THEO DOR W.ADORNG PS HANNS EISLER EE Pome neer are ee Peer er rea een Pee e ee me entree tee Present ores en os a ea ee ee ee ed Co aT ere ca Pore meer a ec oer rere ree ee SM ere ae bicker eee eee dos en sus relaciones con la misice.Gyre eo cccccccccccccccccoccocee Cocccccccccccoce se \ AVISO AL LECTOR El subrayade, inscripcién a t © cualquier otto tipo de : frazos en el libro se . i considera como pérdida del mismo, en 190080000000000000 cuyo caso el lector deberd reemplazar el eyempiar. : Se recuerda que por cada dia de atraso en la devolucion se aplicaré ¥ Ia sancién comespondiente : i establecida por la : = a Biblioteca del INCAA 0900000000000Serie Cine Dirigide per José Antonio Seraller ° 2 .o ° ° 3 2 3 8 ° e o ° Q a o 94 O5E056 6609 050000000000000000 THEODOR W. ADORNO HANNS EISLER EL CINE Y LA MUSICA EDITORIAL FUNDAMENTO'STe § z SAR ‘Tieito original: Komportion fir den Fa ‘Traduceide: Fernanda Montes. @ Verlag Rogner. & Bernhard GmbH, Munich G Bator Fonaamentor. 10 ‘i Garscas, i. Madnids ISBN: 8421501713, Depésito legal” M. 34861975 Printed in Spain. Impreso, en Espada Rndustrias Pawan agsolian, 4. Madrid2, Disefo grifico: Lupe Rios, | | | | Indice Pésina PROLOGO T INTRODUCCION 3 1. Prejuicos y malas contumbres ” ee ” TH. tee yal puro mnie tual at 1. Obseraciones socolgics ‘s V. Ideas para una entéica 8 VL El compositor y et rodaje ns VIL. Informe sobre el Film Music Proyects Ml A PROPOSITO DE LA PRIMERA EDICION DE LA TRSION ORIGINAL 7 EXTRACTO DE sCATORCE. FORMAS DE DES Cais La LLG 1 oe ° 9 ® ° 2 3 9 a ° 2 ° ecoceceeeovgogeo0e0gCi) GCSOGHOOOOOGDOOO OOO OOO00 ae Theodor W. Adorno nacié en 1903 en Frankfurt’ am Main y murié en 1868, Ea sus ultimos afos fue profesor: de filosotiay sociologia en la Universidad de Frankfurt, en donde también ocupé el cargo de director del Instituto para, ls Investigacion Soil Obras sobre tera de ln mises’ : Philosophie der neuen Musik, Versuch tber Wagner, Disso- rnanzen, Klangtiguren, Mahler, Einletung in die Musik tiologie, Der getrue Korrepetitor, Quasi sand fantasia, M ments musicats, Improniptus, Berg sSolamente un hombre que disponga de una expetien, cia musical que tnicamente se puede obtener a través de> la auténtica actividad de composicién puede aleanzar-es8\ nivel supremo que caracteria a Adorno como tebrico.dey" Ia misica» (René Letbowite) ss e] Hanns Eisler, hijo del filésofo austriaco Rudolph Eisler, nacid en Leipzig en 1898, fue diseipulo de Schonberg ypro.! fesor de la University of Southem (California), dela New: School of Social Research, en Nueva York, y finaltente de. Ia Berliner Akademie der Kéinste; compuso sinfonias, mith: sica de cémara, misica para la escena y el cine y numero: “4 sas obras corales y slieder». A partir de 1928 colaboré es- wesarmente on Belt Boch Mr en 1962 on Betis ‘No es una casualidad que este apasionado revoluciotis = so de la miisica hiciese su aprendizaje con el iltimo. gran‘: ‘compositor de la burguesia, Schonberg... Es un espectdculo’ | sobrecogedor el contemplar el contacto de dos casos limi te, ver c6mo dos representantes de las ideologias més he" terogéneas se dan la mano en un antagonismo no exeato de mutuo reconocimiento e incluso de admiracion.» (1 1. Stackenschmide) 4Pe oe occccecccccccccccccopoccceseeseccreseseoeseee PROLOGO El presente volumen, en el que ambos autores exponen ‘sus experiancias y reflexiones communes en el terreno de la ‘musica cinematogréfica, debe su existencia a circunstancias 3 externas, Cuando Hanvs Eisler se hizo cargo de la direccidn = det Film Music Proyect, financiado por la Fundacién Roc- kefeller, estaba ya previsto que rindiese cuentas a través de un informe literario que recogiese los-principales puntos de vista y resultadas de su trabajo. TW. Adorno dirigia lu parte musical de stra investigacion Rockefeller, el Prin- ceton Radio Research Proyect (mds tarde, Office Radia Re : search, Columbia University). Las cuestiones con las gue jenian gue enfrentarse estaban intimamente emparentadas con las del cine desde el punto de vista social, musical « incluso tecnoldgico. Sélo habla wx paso para que los auto- 5, que a través de los aspectos tedricos y prdcticos de si trabajo musical habjan Hegado hacia ya tiempo a una mu tua confianza, se uniesen para manifestarse conjuntamente sin ninguna pretensién de exhaustividad sistemdtica y sin ener, en absoluto, la intencién de proporcionar una visidn panoramica de la musica cinematogréfica contempordnea y de sus tendencias, Varios afios pasados en Hollywood, en nmediato contacto cor la produceién cinematogréfica, les brindaron la deseada oportunidad. : Hanns Eisler desea expresar, en primer lugar, ste agra Alecimiento a ta New School for Social Research y a sus di- goo nle Ic lc Ic le Ie Io c lo le IG iG Ic le e ou restores Alvin Johnson y Clara Mayer, sin cuya activa par. ticipacién no se hubiese podido realizar jamds el Film Mu. sie Proyect. Ademds, queda obligado con toda una serie de productores, directores, guionistas y expertos téenicos en Ia industria del cine que proporcionaron al Proyecto mat rial de trabajo o acudieron a prestar su consejo. Entre fos mencionados en el informe sobre el Proyecto deseamos re- cordar os nombres de Joseph Losey, Joris Ivens y Helen ‘vais Dongen. Por otra parte, fue esencial ta ininterrumpida colaboracién de Clifford Oders y Harold Clurman. Respecto 4 la afinidad de muchas ideas com las del autor Bertolt Brecht, hay que ubservar que él fue el primero en dar a conocer suis contclusiones acerca del cardcter gestual de ta ‘muisica, que, procedentes del teatro, se han revelado extre madamente fructiferas aplicadas al cine. El agradecivsiento de T. W. Adorno va dirigido a su amt go Max Horkheimer, con el que ha colaborado estrecka mente, A quien desee profundizar an las bases tedricas de Ta investigactin sobre la musica en el film, le recomenda- mos el ensayo «Industria de la culturav, det libro «Philo nto», publicado originalmente por Ador no y Horkheimer en la editorial del Institute of Social Re: search, Columbia Uuniversity, New York’. Los editores Harcourt, Brace and Co. y Faber und Fa ber han prestado graciosamente su consentimiento para la reproduceién de citas 9 ejemplos musicales de tos libros “The Film Sense», de Sergei Einsenstein, y «Film Music de Kirt London. Los Angeles, septiembre de 1944. Hawns EISLER T.W. ADORNO 7 Ete trabajo ha sido publicada con su utulo dotiniive Dialek tuk der uathing en 1955 en a Editorial 8. Fleche, Frask ur. 1B INTRODUCCION EI film no puede entsnderse aisladamente como una for- rma artistica «sui generise, sino que debe serlo como el me- io caracteristico de la cultura de masas contemporénea que se sirve de las téenicas de reproduccién mecénica. La nocién de cultura de masas no supone un arte que tiene su origen en la masa y que se eleva a partir de ellas. Este ipo de arte ya no existe y ain no lo hemos recuperado, Hasta los restos de un arie popular esponténeo han pere: cido ya en los pafses industrializados: sobreviven atin en Jos atrasados sectores eminentemente agricolas. En Ta era industrial avanzada, las masas no tienen més remedio que desahogarse y reponerse como parte de la necesidad de re- generar las energias para el trabajo que consumieron en el alienante proceso productivo. Esta es la tnica «base de ma- sass de la cultura de masas. En ella se cimenta la poderosa, industria del entretenimiento que siempre crea, satisface:y reproduce nuevas necesidades. Apenas creemos necesario, ‘mencionar que la cultura de masas no es un producto: de siglo 2c. Solamente se Je ha dado una estructura moriopo! listica y se la ha organizadea fondo. Esto le ha conferido un caricter completamente-siuevo, el de la inevitabilidad Significa una amplia estandarizacién del gusto y de la ca- 13rece POCCCOCOCEOEOEEOOCO DOES OESECOECOO CEO OOOLOS pacidad de recepeidn. A pesar de la abundancia cuantitativa de las ofertas, en realidad la libertad de eleccidn del consu midor es sélo aparente. Previamente se ha dividido la pro- dduccion en campos administrativos y lo que discurre por Ia maguinaria, predigerido, neutralizado y alvelado, leva su sello, La antigua contraposicién entre arte serio y lgero, mayor y menor, auténomo 0 de entretenimiento, no sirve ya para describir el fenémeno. Todo arte, tomado como un ‘medio para pasar el tiempo libre, se convierte en un entre tenimiento, al tiempo que absorbe temas y formas del arte auténomo tradicional como «bienes culturales». Precisa- Inente a través de este proceso de aglutinacién se rompe la ‘autonomfa estética: Io que sucede a la Sonata del Claro de Luina, cantada por un coro e interpretada por una orques: ta celestial, sucede en realidad con todo. El arte que resiste inflexible es saboteado y condenado al ostracismo. Todo lo ‘demés es desmontado, privado de su sentido y reconstruido ‘de nuevo, El tinieo criterio del procedimiento es alcanzar ‘al consumidor en la forma mds eficaz posible. El arte n nipulado es el arte del consumidor. De todos los medios de cultura de masas, el cine, al ser el que més abarca, es el que muestra con mayor nitide: festa tendencia aglutinante, El-desarrollo de sus elementos téenicos, imagen, palabra, sonido, guién, representacién dramética y fotografia, como tales, ha discurrido paralelo con el desarrollo de determinadas tendencias sociales para la aglutinacién de los bienes culturales, tradicionales una vvez, convertides en mercancias; como ya se apuntaba en toda la obra de Wagner, en el teatro neorroméntico de Rein- hhardt y en los poemas sinfénicos de Listz y de Strauss, pro- cees0 que ha quedado completado en el film como la sum= del drama, la novela psicol6gica, Ia novela por entregas, In ‘operéta, el concierto sinfénico y la revista. 1s BI examen eritico del carcter de la industria de la cu sura no significa una roméntica glorificacién del pasado, No en vano la cultura de masas vive precisamente de la ‘comercializacién de la cultura individualista, No se la pue- de contraponer a la antigua forma de produccién individua- lista y tampoco hay que hacer responsable a la técnica de Ja barbarie de la industria de la cultura. Pero los progresos téonicos en los que triunfa la industria cultural tampoco pueden ser ensalzados en abstracto. La utilizacién de la tenia en el arte deberfa quedar subordinada a su propio, sentido, al grado de realidad social que es capaz de expre: sar. Las posibilidades que los dispositivos técnicos pueden bbrindar al arte en el furwro son imprevisibles, y hasta en Ja pelicula mas detestable hay momento en 10s que estas pposibilidades irrumpen de forma patente. Pero el mismo principio que ha dado vida a estas posibilidades las man: tiene sujetas al mundo del big business. El anélisis de la cultura de masas debe ir dirigido a mostrar la conexién existente entre el potencial estético del arte de masas en tuna sociedad libre y su cardcter ideol6gico en la sociedad actual Las manifestaciones que se recogen en este libro preten- den realizar una aportacién parcial en esta direccién, inten- tando manejar un complejo determinado y perfectamente delimitado de la industria de la cultura, la conereta rela: cién de misica y film con todas sus posibilidades y sus ccontradicclones técnicas y sociales. 15 ec 3 2 3 e ° 9 Q 3 2 2 2 2 2 9 2 2 3 2 2WHS d6e000000000060 Ie Io Coeccccscccesocceocooces 1, PREJUICIOS Y MALAS COSTUMBRES 1a evolucién de la miisica cinematogréfica fue principio tributaria de la cruda praxis cotidiana. Fi Se guiaba por las mds inmediatas necesidades de la prod: {én y en parte por To que ea aquel momento era, usial cuanto mise y represntacion musical A través de #89. fajaron una serie de reglas pricticas que en aquel temp seespondian lo que las gentes del cine sollan lamar Sut sano sentido comin. Pero, entre tanto, estas reglas han Sido superadas por la evoluciSn técnica tanto del film como, de la misica en general. Sia embargo, se aferran obstina- damente a la vida, como si fuesen. ga sabidura heredada ¥y no tna mala costumbre. Proceden del dmbito conceptual Ge la misica ligera més corriente, pero, por razones obje tivas y personales, estan tan profundamente arraigadas que han frenado més que cualquier otra cosa la evolucién es pontinea de la musica cinematografica. El aspecto, razona~ bie se lo deben a ls propia normalizacién del film. que pro- ‘oca un msica normalizads. Ademés, frente a la gran ex presa industrial, estas reglas pricticas representarr una-es: pce de peeudotradicién de los dias del medicine. show! y- TrsMedicine shows, en inglés en el original, Se fefere aloe. ‘aces Sinbulantes qué ofzectan un espeetzculg in de capa. fee los que vendan medicinas o remedies. (Neel T)Fro ececccccccccccccocccce \ i / i i ‘Tas carretas entoldadas, Precisamente lx desproporcién en: ‘re estos residuos y los métodos scientificos» de produc ‘cin es lo que caracteriza al sistema. Ambos elementos es tain en igual medida sometidos a la eritica y de acuerdo con su principio mis intimo deben ser considerados conjunta- mente, Por lo que respecta a las manidas reglas practicas, ddeberia bastar con hacerlas conscientes para quebrar su dic. tado, ‘Sin pretensiones de exhijustividad vamos a mencionar ‘a continuacién algunas de estas costumbres earacterfsticas. Proporcionan una representacién concreta del ambito en el sque actuolmente'se plantea el problema de la miisica en el cine, ambito que puede quedar desvirtuado si se intenta, tuna aproximacién basada en elevadas consideraciones te6- Leitmotiv ‘Asin hoy en dia la miisica de cine se enhebra con «leit ‘motive. Mientras que su fuerza evocadora proporciona al espectador sélidas directivas, facilita al mismo tlempo la labor del compositor en medio de la apresurada produc- cién: se limita a citar en donde, en otro caso, deberia in- ventar. La idea del «leitmotiv» es popular desde los tiem ‘pos de Wagner? Sus éxitos masivos han estado siempre relacionados con la técnica del «leitmotivs: sus «leitmotive factuaban ya como una especie de marcas registradas en las sque se podian reconocer figuras, sentimientos y simbolos. Un sinente compoitor de Hollywood delay, enter. ‘Wagper Bo aba “on definitive, singuna diferenca, Tambien’ él tra 18 sna ce Fueron siempre Ja mas vasta forma de slustracién, 1a fal- silla para la gente sin formaciéa musical. En el caso de Wagner se inculcaban a través de insistentes repeticiones, a menudo sin modificacién alguna, de Ia misma forma en ‘que actualmente se nos inculea de una cancién a melodia mediante el plugging? o la imagen de una actriz de cine a través de un rizo de su pelo, Cabia suponer que esta técnica, debido a su comprensibilidad, iba a ser especialmente ade cuada para el film, ya que éste es el eriterio que rige todos, los aspectos de su realizacién, Sin embargo, esta creencia cs ilusoria, En primer Tugar, estin los motivos de indole técnica, Su cardcter de elemento constructivo, su expresivi- dad y su coneisién estaban desde ua principio relacionados con ia magnitud de la forma musical de los gigantescos dr ‘mas de la era wagneriana y postwagneriana. Precisamente porque el «leitmotiv» en si mismo no esté musicaimente desarrollado, exize la amplitud de la forma musical para, tener un sentido desde el punto de vista de la composicién, sentido que supera !8 mera funcién de indicador. A ta ato: Tmizacién det material corresponde la monumentalidad de la obra, Esta relacién se ha interrumpido completamente en el film, porque Ia técnica cinematogréfica es fundamen: talmente una técnica basada en el montaje. EI film exige necesariamente que los materiales se sustituyan unos a tros, no la continuidad. El repentino cambio de los esce ratios Fotografiados denota algo acerca de la estructura del film en sit conjunto, Desde el punto de vista musical, se trata generalmente también de formas cortas que no perm- ten la técnica del «leitmotive, ya que, debido a su brevedad, eben ser desarrolladas en s{ mismas. Tampoco necesitan, Thiaggiogs, en, inglés on cl opiainal. Slgnifies ta mencidn fo vorabie BE OE" proaueta csmo se" ace en los programas de Todo CRE tetcistin OR del 7) 1% Pececccccccccoscoscocceese 2 ecvoeececeeee CO Ps ih t por ser Fécilmente aprehensibles, del semaforo de un eleit y la brevedad impide que éste legue a desplegarse adecuadamente. De estas circunstancias técnicas resultan otras estéticas, El «leltmotiv» wagneriano esté inseparable mente unido a la representacién de la esencia simbélica del drama musical. El leitmotiv» no caracteriza simple: mente a personas, emociones o cosas, aunque casi siempre haya sido concebido de esta forma, sino que, en el sentido de la propia concepcién wagneriana, debe elevar el aconte, cer escénico a la esfera de lo metafisicamente significativo, Cuando en el Anilfo resuenan en las tubas el motivo de Wal: halla, no hay que entender que anuncia la residencia de ‘Wotan, sino que Wagner queria expresar con ello la esfera de lo grandioso, de Ia voluntad universa}, del principio ork ginal. La técnica del «leitmotiv» fue inventada solamente en ‘ras de un simbolismo como el descrito. En el film, que se propise una exagta reproduccién de la realidad, no hay lu sar para simbolismos de este tipo. El cometido del wleitmo- tiv» queda vedueido al de un ayuda de cémara musical que presenta a sus seflores cou gesto trascendente, mientras que 2 las personalidades las reconoce cualquiera de todos mo- dos, La técnica que fue effeaz en tiempos se convierte en mera duplicacién ineficaz y poco econémica. Asimismo, Ia utibzacién del «leitmotive, cuando, como es el caso del cine, 10 puede despiegar todas sus consecuencias musicales, con- uce a la extrema indigencia de la misma estructura com- Melodia y eufonia La exigencia de melodia y eufonia obedece, ademas de ‘una presur’s naturalidad, al gusto del pueblo considerado como el consumidor por excelencia, No es necesario discutir 20 que, en este punto, consumidores y productores estén de jerdo. Pero los conceptosde lo melédico y de lo eufonico ‘no son en manera algypa tan evidentes como se pretende. En ambos casos se trata de categorias historicas amplia- mente convencionalizadas, Desde el punto de vista teérico, el concepto de melodia se abre paso solamente en el si- slo XIX y precisamente a propésito de los-nacientes elieder», especialmente los de Schubert. Se contrapone al «tema de Jos clasicos vieneses como Haydn, Mozart o Beethoven: sefala una tendencia hacia una sucesién de sonidos musi- cales de la que no resulta tanto el material de base de una composicién, sine que, bien versificada, cantable y muy ex presiva, tiene sentido en s{ misma, De ella procede una cate- szoria musical, para la que no hay en el idioma alemén una fexpresién especifics, pero que en inglés se designa con gran precision a través de tune, como un caso especial dentro de Ia melodia. Esta se refiere, sobre todo, al hecho de que la melodia discurre ininterrumpidamente en la voz alta en una Forma que hace gue la continuaeién de la melodia aparezca como «naturals, porque hace posible anticipar y en elerto modo adivinar esta continuacién en virtud de determina- dos indicios. Los oyentes se aferran enérgicamente a st derecho a esta anticipacién y rechazan todo aquello que no se acomode a sus reglas, El fetichismo de la melodia que dominé sobre todos los demas elementos de la misica, rincipalmente durante el postromanticismo, ha supuesto siempre una limitacién para el propio concepto de melo- dia. El concepto convencional de melodia ha quedado ac- tualmente referido a criterios de lo més burdo, La com- prensibilidad, queda asegurada a través de la simetria ar monica y ritmica y a través del parafraseo de los correspon- dientes ‘provesos ‘arméuicos: la cantabilidad, siiediante'el predominio de los pequefios intervalos diaténicos. Ambos afpeee o postulados no solamente presuponen un material histérico muy determinado, la tonalidad del periodo romantico, sino {que ademés vienen definidos por toda una serie de depura- dos procedimientos técnicos que en forma alguna son el resultado esponténeo de la légica musical, sino que cobran la apariencia de lo ldgico a través de la rigida cosificacién de la praxis dominante en la que «esponténeamentes se tiende hatia esas reglas. Ni siquiera en tiempos de Mozart © de Beethoven, cuando el ideal estilistico eva fa filigrana, resultaria ya comprensible el predominio exclusive de la melodia predecible en las primeras voces. La concepcién enatural» de lo melédico es una apariencis, una absoluti- zacién de un fendmeno eminentemente relativo, de ninguna forma una norma obligatoria 0 un dato originario del ma- terial, sino una manera de hacer entre otras, clevada a la exclusividad. Pero Ia exigencia convencional de melodia y eufonia entra constantemente en conflict con las exigen- cias objetivas del film, La melodia en el Wied presupone la independnecia del compositor en el sentido é> que puede conectar su eleccién y su «ideas con situaciones que le ins- piran lirica y poéticamente, Esto es precisamente lo que no sucede en el film. Toda la mtisica en el film esta bajo el signo de la funcionalidad y no bajo el de un ealmay que se expresa cantando. Del compositor de miisica para peliculas no se puede esperar una inspiracién lirico-postica, y, ade- més, esta clase de inspiracién ira en contra de Ia funcién de adorno y de servicio que es Io que Ja praxis de la indus- tia exige en realidad al compositor. El problema de la me- lodia como algo «poético» se hage insoluble precisamente por el cardcter convencional que ha adoptado.el concepto popular de melodia. El tratamiento éptico del film tiene siempre un cardcter de prosa, de irregularidad y de asime- tla. Pretende ser vida fétografiada, y en esto todos los films 2 draméticos imitan al documental: En consecuencia, hay una rruptura entre el acontecer visual y la melodfa convencional simétricamente estructurada. Ninguin perfodo de ocho com pases es realmente s{ncrono con el beso fotografiado. Es- pecialmente pronunciada es Ia ausencia de relacién entre simetria en la musica que acompatia los fendmenos natu tales: nubes que pasan, salidas de sol, viento, luvia. Pues mientras estos fenémenos naturales podian inspirar a los {iricos del siglo xz, al ser fotografiados, son tan irregulares y tan documentales que su presencia material excluye pre- Cisamente ese elemento postico y regular con el que los aso- cia la industria cinematografica. Verlaine podia hacer ina poesia sobre la Tluvia en la eitdad, pero no se puede silbar fl compas de Ja Iluvia fotografiada en un film, La exigen- cia de lo melodioso a cualquier precio y en cualquier oca- sion ha frenado més que cualquier otra cosa la evolucién de la misica en el cine. La exigencia contraria no seria, clertamente, lo no melédico, sino precisamente la liber cién de la melodia de sus trabas convencionales, La miisica de una pelicula no debe oirse Uno de Jos prejuicios més extendidos en la industria * ‘cinematografica es el de que la musica no debe ofrse. La ideologia de este prejuicio es la creencia mas o menos vaga de que el film como unidad organizada otorga a la misica luna funcién modificada, a saber, solamente la de servicio. En lineas generales, el film es una accién hablada; el interés material y el interés téenico que de'él se deriva estin cen trados en el acto, y todo Io que pueda hacerle sombra se considera un estorbo, En los guiones solamente se pueden encontrar indicaciones muy esporSdicas y vagas acerca de 23 SPOOOSCEEOHOHOOHOOOEEEOOOH OOO OOOOOOOO 3ee eeeeee Pecccepecccccccccecsooccce é Ja miisica. Solamente entré a formar parte de los procedi mientos de reproduccién cinematogréfica por razén de la cevolucién de los medios técnicos del cine sonoro. Nunca ha sido realmente elaborads segin su contenido propio. Se la rolera como a una intrusa de Ja que en clerto modo no se puede prescindir. En parte satisface una auténtica necesi Gad, en parte se trata de la creencia fetichista de que hay que utilizar Ias posibilidades técnicas existentes *, Pose ala invocadisima experiencia de la gente del cine, con la que cstan también de acuerdo algunos compositores, la tesis de que la misiea no deberfa oirse es discutible, No existe la mezor duda de que en film hay situaciones, especialmente squelias en que la palabra hablada pasa a un primer plano, las que la interpretacién de unas figuras musicales en primer plano résultaria un estorbo. Ademés, estamos de acuerdo en que, a pesar de todo, estas situaciones necesitan essntualmente de un complemento acistico del tipo de los que en el argot de las radiodifusién se llama telén sonoro. Pero zrecisamente cuando se toma en serio esta exigencia resulta especialmente problemitico insertar en estas se- cuencias piezas musicales pretendidamente discretas. Por definicidn, estos telones musicales deberian ser algo mas Bee Mir Suet Rita i Sess peu Ta ern SS Lanes a Sinn an tne mated Ee adie geet cl na ett Pessina Pte re acti enn wt Tree tae eat Ste ada ik tran ESERIES Ne aaa as eas : ” parécido al ruido que a la musica articulada, y para incluir- Jos en un contexto musical deberia tratarse de algo asi como de una composicién de ruidos. Este eardcter de ruido de la ‘miisica estaria mucho ‘mds de acuerdo con el erealismor del film. Si,en cambio, se utiliza en estas situaciones verdadera, iiisica con la condicién de que no debe ser advertida, se Incurre.en el comportamiento descrito en la cancién’ in- Fanti Conozco un bonito juego: me pinto unas barbas 4 y tas tapo con un abanico ara que nadie las vea En Ia prictica, Ja exigencia de diserecién en la miisiea no significa generalmente esta aproximacién al ruido, sino pura y simp!amente trivialidad, La mésiea ha de pasar tan inadvertida como el «popurriv de temas de La Bohtme en tun caf. Pero, ademas, el que la produccién considere como tipi- co que la musica no debe ofrse es solamente una y, por ende, de las més subordinadas, entre muchas probabilida- es, La intervencién planificada de la miisica deberia co- ‘menzar con el guidn y la cuestién de'si la musica debe tras pasar 0 no los limites de Ia consciencia deberia decidirse simpre en virtud de las coneretas exigencias draméticas del guidn: Interramplr la aeci6n para permitir el desarrollo’ de una pieza musical pnede convertirse en uno de los més im- portantes recursos artisticos. Por ejemplo, en una pelicula aantinazi cuya accidn’se disuelve en diferentes rasgos psico- logicos y privados se interrumpe la accién para dar paso una misics espe:‘almente seria, Este gesto ayuda al es: pectador & reflexionar sobre lo esencial en Ia escena, Ia sic 8PO CCH SCO COS OL OLE LE OEEODOSE OOOO CO OOOO OEE OCOOO tuacién general. Claro esta que en este caso la miisica seria precisamente lo contrario de Jo que postula la convencién, porque dejaria de ser una intima expresin de sentimientos ara permitirnos un distanciamiento frente a lo fntimo. En fl film musical y arrevistado, considerado'como una forma ‘menor del entretenimiento, en el que esté practicamente ex cluida la psicologa dramética, se encuentran los primeros intentos de la mencionada técnica de interrupeién mediante la musica y una coherente e independiente utilizacion de Ia ‘misma en caneléa, baile y final. La utilizacién de ta musica debe encontrar una justificacién éptica Se trata menos de una regla que de una tendencia que se ha debilitado en los ultimos afos, pero cuya existencia se puede comprobar. El miedo a parecer ingenuo o infantil por la introduccién de un fenémeno imposible en la reali- ad o el de presuponer una actividad imaginativa en el es- pectador que pudiera apartarle de la acciéa principal han Tevado a que a menudo la presencia de la misica se intente apoyar de una forma més 6 menos racional. Se erean situa- clones en las que resulta «natural» que el protagonista co- rience a cantar o cuando menos se intente disculpar ia pre- sencia de Ia misica en tina escena de amor haciendo que el héroe conecte una radio o un tocadiscos. Son escenas en las que no se habla. El director quiere Henar ese silencio. Sabe que las detenciones son peligrosas, ast como los mo mentos vacios ola relajacién de la tensién. Por este motivo recurre a la misica, Pero al mismo tiempo el director vive Aferrado a la idea de la relacién de motivaciones objetivas Yy paleologieas de manera que considera peligrosa Ia irrup- 26 cin gratuita de la miisica, As{ recurre a menudo a los sub: terfugios mas ingenuos para evitar la ingenuidad y deja que el hére juegue con un aparato de radio. La pobreza del recurso queda patente en esas secuencias en las que el protagonista acompafla «con naturalidade los primeros ‘ocho compases de su cancién al piano, momento en que un coro y una gran orquesta acuden a aliviarle de esta tarea sin que por es0 el decorado se haya modificado en lo més minimo. Resulta evidente que, en la medida en que esta vos tumbre dominante en los principios del sonoro tenga actual wente alguna vigencia, impide que Ia masica se utilice de tuna forma verdaderamente constructiva y creadora de con- tastes, La misica se pone al nivel de la accién y queda com vertida en un requisito, en una especie de mueble acistico. Mustracién Un popular y jocoso adagio de Hollywood dice: birdie sings, music sings*, La misica ha de seguir el acontecer vi- sual, jlustrarlo bien, imiténdolo al pie de la letra, 0 bien reproduciendo clisés que son asociados con los estados de mimo y los contenidos representativos de las respectivas Jmégenes. La naturalera recibe aqui un trato privilegiado. Por naturaleza hay que entender, de acuerdo con la manera de pensar més trivial, lo contrario de la ciudad, es deci, el reino en el que los hombres pueden presumiblemente res pirar de nuevo, estimulados por Ia vida y Ia pujanza de las, plantas y de los animales. Es la decadente y ya estandari- Jada concepeidn de la naturaleza de la lirica del siglo >, y a esta lirica periclitada se le afiaden los correspondientes FaBirdie sings, music singss, en inglés en el original «si cante ol polar, cata a tmosioan del T). ” ec 5 o o Qo 2 2 8 2 8 3 2 9 9 ° Q a Q 9 2sonidos, El momento en que la naturaleza se presenta como tal, al margen de la accién, es el que brinda la ocasién pro- picia para dar rienda suelta 2 la miisica, y ésta se comporta, Cnionees segtin el desprestigiado esquema de la musica des triptiva. Alta montafia: trémolo de cuerdas con un tema para trompas parecido a una lamada. E} rancho al que el hhombce viril se ha Ievado a la chica sofisticada después de aptarla: ruldos del bosque y melodia de flauta. Bote en un Ho tapizado de sauces a la Iuz de la luna: vals inglés. No se trata de discutir aqui a fondo la cuestién de la itustiaeisn musical. Ciertamente, a flustracién es una entre tnuchas posibilidades draméticas y tan desmedidamente pveciada que deberia sometérsela a un pestoda de veda 0, Cuando menos, merece ser tratada con gran atencion y pru dlencia, Precisamente en este punto es donde falla la cos lumbre establecida, Si la miisica obedece la contrasefia natrileza, queda reducida a ser un estimulante barato, y {os esuiemas asociatives san tan conocidos que realmente nave ya mucho tiempo que no «ilustra» nada, sino que sola mente sitve para despertar sutomaticamente la idea. a{Ab, 1g natuvalezal» ‘ctwalmente, la utiliz de Ia misica como ilustra cid da lugar a una perjudicial duplicacién. Es poco econ6. nica excepto cuando se trata de efectos muy especiales 0 ‘Oe la interpretacién minuciosa del acontecer visual. La an- tigun dpera dejaba siempre en sus procesos eseénicos un Iga para lo vago y To Indefinido que podia enarse con lungs pinceladas de idustraciéa musical: Ja musica de la era, svagneriana aporté, ‘entre otras cosas, una mayor concre- cidn. Sin embargo, en el cine la imagen y el dilogo son ex- tremadamente precisos y la miisica convencional no puede afadie nada a esta precisién, sino solamente auitarle algo, ya aque los efectos estindar permanecen’siempre, hasta en 28 las peores peliculas, por detris de Ja impresiOn definida producida por la situacién escénica. Si alguna vez la fun- tidn esclarecedora se abandonase por superflua, la mésica no deberfa servir de impreciso acompafiamiento a un acon- tecer preciso, sino que deberia desempeflar su tarea, aun- ‘que fuese tan discutible como «crear un estado de animo: renunciando a la reduplicacién de todo lo que de cualquier forma es visible. Entre tanto valga la exigencia: las ilustra- clones musicales han de ser sumamente precisas, sobreex- ppuestas, por decirlo asi, y, por tanto, han de desempefiar 1a funcion interpretadora 0, por el contrario, debe pres- cindirse de ellas, No hay en absoluto lugar para melodias de flastta que intentan encerrar el canto de un pajazo en. cl ambito del esquema de los rotundos acordes de novena. Geogratia e historia Si una escena muestra una ciudad holandesa con cana- les, molinos y 2uecos, el compositor suele procurarse una cancién popular holandesa de la biblioteca del estudio para desarrollarla como tema musical. El hecho de que no sea ffeil reconocer como tal una canciéa popular holandesa, especialmente tras haberla sometido a los procedimientos de los arreglistas, impide que podamos reconocer sin Jas ventajas de esta manera de hacer. La miisica se utiliza como el vestuario o el atrezzo, sin que Ilegue a ser tan 10- tondamente earacteristica como éstos. Un compositor que, con motivo de un baile de las nifias del pueblo, erease su propia melodia holandesa puede obtener tn producto més plastico que si se ‘atiene’al original. Con:todo, la mtisica popular corriente en todos los paises —excepto aquellos ti- pos de folklore que se encuentran principalmente fuera del 29Weeeececccsccccccoscece imbito de la miisica occidental— tiende a mostrar un cierto parecido, que, en contraposiciéa al lenguaje artistico dife- renciado, reside en la limitacién de las formas ritmicas ele- mentales asociadas a las festividades, los bailes comunita- rios y similares, El «temperamento» de los bailes polacos 'y espafioles, al menos en laforma convencional que asumié fn el siglo xrx, es tan dificil de diferenciar como las cancio- res de los montafieses de Kentucky y las coplas de la alta Baviera, La miisica cinematografica’ usual esti siempre a punto de proceder segiin el esquema emtsica folklérica por encima de todo». Los caracteres nacionales especificos po- drian ser aleanzados si se prescindiese del obligatorio em- ‘pavesamiento musical en un estilo grandilocuente. Muy se mejante es la praxis historizante de mezclar los films de época con misica de st tempo. Es éste el caso cuando se interpretan al cémbalo conciertos de musica antigua en cas. tillos barracos a la luz de las velas, en los que pianistas ya maduros con trajes tiroleses de brocado ejecutan aburridt simas piezas prebachianas, El cardcter absurdo de estas ma- ‘nifestaciones puramente decorativas se hace patente por stt contraste con el cardcter necesariamente modero de la técnica cinematograica. Si por encima de todo tiene que ‘haber peliculas de época cabe prestarles un servicio util ‘zando sin miramientos los més avanzados medios musi cles. Stock mi Entre las peores costumbres haly que contar Ja incansa- ‘ble utilizacién de un reducido mimero de fragmentos musi ales etiquetados que a través de su titulo real o tradicio- zal son relacionados con las situaciones que habitualmente 30 suelen acompafiar en las peliculas. Es decir: para una noche- de Juna, la primera frase de la Sonata del Claro de Luna, instrumentada de una forma completamente absurda, ya que la melodia que Beethoven apenas insinuaba en el piano: ce reproducida por la seccién de cuerdas en forma vigorosa, y llamativa, Sise trata de una tormenta, la Obertura de Guillermo Tell; si de una boda, la Marcha nupeial de Lo- hengrin o la de Mendelssohn. Esta costumbre, que, por otra parte, est4 remitiendo y que solamente perdura en los es- tudios de infima categorfa, tiene su correspondiente en las. simpatias de que gozan algunos fragmentos provistos de ia tiqueta de «marca registradas, como el Concierto en mi bemiol mayor, de Beethoven, que, bajo el apécrifo nombre de EI Emperador, consiguié una popularidad fatal, o la Sin- Jonia inacabada, de Schubert, exyo éxito va asociado a la ‘reencia de que el compositor murié mientras la estaba es: cribiendo, cvando la verdad es que afios antes de su muer- te habja dejado de trabajar en ella. El empleo de titulos cetiqueta es un bérbaro abuso, aunque es preciso reconocer {que la confianza en Ia eterna fuerza representativa del coro, rrupeial o de la marcha finebre frente a las partituras ori ginalmente realizadas ad hoc tiene a veces un matiz conci- Hador. Utilizacién de clisés musicales La discusiOn de estos temas apunta hacia una situacién general. La produccién masiva de films ha conducido a la creacién de situaciones tipicas, momentos emocionales re- petidos, a Ja estandarizacién de los recursos para estimular Ia tensidn, A esto corresponde Ia ereacién de lugares comu- nes musicales, La mésica suele entrar a menudo en accién, ar SPOCCOHO LL OEEO OOO LOOOOOEE 2 3 2 ° 2 CeeocoeouLyCoecccevoveces precisamente cuando en virtud del «estado de énimo» o de! Ja tensidn se intenta enoseguir efectos especialmente ct \eristicos. Bl pretendido efecto se frastra, porque el recurso se ha hecho familiar a través de innumerables situaciones anélogas. El fendmeno tiene un doble sentido psicolégico: sila imagen muestra una apacible casa de campo mientras la musica emite los acostumbrados sonidos siniestros, el espectador sabe en seguida que va a pasar algo terrible, El nuncio musical refuerza la tensidn, pero simulténeamente la desteuye a través de la certeza de lo que se avecina. La objecién no se dirige, como tampoco sucede en muchas cue-tiones relacionadas con el film actual, contra la estan: Garizacién como tal, ya que precisamente los films en los que log modelos se reconocen mis facilmente como tales, como. sucede con las peliculas de «gangsterse, Ios «wes: terns y-las peliculas de horror, son frecuentemente mucho ‘mis entretenidos que las superproducciones pretenciosas, Lo malo es la estandarizacién de aquello que se ofrece con pretensiones de individualidad o, a la inversa, la manipu- Jacién, para individualizarlo, de un esquema. ¥ precisamen- te es esto lo que sucede con la misica. Lo que en un manual sobre Wagner se lamaba «motivo airados, una figura éspe- a, convalsiva y tumultuosa para Ia seccién de cuerda se utiliza muy a menudo e irreflexivamente, y la familiaridad del efecto sa hace ridjcula, Estas conveneiones musicales son tanto mas discutibles por ‘cuanto que el materia que suelen utilizar procede de la fase inmediatamente anterior de'la-misica auténoma, que, desde el punto de vista del film, teen atin un caréeter «moderno», Hace cuarenta aos, cuando estaben en si auge el expresionismo y el exotismo musicales, SOVSUCUUTU UUSTOCCHOCOEOOSOCOSOOOEHOOCOOTSSESOOOOOEEOOOEOSECCEES c | IV. OBSERVACIONES SOCIOLOGICAS 4 i El material para una historia de Ja musica en'el-cine se recoge en el esmerado y documentado libro de Kurt Lon- | don! Film Music, Resultaria superfluo reproducir aqui 16s mismos datos. Por el contrario, es razonable interrogarse | sila nocion de historia puede emplearse de alguna manera | aplicada a un complejo como el de la miisica cinematogré= fica y qué significado se desprende en realidad de Ias'fases cevolutivas elsboradas por London. Tratandose de la ‘mnisica del cine, dificilmente puede hablarse de auténtica’ historia, ni siquiera en el sentido, por demés problemético, qué ha- bitualmente se atribuye a la nocién de historia apliedda a tuna de las ramas del arte. Hasta la fecha, la miisica cinema- tografica no ha evolucionado segiin una serie de reglas pro- pias. Apenas si conoce de problemas planteados en furicién de una circunstancia y-de sus soluciones. Las modificacio- nes a que ha sido sometida obedecen en parte a los proce- dimientos de representacién en la reproduccién mecnica en parte son forzados y extemporineos intentos de adaptar- sea un gusto del publica real o imaginario. Es razonable hablar de una evolucién que progresa cualitativamente des: Boddqgd000000900000 fe s ‘ag GeLRAFy Teo" Fle mui saber & Fane Lond ng, nt “sde ios primeros aparatos de Bdlson hasta las peliculas a tes Por el contaro,resultara ingenso predcar una eve RISE Ettisca equivalente desde la msi de acompsia tact fel cine mudo hasta la paritre actual de ana p= eal azar en Ia evoluiGn de Ia msi cinematogritica es conperable al del evlucin del ene y de la radio. Tene sore fundamentalnente personal. Fn los joveaes mo- ua Jor undadores y Joe que dtentan el poder son 2 namon 1 priniio del profesional expcialiado aio Snsoguldo imponeroe al en la lreecion general i no fi Giferentes departamentor e produccién de los est oo ats aucelido en las indstrns ms antiqas. Por dios, coco pera el esprita de Tos ploneos la incom cae i El cin la radio resultaron artistcarente deter Pent or tos ue legaron prtner, por euienes desco- aan primer lugar el lado comercial de las nuevas Meee eto mimo sucede con Inti de oe Pro rit pincpio fe consderado como un medio auxlar de ie Jp onder. Y al comienan quedo en manos de aie a setepan preperados para ellon ~frecuentemente is ae ioe gue lee resultaba imponble competr alls donde Cos exterios musicales mi etitoo—. Exits na aft ile gre Ios misico de infra categoria, los ignorants, nid ticnes la sca cinematopafca, Muchos de ellos 1 con tleazar la cspide del departamento music carafe antgiedad y desde al eferceron un paralizante ontrl MON el mundo de Ia reproduclén musica eva, soci nen ergma de ser un servition para los pudientes rman oration musiea ha implicado siempre vender algo ta luetiomo, vender inmediatamente a, propia actividad eB de que ota haya. adoptado la fr: ry PAS00 CCCOCOO RS ODEO EEOOOH OOOO SEEDED EDEO DEO OOOSOOe con lo que participa de Ia categoria del lecayo, del comico y de Ia prostitucién. Aungue el efercicio de la miisica pre- Supone un arduo entretenimiento, la coincidencia de per sona y artista, de existencia y ejecuci6n, producen la im- presion de que el misico obtiene ingresos sin esfuerzos, de que es alimentade por los beneficiarios de sus servicios casticos, que, en realidad, son los que viven gracias al tra- bajo social de los dems. La mirada’ despectiva dirigida hacia el ejecutante corresponde al sefior: da cestimonio de que solamente es é1 quien necesita todo lo bueno de una manera esencial. Esta mirada despectiva ha conformado el cardcter social del misico. En la era burguesa fue sacado de las habitaciones del servicio, en las que atin Hayda solia tomar sus comidas, y fue arrojado a la libre competencia. Pero le ha quedado el estigma de lo socialmente deshon- ruse y le oprime de la misma forma que la sombra del Dbuhonero gravita sobre el representante o el comerciante de ropa de confeccién. En el porte severo del miisico de de cémara queda atin algo de maitre d'hotel, del solicito ¥y, por otta parte, rebelde receptor de propinas. Ain aprecia 2 las sefioras y a los seflores, atin les adula con el suave tono de su violin y con sus atentos modales; con el cuello, del gabin alzado y el instrumento bajo el brazo, consciente de su aspecto descuidadolamativo, se asemeja s sus cole- gas del café en cuyas filas sirvié a menudo en otros tiem- pos? Lo mejor de la reproduccién musical, lo esponténeo, Jo sensualmente sugerente, no lo sedentario y lo integrado, sino la vaga inmediatez —en resumen, todo Io que en el pro: Tacks iediados del siglo xix, Flaubert most este fendmeno ex Madame” Bovary.St_eseribir al cantante Laguedy’ alla ‘belle Sos, un impertsrosbie aploma, més tempetamento. que fntelgegcie Ynide enfase que lire, todo esto contribu a fcsirar esa ad binaural de charil en que se mictaban a pager orCHSC CCCOEHOSOEEEEOEOESLOOHWESEEOEHCOOEOSOOOOEOOESS o ° ° ° ° © e Co ° c 9 ° ° G e ° ° fanado concepto del misico ambulante tine algin valor, tetd relacioado con este ambiente, con Ia imagen del mi Sico bohemio, Si se hublese prescindido de ella, xe hublese fcabado con la interpretacion musical e ix misma Forma gue ai se leanzace la raclonalizacién técnica total, ai el «dl Gujor musical teemplazase a la esriura, Ia faneion del Cjevutante el intermedi, e confundvia con Ia del com positon, el productor. Pero simultaneamente Ia costainbre de prestar servicios en las orquestas ae habla ain del «serio nocturno» ba Gejado una sere de vasgos funesios en el misieo. Entre ellos esta el ans de gustar ana cosa de renanciar frsmo y que se seflej en el traje ezesivamente elegant pero también en su xcesiva complacenca con el public: Treonformismo de los concertisies resulta para in produc Sion una traba mayor ge la qe sopone i paved de os tspecadores.A-sto se une también una determinada y ana: Cronica forma de envdia y de maldad, la Jncinacion a la Sntriga,herenla de lo «deshonroso> en una profesion que $6lo se ha adaptado superficiamente a los condicionamien tos de la competencia. Son precsamente estos rasgos Tos fue favoreeen la tendencia musial de In cultura de masas, he se cncnrga de hacer desaparecr la comnpetencay al ew po gue enige cl eardcter bohemio coma un atractivo adilo al'El coqueteoy deevergonzado serio ex lo adecundo para los servicio aloe clientes; Ia Sntrign y el ivefrenable {ssco de aventajar los demas —que a menudo va unido ahun also scompaerismor— corzesponden ala dominaciin trutal del business: lor mslcoe saben por sf malsmos que tr lo que interes en la Industria de la cultura. De hecho, Gl monopelio cinematogrico no’ ba aboido el elemento Srecapitalste que ba dado lugar ala figura del music, el Epo fosal del muisico de salén, a pesar de si aparente 68 contradiccién con la produccién industrial y de 1a medio- ceridad artistica de sus inquebrantables representantes, An- tes al contrario, les ha transferido un monopolio. Los ha cextraido de su circulo, métivade por profundas afinidades; las ha preferido 2 todo miisico orientado objetivamente y los ha convertido en una sélida institueién. Los ha sometido a la administracién, como ha hecho con cualquier vestigio de Ia antigua espontaneidad. Explota al peluquero como don Juan y utiliza al maitre como simbolo de la poesta tro vadorescs, como elemento de confort y también para poner en Ia calle @ Jos elementos indeseados. Su ideal musical es uuna olla de manteca dentro de tuna celda de hormigén. Pero como, al ser absorbido el musico por Ja gran empresa, to- os los gestos de espontaneidad musical, ya muy degenera- dda, que pudieran surgir han sido autométicamente eliming dios por los implacables dispositives téenicos y organiza vos, al musico no le queda précticamente nada més-que algunas malas costumbres en su forma de presentarse, una personalidad reducida al rizo de pelo que adorna su frente, lun nombre eslavo, un fatuo anhelo de éxito y una ética pro- fesional de tratante de ganado que no encuentra dificultad alguna para entendérseas con ls rackets de Ia era indus- or ee moto es un abuso suponer que el apserifo nero dela isin cinenogrfie cogs oa Hatris theta ue en 10 fave por primera wes a es Se cing Ie March mapa de kangen coms acompasaniete oo tens mds derecho ser cosiderado como tow figs os, trie que eualguercomercante de rope eande ele soca con el personaje que hoy en da, de cor Seas fa, adaps at mine alos gusts dees Sopsigens oe endows al preento dels eugene neato tbns No Se tana una extatu, sino dinero: Las proweaor Mies 8fe COCO OSEOEOOHOOOECOOSOO OLE OOCCLOEE {eu se pueden apreciar en la miisica del cine son solamente los reflejos de la degeneracién, los bienes culturales de la burguesfa convertidos en mercanefas para el mercado de la evasion. De cualquier manera, se puede afirmar que la mi sica ha participado parasitariamente en el progreso de los recursos técnieos y en a creciente riqueza de la industria cinematografica. No cabe pensar que ha evolucionado real mente como tal 0 en relacién a otros componentes cinema togratficos en el Ambito de la produccién. Esto no equivale a decir que todo ha quedado como es- taba. Al contrario, el poderio econémico de la industria ha puesto en marcha una empresa que, cuando menos, merece Lcalificativo de dinémica. Sigue habiendo correcciones de todo tipo, nombres nuevos, ideas en el sentido de gadgets, de trucos vendibles que se diferencian suficientemente de Jos presedentes como para llamar la atencién y Io suficien. temente poco como para no ofender a ninguna costumbre establecida, Todos los progresos de Ja cultura de masas Sometida al monopolio consisten en lo mismo: el aparato,, Ie forma de presentacién, la téenica de transferencia en el sentido més amplio de Ia palabra, desde la precisién acts tica hasta la alambicada forma de manejar al piblico deben fumentar proporcionalmente al capital invertido, mientras, tue la propia cosa, Ia sustancia de la musica, su material, ie calidad de la forma de Ia composicién y su funcién n0 se han modificado en conjunto esencialmente, Es un pro: feso de embellecimiento de fachada. Particularmente con- Cndente es In desproporeién entre los profundos perfeccio- phamientos de In técnica de grabaci6n y la mésica indiferen- feo eatapidamente sacada del bail de los accesorios, en la Gque se emplean todas esas matavillas de Ia técnica. Si antes OM ieaista del cine tocaba ent la penumbra la Marcha mup- Sia de Lohengrin, actualmente, tras la completa extincién © 0 4 de los pianistas, se proyecta la marcha aupeial con luces de rneén y on cien colores, pero es la antigua marcha nupcial, y todo el mundo sabe que, cuando suena, esté celebrando Ja felicidad legtima. El camino que va desde las primitivas salas de exhibicin hasta el moderno palacio del cine es un Uesfile triunfal en el que nadie se ha movide de su sitio, Si se quiere hablar de una etapa histérica en Ia misica cinematogréfica, ésta se situarfa en la transicién del film de las empresas privadas mis o menos modestas a la in- ustria altamente concentrada y racionalizada, un par de frusts que se reparten el mercado y que lo gobiernan a pesar de que fingen obedecerio atemorizados. Esta transi- cin vo lugar antes de la aparicion del cine sonora. Kurt London lo siti entre 1913 y 1928: aunque fundamental- ‘mente pertenece a los primeros afios veinte, era la época en {que aparecieron las primeras grandes salas exhibidoras, en Is que se transfirié metédicamente la nocién de «premiére» al tlm, en la que éste se comenzé a realizar con mayor co- rreccién y en la que se lanzé Ia gran «produccién» con gran aparato de propaganda nacional e internacional, Musical mente corresponde a la introducciéa de las orquestas sinfé nieas, en lugar de los insignificantes conjuntos de salén. [Las pretenciosas partituras «compuestas expresamentes en Jos ditimos tiempos del cine mudo eran esencialmente igua- les a las partituras del cine sonoro: solamente faltaba ata dicles fa vor fotografiada. Kurt London dice de esta etapa: «Finalmente, en los iltimos afos de la época del cine mudo, Jas grandes salas de cine disponian de orquestas que, es. tando compuestas de 50 a 100 miisicos, causaban verglienza no pocas orquestas de ciudades de mediana importancia. Paralelamente a este desarrollo, una nueva carrera se ofre- cia a los directores de orquesta: la de dirigir una orquesta e cine y seleccionar la musica destinada a ilustrar el film n POCE TTS FOSES > ror OSCPC CCCCOCCO CLES COOOOCOOC® ° ° ° oS ° e o o ° e © ° © e 3 e e 2000000000 Estos puestos fueron ocupados a menude por hombres emi: nentes que, en la mayor parte de los casos, pereiblan un sa Jario superior al de un director de pera») La importancia ‘misma esta en funcién de los salarios, de la misma forma que Ia fama depende hoy en dia de las agencias de publici dad. Es la importancia de Radio City, de Teatro Pathé, de Paris; del palacio Ufa, en Berlin. Es lo que Kracauer ha Mamado una cultura de empleados*, la evasién enaltecida, suficientemente barata para que los que dependen de un sueldo fijo, para los asalariados de la gran industria y pre sentando, no obstante, la apariencia de que nada parece de masiado bueno y demasiado caro para ellos. Un lujo demo- critico que nies lujoso ni es democratico, en el que se permite que uno pasee por la alfombrada escalera de los palacios y de los eastillos, pero se le defrauda precisamente juello que verdaderamente anhela, Toda esta riqueza, la opulencia de Ia orquestamonstruo que se hunde lenta. ‘mente en el foso, iluminada por todas los focos, es el co- menzo de una evolucién que liguida todas las evidentes ingenvidades del antiguo parque de atracciones, pero que esarrolla los principios del timo y de la estafa hasta un un nivel universal. Este desarrollo no se puede considerar solamente en su aspecto cuantitativo. La nueva miisica de cine, grandio sa, colorista y echuberante, adquiere un nuevo sentido so- ‘lal, Su exagerado poder y sus dimensiones son una demos tracién directa de la capacidad econémica que hay detrés de ella, La riqueza de su colorido camufla la monotonia de Ja produccidn en serie. Su carfcter ostentoso-positivo des taca una publicidad que se extiende por todo el mundo. Se 7 dandon, 0p. it, pie, 4 septed Kaucauam «Die Aigesteltens, de Aus dem newesien extscttans, Branktart, 130 n ] Ceoccccccccccoccoccccess ha convertido en un sector cultural sincronizado como todas toe demas El aspecio administitivo ha exstido desde sempre en a mision del cine. EI diestor de orquesta que escoyis Ine Plezas de acompataraiento el responsable de Ta foots ¢larrgladorsolian pasa revista repertoro de la mis tradicional como qulen busca en una reserva de metcaneae slscenadas y sean lo que ans ls convent. Eta mirada due mancaba Bienes eulturales depradadon, gu con explotaba La suerte de! marino’ o el Tema def desthen de Carmen, ba sido siempre la mirada de tn burderata Gus termina por despojar de sa sentido alas obras de are Por sebajar sus fragmentos al papel de medioy aualiarcs fsceptibles de actaar sobre el pablico Es como of clave, exo de racionaliacién del propio arte) el consents dont no de sus recursos hubesen sido desvados de st mag og tn campo de fucrzas sociales y estavesen exclasiamee oriestados hacia una rlacions de effeacay el propane he Covstido dnicamente en la racionaizacion delete chen Sido sobre public, una amalgama de chicharat, cite sidsticas de Salon y de sensibleria de modistila, En cua 4 Ia musica de cine anterior, el procedimiento burocrites de su manipulacion quedaba mitgado por un toque de bas bari Nose Intentaba igi el buen esto ai dor i lmpee Sién de «nivel» arstico de singin tipo cltando melodtce rtldas. No exista ningun aptrato alamenteorpaneace au actuase entre la producign musical y su distelbecos al pblico. El piansta que lnterpretaba Le torte dl aoe Tino cuando el film mado adoptaba unas tonlidasee ean dos o sepia con motivo del rauftagio den Beate oe orqussta de salon que adornaba ln tmagen de te Roses * Quinés se trate de,unaalusién a Et bugue fentasma, (N del 2) BPeeoccccccoccccsooooce el maharajé con'un popurrt exético eran ya, por supuesto, fempleados en cuyas conciencias no habia ugar para ning nna inguietud de tipo artistico, pero se entendian bien con su auditorio, del que no se diferenciaban en exceso; tam- ‘poco estaban demasiado sujetos a su superiores y, ademas, eran portadores de una parte del vigor y del espiritu de aventuras de Ia feria en la que habia nacido el eine. Este el factor ilegitimo y, en cierto modo, improvisatorio y ‘nérquico que el film expulsé de su miisica cuando se con- > virti6 en big business. Este proceso, que se ha considerado ~ Como un progreso, lo es en realidad si se le juzga desde el punto-de vista de la riqueza de jos recursos y de su uti 2acién controlada, Pero sigue siendo problemético. A par- tir de su monopolizacién, la musica del cine ha escapado irremisiblemente del campo de la cultura, sin ser, no obs- ‘ante, ni siquigra un poco més culta de To que era en Ia pocd de su sirrespetabilidads. Su progreso no ha consis: tido.en otra cosa més que en sacar al kitsch de sus escon- drijos y en institucionalizarlo. Con’ ello no se le ha mejor rado, nada, sino todo lo contrario. : ‘La transicién a manos de la administracién es la res- ponsable del estancamiento de la misica cinematogritica. La manipulacién que clasifica y ordena toda la musica tien- de por sf misma a limitarle a lo ya existente y a modelar Segun sus normas administrativas a todo lo nuevo que se presente. En la miisica, como en los demfs sectores de Ia Galtura organizada, no hay apenas lugar para Ja libertad 4s Fanta del indviduo ¢ iciso en el cso en a, Por Yazones de prestigio, se apela a las Hamadas fuerzas crea- Uoras, éstas se escogen ya de antemano para que procedan dde' acuerdo con lo establecido 0 son presionadas por los hombres de negocios © por sus representantes en Ia pro- Guceién para que, con mayor © menor resistencia, creen ™ | | una ver mds lo que de cualquier manera ya hace todo el mando, Claro esta que ain ex valida la difreneis ent Imisico profesional jerltado y los diane auttonon Pero se tiende a equiparaiee, Los intentos de asociar Him a os mds isignes compositreseuropeos come Schl berg y Strawinsky,fracasaron, Cualgule oto msico de Calidad que haya queidoIntgiarse en esta acvidad pars ganar la vida ba visto bligado 2 hacer concesones Sue 20 gundam en absltojusticadan por ua conoinien to mis o menos inmedlato de las exigencias dela pres, Sore todos gavin ia misma presén. que establece una reacién de armonia entre el sistema su érpanon de ej Cucion Es errno afirmar que entre los compostoes de vangunrdia existe un interés primordal pore ene ¥ que se sentenatraldon por la novedad tena de este moio a: expresion. El Festival de Musica de Baden Baden en donde se reaitacon por primera ver expeimenton con Ia ‘sia cinomatogrifca irigidos = sublimar com mucha AMecacin el problemico concepto de arte de count, 0 es Hollywood, que hace mucho tiempe que, ineonsien te y desvergonsado, habia lcpado yaa sus props consi sions, La elaconestablelda entre eats ds scores legs apenas mas lejos que ctos experimentos modernsias con Iesmnsica mecdniea, que han dado Animes algunos oe lores para abordar el nuevo mereado,justfeande st aay acim al mismo com nn hazafa de su elevade convince teenocrtca, En realidad, ningin compositor seo re pasa al cine por razones que no sean las puramente materi Hasta el momento no resulta ser al el beneicario de po iblidades tenkas wtopeas, sno un emplado. smetce 2un severo comely al gue e pone en Ia cal com el mis levepretento, Dado que rte auténomo ha sido despoiads oo 0 poco de su base econdmice e inchs expulesdeGPecceccecescsocoseresece 18 000O000000000000 0000 o000¢ © aoc su thimo refugio, resultaria a la vex sentimental y cruel reprochar a cualquiera el hecho de que intente ganar su vida con la misica de consumo. Pero nadie debe ver en esto tun pretexto para atribuirse a sf mismo o a sus patronos una ideologfa, abusando del pretendido espiritu de los tiempos. Por el contrario, habrfa que intentar colocar subrepticia mente el mayor numero posible de elementos nuevos y con- tradictores de la préctica reinante, con Ja furtiva esperanza de contribuir de esta forma a mejorar la calidad de con: junto de la produccién. Resultaria superficial asimilar Jas carencias de Ja mi sica del cine con cuestiones personales. El reparto de los ppuestos clave en el film es solamente la expresion intelig ble de una ley a la que esta sometido todo e! sistema. Si la racionalizacién del film equivale de hecho a su absoluta subordinacién a unasvvealizaciones de eficacia, al efecto qu fen el publico debe producir no s6lo el conjunto, sino cada detalleaislado del film, es precisamente este mismo princi pio el que inhibe la posibilidad de toda auténtica evolucién hist6rica, incluso en el sentido, por demas limitado, en el que este progreso pudiese tener lugar en la misica clisica Dburguesa. Solamente se acepta como miisica de cine aguello gue se considera como absolatamente eficaz, es decir, aque Io que ya se ha revelado como inductor de un efecto per fectamente determinada y probado en situaciones perfects mente definidas. Como, por razones econémicas reales 0 fingidas, no se puede asumir ningsin riesgo, la basqueda se limita a lo que ya ha sido consagrado por el mercado: la ireccién artistica del monopolio se remite al veredicto es- ttico emitido por Ia altima fase de la libre concurrencia.. Esto explica el estancamiento. Ya que cuando la musica de cine se encontruba alin en sus prim«ros balbuceos, Ia rup- tura entre el pliblico burgués y la auténtica musica clisica % oe Durguesa del momento era ya definitiva. Esta ruptura tiene antecedentes muy remotos: se puede retrotraer a la época, de Tristén, que probablemente no encontré en el piblico ni la aceptacion ni Ta coftprensién que habfan encontrado Aida, Carmen e incluso los Maestras cantores. La desercisn, del piblico de las salas de conciertos se hizo definitiva en- ‘tre 1900 y 1910 con las discutidas éperas de Richard Strauss Salomé y Electra. El viraje retrospectivo y estilizante que experimenta a partir de 1910 con El caballera de la rosa, que no se ha llevado al cine por casualidad, es e} resultado de esta experiencia. Fs el primer intento de salvar el aleja miento entre el piblico y Ta cultura a trovés de Ia comercia- lizacién de esta ultima. Toda la mtsica auténticamente mo- derna posterior a Richard Strauss ha adolecida de un ca- ricter esotérico. El gusto del puiblico de todo el mundo, especialmente el de los amantes de Ia dpera, se ha hecho estacionario y no ha admitido ya ningna novedad en este género. En América, las modalidades especiales constitu das por las representaciones metropolitaisae y por los tea- tos y salas de conciertos destinados a grandes «vedettes», uunidas a la ausencia de una vida musical tradicional y de todos los canales de formacién musical que existian en Eu ropa, intensificaron, si cabe, e] estancamiento: Ia ausencia de experiencia de las casos antiguas bloquea completameén- te la experiencia de las cosas nuevas. Este era el estado de cosas con el que tenfan que contar los practicantes de la miisica utilitaria. Se enfrentaban a un gusto que era al mismo tiempo petrificado y embrutece- dor, intolerante y desprovisto de sentido eritico. Si querian permanecer fieles a'su principio de no'dar al-ptiblico més que Jo que éste quisiera, tenfan ‘que orlencarse segin st gusto. La contradiccién entré el pablico burgués y su mi a* ENTE sica se convirtié en enemistad mortal contra el experimen: to, contra todo lo que siquiera de lejos pudiera ser sospe- choso de ser «intelectual», incluso contra todo aquello que fuese simplemente diferente. Los sefiores del cine hicieron, suyo el juicio emitide hace ya tiempo por el pitblico y lo intensificaron mediante la autoridad desmesurada e igno- rate que les conferia su aparato de dominacién. La ma sica del cine no tiene historia, porque ya antes el publico de Ja 6pera o de la sala de conciertos habia puesto coto a una, historia que 0 bien tocaba puntos peligrosos y bien contra: decia el ideal de rleajacién y de entretenimiento de una so- Ciedad racionalizada hasta la médula, Con la musica de cine, el oyente se ve privado de algo que ya habia rechazado de todas formas, Los films se reatizan a la medida de su clientela, se calculan en funcién de sus necesidades reales o imaginavias . y reproducen estas necesidades. Pero al mismo tiempo estos productos, que, por su distribucién, son los més cercanos fl espectador, son los que le resultan mas extrafios desde €1 punto de vista objetivo, atendiendo al proceso produc tivo y también @ los intereses que representan. La realiza: ign carece de cualquier contacto humano con los especta: ‘dores, contacto pertnitido atin en toda representacién tea tal; la presunta voluntad del piblico solamente se puede pereibir de una manera indirecta y en una forma comple: tamente cosificada, a través de las cifras de taquilla Tha contradiccién entre una proximidad universal y una distancia insalvable designa el punto flaco de un sistema de relaciones de eficacia al que todo lo dems esta subor- dinado, y ocultar esta debilidad es una de las tareas princi pales de la manipulacién, es incluso uno de los elementos nds importantes de la eficacia. Este es el motivo de que, junto-a la abultada publicidad, existan las revistas de cine, 78 los articulos de cine en los peri6dicos y el chismorzeo or ganizado, que converte a la intimidad de la vida privada fen un apéndice de la maquinaria Este es el dmbito de la miisica de cine desde el punto de vista social, No es solamente un elemento de esa irraciona- jidad general manufacturada, de la edistensiéns, que pre: tende, engaiosamente, hacer olvidar la frialdad de la so- ciedad industrial avanzada, utilizando para ello los medios tiue esta misma sociedad pone a su disposicién. Pone el film al alcanee de todo el mundo, de la misma forma que teste se pone al alcance del espectador a través de los prime- ros planos. Pretende introducir un lazo humano que sirva fe intermediario entre el desfile de imégenes fotogréficas wel espectador. Proporciona una atmésfera sistemdticamen: te realizada a acontecimientos en los que ella misma se in tegra. Intenta insular posteriormente a las imdgenes algo de la vida que perdieron al ser fotografiadas *. No es gra: tuito el hecho de que la musica haya emigrado del foso de 1k nrquesta a Ia banda sonora del film, del que ha pasado ‘ser una parte integrante: ahora «trabajar al espectador al tunisono con Ja banda de imégenes. El consuelo administra. do se ha convertida en kumar: incerest y, en tltimo término, fen un componente més de esa publicidad universal en Ja ‘que acaba por transformarse el propio film, AEG se podia escribir» propésito de Jn mien de elng ave las dperas pasatas de ‘moda Ulllizadas en N&poles como acompa- Mami nos podtan seer persibias por sh epectader cote th ce el mbsiealmente, ho exstin mis que papa el fm: em fala" cOSoamente el acomparamients de Ta You” Priel. Redd aii para Consolarle por al hecho de Ser ude ye acina ‘iaiGnwate ently sombra en donde se-encueptray fos expectadores, IRIMEO ‘Sr sguelios casos on Tor gue adopta fa actitud de is pasion, S'S, Clem al espectador, que: po la toma en cuenta mis que SSB Ting ature lasentablemente disancisda. de ly eps rade porgl usm del espacio detndos 1. W. Avon, Anbroch, Sho ese. 37 9 Sovccescccccsccsooosoone ;CP eeooveccocccoscocroece Actualmente, el rugido del Ieén de Ja M. G. M. pregona cl secreto de toda Ja misica del cine: el sentimiento de triunfo porque existe el film e incluso porque existe ella misma, Es como si, en clerta forma, comunicase ya a los espectadores el entusiasmo que les ha de ser transmitido por el film, Su forma bésica es Ja charanga: el ritual de los acompaiamientos del genérico lo manifiesta de una manera inequivoca. Pero su manera de hacer es exclusivamente [a de la publicidad: aprobadora, indica todo lo que va a pasar en Ia pantalla, refleja anticipadamente, como ya conseguido, el efecto quie se alcanzaré mas tarde en el film, e incluso explica a veces a los tontos el sentido de los acontecimien- tos a través de su inequivoco carécter normativo, de forma parecida a la préctica actual de afiadir a los anuncios de productos higiénicos explicaciones objetivas pseudo-cienth ficas. Todas las formas de lenguaje de la musica de cine cotriente proceden de la publicidad: el tema corresponde al «slogans; Ia instramentaci6n, al colorismo estandarizado, y lor acompatiamientos dé las peliculas de dibujos anima ‘dos se permiten hacer bromas publicitarias: a menudo pa- rece como si la misica representase el nombre de las mer- ccaneias que el film no se atreve a ofrecer atin de forma di recta, Resulta imposible prever en este momento cual puede ser el fin de todo esto, Asf se podria considerar como un ‘auténtico progreso de la musica cinematogréfica, como una idea hollywoodiana susceptible de ser expresada en délares ¥¥ centavos, la de atribuir a cada actor su propio «leitmotiv» ppublicitario que se repetiria en todos sus films tan pronto como éste apareciese en la pantalla. La estructura funda, ‘mental de toda publicidad, la dicotomfa entre una imagen ‘una palabra que impresionan y un segundo plano inarticu- lado, se reproduce en la miisica del cine. Esta es una can- cién de moda o un sonido informal: en el argot se designan 909098000000009000000000 e ° ° ° ° ° e oe Gespectivamente con Ia palabra «ncodles» a fas secuencias Ue tresillos que se suceden sin ninguna significacién mel6- ddica, que, por este motivo, gozan de todas las preferencias. No existe nada fuera de lag melodias tarareables y de facil retencién y de los sonides arménicos completamente incom- prensibles. ‘La funcién colectiva de la misica ha sido racionalizada en orden a la captaciéa de los clientes. Pero el reinado ab- sollta del efecto como recurso publicitario se ha vuelto Contra si mismo: la misica no produce ya ningtin efecto. Las tonadas cinematograficas de moda se hacen tan trivia- les para que puedan ser retenidas con mayor facilidad, qué resulta imposible retenerlas en general estén incluso por debajo del nivel de Tin Pan Alley’, que no esté tan absolu- tamente racionalizada—, y la publicidad omnipresente, la Cantinela empalagosa, termina embotandose y provocando, sino una abierta repugnancia, cuando menos la indiferen- ‘Asi la racionalizacién industrial termina por mostrarse fr la miisica una vez més como lo que ya desde hace tiem- po habia evidenciado en el campo econémico como su pro- pio enemigo. Incluso desde la perspectiva de las propias hormas de la industria Ia misica del cine deberia cambiar Fadicalmente. Pero estas mismas normas hacen al mismo tiempo imposible esta transformacion. "CHE cg de une cada, oe rere, capesnlment aa cada Sete SanGeey SPattedlStas de saisies spopulares (N. dal 1)” aLPeocecccescoccccoccce r Pecccsccoccceccecccs “"" | 4. anes vata USA BSTEMICA Resulta tan problemético establecer una estética para la oiisica del cine como escribir su historis, Hasta el momen- wewlodos los analisis estéticos de Jos dos medios ms im- Povtentes de Ja cultura industralizada, el cine y la radio, | Ran adolecido de un cierto formalismo. El dominio del show pusiness ha exeluido toda autonomfa en la composicién en joade hubiera podido desarrollarse iecundamente la rela- | Son entre forma y contenido y a Ia que nevesariamente se - sate remitir toda estética concreta. La reflerién estética ieore el cine ha sido relegada a Ia abstraccién por In poco wetistica y trivial materialidad del contenido de éste. Se ha ceupado preferentemente de las Jeyes del movimiento y del GSlon, de Ta construceidn, del montaje, del eritmo interiors c vonceptos parecidos que a menudo no son sino categorias seesiao vagas. Los eriterios que de ellos se pueden de- Gucir describen hasta cierto punto cl marco artesanal de Gualguier produccién que no quiera dar muestras de incom: Gerencia, pero no pueden decidir en forma alguna si el pro- Bacto como tal es realmente bueno o malo, Cabe imaginarse din film —-y esto se aplica también a su misica— que est te acuerdo con todas estas normas, que represente tna can wtaa mfinita de trabajo, meticulosidad y conocimiento del FRET Ew 83Epeeoceecccocoscesvecce 00 ° ° ° ° ° ° ° @ ° ° @ ° c @ 20 00€ e000 ‘material y que, sin emoargo, carezca de toda validez, debido ‘a que su concepcién esta viciada y a que la ausencia de veracidad y sustancialidad hayan degradado todas las pres- taciones mencionadas al nivel de ingredientes de artes apli cadas. Independientemente de toda consideracién de mercado, el andlisis de la estética del film es eminentemente perece. dero, porque la existencia misma del film no se basa tanto fen una concepcion artfstica como en la téenica acdstica y ‘ptica del momento, Pero el estado de esta 1601 tiene ninguna relacién o, precaria con el posible contenido esto, lo qu por otra Parte caracterin toda esta epoca, Por ejemplo, woa exe Ucn de a rgediagrege puede partir de lnctores soci tercos referents a contenido, at come de lon sito smo cos, del saerifiio, del justo, de los conflicts originales df familia o de las relaciones frente al mito para pensar hasta Is loys que sigen ns formas: Algo pact result "is puri respeto al film. Solmente participa eh Ta tn dena evtatvs inmanente de In novela del drama ela medida en que ase estas formas y as casa esd Ibs reproduce despues de haber intrducido detrminades mmodifcaiones. Sus posbllades ee telacionan den for mma mucho mis drstica con la fotografia Ta cinema fay Tos provedmienton actos eleciens, Pero estos ne dios, que en clerta forma han madurado completamente ol margen dela este, no proporconan por st misma ins Que unas nociones eteics eatemadamente tenses, Gore Valder no necesita siguera ai ser dscutida, pero que go va mis allt que a tcorta de los contrasts ena pnts ol A Ton armonicos en itso, Sobre todo hay que dar mmucsias de pradencia frente a consideracionespueidoctetea del estilo de la mietn obj cy spece Pccccccccscoscooeoe tividad, tl y como pueden ser Formuladas en nombre de la “Conformal marine Yasha vso onl ado bre tan genta en el mundo do fos negocios. La exgencn de 1a a eejuad st material tendvia sentido sae vefiiese al a- Teriat dela misea en sentido estrct, los Tonos y las rela: {ies eat els, moa To rosettes de resto de ceettaterial; que’ son extrinsecos y flatvamente acceso Sos Lo cbjevo era que el micrfono se adaptae als Lee nGae de In masiea 7 no To contravo: incluso en Ia ar cerereits. cn donde el concepto de materiales mucho mis ae race que prevalece en la misica, que ya de por vRistorce, una consiruccin es objetiva si se orienta en Feetigy de fa pledra y de a idea formal, pero a0 s parte weet ciratcma del camion y de las préas que transportan te raises den sitio a ots. El mieréfono es un medi ie Zemunfcacion: en forina alguna es un medio de construc sec 'ndernde el progreso de Ine técicas de grabacién ha SO to eneretagto las consideraciones referentes a las ttacioncsestetieas de esta indole. ‘Mucho mas problersticas son las especulaciones que i tentin forjar caalesquiera leyes partiendo de la naturaleza cee see los medios en cuanto tales, como, por eempo, seeeetign eetablecda por la pecologia de la percepcisn en- ta eSttos dpticosy los fonsticos, Ep el mejor de los ea ee HeaSeiiean on egulvaleniastedrcas del fin abetracto wee eSeecter ornamental yartesanal es elaamente una con- 85secuencia inversa de la objetividad, pero es mas probable Ile Bar a tentativas sectarias del tipo de Ja pretendida miisica pletérica y otras parecidas que confunden idea fija con van ‘guardismo, Las reglas de juego inventadas para un calidos copio no son criterias vilidos para el arte. Si la belleza ar- tistica se deduce solamente del material, retrocede 2 la belleza de la aaturaleza, sin terminar, no obstante. de alean- zarla, El espiritu artistico, qu se manifiesta en sus obras a través de la pureza geométrica, Ia proporcionalidad y-l2, legitimidad de lo natural, introduce con ello en tas formas bellas, s{ es que lo siguen siendo, ese clemento reflexive que inevitablemente descompone la belleza natural. Porque, tanto por lo que se refiere a la unidad abstracta de la for ‘ma; come por lo que concierne a la sencillez y a Ia pureza del material sensible», este elemento reflexivo resulta en sit sabstraccién como algo carente de vida y de autéatica uni dad real. Ya que el patrimonio de esta unidad es Ia subje tividad ideal que falta a la belleza naturaf en tanto que fenémeno global» ‘Eisenstein, el Unico eines Oa ew TERE mero ta importante que ha entrado fen discusiones de tipo estético y a quien su trabajo prac- tico ha permitido de hecho una mayor libertad en Ia expe: Fiencia estética que la que se podia encontrar en Hollywood ‘en Denham, se opone también a toda clase de especulacio: nes Formales sobre Ia relacién entre musica y film y espe- Cialimente entre musica y color: sHemos legado a la con clusion de que la existencia de equivalencias ‘absohiias’ entre masica y color —aunque se den en la naturaleza— n0 puede desempefiar un papel decisivo en la labor creativa, sino és de una forma ocasional, ‘suplementatia’s' THiecr, Vorlenumsen her Atshetk, Obras completas, tomo 10, soopldm 1 Be. Moto, Berlin 182, pag, 1, Seagal Mi Etemarene he ite Senee, Nueva York, 1912, po sina 157 86 : 0, as sas en are enid mas clevado, cl sumo general, la proporcisn em tte Ian partes y su elacién dinamica, la continaaciny 18 ‘pctn de la forma slobalmente consideada, Es eviden ame estas nociones musiales superiors no solamente Can «todos los metodos de media, sino que ademas slo Green cer traducldas a tngenes a traves de las analogs fis sagas y menos comprometedoras. El concepto de movimiento aplicado al film es an mi cho mas ambiguo. En primer Ing, cabe pensar en el ritmo Stgoroso y mesorable del mnovimiento en. las peliculas de Ulujossuimados en el ballet. Sila fmagen y Ja mica Shon glementos no pueden ser separados det efecto. Esté lary aug SES GENE feds ptsa no ens muy aeiado de Ta feoria det ce ere ao latccore, EE un ofec rotor, ina interpretacion, me, Cees nal cel msstie ienors lo esenlal tommendo todo at le (GIS con una Sriad Yogi © ntznnsigeme La lectin de SEEPS" CoreaP el peligro de Ignorar fa esencia de on fm Migipes eutinadg'y sno Pealistae BOp. cit poe Nee. cy[lose viesen forzadas, en nombre de una vnidad superior, @ © mantener simulténea ¢ ininterrumpidamente este ritmo, no Fesultarfa solamente una insoportable y pedante reduecion de las relaciones posibles entre estos dos medios, sino que, ademas, se legaria a la perfecta monotonia, ‘También puede entenderse por ritmo cinematogrifico luna eualidad de nivel superior. Es evidentemente éste al TE que se referia Eisenstein, y también el mencionado por Kurt "London con el‘nombre de «rhytm=, del que afirma que aprocede de varios elementos en su composicién dramética © J que también se basa en el ritmo Ia articulacién del estilo \ Gonsiderado como un todo». La existencia de este «ritmo F generale en el film esté fuera de toda duda, aunque toda Pe discusion sobre él pueda degenerar facilmente en un cierto [i @iletantismo. intelectual. El «ritmo general» deriva de la Es combinacion y.de las proporciones de los elementos forma Nes que no,dejan de parecerse a las relaciones musicales. Para no citar mas que dos principios del movimiento «de nivel superiors: en el cine hay, por una parte, formas «c izantese, escenas de dislogo prolongadas, en las que se Utliza la técnica dramstica y en las que la cémara se mue- ve relativamente poco, ¥ formas «épicase, Ia brusca alines: cién de pequefias escenas que solamente tienen en comin fl contenido y cl significado, y que a menudo contrastan Yigorosamente entre si, rompiendo toda unidad de espacio, tiempo y aecién principal. Ejemplo de forma dramatizante: Little Foxes (1941), de William Wyler, de forma épica: Cite dadano Kane (1941), de Orson Welles. Pero esta estructura Hitmica general del film no es ni complementaria ni para, Tela a la misica: como tal, resulta imposible trasladarla a uma composicion musical. Si en la préctica se persigue Ia Concordanela entre el ritmo musical «superior» y el ritmo “Tart Losoox, op lt, pe 73. 90 PeCCCCC Ce OCCOCO COCO OCC % Pocccccccccovccococoocoee filmico «superior», Io que realmente se consigue es algo asi como una afinidad de atmésferas, es decir, algo sospecho- samente trivial, que precisamente contradice el concepto de fa adecuacién al film en virtud de la cual se realizan los esfuerzos para conseguir ese «ritmos, ese «movimiento inte Fors, Es apenas exagerado afirmar que la nocién de atmés- fera no es en absoluto aplicable al cine. No es, casual que Ja mayoria de las peliculas excesivamente ambientadas den Ja impresién de pintura paisajistica o de interiores fotogrs fiados y que contengan elementos falaces y engafiosos. Por ‘otra parte, resulta casi imposible imaginarse a Strawinsky ‘© a Schénberg componiendo este tipo de escenas. Una cosa es cierta: debe existir una relacién entre la imagen y la miisica, Si los silencios, los tiempos muertos, los momentos de tensién o lo que sea, se rellenan con una ‘miisica indiferente o constantemente heterogénea, el resul tado es el desorden. La miisica y 1a imagen deben coinctdir, aunque sea de forma indirecta 0 antitética. La exigencia fundamental de la concepeién musical del film consiste en ‘que la naturaleza especifica del film debe determinar la haturaleza especifica de la misica —o a Ja inversa, aunque tste caso sea actualmente mis bien hipotético, que la na ttraleza de la musica determine la naturaleza de las imé genes, La auténtica sinspiracién» del compositor cinema tografico estriba en Ia invencién de Ia misica que se adap- te con mayor precisién; la ausencia de relacién constituye su pecado capital. Incluso si, en un caso limite, Ia miisiea arece de toda relacién, como cuando en un film de terror tun asesinato es acompafiado de una manera despectiva © indiferente, la falta de relacién ha de justificarse como una forma especial de relacién a partir del sentido del conjun to. En los casos en que la mtisica desempefie una funcién de contraste, hay que preservar también la unidad formal: 1 Th 3