que hace por su gloria, en nombre de los hroes que celebra y las hazaas que canta, colocando su nombre entre los nombres que darn honor a su centuria (vol. 2, 2141).
Es decir, de nuevo apunta al nacionalismo que, por otra parte, es el objetivo del costumbrismo, gnero que representa el carcter nacional frente al peligro que suponen los cambios revolucionarios que se estaban dando entonces (Escobar, 125) que en estos aos, como ya he referido, es el tema fundamental, y que, segn Garca Castaeda (15ss.), al principio de los aos cuarenta Gil de Zrate, Javier de Burgos16 y otros ingenios propugna un teatro nacional, cuyos modelos seran nuestros clsicos Caldern, Lope, Tirso, Moreto, etc., abundando en la condenacin del romanticismo y en la creacin de un teatro puramente espaol, acomodado a la poca actual y modelado sobre el ureo.17 En este contexto es signicativo tambin el giro de
J. de Burgos, Discurso tercero sobre el teatro espaol en El Panorama (1841), pp. 180-183. 17 Ya en el estreno de Cada cual con su razn en el teatro del Prncipe, Zorrilla, al ser reclamado por el pblico, dijo: Seores: yo no s si mi drama es bueno o malo, pero s que es espaol. Soy muy amante de mi pas, y nada he querido tomar de los franceses. Mi comedia presenta reminiscencias del teatro antiguo, es verdad, pero repito que la he querido hacer espaol, vase Narciso Alonso Corts, op. cit., p. 246. Enrique Gil en resea de la comedia en el Semanario Pintoresco seala:
16
138
la dramaturgia zorrillana con piezas clasicistas como Sancho Garca (1842), Sofronia (1843) y La copa de marl (1844), prueba de un cambio de orientacin en los gustos en esa dcada, reejo de lo que aqu se est mostrando.18
La trama es endeble en comparacin de la lozana de los versos y de los subidos quilates del dilogo, y en cuanto a pensamiento capital que forme su fondo y le d la debida importancia, no tiene ninguno. Tal vez el autor se haya propuesto vencer todos los obstculos de este gnero difcil en detalle y no en conjunto, y quiz en la publicacin sucesiva de trabajos anlogos y de mrito creciente d muestras ms aventajadas de su propsito: por ahora slo le diremos que si quiso hacer alarde de su facilidad prodigiosa de versicar y de su cabal conocimiento de la exibilidad y riqueza de la lengua dramtica en su bellsimo dilogo, ha logrado su objeto de manera envidiable. Cuando tan felices disposiciones hay que admirar no son de tanto valor las alabanzas como los estmulos, y aunque a la laboriosidad del seor Zorrilla pudiramos ahorrrselos muy bien, no dejaremos de decirle que la patria espera mucho de l, y que hara muy mal en defraudarla en esperanzas tan legtimas. En las palabras preliminares de la edicin de Cada cual con su razn (editada en 1839) dice Zorrilla: El autor de Cada cual con su razn no se ha tenido jams por poeta dramtico. Pero indignado al ver nuestra escena nacional invadida por los monstruosos abortos de la elegante corte de Francia, ha buscado en Caldern, en Lope y en Tirso de Molina, recursos y personajes que en nada recuerdan a Hernani y Lucrecia Borja. Y por si de stas sus creencias literarias se les antojara a sus amigos o a sus detractores sealarle como partidario de escuela alguna, les aconseja que no se cansen en volver a sacar [sic] plaza la ya mohosa cuestin de clasicismo y romanticismo. Los clsicos ya vern si en esta comedia estn tenidas en cuenta las clsicas exigencias. La accin dura veinticuatro horas; cada personaje no tiene ms que un objeto, al que camina sin episodios ni detenciones, y la escena pasa en la casa del Marqus de Vlez. Los seores romnticos perdonarn que no haya en ella verdugos, esqueletos, anatemas ni asesinatos. Pero an puede remediarse. Tmese cualquiera la molestia de corregir la escena nal, y con que el marqus d a su hija un verdadero veneno, con que l apure el soberano licor que en el vaso quede, con que el rey d una buena estocada a don Pedro, y la duea se tire por el balcn, no restar ms que hacer sino avisar a la parroquia de San Sebastin, y pagar a los curas los responsos y a los sepultureros su viaje al cementerio de la puerta de Fuencarral (vol. 2, 2207). 18 Dice Ermanno Caldera que quizs se tratara simplemente del deseo de ampliar su repertorio y dar una prueba de particular virtuosismo y Hay que pensar
139
[Por lo dems] el Poeta no se distingue en nada del resto de los hombres. Sus costumbres estn en armona con sus afecciones, sus caprichos o sus convicciones, como las de todos los dems. Tal vez (lo que sucede a menudo) sus escritos estn en oposicin con su carcter; y un hombre, metdico, severo y de buenas costumbres, se complace en pintarnos las escenas ms bulliciosas, ms cmicas o ms desordenadas; al paso que otro alegre, feliz e inconstante, nos retrata al vivo grandes cuadros trgicos y profundas y misteriosas pasiones, en que la virtud y el herosmo juegan los principales papeles (vol. 2, 2141-2142).
Es decir, nada del cultivador del gnero espasmdico, de la obra como prolongacin de la vida, nada de aquellos poetas que, segn Mesonero, se entusiasman con su propia contemplacin, y a falta de objeto que les inspire en este mundo material de cal y canto, se inspiran por la nada, se abisman en el no ser o se evaporan en la regin del innito (Semanario Pintoresco, 1842: 294-295). El ideario que se postula en estos momentos es el que el genio tiene la obligacin de ayudar a su pas, no a travs de la contemplacin de su yo ni con la falta de fe, sino que la literatura tiene una misin consoladora. Por ello, como se seal antes, la oposicin al siglo anterior, a su materialismo y sus disolventes corrientes transpirenaicas (Gil y Carrasco, Semanario Pintoresco, 1840: 221).
que los tiempos haban mudado y la dramaturgia ocial de los aos cuarenta, adems de repudiar el ttulo de romntica, se haba alejado bastante de los tonos apasionados de la dcada anterior. Vase su artculo Sobre las tragedias clasicistas de los romnticos, p. 130. Segn Llorens, la reaccin contra el romanticismo y el nacionalismo literarios se dirige contra los dramas de Dumas y de Vctor Hugo, pues de su xito entre 1835 y 1837 se pasa a que se vean como pasados de moda, y Zorrilla que lo percibe se instala en una imitacin del teatro del Siglo de Oro, como reivindicacin nacionalista, op. cit., p. 440; y que lleva a un nuevo clasicismo y una vuelta a las unidades. Sobre este ltimo asunto vase mi trabajo Aspectos de la teatralidad romntica: las comedias de Zorrilla en Ana Sofa Prez-Bustamante, Alberto Romero Ferrer y Marieta Cantos Casenave (eds.), pp. 237-251.
140
Prximo tambin al aristocrtico Mesonero que en varias ocasiones reexiona sobre el papel del escritor en la sociedad, y que siempre maniesta su desdn por aquellos que persiguen participar en la vida poltica,19 Zorrilla dice que ste:
No usa de sus facultades poticas sino en las ocasiones y asuntos que lo requieren: y jams emplea sus conceptos en adular al poder, en celebrar la injusticia, ni en favorecer srdidas ambiciones. Recibe modestamente las recompensas o distinciones con que las academias, las autoridades o los gobiernos premian sus talentos (vol. 2, 2142).
En n, sigue Zorrilla su exposicin, siempre reiterando el asunto de la recompensa legtima a la que tiene derecho el poeta,20 y cmo ste est expuesto a los dimes y diretes del vulgo que desgura esta historia, cuando alguno, al conocer personalmente a uno de estos
19 Llega a decir Mesonero en sus Memorias que salvo l y Zorrilla todos los dems han sido diputados, embajadores, etc. En todo caso, cfr. lo que dice Marrast, op. cit., en torno al protagonismo de los escritores en esta poca, pp. 567-599. 20 Zorrilla, en su ajuste de cuentas consigo mismo, con su pasado, con la historia, en sus Recuerdos del tiempo viejo, regresa al mundo de su niez, del joven que salta a la fama ante la tumba de Larra, el vate coronado ya viejo como poeta nacional, pero durante toda su vida peleado con el dinero. El mundo de la fantasa y de la imaginacin que no termina de conciliarse con la prosaica existencia del que, cuando joven, pens que esa sociedad en la que tan confortablemente estaba instalado, le retribuira por su misin. Y siempre el padre, el orden que parece como el culpable de su ineptitud para vivir y aprovecharse, cuando hubiera podido, de ese puesto salvador: Pero si yo he hecho milagros por usted... Me he hecho aplaudir por la milicia nacional en dramas absolutistas como los del rey Don Pedro y Don Sancho: he hecho leer y comprar mis poesas religiosas a la generacin que degoll los frailes, vendi sus conventos y quit las campanas de las iglesias: he dado un impulso casi reaccionario a la poesa de mi tiempo; no he cantado ms que la tradicin y el pasado: no he escrito ni una sola letra al progreso ni a los adelantos de la revolucin, no hay en mis libros ni una sola aspiracin al porvenir. Yo me he hecho as famoso, yo, hijo de la revolucin, arrastrado por mi carcter hacia el progreso, porque no he tenido ms ambicin, ms objeto, ms gloria que parecer hijo de mi padre y probar el respeto en que le tengo (vol. 2, 1782).
141
hombres, les hace creer que estn a su altura: Pero ste es riesgo que corren todos los hombres que se distinguen en algo, y que le toca al Poeta, no por Poeta, sino por hombre distinguido (vol. 2, 2142). Pero a la vez que nos presenta al poeta como no especial, sino diferente al igual que otros grandes hombres, no deja de sealar tambin su carcter y sus exagerados pensamientos, y nalmente selecciona algunas obras sin nombrar a sus autores, como ejemplo de verdaderos poetas sus nombres pasarn con sus obras a la posteridad, y no les faltar, tarde o temprano, ni una corona de laurel para su sepultura despus de su muerte, ni un admirador durante su vida mientras pueda latir el corazn de J. Zorrilla. En cualquier caso, y a pesar de que todo este artculo sea un alegato sobre la normalidad del escritor y el mostrar que no est al margen de la sociedad (lvarez Barrientos, 1996: 26), la diferencia est presente, pero tambin la integracin dentro del sistema. No vemos aqu al poeta como creador de nuevas realidades. Como he repetido, estamos en unos aos de reaccin antirromntica21 y para nada aparece el individuo convencido de poseer la verdad potica absoluta, el visionario, ni la moral de excepcin de la que hablaba Aranguren (1967). Nada ms all de las costumbres burguesas: disciplina, estudio, el rechazo del momento sublime de la inspiracin, pues para nada sirve sta sin la constancia y el trabajo tampoco si no se encamina hacia un n virtuoso y noble. El genio se debe a la humanidad y al porvenir (Gil y Carrasco, Sema-
Cfr. Donald L. Shaw, La reaccin antirromntica en Espaa en David T. Gies, pp. 242-251. Este autor seala los aos que van de 1835 a 1845 como los de esta reaccin. Cfr. tambin su trabajo La critica del romanticismo spagnolo e la sua evoluzione en H. Juretschke y E. Caldera (eds.), Romanticismo I. Aspetti e problema del teatro romantico, Universit di Genova, Gnova, 1981, pp. 127135. Cfr. tambin el artculo de Richard Cardwell, The Persistence of Romantic Thought in Spain Modern Language Review LXV, 1970: 803-812. Asimismo, cfr. Llorens, op. cit., pp. 534-539.
21
142
nario Pintoresco, 1834: 223), y como Fernando de Navarrete dice, al resear los Ayes del alma de Campoamor: Hoy el poeta sin renunciar a sus primeras ideas, las ha engrandecido y las ha perfeccionado, si ayer halagaba a la fantasa, hoy ensea algo a la humanidad, y cumple mejor su deber (Semanario Pintoresco, 1842: 374). Estamos, pues, en la senda de los elefantes, se acab el rapto imaginativo, tambin el juego, todo es utilidad, clculo, el totalitarismo del futuro, donde el presente y el deseo quedan arrinconados, la moral y lo institucional dominan. Zorrilla y sus compaeros se autocontemplan dentro del sistema, formando parte del engranaje. Deca Javier Herrero que el costumbrismo puede presentar una impronta inmovilista o progresista, pero siempre es conservador (1989: 210s.). Pero como siempre, la cultura propende al modelo y al antimodelo, y la poca romntica no iba a ser una excepcin. Lo mismo que al carnaval sucede la cuaresma, a la verdad interior le sucede la normatividad social. Tal vez no hay que hablar de sucesin, sino que cualquier posicin genera la contraria, de la misma manera que el costumbrismo apela a la realidad y un poema como el Diablo mundo nos muestra la verdad interior de su creador. En cualquier caso hemos podido ver cmo Zorrilla a la versin romntica tpica del creador rebelde e independiente que, por otro lado no le va a abandonar cuando intente ajustar cuentas consigo mismo, con su pasado, con la historia, en sus Recuerdos del tiempo viejo, opone aqu la de un poeta en consonancia con la nueva representacin que promueve el Semanario Pintoresco Espaol, domesticado y el siervo de una comunidad que en todo momento tiene el control.
Bibliografa
AA.VV., 1996, Romanticismo 6. El costumbrismo romntico, Bulzoni, Roma. Alonso Corts, Narciso, 1943, Zorrilla. Su vida y sus obras, Librera Santarn, Valladolid.
143
lvarez Barrientos, Joaqun, 1996, Costumbrismo y ambiente literario en Los espaoles pintados por s mismos en Romanticismo 6. El costumbrismo romntico, Bulzoni, Roma. Aranguren, Jos Luis, 1967, Moral y sociedad. Introduccin a la moral espaola del siglo XIX, Edicusa, Madrid. Ayala, Mara de los ngeles, 1995, Jos Zorrilla y las colecciones costumbristas en Blasco, J.; R. de la Fuente y A. Mateos (eds.), Jos Zorrilla: una nueva lectura, Universidad de Valladolid, Valladolid, pp. 231-239. Blasco, J.; R. de la Fuente y A. Mateos (eds.), 1995, Jos Zorrilla: una nueva lectura, Universidad de Valladolid, Valladolid. Boix, Ignacio (ed.), 1843-1844, Los espaoles pintados por s mismos, 2 vols., Boix, Madrid. Caball, Anna, 1991, Memorias y autobiografas en Espaa (siglos XIX y XX) en La autobiografa y sus problemas tericos, Anthropos, suplemento 29. Caldera, Ermanno, 1996, Sobre las tragedias clasicistas de los romnticos en Salinas 10. Cruz Seoane, M., 1977, Oratoria y periodismo en la Espaa del siglo XIX, Fundacin Juan March/ Castalia, Madrid. Fuente, Ricardo de la, 1995, Aspectos de la teatralidad romntica: las comedias de Zorrilla en Prez Bustamante, Ana Sofa; Alberto Romero Ferrer y Marieta Cantos Casenave (eds.), Historia y crtica del teatro de comedias del siglo XIX: Y la burguesa tambin se divierte, Fundacin Muoz Seca/Ayuntamiento del Puerto de Santa Mara, El Puerto de Santa Mara, pp. 237-251. Escobar, Jos, 1996 Costumbrismo: estado de la cuestin en Romanticismo 6. El costumbrismo romntico, Bulzoni, Roma. Fernndez Cifuentes, Luis. Zorrilla y la tica de la autobiografa en Blasco, J.; R. de la Fuente y A. Mateos (eds.), Jos Zorrilla: una nueva lectura, Universidad de Valladolid, Valladolid, pp. 45-55. Flitter, Derek, 1995, Teora y crtica del romanticismo espaol, Cambridge University Press, Cambridge. Garca Castaeda, S., 1971, Las ideas literarias en Espaa entre 1840 y 1850, University of California Press, Berkeley. Gies, David T. (ed.), 1989, El romanticismo, Taurus, Madrid. Henares, Ignacio L., 1982, Romanticismo y teora del arte en Espaa, (colaboracin de Juan A. Calatrava), Ctedra, Madrid.
144
Herrero, Javier, 1989, El naranjo romntico: esencia del costumbrismo espaol en Gies, David T. (ed.), El romanticismo, Taurus, Madrid. Kirkpatrick, Susan, 1978, The ideology of Costumbrismo en Ideologies and Literatures 2. Llorens, Vicente, 1979, El romanticismo espaol, Castalia, Madrid. Marrast, Robert, 1974, Espronceda y su tiempo, Crtica, Barcelona. Navas Ruiz, Ricardo, 1990, El romanticismo, Ctedra, Madrid. Prez Bustamante, Ana Sofa; Alberto Romero Ferrer y Marieta Cantos Casenave (eds.), Historia y crtica del teatro de comedias del siglo XIX: Y la burguesa tambin se divierte, Fundacin Muoz Seca/Ayuntamiento del Puerto de Santa Mara, El Puerto de Santa Mara, 1995. Rico, Francisco (dir.), 1982, Historia y crtica de la literatura espaola, V, Romanticismo, Iris M. Zavala (ed.), Crtica, Barcelona. Shaw, Donald, 1993, El prlogo de Pastor Daz a las poesas de Zorrilla (1837) contexto y signicado en De msticos y mgicos, clsicos y romnticos: homenaje a Ermanno Caldera, A. Siciliano Editore, Massina. Zorrilla, Jos, 1943, Obras completas, ed. Narciso Alonso Corts, 2 vols., Librera Santarn, Valladolid.
145
146
Una literatura transatlntica (personalmente) malograda: el teatro de Paulino Masip antes y despus del exilio
Natalia Pelaz
ado el creciente inters en la llamada literatura transatlntica, la produccin del exilio espaol republicano ha sido el blanco de muchas e interesantes aproximaciones crticas. Fuente de los ms variados tpicos, la literatura de aquellos individuos o de aquellos grupos que por las condiciones histricas derivadas de la Guerra Civil produjeron en dos o ms espacios nacionales sirve como punto de partida para crticos interesados en cuestiones relacionadas con lo nacional, lo cultural o lo transnacional. La gran mayora de los estudios lidia, sin embargo, con experiencias exitosas, en las cuales el exilio no interrumpi y muchas veces hasta aliment la creacin autoral. As, son comunes los textos sobre escritores que gozaron de xito fuera de Espaa.1 Estos forman parte de un revisionismo postransicin, cuyo objetivo es rescatar la memoria de aquellos que se queran olvidados. Sin embargo, hay escritores que no han logrado sobrevivir impunes a la tragedia del exilio, y que han experimentado un cambio sensible
1
La apreciacin de la variedad, tanto en la calidad como en las perspectivas crticas y metodologas, es fcilmente observable en las actas de los numerosos congresos que ha organizado el grupo de la Universidad Autnoma de Barcelona, GEXEL, en coordinacin con diferentes comunidades autnomas espaolas.
147
Natalia Pelaz
en su obra artstica y, sobre todo, en su recepcin crtica. Tal es el caso del escritor espaol Paulino Masip, quien pasa de la condicin de dramaturgo reconocido en el mundo intelectual de los aos treinta,2 a la de escritor de un sinfn de guiones comerciales para el emergente cine mexicano. Tal vez, sea esta la razn por la que su produccin teatral en Mxico qued ensombrecida e, incluso, ignorada. Si bien se podra proponer que, dado que entre la dramaturgia y el cine las diferencias son menores que las similitudes, esta transicin constituy un hecho natural y esperable debido a la precaria situacin econmica derivada del exilio mismo, creo que, como explica el terico Benedetto Croce en su Esttica, cada hecho expresivo es un individuo y slo de un modo genrico [] es comparable a los dems (31). Adems, hojeando la produccin literaria de Masip se llega fcilmente a la conclusin de que la mayora pertenece al gnero teatral, sin embargo, los crticos que de un modo u otro se han acercado a la obra de Masip han descartado analizar estas obras. Sobra decir que, si bien se ha reeditado el conjunto de sus cuentos y su novela El diario de Hamlet Garca, ninguna de sus obras teatrales ha revisitado la imprenta. Afortunadamente, contamos con los valiosos artculos de Manuel Aznar Soler y de Irn Vozmediano,3 que analizan detalladamente cada una de las obras dramticas de Masip pero no ofrecen una visin de conjunto, comparativa que permita discernir una evoComo ejemplo, Antonio Espina, en el peridico El Sol, calica como buena literatura su farsa El bculo y el paraguas. Daz-Canedo le consider, en su tiempo, un autor que permiti formar los mejores augurios (El Sol, 1(1): 29) y que realz su teatro por sus cualidades de buen teatro en la representacin (El Sol, 31(12): 1932). 3 Manuel Aznar Soler escribi Paulino Masip, dramaturgo exiliado, incluido en las actas del congreso sobre el exilio literario espaol celebrado en La Rioja y que tuvo a Masip como protagonista de una de sus sesiones. Fue en esta misma sesin donde Vctor Manuel Irn Vozmediano present Un acercamiento al teatro de Paulino Masip.
2
148
Una literatura transatlntica (personalmente) malograda
lucin. Es, pues, con este breve artculo, que pretendo colaborar a rellenar ese hueco. En Madrid, el panorama teatral de la poca de Masip, es decir, nales de los veinte y comienzos de los treinta, se caracteriz por su riqueza y variedad de corrientes y estilos, as como por la lucha entre los dramaturgos por hacerse un hueco en el comprimido espacio que formaban los teatros de la ciudad. Su debut teatral en la capital se debi a la ayuda inestimable de Cipriano de Rivas Cherif, quien era considerado en aquel momento como uno de los hombres de teatro4 encaminado a renovar las tablas espaolas. En su pas natal, Masip consigui representar tres obras. La primera de ellas Do en 1929 y de claras reminiscencias vanguardistas tardas. La segunda, La frontera de 1932 y, por ltimo y ya en 1936, El bculo y el paraguas. Juan Aguilera Sastre y Manuel Aznar Soler, en su libro titulado Cipriano de Rivas Cherif y el teatro espaol de su poca (1891-1967) catalogan su primera obra dentro del captulo dedicado a los diversos ensayos para crear un teatro experimental.5 En uno de estos intentos, llamado El Caracol, cuya sede estaba en la sala Rex de Madrid, Rivas Cherif cont con la ayuda de Azorn, Valle Incln, Manuel Azaa, Gmez de la Serna, entre otros (122). Dentro de este grupo o proyecto Masip encontr su espacio. Do es una pieza de un solo acto, con un escenario prcticamente vaco y cuyos personajes principales son un hombre y una mujer. El hombre es sorprendido
Utilizo esta nomenclatura genrica ya que no se le puede denir como dramaturgo profesional, porque l no escribi obras teatrales como su modus vivendi, pero tampoco como director de escena, ya que en aquel momento no existan tales, ni como empresario teatral. 5 Los autores se centran en demostrar la personalidad creadora y la pasin reformadora de Rivas Cherif. Para ello, se ofrece una explicacin detallada de sus mltiples intentos renovadores, entre los que destacan los siguientes grupos: Teatro de la Escuela Nueva, Teatro ntimo, El Mirlo Blanco, El Cntaro Roto. Todos ellos sin liacin poltica declarada.
4
149
Natalia Pelaz
por la mujer en el momento en que est preparando la huida de casa. Utilizando una magistral psicologa un tanto perversa, la mujer consigue convencer al hombre para que se quede en casa y acepte su superioridad intelectual, econmica y social. Paulino Masip no pretende reejar una realidad total, tal como se empeaba la representacin realista decimonnica, sino un fragmento, un pedazo aislado de esa realidad. Para conseguir este propsito, Masip deconstruye una realidad compacta para ofrecer un segmento. Esta tcnica, practicada asiduamente por los artistas vanguardistas, buscaba demostrar al espectador que la realidad circundante es compleja y polidrica. Adems, supone una rebelin contra la forma de entender el mundo, la realidad, principios y los valores, bien estticos o morales de la clase burguesa conservadora. Vctor Manuel Irn Vozmediano ha calicado esta obra como un autntico banco de pruebas de lo que ser su teatro posterior (291). No obstante, si se estudia la obra dramtica de Masip como un conjunto, o mejor, como una progresin, se ver que el dramaturgo evoluciona de acuerdo con la tendencia esttica. As, si en un comienzo se ha demostrado su clara liacin vanguardista, en sus obras posteriores se aprecia una suavizacin de los intentos renovadores. Creo que la importancia de esta pieza reside en conceptuarla como el posicionamiento ideolgico de Masip dentro de las vanguardias literarias, cuando stas ya estaban en decadencia. Lo que, desde mi punto de vista, le posiciona en una corriente cultural alternativa. En 1932, la Compaa Dramtica de Arte Moderno dirigida por Rivas Cherif represent en el Teatro Cervantes de Madrid La frontera, comedia en tres actos y en prosa. Supuso, en cuanto a la forma y al tema principal los conictos amorosos de dos parejas, una retirada de los preceptos vanguardistas y un retorno a la praxis ms tradicional. Sin embargo, me interesa ms destacar que el tema perifrico y ciertos aspectos de dos de los personajes principales se relacionan con los dramas que afectan a los individuos desplazados de su sistema
150
cultural nativo, formativo. En una pensin ranciamente castellana (7) viven Luisa, hija de la duea, y Mariano, pupilo. Julio y Odette son una pareja que acaba de llegar de Francia en busca de lo que ellos imaginan como Espaa. Sin embargo, las estrategias para llevar a cabo esta bsqueda divergen: Julio recurre a su memoria y Odette se apoya en conceptos estereotpicos. Obviamente, ninguno de estos dos mecanismos va a producir el resultado deseado. En segundo lugar, se discute el concepto de espaol. Para la francesa, Julio no es espaol puro ya que l ve la vida como un hijo de Pars (19), a lo que Mariano responde soy espaol sin mezcla, de la cabeza a los pies. En el imaginario de Odette y de Mariano, la idea de mezcla intelectual adquiere una connotacin negativa que disuelve la identidad nacional monoltica del individuo. La irona de Masip alcanza su punto lgido cuando aparecen los estereotipos sobre la sexualidad. As, Odette orientalizando para utilizar la nomenclatura de Edward Said a Mariano, es decir, imponindole ciertos estereotipos para ver realizados sus propios deseos, le imagina como un marido espaol, celoso, orgulloso, tirano, rabe (54). Su ltima obra representada en Espaa, en 1936, se titula El bculo y el paraguas y el mismo autor la calica como farsa. Masip erige una crtica pulida contra la hipocresa y mediocridad moral del mundo literario de la Espaa de 1936. Pedro Daz de Albalate representa a un escritor burgus acomodado y carente de toda voluntad, pero que ejerce su poder despticamente en situaciones donde su superioridad es evidente, por ejemplo, frente a su secretario. Adems se presenta como un individuo automarginado del acontecer pblico-social de 1936 por lo que, a lo largo de toda la farsa, no se hace ninguna referencia a las circunstancias exteriores a este mundillo. Los dardos de Masip tambin se dirigen a los crticos que tan slo se interesan por la vida privada de los escritores y a los editores que los retrata como chantajistas. Con esta obra, no creo que Masip quisiera erigir una crtica contra el escritor autoexiliado versus el escritor
151
Natalia Pelaz
comprometido, ya que en ningn momento se dibuja a ste como modelo. Ms bien, creo que su intencin es defender al escritor encerrado en su torre de marl frente a aquel quien ha convertido la literatura en un espectculo rosa, en una farsa. Tosquedad, popular, grotesco, bufonesco son algunos de los trminos que emplea Patrice Pavis para denir la farsa (28). Son, precisamente estas caractersticas las que aplican, no a la obra, pero s al mundo que recrea. As pues, Masip socorre a esos intelectuales automarginados pasivos, que eran denostados e increpados por los republicanos y por gran parte del sistema intelectual. Es decir, aprovecha su posicin como dramaturgo comercial para reivindicar y dar voz a unas guras marginadas, y para cuestionar si el llamado exilio interior es una cuestin de eleccin o de imposicin. En estas dos ltimas obras representadas, Masip recrea personajes desplazados y marginados para, de este modo, distanciarse y sentirse libre para analizar ese mundo al que sus protagonistas no consiguen adaptarse. Este desplazamiento personal permite que el personaje observe y analice el mundo con una mirada excntrica y alternativa. Esta tcnica, muy utilizada en el siglo XVIII francs por lsofos como Montesquieu (Cartas persas) y Voltaire (Cndido), no es extraa a la literatura espaola y bajo la pluma de Masip tiene el poder de resurgir. Al leer estas obras de Masip se experimenta una fuerte voluntad de asociar su temtica con la vida del exilio de su autor, pero nada nos lleva a verlas como un prenuncio de su futura condicin. Es posible que la cuestin del exilio voluntario pues Espaa se ha congurado histricamente como una patria de emigrantes haya servido de inspiracin sobre todo en La frontera, por tratarse de una obra que opone el ser espaol a los otros ciudadanos del mundo. Asimismo, tambin es factible pensar que la nocin de exilio interior haya jugado un papel fundamental en El bculo y el paraguas, que versa sobre la marginalidad experimentada por el individuo. Sin embargo, ninguna de las obras advierte el efecto que tendr el exilio
152
personal y real en la obra de Paulino Masip. Creo, no obstante, que es justamente el cambio de actitud del autor en las farsas lo que tal vez, ms que cualquier obra suya, nos aproxime al verdadero drama de Masip como exiliado. Como resume Said, el exilio es atrayente como reexin crtica pero es devastador como experiencia (2002: 174). Si con la llegada de la Guerra Civil, el joven Masip todava buscaba consolidar el reconocimiento en su tierra, la nueva condicin de exiliado adquirida en Mxico no favoreci la continuacin de una trayectoria exitosa. Al igual que suceda en Espaa, la produccin y representacin teatral en Mxico estaba condicionada por la pertenencia a un grupo, fuera ste de estudiantes, de sindicalistas o pertenecientes a alguna rama del ministerio de educacin. Por otro lado, la situacin poltica en Mxico a la llegada de los exiliados tampoco fue de lo ms propicia para su integracin cultural, aunque contaron con el apoyo ocial. El sector social y cultural que era partidario de Crdenas, tambin lo era de una reivindicacin del componente indgena, autctono de la cultura mexicana que obviamente exclua todo lo relacionado con Espaa. Sobra decir que los detractores de Crdenas, entre los que se incluan a los gachupines, se opusieron a la llegada de los republicanos a quienes identicaron con el peligro comunista. Muy interesante es analizar la bipolarizacin de la crtica que se encarg de estudiar este periodo del teatro mexicano. Por una parte, estn aquellos que sistemticamente rechazaban o minimizaban la inuencia espaola en el teatro de las primeras dcadas del siglo (Benavente, Arniches), tal es el caso de Magaa Esquivel; por otra, aquellos que agigantaban dicha inuencia, tal es el caso de Calvo Hernando. Creo que el ambiente crtico tan dividido y el cultural tan fragmentado no favorecieron la inclusin de las producciones de espaoles en los programas teatrales. En algunas ocasiones se ha apuntado hacia la falta de un pblico espaol como la causa del fracaso del teatro espaol en el exilio mexicano, sin embargo creo que se ha disminuido el impacto negativo
153
Natalia Pelaz
que tuvo la ruptura de todo un entramado de conexiones que, en ltima instancia, facilitaban la representacin, as como la fragmentacin y politizacin del teatro mexicano. Sin embargo, Masip intent continuar su carrera de dramaturgo en Mxico escribiendo dos obras teatrales, de las cuales no se tiene ninguna noticia de representacin: El hombre que hizo un milagro en 1942 y El emplazado en 1949. La farsa, El hombre que hizo un milagro tiene como protagonista a Benedito, un hombre sin apenas voluntad que malvive aislado y dominado por su mujer y suegra en un pueblito castellano. Su situacin se transforma radicalmente cuando acude a su barbera un ciego, quien milagrosamente recupera la vista mientras Benedito le est lavando la cabeza. A partir de ese momento, Benedito encarna a una gura mesinica que termina demonizada por la sociedad cuando se descubre que el milagro tiene una explicacin cientca. Ante la presin del pueblo, tiene que huir con una mujer extranjera fascinada por su historia. La reconstruccin de Espaa y de la gura central de Benedito son las dos ideas que ms me interesan destacar. Masip construye la sociedad del pueblo, sincdoque de Espaa, girando en torno a la violencia pasiva. Como ejemplos, Ricarda, mujer de Benedito, asegura que engaara a su marido Para vengarme, para hacerle sufrir, para que me pague la bilis que estoy tragando por su culpa! Porque yo le engao y se lo digo; claro! A ver si se muere! (22). El alguacil multa impunemente a Benedito por pescarle los peces de colores al seor Marqus (11) y el resto del pueblo ha condenado al ostracismo al barbero, quien slo habla con un habitante. Si como apunta Bettina Knapp, vivir para dentro de uno, por la razn que sea, es exiliarse de las fuerzas de fuera, de los eventos, de las relaciones, que uno puede ver como repugnantes o difciles (2),6 no cabe duda de que Benedito es un exiliado en su propio pueblo. Esta
To live inwardly, for whatever reason, is to exile oneself from outside forces, events, or relationships that one may nd repugnant or dicult.
6
154
situacin cambia drsticamente cuando opera el milagro. Benedito pasa a encarnar una gura mesinica que, hasta repite pasajes bblicos inconscientemente, pero que es rechazada por el pueblo, sea por envidia o por miedo. As cuando el protagonista saca unos billetes, la suegra pregunta a la mujer, Te jaste si sala humo de azufre cuando los sacaba?(58). El alcalde, por su parte, le tilda de anarquista en un intento para desprestigiar su reputacin. Ante esta situacin, Benedito debe renegociar su propia identidad, ya que l se cree un elegido pero que es rechazado por su sociedad. Es gracias a Fanny, el elemento extranjero, que el barbero consigue poner n a sus incertidumbres. Cuando se descubre que Benedito no ha realizado ningn milagro, el pueblo reacciona a la frustracin con gritos variadsimos, amenazas, injurias, insultos (158), y Benedito y Fanny tienen que huir para salvar sus vidas. Con esta farsa, la crtica de Masip se extiende a una Espaa eterna, mtica, cuya sociedad hipcrita, degenerada y corrompida por la sed de poder expulsa de su sistema al individuo que paccamente rechaza sus principios fundacionales. Una sociedad pasiva que preere un dolo falso a un vaco de esperanza. Una sociedad que fuerza a la huida para sobrevivir a aquellos quienes llegaron a considerar salvadores por un momento. En su ltima obra de teatro, El emplazado, farsa en tres actos, la accin transcurre en una indeterminada gran ciudad sin referencias temporales precisas. Esta imprecisin le sirve a Masip para reinterpretar irnicamente el mito de don Juan. Don Pedro se presenta como el tpico tiburn de negocios, fro, egosta, que acta as porque no teme a la muerte. Esta actitud cambia cuando su doctor le diagnostica un cncer terminal, agotando as sus posibilidades de un futuro glorioso. Utilizando su sexualidad para, como explica Foucault, escapar momentneamente de la muerte, las mujeres conquistadas se suceden vertiginosamente. Al nal, lejos de tener una muerte digna, como sera tpico del mito, don Pedro muere atropellado por un tranva. El aspecto que, segn mi opinin, enlaza el mito de don Juan
155
Natalia Pelaz
con el drama de los exiliados, es la reelaboracin de la idea del tiempo vital. Es decir, el forzado olvido del pasado, la ausencia de futuro y el aprovechamiento hedonista del presente. Edward Said advierte que uno de los comportamientos que el exiliado puede desarrollar es hacer un fetiche del exilio (183)7 para distanciarse de todas sus conexiones y responsabilidades y, as, evitar el dolor que su condicin crea. El crtico censura esta actitud vital porque vivir como si todo el entorno fuera temporal pasajero y tal vez trivial, nos hace presa del cinismo petulante as como de un agresivo desamor (183).8 Lejos de ser una solucin existencial, esta necesidad vital provoca en don Pedro una lucha interior entre su yo culpabilizado catlico y su yo donjuanizado. Es decir, una lucha entre su pasado y su presente, una existencia en contrapunto que le impide disfrutar totalmente del presente. Cuando el plazo se le va agotando, su yo donjuanizado va ganando la batalla y su lucha interior se aquieta. Es en este momento cuando recibe la noticia de que su diagnstico fue un error. Pese a su arrepentimiento, Masip le niega toda posibilidad de reinsercin y castiga a su donjun con una muerte totalmente irnica. Creo que esta obra cumple dos propsitos: ofrecer un consejo a su audiencia espaola exiliada y desmiticar mediante una farsa un mito tan espaol como el de don Juan, que de alguna manera explica ciertos componentes de la cultura espaola que Masip rechaza. La idea del individuo desplazado y de los mecanismos para recuperar su identidad tambin varan. Recordemos que en La frontera representada en Madrid, Masip lleva a las tablas la problemtica generada por la memoria, el pensamiento estereotpico, la idea de identidad nacional con un sentido del humor franco, sin amargura. Ya en el exilio, el tratamiento que da a don Pedro, el protagonista de
to make a fetish of exile. to live as if everything around you were temporary and perhaps trivial is to fall prey to petulant cynicism as well as to querulous lovelessness.
7 8
156
El emplazado, dista mucho de ser paternal. Parece que la experiencia propia le hizo radicalizar su posicin hacia ciertas actitudes vitales nefastas para el desplazado. As, se podra argir que la dicultad experimentada por el teatro de Masip en su experiencia transatlntica reside, adems de en las condiciones polticas y culturales del pas de exilio, en el autor mismo. Insertado en otra cultura pero reviviendo los aspectos sociales de la cultura dejada atrs, Masip fue incapaz de traducir culturalmente sus farsas. Como explica McGowan: Firmemente situado dentro del todo social, el ser gana acceso a los cdigos sociales por los cuales las identidades son constituidas y, a travs de sus acciones, puede modelar la identidad social que l proyecta (247).9 Incapaz de adaptarse de pleno a la sociedad adoptada y al medio literario mexicano, Masip no consigue en contrapartida proyectarse de la misma manera que haca en Espaa. Sus farsas mordaces, y sin embargo positivas, del periodo espaol, se nublaron con los sentimientos de desplazamiento, de extranjera, del pasado querido al que no se puede volver. Por ello, Edward Said aclara tajantemente que los artistas del exilio son normalmente desagradables en sus obras, pues viven de la insistencia en un nico asunto, el desenraizamiento que cala en sus vidas (1984: 55). El exilio, as, afect notablemente la produccin teatral de Masip, hasta tal punto que dej el teatro, y la literatura en general, para pasar al cine, transformndose en escritor de guiones cinematogrcos. Farsas graves y de tono sombro hacen que la diferencia ms aparente y radical entre ambos periodos sea, sin duda, la posibilidad de representacin. Sus obras teatrales escritas en Mxico no fueron representadas, convirtindose as en un teatro para leer. Adems, su situacin en el exilio le llev a transformar su mtodo de crtica haFirmly situated within the social whole, the self gains access to the social codes by which identities are constituted and, through its actions, can shape the social identity it projects.
9
157
Natalia Pelaz
cia la sociedad. Las obras escritas en Espaa representan una crtica muy especca a un sector o a ciertos hbitos culturales. Ya en el exilio, su crtica alcanza a toda la sociedad sin excepcin, llegando, incluso, a la destruccin de un mito. Tal vez esta crtica asoladora fuera consecuencia de su rechazo ante la Espaa que qued all, o tal vez, sea simplemente un mecanismo para justicar su huida. Como subraya Evelein, analizando la situacin del exiliado desde la perspectiva lacaniana, el exilio signica separacin, prdida del todo y es la bsqueda de este todo perdido que pasa a transformarse en el objetivo de la escritura del exiliado (19). Siguiendo este punto de vista, podemos arriesgar que la incapacidad de reconstruccin de lo que fue perdido, que la insoportable separacin de su tierra, es exactamente lo que caus que, no slo cambiara de actitud personal, sino que, nalmente optara por un cambio radical en su produccin artstica abandonando completamente el teatro para dedicarse a los guiones de cine. As, a travs de la lectura de sus farsas en conjunto, se puede observar que el exilio tuvo un fuerte impacto en la obra del dramaturgo Paulino Masip, haciendo que la carrera soada se transformase en imposible. l aade a su exilio personal y cultural lo que Edwards llama expatriacin potica, tpica del exiliado que no consigue, a travs de su literatura, dar una solucin a los problemas reales derivados de la separacin de la tierra (21). La distancia de la tierra lo separ de los objetos, de los tipos, de las situaciones que se le manifestaban y que encontraba idneas para criticar, y el exilio mexicano le transform en un ser desplazado como los personajes de sus farsas mexicanas, viviendo de un pasado para siempre perdido. Por esto mismo, sera interesante aadir que la literatura espaola escrita en el exilio tiene sus peculiaridades y que son stas las que se deben analizar para poder comprender mejor un periodo de la historia de ambos pases, el de expulsin y el de recepcin. No creo que sea apropiado intentar negar la existencia de dicha literatura ar158
gumentando que no existen diferencias entre los textos escritos en el exterior y los escritos desde el exilio interior, o incidiendo en la imposibilidad de circunscribirla o encajonarla en una literatura nacional. Tanta es la diferencia entre ambas que Vctor Fuentes llega a armar que el exilio republicano supuso y produjo la culminacin del tema Espaa en la literatura del pas (161). As, si para muchos el exilio sirvi para que alcanzaran nuevas alturas en su escritura, para Masip, el exilio fue nefasto, transformando su literatura transatlntica en una literatura, personalmente, nada exitosa ni fructfera. Bethea, en su libro sobre Brodsky, explica que el exilio tiene muchas veces una funcin destructiva y paralizante, tan opresora que para tantos escritores puede transformarse en una especie de sentencia de muerte creativa (39). El exilio no cambi su talento de escritor de farsas, de dramaturgo, pero le impuso condiciones inesperadas que delinearon una diferencia extraordinaria y ostensible entre el dramaturgo Masip de antes y despus del exilio.
Bibliografa
Aznar Soler, M., 2001, Paulino Masip, dramaturgo exiliado en Sesenta aos despus. El exilio literario de 1939, Universidad de la Rioja, Logroo, pp. 259-285. ______ y Juan Aguilera Sastre, 1999, Cipriano de Rivas Cherif y el teatro espaol de su poca (1891-1967), Asociacin de Directores de Escena de Espaa, Madrid. Bethea, David M., 1994, Joseph Brodsky and the creation of exile, Princeton University Press, Princeton. Croce, Benedetto, 1984, El paralelismo entre la literatura y las artes visuales, Taurus, Madrid. Daz Canedo, Eduardo, Informacin teatral en El Sol, 1-1-29, 4. ______, Informacin teatral en El Sol, 31-12-32, 4. Espina, A., El bculo y el paraguas, comedia en un prlogo y tres actos de Paulino Masip en El Sol, 8-1-36, 5.
159
Natalia Pelaz
Evelein, Johannes, 2002, Ethics, Consciousness, and the Potentialities of Literature: Teaching Narratives of Exile en Realms of Exile. Nomadism, Diasporas, and Eastern European Voices, Lexington Books, Lanham, pp. 15-27. Foucault, Michel, 2005, Historia de la sexualidad, Siglo XXI, Madrid. Fuentes, V., 2002, Pasin y visin de Espaa en la poesa del exilio republicano en Letras Peninsulares 15(2), (otoo), pp. 161-174. Irn Vozmediano, Vctor Manuel, 2001, Un acercamiento al teatro de Paulino Masip en Sesenta aos despus. El exilio literario de 1939, Universidad de la Rioja, Logroo, pp. 287-299. Knapp, Bettina L., 1991, Exile and the Writer. Exoteric and Esoteric Experiences. A Jungian Approach, The Pennsylvania State University Press, Pensilvania. Magaa Esquivel, A., 1964, Medio siglo de teatro mexicano, 1900-1961, Instituto Nacional de Bellas Artes, Mxico. McGowan, John, 1991, Postmodernism and its critics, Cornell University Press, Ithaca. Masip, Paulino, 1929, Uno, La Farsa, Madrid. ______, 1933, La frontera, La Farsa, Madrid. ______, 1936, El bculo y el paraguas, La Farsa, Madrid. ______, 1944, El hombre que hizo un milagro, Atlante, Mxico. ______, s.f., El emplazado, Sociedad General de Autores de Mxico, Mxico. Pavis, Patrice, 1990, Diccionario del teatro: dramaturgia, esttica, semiologa, Paids, Barcelona. Said, Edward, 2002, Reections on Exile en Reections on Exile and other Essays, Harvard University Press, pp. 173-264. ______, 1984, Mind of Winter: Reections on life on exile en Harpers 269, 1612 (septiembre), pp. 48-59.
160
Reseas
Juan de Alba Poesa y prosa / Posie et prose ed. bilinge, edicin a cargo de Franoise Castaings, prl. Ignacio Betancourt, El Colegio de San Luis, San Luis Potos, 2007.
La presente antologa confeccionada por Franoise Castaings, ms all de los mritos siempre cuestionables de cualquier panorama sobre un poeta o grupo de poetas, tiene dos que me parecen indudables: por un lado, se trata de un conjunto de textos de Juan de Alba (19101973), un autor apenas conocido, pero cuya importancia en la poesa mexicana cada vez parece ms incontrovertible; por otro, son textos inditos, desconocidos hasta ahora, y, por tanto, suponen un nuevo acercamiento a este autor que vienen a enriquecer la obra ya publicada que se limita a dos libros: Elega a un gran poeta equvoco (1947) y Dios existe. Poematrices (1948). Adems, habra que aadir que los textos estn acompaados de su respectiva traduccin al francs realizada tambin por la editora, lo que maniesta que la voluntad que preside el volumen es ser un muestrario, ms que una antologa, de la obra literaria de este autor. El hecho de que sea un muestrario podra, en otras circunstancias, ser una carencia o un defecto, pero no en este caso. El propsito de un muestrario es precisamente proporcionar
161
muestras que permitan no slo acceder a esta literatura sino que den cuenta de la manera ms completa del itinerario de su autor. Los textos reunidos son poemas, prosas y poemas en prosa. Las fechas de su escritura son representativas de las dcadas de los 30, 40 y 50; otros textos, no pocos, no estn datados; se echa de menos, sin embargo, que en ningn momento la editora y traductora justique el orden de presentacin de unos textos que, por momentos, parecen dispuestos de manera arbitraria dentro del conjunto, pues alternan indistintamente aquellos fechados en la dcada de los treinta con aquellos otros de los cuarenta o cincuenta, intercalando poemas no fechados entre ellos. La seleccin de poemas es ejemplar de las obsesiones de Juan de Alba donde la contradiccin, la anttesis y la paradoja resultan los operadores poticos decisivos: La tela de araa, Perspectiva del caos mstico, En la penitenciaria, Universidad de la contradiccin, Motivo del fracaso de la buena intencin, etc. El primer texto de la antologa, donde el autor combina verso y prosa, es un elocuente autorretrato:
[] Todo negro negro negro falsa la luz falsa la vida no existe Dios. Y la historia y el gnero y la conciencia pensando la eternidad la innitud? Estoy revolvindome en la cama y asxindome desconocida angustia del polvo porque estoy desorbitndome en el alba abismal del espanto del espritu Es el espanto-raz de la conciencia ante el inexistir del amor en la muerte Me corre el sudor fro Est helndoseme el sudor y slo ser la nada inexistir Es que estar helndome los huesos el fro interior? Todo va a caer a la tumba? [] (46).
162
Merece la pena destacar el prlogo de Ignacio Betancourt que precede la antologa y la presentacin de Franoise Castaings. Las pginas de Betancourt revelan desde el principio su fascinacin por la poesa de Juan de Alba, seduccin a la que, en ocasiones, no consigue escapar el crtico: Juan de Alba, santo que extravi la gloria, es uno de los poetas mexicanos ms innovadores del siglo XX. Naci en San Luis Potos, el 9 de marzo de 1910 y muri en Cholula, Puebla, el 22 de febrero de 1973. Siempre en el vrtigo del verbo, se entreg con pasin a la escritura: su vicio principal (13). Adems de las caractersticas ms representativas de la escritura del potosino, Betancourt establece las inuencias ms relevantes en su poesa (Manuel Jos Othn, Salvador Daz Mirn, Ramn Lpez Velarde, Carlos Pellicer), pero sobre todo la del colombiano, gran poeta maldito dice el crtico, Porrio Barba Jacob; a la vez que, con acierto y precisin, sita el contexto en que aparece la obra de Juan de Alba:
El contexto de la formacin potica de Juan de Alba es el tiempo de escritores como los Contemporneos y su necesidad de superar cualquier nacionalismo para instaurarse en lo universal, o en los Estridentistas y su compromiso poltico con la realidad inmediata; Juan de Alba integra tenuemente estas dos orientaciones y en ese complejo equilibrio lo pone a salvo su sensibilidad, siempre abierta al experimento y a la solidaridad pese a sus permanentes conictos existenciales (17).
Por su parte, Franoise Castaings precede el muestrario con Nuestro encuentro con Juan de Alba. Son unas pginas escritas ms desde la emotividad que desde el rigor que uno esperara en una editora; son lneas encaminadas antes a explicar la relacin entre el poeta y la antologadora que a dar cuenta de esta literatura. Es cierto que Castaings aboceta su investigacin bibliohemerogrca, pero siempre supeditada a la atraccin que siente por Juan de Alba y, al mismo tiempo, contabiliza los pasos que dio hasta publicar este libro. Se echan en falta los criterios en los que se basa la edicin, aunque
163
hay que decir en descargo que desde el principio se anuncia que el propsito de la antologa es divulgar la obra de Juan de Alba, lo que limita el aparato crtico empleado. Se trata, pues, de una edicin cuidada, sobria y austera, como acostumbra El Colegio de San Luis, institucin siempre comprometida con dar a conocer a los autores potosinos; representativa de la obra de Juan de Alba, propsito que persigue desde el principio la antologa; precedida de un prlogo ilustrativo y revelador de la gura y el contexto de Juan de Alba, seguido del emotivo encuentro de Franoise Castaings con el autor. Juan Pascual Gay
Susana Quintanilla Nosotros. La juventud del Ateneo de Mxico Tusquets, Mxico, 2008.
Este libro de Susana Quintanilla entrega al lector la oportunidad de acercarse a la historia de una de las generaciones ms importantes de la literatura mexicana: la del Ateneo de la Juventud. El ttulo resume dos tendencias claras en el desarrollo del libro: el sentido de intimidad con que el grupo se relacionaba y los primeros pasos de los jvenes que formaran parte del Ateneo de Mxico. El punto de partida de la historia es lo sucedido alrededor de la revista Savia Moderna, espacio donde comienzan su formacin importantes guras de esta
164
generacin como: Roberto Argelles Bringas, Jess T. Acevedo, Antonio Caso, Alfonso Reyes, Rubn Valenti, entre otros. Revista que, a pesar de su breve ciclo de vida, consolida la relacin entre los jvenes, en su mayora estudiantes de la Escuela Nacional de Jurisprudencia. Con el subttulo la autora resalta cuatro guras del grupo: Pedro Henrquez Urea, Alfonso Reyes, Jos Vasconcelos y Martn Luis Guzmn. Los dos primeros como parte del inicio de todo un recorrido en las letras mexicanas, y los dos ltimos como guras importantes de la ltima etapa. Pero es evidente la gran atencin que da la autora a Pedro Henrquez Urea y a Alfonso Reyes, maestro y discpulo. Sin duda el inters de este libro de lectura uida es dar a conocer los primeros momentos de los integrantes del Ateneo, su lucha por hacer caso a la vocacin literaria. No es un libro que intente centrar su atencin en las aportaciones estticas o ideolgicas del grupo, es ms bien el inters de acercar al lector a las personas, a los escritores y artistas noveles que despus ganaran prestigio. Se presenta, por ejemplo, al joven Alfonso Reyes, antes de convertirse en don Alfonso Reyes, todava a la sombra de Bernardo Reyes. Y an con la inuencia de Justo Sierra como una gura de gran magnetismo entre el grupo. Relato de la amistad de un grupo interesado por la literatura, nutrido con numerosas ancdotas que logran resaltar la humanidad de estas guras a veces lejanas si se las mira a luz de sus logros posteriores. Son tres acontecimientos claves en el desarrollo del grupo: la publicacin de la revista Savia Moderna, la protesta literaria en defensa de Gutirrez Njera y la consolidacin del Ateneo de la Juventud. Termina, dice la autora, donde comienzan la mayora de los estudios de la generacin. Abarca cinco aos y ocho meses, lapso que parte con el inicio de la revista Savia Moderna y termina con la eleccin de Jos Vasconcelos como ltimo presidente del Ateneo de la Juventud. Un libro interesante por dar cuenta de la historia de un grupo a diversos lectores que no necesitan ser expertos. Bien organizado de
165
tal manera que permite darse una idea general de los primeros aos de un grupo de literatos y artistas que tienen ya un lugar dentro de la historia del arte en Mxico. Las notas al nal y la precisin en el contenido permiten que sea un libro importante para distintos tipos de lectores. Martha Isabel Ramrez Gonzlez
Margarita Godnez Los gigantes de la angustia. Ensayos sobre literatura austriaca contempornea La Rana, Guanajuato, 2008.
Ediciones La Rana presenta con Los gigantes de la angustia un excelente trabajo editorial, produce un libro limpio, libre de errores tipogrcos, con un diseo agradable y una portada atrayente. El libro como producto material es un logro. Sobre el libro como producto intelectual no dir nada positivo. Me imagino que el ensayo de Margarita Godnez procura conseguir dos objetivos: 1) justicar una beca otorgada por el Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Guanajuato; y 2) tomarle el pelo al lector. Godnez se propone exponer y analizar la obra de tres autores austriacos: Joseph Roth, Thomas Bernhard y Elfriede Jelinek. Insiste en que su anlisis ser subjetivo. Cualquier anlisis lo es, no cabe duda. Ni la hermenutica, ni la narratologa nos proporcionan instrumentos exactos para trabajar con textos literarios. No existe
166
la exactitud en la crtica literaria, s existe la opinin personal, las hiptesis formuladas a la entrada de un texto especco que quiz se corroboran en el transcurso de la lectura, mas nunca sern verdades. Aun as, la inevitable subjetividad de los estudios literarios no debe confundirse con un impresionismo inspido. Godnez pretende comunicar sus experiencias de lectura, escribe desde el yo ensaystico. Sin embargo, al mismo tiempo construye un aparato terico, hermenutico, que debe guiar sus lecturas e interpretaciones. Es decir: Godnez no sabe qu escribir. Un estudio acadmico? Un texto asociativo? Un ensayo libre? Como no sabe, sencillamente lo mezcla todo. Desgraciadamente el producto nal no tiene rasgos de mestizaje productivo, sino es simplemente un texto con valor informativo e interpretativo nulo. Las experiencias de lectura individuales son de sumo inters para la crtica, mas no cuando ellas mismas se presentan como crtica que, por razones estrictamente lgicas, no podrn ser nunca. Las lecturas personales realizadas por un Derrida, un Foucault, un Barthes (y de muchos otros) pueden ser el punto de partida de revisiones de textos slo aparentemente bien conocidos. Una lectura que se acerca a los textos con la actitud infantil e inmadura del estos libros me forman, son muy importantes en mi vida, me emocionan debera permanecer en las pginas de un diario ntimo, no debera publicarse. Y desgraciadamente el acercamiento de Godnez a los tres autores es de esta ndole. Recurre a una cmoda Historia de la losofa y algunas referencias sueltas a Gadamer para explicar su mtodo hermenutico que, a la postre, se realiza mediante aburridos resmenes de contenido. Procura contextualizar social e histricamente a Roth, Bernhard y Jelinek y comete errores espantosos. De La rebelin, novela desesperadamente nihilista, se puede leer: Pum [el protagonista] escoge la Lorelei [para seducir a su futura pareja], y slo nuestro desconocimiento actual de aquellas notas nos impiden imaginar cabalmente el efecto que esa meloda tuvo en el espritu de la seora Blumich (61).
167
Una investigacin en Wikipedia hubiera sido suciente para informarse sobre el mito romntico de Lorelei, la sirena del Rin, y sobre la versin potica ms famosa del mito (de un tal Heinrich Heine), por ende sobre la funcin irnica que cumple la cancin en el relato de Roth: una verdadera cancin fnebre para el romanticismo alemn, cuyos valores aparecen grotescos ante los resultados de la primera gran guerra causada, por lo menos parcialmente, por ellos mismos. Pero, qu importa esto si, en lugar de un verdadero anlisis, podemos participar del estremecimiento sentimental de la seora Godnez? De Elfriede Jelinek se arma que la representacin de sus obras teatrales fue prohibida en 1995 por el candidato de ultraderecha Jrg Haider al asumir ste el poder. Vaya novela histrica fantasiosa! Haider nunca tom el poder en Austria, logr su mayor xito en las elecciones de 1999, pero, gracias a las protestas de la Unin Europea, tuvo que renunciar a una participacin en el gobierno. Jelinek (ella misma!) prohibi la representacin de sus piezas en el 2000 cuando el partido de Haider (no l!) formaba parte de la coalicin ganadora de las elecciones. Pero, qu importa esto si, como recompensa, el lector de Los gigantes de la angustia puede estremecerse sentimentalmente cuando lee que Godnez se reere a la premio Nobel de 2004 tiernamente como Elfriede? Por cierto, tambin Thomas Bernhard haba prohibido la representacin de sus piezas en Austria. Pero de Bernhard, cono literario del siglo XX, autor admirado, en Mxico, por Juan Garca Ponce, Sergio Pitol, y muchos otros, Godnez no sabe decir nada. Mejor reproduce un antiguo ensayo suyo (de 1999) para darle ms volumen a su librito. No hay huella de una discusin (que s valdra la pena) de irona, parodia, escritura hiperblica, relacin con el psicoanlisis, monomana literaria, obsesin, Canetti, Crculo de Viena, etc., etc. No hay huella de un dilogo crtico con el famoso antecedente de Jos Mara Prez Gay, cuyo Imperio perdido (Cal y Arena, 1991) haba presentado la gran narrativa del Finis Austriae a un pblico mexicano atnito (la expresin es de Miguel Gon168
zlez Gerth, no ma) sin que haya dicho la ltima palabra al respecto. Tampoco se busca la discusin con los ensayos de Claudio Magris, clarividente y verdadero iniciado en el tema. Pero, qu importa esto si podemos ver las lgrimas melodramticas que la autora llora sobre La leyenda del santo bebedor? Esta ltima novela de Roth ya ha sido maltratada por Carlos Barral quien, quiz por anidad etlica, la ley como la gran parbola de los alcohlicos felices y productivos. Y Godnez repite el juicio de Barral cuando ve al protagonista del relato como un destilado de todos los bebedores autnticos del mundo, de toda la historia del mundo (88). Qu ser un bebedor autntico? No podra ser que Andreas Kartak es el prototipo de una existencia sin cdigo, perdido en el mundo entre las dos guerras que, en muchos aspectos, se parece a nuestro mundo? El alcohol le dara, entonces, la ilusin de un mundo normado y narrable, regido por un cdigo que entiende y maneja. Y nada de la Bohemia alegre, nada de melancola alcohlica, pero mucho de parasos articiales engaosos y necesarios para la supervivencia del artista. No cabe duda de que el yo del lector s importa, de que la recepcin de un libro suele empezar como experiencia ntima. Pero realmente es necesario hacer pblicas tales intimidades? Cuando escribimos sobre literatura, no escribimos sobre nosotros. Escribimos sobre objetos-sujetos tangibles que, en el presente caso, se llaman Roth, Bernhard y Jelinek, los que simbolizan una tradicin cultural fascinante y respetable. Es decir, el objeto es suciente y debera ser capaz de lograr que nos olvidemos por unos instantes de nuestros yos desmesurados. La crtica literaria la acadmica y la ensaystica; la mala y la buena padece de egocentrismo. Hay que recomendar, en este contexto, el libro de Margarita Godnez a nuestros crticos in spe para que sepan qu errores deben evitar. Pero, por favor, que no tomen en serio lo que escribe sobre estos tres verdaderos gigantes.
Andreas Kurz
169
Francisco Ramrez Santacruz y Martn Oyata (eds.) El terreno de los das Homenaje a Jos Revueltas BUAP/UNAM/Miguel ngel Porra, Mxico, 2007.
Ejercer la crtica de un texto literario puede resultar algo muy fcil o muy complicado. Fcil cuando la obra en cuestin pertenece a un corpus muy estudiado y/o a un autor sumamente conocido. Aunque, bien pensado, tal estado de cosas no impide, en modo alguno, el que el crtico se vea colocado en una situacin un tanto desventajosa o problemtica. Si, aparentemente, ya todo est analizado, yo qu digo? Un abismo parece surgir de esta pregunta, un abismo paralizante por la constatacin, en un primer acercamiento, de algo insalvable; o bien, caso contrario, el de un suculento reto por transgredir el imponente punto nal. La fortuna ante el horizonte adverso es que sabemos por experiencia milenaria que la interpretacin de la obra literaria nunca se cierra, que permanece abierta al curioso e imprevisible lector con la fuerza de lo irrepetible, como la novedad que instala lo cotidiano al sucederse el da y la noche. Decir algo de la obra de Jos Revueltas ha signicado decir algo de su vida y, con ello, decir algo sobre las relaciones de poder, poltico preponderantemente, pero tambin social, cultural, econmico, amoroso, hasta abarcar el complejo entramado que establece el hombre en su organizacin con los dems y que le sirve como marco de
170
referencia frente al cual, en un movimiento de inclusin-exclusin, dene su singularidad al tiempo que construye su ser social. Revueltas, como ya se ha armado innumerables veces no hay estudio, semblanza, comentario que no lo mencione, fue un militante de izquierda no tan convencional, nada cmodo, incluso ms bien molesto, que quiso predicar con el ejemplo, a la manera socrtica. Es decir, volver su pensamiento accin, una praxis poltica y tambin potica. Su literatura est impregnada de cabo a rabo por su reexin poltica, y sta, calada hasta la mdula por su versin de marxismo-leninismo-espartaquismo. Esto es, justamente, lo que la mayora de los estudios crticos han abordado. Y es que con tal imbricacin poltico-potica resulta complicado intentar otro enfoque que tal vez sonara incompleto, tal vez un poco miope y hasta algo ligero por no estar cargado con la gravedad de lo que el propio intelectual duranguense decidi poner siempre en primer plano. Segn Roberto Crespi, amigo de Revueltas, l expresamente le pidi en una carta que sus obras literarias no fueran aclamadas despus de su muerte ni divorciadas del compromiso poltico revolucionario de su vida; de que no se lo canonizara ni fueran sus obras neutralizadas por el Estado o los pontces de la crtica literaria (El terreno de los das, 7). Pese a todo, lo que ha comenzado a resultar evidente y hasta previsible desde hace tiempo son los anlisis de su narrativa con enfoques marxistas. No que ello no sea importante, sin embargo, uno podra preguntarse si no ser que por tanto ver el bosque nos hemos perdido en l, que ya no distinguimos la variedad de especies que lo nutren, que lo hacen ser y ofrecer esa gran fronda tan compacta y, no obstante, diversa. El terreno de los das est integrado por diecisis ensayos de igual nmero de investigadores incluidos Francisco Ramrez y Martn Oyata, todos con antecedentes en la reexin de las problemticas revueltianas y, con excepcin de unos cuantos, con una temtica que sigue nuevamente la lnea poltica-potica-marxista.
171
En medio de este discurso ya familiar o habitual, es de destacar el asunto que pone sobre la mesa Oyata, por lo poco indagado; a saber, la vinculacin de Jos Revueltas en los acontecimientos del 68 mexicano (aunque sea muy conocido su encierro en Lecumberri como preso poltico y su carta donde exonera a los estudiantes y asume totalmente la responsabilidad de lo sucedido), no como idelogo o conciencia que abanderara las causas estudiantiles, sino como crtico de la mediatizacin que la UNAM sufri, contradictoriamente, desde el momento en que el gobierno otorg su autonoma. Un parntesis histrico que se abre desde 1944 hasta julio-octubre del 68. Sin duda un muy buen punto a favor en El terreno lo fue, asimismo, conjuntar las miradas de crticos como Florence Olivier (traductora al francs de Los das terrenales, texto altamente signicativo en la novelstica y en la biografa de Revueltas), de los esposos Andrea Revueltas (hija y albacea designada por el propio autor para el manejo de sus escritos) y Philippe Cheron (traductor al francs de El luto humano y El apando), as como Evodio Escalante (coordinador de la edicin crtica de Los das terrenales para la coleccin Archivos de la Unesco). Otros trabajos compilados insisten en la lectura de un Revueltas inclinado hacia postulados cristianos, de aquel primer cristianismo bastante alejado de la posterior dogmatizacin y jerarquizacin impuesta con la Iglesia ya erigida como toda una institucin, vinculacin sostenida previamente por Octavio Paz y por la tradicin crtica que encuentra parentesco en las maneras de ver el mundo mediante la expresin esttica entre Revueltas y Dostoievski. Otras discusiones propuestas en el volumen discurren sobre la mitologa prehispnica, sobre gneros como el melodrama (ya casi tipicado por Carlos Monsivis como sndrome mexicano); una interesante comparacin con la teora mondica de Leibniz y el emparejamiento de la ltima novela de Revueltas, Los errores, con el gnero del horror.
172
La idea central al pensar este libro-homenaje est claramente expresada en la introduccin: urge situar a Revueltas en un contexto latinoamericano (10) porque an no se conoce sucientemente en esas latitudes donde todava privan circunstancias de expoliacin y profunda injusticia (caractersticas estas ltimas compartidas por Mxico), y porque, en opinin de los editores,
[] aun en los predios de la izquierda, la inmediata otredad del multiculturalismo casi se ha convertido en otra abstraccin esencialista y, en tal sentido, protocolar y vaca. Tanto la prdida como la muerte han sido borradas del espacio imaginario contemporneo, al menos en el orbe de los pases ricos (y de los enclaves posmodernos en los pases pobres). Borradura que deviene tanto ms cuestionable porque se inscribe en la ignorancia de la muerte que acontece y se promueve en lugares menos visibles, donde las guerras son siempre fras. [] Revueltas tiene entonces la palabra (14).
Cierra el libro una pequea pieza de teatro en tres actos, indita. Los muertos vivirn fue escrita en 1947 y dejada casi tal cual. Originalmente slo se mecanogra el primer acto y los dos restantes permanecieron con sus borraduras y tachaduras en una primera y nica versin manuscrita. El ttulo est extrado de una de las cartas que Vincent van Gogh escribi a su hermano Theo, cita que podemos constatar porque aparece como epgrafe y que le va como anillo al dedo. El drama no se despega en nada del estilo revueltiano, ni de sus temas. Hay, eso s, desde el ttulo, una voz de esperanza que anuncia tiempos menos oscuros, menos nublados aunque para llegar a ellos se deba recurrir al sacricio y al dolor. Expiacin para la salvacin. Concebido como homenaje, aun en contra de la voluntad del aguerrido escritor, el libro cumple su cometido Pero es conveniente no dejar pasar que todava resta mucho por mirar no desde el lado moridor y revolucionario sino desde el literario. Lilia Solrzano
173
Los autores
Michael Roessner (Universidad de Mnich)
Escritor, traductor y crtico literario. Su primordial inters se dirige hacia las literaturas latinoamericanas y aquellas de Espaa e Italia. Traductor y curador de la edicin alemana de las obras de Luigi Pirandello, traductor de narradores latinoamericanos y autor de teatro, novela y ensayo en su pas. Se doctor en 1978/79 con una tesis sobre Pirandello en Viena. Profesor habilitado en 1988 segn el sistema alemn con un libro de literatura comparada sobre La bsqueda del paraso perdido en la literatura del siglo XX. Desde 1991 es profesor de lologa romnica en la Universidad de Mnich, con actividades docentes de profesor invitado en las universidades de Viena, Salzburgo, Innsbruck, Buenos Aires, Tucumn y Quertaro. Desde 1988 es director del Centro de Investigaciones Pirandellianas de los pases de lengua alemana. Desde el 2000 es director de la revista Iberoromania (Tubinga). Miembro del P.E.N. Internacional y miembro correspondiente de la Academia Austriaca de Ciencias. Curador y autor de la primera historia de las literaturas latinoamericanas en lengua alemana desde 30 aos: Lateinamerikanische Literaturgeschichte (Historia de las literaturas latinoamericanas), Stuttgart 1995, reeditada en 2002 y 2007.
Jos Eduardo Serrato Crdova (Centro de Estudios Literarios del Instituto de Investigaciones Filolgicas de la UNAM)
Es doctor en literatura iberoamericana por la UNAM e investigador del Centro de Estudios Literarios del Instituto de Investigaciones Filolgicas de la misma universidad. Recientemente public el libro Los sueos de la razn. Proftica y potica de Luis Cardoza y Aragn (UNAM, 2007) y tiene en prensa una recopilacin de crnicas cinematogrcas que Luis Cardoza escribi entre 1935 y 1936. Actualmente es secretario de redaccin de la revista Literatura Mexicana.
Pablo Snchez (Universidad de Sevilla)
Investigador Ramn y Cajal en la Universidad de Sevilla. Entre sus publicaciones destaca el libro La emancipacin engaosa. Una crnica transatlntica del boom (Alicante, Universidad de Alicante, 2009). Como novelista ha publicado Caja negra (Madrid, Lengua de Trapo, 2005)
174
Elba Margarita Snchez Roln
Estudi el doctorado en humanidades-teora literaria en la Universidad Autnoma Metropolitana. Actualmente es profesora del Departamento de Letras Hispnicas de la Universidad de Guanajuato. Ha publicado los libros: Cautiverio y religiosidad en El luto humano de Jos Revueltas (Tierra Adentro, 2006), con el cual fue merecedora del Premio Nacional de Ensayo Jos Revueltas, y La escritura en el espejo: Farabeuf de Salvador Elizondo (Universidad de Guanajuato, 2008).
Ral Caldern Bird
Es puertorriqueo. Se doctor en literatura en la UNAM y actualmente se desempea como profesor de literatura hispanoamericana en la Universidad de las Amricas, Puebla. Ha publicado en las revistas Traduic y Signos Literarios y Lingsticos de la Universidad Autnoma Metropolitana.
Profesor en la Benemrita Universidad Autnoma de Puebla. Doctor en lenguas y literaturas romnicas por la Harvard University, es autor de los libros El diagnstico de la humanidad por Mateo Alemn: el discurso mdico del Guzmn de Alfarache (2005), El apando de Jos Revueltas: una potica de la libertad (2006) y editor de El terreno de los das. Homenaje a Jos Revueltas (2007). Asimismo ha publicado estudios sobre La Celestina, el Quijote y el Guzmn de Alfarache en diversas revistas especializadas.
Es profesor titular en la Universidad de Valladolid y actualmente visiting associate professor en la Southern Methodist University. Especialista en teatro espaol de los siglos XIX y XX, trabaja tambin la literatura de n de siglo espaola e hispanoamericana. Entre sus publicaciones son reseables sus ediciones crticas de Ganivet, Unamuno, Gmez Carrillo y Zorrilla. Su ltima monografa publicada es El teatro en Valladolid durante la Guerra Civil (Universidad de Valladolid, 2008).
Natalia Pelaz
Se licenci en lologa hispnica por la Universidad de Valladolid, donde tambin curs un mster en literatura espaola. Se doctor en la Universidad de Cincinnati con una tesis sobre la obra del escritor espaol exiliado en Mxico, Paulino Masip. Ha publicado varios artculos relacionados con el tema de las literaturas-culturas del exilio. Profesora asistente de espaol en la Belmont University en Nashville, Tennessee.
175
Recepcin de artculos
Los artculos se recibirn en la siguiente direccin:

Facultad de Filosofa y Letras, Ex Convento de Valenciana s/n, CP 36240, Valenciana, Gto. Tel. y fax 01 (473) 732 0667 y 732 3908 Correo electrnico: revistavalenciana@gmail.com
Formato de recepcin:
Extensin: mximo 25 pginas, precedidas de un resumen o abstract bilinge (espaol-ingls) con 10 lneas tambin como mximo y 5 palabras clave (los dos ltimos son requisitos indispensables para la aceptacin del texto). Tipografa: cuerpo del texto: Times New Roman, 12 pts.; interlineado doble; notas: Times New Roman, 10 pts. Referencias bibliogrcas: citar en el cuerpo del texto de la siguiente forma: (apellido, ao: nmero de pgina). Bibliografa: al nal, redactada de la siguiente forma: Libro Apellido(s), Nombre, ao de publicacin, Ttulo, edicin, (trad., prl., notas de, etc.), Editorial, Coleccin, Lugar, nmero de pginas que contiene. Artculo en libro Apellido(s), Nombre, ao de publicacin, Ttulo del artculo en Ttulo del libro, edicin, (trad., prl., notas de, etc.), Editorial, Coleccin, Lugar, nmero de las pginas donde est ubicado. Artculo en publicaciones peridicas Apellido(s), Nombre, ao de publicacin, Ttulo del artculo en Ttulo de la publicacin peridica, nm., ao o volumen, Lugar, fecha de publicacin, nmero de las pginas donde est ubicado.
176
UNIVERSIDAD DE GUANAJUATO
Rector General Dr. Arturo Lara Lpez Secretario General Mtro. Bulmaro Valds Prez Gasga Secretario Acadmico Dr. Jos Manuel Cabrera Sixto Secretario Administrativo Mtro. Martn Pantoja Aguilar Director de Apoyo a la Investigacin y al Posgrado Dr. Jos de Jess Garca Soto Directora de Extensin Cultural M.D.I. Eugenia Tenorio Nez
Campus Guanajuato
Rector Dr. Luis Felipe Guerrero Agripino Secretario Acadmico Mtro. Eloy Jurez Sandoval Director de la Divisin de Ciencias Sociales y Humanidades Dr. Javier Corona Fernndez
177
178
179
180

Valenciana Núm. 2

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Valenciana Núm. 2

Cargado por

Copyright:

1

Nueva poca, ao 1, nm. 2, julio-diciembre 2008 3

De dioses y monstruos. Francisco Hernndez, heredero de la tradicin del delirio

La invasin de la metrpoli: la literatura latinoamericana en Madrid y Barcelona

El islario o la travesa literaria de Julieta Campos

Paranoia y juegos fantsticos en Andamos huyendo Lola de Elena Garro

Zorrilla, El poeta y el Semanario Pintoresco Espaol

Rodolfo Corts del Moral

Cornisa / Nombre de artculo

Sobre la aplicabilidad de teoras poscoloniales a las culturas centroeuropea y latinoamericana

Las teoras poscoloniales

Sobre la aplicabilidad de teoras poscoloniales

Sobre la aplicabilidad de teoras poscoloniales

Sobre la aplicabilidad de teoras poscoloniales

Sobre la aplicabilidad de teoras poscoloniales

En Prosa completa, 1980, Bruguera, Barcelona, pp. 215-223.

Las teoras latinoamericanas: poscolonialidad, descentramiento y dialogicidad

Sobre la aplicabilidad de teoras poscoloniales

Sobre la aplicabilidad de teoras poscoloniales

Cfr. Gilles Deleuze y Flix Guattari, Anti-dipe y Rhizome. Introduction.

Sobre la aplicabilidad de teoras poscoloniales

De dioses y monstruos Francisco Hernndez, heredero de la tradicin del delirio

Jos Eduardo Serrato Crdova

Podra ser esto locura?

Jos Eduardo Serrato Crdova

Jos Eduardo Serrato Crdova

Potica del entusiasmo

Jos Eduardo Serrato Crdova

Jos Eduardo Serrato Crdova

Jos Eduardo Serrato Crdova

Jos Eduardo Serrato Crdova

Jos Eduardo Serrato Crdova

La invasin de la metrpoli: la literatura latinoamericana en Madrid y Barcelona

Cfr. Gilman (280-306).

La principal documentacin sobre la polmica se puede encontrar en El caso Padilla.

El islario o la travesa literaria de Julieta Campos

Toda obra es un viaje, un trayecto

Elba Snchez Roln

El islario o la travesa literaria de Julieta Campos

Elba Snchez Roln

El islario o la travesa literaria de Julieta Campos

Elba Snchez Roln

El islario o la travesa literaria de Julieta Campos

Elba Snchez Roln

El islario o la travesa literaria de Julieta Campos

Elba Snchez Roln

El islario o la travesa literaria de Julieta Campos

Elba Snchez Roln

El islario o la travesa literaria de Julieta Campos

Elba Snchez Roln

El islario o la travesa literaria de Julieta Campos

Elba Snchez Roln

El islario o la travesa literaria de Julieta Campos

Elba Snchez Roln

Paranoia y juegos fantsticos en Andamos huyendo Lola de Elena Garro

Ral Caldern Bird

Paranoia y juegos fantsticos en Andamos huyendo Lola

Ral Caldern Bird

Y un poco ms adelante, aade:

Paranoia y juegos fantsticos en Andamos huyendo Lola

Ral Caldern Bird

Paranoia y juegos fantsticos en Andamos huyendo Lola

Ral Caldern Bird

Paranoia y juegos fantsticos en Andamos huyendo Lola

Ral Caldern Bird

Paranoia y juegos fantsticos en Andamos huyendo Lola