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LA NARRACION INFINITA
Ana Martínez-Collado
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"Sherezade, entretanto, dió algunos consejos a su hermana menor, diciéndole:


– “Cuando me hayan conducido ante el rey, te mandaré llamar; tú vienes a mi lado y
cuando haya terminado nuestra unión, dices: "Hermana: Cuéntanos una historia bonita
para distraernos del insomnio" Yo te contaré un relato en el cual, si Dios quiere, estará
la salvación".

Las mil y una noches 1

Con estas palabras se inicia el relato de Las mil y una noches. Sherezade –hija del visir del rey
Sahriyar– decidió entregarse al rey para salvar a las jóvenes de su ciudad de ser noche tras noche
decapitadas. Y junto con su hermana tramó un plan para que la belleza y el interés de una sucesión
de cuentos –palabras de una narración infinita– mantuvieran al rey distraído de su deseo de
venganza.

Narrar para salvar la vida. El tiempo de la vida es el tiempo de la narración. Desde siempre el origen
de la narración, de la actividad creativa, se explica como consecuencia del miedo a la muerte. Es su
proximidad lo que alienta la palabra del narrador. La cultura y su forma de ser en el lenguaje crean un
mito, un relato, que da sentida a la vida de los hombres. La narración justifica la existencia y al mismo
tiempo, al ser el lenguaje de la imaginación, actúa como creadora de futuros mundos posibles.

"La muerte es el sello de todo lo que el narrador puede relatar, su autoridad ha sido tomada en
préstamo a la muerte", nos recuerda Benjamin, intuyendo la necesidad de mantener el carácter
narrativo de nuestra cultura. Una cultura en la que se observa que "el arte de narrar concluye" porque,
gradualmente, "la capacidad de intercambiar experiencia”2 la experiencia misma, está en trance de
desaparecer.

Después de la guerra, nos comenta Benjamin, la gente se volvía muda, olvidaba su vinculación con la
tierra. Olvidaba las cosas profanas, la experiencia procedente de la vida misma. Una nueva forma de
comunicacíón, la "información", ha ido sustituyendo a la narración. "Cada mañana se nos informa
sobre las novedades de toda la tierra. Y sin embargo somos notablemente pobres en historias
extraordinarias”3.

Este "borrar" la experiencia de la vida es también hacer desaparecerla de la muerte. Y por lo tanto es
suprimir la posibilidad de la narración. Ya que, como sugiere Benjamin, "las formas transmisibles, no
del saber o de la sabiduría de un hombre, sino sobre todo de su vida vivida –y ésa es la materia con
que se hacen historias– sólo son adquiridas al morir” 4. Parece pues ineludible, entonces, afrontar un
tiempo carente de narración: nuestra cultura cada vez más se da en espacios ajenos a la muerte.

¿Y no es acaso melancolía, nostalgia, lo que sentimos? ¿Quisiéramos acaso escuchar un nuevo


cuento? Tal vez, sí. Posiblemente ése sea nuestro más oscuro deseo. Pero no podemos ya creer en
un nuevo cuento, o asentarnos en la complacencia: mucho sabemos ya del fin de los relatos.
Podemos incluso dramatizar y recordar cuánta sangre ha sido derramada por defender "cuentos" que
se pretendieron verdades.

Es precisamente la forma de la narración lo exigible. La narración es por esencia contingente,


azarosa, no necesaria. Es experiencia misma de la vida, que se aleja de las certezas, de las
seguridades, del camino trazado. Pretender otro lenguaje, el de la narración, es procurar otra forma
de estar en el mundo. Es pensar que todavía es posible pensar una humanidad más reconciliada
consigo misma. Una humanidad que ama la vida porque recuerda aún lo que es la muerte.

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¿Y por qué Sherezade? Desde siempre Sherezade ha sido considerada como el modelo de narrador.
"La tradición ha puesto en este arquetipo del cuentero todas las excelencias del arte: la prodigiosa
inventiva y la seducción, la ceremonia del cuento y el inevitable enlace que lo une con los otros
cuentos, la escucha, la trama y el encantamiento", escribe Enrique Lynch. No es la "moraleja", pues
carece de ella, lo que nos importa, sino su "valor de ejemplo". Su valor no reside en encontrar una
única respuesta, una única verdad que lo explique todo. Lo que nos muestra es un modelo para
afrontar la existencia, para pensar la vida y para expresarla a través de un lenguaje. "Se limita a
enseñar a la filosofía que debe renunciar a la aspiración de alcanzar la verdad por una vía sistemática
toda vez que, con cada sistema, se cuenta a sí misma un cuento”. Por el contrario, nos recuerda que,
la verdad se "disemina en innumerables cuentos"5.

Pero además, ¿por qué una narradora? Creo que esta forma de concebir la experiencia, como
narración infinita, está próxima a un modo de pensar la "escritura de lo femenino". Una escritura que
se entrega precisamente como narración infinita. Por su tradiciónal alejamiento de lo instituido del
orden del lenguaje y del discurso, la escritura de lo femenino se configura a partir de esa "otra"
experiencia. Es decir, desde el conocimiento de una radical visión de la diferencia. Dando lugar a que
esta escritura se emparente con esa otra línea del discurso moderno que se muestra en desacuerdo,
clama por la diferencia, y asume la representación de su misma complejidad. Una escritura que
quizás proyecte como deseo último aproximarse al relato de una conciencia que se siente pertenecer
–escéptica incluso respecto de este sentimiento– a otra forma de existencia.

***
No son tiempos para creer que haya una forma exclusiva, privilegiada de representar la realidad por
medio del lenguajel y por lo tanto un paradigma único para todos los seres humanos. Todo supuesto
mundo verdadero ha sido siempre una fábula. Ha sido lenguaje, metáfora. El lenguaje de nuestro
tiempo es siempre contingente. Y solamente desde este lenguaje accederemos con alguna sinceridad
al conocimiento.

Es cierto que el origen de la escritura procede del loco deseo de la verdad. Y que nuestra cultura se
forma como el resultado de supuesta verdades. Pero Nietzsche aventuró su destino: no son más que
"metáforas olvidadas"6

En la medida que el hombre quiere conocer crea ficciones. Crea una forma de lenguaje. Un lenguaje
que, pese a su apariencia de supuesta verdad, sabe que la única verdad sólo es posible en la intuición
abierta al mundo del devenir.

Y así, como señala Nietzsche, es precisamente este impulso –el que “continuamente muestra el afán
de configurar el mundo existente del hombre despierto"–, el que lo hace "tan abigarradamente
irregular, tan inconsecuente, tan inconexo, tan encantador y eternamente nuevo, como es el mundo de
los sueños"7.

Sin embargo, a lo largo de nuestra historia, la escritura y la verdad parecen haber vivido enfrentadas.
Escritura es ficción y se sabe no verdad. Y la verdad rechaza la forma escrita para no ser ficción.
Jacques Derrida ha insistido en este enfrentamiento; la resistencia de la filosofía –o de cualquier otra
disciplina– a la escritura. Puede que el objetivo sea descubrir esa supuesta verdad –resolver el
enigma. Poder llegar a escribir las últimas palabras. Pero dada la irrealidad de la verdad no queda
otra posibilidad que la de una escritura que siempre quiera escribir más palabras. Paradójicamente,
cuanto más poderosa y autorizada sea esa escritura, mayor será la cantidad de interpretaciones que
genere.

En realidad, la condena de la escritura está asociada a un orden de significado –pensamiento, verdad,


razón, lógica, mundo– concebido como fundamento, como existente por sí mismo. Logocentrismo o
"metafísica de la presencia" en el que el mundo es concebido como un sistema de oposiciones. El
término superior pertenece al logos, y el inferior señala la caída –es la negación o desbordamiento del
primero.

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Considerar que en nuestro tiempo la única posibilidad de aceptar cierta validez al pensamiento es
desde la escritura, es en realidad denunciar la falacia de este sistema de oposiciones en el que se ha
pretendido configurar el mundo. Igual que no existe un presente –un presente es una experiencia
diferida del pasado y del futuro, un cruce donde las huellas marcan leves diferencias–, tampoco existe
una "presencia" que conviva sin su ausencia, sin su "otredad", sin su negación al mismo tiempo.

Como diría Derrida, se trata de trastocar la jerarquía para situarse en ese margen que señala la
diferencia. Atrevámonos a experimentar la Différance. Seamos capaces de concebirnos en ese
espacio intermedio entre las huellas de las diferencias, en las que los elementos se relacionan unos
con otros. Ni presencia, ni ausencia. Presencia y ausencia diferidas: aplazamiento.

Existe una constitución de la escritura de lo femenino que se relaciona con esta defensa de la
escritura frente a la verdad. Recordemos; por una parte "la escritura de lo femenino –"la mujer
realizada como existencia no pertenece al orden de la presencia. Tradicionalmente no está alineada
junto al mundo, la verdad, o la razón. Es la imaginación, la mentira, o el inconsciente. Pertenece al
orden de la ausencia.

Pero no es por haber pertenecido al sistema de la ausencia por lo que puede sentirse más identificada
con la configuración del lenguaje como narración, o como escritura. Es porque en todo caso esta
experiencia le ha servido para saber que no existe la verdad, que no existen sistema de oposiciones,
que no existen jerarquías. Existen diferencias.

Derrida, en el bello libro que profundiza en la escritura de Nieizsche, apoya la idea de la verdad como
mujer, precisamente en tanto que "ella" se sabe "no verdad". Es en la escritura de Nietzsche, en ese
–esfuerzo antidogmático de pensar la verdad, cuando "inscribe la verdad". Su trabajo constituye una
"operación femenina". Más aún, en tanto que escritura y no aparición de la verdad, "la escritura sería
la muje”8. Por eso, como ya insinuó Nietzsche, los filósofos, que saben poco de mujeres, ignoran la
verdad.

Es en este saberse no verdad donde se oculta el poder revolucionario de la escritura de lo femenino.


Su escritura no pretende ser una verdad que se superpone a otra verdad, a "una metáfora gastada", a
otro cuento ya olvidado; sino que por el contrario se sitúa en un espacio en el que el orden de
la.presencia ya no puede constituirse. La escritura, la verdad, la mujer, se experimentan como un
permanente distanciamiento, aplazamiento, como "différance”. Refiriéndose a la mujer, ella "quizás no
sea nada", insinúa Derrida. "Quizás sea como no identidad, no-figura, simulacro, el abismo de la
distancia, el distanciamiento de la distancia, el corte del espaciamiento, la distancia misma si además
pudiera decirse, lo que es imposible, la distancia ella misma"9.

Sherezade, narradora de cuentos, constructora de no verdades. Escritura y mujer enfrentadas a los


sistemas dogmáticos. El propósito es el de huir de los sistemas que se creen definitivos, manteniendo
a la verdad suspendida, creando diferencias, siempre pensándose a sí misma. Desde nuestro tiempo
postmoderno en el que la contingencia del lenguaje y la futilidad de la verdad son inevitables,
afirmemos que la escritura es el espacio en que se inscribe una posibilidad de conocimiento.

***

No son suficientes una, ni dos, sino mil y una, infinitas noches de palabras para salvar la vida. Noches
que se van hilvanando una a otra ante el deseo de escuchar lo que todavía no ha sido dicho.
Súbitamente amanece y la acción narrativa está en su momento álgido. La muerte prefiere esperar. La
vida se prolonga. Aún hay aliciente, y la narración mantiene a la muerte entretenida.

Voluntad del narrador como tejedor del tiempo: huir del inevitable destino final, es la tarea del narrador.
La narración no es únicamente una ficción –una representación del tiempo– que se superpone a la
vida, sino que al contrario mantiene una estrecha relación con el tiempo de la experiencia humana.
Como sospechaba Paul Ricoeur "entre la actividad de narrar una historia y el carácter temporal de la
experiencia humana hay una correlación que no es puramente accidental sino que presenta una forma

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de necesidad transcultural"10. Pues es muy probable que la primera narración en las distintas culturas
haya sido un tentativa de configurar la experiencia del tiempo.

Seguramente detrás de todo se esconde una voluntad de humanización del tiempo. El tiempo de
nuestra existencia estaría vacío sin una historia que le justifique, y una narración que le dé sentido. Es
el discurso el que acota el devenir humano del tiempo. Un discurso –una narración que no se empeña
en describir fielmente la realidad, sino que interpreta ese tiempo de la experiencia e imagina un
posible destino.

Ni siquiera nuestro tiempo, fugaz y contingente, impide la búsqueda de significación aplicada a la


experiencia del tiempo –la idea de destino. Una artista contemporánea como Nan Goldin, por ejemplo,
se empeña en dejar el testimonio de ese paso del tiempo, de ese destino que se crea
inexorablemente. Su obra "La balada de la dependencia sexüal" es una especie de diario de las
personas que ella llama "de su familia"11, amigos cercanos que lloran, se casan, mueren, son
agredidos; y que muestran sin artificio sus momentos emocionales: miedo, tristeza, alegría. Nan
Goldin escribe a través de sus imágenes –fotografías que persiguen sin disimulo un naturalismo
descarnado– historias, relatos de la vida. Narraciones concebidas para resistir el paso del tiempo, que
tienen la voluntad de escribir, como si de un texto se tratara, el sentido de un futuro.

Pero además, si "texto quiere decir tejido”, como señala Roland Barthes, en ningún caso el texto es un
proceso que converge hacia una verdad ya existente. Al contrario, el texto se hace, se crea, "a través
de un entrelazado perpetuo". Y en este sentido, la narración entonces nos invita a comprometernos en
un "cómo si”. Sugiere que tal vez las cosas pudieran suceder de otra manera. Como creadora de
mundos posibles, la narración juega con la apertura. La imagen no clausura la representación. Sino
que deja abierta la posibilidad de imaginar una representación diferente del intervalo –del destino–
entre el primer instante de la vida y el último. Se asume como una representación siempre contingente
del espacio del tiempo.

Inevitablemente la pregunta por el texto conduce a la pregunta por la identidad. "Perdido en ese tejido
–esa textura– el sujeto se deshace en él como una araña que se disuelve en las segregaciones de su
tela" 12 continúa escribiendo Roland Barthes. Sólo es posible pensar en la construcción del sujeto
como sujeto en el devenir. Por lo que la reflexión sobre cómo puede darse la diferencia nos lleva a la
necesidad de subvertir los viejos tópicos sobre la identidad. Lo masculino y lo femenino serían como
dos versiones en permanente desplazamiento una de la otra, respecto al tejido, a la textura misma. El
texto, la escritura, sería como una proto o archiescritura. Desde ahí la representación tanto de nuestra
historia como de nuestra identidad permanece abierta. Nos mantiene en el punto máximo de exigencia
de búsqueda de nosotros mismos, salvaguardándonos de la definición absoluta de la inminente
muerte.

Detrás de todo, seguramente la idea del "eterno retorno". Hay que amar tanto la vida que se desee
volver a viviría. Tal vez entonces llegamos a la conclusión de que la escritura de lo femenino
metaforiza una concepción de la vida y del arte que se configura como narración infinita. Todos
sabemos del mito de Penélope. En el telar tejió su ardid –una tela suave y extensa, futura mortaja de
Ulises– para engañar a los pretendientes. En cierta forma, evitaba la muerte preservando la memoria
de Ulises, y conservaba intacta su esperanza de volver a la vida. Por eso, como después le confesó a
su esposo, "tejía mi tela en las horas del día y volvía a destejerla de noche a la luz de las hachas" 13.
Las mil y una noches de Sherezade también pone en práctica la idea del querer volver, de la eterna
prolongación de la vida. Es una metáfora de la propuesta de Nietzsche ante el misterio de la vida. Y,
en otro orden, las fotografías de Nan Goldin insisten –insinúan– cómo las vidas, las historias de sus
amigos, se tejen entre sí, recordándonos sus infinitas posibilidades, su incesante y contingente
construcción de destino –de intervalo de vida antes de la muerte.

En cierta forma, hay que reconocer que la tarea de tejer es una ocupación principalmente asociada a
lo femenino. Atrapada en las obligaciones del hogar, del mantenimiento de la familia, tejer era para la
mujer una tarea imprescindible. Pero algo más ha ido connotando a esta ocupación a lo largo de los
siglos. Tejer es un lento proceso, en el que se asume el paso del tiempo, en el que se incorpora la

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experiencia de la vida –las historias de la vida. Poco a poco, es una actividad que simboliza una
actitud diferente ante la existencia.

Muchas artistas de nuestro siglo han afrontado el tema del tejido. Las “agujas", por ejemplo, están
presente a lo largo de toda la obra de Louise Bourgeois –desde sus primeras esculturas que
experimentan diferentes asuntos alrededor de la forma de la aguja hasta la pieza "Fuseau" de 1992.
"Cuando era pequeña –confiesa Bourgeoise–, todas las mujeres de la casa cosíamos, y yo estaba
fascinada de ello, de su poder mágico... ".E incluso una de sus últimas piezas, "Sutures"(1993), un
soporte para bobinas industriales desde las cuales hilos enebrados se clavan en una alargada forma
fusiforme, rememora una vez más esa tarea de tejer, de unir cosas dispares. Es de nuevo un
homenaje a esa actividad repetitiva, obsesionante; que reconcilia los objetos entre sí, que los rescata
de su aislamiento, que los reúne a pesar de su existencia en la plenitud alienada de su diferencia.

Otra artista como Rosemarie Trockel con sus "pinturas tejidas" ha utilizado este mismo tema para
reivindicar una expresión de la diferencia. Al trasladar la idea de tejer –una de las manualidades
asociadas típicamente a lo femenino–, al espacio del cuadro, de la pintura, rompe con la apropiación
masculina de la obra de arte. No hablamos de la revalorización de algún imaginario "eterno femenino".
Al contrario, sus pinturas que asumen la supuestamente intrascendente actividad femenina, son
auténticas "obras de arte". Con ello articula una confusión de referencias entre lo masculino y lo
femenino y consigue un díálogo continuo entre yo y el otro. Al desestabilizar los parámetros normales
de la representación, insiste en esa necesidad de eliminar las oposiciones, desde una afirmación libre
de las diferencias.

Por encima de aproximaciones fáciles o superficiales, la insistencia en el trabajo creador de algunas


artistas mujeres en el tema del tejido se convierte en una reflexión sobre el espacio interior de
nuestras vidas. En un diálogo entre el exterior y el interior, en el que el tiempo va tejiendo experiencia.
Va creando sombras que a modo de largas madejas se multiplican por los espacios de las
habitaciones de la propia vivienda.

No se trata, sin embargo, de una defensa de una relación privilegiada de la mujer –como mujer– con la
escritura. No se trata de una defensa exclusiva y excluyente de lo femenino. La idea de escritura de lo
femenino no puede ser entendida como la sustitución de un orden por otro. Es necesario transformar
las nociones mismas de jerarquía, de identidad, de escritura, y lenguaje. Y así, cuando Hélené Cixous
propone que la mujer tiene una relación privilegiada con la escritura como consecuencia de la fijación
neurótica del hombre en la monosexualidad fálica frente a la bisexualidad de la mujer –cuando
escribe: "para el hombre resulta mucho más difícil dejarse recorrer por el otro; la escritura es una
travesía, una. entrada, una salida, un descanso en el yo del otro que soy y no soy yo"14 –la idea que
necesariamente hay que rescatar es la de una escritura de lo femenino como recorrido, como
metáfora de la narración infinita.

Reivindicar una escritura que se configura como tejido, y que como tejido da forma a la identidad del
sujeto, también es una manera de asumir el problema de la diferencia, el tema del otro. En unos
tiempos en que el problema de la diferencia está a punto de banalizarse, de convertirse en una
necesidad de porcentajes, de cuotas de participantes "multiculturales" se convierte en una exigencia
remontarse a los orígenes de a modernidad. Tengamos presente aquella famosa afirmación de
Rimbaud: "Yo es un .otro". Leitmotiv de la modernidad que anuncia la ya temprana conciencia de que
no existe una verdad del sujeto, y por lo tanto un "yo" que no sea al mismo tiempo el "otro". La
insistencia de Craig Owens en "la indignidad de tomar la palabra por otro"15, debe tomarse así como
una estrategia para salvaguardar la potencia política de la diferencia radical. Abrir el mundo de la
representación a la palabra del otro nos muestra que, en el paisaje que constituye nuestra identidad
como individuos perteneciencientes a la experiencia moderna, la otredad forma parte de nosotros
mismos.

La escritura concebida como narración infinita, como tejido, desea otorgar la palabra al otro.
Reconocer aquello que no está siendo dicho. Las voces y los silencios que nos pertenecen a todos.
Pero reconocer al otro, no es constituirle en un otro diferenciado. Todos somos otros. Todos
formamos parte de esa diferencia. Por supuesto que en el terreno de las reivindicaciones políticas y

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sociales, la lucha debe encaminarse a conseguir una igualdad que lamentablemente aún esta mucho
más lejos de lo que se puede creer. Pero pensar en la lengua, en la escritura en la que la identidad se
expresa, sólo es posible desde la convicción de que todos somos otros. El objetivo es que esa
diferencia, esa experiencia inevitablemente diferente, felizmente diferente, se exprese no como otro,
sino como uno más, como uno más entre los muchos otros.

En realidad, tomamos a Sherezade al argumento de la narración infinita como una metáfora que
expone y que hace hincapié en otro modo de entender el mundo, el lenguaje, el sujeto, la diferencia
sexual. La creación de esta escritura de lo femenino –cuyo destino no es la finalidad sino el proceso,
cuyo interés no es la configuración unívoca de una subjetividad sino el tiempo de esa creación, cuyo
destino es el texto, el tejido– sólo se hace escribiendo, creando, eligiendo, buscando una y otra vez
nuestro goce, nuestro placer, nuestra felicidad.

Apostar por esta escritura pretende iluminar un programa que se desea a sí mismo más
revolucionario, y que consiste en mantener alerta la posición crítica. Es quizás apostar por un nihilismo
radical que no se duerme en lo ya conseguido, que no pretende consolidar certezas, sino que se
esfuerza en cuestionarlo todo, en mantener abierta la pregunta sobre uno mismo.

El enigmático texto de Maurice Blanchot –El paso (no) más allá, modelo al mismo tiempo de escritura
fragmentaria, de autogénesis discontinua, de texto sin principio y sin final– puede servirnos de punto
final, de punto y seguido. "Si es verdad que hay (en la lengua china) un carácter de escritura que
indica a la vez "hombre" y "dos", resulta fácil reconocer en el hombre a aquel que es siempre sí mismo
y el otro, la dichosa dualidad del diálogo y la posibilidad de la comunicación. Pero resulta menos fácil,
más importante quizás, pensar "hombre", es decir, también "dos", como el hiato que carece de unidad
y, entonces, el salto del 0 a la dualidad, el 1, se brinda como lo entredicho, como lo (que está) entre-
dos"16.

La escritura da forma a esa distancia, el arte la muestra en imágenes. La narración infinita es la que
teje los hilos de su experiencia. Es de nuevo el intervalo entre yo y el otro, entre la vida y la muerte.
Pues la muerte, lo más ajeno (el otro), es siempre también lo más próximo.

Notas

1 Las mil y una noches, Planeta, Barcelona, 1990, pág. 15. (Volver texto)

2 Walter Benjamin: "El narrador. Consideraciones sobre la obra de Nicolai Leskov", en Sobre el
programa de la filosofía futura, Planeta, Barcelona, 1986, pág. 189. (Volver texto)

3 ídem., pág. 195. (Volver texto)

4 ldem., pág. 198. (Volver texto)

5 Enrique Lynch (1987): La lección de Sherezade, Anagrama, Barcelona, pág. 13. (Volver texto)

6 Friedrich Nietzsche (1903): Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, Cuadernos Teorema,
Valencia, 1980, pag.10. (Volver texto)

7 ldem., pág. 18. (Volver texto)

8 Jaques Derrida (1978): Espolones, Pre-textos, Valencia, 1981, pág. 38. (Volver texto)

9 ldem., pág. 34. (Volver texto)

10 Paul Ricoeur: Tiempo y relato. Ed. Cristiandad. Madrid, 1987. (Volver texto)

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11 Nan Goldin: "La balada de la dependencia sexual”, Nueva York, Mayo de 1993, en el catálogo, La
vida sin amor no tiene sentido. Obscenidad, Fundació "La Caixa”, Ba rcelona, 1993. (Volver texto).

12 Roland Barthes (1973): El placer del texto, Siglo Veintiuno Editores, Madrid, 1974, pág. 81. (Volver
texto).

13 Homero: La odisea, Biblioteca Clásica Gredos, Madrid, 1982, pág. 406. (Volver texto).

14 Hèlené Cixous: Sortíes, en Cixous y Catherine Ciement, La Jeune Née, Union génerale d'editións,
1979, pág. 158. (Volver texto)

15 Craig Owens: "The Indignity of Speaking for Others: an lmaginary Interview”, en Beyond
Recognition, 1984, págs. 259 y ss. (Volver texto)

16 Maurice Blanchot (1973) –Un paso (no) más alta, Ediciones Paidós, Barcelona, 1994, pág. 70.
(Volver texto)

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