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David Bordweli

El significado del filme


Inferencia y retórica
en la interpretación cinematográfica

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Sumario

Prefacio •............... ............................................................. ........................... ti

( l ) L 2 elaboración del significado cinem atográfico ....................... i7


La interpretación com o c o n s tru c c ió n ........................................ - 17
El significado elaborado ....................................... .......................- • 24
D octrinas interpretativas ......................................... ......................... 30
2. R utinas y p r á c tic a s ................................................. ........................... 37
Interpretación S.A . ............... ......................... ............................ . 39
• L a lógica del descubrim iento, o resolución de problemas . . . . 48
La lógica de la justificación, o r e tó r i c a .................................. .... 52
U na anatom ía de la in te rp re ta c ió n ........... ................................... , 58
3. La interpretación como explicado-!; ............................................. 61
The French C onnecíion .................................................................... 62
• La explicación a c a d e m iz a d a ............................ (............................... 67
■ Los niveles del filme ........................................................................ 72
Significado y unidad ........................................................................ 83
^ ^ L a interpretación sintomática .......................................................... 89
¡ La cultura, el sueño y Lauren Bacal! . . . .................................... 91
El m ito com o antinom ia ................................................. ................. .96
16 EL SiG N inC A D O DEL FILME

cilítados por el Univcrsiiy o f Wisconsin-Madison Cartographie Laboratory;


estoy especialmente agradecido a Onno Brouwer. Lloyd Bitzer y Michael
Leff respondieron a mis preguntas acerca de retórica clásica. Kevin Hago-
pian y Donald Crawford me prestaron artículos muy utiles. Edward Brani-
gan, Mike Budd, Francesco Casetti, Don Crafton, Thomas Elsaesser, Lea
Jacobs, Henry Jenkins, Richard Maîtby, Kevin Swceney y Charles Wolfe
me ofrecieron incisivos comentarios sobre mis ideas, Noël Carroll me faci­
litó comentarios prácticamente línea por línea. C om o siempre, Kristin
Thompson batalló lealmente para elaborar el significado de mi prosa, y des­
pués me ayudó a reescribirla.
Me he dado cuenta, en el transcurso de esta investigación, de lo que ha
significado para mí el pensamiento critico, y en especial de cóm o sus posi­
bilidades menos convencionales estaban encarnadas en cinco espléndidos
profesores. Sus nombres se pueden encontrar en la página de la dedicatoria.
1, La elaboración del significado cinematográfico

Para bien o para mal, el com entarista (¡ene la últim a palabra.

Vladimir Nabokov, Pálido fuego

."«Ignoro», observa Rol and Barthes, «si la lectura es, constitutivamente,


un campo plural de prácticas dispersas, de efectos irreductibles, y si, en con­
secuencia, la lectura de la lectura, la metalectura, no es en sí misma un fre­
nesí de ideas, de miedos, de deseos, de encantos, de opresiones.»1 La duda
de Barthes me parece demasiado intensa; una metacrítica de la interpreta­
ción es un proyecto plausible. N o obstante, esta tarea requiere algunas acla­
raciones.

La interpretación como construcción

Hablar de «interpretación» invita al malentendido desde el principio.


El término latino interpretado significa «explicación» y deriva de interpres,
negociador, traductor o intermediario. La interpretación es el tipo de expli­
cación insertada entre un texto o agente y otro. Originariamente, la inter­
pretación fue concebida com o un proceso verbal en su totalidad, pero en
su uso actual el término puede denotar prácticamente cualquier acto que
elabore o transmita significado. Un ordenador interpreta instrucciones, un
director de orquesta interpreta una partitura. Mientras un adivino interpre­
ta la voluntad de los dioses, en las Naciones Unidas un intérprete tradmv»
18 EL SIGNIFICADO DEL FILME

unas lenguas a otras. En la crítica de las artes, la interpretación se puede


contraponer a la descripción o al análisis; por otra parte, la crítica en su
conjunto se identifica en ocasiones con la interpretación. Un psicólogo per-
ceptual puede describir el simple acto de oír o ver com o una interpretación
de datos sensoriales, mientras que un filósofo podría hablar de la interpre­
tación com o un acto de discernimiento de alto nivel. Nuestro primer pro-
i.!.nia, por tanto, consiste en interpretar la «interpretación».
Comenzaremos estipulando algunas exclusiones. Ciertos escritores to­
man la «interpretación» com o un sinónim o de la producción de signi­
ficado.2 La noción principal que se esconde tras este am plio uso es que
cualquier acto de comprensión es un acto mediado; incluso el acto de re­
conocimiento más sencillo es «interpretativo» en tanto en cuanto es algo
más que un simple registro de datos sensoriales. Sí ningún conocim iento
es directo, todo conocimiento deriva de la «interpretación». Esíoy de acuerdo
con esta premisa, pero no veo razón alguna para adelantar la conclusión.
Psicológica y socialmente, el conocim iento implica inferencias. En los ca­
pítulos siguientes, utilizaré el término interpretación para denotar sólo ciertos
tipos de inferencias sobre el significado. Por razones muy similares, no uti­
lizare lectura com o un sinónimo de todas las inferencias sobre el significa­
do, ni siquiera en las inferencias interpretativas sobre los significados de
los filmes. Me reservo el término lectura para la interpretación de textos
literarios.5
La introducción del concepto de inferencia nos permite desarrollar una
distinción conceptual común. A pesar de que la mayoría de íos críticos dis­
tinguen entre comprender una película e interpretaría, podrían tener desa­
venencias con respecto a dónde se debe trazar la línea divisoria. Esta dis­
tinción continúa la clásica división hermeneútíca entre ars intel/igendiy el
arte de comprender, y ars explicando el arte de explicar.4 Hablando en tér­
minos más simples, uno puede entender la trama de una película de James
Uond siendo totalmente inconsciente de su más abstracta significación mí­
tica, religiosa, ideológica o psícosexuai. Partiendo de la base de una distin­
ción entre comprensión e interpretación, la tradición identifica dos tipos
de significado, resumidos en la definición de interpretación de Paul Ricoeur:
«La tarea del pensamiento que consiste en descifrar el significado oculto
en el significado aparente, en revelar los niveles de significado im plícitos en
el significado literal».5 Por tanto, mientras la comprensión se ocupa de los
significados aparentes, manifiestos o directos, la interpretación se interesa
en la revelación de los significados ocultos, no obvios.6
A l hablar de significados ocultos, niveles de significado y revelación del
significado, se evoca el marco dominante dentro del cual los críticos en­
tienden la interpretación. La obra de arte o texto se toma com o un conti­
nente que el artista ha llenado de significados para que el observador los
LA ELABORACIÓN DEL SIGNIFICADO CINEMATOGRÁFICO 19

extraiga. Por otra parte, una analogía arqueológica trata el texto como si
tuviera estratos, con capas o depósitos de significado que deben excavarse.
En cualesquiera de los dos casos, se supone que la comprensión y la inter­
pretación exploran el texto, atraviesan sus superficies y sacan sus significa­
dos a la luz. C om o dice Frank Kermode: «La moderna tradición crítica,
a pesar de su variedad, tiene un elemento común, la búsqueda del sentido
oculto en los textos, sea cual fuere su período».7
Aun así, asumir que el sentido está «en» el texto es concretar algo que
sólo puede ser el resultado de un proceso. La comprensión e interpretación
de un texto literario, obra de teatro o película constituye una actividad en
la que el observador desempeña un papel principal. El texto está inerte has­
ta que el lector, oyente o espectador entra en contacto con él y actúa. Ade­
más, en cualquier acto de percepción, los efectos no están determinados
por los datos: lo que E. H. Gombrich llama «el papel del observador» con­
siste en seleccionar y estructurar el campo perceptual. La comprensión está
mediada por actos transformativos, tanto «de abajo arriba» (procesos psi­
cológicos autom áticos y obligatorios) como «de arriba abajo» (actos con­
ceptuales y estratégicos). Los datos sensoriales de un filme específico sumi­
nistran los materiales a partir de los cuales los procesos inferenciales de
percepción y cognición construyen significados. Los significados no se en­
cuentran sino que se elaboran.*
Por tanto, la comprensión y la interpretación implican la construcción
del significado a partir de indicaciones textuales. A este respecto, la elabo­
ración del significado es una actividad psicológica y social fundamental­
mente análoga a otros procesos cognitivos. El observador no es un receptor
pasivo, sino un movilizador activo de estructuras y procesos («aficionado»
o erudito) que le permiten buscar la información pertinente a una tarea y
unos datos concretos. Al ver una película, el receptor identifica ciertas in­
dicaciones que le incitan a ejecutar numerosas actividades de inferencia,
que van desde la actividad obligatoria y rapidísima de percibir el movimiento
aparente, pasando por el proceso, más «penetrable desde un punto de vista
cognitivo», de construir, digamos, vínculos entre escenas, hasta el proceso
aún más abierto de atribuir significados abstractos al filme. En la mayoría
de los casos, el espectador aplica estructuras de conocimiento a las indica­
ciones que identifica dentro de la película.
El hecho de tomar la elaboración del significado com o un proceso cons­
tructivo no conlleva un relativismo absoluto, ni tampoco una diversidad in­
finita de la interpretación. Me tomo la metáfora de la información en serio.
La construcción no es creación ex nihilo; debe haber materiales previos que
sufran una transform ación.9 Estos materiales incluyen no sólo la produc­
ción perceptual proporcionada por procesos «de abajo arriba», obligato­
rios y universales, sino también los datos textuales de más alto nivel en los
20 EL SIGNIFICADO DHL FILME

que jos diversos intérpretes basan sus inferencias.10 Una composición, un


movimiento de cámara o una frase del diálogo pueden ser ignorados por
un crítico y destacados por otro» pero cada dato sigue siendo un aspecto
de la película discernible de forma intersubjetiva. Aunque los críticos cons­
truyen significados aplicando protocolos institucionalizados y estrategias
psicológicas normalizadas, veremos que suelen estar de acuerdo con res­
pecto a qué indicaciones textuales están «ahí», aunque las interpreten de
formas diferentes. De hecho, en ei capítulo 11 argüiré que una de las virtu­
des de la poética del cinc es que ofrece conceptos teóricos de nivel interme­
dio que captan las indicaciones intersubjetivamente significativas.
Por consiguiente, tanto la comprensión como la interpretación requie­
ren del espectador que aplique sus esquemas conceptuales a los datos reco­
gidos en la película. ¿Qué tipos de esquemas conceptuales pueden utilizarse?
El primer candidato puede ser una teoría. Una teoría fílmica consiste
en un sistema de proposiciones que dicen explicar la naturaleza y las fun­
ciones del cine. Hoy en día, muchos críticos afirmarían que, consciente o
inconscientemente, el intérprete emplea alguna teoría para escoger las indi­
caciones importantes de la película, organizarías en patrones significativos
y llegar a una interpretación. Por ejemplo, ejecutar una interpretación freu-
diana de una película es utilizar una teoría sobre, digamos, el m odo en que
el cine canaliza el deseo, y esto afectará a la selección de datos y a las infe­
rencias que el crítico obtenga de ellos. Aunque de un modo menos eviden­
te, muchos críticos llegarían a sostener que es posible demostrar cóm o in­
cluso aquel crítico que afirma no suscribir teoría alguna y buscar sólo la
comprensión del filme «en sí mismo», tiene una teoría tácita (humanista,
organicista o de cualquier otro tipo) que determina el acto interpretativo.
Creo que, en diversos aspectos, las teorías desempeñan un importante
papel en los esquemas conceptuales, particularmente en la crítica contem­
poránea. Parece que no hay muchas dudas con respecto a que, por ejem­
plo, las teorías psicoanalíticas del cine ayudan a muchos críticos en su ela­
boración del significado. Pero debemos plantearnos cómo se produce esta
ayuda. ¿En qué sentido la interpretación sigue a la teoría?
Quizá la interpretación dei crítico pone a prueba una teoría. Es decir,
una exégesis crítica, considerada como aceptable según su propiedad inter­
pretativa, sirve para confirmar, revisar o rechazar un argumento teórico.
Esto hace que la interpretación sea más o menos análoga al experimento
científico que pone a prueba una hipótesis, mientras que los procedimien­
tos convencionales de las diversas escuelas teóricas se convierten en una es­
pecie de método científico aceptado.
En el transcurso de este libro intentaré demostrar que no se puede obte­
ner semejante separación pura de teoría y método en el contexto de la críti­
ca cinematográfica. Por ahora, me limito a indicar que las interpretaciones
LA ELABORACIÓN DEL SIGNIFICADO CINEMATOGRÁFICO 21

de películas no se pliegan ai modelo de «prueba». A diferencia de un expe­


rimento científico, ninguna interpretación puede fracasar en la confirma­
ción de una teoría, al menos en manos de un crítico con experiencia. La
crítica utiliza un lenguaje común (es decir, no formalizado), propicia la re-
descripción por medio de metáforas y juegos de palabras, subraya los re­
cursos retóricos y evita dictar unos límites definitivos en lo que a datos opor­
tunos se refiere, todo ello en nombre de la innovación y de la introspección
imaginativa. Estos procedimientos otorgan al critico la suficiente libertad
de acción como para afirmar que cualquier teoría mayor ha quedado de­
mostrada por el caso que le ocupa.
En todo caso, el mero hallazgo de ejemplos ratificatorios no constituye
una prueba rigurosa de una teoría. Éste es el error del «inductivismo enu­
merativo». Una hipótesis científica confirmada debe pasar la prueba del
«inductivismo eliminatorio»: debe ser mejor candidata que sus rivales.1' En
un momento dado, una afirmación científica se pone a prueba con oirás
explicaciones teóricas alternativas como telón de fondo. Pero esta condi­
ción no suele respetarse en la institución interpretativa. Incluso aquellas in­
terpretaciones que, tácitamente, afirman ser las más adecuadas no suelen
presentarse a sí mismas como confirmadoras de una teoría a expensas de
otras.
En vez de postular una separación inductiva entre teoría y critica, quizá
deberíamos considerar que la interpretación del critico se produce de fo r ­
m a deductiva a partir de la teoría. De acuerdo con esta línea argumental,
ninguna descripción es conceptualmente inocente; está impregnada de pre­
suposiciones y categorías normativas: Por consiguiente, cada interpretación
crítica presupone una teoría del cine, el arte, la sociedad, el género, etcéte­
ra. Stanley Fish sitúa esta noción en una relación de coherencia absoluta,
según la que toda interpretación confirma necesariamente alguna teoría sub­
yacente; no hay punto de Arquímedes fuera de la teoría sobre el que un
intérprete pueda apoyarse.’2
En el terreno conceptual, la concepción deductivista está muy lejos de
ser convincente. Una teoría tiene coherencia conceptual, y está diseñada para
analizar o explicar algún fenómeno en particular. Los supuestos, presupo­
siciones, opiniones y las ideas a medio cocer no aportan nada a una leoría.
Mi convicción de que los títulos de crédito aparecen al principio y al final
de las películas, de que es muy probable que la estrella del filme interprete
el papel principal y de que el Technicolor es estéticamente superior al East-
mancolor no constituye una teoría cinematográfica. Como tampoco se puede
inferir una teoría de todo mi (amplísimo) bagaje en este tipo de ideas, un
bagaje que, por cierto, contiene formulaciones laberínticas, descuidadas y
contradictorias.
Incluso en el supuesto de que cada intérprete albergase tácitamente una
22 RL S U i N t R C ' A Í X ) D E L F I L M E

teoría del cine com pleta, los detalles de cualquier resultado interpretativo
no tendrían por qué estar necesariamente determinados. Dos críticos psi-
coanalíticos pueden estar de acuerdo en todos y cada uno de los aspectos
de la doctrina abstracta y aun así producir interpretaciones dispares. En
cualquier caso, ningún crítico se conduce como si cada teoría arrojase auto­
m áticam ente una interpretación que sólo fuera discutible en términos de
dicha teoría. El crítico B puede estar de acuerdo con la supuesta teoría del
crítico A, pero sugerir que ciertos aspectos de la película aún están por ex­
plicar. O el crítico B puede aceptar la interpretación como valiosa e ins­
tructiva al mismo tiempo que ia cuestiona. Ninguno de los dos críticos asume
que ia teoría dicía la interpretación.
Por tanto, ¿podem os dccir sencillamente que la interpretación del críti­
co ¡lustra una teoría? Jacques La can abre su seminario sobre «La caria ro­
bada» de Poe anunciando: «Hoy hemos decidido ilustrar la verdad que puede
extraerse de ese m om ento del pensamiento de Freud que estamos estudian­
do —es decir, que lo constitutivo para el sujeto es el orden simbólico— de­
m ostrando con un cuento la orientación decisiva que el sujeto recibe a p a r­
tir del itinerario del significante».11 De un modo similar, cierta critica de
tendencias teóricas ha utilizado películas para ilustrar las teorías pro­
puestas.14
Esta afirm ación es m ucho menos sólida que las concepciones inductiva
y deductiva. Convertir una interpretación én la parábola de una teoría no
es acometer la verificación de la verdad de dicha teoría; Cualquier teoría,
ya sea el psicoanálisis o la cienciología, puede ilustrarse por medio de obras
de arte. Además, esta proposición se topa con un problema que ya hemos
mencionado. Si cada conjunto de ideas pertinentes al acto interpretativo
no cuenta como una teoría cinematográfica, entonces la interpretación puede
ilustrar las ideas pero no ilustrará una teoría.
Quizá, por tanto, una teoría simplemente ofrezca percepciones que pueden
guiar la interpretación del crítico. Esta formulación parece bastante atrac­
tiva, y es muy probable que fuera aceptada por muchos de los críticos en
activo. No obstante, una vez más. este postulado hace que la relación entre
la teoría y la obra sea sólo eventual. Un crítico de inteligencia excepcional,
completamente inocente en cuestiones teóricas, podría rebosar de percep­
ciones que producirían interpretaciones fascinantes. Y una vez más, este punto
de vista se desentiende de la pretensión de ser verdadera que tiene toda teo­
ría. Desde esta perspectiva, un crítico podría utilizar el / Ching,* la nume-
rología, la astrología o cualquier otro sistema imaginario mientras genera­
se sospechas que le llevaran a interpretaciones aceptables. De hecho, !a

* Libro de los cambios. Antiguo libro chino de adivinación en ci que se muestran sesenta y
cuatro pares de ocho signos con interpretaciones diversas. fT.J
LA ELABORACIÓN DEL SIGNIFICADO CINEMATOGRÁFICO 23

institución crítica no perm ite un espectro tan amplio de métodos de investi­


gación. Sólo ciertas teorías resultan dignas de explotarse, y se supone que
dichas teorías son válidas o acertadas en función de aspectos al margen de
su aplicabilidad a una película específica, (La teoría psicoanalítica ofrece
ejemplos evidentes.) La «percepción» no es criterio suficiente para guiar
la elección y utilización de teorías por parte del crítico.
H e intentado dem ostrar que la interpretación del crítico no se deriva
de una teoría en ningún sentido estricto. Debe entrar en juego algún otro
tipo de esquema conceptual. Desde la obra pionera de Jonathan Culler La
poética estructura lista, varios teóricos han propuesto que los críticos pro­
ducen las interpretaciones siguiendo regias.’5 A pesar de los significativos
resultados de esla línea de investigación, el concepto de reglas sobre el que
se basa sigue siendo un tanto vago.i<vEn la mayoría de los casos, el térm i­
no regla es en gran parte un sinónim o de «norm a» o «convención».
El rigor nos ayudará a aclarar el siguiente argumento. En mi opinión,
los críticos llegan a las interpretaciones utilizando ciertas convenciones de
razonam iento y lenguaje. La crítica es convencional en el amplio sentido
definido por David Lewis: crea regularidades en el com portam iento coor­
dinando las acciones de agente que tienen expectativas de lograr unos obje­
tivos c o m u n e s .P e ro los críticos no obedecen reglas rigurosas, como si de
conductores que se detienen ante una luz roja se tratara. A mi m odo de
ver, la interpretación crítica consiste principalmente en una convención «di­
sim ulada» o tácita. En estos casos la mayor parte de la gente no es cons­
ciente de las convenciones a que obedece. La imitación y la costumbre ha­
cen que los agentes esperen que ios otros lleven a cabo acciones coordinadas
pero sin tener conciencia de ninguna regla subyacente.'*
El concepto de convención tácita intenta captar las dimensiones psico­
lógica y social de la actividad interpretativa. En lo que a la psicología con­
cierne, las convenciones interpretativas se basan en las prácticas racionales.
En su am plia m ayoría, los seres hum anos poseen capacidades inductivas
que gobiernan la búsqueda cotidiana de sentido, y dichas capacidades de­
sempeñan un papel muy im portante en la interpretación de obras de arte.
Los críticos también poseen capacidades que sintonizan en campos espe­
cializados. En conjunto, todas estas prácticas racionales constituyen los co­
nocimientos interpretativos. Las reglas implicadas son principalmente re­
glas empíricas. C om o cualquier artesano que utiliza reglas derivadas de la
experiencia, el crítico recurre a un repertorio de opciones y las ajusta a una
tarea en particular. Y esta capacidad no constituye una teoría del cine, com o
tam poco los conocimientos básicos de un ciclista constituyen una física de
los cuerpos en movimiento o una sociología de la recreación.
Desde una perspectiva social, las convenciones se pueden ver com o p a ­
trones de acción de agentes coordinadores para beneficio de los objetivos
24 SIGNIFICADO DEL FiLME

de un grupo. Realizar el papel de intérprete cinematográfico implica acep­


tar ciertas metas de la institución interpretativa y actuar de acuerdo con
las norm as que perm iten alcanzar dichas metas. Una vez más, las estrate­
gias para lograr objetivos no tienen por que consistir en teorías en ningún
sentido estricto. De hecho, si el crítico es com o un artesano, tenderá a «m o­
rar en» las prácticas aceptadas: el conocimiento teórico abstracto quedará
desplazado hacia el trasfondo, io s procedimientos tácitos gobernarán .sus
inferencias y su atención se centrará en las minucias de la tarea específica.’9
Por tanto, una relación comtructivisía de «la parte del observador» tendrá
el com etido de explicar el modo en que las prácticas de razonam iento prag­
mático guían el acto crítico de suposición, expectación y exploración; el modo
en que las indicaciones se destacan, organizan y transform an en las bases
de las inferencias críticas; el m odo en que el observador reconstruye el fil­
me proyectado sobre la pantalla en un todo con significado por medio de
su actividad cognitiva y perceptual. El capitulo 2 intentará demostrar el modo
en que las norm as institucionales y las estrategias de razonamiento confi­
guran las convenciones de la interpretación crítica. Pero antes do estudiar­
las, quiero presentar algunas distinciones que son fundamentales para el
argumento de este libro. Es hora de decir algo más sobre el significado.

El significado elaborado

Mi sugerencia consiste en que cuando los espectadores o los críticos en­


cuentran sentido a una película, los significados que construyen son sólo
de cuatro tipos posibles:

L El observador puede construir un «m undo» concreto, ya sea abierta­


mente ficticio o supuestamente real. Al encontrar sentido a un filme narra­
tivo, el espectador construye alguna versión de ia diégesis, o m undo espacio-
temporal» y crea una historia (fábula) que tiene lugar dentro de sus lími­
tes.20 El espectador puede construir formas no narrativas, como las retó­
r ic a s o las taxonómicas, proponiendo un mundo que manifieste estructu­
ras de naturaleza categórica o argum enta!.2' Al elaborar el mundo del
filme, el espectador no sólo utiliza conocimientos de las convenciones fíl~
micas y extrafílmicas, sino concepciones sobre causalidad, espacio y tiem ­
po, y puntos concretos de inform ación (por ejemplo, el aspecto que tiene
el Empire State Building). Este extensísimo proceso resulta en lo que lla­
maré significado referencia!, tomados los referentes como imaginarios o rea­
les. Podemos hablar de Oz y de K.ansas como aspectos del significado refe-
rencial en E l mago de Oz (The Wizard o f Oz, 1939): Oz es un referente
intratextual, Kansas es un referente extratextuai.22 (¡
LA ELABORACIÓN DEL S5GN5FJCADO CINEMATOGRÁFiCO 25

2. El observador puede subir a un nivel superior de abstracción y asig­


nar un significado conceptual u «objeto» a \&fábula y diégesis que ha cons­
truido. Para ello puede buscar indicaciones explícitas de diversos tipos, su­
poniendo que la «intencionalidad» de la película indique cómo debe tomarse.
Se supone que el filme debe «hablar directamente», Se podría decir que
una indicación verbal como la frase «No hay ningún sitio como el hogar»,
ai final de E! mago de O z, o una imagen estereotipada como la balanza
de justicia, proporcionan dichas indicaciones. Cuando el espectador o crítico
considera que la película está, de un modo u otro, «m anifestando» signifi­
cados abstractos, está construyendo lo que denom inaré significado explíci­
to.23 Los significados referencia! y explícito constituyen lo que habitual­
m ente se denom ina significados «literales».
3. El observador también puede construir significados disimulados, sim­
bólicos o im plícitos. A hora se supone que la película está «hablando indi-
rectam ente».^ Por ejemplo, se puede suponer que el significado referen­
cia! de Psicosis (Psycho, 1960) consta de su fábula y diégesis (el viaje de
M arión Cranc de Phoenix a FairvaJe, y lo que ocurre allí), y se puede consi­
derar que su significado explícito es la idea de que la demencia puede ven­
cer a la cordura. Luego se puede argum entar que el significado implícito
de Psicosis es que no resulta fácil distinguir entre la cordura y la demencia.
Las unidades de significado implícito reciben el nombre común de «temas»,
aunque también pueden identificarse como «problemas», «asuntos» o «cues­
tiones»,25
Es posible que el espectador intente construir significados implícitos cuan­
do no puede encontrar un m odo de reconciliar un elemento anóm alo con
un aspecto referencial o explícito del trabajo; o se puede introducir el «im ­
pulso simbólico» para garantizar que cualquier elemento, anóm alo o no,
pueda servir com o base para los significados implícitos. Además, el crítico
puede considerar que los significados implícitos son compatibles, en un cierto
nivel, con los significados explícitos y referenciales atribuidos a la obra. O,
com o ocurre en el proceso de la ironía, se puede postular que los significa­
dos implícitos se contradicen con los de otro tipo. Por ejemplo, si se propo­
ne la idea de que el discurso final del psiquiatra en Psicosis traza de forma
explícita una línea entre cordura y demencia, se podría considerar que el
rechazo implícito de sem ejante demarcación en la película está creando un
efecto irónico.
4. Al construir los significados de tipo 1 y 3, el espectador da por su­
puesto que la película «sabe» más o menos lo que está haciendo. Pero el
observador también puede construir los significados reprimidos o sintomá­
ticos que la obra divulga «involuntariam ente». Si el significado explícito
es com o un ropaje transparente, y el significado implícito es como un velo
semiopaco, el significado sintomático es como un disfraz. Considerado como
EL SIGNIFICADO DEI. FILME

expresión Individua!, el significado sintomático puede tratarse como la con*


secuencia de las obsesiones del art ista (por ejemplo, Psicosis como una ver­
sión elaborada de una fantasía de Hticheock). Considerado com o parte de
u n a dinám ica social, se pueden rastrear los procesos económ icos, políticos
o ideológicos (por ejemplo, Psicosis com o encubridora del m iedo masculi­
no a la sexualidad de la mujer).

D e aq u í en adelante, daré por supuesto que mientras la actividad de la


com prensión construye significados referenciales y explícitos, los procesos
de interpretación construyen significados implícitos y sintom áticos. Pero
no quiero que la pareja com prensión/interpretación se corresponda con una
distinción entre ía «observación inocente» del espectador con poca expe­
riencia y la lectura «activa» o «creativa» del espectador especializado. Mien­
tras un espectador primerizo en condiciones «norm ales» puede perfecta­
m ente intentar construir significados sintom áticos, el crítico interpretativo,
al reflexionar sóbre la película después de haberla visto, seguirá encontran­
do im portantes significados referenciales y explícitos. Aun así, en este libro
no me ocuparé en exceso de la com prensión.26 En esta ocasión mi princi­
pal interés es la interpretación, concebida como una actividad cognitiva que
tiene lugar dentro del marco de instituciones concretas.37
El pesimismo de Barthes sobre una metacríüca de la lectura está proba­
blem ente basado en el hecho de que los intérpretes pueden asignar un nú­
mero indefinidamente prolongado de significados a un elemento textual.
No obstante, si estoy en lo cierto, cada uno de estos significados funciona­
rá como uno de los cuatro tipos que he indicado. Esta taxonom ía hace po­
sible el estudio —desde los puntos de vísta social, psicológico y retórico—
de los principios y procedimientos de la elaboración del significado, inde­
pendientemente de los significados particulares que se elaboren.
Lo que debemos dejar bien claro es que estas cuatro categorías de cons­
trucción de significado son funcionales y heurísticas, no sustantivas. Utili­
zadas en los procesos de comprensión c interpretación, constituyen las dis­
tinciones con que los observadores se enfrentan a las películas; son supuestos
que generan hipótesis acerca de significados concretos. Los diferentes críti­
cos asignan a un mismo elemento textual no sólo significados diferentes
sino diferentes tipos de significado. El significado sexual de los rascacielos
y las perforadoras de El manantial (The Fountaiuhead, 1949) puede consi­
derarse como explícito, implícito o sintomático, dependiendo de los funda­
mentos del argumento que utilíce el crítico.
Ésta es una de las razones por las que la interpretación puede generar
un ciclo de producción de significado. El critico A puede tom ar ciertos sig­
nificados explícitos y referenciales por literales e intentar interpretar el fil­
me como si tuviera otros significados implícitos. El crítico B puede tom ar
LA ELABO RACIÓ N DEL SIGNIFICADO CINEMATOGRÁFICO 27

los mismos significados implícitos com o punto de partid a y construir una


interpretación sintom ática de lo que éstos, y los significados referenciales
y explícitos, reprimen. Pero la siguiente interpretación puede anular la de!
crítico B. Es posible que el crítico C ofrezca un nuevo conjunto de signifi­
cados sintomáticos, quizá arguyendo que la interpretación del crítico B re­
prime la verdadera dinám ica del texto. O el crítico C puede considerar que
toda la configuración de significados es implícita, de modo que la obra sim­
bolice deliberadamente la relación de io reprimido con el contenido m ani­
fiesto.25
Examinemos la controversia que surgió en 1955 en torno a la crítica que
hizo Lindsay A nderson respecto al final de La ley del silencio (On the Wa-
terfront, 1954). A pesar de que el texto inicial anuncia que la película muestra
cómo una «dem ocracia» puede derrotar a los «tiranos que se han nom bra­
do a sí mismos», A nderson sostiene que en realidad el filme celebra una
acción antidem ocrática. Sugiere que a lo largo de toda la película Terry ac­
túa por'su propia cuenta, espoleado por el egoísmo y la venganza. A nder­
son también propone que la escena final, en la que un Terry derrotado en­
cabeza el grupo de estibadores que se dirigen de vuelta al trabajo, abriga
un significado fascista, el de la necesidad de seguir a un líder fuerte. An-
derson está construyendo un significado explícito (la moral democrática)
que éí atribuye a la «conciencia» de la película, y un significado reprimido
(la fe totalitaria en un superhom bre) que se opone al primero. Este último
significado emerge en ia imagen final de la verja descendente que aísla a
los hombres de la m ultitud. «Intenciona! o no», apunta Anderson, «el sim­
bolism o es indiscutible»; los hombres quedan encerrados en un oscuro y
laborioso mundo, y el sacrificio de Terry no les aporta una verdadera libe­
ración.29
Varios lectores de Sight a nd Soitnd escribieron para discutir la interpre­
tación sintomática de A nderson. Algunos refundieron sus datos en térm i­
nos referenciales; los trabajadores siguen a Terry porque reconocen el valor
de su trabajo; saben que es su representante y permiten que les preceda como
«seña! de respeto y cortesía». Otros propusieron significados implícitos: el
paseo de Terry simboliza su renacimiento m oral, o trae a la m emoria el Vía
Crucis de Jesucristo.w Robert Hughes ofreció la refutación más am plia
proponiendo una evolución psicológica de Terry que lleva a éste a separarse
de la banda de Johnny Friendly y de sus com pañeros. Hughes señala que
antes de ia pelea culm inante, Terry responde a las pullas del grupo dicien­
do: «Ahora estoy en este lado». Hughes añade: «Su punto de vista ha cam ­
biado». Es decir, Hughes aduce que ía separación física de Terry implica
una independencia psicológica.31 De este modo, el paseo final de Terry no
es el propio del pastor de un rebaño sino una señal de que ha repudiado
a la banda, u n a decisión que impulsa a los trabajadores portuarios a agru-
28 ni. s ig n if ic a d o d g l f i l m e

parse en torno a él. Hughes opone a la interpretación sintomática de An-


derson una basada en los significados implícitos. Sabemos desde hace tiempo
que i05 críticos pueden cambiar su enfoque interpretativo de un dato a otro
(en este cssov de la imagen de la verja a una frase significativa); debemos
admitir que tambiérs pueden cambiar d e un tipo de significado a otro.
Tampoco debemos dar por supuesto que los cuatro tipos de significado
constituyen niveles que el crítico ha de atravesar en un orden determinado.
El intérprete no tiene: por qué analizar con detalle el significado referencial
o explícito. Hay ihdicfes de que mientras ¡los intérpretes de poesía novatos
leen de forma referencia! y tienen problemas para dar el saltó temático, los
intérpretes experimentados intentan encontrar significados ihtplícitos des­
de el comienzo y a menudo rcehazah el ¡nivel <<litemb, o:lo convocan sólo
para facilitar la interpretación^ enseñanza del crwé en la universidad
ofrece numerosas ocasiones para ver a la gente ianzarse a interpretaciones
de tomas cuyo estatus diegético está aún p or establecer, En cierta ocasión,
asistí a una coníerencia en la que un teórico cincmaíc^ráfico británico ofreció
confiadamente interpretaciones de foíogranias ampliados pertenecientes a
películas que no había visto nunca.
En ocasiones* claro está, un crítico puede intentar detener el juego ¡del
significado rechazando las posibilidades implícitas y sintomátícas y vincu­
lando la peHculáía los niveles rcíereneial y explícito. Esto es lo que algunos
de los lectores de Sight arid Sound intentaron hacer con la interpretación
sintomática de Anderson. Otro ejemplo sería la afirniación deDwight Mac- í
Donáld de qtíz FeJ/ini orfw y medio (ü 1/2, 1963) empresa el tema del enve­
jecimiento «no en símbolos bergmanianos o meditaciones narcisistasisino i
en episodios # i e surgen con naturalidad del drama». El filme no es «si‘ ^
no una gozosa obra de arte (...) un filme earnaH todo al descubierto (¿u.)
deliciosamente obvio» Aun asn otro crítico siempre puede afirmar que,
ciñcndonos al ti ivel 11ten 1 ignoraríamos las interesan tes posibilidades
que ofrece e ltm b en cuanto a significado* y quq estamos autorizados, qui­
zás obligados» aprestar más atención.
Además* como indica el ejemplo de Im ley d e l silencio, no siempre hay
consenso con respecto a los signifícalos explícito y referencia] de una pelí­
cula. Parece ser que la mayoría de loc ''«pee'adores está de acuerdo en que
ha invasién d e los ¡ádranos de a m pos (The Invasión o f the Body Snat-
chers, 1956) tiene up «mensaje»* pero hay un con flicto considerable respec­
to a si es antícomunista, antiamericano o anticonformista. Y lo que es peor,
los espectadores también pueden tenerdistintas opiniones acerca de «lo que
ocurre» en la diégesis, acerca de las acciones concretas, los motivos de los
personajes, lo categórico de la resolución, y muchos otros aspectos. El crí­
tico puede respaldar su interpretación buscando información extratextual,
como entrevistas con el director, o buscando más pruebas en el nivel refe-
LA ELABORACIÓN DEL SIGNIFICADO CINEMATOGRÁFICO 29

tenciaL N inguno de estos dos m étodos tiene por qué ofrecer resultados só­
lidos. Un espectador escribe a un columnista:

Querido Pat: Esnsve a panto de tener un ataque ai corazón cuando el esctiíor


de la película Cítenla conm igo (Stand by Me, 1986), interpretado por Richard Drey-
fuss, apaga su ordenador sin pulsar la íccla para «salvar» ¡a historia. Un amigo in­
siste en que este hecho era .simbólico, quecsíaba dejando el pasadoa su espalda.
¿Cuál es la verdad? f >

Hacker* Marina del Rey, California

Querido Hacker: Era ignorancia, no filosofía. Ni ei director Rob Reiner ni Drey-


fuss utilizan ordenadores, como, aparentemente, tampoco io iiace nadie m<is rela­
cionado con la película.”

El amigo de Hacker siguc ia regla empírica del critico acerca de que las
anomalías rbferenciales ofrecen indicaciones fiables dé significado implíci­
to. En una contramaniobra igualmente común* Pat busca fuentes cxiratcx-
tuales para exphearla duda reforenciak La primera táctica anima al crítico
a preguntar: «¿Qué con tñ bim én ai texto hace la anomalía referencia}?».
(Por ejemplo, ¿invita a la reflexión «simbólica» o «filosófica»? ¿Crea una
ambigüedad?) La segunda táctica invita ai crítico a preguntar: «¿Cómo se
ha introducid® z$ta anomalía en el texto? (¿Ha cometido un error el artis­
ta? ¿Han iníerfertdó lGá censores?) La disparidad se encuentra en las expli^-
cacíones funcfenalistas y causales y, deyun modo más notorio» en la crítica
«formalista» y ia «Históíica».¡
Con&deraWdo quela elaboración del sentido es una actividad construc­
tiva llegamos a un nuevo modelo de interpretación cinematográfica. El cri­
tico no investiga írstnudosamente el texto, lo explora* se introduce tras su
fachada, e*cava para revelar sus significados ocultos; la metáfora de super­
ficie/interna no capta los procesos inferenciales de interpretación. En la re­
lación constructivista, el crítico empieza por los aspectos dé la película («in­
dicaciones») a los que se adscriben ciertos significados. Una ioterpretaeión
se construye en sentido aséendente^ y va adquiriendo solidez y altura a me­
dida qne se van introdiiciehdo otros materiales textuales y soportes apro­
piados (analogías* indicios extrínsecos, doctrinas teóricas). Otro crítico puede
salir al paso y añadir una extensión o historia a la interpretación, o extraer
partes para utilizarlas entm proyecto diferente, o construir un edificio más
grande que intente incluir al anterior, o derribar el primero y empezar de
nuevo. Aun así* como intentaré demostrar, todo crítico se basa en las tradi­
ciones del oficio que dictan el modo en que se construye una interpretación
adecuada.
30 ni. x ¡ c ; ñ u s c a d o del f il m e

Doctrinas interpretativas

Los tipos de elaboración del significado que he descrito se pueden dis­


cernir con toda claridad a través de muchos siglos de interpretación litera­
ria, Un breve resumen histórico, a pesar de su esquem atism o, nos puede
recordar que la crítica cinem atográfica continúa con ¡as rutinas de una tra­
dición de excepcional coherencia.
En la antigüedad, los escritores presocráticos convirtieron a H om ero en
vehículo de significados simbólicos. Mientras Anaxágoras identificó la tela
de Penélope con el proceso del silogismo, los sofistas y los estoicos inter­
pretaron a los dioses de Hom ero como representaciones de las fuerzas cós­
micas naturales. Esta significación, a m enudo denom inada «alegoría» o
hyponoia («significados subyacentes»), es un claro ejemplo del significado
implícito, A juicio de Platón, no obstante, ios significados implícitos no
podían redimir a la poesía: «Un niño no es capaz, de juzgar qué [obra] tiene
significados ocultos y que [obra] no los t i e n e » .P o r consiguiente, argüyó
Platón, en la República sólo se deben producir aquellos trabajos que ten­
gan significados acertados y de moral correcta (específicamente, los tipos
explícito y referencial). Sin embargo, para Aristóteles la poesía debe tratar
necesariamente las cualidades universales del com portam iento hum ano.36
A pesar de que la Poética evita tratar la interpretación, la afirm ación de
que la poesía es «más filosófica y seria» que la historia ofreció a los escri­
tores renacentistas una base para revelar significados implícitos en las obras
literarias. La observación de Longino de que, en un gran pasaje literario,
«hay más de lo que el oído puede percibir» abrió posibilidades similares
a los pensadores del siglo X V III.37
Para <1 siglo II d.C., la Biblia ya había reemplazado a H om ero como
principal estímulo interpretativo. En el período romano, el ju d ío helenista
Filóxeno de Alejandría tomó prestado el método alegórico de los estoicos
para producir significados implícitos, como en esta relación sobre Samuel:
«Es probable que existiera un hombre llamado Samuel, pero no concebi­
mos al Samuel de las escrituras como un compuesto viviente de alma y cuer­
po» sino como una mente que se regocija sirviendo y adorando a Dios y
sólo en eso».'"' En los comentarios rabínicos de la Biblia, el peshai («sen­
tido evidente») se centraba en los significados explícitos, m ientras que el
midrash consistía en llenar los vacíos referenciales (por ejemplo, lo que Caín
dijo a Abel) y producir interpretaciones simbólicas (por ejemplo, al plantar
una semilla el personaje bíblico imita a Dios, que creó el E dén).39 Con la
propagación del cristianismo, los padres de la Iglesia necesitaban conseguir
que los Evangelios fueran coherentes y exhaustivos para ganar conversos
y combatir la herejía. La exégesis paulina desarrolló la doctrina del signifi­
cado tipológico, a través de la cual se afirm aba que una persona o hecho
LA ELABORACIÓN DEL SlGNiRCADO CINEMATOGRÁFICO 31

del Antiguo Testamento prefiguraba a otro del Nuevo. Esto requería una
analogía implícita, o lo que Pablo, tom ando en préstamo de los griegos,
llamó «alegoría».4" Ahora ¡os significados explícitos de una parte de las
Escrituras podían ofrecer las bases para descubrir un significado implícito
en otra.
El intérprete alejandrino Orígenes, el primero que enseñó teología bajo
los auspicios de la Iglesia, ideó un método interpretativo que m ás adelante
se convertiría en la fam osa doctrina de Agustín sobre los cuatro sentidos
de los textos bíblicos. De acuerdo con dicho método, cualquier pasaje po­
día leerse de forma histórica, alegórica (o tipológica), moral (es decir, a modo
de prescripción de cómo debemos vivir) y anagógica (como profecía de la
futura gloria celestial). En nuestra jerga, el significado histórico es referen-
cial, m ientras que los otros tres pueden ser explícitos o implícitos, depen­
diendo del pasaje. 'La doctrina de los cuatro sentidos también se trasladó
a la lectura de las obras seculares, como puede verse en la celebrada carta
de 1319, posiblem ente de Dante, que sugiere ia idea de que La divina com e­
dia es «polísémica, es decir, tiene diferentes significados».1,1 Este tipo de
operaciones de elaboración de! significado no estaba confinado a los tex­
tos. El abad Suger, un personaje del siglo XII, describió cómo las lujosas
tablas de su altar brillaban «con el brillo de deleitosas alegorías» y llevaban
la mente al cielo «de un modo anagógico».42
El pensam iento interpretativo del Renacimiento siguió apelando a los
tipos de significados que he describo. Con la mitología pagana y la Biblia
com o bases, los com entaristas e historiadores asignaron significados histó­
ricos y cosmológicos de base referencia! a pasajes confusos, atribuyeron m o­
rales explícitas a las fábulas» y explicaron historias e iconos como alegorías
edificantes de la vida m oral.43 Los mitógrafos del Renacimiento produje­
ron lecturas simbólicas detalladas de Homero, Virgilio, Ovidio e incluso de
antiguos textos egipcios.4-1 Un baile podía tomarse por una alegoría del cur­
so celestial de los planetas.45 En el siglo XVI, los hum anistas del norte
com pusieron libros de emblemas y enciclopedias mitográficas para ayudar
al publico a descifrar imágenes simbólicas y para que sirvieran com o m a­
nuales a los artesanos.46 Un siglo después, los cotidianos interiores de Ver­
meer podían ser portadores de significados implícitos.47 La teoría literaria
había llegado a la form ulación de que la poesía enseñaba y deleitaba, y los
teóricos del Renacimiento unieron la función didáctica de la poesía a su
poder para com unicar conocimientos de la actividad ética. En m anos de
hum anistas como Sidney, el arte verbal se convirtió en una alegoría de la
conducta apropiada.
M ientras estas actividades interpretativas pragmáticas continuaban de­
sarrollándose en las distintas artes durante los siglos siguientes, estaba emer­
giendo una nueva teoría de la interpretación que prometía, al contrario que
32 EL SIGNIFICADO DEL FILME

la exégesis de lo Iglesia, una base científica para la asignación de] significa­


do. La pista de dicha teoría se puede seguir hasta la obra de Spinoza, de
1670, Tracfatus theologico-poiiticus. Spinoza insistía, opiniéndose a la exé­
gesis patrística, que la herm eneútica debía ocuparse enteramente del signi­
ficado, no de la verdad. Propuso que la construcción de significado por
parte del intérprete debía verse limitada por ías reglas gramaticales del len­
guaje del texto, por la coherencia de sus partes, y por el contexto histórico
de su época/* Los dogm as de Spinoza vinieron a integrarse en lo que se
ha denom inado la tradición «filológica» de la herm enéutica del siglo XTX,
De acuerdo con F. A. Wolf, el intérprete debe comprender los pensam ien­
tos del autor, lo que puede hacerse com pletando los antecedentes re fe rón­
d ales.49 Friedrích Ast ad o p tó un punto de vista más exhaustivo, arguyen­
do que el intérprete debía com prender no sólo la letra (es decir, el significado
referencia!) y el «sentido» (lo que se supone que es el significado explícito)
sino también el «espíritu» (el significado implícito).50 F. D. E. Schleierma-
cher revisó la tradición filológica trasladando el énfasis en los rasgos tex­
tuales al proceso psicológico de la comprensión, concebido com o una iden­
tificación con el autor.5' Al establecer la hermenéutica como «el arte de la
comprensión», Schleiermacher la sacó de los dominios de la ley, la lingüís­
tica y la religión y la convirtió en un área central de las ciencias hum anas,
un proyecto que Wilhelm Dilthey continuaría en su desarrollo de la herm e­
neútica como disciplina psicológica, com parativa e histórica.51
La tradición filológica resurgió en los estudios literarios hacia finales
del siglo XIX bajo la tutela de Gusiave Lanson, el fundador de la explica-
iion de texte literaria. Com o los pensadores hermeneú ticos, Lanson preten­
día interpretar el texto de form a histórica. El intérprete empieza por el sen­
tido literal o gramatical del texto y lo completa con antecedentes sociales
y biográficos. Ambas actividades implican lo que he llam ado la construc­
ción del significado referencia!. Después, el intérprete explica las fuentes
literarias del texto, según vengan determ inadas por los modelos contem po­
ráneos de lenguaje o género. Por último, el intérprete avanza hasta el signi­
ficado mora! del texto.53 Puesto que las últimas dos etapas revelan lo que
Lanson llamó el «secreto» del texto,54 producen lo que yo he denom inado
significados implícitos. C om o otros filólogos, Lanson limitó su interpreta­
ción, mediante un principio de fidelidad, a la intención del autor, a la que
se llegaba a través de una escrupulosa investigación positivista.55
El coetáneo vienes de Lanson Sigmund Freud propuso una concepción
mucho más radical de la actividad interpretativa. Algunos historiadores m an­
tienen que la interpretación psicoanalítica deriva de las tradiciones retóri­
ca, eclesiástica y filológica,56 Otros consideran que el psicoanálisis está
aliado con la «hermenéutica de la sospecha» practicada por Marx y Nietz-
sche.31 Michel Foucault opina que el psicoanálisis ofrece «un principio per­
LA ELABORACIÓN DEL SIGNIFICADO CINEMATOGRÁFICO 33

petuo de insatisfacción» porque «no apunta hacia aquello que debe inter­
pretarse de form a gradualm ente más explícita por medio de la progresiva
iluminación de lo implícito, sino hacia lo que está ahí y aun así está ocul­
to».58 Cierto es que, en m uchos aspectos, Freud no fue más allá de revelar
lo que he llam ado significados implícitos. (Su más tardía aproximación al
simbolismo ofrece los ejemplos más evidentes.) No obstante, hizo una apor­
tación original a la tradición interpretativa dem ostrando la fuerza del sig­
nificado reprimido. Explícito o implícito, el significado podía ser un señuelo.
El psicoanálisis freudiano no propone capas discretas que puedan ir arran ­
cándose, sino una lucha dinám ica entre las presiones «racionales» y las
embestidas de fuerzas más prim arias. Elaborados por el subconsciente, los
deseos y recuerdos reprimidos regresan en formas crípticas y sum am en­
te meditadas, nutriéndose de todos los recursos del lenguaje figurativo y
el simbolismo visual para encontrar una expresión acomodaticia e infle­
xible.59
Por lo general, la actividad interpretativa del siglo XX ha refinado estas
concepciones. En la investigación artístico-histórica, Erwín Panofsky. in­
tentó sintetizar la descripción del tema (significados referenciales y explíci­
tos), el análisis de «imágenes, historias, alegorías» (significados explícitos),
y la interpretación de los valores simbólicos de una cultura (significados
sintomáticos e implícitos).60 X& Nueva Crítica angloamericana reaccionó
contra la tradición filológica haciendo hincapié en la unidad extratextuaí,
rechazando la intención del autor como una guía para la exégesís, y con­
centrándose en los significado implícitos. Mientras la crítica arquetípica de
N orthrop Frve puede verse com o un resurgimiento de la traducción alegó­
rica, la critica fenomenológica de la escuela de Ginebra constituye una nueva
versión de la reconstrucción filológica de la visión del autor. A pesar de
que es habitual oponer la hermeneútica contemporánea al estructuralismo,
de hecho la teoría estructuralisla tiene una m arcada tendencia interpretati­
va. Claude Lévi-Strauss, por ejemplo, adscribe significaciones sintom áti­
cas a costumbres y mitos. Más recientemente, un crítico marxista ha refun­
dido la doctrina de los cuatro sentidos de Agustín.61 Lacan, Althusser y
Derrida han explorado nuevos territorios de la lectura sintom ática: lo re­
primido se convierte en deseo, contradicción ideológica o en la fuerza sub­
versiva de la escritura. A hora más que nunca, los estudiosos consideran que
la construcción de los significados sintomáticos e implícitos es vital para
comprender las artes y las ciencias humanas.
Esta búsqueda ha determ inado la historia de la teoría y la crítica cine­
matográficas. Cuando el estudio del cine se apartó del periodismo, por un
lado, y del mundo del aficionado, por otro —es decir, cuando se academizó—
se podría haber convertido en una subdivisión de los estudios sociológicos
de la com unicación de masas. Sin embargo, se vio conducido hacía el aca-
34 LL SKIN (PICADO DEL FILME

demi cismo por los hum anistas, principalm ente los profesores de literatura,
teatro v arte. Como resultado, el cine se vio subsum ide entre los sistemas
referenciales interpretativos que im peran en estas disciplinas.
Mas específicamente, ei desarrollo de los estudios interpretativos con­
firm a ei poderoso papel de ios d epartam entos de literatura en la transm i­
sión de íos valores y conocim ientos interpretativos. El omnívoro apetito in­
terpretativo de! hum anism o académ ico convirtió el cine en un «texto»
plausible. (La publicidad y la televisión tam bién se convertirían en textos.)
Por otra parte, la crítica literaria co ntinuó con su fase expansionisía en la
década de los sesenta, cuando — la Nueva Critica y sus derivados habían
adoptado posiciones inamovibles— la p opularidad de los cursos cinem ato­
gráficos hicieron del cine un candidato fundam ental para su inclusión en
un curriculum de aptitudes críticas. Para entonces, los estudios literarios
ya habían adoptado la ideología de «enfoques» múltiples: intrínseco, cen­
trado en los mitos, psicoanalítíco, cultural-contextual, etcétera. Una pelí­
cula podía estudiarse desde todas las perspectivas críticas aplicables a un
poema. El pluralismo liberal que absorbió los estudios cinematográficos
(aunque no sin ciertas fricciones) aco m odaría más adelante los estudios ét­
nicos, los estudios de la mujer y la teoría literaria, añadiendo unidades de­
partamentales —áreas, program as, cursos— que trajeron nuevas materias
y metodologías basadas en la in terp retación/2 El form ato de la película re­
sultó ser fácilmente asimilable al program a existente de enseñanza de nove­
las y obras de teatro: un filme o dos por sem ana, clases y debates para in­
terpretar la película, asignación de trab ajos para llevar a cabo indagaciones
ulteriores. Estos factores históricos específicos hicieron que los estudios ci­
nematográficos siguieran el cam ino interpretativo, construyendo significa­
dos implícitos o sintomáticos a p a rtir de las bases establecidas por otras
disciplinas humanísticas.
Estas fuerzas históricas pusieron en duda todas las hipótesis acerca de
que la interpretación es sólo una colección de prácticas diversas. A lo largo
de su historia, ia interpretación ha sido u n a actividad social, un proceso
de pensamiento, escritura y discurso inm erso en instituciones gobernadas
por normas. La interpretación bíblica fue supervisada por las com unida­
des cristiana y judía. La filología se desarrolló en gran parte a raíz de la
presión de reconciliar los enfoques religioso y académ ico por parte de las
Sagradas Escrituras. La interpretación psicoanalítica se llevó a cabo dentro
de un movimiento caracterizado por una fírme estructura jerárquica de maes­
tro, discípulos y excomulgados. Los estudios de historia del arte, literatura
y campos relacionados, se llevan a cabo de acuerdo con ios protocolos de
la investigación académica. Los intérpretes pueden celebrar las aportacio­
nes únicas de interpretaciones particulares (el movimiento «humanista») o
reconfortarse con el modo en que la práctica parece confirm ar la teoría (el
:.A 0 !.AH0R ACIÓN DF.L SIGNIFICADO CINEMATOGRÁFICO 35

enfoque «científico»). Aun así, ambas actitudes suelen ignorar la medida


en que los factores sociales m oldean no sólo el resultado iníepretalivo sino
la misma noción de lo que se considerará como un ensayo revelador o una
poderosa demostración teórica. La institución establece los objetivos, E! si­
guiente capítulo indica algunos de los modos en que lo hace y cuáles son
las consecuencias en la elaboración del significado de las películas.
88 HI. SIGNIFICADO DEL FILME

observa Jacques Rivet te; «hay “ expresión” y, si la película está consegui­


da, esta expresión constituye un todo.»126 Según Sarris, la crítica de autor
«estudia la película como un iodo, el director como un todo. Las partes,
al margen de lo válidas que sean por separado, deben tener una coherencia
significativa».127
Por lo general, los críticos de Cahiers gravitaron hacia una concepción
extrínseca y «enumerativa» del significado implícito, m ediante la cual la
iconografía penetró en ia cinematografía. (El simbolismo cristiano ofreció
ejemplos destacablcs.) Tácticas atomisías similares dom inaron la crítica ex­
plicativa en torno al Nuevo Cinc Americano de los años cincuenta y prim e­
ros sesenta. Los críticos de Movie, no obstante, insistieron más sobre la sig­
nificación intrínseca y «contextúa!» creada dentro de la obra. De acuerdo
con esto, en una mesa redonda celebrada en 1962, Cam eron elogia un tema
de Barrabás (Barabbas, 1962) porque ofrece el tipo de sim bolism o que «en­
laza con algo más en el interior de la película, en vez de anexionar un signi­
ficado externo».m De un m odo similar, con el auge del «film e estructu­
ral», la crítica explicativa de la vanguardia se tornó más holística y contextual,
dando por supuesto que el concepto subyacente de la película producía una
configuración definida que m odificaba, al menos en parte, los significados
que pudieran estar presentes. (Irónicamente, en su rechazo de las premisas
morfológicas del cine estructural norteamericano, muchos críticos d é la van­
guardia inglesa regresaron a 1a búsqueda de temas atom isías.) V en su in­
sistencia ocasional en una dialéctica de la form a, la crítica de vanguardia
se acercó a la tendencia de Movie a estudiar la película com o poseedora
de una estructura dinámica, similar a la que muchos partidarios de la Nueva
Crítica encontraban en un poema: repleta de tensiones tem áticas internas
que se verifican» si no se resuelven, por una form a global.129 No obstante,
pese a este tipo de diferencias locales, la crítica explicativa trató la unidad
formal principalmente como una manifestación de la unidad de significado.
Al igual que el cine de arte y ensayo y las realizaciones de vanguardia,
la crítica explicativa quería dem ostrar que el cine era una empresa cultural
meritoria. El cine producía experiencias complejas e intensas que podían
dar ocasión a debates y reflexiones intelectuales. Los efectos de esta ten­
dencia crítica tuvieron un impacto y omnipresencia tales que tanto sus mé­
todos como sus nociones fundamentales aportaron las bases de la interpre­
tación fíimica. Es muy probable que la mayoría de profesores y críticos sigan
llevando a cabo su tarea explicativa asumiendo alguna versión de las con­
cepciones basadas en la comunicación, basadas en la expresión u en el ob­
jetivismo del significado implícito, e intentando revelar la unidad tem ática
de la película. No obstante, desde finales de la década de los sesenta, una
tendencia crítica ha ido ganando influencia de un m odo constante, basan­
do su enfoque interpretativo en concepciones del significado muy diferentes.
4. La interpretación sintomática

Freud, en sus análisis, ofrece explicaciones que mucha gente está


inclinada a aceptar. Él hace hincapié en que la gente no está in d i­
nada a aceptarlas. Pero si se trata de una explicación que la gente
no está inclinada a aceptar.¡ es muy probable que también se trate
de una explicación que la gente está indinada a aceptar. Y esto es
en realidad lo que Freud ha sacado a relucir.

LüDWfG WrTTGF.NSTUlN

Un día de verano, un hombre observa el jardín de su casa y )e dice a


su hijo adolescente: «La hierba está tan alta que casi no puedo ver al gato
caminando entre ella». El hijo sale resignado a cortar el césped, pero el inter­
cambio ha sido presenciado por un equipo de sociólogos, y éstos interpre­
tan el com entario del padre de diversos modos. Uno lo ve como el ejemplo
típico de los rituales del poder y la negociación en la familia norteam erica­
na. O tro observador analiza que el com entario revela la característica preo­
cupación burguesa por las apariencias y el orgullo de la propiedad privada.
Otro, que quizá ha tenido cierta preparación hum anística, insiste en que
el padre envidia la capacidad sexual de su hijo y que la imagen del felino
constituye una fantasía que simboliza inconscientemente a) la identifica­
ción del padre con el depredador; b) su deseo de liberarse de su tediosa vida;
c) su miedo a la castración (el gato en cuestión ha sido esterilizado); o d)
todas las anteriores.
Si estos observadores propusieran al padre sus interpretaciones, éste las
podría negar con vehemencia, pero esto no convencería a los sociólogos
para que rechazaran sus conclusiones. Replicarían que los significado asig­
nados al com entario eran involuntarios y estaban ocultos por un significa­
do referencia! (inform ación sobre la altura de la hierba) y un significado
implícito (la orden de cortad el césped). Los sociólogos han construido una
90 l-X SÍGNIfiCADO DLL PILME

serie de significados sintom áticos y las protestas del padre no pueden des­
truirlos. Tanto si las fuentes del significado son intrínsecas como si son am ­
pliamente culturales, yacen fuera del control consciente del individuo que
produce el mensaje. A hora estamos poniendo en práctica una «herm enéu­
tica de la sospecha», un desenmascaramiento erudito, una estrategia que
ve interacciones aparentem ente inocentes como encubridoras de impulsos
poco agradables, Nietzsche dispuso el catecismo de la interpretación sinto­
mática en todas las ciencias humanas: «C uando nos enfrentam os a cual­
quier manifestación que alguien nos ha dejado ver, podemos preguntarnos:
¿qué quiere esconder? ¿De qué quiere desviar nuestra atención? ¿Qué pre­
juicios pretende suscitar? Y una vez más, ¿hasta dónde llega la sutileza del
disimulo? y ¿dónde se está equivocando el individuo?».1 El significado re­
primido es aquello que ningún hablante confesará.
Ya en la época de Kant, la tradición hermenéutica estaba dispuesta a
aceptar que un intérprete puede comprender al autor mejor de lo que éste
se ha com prendido a sí mismo.2 Pero esta actividad se ocupaba de despe­
jar las confusiones lógicas en el proyecto del autor, en la medida de lo posi­
ble, para aclarar su verdadera intención. Lo que Frend y sus seguidores apor­
taron a la interpretación del com portam iento humano, incluyendo la
creatividad artística, fue la concepción dinámica del inconsciente, a través
de la cual los significados más profundos se disimulaban de forma siste­
mática por medio de un proceso de represión inventiva. Por ejemplo, la fan­
tasía de Leonardo da Vinci acerca de que un buitre se posaba sobre su cuna
y le golpeaba en los labios con la cola intrigaba a Freud. Según éste, dicha
fantasía encierra ios recuerdos que tenía Leonardo acerca de la lactancia;
el inconsciente ha transform ado este recuerdo infantil en una fantasía ho­
mosexual,* De un modo semejante, Erncsí Jones encuentra en las dudas
de Hamlct vestigios de atracción erótica por su madre, que emergen en una
forma distorsionada como síntomas de una personalidad maniacodcpresi-
va,,í «Sus emociones son inexplicables (,..) porque hay pensam ientos y de­
seos que nadie se atreve a expresar, ni siquiera a uno m ism o.»5 M arie.Bo-
naparte opina que el relato de Poc «El corazón delator» es el dram a de un
parricidio, y nos exhorta a tratar todas sus historias como analogías de sus
sueños, en los que el material inconsciente que no puede aflorar a la super­
ficie se representa en imágenes simbólicas pero desplazadas, condensadas
y censuradas/
Es imposible exagerar el impacto que el concepto de significado repri­
mido ha tenido sobre la teoría y práctica artísticas en nuestro siglo. En el
área de los estudios fílmicos, se ha explicado prácticamente cada tipo de
«lectura sintomática». Aun así, sólo ciertas versiones han resultado ser ca­
pitales para la crítica cinematográfica académica. El estudio psicobiográfi-
co ha conseguido relativamente pocos adeptos entre los estudiosos del cine.
LA i NTI •R P RIiTAC IÓ N SiNTOMÁTICA 91

Para cuando el estudio del cine liegó a la universidad — es decir, a finales


de los años sesenta—, el psicoanálisis del artista ya estaba siendo criticado
com o factor inaplicable al efecto estético de una obra o ajeno al contexto
sociopolítico de la acción individua!, (Parece ser que estas críticas se han
desarrollado a partir de la tradición de estudios culturales consolidada en
el área de la literatura com parada, y es probable que se vieran reforzadas
por el ataque contracuiturai contra el psicoanálisis ortodoxo que tuvo lu­
gar en la década de los sesenta.) La «ampliación irracional» de escenas ex­
traídas de películas escogidas llevada a cabo por los surrealistas tam poco
atrajo m uchos seguidores, quizá porque la vida universitaria occidental, en
especial desde la aparición de la Nueva Crítica, recom pensa al intérprete
que aparentem ente analiza un «trabajo» o «texto» accesibles al público, y
no al crítico que refleja sus propias asociaciones idiosincrásicas/Por lo ge­
neral, la interpretación sintom ática en ios estudios cinem atográficos ha
preferido dem ostrar el m odo en que el m aterial reprim ido tiene orígenes
y consecuencias sociales. Una película analizable desde un punto de vista
«objetivo» que oculta algo significativo sobre la cultura que la produce o
consume: desde los afios cuarenta, éste ha sido el texto que ha construido
las versiones más influyentes de la crítica sintom ática.

La cultura, el sueño y Lauren Bacall

H ollyw ood es el inconsciente de las incisas, extraído con ¡a bru­


talidad de una excavadora ahondando en las profundidades de tina
colina, y servido sobre una pantalla desesperadam ente vacia.
P a r k e r T yler

M ientras Bazin estaba delimitando su postura crítica en Francia, en los


Estados Unidos surgían tendencias alternativas. En la Colum bia Univer­
sity, hogar dé las antropólogas Ruth Benedict y M argaret M ead, se originó
la tentativa de estudiar el cine como una parte de lo 'q u e Benedict había
llam ado «patrones culturales». Los resultados más visibles de esta tenden­
cia fueron el m onográfico sobre la propaganda alem ana que Gregory Bate-
son publicó en 1943; Movies: A Psychological Study (1950), de M artha Wol-
fenstein y N athan Leites; y los ensayos de M argaret M ead y Rhoda M étraux
en Study o f Culture ai a Distance (1953). El exiliado Frankfurt Institute
for Social Research, también anexo a Colum bia, produjo su propio análisis
del cine en el capítulo «Industria de la cultura» de Dialectic o f Enlighten­
m ent, de T. W. Adorno y Max Horkheimer, publicado en 1947. Aquel mis­
mo año apareció De Caligari a Hitler, de Siegfried Kracauer, Poco después,
en La m uchedum bre solitaria (1950), el sociólogo David Riesman utilizó
92 H . SIGNIFICADO ns-j. FUM E

películas del m omento para apoyar sus argumentos sobre la cultura de m a­


sas norteam ericana. En esta época Robcrt Warshow, un componente del gru­
po form ado en torno a Partisan Review, estaba escribiendo un serie de en­
sayos que mostraban muchos de los supuestos defendidos por los analistas
más eruditos. Barbara Deming, cuyas opiniones eran similares, desarrolló
a finales de los años cuarenta un conjunto de sinopsis interpretativas que
no fueron publicadas hasta 1969.7 Y desde una perspectiva diferente llegó
Parker Tyler, surrealista norteam ericano, que compuso una serie de obras
casi líricas: The H ollyw ood Hallucinafiort (1944), The Magic and M yth o f
{he M oví es (1947) y Choplin: The Lasf o f ihe Clowns (1948).
Un especimen típico de este enfoque es el artículo que Woifcnstcin y
Leites escribieron en 1950 acerca de Un rayo de luz (No Way O ut, 1950),
un filme liberal sobre problemas sociales. Un doctor negro es acusado de
negligencia al morir un paciente blanco. El herm ano del paciente, un psi­
cópata racista, persigue al doctor, que acaba por ser declarado inocente tras
una autopsia- Woifcnstcin y Lcitcs empiezan construyendo el significado
explícito del filme: que los prejuicios racistas repugnan a la gente decente.
«En el nivel consciente -—el nivel del argum ento— es probable que todos
los espectadores, excepto los racistas violentos, reaccionen de! m odo pre­
visto por los realizadores.»* Pero Woifcnstcin y Lciies dan un paso más y
sugieren que ciertas secuencias tienden a contradecir el mensaje de la pelí­
cula. Los autores hacen hincapié en.la falta de confianza del médico, el modo
en que embauca a los blancos que salen en su defensa, y el sacrilegio aso­
ciado con la autopsia de un hombre blanco. Asimismo, un patrón icono­
gráfico asocia a los negros con la comedia, y una escena culm inante de vio­
lencia incluye la imagen de una m ujer histérica ante un grupo de hombres
negros. Wolfenstein y Leites concluyen:

Por supuesto, no hay duda alguna respecto a las buenas intenciones de los reali­
zadores de esta película. Pero para demostrar lo erróneo de! odio rada!, los realiza­
dores tenían que crear una trama y unos personajes, y elaborarlos a través de imá­
genes detalladas; aquí es donde salen a la superficie sus fantasías desde un nivel
píenos consciente: el negro se convierte en una terrible carga que debemos llevar
sobre nuestras espaldas; es necesario ei sacrificio de cadáveres blancos para su pre­
servación; la imagen de una mujer blanca violada consigue aparecer en la pantalla;
etcétera. Se realiza un esfuerzo para rechazar estas pesadillas no reconocidas sobre
el negro situándolas en un personaje excepcional y patológico, pero esta tentativa
de rechazo resulta, en el fondo, inefectiva. F.l mismo título de la película, descon­
certante en lo que a 1a trama se refiere, expresa esta ambigüedad básica; a pesar
de que se supone que el racista acaba por ser derrotado y se reivindica ai negro acu­
sado sin motivo, el título parece exponer una creencia más profunda y extraer una
«moraleja» contraria: no hay salida.9
I.A !NTfíRPRETACK)W SINTOMÁTICA 93

Com o m uchos intérpretes de este período, Wolfenstein y Leiics revelan


una incompatibilidad entre la moraleja explícita de la película y lo que emerge
como síntom a cultural.
En gran m edida, la búsqueda délos significados reprim idos se desarro­
lló com o respuesta al cine bélico. Los filmes alemanes y japoneses ofre­
cieron a los antropólogos culturales una oportunidad para dem ostrar sus
teorías sobre el «carácter nacional» y las dimensiones simbólicas de la
cultura.50 Benedict extrajo pruebas de filmes japoneses en The Chrysaní~
hem um and the Sw ord (1946), pero las utilizó de un modo totalm ente re-
ferencial, com o una forma de explicar las rarezas de la personalidad ja p o ­
nesa. El análisis de El flecho Quex (Hitlerjunge Quex, 1933) llevado a cabo
por Bateson constituyó un análisis más profundo. En este libro se hacía una
cuidadosa distinción entre la propaganda explícita y los temas implícitos,
y después se estudiaba'el complejo de Edipo. Esta película indicaba una
«personalidad nazi dividida».11 La obra de Kracauer De Coligan a Hitler
respondía al cine nacionalsocialista con un argum ento más histórico acer­
ca de la disposición colectiva alemana a someterse a la tiranía. AI igual
que Bateson, Kracauer expuso a! mismo tiempo un significado explícito,
uno implícito y otro sintomático que desbarataba el significado implícito. Los
filmes «adolescentes» de 1924 a 1928, por ejemplo, muestran un descon­
tento con el régimen democrático, y esto implica una revuelta contra la auto­
ridad; pero según Kracauer en realidad esta rebelión traiciona un perm a­
nente deseo de sum isión.12 Sin duda alguna, la concepción popular del
nazismo y el militarism o japonés como «locuras colectivas» propició la im­
portación de los conceptos psicoanalíticos al estudio de las funciones cul­
turales del cine.
E sta m ism a estrategia interpretativa se aplicó al cine norteam ericano.
Mientras Bateson y Kracauer estaban investigando películas nazis en el Mu-
seum o f M odern A rt, Barbara Deming, a sus veinticinco años, también es­
taba allí, seleccionando películas para la Library o f Congress. En 1950 acabó
el m anuscrito de lo que, dos décadas después, sería publicado como Run-
ning A w a y fr o m M y s e lf En este volumen afirm a que incluso los filmes de
Hollywood de apariencia más optimista ofrecen imágenes de pérdida e inu­
tilidad que contradicen los valores norteam ericanos oficiales. En el mismo
período, Wolfenstein y Leites refunden la antropología simbólica utilizan­
do conceptos psicoanalíticos, tom ando elementos prestados de la psicolo­
gía del yo norteam ericana y haciendo hincapié en los conflictos de identi­
dad edípicos. A dorno y H orkheim er utilizan un tipo de freudianism o más
«europeo» para sugerir el atractivo sadomasoquista de la com edia nortea­
mericana. Sin utilizar teorías tan explícitas, los ensayos de posguerra de Wars-
how sobre la cultura norteam ericana señalaban significados sociales que
vaéen «en los estratos más profundos de la conciencia moderna»*3 y expre­
san rechazo y distorsión.
94 El. SIGNIFICADO OUL FILME

Proyección, defensa, distorsión, simbolismo, trauma, obsesión, fijación,


regresión, crisis edípica, m anía persecutoria, complejo de inferioridad: el
vocabulario psicoanalít j c o incorporado al cine norteam ericano en los años
treinta emerge con una intensidad semejante en los escritos cinem atográfi­
cos. Para Kracauer, los filmes «callejeros» de fa Weimar producen un «com­
plejo de imágenes de ensueño que constituyen una especie de código secre­
to»,1* Deming, en un articulo de 1944, postula que «el cine es phm vocai»15
e incita a ios analistas a que enfoquen las películas como síndromes —es
decir, constelaciones de síntom as significativos— y corno sueños «censura­
dos» por la evidente m oralidad de productores y público.1'’ En Running
Away.from M y s e t f afirm a que el cinc de Hollywood presenta, de forma
velada, aquello de lo que los espectadores quieren huir, a modo de .sueño.*7
W a r s h o w apela de form a tácita a ja metáfora a? estudiar el m odo en que
los impulsos sociales de oposición deben verse «disfrazados» y «distorsio­
nados» antes de que la tram a pueda asimilarlos.'"' Wolfenstein y Leñes, en
un plano más académ ico, revisan la metáfora con el fin de com parar las
películas con las ensoñaciones, pero siguen insistiendo en la imprcdccíblc
erupción de los im pulsos inconscientes.w El antropólogo-psícoterapcuta
Bateson lleva esta com paración hasta la esfera social: «[Aquí] el cine ha
sido tratado no sólo com o el sueño de un individuo o como una obra de
arte, sino también com o un m ito».20 La mayoría de los cscrilo'rcs de este
período dan por supuesto que los métodos de la sociología, ía antropolo­
gía o la crítica cultural contem poráneas podrían averiguar el m odo en que
el trabajo freudiano sobre los sueños cató tan hondo en los filmes de una
sociedad.
Sin duda alguna, el más original de estos escritores fue Parker Tyler.
Rechazado en Ja década de los cuarenta y generalmente ignorado por los
crítica de hoy en día, sus tres obras principales de aquel período constitu­
yen interpretaciones sintom áticas que siguen siendo convincentes y (utili­
zando una de sus palabras preferidas) agudas. Tyler parte de la premisa de
que las películas de Hollywood ofrecen un significado estereotipado y al
mismo tiempo una serie intensa pero fragm entaria de fantasías personales
y colectivas. Basándose en la antropología simbólica de sir James Frazer
yen l o s conceptos Hendíanos de sueño y fantasía, lylcr busca vestigios del
mito popular y del simbolismo reprimido para «revelar un n iv e l de entrete­
nimiento más sólido de lo que la misma industria de Hollywood era cons­
ciente».21 A diferencia de muchos de sus contemporáneos, no suele ser mo­
ralista, y confiesa que le fascina la lógica onírica del reino del cine. Husmea
los «desplazamientos» de Hollywood, concentrándose en las innumerables
sustituciones del acto sexual (elipsis, m etáfora, diálogo su gerente, v e s t i d o ,
piel, voz y la figura de la m ujer «sonám bula»).22 Disfruta descubriendo
una atracción homosexual en fa raíces de Perdición y ei miedo a la castra­
LA ?NTBRl’RETACK.JN SINTOMÁTICA 95

ción en Arsénico p o r com pasión (Arsenic and Oíd Lace, ¡942).31 A firm a
que Sospecha (Suspscion, 1941) es «un engranaje de incongruencias ficti­
cias» y achaca sus disparidades a la carencia de satisfacción sexual en el
matrim onio protagonista, que la tram a traía de disimular con un final feliz
muy poco creíble.2'1 En su libro sobre Chaplin, Tyler presenta a su héroe
como encarnación del payaso arquetípico que alberga tendencias narcisis-
tas y esquizofrénicas.
Todas estas ideas están expuestas en un estilo drásticamente diferente
a la sombría prosa académ ica de Wolfenstein y Lcites, o al escepticismo
formal de Warshow, Quizá fue el estilo de Tyler, a veces preciosista y a ve­
ces informal, lo que le privó de una aceptación suficiente en aquella época.
Un reseñador comentó que Magic and M yih o f ¿he Movies «es como el men­
saje de un sueño provocado por la droga que aún está por descifrar».25
Esta descripción de la tendencia de Lauren Bacall hacia lo andrógino es
un buen ejemplo del estilo de Tyler:

El hecho de que se «cercara a Hollywood con una cierta actitud maquiavélica,


crco, se puede ver en las suaves y mefistofeiieas puntas de sus pestañas. No obstan­
te, todos somos humanos; Sos planes militares más sensacionales, incluso si el ejér­
cito vence, pueden salir mal. Evidentemente, la señora Bacall quería que su vo?, anun­
ciara que era una aulénsica e inflexible Garbo, y que no iba a dejar que Humphrcy
triunfara a ias primeras de cam bio.26

Aun así, Bacall no pudo m antener esta actitud, porque en Tener y no


tener (To Have and Have N ot, 1944) su prim era escena con Bogíe delataba
ya su papel como joven actriz que pide a la gran estrella una oportunidad
en su próxima película. U na página después, Tyler descubre alegremente
que la canción de Bacall fue interpretada por un joven: «Ahora me atreve­
ría a decir que, después de igualar los componentes de la operación con
4<Cow Cow Boogie” , la ecuación analítica de la señora Bacall queda inclu­
so más equilibrada. Su Garbo Hepburnesco* claramente confirmado en pe­
lículas subsiguientes, serta equiparable a la Dietrich travestida por la voz
de un joven».27 La prosa de Tyler crea una fantasmagoría de borrosas imá­
genes cinematográficas entremezcladas: una «alucinación holiywoodiense»
no muy diferente de la que produjo Tristes Trapiques (1939), un collage fil­
ilí ico realizado por su amigo Joseph Cornell.
Tyler fue un crítico tan fecundo como Bazin, pero poseía una furia de­
m asiado adelantada con respecto a la crítica contem poránea. Su interpre­
tación de Ciudadano Kane revela estratos de reconocimiento verbal —el re­
ligioso confesional, el clínico psicoanalítico, el tercer grado legal— semejantes

* Tyler hace un juego de palabras de difícil traducción con los nombres de la? actrices Kaíhari-
ne Hcpburn y Greta Garbo elaborando una onomatopeya que imita el ritmo del boogie. ¡T.)
96 EL SIGNSriCADO DFJ FILME

a la dinám ica de la ley y el deseo que postularía la teoría crítica de ios años
setenta,2* Su capítulo sobre las voces en las películas anticipa de un m odo
extraordinario el estudio de Barí lies sobre el placer en «la textura de la
voz»»29 y él m ismo recordaría su obra de los anos cuarenta en términos que
sugieren una noción «posestructuralisfa» del placer crítico: «Por tanto, la
única lectura indudable de una cierta película era su valor com o adivinan­
za, un dinám ico juego de charadas en el que todos los significados consti­
tuían una cantidad abierta, en el que la única «respuesta ganadora» no era
la correcta sino cualquier respuesta entretenida y pertinente: una respuesta
que condujese a especulaciones interesantes acerca de la sociedad, acerca
de la capacidad, perenne, profusa y típicamente tragicóm ica, de la hum ani­
dad para decepcionarse a sí m is m a » ,E n M agic and M y th , Tyler, al igual
que Barthes en E l imperio de ¡os signos, confiesa que ha creado su propio
mito. Y nadie puede negar e! carácter juguetón y serio al mismo tiempo
del surrealista que, sensible a las fijaciones infantiles de las películas, dedi­
ca su prim er libro «a la memoria de mi madre, esa naturaleza dorada cuya
imagen tan a m enudo iluminó conmigo este lado de la pantalla cinem ato­
gráfica»,31
Probablemente no era a Tyler a quien Andrew Sarris tenía en mente cuan­
do lanzó su ataque contra los «críticos selváticos» que condenaban a Holly­
wood por producir fard asías en serie. Aun así, la andanada de Sarris con­
tra la intelectualidad literaria neoyorquina y los sociólogos académicos alejó
a los lectores más jóvenes de la tipología de personajes y el análisis de los
mitos prom ovidos en los años cuarenta por la crítica sintom ática. Por su
parte, la reinterprcíación del cine norteam ericano que llevaron a cabo los
partidarios de la autoría hizo hincapié en el talento artístico y el significado
implícito. Sólo con Ja mutación de la autoría, tal y como había sido conce­
bida inicialmente, la corriente principal de la crítica cinem atográfica recon­
sideró el tema del significado sintomático; y este declive fue significativa­
mente el resultado de una tensión dialéctica dentro del concepto de autoría
en sí. El significado reprimido, reprim ido tam bién en los inform es autora-
les, regresó.

E l mito como antinomia

Sóio puede haber una ciencia de lo oculto.

G astó n Bac h ela r d

La década de los sesenta vio el triunfo de los estudios sobre autores y


géneros. Ambos estaban firmemente enraizados en una concepción expli­
cativa del significado, pero debido a la influencia de la teoría y el m étodo
LA ÍNTERPRRTACIÓN. SINTOMÁTICA 97

estructuralistas continentales, ambos adoptaron una configuración que hizo


a la institución critica más hospitalaria para con la interpretación sinto­
m ática.32
A mediados de esta década, un círculo de jóvenes intelectuales reunidos
en torno al British Film ¡nstitute iniciaron un estudio más riguroso de los
temas del autor cinematográfico. Bajo el pseudónim o de Lee Russell, Petera
Wolien escribió varios trabajos sobre la autoría para la N ew L eft ¡Review
entre 1964 y 1968. Estos ensayos, que en ocasiones respondían directam en­
te al número de Film Culture que Sarris publicó en 1963 sobre directores
norteam ericanos, seguían una línea explicativa, buscando a m enudo duali­
dades te m á tic a s .E n 1967, Geoffrey Nowdl-Sm ith publicó Viscaní¡, una
tentativa histórica de estudiar las «conexiones estructurales ocultas que dan
unidad a su trabajo»,w Como se explica en un famoso pasaje: «El objeti­
vo de la crítica se convierte, por tanto, en descubrir tras los contrastes su­
perficiales de tema y tratam iento un núcleo estructural de motivos básicos
y recónditos. El patrón form ado por estos motivos, que puede ser estilísti­
co o temático, es lo que da al trabajo del autor su estructura particular,
definiéndolo internam ente y distinguiendo una obra de o tra» .?,i Nowcll-
Smith estudia las estructuras de Visconti como papeles y relaciones de ca­
racteres abstractos (m arido/m ujer, am ante/querida) o como oposiciones te­
máticas superpuestas (por ejemplo, mundo real/m undo ideal).-6 A pesar de
que Nowell-Smith declara que un estudio completamente estructuralista de
un director probablemente no sea factible, su tentativa de descubrir estruc­
turas semánticas o narrativas implícitas condujo a una noción m ás siste­
mática y dinámica de la unidad de la autoría. El estructuvalismo de autor
revelaría el m odo en que las estructuras «form an, en la película, un todo
equilibrado y autónom o».” '
Durante el mismo período, escritores con base en el BFI estaban explo­
rando el concepto de género como correlativo de la autoría. Cahiers y Po~
s itif habían sido pioneros en el estudio de Hollywood desde un punto de
vista orientado hacia el género, y a principios de los años sesenta se publi­
caron varios libros franceses sobre el western.3* A partir de estos trabajos,-
Alan Lovell argüyó que el estudio del género podía situar los estudios sobre
el autor en un contexto sólido que m atizaría las lecturas tem áticas.39 Como
en la mayoría de los estudios centrados en el realizador, la crítica de género
favoreció a los temas recurrentes en detrim ento del estilo visual. Y los críti­
cos descubrieron que la búsqueda de la base temática de un género condu­
cía inevitablemente a significados sociales más amplios. El western se con­
virtió nada menos que en un mito norteam ericano, y como dijo Lovell en
1968, «encontrar sentido al uso que hacem os de nuestro «m ito» me parece
un problema crucial para los estudios de la cultura de m a sa s» /0
El análisis estructuralista de autoría y género quedó consolidado con
98 n i . S IG N IF IC A D O Dí-;¡. F II.M B

la publicación, en 1969, de los libros Signs and Meaning in (he Cinem a,


de Peter Wollen, y H o tizo m West, de Jim Kitses. El primero, el libro más
influyente sobre cinc escrito en inglés en este período, propone un estructu­
ral ism o de base teórica. Com o Nowcll-Smiih, Wollen organiza su material
en «un sistema ele diferencias y oposiciones».45 Elige dos autores contras­
tados, Rawks y Ford, para ilustrar su método. Divide la obra de Hawks
en dos géneros, el dram a de aventuras y la comedia excéntrica; luego aduce
oposiciones como profesional/aficionado, hombre/mujer, grupo de elhe/ín-
truso, "etcétera). Después asigna un valor positivo o negativo a cada uno
de ellos, afirm ando que el grupo de hombres seguros de sí mismos solem­
nizado en los dram as queda ridiculizado en los temas de las comedias de
regresión e inversión se x u a l^ C uando Wollen se ocupa de Ford, descubre
una «antinom ia capital» entre el desierto y el jardín que organiza toda una
gama de significados contrastados (nóm ada/colonizador, indio/europeo,
arm a/libro, este/oeste). Arguye que el trabajo de Ford es más rico que el
de Hawks, ya que sus antinom ias varían a io largo de su carrera, a menudo
cam biando los valores que se les había asignado en filmes anteriores.
Wollen insiste en llevar el concepto de autoría ai área cultural. Se basa
de forma explícita en los estudios sobre mito y folclore de Viadimir Propp
y Lévi-Strauss. Deriva Sa antinom ia capital de Ford de la obra de Henry
Nash Smith Virgin Land, en la que el contraste entre desierto y jardín se
muestra, en palabras de Wollen, «com o el que ha dom inado el pensam ien­
to y la literatura norteam ericanas, apareciendo en incontables novelas, tra­
tados, discursos políticos:y relatos periodísticos».4-1 Tratando los temas
autoralcs como mitos, el crítico abre la obra a un nuevo tipo de interpreta­
ción, en la que el «cine de Ford» se puede ver como la expresión sintom áti­
ca de una ideología cultural.
La dualidad temática también desempeña mi papel im portante en H o-
rizons West, de Kitses. Aquí se dice que la antinom ia entre desierto y jardín
es la estructura nuclear del western como género. «Lo que estamos tratan­
do aqmV claro está», escribe Kitses, «es nada menos que él m odo en que
una nación ve el m undo.»■“ Por lo tanto, el género no es una m asa de m a­
terial inerte sitio una serie de sujetos, temas, y valores estructurada históri­
ca e ideológicamente. Al igual que la obra de un autor, el género debe inter­
pretarse y un crítico que vea, digamos, una película de Anthony M ann debe
descubrir cóm o trata éste las convenciones heredadas. En ios estudios de
género contemporáneos a la obra de Kitses o posteriores a la misma, ios
críticos estaban dispuestos a seguir el camino de la antinom ia, descubrien­
do en el western la tensión entre el idealismo agrario y la realidad indus­
trial, o la oposición entre hombre y naturaleza.'1,1 Por lo general, la crítica
de género se conform aba con operar como un complemento del análisis de
la autoría. No obstante, Ed Buscombe en Inglaterra y John Cawelti en ios
LA INTERPRETACIÓN SINTOMÁTICA 99

Estados Unidos sugirieron ei estudio del género por su propio interés.46


Colín M cArthur resumió pulcramente ia distensión: «C ada género ha de­
sarrollado sus propias imágenes recurrentes y sus propios temas a ios que
artistas individuales han contrapuesto su visión personal».47
La investigación británica estaba en deuda con el auge dei movimiento
de estudios culturales originado en Richard Hoggart y Raymond Williams
y con las teorías políticas de la cultura exploradas en publicaciones como
New Lefí Review ,4S Sin embargo, en lo que concierne a mis objetivos en
este libro, es e! impacto del estructuralismo io que más luz arroja sobre la
búsqueda por parte de los críticos británicos de un m étodo interpretativo
riguroso. La fuente más significativa es Claude Lévi-Strauss, cuya obra fue
traducido al inglés de forma continuada desde 1963 hasta 1969. Esta sobre­
saliente investigación planea de un modo fascinante entre una concepción
deí significado implícito y un compromiso con el significado sintomático.
Los mentores de Lévi-Strauss son Durkheim y Freud, Jakobson y Marx.
Él afirm a que las actividades culturales tienen fundam entos «inconscien­
tes», pero las com para con los rasgos fonológicos del lenguaje (que no es­
tán reprimidos ni censurados en ningún sentido psicoanalítico). Defiende
que ia estructura de la mente hum ana es puramente form al, una opinión
muy alejada del énfasis de Freud en los contenidos psíquicos particulares.
De este modo, se puede considerar que, cuando Lévi-Strauss interpreta un
sistema cultural, ha construido significados implícitos que pasan desaper­
cibidos a los actores sociales. No obstante, al mismo tiempo, los análisis
del mito llevados a cabo por Lévi-Strauss tienden hacia una noción del sig­
nificado implícito. Según él, el mito entra en funcionam iento para repre­
sentar la superación de tma contradicción social.49 Sus oposiciones bina­
rias apuntan hacia áreas de lucha social, en las que el relato intenta mediar
y a las que pretende rebasar. Por tanto, una tensión en el interior de la so­
ciedad se puede ver como presentada en las estructuras globales del mito
pero reprimida p o r las mism as.50
Numerosos estructuraüstas del BF1 se han basado, en un mom ento u
otro, en Lévi-Strauss. En la mayor parte de las ocasiones, la antinom ia en­
tre naturaleza y cultura (de la que el tan cacareado em parejam iento de­
sierto/jardín no es sino una variante) se utilizó para interpretar una pe­
lícula concreta, el trabajo de un autor o un género.12 En 1970, la práctica
se había hecho tan común que Nowell-Smith la criticó por superficial y
fantasiosa.53 Algunos años después, Charles Eckert presentó objeciones
similares a las «aplicaciones» de Lévi-Strauss.54 Estas críticas no eran in­
fundadas, pero la im portancia de la interpretación estructu'ralista no re­
side en el empleo riguroso de conceptos teóricos (lo cual nunca ha sido un
punto fuerte de 1a critica cinematográfica), sino más bien en su ambivalen­
cia. Al igual que la obra de Lévi-Strauss, esta práctica crítica oscilaba entre.
100 Hf. .SIGNIFICADO Dí-:i. FILME

u na concepción del significado Implícito y una concepción del significado


sintom ático.
También debem os tener presente que este movimiento no originó un vi­
raje radica! de ía praxis crítica. El estructuralismo en m anos de los autores
del BFI siguió siendo resueltamente temático. A pesar de que Wollen hace
distinciones entre critica autora! centrada en el estilo y crítica autora! dedi­
cada a revelar el núcleo de los «motivos tem áticos»,” deja h primera a un
lado. De hecho» al citar a Nowcí!-Smiíh en relación con las estructuras pro­
fundas, om ite el com entario de que los motivos de una obra «pueden ser
estilísticos o tem ático s» .5f; (Wollen jusí-1 su énfasis temático citando la
afirmación de í évi-Strauss de que los «mitos existen independientemente
del e s t i l o » . U n autoría estructura lista no interrum pió su dedicación al
tema ni .siquiera en sus momentos más «científicos», com o la crítica del
trabajo de Robín Wood llevada a cabo por Alan Lovcll en 1969 y 1970. De
hecho, Wood y Lovcll podían estar en desacuerdo con respecto al m étodo
principalm ente porque ambos se dedicaban a lo explicación.
Aun así, a pesar de su fidelidad a la explicación, en ocasiones los críti­
cos amorales cstructuralistas gravitaban hacia relatos tímidamente sinto­
máticos, buscando la m ayoría de las veces ¡o que se denom inaban «am bi­
güedades» y «contradicciones». Los ensayos que Wollen. publicó en New
Left Review contrastaban a los directores «coherentes» (por ejemplo Re-
noir y Hitchcock) con los «incoherentes». Se dice que uno de estos últi­
mos, Samuel Fuller, representa «un punto lejano de la conciencia romántico-
nacionalista burguesa, en el que sus contradicciones quedan expuestas con
toda claridad».59 De un m odo similar, Nowell-Smilh localiza áreas de
«complicación y contradicción» en VSsconti.*1 La idea de la expresión sin­
tomática involuntaria emerge cuando NowelLSmith afirm a que la tensión
entre «dram a» y «épica» en R o c c o y su s hermanos (Rocco e i suoi fratelli,
1960) no está bajo el control de Visconti, reflejando una ambivalencia en
su propio estatus social.61 En Signs and Mean'mg, Wollen estudia el texto
autoral como si surgiese de la introducción de los incidentes del guión para
adentrarse en la mente consciente o inconsciente del autor, donde entran
en reacción con sus temas característicos. En este caso, el crítico debe hacer
el papel de psicoanalista, reconstruyendo el texto latente escondido en la
película m anifiesta.6* La crítica de genero también prestaba atención a la
dimensión sintomática de las antinomias de Lévi-Slrauss, como cuando Colin
McArthur interpreta un plano de La caravana de Oregón (The Covered Wa­
gón, 1923) como presentación de «una importante división en la psique nor­
teamericana».w La innovación sólo es perceptible para aquellos que están
preparados para buscarla, y a pesar de que la mayoría de los críticos de
género y de autor suscriben una noción unificada del trabajo, la rutina
de asignar antinom ias a las películas les preparó para aceptar la doctrina
LA INTERPRETACIÓN SINTOMATICA 101

de los años setenta sobre el texto «contradictorio» y la construcción del sig­


nificado sintomático.

Systèm e à la m ode

Desde la perspectiva de este libro, se puede ver que muchos teóricos fran­
ceses de los años sesenta intentaban dem ostrar el ímpetu de la interpreta­
ción sintom ática. Además de Lévi-Strauss, cuyas afirmaciones acerca de un
«inconsciente» cultura! ya hemos visto, había muchos pensadores con ar­
gum entos sintomáticos. El análisis de Roland Barthes sobre las «mitolo­
gías» burguesas derivaba con toda claridad de ios dogmas de Lévi-Strauss
y M arx acerca de la construcción social de una oposición entre cultura y
naturaleza. E! «regreso a Freud» de Jacques Lacan consistió al menos en
parte en afirm ar la im portancia prim ordial de la represión en los fenóme­
nos psíquicos y lingüísticos. Bajo el influjo de Lacan, Louis Althusser aco­
metió una «lectura sintom ática» de M arx, cuyo objetivo era revelar un tex­
to «presente como una ausencia necesaria en el prim ero».6'1 Para Jaques
D errida, el pensam iento occidental estaba obsesionado por su propia re­
presión de la escritura.65 Michel Foucault tomó la interpretación freudia-
na com o paradigm a del papel escéptico de la sociología, un principio de
sospecha perpetua.66 Dentro de la teoría y la crítica-literarias, el grupo Tel
quel se basó en los conceptos psicoanalíticos lacanianos para elaborar una
concepción del «sujeto habíante», y utilizó a Marx para teorizar una críti­
ca de la ideología literaria. Por su parte, Pierre Macherey sugirió el modo
en que se pueden leer los textos literarios com o construcciones en torno a
ausencias ocultas.67
Todas estas teorías eran provocativas y enérgicas, pero es posible que
no hubieran ganado tantos adeptos de no ir acom pañadas por interpreta­
ciones de textos concretos. La crítica ordinaria podía tom ar estas lecturas
como m odelos de la práctica en curso. P o r cada lector que ha estudiado
en su totalidad M itologías o los Écrits de Lacan, debe haber cientos de per­
sonas que sólo conocen el ensayo de Léví-Sfrauss sobre el mito de Edipo,
el estudio de Althusser acerca del Piccolo Teatro, el seminario de Lacan so­
bre «La carta robada», o el estudio de Foucault en torno a Las Meninas,
Se podría argum entar que el estudio de Barthes sobre «Sarrasine» toma en
préstam o la teoría de Tel quel, pero las meditaciones de Julia Kristeva y
Philippe Sollers nunca habían sido presentadas en un texto de «critica prác­
tica» tan seductor como S /Z .m En estos trabajos y otros similares, la «teo­
ría» es explícita como pocas veces a lo largo del estudio de las artesr Ahora
se esperaba del critico cinem atográfico que demostrase cómo la interpreta­
ción puede reforzar, revisar o reem plazar a una teoría sobre el modo en que
102 i:L SIGNIFICADO DHL FILME

funcionan las películas. Después dei estructuralismo, e¡ tópico «una lectu­


ra ...iana de X» llegó al estudio de cinc. Al mismo tiempo, la teoría se hizo
m ás eficiente; a menudo se ignoraron sus complejidades y matices, y sirvió
para alimentar la actividad interpretativa común.
Cahiers du cinema, todavía la publicación parisina de vanguardia, no
era inmune a esía evolución, A principios de los años sesenta, Cahiers in­
corporó algunos avances estructuralistas.69 Aun así, hasta la crisis de 1967
y 1968 en torno a Henri Langlois y la Ciném aíhcque y los sucesos de mayo
de 1968, Cahiers, bajo la dirección de Jean-Louis Comolii y Jcan N arboni,
no entró en la era del estructuralismo politizado.
Como sus equivalentes en literatura y teoría artística, los editores de Ca­
hiers comenzaron a escribir textos que apuntaban hacia un nuevo nivel de
abstracción elíptica. (El polemista más virulento de Posiiif, Roberí Bena-
youn, apodó al grupo reconvertido de Cahiers «les enfants du paradig­
m a».70) Parte de su obra, como los ensayos de Jean-Pierre O udart, ha dis­
frutado de una influencia continuada, y el manifiesto teórico escrito en 1969
por Comolii y Narboni «Cinem a/ídcology/Criticísm », se ha convertido en
una obra canonizada. En este volumen los editores elaboran una taxono­
mía de las posibles relaciones entre una película y la ideología dom inante.
Su formulación más influyente (un préstamo de Macherey) tenía que ver
con aquellas películas que, según ellos, sólo pertenecían a la ideología do­
minante de un modo superficial. En ciertas películas de Hollywood «tiene
lugar una crítica interna que contradice los fundam entos básicos de la pelí­
cula. Si se lee el filme de forma oblicua, buscando síntomas; si se mira más
allá de su aparente coherencia formal, se puede ver que está repleto de fisu­
ras; está desgajándose bajo una tensión interna que sencillamente no existe
en un filme ideológicamente inocuo».71 Este pasaje, citado infinidad de ve­
ces en las dos décadas siguientes, se convirtió en una orden de registro en
el interior de la investigación de significados reprimidos.
Los razonamientos de Cahiers se centraron en el análisis de los filmes
de autor. Estaba, por ejemplo, la afirm ación de Jean-Pierre O udart de que
La vía láctea (La voie ladée, 1968) de Buftuel creó un cinc que se convirtió
en asentamiento para la construcción de numerosas lecturas incom pletas
e incompatibles, todas las cuales giraban en torno a las contradicciones es­
tructurales.73 También estaba la minuciosa descripción que Raymond Be-
llour realizó de la secuencia de Bodega Bay perteneciente al filme de Hitch-
cock Los pájaras. El análisis de Bellour tenia una enorm e deuda con la
estilística estructuraiista de Jakobson, pero Narboni lo alabó por abrir ca­
mino a una relación en la línea de Althusser y Lacan: Bellour había revela­
do el proceso a través dei cual una película podía llevar indicios de aquello
que debía excluir.71 Cahiers aportó aún más aplicaciones del enfoque sin­
tomático durante ¡os años 1970 y 1971 en una serie de «textos colectivos»:
L.A INTERPRETACIÓN SINTOMÁTICA 103

estudios detallados, compuestos por miembros de la ju n ta editorial, de sig­


nificados reprimidos en La Vie est a nous (1936), de Renoir, E l joven L in­
coln, de Ford, Marruecos (Morocco, 1930), de Sternberg, y La nueva Babi­
lonia (Novig Vairlin, 1929), de Kozintsev y Trauberg.74 Aunque la variedad
de esta obra crítica es mayor de lo que se suele creer, sólo puedo detenerm e
para tratar el ensayo sobre Ford, que, dentro la crítica escrita en inglés, se
ha convertido en el prototipo de la interpretación sintom ática m oderna, y
es probablem ente el modelo capital de la crítica cinem atográfica académ i­
ca com o tal.
Este ensayo, escrito por ia redacción de Cahiers en torno a una colabo­
ración extraordinariam ente opaca de Jean-Pierre O udart (sección 25 del en­
sayo publicado), destaca como resumen de muchas de las tendencias de la
teoría francesa a finales de los años sesenta. Su segmentación escena por
escena y su insistencia en los «espacios intertexíuales» de las obras recuer­
da al recientemente publicado S /Z de Barthes. Se basa en conccplos de Alt-
husser y Lacan para identificar «discursos de sobredctcrm inación» que de­
berían explicar la represión política y sexual en la película. El ensayo se apoya
de un m odo más prim ordial en el modelo de Machcrey sobre cóm o puede
un texto embarcarse en un proyecto ideológico y después subvertirlo crean­
do «carencias constitutivas». El proyecto ideológico de E l joven Lincoln
— m ostrar a Lincoln como un republicano míticamente perfecto— preten­
de reescribir 3a historia enlazándolo a los conceptos de ley, familia y políti­
ca. Para trasponer este proyecto a una forma narrativa, la película se vale
de dos modelos estructurales. La «biografía de un gran hombre» funciona
en el tiem po verbal futuro perfecto, preparando el escenario para las haza­
ñas que el héroe llevará a cabo más adelante. Al mismo tiem po, la historia
detectivesca aporta una tram a organizada en torno a un asesinato, pistas,
un testigo que no quiere hablar, más pistas falsas y un desenlace en el ju z­
gado. Por tanto, hasta cierto punto, el filme se sostiene gracias tanto al pro­
yecto ideológico como a la estructura narrativa.
Pero el proyecto ideológico se desvía del rum bo previsto a causa de di­
versos factores. En primer lugar, esconde ciertas incom patibilidades. Lin­
coln encarna a la ley y al mismo tiempo se erige por encim a de la misma;
actúa como hijo y al mismo tiempo reemplaza al padre ausente. A medida
que la película se va desarrollando por medio de acción y m etáforas, Lin­
coln se constituye mediante ausencias. Hay omisiones significativas: su madre,
sus orígenes míticos, su postura ante la esclavitud, los resultados de sus elec­
ciones (entre demandantes, pasteles y herm anos), y en especial su relación
con las mujeres. Los editores de Cahiers arguyen que la esfera política «re­
prim e» la identidad erótica de Lincoln. Accede a la ley a través de las muje­
res (la señora Clay, Ann Rutledge); pero para mantenerse fiel a la misma
debe renunciar al placer sexual. La película también presenta distorsiones
104 EL SIGNIFICADO DFX FILME

notables del proyecto ideológico. La ley sólo se describe como un modo de


prohibir 5a violencia («castradora»), pero también resulta paranoica, al in­
tentar basarse en la naturaleza. Y los amores señalan ciertos momentos «ex­
cesivos»: Lincoln exhibe una «mirada castradora», una inseguridad para­
noica, una violencia excesiva, una «m onstruosidad» final que recuerda a
N osferaíu. En suma, un proyecto ideológico que parte de! mito de Lincoln
com o el gran unificador y defensor de la ley natura!, y que sucumbe a la
ambivalencia: la gran figura del padre deriva su autoridad de la madre, y
la ley se revela como represora del deseo, castrando al hijo edípico al mis­
mo tiem po que lo nomina como restaurador de una ley ideal, basada en
la m aternidad. De ahí el apotegma lacaniano más notable de! ensayo: «Lin­
coln no tiene falo, él es el falo».15
Al margen de lo innovadora que pudiera parecer, esta lectura sintom áti­
ca tenía un ingrediente que garanl izaba su continuidad con d trabajo ante­
rior de Cahiers. Machcrcy ya había indicado que Julio Vcrne podía crear
una «narrativa imperfecta» a partir del tema de la exploración capitalista.
Ahora los editores de Cahiers atribuían las ausencias, distorsiones y exce­
sos sufridos por el proyecto ideológico de la película a) «trabajo bíbüco»
de Ford, su praxis cinematográfica. Los temas recurrentes de la obra de Ford
— la celebración comunitaria, el centralismo de la familia y de la m adre—
sirven para poner en cortocircuito aspectos de! mito originario. Lincoln «sólo
puede ser un personaje de Ford a expensas de una serie de distorsiones y
ataques recíprocos (del personaje contra el desarrollo de la ficción y de la
ficción contra su verdad histórica)».w En el m anifiesto «C incm a/ídeo-
logy/Criticism», Narboni y Comolli habían mencionado a Ford como un
director que podía revelar y denunciar la ideología evidente de una pelícu­
la. Ahora la parte del texto sobre E l joven Lincoln escrita por O udart afir­
ma que la presentación ideológicamente sobredeícrminada de Lincoln como
la ley ha sido «declarada en el guión (de Ford) y subrayada en su realiza­
ción de tono cómico» y ha producido una condena del discurso castrador
de la ley,77 El texto es contradictorio principalmente gracias a su autor, más
una fuerza textual subversiva que un individuo visionario, pero no por ello
menos fundamental. El filme es realmente «El joven Lincoln de Ford».
Los textos colectivos de Cahiers tuvieron efectos diversos, uno de los
cuales fue el de anim ar a los críticos a que analizasen películas con una
exactitud sin precedentes. El artículo que Bellour escribió en 1969 sobre Los
pájaros ya había iniciado lo que hoy en día se llama «análisis textual»,78
una critica genérica cuya atención a los detalles técnicos y de construcción
narrativa sobrepasaba ampliamente a cualesquiera de las lecturas atentas
de Movie: el estudio de Thierry Kuntzel sobre el inicio de El vampiro de
D üsseldorf (M, Eme Stadt einen Morder, 1931) (1972), el desm enuzam ien­
to de una escena de E l sueño eterno (The Big Sleep, 1946) (1973) que llevó
LA INTERPRETACIÓN SINTOMÁTICA 105

a cabo Beliour, un exhaustivo análisis de M uñe! (Muriel, ou le temps d ’un


retour, 1963) (1974) y el núm ero 23 de Com m unications (1975), que incluía
ensayos, hoy en día considerados clásicos, como el estudio de Kuntzel de
la secuencia inicial de El malvado Z a ro ff (The Most Dangerous Game, 1932)
y la asom brosa disección de 115 páginas de Con la muerte en los talones
(North by Northwest, 1959) escrita por Beliour y acom pañada de material
fotográfico, gráficos y un diagram a a vista de pájaro de la secuencia de la
fumigación aérea.
Cabe destacar que los estudios más influyentes asignaron significados
sintom áticos a los patrones y procesos producidos a través del análisis; En
Con la muerte en los talones, Beliour descubre una dialéctica deí deseo:
el héroe se hace con una identidad obligando a ía m ujer a participar en
una fantasía que acaba por elevarlo al estatus de buen padre, desde el que
proyecta su agresividad sobre el villano. Kuntzel estudia esta película como
una analogía dei «trabajo onírico» freudiano en tanto en cuanto la parte
inicial ofrece una m atriz de imágenes parecidas a las del proceso primario,
una serie de motivos condensados que segmentos posteriores del filme «de­
sarrollarán» en form a de fantasías desplazadas. Para Beliour, el cine clási­
co crea rimas y paralelismos cuyas diferencias ponen en escena un juego
íacaniano móvil de carencias expuestas, solventadas y recreadas que repiten
el movimiento del héroe a través de la intriga. Para Kuntzel, el cine clásico
funde, y por tanto confunde, los elementos que la cultura suele dejar a un
lado, y progresa en una serie de desplazamientos e inversiones que acaban
por interrumpirse a través de una reafirm ación de la diferencia. Para am ­
bos, el análisis textual reveía el «inconsciente» de la película, su material
reprimido, que puede aflorar en los más mínimos detalles de forma y estilo.

El texto contradictorio

E n los países de habla inglesa, la tom a de conciencia del enfoque sinto­


mático parisino coincidió con el auge de la crítica y teoría Rímicas marxistas.
M ientras que las traducciones de Althusser, Lacan y Foucault despertaron
interés en las ramificaciones políticas del pensamiento posestructuralis-
ta, las M itologías (1957) de Barthes adquirieron un nuevo sentido al ser
traducidas al inglés en este período. En la primavera de 1971, Screen, con
un director, Sam Rohdie, y una ju n ta editorial nuevos, se embarcó en
una investigación sobre cine e ideología cuya punta de lanza fue la tra­
ducción del ensayo de Cahiers «Cinema/Ideology/Criticism». Poco después,
Screen tradujo el artículo sobre E l joven Lincoln y dedicó todo un número
a la semiología, concebida com o una «ciencia» basada en las ideas de Al­
thusser.79
106 El. SIGNIFICADO DEL FILME

Algunos de los autores de Screen intentaron dem ostrar las bases iluso­
rias de la unidad que los críticos explicativos habían im putado ai cine de
autor. En una crítica de El lenguaje de! cine, de Perkins, Rohdie afirm a
que el énfasis cu la coherencia y la integridad enlaza a M ovie con las estéti­
cas rom ántica y realista, incapaz, de comprender el cine «m odernista» o de
situar las fuerzas contradictorias en la praxis fílmica.g<! Para algunos críti­
cos, la aceptación del argum ento de Cahiers basado en brechas y fisuras
im plicaba una ruptura explícita con el compromiso del estructuralisino de
autor. En su epílogo a la nueva edición de Signs and M eaning m ¡he Cine­
m a, Wollen afirm aba que el cine de autor, y el mismo Hollywood, es con­
tradictorio, aunque, «como en un sueño, el filme que ve el espectador es,
por así decirlo, la “ fachada del filme” , el producto final de una “ revisión
secundaria” , que incluye y enm ascara el proceso que sigue latente en el in­
consciente de la película»,*1 El trabajo inconsciente que Wollen había asig­
nado a la mente del realizador se sitúa ahora dentro de la película. La con­
cepción m oderna de «texto» presenta «fisuras y brechas que existen en la
realidad pero están reprimidas por una ideología, característica de la socie­
dad burguesa, que insiste en la ‘‘totalidad” e integridad de cada conciencia
individua!».^ NowelS-Smith, que en 1973 confesaba haber sido «un estruc-
turalista alucinado», sugirió que el estrncturalismo de autor .sólo tenía sen­
tido com o un paso hacia una teoría fílmica materialista y c ie n tífic a/5
En gran medida, este tipo de pronunciamientos teóricos respondían a
una necesidad que ya estaba articulándose en Ja interpretación práctica. La
crítica marxista había estado preocupada durante mucho tiem po por ia ne­
cesidad de explicar el m odo en que un arte progresista o con valores seme­
jantes podía surgir en circunstancias políticas y económicas represivas. A
principios de los años setenta, el énfasis de la Nueva Izquierda en la con­
ciencia y la cultura dio un enorm e ímpetu al análisis ideológico del cine
popular. Algunos conceptos ya introducidos nos ayudarán a identificar tres
amplias opiniones críticas.
Un enfoque, a menudo llam ado «desmitificación», intenta mostrar las
Obras de arte como propaganda encubierta, lobos con piel de cordero. Sean
cuales fueren los significados explícitos que se puedan aplicar a la obra,
el crítico dcsmitificador construye significados implícitos reaccionarios que
compiten con éstos. Un segundo análisis contrario coloca significados im ­
plícitos progresistas detrás de cualquier significado referencial o explícito
reaccionario que pueda presentar la película. Parece ser que Engels estable­
ció e! m odelo para este enfoque cuando alabó la tendencia de Balzac a sati­
rizar la clase social con la que el autor sim patizaba profundam ente.M En
las publicaciones cinematográficas de finales de los años sesenta y princi­
pios de los setenta, los críticos empleaban tanto el método de interpreta­
ción progresista como el de dcsmiüficacíón. Cmemantics, CineastL\ The Ve!-
LA INT ER PR ET A C IÓ N SINTOMÁTICA

vei Light Trap y Jitm p Cal publicaron artículos que o bien condenaban a
Hollywood por encarnar los valores del capitalismo norteamericano, o bien
alababan las películas de Hollywood que sugerían significados radicales.
El concepto del texto contradictorio, pronosticado según significados
reprim idos que desorganizan los significados explícitos o implícitos, per­
mite al crítico adoptar una postura más sintética y dialéctica. El crítico puede
desenm ascarar una ideología señalando todas las distorsiones patentes en
la película, pero «salvar» el filme dem ostrando que contiene elementos pro­
gresivos o que, precisamente en sus incom patibilidades, encarna algunas
indicaciones instructivas acerca de la fiereza con que la ideología debe pe­
lear para m antener su autoridad. Al igual que la concepción de 3a lectura
sintom ática reforzaba el análisis de Tel quei sobre las obras maestras de la
vanguardia literaria, una noción paralela perm itía a los críticos cinem ato­
gráficos continuar estudiando, con una nueva intención política, el cine de
Hollywood que ya habían revelado los estudios de autor y género.
En 1974, las posibilidades políticas de la lectura sintom ática ya habían
empezado a emerger con claridad, influidas por ideas de la antropología,
el marxism o y el psicoanálisis. Ei artículo de Charles Eckcrt sobre ia pelí­
cula de la Warner M arked Woman (1937) fue una tentativa precoz. Al igual
que los editores de Cahiers, intenta situar la película en un contexto histó­
rico concreto, el del control de la prostitución que ejercían los gángsters
de Nueva York. En esta película, Eckerl encuentra una relación dialéctica
entre el melodrama y los factores que tratan la-condición de las mujeres
de un m odo «realista». Eckerl interpreta estos últimos elementos como sin­
tom áticos del contenido latente del filme, el conflicto entre clases. La pelí­
cula se esfuerza por desplazar este conflicto económico a una serie de anti­
nom ias, en la línea de Lévi-Strauss, dentro de la esfera de las diferencias
regionales (ciudad grande/ciudad pequeña) y de m oralidad personal («in-
teligenda»/«estupidez». conducta equivocada/conducta acertada). Estas opo­
siciones ocultadoras están muy cerca de la superficie del texto, expuestas
en las canciones interpretadas en el club nocturno que gobiernan la acción
melodramática. E! filme también condensa conflictos de clase entre •’icos/po­
bres y explotadores/explotados en la figura del propio gángster. Es al mis­
mo tiempo un capitalista y un inmigrante, un m atón al que se le puede cri­
ticar más en cuestiones de moral que en cuestiones económicas. A lo largo
de toda la película, el objetivo consiste en «atenuar los conflictos en el ni­
vel de las condiciones reales y am plificarlos y resolverlos en los niveles sus-
titutivos del m elo d ram a» /5 Aun así, M arked Woman no puede reducir sus
tensiones al mínimo, y por tanto expone de forma intermitente conflictos
ideológicos cotidianos. Al final de la película, por ejemplo, el esfuerzo por
sentim entalizar los problemas de las mujeres palidece ante sus implacables
expresiones a m edida que se van acercando hacia la cámara. De este modo,
108 !-L SIGN IFICAD O D EL FILM E

los aspectos progresistas de la película se «salvan»: la terapia del crítico no


puede curar esta película, pero puede revelar cómo, al descubrir las contra­
dicciones clave del capitalismo, esta indigna película de gángsters se redime.
En ningún punto de este período resulta tan evidente la política cultural
del texto contradictorio como en los escritos críticos que surgieron alrede­
dor del m ovim iento de ía mujer. Sexual Politics (1968), de Kate Millett, ya
había producido lecturas desm itíficadoras de la literatura contem poránea,
y a principios de los arios setenta se vio la consolidación de lo que pronto
se identificaría com o cí enfoque de las «imágenes-de-la-mujer» en los tex­
tos c u l t u r a l e s . Este enfoque tendía o bien a la desminficación, o bien a
la interpretación progresiva de personajes y situaciones; d esenm ascarand o
los filmes que ofrecían m odelos de rol degradantes, y alab ando aquellos
que presentaban a las mujeres de un m odo más «realista». La crítica podía
dem ostrar cóm o los filmes de la Warner Bros, de la década de los treinta
prom ulgaban concepciones estereotipadas de la m ujer (aventurera, repor­
tera, prostituía}» o cóm o In película KJuíe (Kluíe, 1971}, capturaba «un c o n ­
flicto femenino muy c o m ú n » , El enfoque de las «imágenes» se convirtió
rápidam ente en una diana para las críticas feministas que querían presen­
tar los textos com o contradictorios en el nivel interno. U na formulación re­
ciente resume estos temas de forma concisa:

En la ausencia relativa de trabajos realizados por mujeres (a excepción de las


obras abiertamente feministas creadas por el propio movimiento de ¡a mujer), las
críticas feministas se habían aficionado cada vez a «efectuar lecturas a contraco­
rriente» de los sextos cinematográficos clásicos. En este tipo de lectura, la crítica
está menos preocupada por Sa verdad o falsedad de la imagen de in mujer que por
comprender las contradicciones textuales sintomáticas de la represión de las muje­
res en una cultura patriarcal. Esta tendencia de la crítica cinematográfica feminista
ha sido de lo más fructífera, ampliando nuestro conocimiento no sólo de las estra­
tegias de los textos fíhnicos que apoyan y mantienen las estructuras patriarcales,
sino también de ios puntos débiles, de las fisuras de dichas estructuras.ss

No obstante, en la práctica, la crítica basada en «imágenes» no tenía


que descartar necesariamente las interpretaciones sintomáticas ni las incom­
patibilidades textuales. En From Reverence lo Rape: The Treatment o f I-Vo­
liten in the M ovies (1974), a menudo considerado com o un hito en el estu­
dio de las «imágenes», Molly Haskell sigue la tendencia de críticos de los
años cuarenta como Deming al insistir en que la «m aquinaria del sueño
americano» de Hollywood tenía sus fallos. «Com o el contenido latente de
cualquier buen sueño, los elementos inconscientes, a m enudo cuidadosa­
mente disimulados, vienen a turbar nuestro descanso.»*” Esta autora pue­
de, por ejemplo, tratar a la diosa del sexo como un fenómeno «esquizofré­
nico», que accede a someter a su género a un estereotipo y, quizá sin darse
cuenta, lucha a la vez contra dicho estereotipo.150 Se puede argumentar que
un supuesto básico de Soda crítica feminisia es cierta concepción de una
«conciencia cultural» dividida; la critica feminista tenderá a considerar los
producios ideológicos como, en un sentido amplio, sintomáticos de fuer­
zas culturales reprimidas. Si éste es el caso, las versiones marxistas y psi-
coanalíficas del significado sintomático —versiones derivadas del ejemplar
Eljoven Lincoln de Cahiers— se basaron en tendencias de la tradición fe­
minista ya existentes.
Com o era de esperar, los nuevos desarrollos se centraron en to rn o al
grupo del BF1 y Screeti . El resultado fue u na mezcla de ideas derivadas de
Lévi-Strauss sobre el parentesco (Sim one de Beauvoir y Juliet Mitchell ya
habían señalado la im portancia del mismo), la crítica de Brecht sobre la
representación (filtrada a través de Atthusser, Barthes y Walíer Benjamín),
e! estrncturalismo de autor y el tipo de conceptos en la línea de Maeherey
y ta c a n que se aplicaron en el ensayo de Cahiers sobre Ford. Todas estas
fuentes ofrecían una base explicativa para las incompatibilidades que las criti­
cas feministas habían detectado en los filmes populares. A hora no bastaba
con sumar los más y los menos ideológicos de la película; se p o d ía dem os­
trar el m o d o en que la lógica de una narración, una interpretación o una
progresión temática podían crear disparidades en la representación del gé­
nero, Asimismo, e! movim iento de la mujer ofrecía algo de lo que carecían
la mayor parte de las lecturas sintomáticas: una base política concreta, a
partir de la cual una crítica feminista podía revelar los puntos débiles de
la ideología patriarcal y proponer un m odo de ver y hacer cine alternativos.
En 1973, Claire Johnston ya estaba atacando la teoría de las «imágenes
de la mujer» por su «tosco determinismo» e incitando a los críticos cine­
matográficos a que hicieran uso de «las ciencias que fundaron Marx y Freud»,
filtradas por la semiología y la teoría del autor.*1 Johnston refunde la idea
de los estereotipos en términos mitológicos propios de Barthes y del feti­
chismo freudiano, abandonando de este m odo la cuestión del realismo.92
Traduce a términos feministas las antinomias de Signs and Meaning, de Wo-
llen: mientras Hawks trata a la m ujer com o negación de! hombre para ne­
gar su «presencia traum ática», Ford la convierte en una clave en torno a
la que gira su tensión entre el jardín y el desierto.91 En un ensayo publica­
do en 1974 por Johnston y Pam Cook se desarrollaron nuevas implicacio­
nes de la crítica práctica. Las autoras se basaron en conceptos expuestos
por Lacan y Lévi-Sjrauss para interpretar que la obra de Raoul Walsh con­
cibe a la m ujer como un signo vacío que debe ponerse en circulación den­
tro de un orden patriarcal. En ella se delegan los miedos a la castración
del protagonista masculino. Como un objeto de intercambio, se convierte
en una analogía del dinero. En The Revolt o /M a m ie Stover (1956), no obs­
tante, este patrón cambia: en ciertos momentos Mamie intenta «transoredír
no í -:í . s k i n i h c a d o d u l f h .m e

las formas de representación cjuc gobiernan dentro del propio cine».w


Como el joven Abraham Lincoln, ella licnc un aspecto am enazador (en oca­
siones gracias a la cámara): com o m ujer íalica, es al mismo tiem po seduc­
tora y castradora. Aun así, sigue confinada en ia dimensión simbólica de!
texto. Tanto su narrativa como su contenido metafórico intentan convertir­
la en un artículo de consumo, un objeto y no un sujeto de deseo. El fina!
del ensayo, en el que so cita el pasaje de Comoili y Narboni aludido ante­
riorm ente, nos exhorta a tratar el texto como un conjunto lleno de fisuras
y a situar la autoría dentro de una ideología. «Por lo tanto, la tarea de ia
crítica feminista debe consistir en un proceso de desnaturalización: un cues-
tionam iento de la unidad del texL'»; verlo como una interacción contradic­
toria de diferentes códigos; rastrear sus “ ausencias estructurales” y su rela­
ción con el problema universal de la castración simbólica. Sólo en este sentido
se debe entender la estrategia feminista con respecto al cine.»05 En su pre­
sentación de una trayectoria narrativa básica (la a mena y,a que constituye
una mujer contenida en operaciones textuales más amplias} y en su suge­
rencia de la fuerza de la mirada de los personajes a la hora de canalizar
las contracorrientes ideológicas del texto, el ensayo sobre Marme Stover lle­
gó a convertirse en un modelo del análisis fílmico feminista.-*
Más influyente incluso llegó a ser el artículo de Laura Mulvey «Visual
Pleasure and Narrative Cinem a».1,7 Definitivamente teórico pero escrito en
un lenguaje lúcido, nunca tan abstracto como para dejar de lado los ejem­
plos, sigue siendo un texto clave de la interpretación sintom ática. Mulvey
arguye que el cine clásico patriarcal debe representar a la m ujer com o una
carencia, pero esto conlleva una contradicción inherente: se da valor al falo,
pero la carencia de pene de la mujer es un recordatorio constante de la ame­
naza de la castración. La película debe, por tanto, ofrecer una fantasía que
niegue la am enaza femenina m anteniendo al mismo tiem po la ley del Pa­
dre. Los resultados son dos versiones del placer visual: el voyeurísmo basa­
do en la escoptofilia y el narcisismo.
Es probable que esta conclusión no constituyera un hallazgo para la crítica
práctica, pero Mulvey traduce estos conceptos teóricos a térm inos concre­
tos. Afirm a que la técnica fümica favorece de un m odo inherente la escop­
tofilia, en especial debido a que la cámara dispone de la posibilidad de m i­
rar de los personajes. En este nivel, ia diferencia sexual consiste en hacer
que la m ujer sea el objeto observado y el hombre el sujeto observador.98
No obstante, en el nivel de ia estructura narrativa entra en juego el narcisis­
mo, El hom bre se convierte en protagonista activo, controlando el desarro­
llo de la acción en un espacio tridim ensional, mientras que la m ujer es el
objeto pasivo «unidim ensional». Mulvey especifica de un m odo muy útil:
las películas de Sternbcrg son prototipos de escoptofilia fetichista y las de
Hitchcock tipifican asimismo la estructura del voyeurísmo. La m ujer pue­
l.A IN T E R P R E T A C IÓ N SIN T O M Á T IC A ! 11

de, en el curso de la narrativa, pasar de «icono» a com pañero, com o en


Hawks, o puede ser investigada y castigada, como en De entre los m uertos
(Vértigo, 1958).
Aparte de Sos argumentos puram ente teóricos dé? artículo, el énfasis re­
currente de Muivey en las contradicciones necesarias en cualquier tentativa
de representar a la mujer, ofrecía pruebas fehacientes a cualquier analista
que estuviera buscando brechas y fisuras en el texto. También cabe destacar
que este ensayo especificaba m ultitud de indicaciones interpretativas: la mi­
rada como portadora de poder y diferenciación sexual, la equivalencia de
la cám ara con el espectador, la noción de la m ujer como un espectáculo
convertido en fetiche, patrones arguméntales como vigilancia y castigo. Y,
al igual que el trabajo de Johnston y Cook, «Visual Pleasure and Narraíive
Cinema» probó su com patibilidad con preocupaciones tan vigentes en la
crítica práctica como el estudio del cine de Hollywood, el m antenim iento
de los cánones de interpretabilidad, y la dedicación al análisis del autor.'55
El ensayo de M u ivey fue publicado en 1975, un año crucial en la conso­
lidación del nuevo modelo sintomático. Aquel fue el año del número 23 de
Communications'-, de! ensayo de Johnston sobre los disfraces en La m ujer
pirata (Anne of the Indies, 1951), de Tourneur; del número especial de Q?
sobre Chrisíian Metz; del opúsculo de! BFI sobre Dorothy A rzner que in­
cluía el análisis de Cook, en la línea de Breclu, sobre dos filmes de Arzner;
y del artículo «Film and System, Terms of Analysis» que Stephen Heath
publicó dividido en dos partes en Screen. El artículo de Heath es innova­
dor en diversos aspectos y sintetiza ideas extraídas de las tradiciones más
influyentes del momento: el estructuraíism o (Lévi-Strauss, Todorov, Grei-
mas, Barthes en sus comienzos), el Te! que/ posterior a 1968 (Kristeva. en
Barthes más avanzados), el marxismo althtisseriano, el psicoanálisis laca-
níano, la interpretación feminista y el análisis textual al estilo de Bellour
y Kuntzel. Com o indica el título de H eath, éste acomete una tarea metacrí-
tica, la teorización y reorientación de? análisis fílmico actual. Una vez más,
no obstante, la teoría no habría tenido tanto im pacto si no hubiera estado
estructurada como un análisis denso y preciosista de una sola película de
autor, Sed de mal (Touch o f Evil, 1958). El resultado es un ejercicio virtuo­
sista de interpretación sintom ática.
Según Heath, la dinámica textual de un filme clásico consiste en equili­
brar la «economía» narrativa y la «lógica de producción» excesiva, la «otra
escena» del significado reprimido. En un m odelo de análisis estructuralis-
ta, H eath establece la coherencia de Sed de m al: sus líneas de acción, su
construcción de personajes, su organización espacio-tem poral, sus oposi­
ciones y alternancias, sus dilaciones, su intercambio de personajes y roles,
sus relaciones sexuales paralelas, su tentativa de alcanzar u na unidad tem á­
tica en torno a la rivalidad entre Vargas y Quinlan sobre la justicia? Pero
112 (•.!. SSG N IFSC A O O D P L FU.MF.

H eath sitúa estos sistemas dentro de una dialéctica de la contradicción más


am plia, el proceso fundam ental para sistemas ideológicos como la narrati­
va» el género y la subjetividad. Se afirm a que la narrativa es contradictoria
de un m odo inherente porque transform a un estado estable (el comienzo)
en otro (el desenlace) por medio de una desorganización: «Con ¡a conten­
ción como objetivo, reafirma la heterogeneidad como término constante de
su acción: si hay simetría, hay asimetría; si hay acuerdo, hay violencia».iIX1
De este modo, ia explosión inicial de Sed de /w /in te rru m p e el beso de Var­
gas y Susan, creando Sa necesidad de que haya-una conclusión y un abraco
final; también eren una cadena de aconlecim icnlos en torno a la sexualidad
y la violencia. Este problema se hace patente durante los «tiempos muer­
tos» en que Quinlan visita el burdel de Tanya. Por tanto, Heath estudia la
narrativa como una tentaiiva dinámica de controlar el significado reprimido.
Una vez que la violencia instaura a la m ujer com o amenaza, surge un
escenario psicoanalííico. El problema de la m ujer esfá en todas partes; un
padre es asesinado (para que la resolución restablezca a Vargas y a la ley):
hay que deshacerse de las mujeres (Z¡l.a, Marcia); y sobre todo Sis san debe
convertirse en culpable para m antener al hom bre seguro en su identidad y
rechazar la ansiedad de la homosexualidad. Susan se convierte en un punto
de contradicción; su cuerpo genera «imágenes aterradoras de su sexuali­
dad». ,0' La bailarina de stnp-íease Zita, cí vigilante nocturno y la familia
Grandi, de com portam iento sexual equívoco, emergen como oíros tantos
síntomas, como también lo hace la escena en que Quinlan asesina a G ran­
di, cuando la narrativa deja enIrever imágenes excesivas de su propia repre­
sión, «Susan destruida en el vértice del deseo».1*”
Por último, Hcaíh considera el m odo en que la contradicción conforma
la identidad social del personaje y del espectador. Como entidad textual,
un personaje es sólo un punto en !a escala sistemática de la película entre
economía y lógica. El personaje, com o agente, héroe o «imagen» de estre­
lla, ayuda a cuajar el texto; pero com o «figura», el personaje puede ser un
punto de dispersión, El espectador está dividido de un modo similar. La
coherencia de la película requiere una conversión de los sistemas.simbóli-
eos públicos — familia, relaciones entre géneros, lenguaje, convenciones
fílmicas— en una unidad im aginaria en la que el observador se reconoce
erróneamente como homólogo del Otro. Pero esta unidad se consigue a costa
de la represión; y la narrativa origina una serie de desplazamientos y con­
densaciones que ofrecen, aunque sólo sea m om entáneam ente, las posibili­
dades de una jouissance en la línea de Rartbes, una «heterogeneidad radi­
cal». ,w De este, modo, sugiere Heath, productos abiertam ente ideológicos
como las películas de Hollywood albergan no sólo mensajes o mitos, sino
procesos que amenazan con derrocar la misma estabilidad que la ideología
intenta mantener.
L A IN T E R P R E T A C IÓ N S IN T O M Á T IC A 113

Síntomas y explicaciones

Un hom bre con una sola teoría csíá perdido,


B e r t o lt B recftt

En Europa occidental y en los países de habla inglesa, la interpretación


sintom ática al estilo de los años setenta es actualm ente Ja forma más influ­
yente de critica cinem atográfica académica. El escenario histórico que he
propuesto en el capituló 2 indica el porqué. Un nuevo acontecimiento atra­
jo a trabajadores jóvenes a un área escasamente poblada. Una retórica ab­
solutista alejó al nuevo enfoque de sus predecesores. Un intenso trabajo de
exploración generó diversos modelos de gran influencia. A medida que el
área se fue expandiendo, comenzó la «aplicación». Los estudios se convir­
tieron en más detallados y especializados, y los conceptos se empezaron a
utilizar de formas más difusas y eclécticas.
La lectura sintom ática fue identificada como la forma más sofisticada
de «crítica com ún». En un núm ero reciente de la publicación eslovena Ek-
ran se puede encontrar un artículo en el que se afirm a que los travellings
de Hitchcock ilustran la m irada de! O tro.104 Movie, antaño enclave de la
exégesis de Ja autoría, publica hoy en día extensos ensayos psieoanalítico-
marxisías. Para la mayoría de los escritores, el enfoque sintomático ofrece
un sistema de referencia que debe completarse con detalle, transferirse a nue­
vos terrenos {un nuevo director, película o género), o refundirse con mayor
sutileza (por ejemplo, el ensayo que revisa y corrige el estudio de Cahiers
sobre E! joven Lincoln).''0* La norm alización de esta tendencia también se
puede ver en e! auge de la publicación de textos introductores como Cine
de m ujeres (1982), de Annette Kuhn, Subjecí o f Semiotics (1983), de Kaja
Silverman, Women and Film: B oih Sides o f íhe Camera (1983), de E. Ann
Kaplan, Estética del cine (1983) de Jacqucs Aumont y otros, y Cinema B ook
(1986), de Pam Cook, todos con el objetivo de mostrar a los estudiantes
los rudim entos de la lectura sintom ática. Desarrollos más recientes dentro
del m odo sintom ático —como el establecimiento de una oposición entre
una época en que las películas de Hollywood contenían y resolvían sus con­
tradicciones y un período posterior en que los filmes se derrum ban y expo­
nen sus contradicciones— 106 siguen basándose en el concepto de significa­
do reprimido. Incluso aquello que se percibe como un nuevo desarrollo, o
las diversas apelaciones a los espectadores como «individuos que realizan
una apropiación coyuntura!» de los textos, operan a partir de la premisa
de las brechas y las fisuras. Paul Willemen ha resumido con esmero la com ­
patibilidad fundam ental de este tipo de novedades con los cometidos de
la lectura sintom ática como «la conclusión familiar de que el "texto” ana-
114 E L S IG N IFIC A DO DF.L ni.Ml-

iizacio está rcplclo.de tensiones contradictorias, requiere lectores activos y


produce placeres diversos»."17
Hoy en día, la crítica sintom ática se presenta a m enudo com o un reto
radica! a la crítica tradicional; aun así, en muchos aspectos no io es. Fun­
damentalmente, Sa concepción freudiana de! inconsciente es similar a la
psicología «popular» en puntos cruciales, como la suposición de que una
cadena fortuita realiza un recorrido desde el motivo hipotético hasta la sa­
tisfacción rea! o im aginaria.)í,!< Parte de la historia freudiana atenta escan­
dalosamente contra el sentido com ún pero su estructura explicativa interna
y muchas de sus premisas (por ejemplo, el engallarse a uno mismo) con-
cuerdan lo bastante bien con los cánones de las inferencias cotidianas so­
bre el com portam iento com o para hacerlas atractivas. (Véase e! pasaje de
Wiit.gens.tein al comienzo de este capítulo.) En un contexto más histórico,
e! éxito com parativamente rápido de la interpretación sintom ática indica
que encajaba en un rol particular dentro de la institución educativa nortea­
mericana. Hablando en térm inos generales, en su primera fase los estudios
f¡!micos académicos fueron concebidos como un área paralela a las disci­
plinas organizadas por los objetos de estudio, como la literatura francesa
o las artes visuales. Pero con el auge de la Gran Teoría en las ciencias hu­
manas durante las décadas de los setenta y ochenta, los esTuHIós'cín¿m ato-
gráficos se convirtieron en una disciplina de vanguardia, un lugar en el que
la gente con tendencias teóricas podía trabajar con mayor libertad que en
otros campos. Al mismo tiempo, no obstante, los estudios film icos se esta­
ban legitimando por m edio de la cspecialización Como ía critica de la lite­
ratura o del arte, los estudios de cine podían dar cabídaTa" las.«escuelas»
marxista, « hu ro a ni s ^sfiT^TipsIcoan al iti ca - En eiluvel institucio-
n aí,~eq u iv^rltaala dívisió ncl c~1a labor por «enfoques» instalada en la críti­
ca literaria después de la Segunda G uerra M undial. La «teoría» podía for­
mar parte de los estudios de cinematografía siempre que estuviera entrelazada
con una concepción de la especíaiización, un desarrollo que confirm a la
ob^rvaoorT de Mary Douglas acerca de que si un nuevo conjunto de ideas
aspira a ganarse la aceptación institucional, debe coincidir con los procedi­
mientos que garantizan las teorías existentes.109
Las fuentes parisinas de estas nuevas ideas, condicionadas por las fuer­
zas del academicismo francés y de los medios de com unicación institucio­
nales,1"1atrajeron a intelectuales interesados en forjar im a crítica política
en el período posterior a 1968. Aun así, para tener éxito, esta tendencia de­
bía estar de acuerdo, al menos en parte, con los requisitos institucionales.
En este punto, los críticos estadounidenses ganaron por puntos a sus cole-
gas de otros países á V lr ^ n n tH r é n ? u e v o discurso hasta un nivel qué no
se había alcanzado enlñuigün otro sitio. Una vez que 1a autoría hubo hecho
un hueco en las universidades a los estudios de cinem atografía, se podía
L A ! NTí;H !’ R F.TAC K)N S 5N m M Á T I C A 115

presentar tic un m odo convincente una crítica tím idam ente teórica como
poseedora de un nivel académico superior al de sus predccesoras. No es que
las lecturas marxistas, psicoanalíticas y feministas fueran aceptadas con los
brazos abiertos; sino que, en las instituciones norteam ericanas de educa­
ción superior, se tendía a evitar las disputas intelectuales en torno a meto-
d os y premisas rivales sencilla rúente añadiendo el «nuevo enfoque» a 1as
estructuras ya existentes.m Sólo hacía falta que los lectores sintomáticos
dem ostraran que merecían un lugar, por conlrovcriído que fuera, en la uni­
versidad.
Esta tarca resultó fácil de llevar a cabo. En la década de los sesenta, los
editores comerciales, con !a esperanza de que cualquier cosa que hablase
de cine se vendería, habían difundido los estudios sobre el autor; ahora las
publicaciones académicas buscaban m anuscritos que utilizaran la «nueva
teoría», un m ercado en expansión durante los años setenta y ochenta.112
Aparecieron publicaciones de referencia. Los adornos de la erudición — no­
tas a pie de página, métodos complejos, pedigris confínen tales, alusiones
recónditas, nom enclaturas especializadas— podían diferenciar esta critica
hipernueva de la explicación más inform al, al m ism o tiempo que je daban
el visto bueno para entrar en instituciones que garantizaban títulos en in­
vestigación especializada. SÍ el método explicativo era apio para que se en­
señara a estudiantes, la lectura sintom ática estaba perfectamente equipada
para la preparación de licenciados. (Más adelante, se iría filtrando poco a
poco hasta los estudiantes de primer curso, que quizás hoy en día la están
transm itiendo a sus herm anos y herm anas pequeños.) P e hecho, a m edida
que el objeto de estudio se fue haciendo más polém ico —primero el cine,
después los filmes de autor de Hollyvvood, las películas de género, y por
último ios filmes actuales y la televisión— este enfoque se hizo más explíci­
to en los niveles cultural y político, y sus métodos se hicieron más diversos,
abstractos e intrincados. De ahí la situación actual, en la que la crítica ci­
nematográfica de muchas universidades norteamericanas se legitima en virtud
de la teoría que la suscribe, y no por medio de la referencia a afirmaciones
sobre el valor intrínseco dei cine, ni de los puntos fuertes de interpretacio-
'nes concretas. M ientras que la «teoría» justifica el objeto de estudio, la con­
centración en el objeto puede atacarse com o em pirism o inocente.
Al igual que la critica explicativa surgió con el declive del sistema de
estudios de Hollywood y el auge del cine de arle y ensayo europeo y el cine
experimental norteam ericano, el_éxito de la crítica sintom ática corrió p ara-
lelo a la decadencia del cine de arte y ensayo y de vanguardia. En la década
de los setenta, muy pocos realizadores podían servir como base de la críti­
ca sintom ática, y por tanto la teoría se convirtió, casi por falta de aitem ati-
vas, en punto de referencia capital. Como argumentaré en el capítulo 9, «teo­
ría» se convirtió en un térm ino de invocación, funcionalmente paralelo a
116 EL S IG N IF IC A D O D E L F IL M E

la apelación a los valores, al arfe o a la naturaleza hum ana en la crítica


explicativa, y podía utilizarse como «caja negra» para sustentar tanto la
interpretación como la realización de películas.
A pesar de los m uchos cambios a que dio origen en el rol social del es­
tudio del cinc., la crítica sintomática era menos innovadora como enfoque
de lo que se suele creer. Las versiones estandarizadas de su historia hacen
hincapié en su ruptura con la Nueva Critica, concebida aquí corno una crí­
tica «intrínseca» asocial y ahistórica. Aun así, en un sentido más am plio
—el que considera ¡a tarea crítica como interpretación de uno o más textos—
la crítica sintom ática es la versión más reciente de la nueva praxis crítica
dej a lectura aten ta. Además, la ruptura con la crítica puram ente «intrínse­
ca» ya se había llevado a cabo mucho tiempo atrás por medio de la crítica
cultural y m itológica. Los críticos académicos habían sido pioneros en la
lectura sintom ática de la literatura en obras como Virgin Land (1950), de
Henry Nash Smith, el estudio The American Novel and íís Traditkm (1957),
de Richard Chase, la escandalosa Lave and Deafh in Ihe Am erican Novel
(1960), de Leslic Ficdler, y Machine in Ihe Carden (1965), de Leo Marx. Esta
tendencia determinó el sesgo «culturalista» de la interpretación fílmica sin­
tom ática y lo hizo más aceptable dentro de los círculos académicos,
Rem ontándonos aún más hacia el pasado, es evidente que muchos de
los conceptos q ue apuntalan esta crítica ya estaban presentes en las críticas
basacíás’etTla cultura de las décadas de los cuarenta y cincuenta. Muy lejos
de ser simples «análisis de contenidos^cstoír esludioT3a n por sentado que
las películas son textos contradictorios que albergan significados reprimi-
dos. Los críticos de los años cuarenta eran sensibles a la «estructuración
de ausencias», como cuando Warshow descubre que Los m ejores años de
n u esfravlcláfl he Best YcarToLQur Uves, 1946) gira en torno a «un recha-
zo de la realidad de la política» ~ e n concreto de las diferencias entre clases—
disfrazado de apelación a la moralidad persona l.ti;i M ucho antes de que
Kuntzel popularizara este término, P eming describía el «trabajo onírico»04
de E i falsario (The Impostor, 1944). Tyler llama a las fisuras, en cuanto a
lógica o naturalidad se refiere, «grietas».1,5 Ciertos motivos feministas que­
dan anticipados en la relación de Warshow sobre Los mejores años... como
una fantasía m asculina de alcanzar los sueños de un modo pasivo, o en el
análisis llevado a cabo por Wolfenstein y Leites sobre la chica «buena-
m ala».U7 El supuesto contemporáneo de que la estructura narrativa global
de una peK cüíam tenta reprimir los elementos disruptivo s lb r m a p a rted el
repertorio de estos críticos. M ien tras que Kracauer y Deming son es pee ia I-
mente sensibles a los modos en que los finales presentan resoluciones fal­
sas, Tyler demuestra su toma de conciencia de la clausura arbitraria de la
estructura narrativa comparando el happy ending de Hollywood con la teo­
logía cristiana y dando por supuesto que «todos ios finales son puramente
L A IN T E R P R E T A C IÓ N S IN T O M Á T IC A 117

convencionales, form ales y, a menudo, com o en la comedia, de una lógica


infantil»,"* La noción de subversión, tan importante en el estudio sintom á­
tico de los años setenta, también está presente aquí. Riesnman podría ser
un defensor contem poráneo de las lecturas em ancipadoras.5’9 W arshow
descubre en el cine de gángsters conform ism o y resistencia: «Incluso den­
tro del área de la cultura de masas, siempre hay una corriente de oposición
que busca expresar por cualquier medio ese sentimiento de desesperación
y fracaso inevitable que el mismo optim ismo ayuda a crear».’20 Com o
siempre, Tyler es el más poético. Cierra The H ollywood HaUuc'mation con
la sugerencia de que Hollywood puede ser pernicioso o liberador, y termi-
na con dos frases que pocos críticos contem poráneos se avergonzarían de
haber escrito; <<XÍ?in y al cabo, todo funciona por contradicciones. Es nuestra
esperanza social intrínsec a » .!2}
AI indicar estas similitudes, no niego que haya diferencias im portantes
entre la crítica sintom ática contem poránea y sus versiones más tem pranas.
No obstante, cabe destacar que prácticam ente en ningún punto de la tradi­
ción posterior a 1968 se puede hallar reconocimiento alguno a estos prede­
cesores. No hay ninguna tentativa de leerlos, y menos aún de discutirlos.
Q uizás una prueba de la autoridad institucional de la crítica sintom ática
contem poránea es exactamente esta conciencia parcial y supresora —o
represora— de su propia historia.
C omo práctica, la crítica sintom ática contem poránea también denota
una gran afinidad con la tendencia explicativa. La revisión que llevó a cabo
Rarthes'ffe la semiótica de~Saussure fomentó la asimilación de «significa­
d o» con «contenido», perm itiendo de este modo que los críticos buscasen
temas am parándose en el descubrím iento de la «producción de significa-
do». Lo que en la Nueva Crítica era «am bigüedad», podía convertirse en
«polisemia»; la condensación y el desplazamiento concordaban con el tra-
d io oñár'análisis'de temas; los símbolos se podían convertir en significan-
tesTTTá variedad dentro de la unidad se podía traducir en contradicciones
textuales. T o s lugares com unes explicativos del cine de arte y ensayo po-
dTan seguir aplicándose, como cuando un trío de análisis sintom áticos de
Sálvese quien pued a (la vida) [Sauve qui peut (la vie), 1981], de G odard,
indicó que la película es ambivalente, que el héroe es un sustituto del reali­
zador, y que la película trata sobre las dificultades de la com unicación
hum ana.’22
La arenga en favor del análisis del estilo hecha por Bazin, Sarris y M o-
vie es anaioga al énfasis que pusieron los críticos de la década de los seten­
ta en la especificidad cinem atográfica. Aquí se pueden encontrar diferen-
cias importantes con el trabajo sintomático de los años cuarenta. Los críticos
de los periodos bélico y de posguerra hablan considerado efeine com o un
sueño o una fantasía, y por tanto tenían tendencia a revelar símbolos co­
municativos, en la superficie del texto o en sus profundidades. Los críticos
d e los años setenta, estudiando el filme según ia analogía del discurso ba­
sado en los síntom as del paciente, estaban m ucho más atentos a los temas
deTuleñgiiaje fílmico». Desde un principio, esios críticos prestaron más aten-
ción a los procedim ientos form ales. Aun así resulta difícil señalar alguna
técnica fílmica descubierta por la tradición sintom ática. Prácticamente to ­
das las categorías de la interpretación del filme como «discurso» derivan
del trabajo de los defensores de la estética dei cine clásico. Por lo general,
la crítica sintomática actual asigna significados simbólicos a tipos de re­
cursos estilísticos o narrativos reconocidos, y después afirm a que dichos
significados «contradicen» los significados explícito o implícito de la película.
Las tendencias explicativa y sintomática comparten otro supuesto: la auio-
ría, Ya hemos visto lo im portante que resulta Ford en la interpretación de
El joven Lincoln llevada a cabo por Cahiers; más adelante, los estudios sin­
tomáticos de Cahiers se concentrarían en obras de autor corno Marruecos,
Hangmen Also Die (1943) y Ser o no ser (To Be or Noí tü Be, 1942).12:1
estructuralismo de autor y los primeros estudios feministas insisten en que
el autor sigue siendo pertinente. M ien t ras~Wonéñ~:otv vserie~aí' cíTrectoren
fuente de todas las contradicciones del texto,m Claire Johnston afirm a:
«Nuestro ínteres en Walsh no reside en que sea una víctima de la ideología
patriarcal sino en cómo 1a ideología del orden patriarcal se filtra á través
de iodos los demás intereses que este autor desarrolló en sus películas, en
parte consciente y en parte inconscientemente. Casi todos los directores son
patriarcales de diferentes formas, y las formas en que se diferencian son de
un interés extraordinario».125 La crítica sintomática a menudo ha dejado
abierta la posibilidad de que el director, especialmente el director subversi­
vo, pueda crear las contradicciones de la película deliberadamente. Un di­
rector de Hollywood como Donglas vSirk podría considerarse como un agente
i n te n c io n a l.O bien realizadores de vanguardia como Godard v .lean-
Marie Straub podrían ser valorados por forzar rupturas en el sistema clási­
co de ia representación de un modo consciente. En cualquier caso, el enfo­
que del texto contradictorio constituyó un m odo de salvar la autoría: ei d i­
rector podía, como dijeron C o tW ílIy N arb o n i, «colocar obstáculos en el
camuió de~ta ideología» .137
” Las trayectorias personales de los críticos también confirm an hasta qué
punto podían ser compatibles en la práctica las tendencias explicativa y sin­
tomática. En 1984, Colín M cArthur podía calificar a la autoría clásica de
mero románticis.m'ó y seguir manteniendo que el «pecado dom inante» de
la autoría «no es que identifique temas sino que los construye como perso­
nales y no como sociales».m La transformación más destacabie a este res­
pecto ha sido la de Robin Wood~ quien,~ctéspue'S~cie convertirse eiTel e n n eo
explicativo más influyente en lengua inglesa, se fue acercando grad.ualmen-
LA IN T ER PR ET A C IÓ N SINTOMÁTICA Ii9

te a la concepción del significado reprimido hasta abrazarla por completo.


El escritor que encontró en Río Bravo (Rio Bravo, 1959) una justificación
de la belleza y la fuerza mora! dei cine norteam ericano, ahora escribe que
el clasicismo de Holiywood «ha sido en gran medida impuesto <ie uñaTor-
ma art ificial y represiva, la imposición de com portam ientos a menudo ex­
trem adam ente recalcitrantes en el molde de una teología dom inante)).129
Aun así, la praxis critica de Wood sigue identificando temas principalm en­
te construyendo paralelismos entre personajes o situaciones, subrayando cier­
tos pasajes com o comentarios del director, y asignando cualidades emocio­
nales a defalles significativos. A pesar de que Wood afirm a que todo texto
es incoherente, señala que filmes como Taxi Driver (Taxi Driver, 1976) y
A la caza (Cruisin~gI Í980)'son casos extremos, «obras en las que el instinto
que tiende hacia la ordenación de la expresión ha sido derrotado » .1,(1 El ca-
zador (The Peer Hunier, 1978), sin embargo, tiene valor porque sus.coniu-
siones encierran una gran «riqueza» temática.Ui Invocando S /Z , Wood ala-
bn'La puerta del cielo (Heavcn’s Cate, 1980) por hacer hincapié en el código
de oposiciones simbólicas y «el código de significados implícitos a partir
del que se desarrolla la estructura temática de la o bra».122 Los escritos más
recientes de Wood ilustran cómo, aunque e! crítico rechace las nociones de
unidad orgánica, la temática de un autor y la apreciación de la ambigüe­
dad pueden seguir teniendo vigencia.
Si Wood oscila entre las concepciones implícita y sintom ática del signi-
ficado, otros críticos han contrapuesto ía una a la otra. De entre estos autores,
uno de los mas pote mi ¿os 'fia .sido Raymond D urgnat, cuyo trabajo ilustra
la m áxima de Kenneth Burkc de que el crítico debe utilizar todo aquello
que pueda utilizar. D urante la década de los sesenta, los m onográficos de
D urgnat sobre Buñuel y Franju probaron que era un crítico explicativo ico-
noclasta con un sentido del humor de lo más negro. Al mismo tiempo, te~
nía un proium lo interés por ia crítica cultural, y sus libros sobre temas como
la com edia norteam ericana, el cine británico, Hitchcock y Renoir estudia­
ban las películas como relatos de tensiones sociales a menudo engañosos.1-’3
~"Hás reefenteme'ñte,"ia mayoría de las escuelas interpretativas han acor-
dado tácitam ente estudiar los filmes comerciales como sintom áticos y asu­
m ir que ciertas form as del cine alternativo sólo albergan significados im­
plícitos. Por ejemplo, Dudley Añdrcw admite que los productos habituales
de Hollywood tienen «grietas y tensiones», lo que le lleva a descubrir las
«disonancias productivas» de Juan Nadie (Meet John Doe, 1941): «Holly­
wood resulta más interesante cuando se cuestiona su voz autoritaria».
No obstante, Andrew también celebra el cine de arte y ensayo de autor. La
visión de Vigo, por ejemplo, trasciende las disparidades de su texto y se
las arregla para «expresar una dimensión de la vida que les está vedada a
la mayoría de las películas de ficción».135 De un m odo similar, E. Ann Ka-
120 R?, S IG N IF IC A D O D E L F IL M E

plan indica cóm o a pesar de que e3 cine de Hollywood reprime sistem ática­
mente la voz fem enina, un contracine puede «examinar los mecanism os a
través de los que la m ujer es relegada a la ausencia, el silencio y la margina-
lidad».13í De esta forma, interpreta desde un punto de vista sintom ático fil­
mes como Margarita Gauiier (Camilie, 1936) y La venus rubia (Blonde Ve­
nus, 1932), pero afirm a que Thritier (1979), de Sally Potter, es im portante
porque implica una progresión de la observación de estructuras según afec­
tan al individuo internam ente (es decir, desde una perspectiva psicoanalíti-
ca), a observarlas según afectan al individuo en sociedad»J1*1
La tendencia de la crítica sintom ática a pasarse al modo explicativo re­
sulta especialmente evidente en la interpretación del cinc de vanguardia de
mediados de la década de los setenta. A m edida que el m odelo del texto
contradictorio iba ganando adeptos, los críticos podían estudiar filmes de
vanguardia como ejemplos de esa «otra escena» reprimida en el cine clási­
co. (Es posible que a este respecto Te! que! fuera la influencia más prpxim a,
a pesar de que un viejo dicho m antiene que el cine de vanguardia, en su
violación de tabus, representa la cara opuesta de Hollywood.)1” Este avan­
ce sugirió que el filme de vanguardia, a) destapar las contradicciones del
cine dominante, no se concebiría en sí m ism o como una obra que albergara
significados reprimidos. Si Sed de m al contiene contradicciones para tratar
una postura temática unificada, la película cstructuralista/m aíeriaüsta, se­
gún H eath, intenta romper la unidad y dirigirse al espectador «al límite de
cualquier subjetividad establecida, inconstante desde el punto de vista m a­
terial, dispersa en el proceso, por encima de la adaptación a los principios
del placer y la realidad».’39
De este modo regresan varios supuestos expresivos o com unicativos de
la tendencia explicativa. Los críticos que elogian el cine alternativo lian te­
nido tendencia a im putar al director un conocimiento considerable de las
operaciones textuales. De Syntax (1976), de M artha Haslanger, escribe un
crítico: «Hay un intento deliberado de confrontar al espectador con tos pro­
cesos de identificación».140 Ai igual que en la tradición explicativa, se dice
que los filmes o cineastas experimentales proponen, investigan, intentan o
retan, no a su pesar, sino deliberadamente. Para los críticos del Cahiers pos­
terior a 1968, los trabajos del G rupo Dziga Vertov mantienen al espectador
a distancia para producir conocimiento: «En el nivel ideológico, estas pelí­
culas también luchan contra la pasividad del espectador, como Brech't lu­
chó en su d ía».141 De un m odo similar. Paul Willcmen recomienda ciertas
películas de Steve Dwoskin porque «alientan al espectador a ser consciente
de las estructuras subjetivas en que él o ella está im plicado».142 Dos críti­
cos feministas alaban Mirror Phasc (1978), de Carola Klein, en térm inos
totalmente espontáneos y comunicativos: es «una afirmación personal en
imágenes y sonido», que merece la pena ver por «los mensajes emocionales
que examina y transm ite».’43
L A IN T E R P R E T A C IÓ N S IN T O M Á T IC A 121

Por lo tanto, cuando los autores sintomáticos juzgan que una película
de vanguardia ha fracasado, no suelen invocar los conceptos de represión,
síntoma o contradicción. M ás bien apelan, con una frecuencia sorprenden­
te, a los criterios de intenciones fallidas de) modelo comunicativo. Por ejem­
plo, un crítico señala que en S igm und Freud’s Dora, ías connotaciones de
ciertas técnicas interfieren con «los temas cuidadosamente expuestos»144 de
ia película. El cstructuralism o de autor ha sugerido que en la creación de
un filme, el inconsciente del director hollywoodiense sirve como cataliza­
dor para procesos que después atraviesan una revisión secundaria; Peter Gidal
no dista m ucho de este punto de vista cuando recomienda al realizador ra­
dical que se sum erja en eí proceso m aterial de la realización y después, an­
tes de acabar la película, «apunte hacia una teoría y crítica (más) conscien­
tes».145 En resumidas cuentas, si su teoría dicta que el autor está muerto,
un buen número de críticos sintom áticos siguen celebrando sesiones de es­
piritismo.
Es posible que todo esto ocurra por fiarse en demasía de la palabra de
los críticos. Si hay una tendencia generalizada a evitar la interpretación de
las obras de vanguardia (o al m enos la vanguardia que cí critico prefiere)
en ¡érminos sintom áticos, es posible que sea porque el crítico puede tratar
estas películas como si aspirasen al estatus de teoría escrita o crítica. Como
ocurre con la hermenéutica de la sospecha de! crítico, se sostiene que el cine
modernista político m uestra el m aterial reprimido oculto por la ideología
dominante. Los críticos hum anistas podrían revelar temas humanistas im­
plícitos en su canon; los críticos m odernistas podrían revelar temas m oder­
nistas en el suyo; ahora los críticos íeoricistas podrían desentrañar temas
teóricos, consistentes en doctrinas, problemas, preguntas, temas y retos que
deberían hallarse en la literatura crítica (naturalización ideológica, diferen­
cia sexual, el poder de la m irada, el sujeto dividido, etcétera). Por consi­
guiente, al realizador se le podría asignar un nivel de autoconciencia y auto­
ridad textual muy por encima de las capacidades de Ford, Brakhage o
Truffaut, quienes, como meros puntos de sobredeterminación en un área
estructural, sólo podrían suscitar cuestiones improvisadas. El intérprete tam ­
bién podría criticar un filme de vanguardia basándose en los mismos as­
pectos utilizados para criticar un artículo, por su malinterpretación de una
parte de cierta doctrina, sus errores de cálculo estratégicos o por haber ig­
norado teínas im portantes. La puesta en práctica de una interpretación ver­
daderam ente sintom ática de Fortini/C ani (1976), Crystal Gazing (1982) o
Journeys Jrom Berlín abriría la puerta a una interpretación sintom ática de
la teoría poscstructuralista en sí y, m utaüs m u lañáis, del discurso del pro­
pio crítico. Por definición, uno no puede inspeccionar directamente las con­
tradicciones reprim idas en su propio pensamiento o discurso. Resulta mu­
cho más pragm ático estudiar el filme de vanguardia sencillamente como
una interpretación sintom ática llevada a cabo por otros medios.
CL S IG N IF IC A D O ¡XH . F IL M E

Entonces, !a terapia de la crítica sintom ática suele prepararse a partir


de esas películas nauseabundas pero populares que constituyen el cine «do­
m inante», mientras que la praxis fílmica favorecida por la crítica se consi­
dera robusta. De ahí que se produzca una rivalidad intertextual, aunque
los contendientes rara vez se reconozcan com o tales. Andrew y Kaplan pue­
den realizar interpretaciones sintom áticas del cinc de Hollywood pero no
explicaciones de los modos que han escogido: cinc de arte y ensayo, contra­
cine feminisla. Hay estudios sintom áticos del cine de arte y enrayo, del cine
hislórico-matcrialisía (directores soviéticos, G odard, Jancsó) y del under-
ground norteam ericano.|,w’ Los defensores de una tendencia de vanguardia
pueden encontrar significados reprimidos en otra tendencia.’47 Aun así, un
crítico sintomático rescatará de forma característica ciertas películas tra­
tándolas únicamente en el nivel de significado implícito. Incluso el crítico
que interpreta Octubre (Okliabr, 1927) de un modo sintom ático puede es­
tudiar O fhon/Les Yeux ne veuicnt pas en tout iemps se ferm er (1969) de
un modo más bien simpático.
Mis lectores más escépticos seguirán insistiendo en que las innovacio­
nes teóricas de las que la lectura sintom ática afirm a derivar convierten este
modo crítico en fundam entalm ente diferente de sus predecesores, incluso
si este fuera ei caso, no haría referencia a la principal cuestión que intento
suscitar: la relación entre la «teoría» y la interpretación práctica. Actual­
mente se asume que la teoría de una persona, sea cual fuere, determina la
crítica que practica. Se dice que mientras la Vieja (es decir, no tan vieja)
Crítica ha estado ciega a los modos en que su teoría tácita gobernaba su
praxis, la Nueva (es decir novísima) Crítica deriva conscientemente sus in­
terpretaciones de una teoría exhaustiva y coherente. Pero se puede cuestio­
nar esta historia según fundam entos puram ente teóricos, tal y como yo lo
intenté, de forma resumida, cu el capitulo L MS No obstante, unp puede li­
mitarse a preguntar si una teoría del significado en particular determina
los detalles concretos de la práctica interpretativa.,','i Teniendo en cuenta el
sistema institucional dentro del que todo crítico opera, la naturaleza reso­
lutiva del pensamiento interpretativo, la necesidad de producir interpreta­
ciones innovadoras y plausibles, los cortes y estiram ientos a que se someten
las construcciones teóricas para que concucrden con el filme que se estu­
dia, la reticencia de los críticos a explicar o defender conceptos teóricos más
ailá de las necesidades interpretativas del momento, la apelación retórica
a la teoría como m odo de legitimar una interpretación por encima de otra,
el desplazamiento del crítico hacia ia explicación cuando se enfrenta a pelí­
culas que se oponen al cine clásico e imitan la teoría de la contradicción
textual, y la persistencia de estrategias y tácticas que estudiaré en los próxi­
mos capítulos, teniendo en cuenta todo esto, hay pruebas fehacientes de que
ia concepción del significado sintomático del crítico cinematográfico, como
la i n n i r p r ¡ rr a c ió n s in t o m á t ic a . ¡23

ja noción del significado implícito, opera principalmente como una serie


de supuestos de'capacitación. Se espera dei crítico que realice tarcas con­
cretas, y éste necesita algún esquema conceptual que Se pueda ayudar. Si
los críticos sintomáticos abandonasen la teoría que Íes capacita sin abrazar
otra igualmente eficaz, no tendrían nada que hacer.
Puesto que las prácticas de interpretación son anteriores a las tenden­
cias sintomáticas contemporáneas, es posible que dichas tendencias tuvieran
éxito al menos en parte por ofrecer una teoría que ratificaba movimientos
infcrenciales ya aceptables.150 Las diferencias conceptuales entre significa­
do implícito y reprimido han tenido efectos locales im portantes, pero no
han cam biado significativamente las rutinas omnipresentes y perdurables
que constituyen el oficio de la interpretación.

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