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PREMIO NACIONAL DE CRÍTICA

Título del ensayo

De tigres y luciérnagas o, mejor, de espejos (a propósito de la obra de Mario Opazo).

Seudónimo
Menard

Categoría
Ensayo breve.
De tigres y luciérnagas o, mejor, de espejos
(a propósito de la obra de Mario Opazo)

Así como yo poseo la historia,


ella me posee; ella me ilumina:
me pregunto ¿para qué sirve la luz?

(P.P. Pasolini, Las cenizas de Gramsci)

1. En 1955 Borges dio razón de Pierre Menard, escritor que junto a una tenue obra literaria
visible dejaba otra inconclusa e invisible. Se trataba no de la composición de otro Don
Quijote sino del Don Quijote de Cervantes. Idéntico en todo. Y en todo distinto. “Es una
revelación -escribe Borges- cotejar el don Quijote de Menard con el de Cervantes. Éste, por
ejemplo, escribió: la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las
acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir.
Redactada en el siglo XVII, redactada por el ingenio lego Cervantes, esa enumeración es un
mero elogio retórico de la historia. Menard, en cambio, escribe: la verdad, cuya madre es la
historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso
de lo presente, advertencia de lo por venir. La historia, madre de la verdad; la idea es
asombrosa. Menard, contemporáneo de William James, no define la historia como una
indagación de la verdad sino como su origen. La verdad histórica, para él, no es lo que
sucedió; es lo que juzgamos que sucedió.”

¿No es esta narración, este apólogo, una extraordinaria, por cuanto inesperada e inusual,
definición de imagen?

2. A la manera de Pierre Menard, la imagen es, simplemente, expresión visible de lo


visible. La imagen de un hombre que salta el lazo en un viejo solar1 no es “otro” hombre
que salta el lazo en un viejo solar respecto al hombre que salta el lazo en un viejo solar. Se
trata -la imagen- del hombre que salta el lazo en un viejo solar. Idéntico en todo. Y en todo
distinto.

Entre la imagen del hombre y el hombre hay una precisa, total, identidad: ambos son
aquello que sencillamente aparece; aquello que naturalmente el ojo encuentra. Entre la
imagen del hombre y el hombre hay una precisa, total, diferencia: la una no es el otro.

3. Una vez entendida la imagen a la manera de Menard, se puede establecer que aquello que
en realidad importa en ella no es su extraordinario poder de simulacro, su mayor o menor
capacidad ontológica (la tan mentada “confusión” entre lo real y lo imaginario que la
imagen propiciaría).

Lo que de verdad importa en la imagen es que por medio de ella se tiene la posibilidad de
comprender las condiciones según las cuales un particular grado de expresión de un
fenómeno puede llegar a ser visible.

Lo que ciertamente importa en la imagen es lo que de manera auténtica importa en la obra


de Menard: a partir de ésta no es posible ya leer el Don Quijote tal como lo había escrito
Cervantes. El Don Quijote de Menard, que parece tener transparencia de cristal respecto a
la obra de Cervantes, es en realidad un espejo. Desde su aparición se ha leído el Don
Quijote de Menard creyendo leer aún el Don Quijote y, concretamente, leyendo el de
Cervantes.

Si se me permite hacer uso de una sentencia, entonces se dirá que aquí se trata de
comprender el siguiente enigma: ¿hay conocimiento por medio de la imagen?

4. Es necesario considerar con rigor que la actual crisis de la supremacía del médium
alfabético -en cuanto a la transmisión de saber en las sociedades occidentales- y la difusión
de nuevas tecnologías comunicativas, otorga al artista visual una inmensa responsabilidad
de naturaleza epistemológica. Iván de la Nuez en una breve editorial para el suplemento
cultural del diario El País de España (09-02-08) sintetiza con eficacia: En esta encrucijada,

1
Mario Opazo, Hacer nada, video 2004. http://www.youtube.com/watch?v=Ae0ksk2r6qU
los artistas tienen ante sí una tarea mucho más importante que la de suturar las heridas
abiertas desde la política. Esa encomienda les conmina a convertirse, sin complejos, en los
intelectuales de la era de la imagen. Esta condición suicida ya fue avistada por Hegel,
quien consideraba al artista como “el hombre sin contenido” por el hecho de ir “más
allá” del propio arte; de desaparecer después de dotarnos de un conocimiento visual y una
emoción estética. Sólo que el arte, después de abismarse a otros mundos -la política, los
medios, la tecnología-, regresa averiado a la domesticación de su Itaca de siempre: la
protección del museo y las formas de gratificación tradicionales. Esa falta de coherencia
entre un viaje de ida pletórico y un viaje de vuelta menguado hace increíbles algunas
propuestas del arte contemporáneo. Y no porque no tenga el valor de desbordarse -“más
allá de sí mismo”- sino porque no consigue llevar hasta el último puerto la envergadura
radical que requiere semejante expansión. Como en la antigua metáfora hindú, les sucede
a muchos creadores lo que al jinete que cabalga sobre un tigre: alcanza cotas inéditas de
velocidad, extensión y aventura, pero termina abdicando. Un error, pues eso es,
precisamente, lo que está vedado en la leyenda: alguien que monta sobre un tigre no puede
bajarse, porque éste lo devoraría de inmediato. Bien mirado, lo reprochable del arte actual
no es, como dicen algunos conservadores, que se haya aventurado más allá de sí mismo,
sino que no lo haya hecho suficientemente, que no haya completado del todo su gesto.

Sucede entonces que en buena parte de la actual elaboración artística de la imagen es


posible encontrar una cierta tendencia iconoclasta: se identifica el problema de la
representación sensible con la afirmación nihilista del sujeto. La experiencia sensible se
define allí como simple negativo del concepto. La imagen poseería entonces sólo un cierto
carácter subversivo respecto a la posibilidad de la significación; sería sólo el espacio de
informe expresión de los aspectos no conceptuales de la experiencia.

Si se me permite entonces otra sentencia, ésta vez afirmativa: lo que en verdad caracteriza
la obra de Mario Opazo es su valor, su virtud, epistemológicas.

5. En el fondo, inasible, un horizonte marino. Más cerca una duna azotada por los vientos.
Un hombre, su perfil contra el cielo salado, asciende por ella. Una vez alcanzada su cima,
se desbarranca a volatines ahora confundiéndose con la roja arena que levanta2.

Esta imagen produce en quien la ve aquello que sintió Leonardo Sciascia ante la visión de
una luciérnaga. Anoche -escribe Sciascia3-, al salir para dar un paseo, vi una luciérnaga en
la hendidura de un muro. No veía luciérnagas, en estos campos, desde hace por lo menos
cuarenta años. Era verdaderamente una luciérnaga; allí en la grieta del muro. Me produjo
una alegría intensa. Y como duplicada. Y como desdoblada. La alegría de un tiempo
reencontrado -la infancia, los recuerdos, este mismo sitio, ahora silencioso, lleno de voces
y juegos- y de un tiempo que me correspondía hallar, inventar.

Sciascia sabe que, ahora, ver una luciérnaga en los campos de Sicilia significa ver la
luciérnaga de Pasolini, quien tuvo la capacidad de señalar el derrumbamiento moral de una
sociedad, la podredumbre de su ruina, la delincuencia de su porvenir por medio de una
imagen: la lenta desaparición en los campos de Italia de las luciérnagas. Todo allí quedó
dicho y lo poco que Pasolini calló entonces encontró su voz en la real consumación de ese
derrumbe que ya no vieron las luciérnagas, pues efectivamente extintas.

La imagen, afirma entonces Sciascia, produce un desdoblamiento -una duplicación-.

La imagen, cuando en ella hay conocimiento, produce un desdoblamiento, una duplicación.

Se trata, en realidad, de un espejo.

La luciérnaga de Sciascia (la de Pasolini) -como el Quijote de Menard, como el escarabajo


de Opazo- una vez aparecida, ya no va a permitir ver el tiempo reencontrado -la infancia,
los recuerdos, este mismo sitio, ahora silencioso, lleno de voces y juegos- más que como un
tiempo que corresponde hallar, inventar. La luciérnaga de Sciascia, que aparece con la
transparencia del cristal respecto a la luciérnaga de hace cuarenta años, es en realidad un
espejo.

Lo que en verdad tiene relevancia aquí es el grado de perspicuidad con el que el tiempo
reencontrado llega a ser visible en cuanto tiempo que me corresponde hallar, inventar, el
grado de perspicuidad con el que llega a expresión visual la estructura topológica del

2
Mario Opazo, Territorio fugitivo. 1. Scarabeus sacer, video 2007. http://marioopazo.com/video.html
3
Leonardo Sciascia, El caso Moro, p. 9, Ed. Destino, 1996
espacio visto (las condiciones según las cuales un particular grado de expresión de un
fenómeno puede llegar a ser visible).

6. Un hombre cava un hueco en la arenosa ribera de un río. Junto a él un cajón de madera.


El hueco está destinado para el cajón vacío. El cajón es enterrado en la arena húmeda y
sobre ésta la mano del hombre escribe la palabra “olvido”. Con cuidadosos gestos el
hombre desentierra el cajón lleno de la arena recién bautizada lo levanta y se lo lleva4.

Así funcionan los espejos de Mario Opazo.

Y ésta es la manera en que sucede el conocimiento en la imagen.

La visibilidad es aquí el efecto de una acción que pone en obra la mirada. La acción de la
puesta en obra de la mirada hace posible, por así decirlo, la genealogía de la imagen y de la
experiencia de pensamiento allí implicada y destinada.

La imagen aquí es posible sólo en virtud de su puesta en obra. En virtud de una ejecución
performativa, una especie de refiguración topológica.

7. La obra artística de Mario Opazo se presenta ahora en toda su importancia. Pocas veces
se tiene la ocasión de conocer, adquirir conocimiento. Y poquísimas veces esto sucede por
medio de la imagen.

La inmensa responsabilidad epistemológica que la imagen otorga al artista está aquí


asumida sin concesiones. Es como si el artista asumiese el punto de vista del ángel de la
historia de Walter Benjamin5. Donde los hombres ven una sucesión de eventos, el ángel ve
un creciente acervo de ruinas. De estas ruinas informes, sin embargo, el artista -a diferencia
del ángel de la historia que nada puede hacer- derivará por medio de la imagen un fugaz
discernimiento de los tiempos (una cierta y propia idea de belleza y una cierta y propia idea
de moral).

8. Sobre la superficie de la imagen –ahora espejo- un cuerpo vestido se desmiembra y se

4
Mario Opazo, Territorio fugitivo, 2. Olvido de arena, video 2007. http://marioopazo.com/video.html
5
La figura del ángel de la historia aparece, derivada de un pequeño cuadro de Paul Klee que Benjamin poseía, en las
Tesis sobre el concepto de historia.
recompone. Acervo de ruinas -el presente, el cuerpo- sobre la superficie de la imagen. Así
se posee la historia, así la historia posee, ilumina6.

Entonces hay que preguntar: ¿para qué sirve la luz?

6
Mario Opazo, Al otro lado del espejo, video 2008. http://www.youtube.com/watch?v=jn8u1U0tPRg