Medios Electroacústicos - Composición

Pf. Marcelo Zanardo

Síntesis de Sonido - Producción de sonido por métodos artificiales

Evolución de los sonidos

La envolvente dinámica temporal (no confundirla con la espectral) es la línea imaginaria que
une los puntos de amplitud máxima de la onda en el tiempo. (figs.)

Vemos la envolvente dinámica de un sonido de trompeta y reconocemos los pasos o fases de su

evolución.

Cada instrumento tiene su propio tipo de envolvente, lo cual ayuda a identificar su timbre.
Las envolvente de muchos instrumentos de percusión tienen un ataque muy rápido seguido de la
caída sin estado estable o sostenido; en el piano el ataque es más lento que en los instrumentos de
percusión y también se extingue rápidamente; en las cuerdas y vientos pasa lo contrario.
 Helmoltz descubrió que el timbre está definido por la forma de onda y su espectro, es decir, por
el número de armónicos presentes y sus intensidades respectivas, pero su modelo sostenía que todos
seguían la misma evolución temporal.

El violín suena más brillante que la flauta porque sus armónicos agudos tienen más intensidad.
El clarinete suena hueco porque sus armónicos pares son débiles.

Especialmente importantes son las formantes, que son picos o zonas más prominentes del
espectro; la voz, por ejemplo, tiene de 3 a 5 formantes, y las distintas vocales corresponden a
distintas posiciones de los formantes en el rango de frecuencias.

En lo relativo a la síntesis veremos luego varias formas de onda típicas en la música electrónica
y sus correspondientes espectros.

Max Mathews y Jean-Claude Risset (entre otros) estudiaron cuestiones relativas al timbre con
ayuda del computador. Entre sus aportes se destacan algunas definiciones :

- La forma de onda no es tan decisiva sobre el timbre.

A un mismo espectro pueden corresponder distintas formas de onda según sea el desfasaje
dinámico entre parciales, teniendo todas un timbre muy similar.
Pero un simple filtrado altera poco la forma de onda y mucho el timbre.

- El espectro de sonidos aparentemente estable, evoluciona mucho en el tiempo.

Ello se puede apreciar con el análisis de Fourier por ordenador (llamado FFT). (fig.)

Por ejemplo, un sonido de flauta, registrado cada 40 milisegundos, arroja una especie de
película donde cada fotograma seráa el espectro en cada instante.
Cada línea ondulada indica la evolución en amplitud de un parcial la que es más o menos
independiente de las otras, (en oposición al modelo de Helmholz).
Si seguimos un modelo de síntesis aditiva, es decir haciendo sonar simultáneamente una
serie de ondas senoidales con frecuencias y envolventes idénticas a las de un instrumento dado,
sonará el mismo timbre.

Pero si se simplifican demasiado las envolventes o se utiliza la misma para todos los
parciales, el sonido perderá el timbre original.

Para obtener un sonido artificial idéntico a cualquier sonido natural, necesitaremos pues un
oscilador por cada uno de sus parciales, y cada uno de estos deberá tener su propia envolvente
dinámica. Cada uno de los osciladores responderá al esquema general de oscilador (fig.)

Sonido Analógico y Digital

Analógico

La variación de presión en el tiempo se representa como variación de tensión eléctrica (voltaje,

tambien continua).

Se llama analógico porque las oscilaciones de la presión se reproducen de manera "análoga" en

forma de oscilaciones de tensión eléctrica.
 También es analógico un disco de vinilo, en el cual, las oscilaciones de los surcos se
corresponden con las del sonido, o una cinta magnética en la que se representa por la mayor o
menor magnetización de la misma.

Digital (fig.)

Aquí, el sonido se representa como una serie de números, llamadas muestras, que son medidas de
la onda en instantes sucesivos.

El convertidor analógico digital (A/D) es un aparato que realiza esta operación, midiendo
tensiones. La señal digital que se obtiene es una lista de números.
Para poder oirla, hace falta convertirla en señal analógica, a través del convertidor digital analógico
(D/A) que a partir de los números genera tensiones en forma escalonada que luego hay que
suavizar para obtener la señal original.

Existen dos conceptos fundamentales en las señales digitales :

- velocidad de muestreo
- cuantización.

La velocidad de muestreo (sampling rate) es la frecuencia (en Hz.) con que se toman muestras.
Cuanto más grande sea, más se parecerá la señal digital a la original analógica.

Si la velocidad de muestreo se reduce a la mitad, algunos detalles de la señal se habrían

escapado.

La teoría del muestreo dice que su frecuencia más aguda debe ser menor que la mitad de la
velocidad de muestreo, conocida como frecuencia Nyquist.

Si se muestrea una onda senoidal de frecuencia mayor que la mitad de la velocidad de muestreo
se produce una señal resultante o "alias" es otra onda senoidal de frecuencia menor :

frecuencia alias = velocidad de muestreo – frecuencia original (fig.)

Ejemplo : SR 5000 Hz.

f 4200 Hz. f alias = 5000 – 4200 = 800 Hz.

Este fenómeno, conocido como "aliasing", es algo parecido a lo que ocurre en el cine cuando
los radios de una rueda en movimiento parece que giraran en sentido opuesto a la marcha.
En el caso de los sonidos complejos, los parciales agudos que superen la frecuencia de Nyquist
se convertirán en otros más graves, con lo que se origina una distorsión en el timbre imposible de
eliminar.
Para evitar el aliasing se hace pasar la señal, antes de digitalizarla, por un filtro pasa-bajos.
(fig.)
 En sentido inverso, a la salida del convertidor digital analógico es necesario también un filtro
pasa-bajos para suavizar la onda escalonada obtenida, que contiene muchos más agudos que la señal
deseada.
Con este proceso se podría obtener una señal analógica idéntica a la de partida.

Para evitar desplazamientos de fase en las frecuencias agudas (distorsión) se recurre al

sobremuestreo (oversampling) que consiste en interpolar muestras en la señal y enviar esta nueva
señal a más velocidad al convertidor D/A.

Por ejemplo : SR = 44,1 KHz, + 4 veces sobremuestreo !

nuevo SR = 176,4 kHz

f Nyquist = 88,2 KHz. (la pendiente del filtro puede ser mucho más suave)

Cuantización es la precisión de muestreo, (cantidad de voltajes intermedios que mide el A/D).

Como las muestras son digitales, depende del número de bits de cada muestra.

La cuantización con muestras de mayor número bits es más exacta.

El A/D redondea las medida de la señal lo que da lugar a errores en más y en menos (clicks-pops).

(fig.)

Relación señal-ruido = diferencia ! Db nivel máximo de la señal \\ Db ruido indeseable.

Para 16 bits R s-r = 96 dB

Para 12 bits R s-r = 72 dB.

La Cuantización vista hasta ahora es lineal, porque todos los intervalos son iguales.
Otro sistema, menos empleado debido a su complejidad, es la Cuantización en coma flotante,
en el que los intervalos son logarítmicos y a igual número de bits da mejor R s-r que la lineal.
El formato de 32 bits en coma flotante es especialmente empleado en aplicaciones donde se
realizan muchas operaciones numéricas para que los errores acumulados no se hagan audibles.
El formato digital más extendido es el empleado en el CD: velocidad de muestreo 44,1 kHz ;
cuantización en números enteros de 16 bits.

Así, en la grabación, el filtro pasa-bajos ha de eliminar las frecuencias superiores a 22,05 kHz, lo
cual no es una gran pérdida ya que lo más agudo que podemos oír son 20 kHz. (cima de pervepción
de frecuencias).
La R s-r es algo peor que los 96 dB propios de la digitalización a 16 bits ya que los circuitos
analógicos también producen ruido.

Un valor habitual, contando con el ruido producido por la amplificación, sería de 80 dB.

Por lo tanto :

Si escuchamos una intensidad máxima de 100 dB, el ruido tendría un máximo de 20 dB.
Muchos aparatos digitales trabajan a 12 bits, R s-r equivalente a la de un buen grabador analógico.

En cuanto a la velocidad de muestreo, también muchos operan a 32 kHz o menos, siempre que la
falta de frecuencias agudas pueda ser aceptable.

En general, la calidad mínima que se exige en los equipos profesionales es la del disco compacto.
Ventajas del sonido digital sobre el analógico

La principal ventaja de los aparatos de audio digital sobre los analógicos es la repetibilidad sin
que se produzca degradación.
Una vez digitalizado el sonido, al medirse la onda mediante números, se puede reproducir y
copiar exactamente todas las veces que sea necesario sin pérdida de calidad.

Por otro lado, todo reproductor analógico (de cinta abierta o cassette) incorpora ruida a la señal.
Ese ruido es perceptible y por lo tanto cuando se copia una cinta de un magnetófono analógico a
otro se mezcla el sonido original con el ruido de la reproducción, con lo que dicho ruido se va
acumulando en sucesivas copias. Así se produce inevitablemente una degradación del sonido, a lo
que se suma la fragilidad del soporte magnético por razones de temperatura o por el simple uso.

Por otra parte, si se somete el sonido a un proceso digital, ello es equivalente a realizar
operaciones matemáticas con números, con lo que idénticos procesos aplicados al mismo sonido da-
rán resultados iguales. Sin embargo, en el caso analógico al depender de tensiones que se controlan
con potenciómetros continuos o que se procesan mediante componentes electrónicos, susceptibles
de variar dependiendo de las condiciones ambientales, es imposible obtener dos veces exactamente
el mismo resultado.

Algo similar ocurre cuando comparamos la producción de sonido analógico y digital.

 Síntesis de sonido

En la música electrónica el sonido lo produce el altavoz que se mueve debido a una tensión
variable. Esta fluctuación no tiene por qué proceder de la grabación o proceso de un sonido real,
sino que puede ser realizada directamente por medios electrónicos. Existen muchos métodos para
producir esta síntesis de sonido.
El Oscilador es el dispositivo elemental más importante para la síntesis. Su función consiste en
repetir cíclicamente una forma de onda determinada, produciendo asi una oscilación periódica.

Dicha señal periódica puede variar dependiendo de varios parámetros :

• la forma de onda compleja (parciales integrantes del espectro, determina el timbre)

• la frecuencia (velocidad con que se repite la forma de onda y determina la altura)
• la amplitud (determina la intensidad y su valor se refiere al punto máximo de la onda)
• la fase (positiva y negativa respecto al eje 0 de amplitud, se mide en grados, entre 0º y 360º)

Formas de Onda típicas en instrumentos electroacústicos (fig.)

Ante todo definimos : toda forma de onda tiene espectro armónico por tratarse de varios parciales.

Diente de Sierra : todos los armónicos con descenso logaritmico de amplitud

Pulso : todos los armónicos con descenso proporcional (recto) de amplitud

son ricas en armónicos produciendo un sonido brillante

Triángulo : armónicos impares descenso logaritmico de amplitud

Cuadrada : armónicos impares descenso menos abrupto (y hasta recto) de amplitud

sólo poseen armónicos impares produciendo un sonido “hueco” (clarinete)

Oscilador Analógico : un circuito electrónico produce directamente la oscilación de tensión y está

controlado también por tensión; por lo que se llama VCO (voltage control oscillator).

Oscilador Digital : requiere el almacenamiento previo de un ciclo de la onda en una memoria

llamada Tabla de Onda (fig.).
La señal se genera leyendo los valores a la velocidad de muestreo y cuando se llega al final de la
tabla se vuelve a empezar (sinfín, bucle o loop).
Obtención de distintas frecuencias :
- mediante velocidad de lectura variable, o
- omisión de algunas muestras, (el incremento de lectura de la tabla variable).

Por ejemplo :

f 16 Hz. (lectura completa)

f 32 Hz. (lectura de 1 de cada 2)

El intervalo de lectura no tiene por qué ser entero (por ejemplo 3,4). En este caso se va sumando y
se redondea cada resultado al número entero más próximo.

Foldover

Equivale en los osciladores digitales al aliasing :

al producir un espectro muy agudo, si los últimos armónicos superan la mitad de la SR se

reflejarán hacia el grave produciéndose la consiguiente distorsión armónica.

En las ondas típicas si la fundamental es aguda, esto suele ocurrir. Para usarlas con asiladores
digitales debemos siempre filtrarlas.

Timbre de los osciladores electrónicos.

Es característico de la música electroacústica y deben ser usados en ese sentido.
No obstante, resultan pobres y estaticos comparados con el timbre de los instrumentos
acústicos, pues su espectro siempre es armónico y se mantiene fijo.
Para enriquecer el timbre debemos recurrir a :
Alterar la evolución temporal (envolventes)
Modificar el contenido de sus parámetros (modulación).

Envolventes

Una envolvente temporal es una curva que indica la evolución en el tiempo de algún parámetro.
En el caso del oscilador se pueden aplicar envolventes a la amplitud, frecuencia y timbre.

Mediante distintas envolventes un mismo oscilador sonará de formas muy diversas.

Normalmente, las envolventes se exponen como un nº limitado aceptable de segmentos lineales.
El caso más simple es el de 4 pasos : ADSR

Los valores de amplitud se expresan en dB (segmentos exponenciales ! cambio constante)

Otra envolvente se puede aplicar a la frecuencia, por ejemplo, los cantantes al atacar una nota
pueden realizar un glissando rápido ascendente. En los osciladores electrónicos podemos producir
variaciones de frecuencia en el ataque para situarse después en un valor estable y descender antes
de extinguirse el sonido.

En el caso de la envolvente tímbrica se trata de conseguir una evolución del espectro mientras dura
el sonido. Una de las maneras es pasando la señal producida por el oscilador a través de un filtro
que varía en el tiempo, con lo que se atenuarán unos u otros armónicos de forma variable.

Modulación de baja frecuencia

Modulación es la alteración de algún parámetro de un oscilador mediante otra señal.

Si esa señal es periódica llamamos :

- velocidad de modulación ! a su frecuencia
- profundidad de modulación ! a su amplitud

La modulación de baja frecuencia es similar al vibrato vocal o instrumental.

Su nombre hace referencia a que la velocidad de modulación es menor a 20 Hz. (en los
instrumentistas está entre los 4 y 8 Hz.)

(fig.)

El vibrato puede ser también irregular, se obtiene mediante ruido o señal aleatoria.
Se puede combinar con el vibrato periódico para hacerlo menos mecánico.

Igual que las envolventes, la modulación se puede aplicar a la amplitud, frecuencia y timbre.

(fig.)

modulación de amplitud (trémolo)! todos los parciales varían su amplitud simultáneamente

modulación de frecuencia ! varía la frecuencia de los parciales.
modulación de timbre (a) ! varían las amplitudes relativas de los parciales según
la variación de las características del filtro.

modulación de timbre (b) ! alternar periódicamente (a gran velocidad)

entre dos o más formas de onda distintas

Síntesis Sustractiva (fig.)

Partimos de una señal que es pasada a través de un filtro que modifica su espectro.

Señal a filtrar : cuantos más parciales ! mejor será el resultado.

Ejemplos : formas de onda típicas especialmente el “pulso” y los ruidos.
 Los pulsos contienen armónicos con mucha amplitud.
Los ruidos presentan aleatoriamente las frecuencias audibles.

Filtros

Filtro : Cualquier dispositivo que modifique el espectro de una señal.

Ejemplo : si hablamos a través de un tubo, éste será un filtro que cambia el timbre de nuestra voz;
- atenúa parciales
- refuerza los que coinciden con las frecuencias de resonancia del tubo.

Curva de respuesta de f : indica para cada frecuencia la proporción (ganancia)

entre la amplitud de salida y la de entrada.

Curva de respuesta de fase : indica para cada frecuencia diferencia de fase entre salida y
entrada.
(es importante en los sonidos percusivos).

Los filtros más sencillos son: pasa bajos, pasa altos, pasa banda y rechazo de banda, donde estos
últimos son en realidad uno mismo, que actuará como paso o rechazo según su signo (fig.)

el pasa-bajos, (LPF) deja pasar las frecuencias menores que un valor llamado frecuencia de corte

En (3.7.a) si introducimos una onda sin de amplitud 0dB;

si su f = 200 Hz, no le afectaría el filtro,
si su f = 2000 Hz se atenuaría hasta -15dB.

La atenuación nunca empieza repentinamente, por lo que

f de corte = la f para la que la curva de respuesta decae 3dB (en 3-07 a = 1000 Hz).

Pendiente de atenuación: indica lo rápido que decae la ganancia a partir de la f de corte.

Se expresa en dB/octava (en 3-07a -12 dB/oct)
-12 dB/oct y -24 dB/oct son los valores mas comunes.

pasa-altos, (HPF) deja pasar parciales a partir de la frecuencia de corte

por lo demás es idéntico al LPF

pasa-banda, (BPF) deja pasar una banda de frecuencias y elimina el resto.

f central o de resonancia= f0 y el ancho de banda BW con valores inferior y superior = f1 y f2

rechazo de banda (BRF) actúa a la inversa del pasa-banda (igual pero con sino opuesto).
tiene también f0 y BW entre f1 y f2

factor Q Q = f0 / BW (la f central dividida por el ancho de banda).

Este factor indica ! lo selectivo que es el filtro, o

lo estrecha que es la banda.

Ejemplo : Q = 20 aplicado al ruido blanco sobre una f0 = 440 (la central)

como Q = f0 / BW ➔ Q x BW = f0 ➔ BW = f0 / Q = 440 / 20 = 22

O sea un filtro muy selectivo, que producirá una especie de silbido en el que se puede oír la f0

Utilización habitual :

Varios BPF en paralelo ! para crear formantes o resonancias a distintas f,

Varios BPF en serie ! 2 BPF en serie, con = f0 / BW
equivalen a otro BPF de = f0 pero con BW más estrecha.

Los BPF y BRF se pueden conseguir combinando un HPF y un LPF, en serie y en paralelo.

Aplicación de envolventes a los filtros; la evolución timbrica

Aplicando un filtro controlado por una envolvente temporal a un oscilador se puede conseguir
que su espectro varíe en el tiempo.

Ejemplo : disminuimos gradualmente la f de corte de un LPF ! variación brillante / opaco.

Síntesis Aditiva

En este método se crea un sonido mediante suma o mezcla de otros.

La síntesis aditiva es de tipo lineal, ya que las operaciones que intervienen son la suma o la
multiplicación por constantes.
Los métodos de síntesis no lineales usan la multiplicación, la exponenciación, etc.; para tratar de
conseguir una gran complejidad de sonido utilizando pocos osciladores.

La síntesis aditiva más general consiste en sumar osciladores senoidales, que representan cada uno
a un parcial, con la amplitud y frecuencia necesarias del espectro que se desea construir. Y aquí
reside la gran ventaja de éste método, en que los parámetros de síntesis coinciden con el espectro.

Síntesis aditiva empírica

Consiste en especificar las envolventes de amplitud y frecuencia de todos los parciales necesarios e
ir variando dichos parámetros hasta que se obtiene el timbre buscado.
Este método es muy trabajoso y lento pues téngase en cuenta que para obtener un sonido
medianamente complejo precisaremos mas de 15 parciales. No obstante, la calidad y limpieza del
sonido es muy buena, la libertad para crear cualquier timbre es total y con cierta experiencia se
puede.anti-cipar el efecto que tendrá una determinada modificación de amplitud de algún parcial.

Síntesis aditiva basada en el análisis

Consiste en analizar un sonido y extraer los parámetros a utilizar en la resíntesis del mismo.
Si los sonidos sintético y real resultaran idénticos, el modelo funciona.
La resíntesis de timbres que ya existen no es muy interesante, pero se pueden encontrar nuevos
sonidos variando parámetros.

La síntesis aditiva se basa en el análisis de Fourier, que se hace digitalmente mediante un

programa o aparato que realiza un algoritmo llamado FFT (Fast Fourier Transform).
El espectro de cualquier sonido de instrumentos acústicos o de la realidad está variando
constantemente; para analizarlo hay que realizar una FFT cada pocos milisegundos hasta
completar la duración del sonido, obteniéndose así una especie de “película” de dicha evolución.
De este análisis extraemos las envolventes temporales de amplitud y de frecuencia de cada
parcial. Estos parámetros se aplican a tantos osciladores senoidales como parciales sean ne-
cesarios y su suma da como resultado un sonido que en muchos casos no se distingue del analizado.

Pero la utilidad está en sintetizar nuevos sonidos mediante modificación de los datos del análisis.

Por ejemplo : - Si todas las envolventes evolucionaran a la mitad de velocidad

que en el sonido original, conseguiríamos alargar éste.
- Conseguir sonidos híbridos entre dos o más
(interpolando datos del análisis de una flauta y un oboe, con lo que se obtendría
un instrumento intermedio, o hacer una transformación gradual de uno al otro).
Síntesis aditiva con ondas complejas

Se pueden utilizar ondas complejas, como las cuadradas o triangulares, consiguiéndose espectros
muy ricos con pocos osciladores, pero perdemos el control absoluto del espectro.

Otro procedimiento es sumar distintas ondas que entran o salen gradualmente a lo largo de la
duración del sonido.

En algunos sintetizadores digitales es práctica común mezclar sonidos muestreados y sintéticos

Por ejemplo, (fig.) + el ataque muestreado de un instrumento de percusión

+ y la fase sostenida de una onda triangular sintética
Síntesis por modulación de frecuencia (FM) No Lineal

(fig.) configuración simple

La configuración simple de la síntesis FM, no se diferencia en nada con el vibrato de altura que
vimos al hablar de Modulación de baja frecuencia.

La frecuencia de una senoidal fc llamada portadora

varía según otra senoidal de frecuencia fm llamada moduladora.

donde ambas tienen una amplitud dada, donde d = amplitud de moduladora

A = amplitud de portadora

y donde existe un

Indice de Modulación I = d / fm (amplitud de la moduladora dividido por su frecuencia).

Efecto : se originan otros parciales más agudos

y más graves que fc llamados “bandas laterales” fj

frecuencias de fj : fj = fc ± j x fm,

donde j es un número que varía aproximadamente entre 0 y I+2

Veamos un ejemplo :

moduladora : fm = 50 Hz
d = 50 dB

portadora : fc = 400 Hz
A = 40 dB

Indice de modulación I = 50 / 50 = 1

j varía entre 0 e I + 2 =3 o sea j variará entre 0 y 3

bandas laterales fj = fc ± j x fm

bandas laterales fj = 400 - 3x50 = 250 Hz

fj = 400 - 2x50 = 300 Hz
fj = 400 - 1x50 = 350 Hz
fj = 400 - 0x50 = 400 Hz
fj = 400 + 1x50 = 450 Hz
fj = 400 + 2x50 = 500 Hz
fj = 400 + 3x50 = 550 Hz
Al ser todas las fj múltiplos de 50 Hz es un espectro cuya fundamental es 50 Hz y no está
presente.

Observamos : la amplitud de la moduladora d = 50 dB influye en el timbre

la amplitud de la portadora A = 40 dB es la única amplitud resultante.

si d = 0 ! se oiría sólo la portadora

pero si A = 0 ! no se oiría nada.

Como vimos, con sólo dos osciladores se puede conseguir el efecto de muchos más.

Carácter del espectro en síntesis de FM

Cada banda lateral es un parcial.

Las amplitudes relativas de estos parciales no puede controlarse individualmente.

Varían con el Indice de Modulación I = d / fm (amp.de moduladora dividido por su f).

Según una tabla determinada por las “Funciones de Bessel”

Cuando aumenta el Indice de Modulación I = d / fm la amplitud de la portadora se distribuye

entre cada vez más bandas laterales, cuyas amplitudes aumentan y disminuyen de forma
independiente.

El carácter del espectro también lo determina la relación : fc / fm (f portadora y moduladora)

Esa relación debe simplificarse al máximo, así 300/300 = 1

250/500 = ½
Cuanto más simple la relación ➔ mas armónico el espectro

La figura siguiente ilustra la ubicación de las bandas laterales. (fig.)



Hasta aquí vimos la FM simple es decir sólo con un modulador y un portador; a continuación
examinaremos varios casos de FM compleja.

A) En el primer caso, un oscilador modula a varios portadores (3 en la fig. caso.a),

el efecto equivale a la suma de varias FM simples.

Se suele utilizar esta configuración para conseguir formantes,

donde la fundamental será la moduladora fm

y si se desea un espectro armónico, la f de cada portadora ( fc1, fc2 y fc3 )

será un armónico de dicha fundamental, y además la frecuencia central de cada formante.

B) En el caso de dos moduladores y un portador (fig. caso. c)

las f de los parciales resultantes siguen la
“ley” de bandas laterales fj = fc ± j x fm

O sea : fc ± jl x fml ± j2 x fm2,

donde j 1 y j 2 toman valores enteros entre 0 y un máximo por cada Indice de modulación.

donde siempre Indice de Modulación I = d / fm

y j es un número variable entre 0 y I + 2

Por ejemplo: j1 toma los valores 0 , 1 , 2 ,

y j2 toma los valores 0 , 1

habría que combinar de dos en dos los valores -2 , -l , 0 , 1, 2

con -1 , 0 , 1

lo cual da un total de 5 x 3 = 15 parciales distintos.

El espectro será mas complejo en el caso de moduladores en cascada (fig. caso.d).

 A iguales índices de modulación saldrán más componentes, especialmente en el agudo.
Los parciales obtenidos de la modulación simple de m2 a m1 son moduladores
que se aplican a “c”.

Se utiliza la modulación en cascada crea espectros muy densos y brillantes en momentos pun-
tuales del sonido, por ejemplo en el ataque de un sonido percusivo.

Es posible realizar FM mediante osciladores no senoidales. El resultado es muy complejo ya

que equivale a como si cada armónico fuera un oscilador senoidal independiente.
En el caso de dos osciladores si cada uno tiene 10 armónicos sería como la suma de 10 FM
complejas, realizada a su vez cada una con 10 moduladores.

La síntesis FM se realiza siempre digitalmente, ya que los osciladores analógicos no son lo

suficientemente precisos; permite gran complejidad y variación dinámica del espectro con muy
pocos osciladores, sin embargo, ya hemos visto que, al contrario que en la síntesis aditiva, es muy
difícil conseguir exactamente un espectro determinado.

Modulación de amplitud (AM)

Sabemos que la modulación de amplitud a baja frecuencia da como resultado un trémolo.

A partir de frecuencias superiores a 20 Hz se empieza a percibir un efecto tímbrico.

La onda moduladora (fig.) tiene su fm y su amplitud Am

modula a la amplitud de la portadora. (Ac) que a su vez tiene una fc

El resultado son dos bandas laterales ( fc - fm y fc + fm ) cuyas amplitudes son la mitad de Am

.

Si se utilizan ondas complejas :

alrededor de cada parcial de la portadora se producirán
tantos pares de bandas laterales como parciales tenga la moduladora.

Por ejemplo : moduladora tiene 3 parciales

 portadora tiene 4 parciales,

Alrededor de cada uno de los 4 parciales ! aparecerán 3 pares (6)

6 x 4 = 24 + 4 = 28 parciales.

El método de AM es estático: si varía la amplitud de la moduladora todas las bandas laterales lo

harán a la vez, con lo que no se pueden producir variaciones dinámicas del espectro tan complejas
como con FM.

Modulación en anillo

Equivale a una AM donde la amplitud de la portadora Ac vale 0.

Con senoidales se obtendrán su suma y diferencia (fc + fm y fc - fm) con amplitudes iguales a
Am/2.

Otra forma es multiplicando las dos señales.

También se producirán la suma y la resta de las dos frecuencias
pero sus amplitudes valdrán = Al x A2 / 2,
por lo que si una de las dos señales es 0 no se obtiene ninguna señal.

La modulación de anillo se ha utilizado mucho con ondas complejas, sobre todo para distorsionar
señales conocidas; por ejemplo, si el sonido de una flauta se multiplica por una onda senoidal, se
obtendrán las sumas y diferencias de cada parcial con dicha onda senoidal, siendo inarmónico casi
siempre este espectro resultante, lo que le da una cualidad metálica característica.
También se ha empleado mucho en el cine para conseguir voces de robots o de extraterrestres.

Distorsión de fase (PD)

Este método de síntesis, llamado también modulación de fase, se aplica en osciladores digitales.
El sonido se genera en ellos leyendo repetidamente una forma de onda almacenada.

Si esta lectura se hace : - a velocidad variable o

- sólo de una parte de la onda,
se producirá la distorsión.
Modelado de onda (waveshaping)

Modifica el espectro de una onda mediante un dispositivo que responde a sus cambios de
amplitud.

Es parecido a cortar la amplitud de la señal de entrada en un amplificador. Llevando esto al

extremo, se puede conseguir que una onda senoidal se convierta en cuadrada.

La función de transferencia relaciona cada valor de de entrada con el de salida.

(fig.) función transferencia aplicada a una senoidal con la amplitud o índice de distorsión creciente.

Se puede apreciar que cuando la amplitud de la señal de entrada es pequeña, la salida es idéntica,
pero conforme aquella aumenta, se va modificando la onda de salida produciéndose un nuevo
timbre.

La aplicación principal en síntesis es para distorsionar una onda senoidal, ya que es

matemáticamente posible entonces encontrar la función de transferencia para conseguir cualquier
espectro; aunque también se puede utilizar empíricamente, probando diversas funciones de
transferencia, o aplicarlo a ondas complejas. Se pueden obtener con este método variaciones del
espectro muy dinámicas tan sólo aplicando una envolvente al indice de distorsión; para que las
variaciones de este indice no influyan en la amplitud del sonido resultante, se suele compensar
mediante otra función de transferencia aplicada a la salida.

Métodos relacionados con la síntesis de voz

 En telefonía, por ejemplo, interesa enviar la mínima información suficiente para que se entienda
el mensaje y sea reconocible la voz del que habla. Los programas de ordenador para realizar estos
tipos de procesos han interesado a muchos compositores ya que equivalen a disponer de un
instrumento capaz de articular texto y del que se pueden obtener gran variedad de nuevos timbres y
efectos.

En la voz, la vibración de las cuerdas vocales producen una onda tipo pulso, pero el timbre se
debe a la forma de la faringe, laringe y cavidad bucal, que filtran dicha vibración, produciendo
unos 5 formantes.

La frecuencia e intensidad de estos formantes varía dependiendo de la altura del sonido y de la

vocal que se está emitiendo.

Por ejemplo, en la vocal “A” los formantes 1 y 2 son cercanos en frecuencia.

en la “I” están muy separados.

La voz se puede obtener por síntesis sustractiva mediante un generador de pulsos regulares,
que equivale a las cuerdas vocales.
Esa señal, rica en armónicos, se pasa por un banco de cinco filtros pasa-banda en paralelo, que
construyen los cinco formantes.

Para sintetizar las consonantes como la “S”, “T”, etc. hace falta utilizar también un generador de
ruido.

Otro método que se ha aplicado a la síntesis digital de voz es el de predicción lineal.

Consiste en analizar la señal digital y extraer una serie de coeficientes (unos 20) que permiten
calcular cada muestra de la señal a partir de unas cuantas inmediatamente anteriores.
Así, por ejemplo, se puede construir o “predecir” un segundo de una vocal a partir de unas pocas
muestras, realizando una operación matemática sobre ellas con dichos coeficientes. Se pueden
sintetizar también nuevos timbres distorsionando dichos coeficientes o jugar con ellos consiguiendo
efectos que recuerden al habla.
Otros métodos bastante eficaces, tanto para simular la voz como para conseguir nuevos timbres,
son el VOSIM, desarrollado por Kaegi y Tempelaars en el Instituto de Sonología de Utrecht, y el
FOF y luego el Chant, con el que se obtiene una gran calidad de sonido, desarrollado por X.Rodet
en el IRCAM.

Síntesis cruzada

Consiste en analizar la evolución de algún parámetro del sonido y aplicárselo a otro.

Por ejemplo : extraer mediante análisis cómo evolucionan los formantes de una voz al hablar.

Si una nota tenida de saxofón se pasa por un filtro que evolucione en el tiempo siguiendo las
características extraídas de la voz, parecerá como si dicho instrumento hablase. (vocoder).

Modelos físicos

En este método que aquí se enuncian, se analiza el comportamiento físico del instrumento.

En el caso del violín, se estudia como vibra la cuerda, como actúa el arco sobre ella, como
interviene la caja de resonancia.
Se establecen unas ecuaciones que constituyen el modelo físico, con variables tales como la
longitud de la cuerda, su masa, su tensión, la presión del arco, etc.; siendo la señal sonora el
resultado de dichas ecuaciones.
Todo esto se realiza por ordenador y es una vía de investigación prometedora, especialmente por
su relación con el diseño de nuevos controladores de sintetizadores donde los parámetros de síntesis
estén más íntimamente ligados con las acciones mecánicas del instrumentista.

Estocástica

Ideada por el compositor Y.Xenakis, la estocástica se basa en la aplicación de las leyes de

probabilidades estadísticas. Es decir que se trata de un mecanismo de tipo serial, donde se incluye
un cierto grado de azar. esta idea propone prescindir del espectro o análisis de Fourier y, borrando
la distinción entre sonido y música, componer directamente generando la señal en el tiempo es
decir, la variación de presión sonora que en realidad es lo único que llega a nuestro oído. Para la
producción de esta señal se ponen en juego elementos de cálculo matemático.

En la señal se introducirían periodicidades, que si son a nivel muy rápido producirán sensación de
altura y a nivel lento sensación de forma; sobre éstas repeticiones se pueden “inyectar” ruidos o
señales aleatorias que romperían dichas periodicidades.

Síntesis granular

Este método ha sido desarrollado por Curtis Roads y Barry Truax entre otros.
Se basa en generar muchos sonidos muy cortos (de unos 25 milisegundos cada uno). El fundamento
teórico en que se basa parte de la búsqueda de una unidad mínima en el campo físico (no
perceptivo) tal que toda alteración de amplitud implica una modificación temporal y viceversa. Aquí
el sonido se compone de una sumatoria de esos “granos”. Existen diversas implementaciones en
ordenador para poder controlar globalmente la síntesis mediante variación de pocos parámetros,
desarrolladas en el entorno Macintosh (por ejemplo “Cloud”).