Exposición voluntaria de diez minutos hablando sobre un cuento.

Los grandes maestros explicaban tres temas: Dámaso Alonso, Rafael Lapesa. Durante nueve
meses con total exhaustividad.
Al cuento se le ha prestado poca atención; no existe en la retórica clásica. Hay alusiones
marginales como anécdotas, como chistes, etc. No alcanzó nunca un relieve culto.
Galdós es un excelente novelista, pero como cuentista no tiene más que una cosa. Él vivía de la
literatura, por lo tanto, tenía que dedicarse a géneros que le reportasen ganancias. Forma el
canon más alto de la literatura del diecinueve junto a Pardo Bazán y Leopoldo Alas.
Martín Gaite en su opinión es la autora más representativa del siglo XX español, igual que lo
fue en el anterior Pardo Bazán. Ha sido la que más tesis doctorales, artículos, programas de
estudio, etc. Rechazó de manera reiterada entrar en la Real Academia, y hay otros premios que
le ofrecieron y en los que no tenía interés.

…
PROGRAMA
1. Teoría y definición del cuento
Uno de los más interesantes es Kim Monzo. Es un cuentista excelente. Obabakoak: es un ciclo
de cuentos. Ha utilizado más la novela
Cuento y relato breve: en español actual no hay más que una distinción. Es la frase común de:
eso es un cuento. Ese matiz proviene de esa valoración antigua de este tipo de relatos. ¿Por qué
Caperucita nos habla del lobo?
Quien inventa el género policíaco es Poe. Él estaba obligado por sus circunstancias personales a
vivir de lo que escribía. En los años cuarenta, lo que ganaba un escritor no solía ser
significativo, pero hay algunas excepciones. El primero que gana una gran cantidad de dinero
(3000 libras en un año) fue Charles Dickens. En este caso porque se habían inventado las
novelas por entregas.
Chejov, Keats, Poe,… no pasan de los cuarenta. En la primera parte del siglo son numerosos los
que no murieron viejos.
Cuentos contados dos veces: Twice-told tales
Según Edgar Allan Poe
La máxima intensidad emocional en un poema no puede extenderse ilimitadamente. Toda obra
literaria tendría que tener una unidad de efecto. En el final se percibiría la totalidad de todo el
proceso artístico.
No solo las obras extensas no pueden mantener una máxima intensidad, sino tampoco los
poemas breves. Lo mismo ocurre con los microrrelatos.
Gómez de la Serna con sus greguerías era un maestro en contarte en tres líneas.
Un poema breve no alcanzaría ese culmen emocional. Los sonetos sí alcanzan una altura
estética sobresaliente. En la literatura inglesa los más famosos son los de Shakespeare. Góngora
tiene una intensidad extraordinaria.
Lo que podría alcanzar esa intensidad artística es el relato en prosa (prose tale) y no short
storie; esta capacidad que tiene el relato para emocionarnos y para conseguir la unidad de efecto
se lograrían en los cuentos de Hawthorne: los que irían desde la media hora de lectura hasta las
dos horas. El tiempo en el diecinueve transcurrían de manera distinta.
Lorca o Luis Cernuda nunca tienen escritura automática, no tienen nada que ver con Breton, ni
con los Campos magnéticos. Elaboran de manera completamente pensada y elaborada el poema;
lo contrario de la expresión romántica o surrealista.
El poeta está condicionado y limitado por la rima. El escritor de un cuento tendría mucha mayor
variedad de registros, de expresiones; pasar de la primera a la tercera persona, lenguaje directo e
indirecto, etc.
Plot: argumento. No hay que confundir esto con la intriga. La intriga es lo que nos encontramos
en las novelas. El cuento no está basado en la intriga, sino que tiene que tener un argumento que
funcione de la misma manera: el edificio está construido de tal manera que si quitamos una
pieza se vendría abajo. Todo lo que aparezca en el texto tiene que ser necesario: no podemos
hacer digresiones ni extendernos en digresiones, sino que todo ha de ir encaminado al efecto
que nos proponemos.
Edgar afirma que hay que cuidar el lenguaje en un relato de la misma manera que si
estuviéramos escribiendo un poema: la atención, el cuidado, debe ser semejante.
Borges, Julio Cortázar, Mayupassant, Chejov, Poe, Juan Rulfo son los maestros

Si se me preguntara cuál es la mejor manera de que el más excelso genio despliegue sus
posibilidades, me inclinaría sin vacilar por la composición de un poema [...] Señalaré al respecto
que en casi todas estas composiciones [cuento, poema], el punto de mayor importancia es
la unidad de efecto o impresión. Esta unidad no puede preservarse adecuadamente en
producciones cuya lectura no alcanza a hacerse en una sola vez. Dada la naturaleza de la prosa,
podemos continuar la lectura de una composición durante mucho mayor tiempo del que resulta
posible en un poema en verso. Si este último cumple de verdad las exigencias del sentimiento
poético, producirá una exaltación del alma que no puede sostenerse durante mucho tiempo. Toda
gran excitación es necesariamente efímera. [...]

Si se me pidiera designar la clase de composición que, después del poema tal como lo he
sugerido, llene mejor las demandas del genio, me pronunciaría sin vacilar por el cuento. [...]

Un hábil artista ha construido un relato. Si es prudente, no habrá elaborado sus pensamientos

para ubicar los incidentes, sino que, después de concebir cuidadosamente cierto efecto único y
singular, inventará los incidentes, combinándolos de la manera que mejor lo ayuden a lograr el
efecto preconcebido. Si su primera frase no tiende ya a la producción de dicho efecto, quiere
decir que ha fracasado en el primer paso. No debería haber una sola palabra en toda la
composición cuya tendencia, directa o indirecta, no se aplicara al designio preestablecido. Y con
esos medios, con ese cuidado y habilidad, se logra por fin una pintura que deja en la mente del
contemplador un sentimiento de plena satisfacción. La idea del cuento ha sido presentada sin
mácula, pues no ha sufrido ninguna perturbación. La brevedad indebida es aquí tan recusable
como en la novela, pero debe evitarse la excesiva longitud. Ya hemos dicho que el cuento posee
cierta superioridad, incluso sobre el poema. Mientras el ritmo de este último constituye ayuda
esencial para el desarrollo de la más alta idea del poema -la idea de lo Bello-, las artificialidades
del ritmo forman una barrera insuperable para el desarrollo de todas las formas del pensamiento
y expresión que se basan en la Verdad. Pero con frecuencia y en alto grado el objetivo del cuento
es la verdad. Algunos de los mejores cuentos son cuentos fundados en el razonamiento. Y por
eso estas composiciones, aunque no ocupen un lugar tan elevado en la montaña del espíritu,
tienen un campo mucho más amplio que el dominio del mero poema. Sus productos no son
 nunca tan ricos, pero si infinitamente más numerosos y apreciados por el grueso de la
humanidad. En resumen, el escritor de cuentos en prosa puede incorporar a su tema una
variadísima serie de modos o inflexiones del pensamiento y la expresión (el razonante, el
sarcástico, el humorístico), que no sólo son antagónicos a la naturaleza del poema sino que están
vedados por uno de sus más peculiares e indispensables elementos: aludimos, claro está, al ritmo.
Podría agregarse aquí, que el autor que en un cuento apunte a lo puramente bello, se verá en
manifiesta desventaja, pues la "belleza" puede ser mejor tratada en el poema. No ocurre esto con
el terror, la pasión, el horror o multitud de otros elementos. Se verá aquí cuán prejuiciada se
muestra la habitual animadversión hacia los cuentos efectistas de los cuales muchos excelentes
ejemplos aparecieron en los primeros números del Blackwood. Las impresiones logradas por
ellos habían sido elaboradas dentro de una legítima esfera de acción, y tenían, por tanto, un
interés igualmente legítimo, aunque a veces exagerado. Los hombres de talento gustaban de
ellos, aunque no faltaron otros igualmente talentosos que los condenaron sin justas razones. El
crítico auténtico se limitará a demandar que el designio del autor se cumpla en toda su extensión,
por los medios más ventajosamente aplicables.

Edgar Allan Poe

(fragmentos del ensayo sobre “Cuentos contados otra vez” de Nathaniel Hawthorne,
publicado en el Graham’s Magazine, en mayo de 1842)

Cuento: narración breve, fingida, que trata de un asunto de la vida de un personaje, y que
produce por su elaboración artística un efecto final, una emoción única. Empero, hay algunos
cuentos que no son tan breves. Kafka; La transformación (metamorfosis). Tiene en español unas
cien páginas.
Una narración fingida: hay muchos cuentos que relatan hechos reales. Borges dice que es
fundamental la anécdota, el suceso, el hecho. Los relatos de Borges funcionan con una mecánica
perfecta.
Horacio Quiroga dice que tiene que tener entre doce y quince páginas.
Wells dice que tiene que tener cincuenta minutos de lectura.
La novela dice, mientras que el cuento sugiere. La novela captaría una realidad amplia y
multiforme, mientras que el cuento tiene que seleccionar la realidad que representa, por tanto
sería limitada. Los efectos de la novela serían progresivos, se van desarrollando con el hilo
argumental, frente a la unidad de efecto del cuento, según Poe.
En la novela todo interesa al mismo nivel: personajes, sucesos, diálogos, descripciones…
mientras que no ocurre así en el cuento. Tenemos unas limitaciones, y no puede haber grandes
descripciones, no podemos prestar mucha atención a un solo elemento.
La novela sería una forma mixta. En el cuento el origen es oral.
El primer indicio es el título: Continuidad de los parques
Cortázar. Escribe Rayuela. Lo más valorado suyo ha sido el cuento. Escribió Bestiario, una
colección de cuentos memorables. Teoriza también en dos ensayos lo que ha sido el cuento.
Baudelaire traduce al francés a Edgar Allan Poe. La traducción de Cortázar al español de los
textos de Poe es inmejorable. Este tenía una tendencia a utilizar términos que tenían un cierto
prestigio de antigüedad.
No está interesado en una definición aristotélica. Comparte un buen número de elementos de los
que Poe ha recogido en sus escritos.
Tensión, intensidad, y esfericidad. Tres rasgos del cuento. Cortázar, siguiendo esa comparación
fugaz que había realizado Poe en relación al cuento con el poema, más que con la novela.
Aunque no lo exprese con esos términos, el extrañamiento. Ostranenie: un término que acuñan
los formalistas rusos. Quería decir que la acción, el hecho, el personaje, se presenta como
singular o como único.
Desautomatización de nuestra percepción: intercambiamos mensajes con los demás de manera
autómata, sin prestar demasiada atención, sin poner los cinco sentidos en ello. Utilizamos el
cuento para transmitir unos valores que necesitan según lo que sería esa concepción habitual de
contenido y forma, mejor se expresan a través de las formas breves y la tensión e intensidad que
tiene el cuento.
Cortázar no insistirá demasiado en ello, pero sí a finales del siglo XX y comienzos del XXI en
que las formas breves e intensas serían ideales para los tiempos breves y fugaces en que
vivimos. Intensidad para Cortázar sería la eliminación de todo lo que podría nominarse ideas,
situaciones intermedias, rellenos o fases de transición.
La novela realista tiene una estructura episódica, desde Dickens. La estructura tradicional está
basada en momentos de tensión y de distensión. Cuando llegas al final de un capítulo es cuando
estamos alcanzando un momento de clímax: se explica porque al terminar el capítulo el lector
tenía que comprar la semana próxima el siguiente. En esa identificación de capítulos, casi
siempre hay un valle o distensión en la mitad del capítulo. Clarín describe los paseos de los
domingos o la tarde por Vetusta; esos momentos serían necesarios en la novela por esa
estructura clásica. En el cuento hay que borrarlos. La tensión tiene que ver con el modo gradual
en que el narrador se aproxima al desenlace. Incluso lentamente se produce o bien una
aceleración, o bien un espaciamiento. La tensión es difícil de definir a veces. Está clara la
tensión poética cuando leemos o escuchamos un verso. Alfred Hitchkok expresaba
maravillosamente bien la tensión.
Ítalo Calvino: era amigo de Cortázar. Tenían una poética que guardaba similitudes a las que
habían llegado cada uno por su cuenta. Cortázar había hablado del lector pasivo: que
simplemente se deja alimentar y devora un texto tras otro. Italo y Cortázar valoraban al lector
activo y creativo.
La tensión es necesaria al contar un cuento. Por otra parte, la semejanza con el poema.
Página única: mejores páginas de Dickens, mejores poemas de Aleixandre.
Julian Barnes: brillante. Habla de Simenon: había algo sorprendente en sus novelas. No tiene
mejores páginas. La novela funciona como una maquinaria perfecta, no son necesarios alardes
lingüísticos ni gran dominio de la retórica o de las figuras, pero tiene un extraordinario dominio
de la forma novelesca. Esto es algo distinto a lo que busca Ítalo Calvino.
El final de Madame Bovary es espeluznante, o el de Fortunata y Jacinta, donde Galdós ha
calculado milimétricamente el efecto que quiere causar en nosotros.
El cuento escrito pierde la espontaneidad de las variantes orales, pero gana en el desarrollo
imaginativo. Para una buena parte, no solo para Cortázar y Calvino, el cuento habría dejado de
ser ese envase o esa forma de transmitir eventos especiales y convertirse en instrumento de
crítica. Visión literaria de los dos donde se fundirían la imaginación tradicional y la experiencia
individual. El tiempo, en algunos casos, va a suponer el que a la hora de teorizar sobre el
cuento, la sucesión de hechos o el enlace de unos con otros va a poder ser utilizado como una
revelación de valores.
Adrian Hunter The British-short Story. Recoge algunos elementos que hemos visto y
mencionado. En esa antología tiene el prólogo donde explica esta teoría del cuento, y también
en parte por qué va a producirse la selección de algunos y deja fuera o critica algunos cuentos,
aunque es una cuestión subjetiva. Lo importante para él serían los hechos y que se trate de una
historia interesante. Borges: no es la psicología, el personaje lo que nos atrae del cuento, sino
los sucesos. El juego entre la anticipación y el suspense.
Lo que caracteriza al cuento es un final satisfactorio. El final sería especialmente significativo, y
en cuanto a la valoración, fundamental.
En una novela tan valiosa: las mil y unas noches es el libro más citado en El busca del tiempo
perdido de Proust. La situación cambia entre los comienzos del diecinueve. El escritor escaparía
al influjo de la novela. Ejercerá esta una presión constante y casi definitoria. El arte del relato
consistiría en comprimir el argumento. En cierta medida, lo importante que tiene el cuento es la
elaboración de manera artística en la que el autor tiene que trabajar sobre todo la sugerencia y el
significado implícito. Cuando hablamos de este último, va a cobrar importancia cuando
llegamos a Francia a finales del XIX, hasta el modernismo. El relato no solamente consiste en
contar una historia, sino que cuando contamos la historia tenemos que estar encapsulando un
significado simbólico.
Luis Beltrán: Tradicionalmente el cuento se ha constituido por cuestiones textuales, pero se ha
olvidado la dimensión pragmática. Hay una serie de variaciones, pero no son más que matices
de una idea general. La unidad de impresión o de efecto sería lo que diría Poe, mientras que otro
diría momento de crisis. En esa dimensión pragmática los valores que transmite un relato es lo
que resultaría imprescindible para entender el significado de este género.
Mismo concepto de héroe y de villano. Podríamos decir que el Lazarillo es un héroe.
Dimensión sorprendente: el malvado es el personaje más fuerte, más interesante y que más atrae
dentro de la novela. En este caso don Fermín de Pas. Es el personaje, junto con Anita Ozores,
los que más atraen la atención.
Hay dos artículos colgados de Luis Beltrán. Una de las cosas por las que se distingue en el
planteamiento es por el análisis contrastivo entre lo que sería el cuento popular y el moderno.
Teoría de los géneros: pasan una mala prensa porque se analizan como si habláramos de
preceptiva, pero los géneros de manera intuitiva resultan muy importantes en literatura. Beltrán
dice que los análisis que tenemos derivan de la brevedad del cuento, y que serían en este caso el
elemento clave. Lo que denominamos narratología. Los elementos en el cuento y la novela son
compartidos. La diferencia fundamental dependería de la masa verbal, de la cantidad de
palabras. Si hacemos un repaso histórico nos encontramos con que oscilan entre el esencialismo
canónico, por una parte, y por otra, el atomismo historicista. El primero busca las características
compartidas. El atomismo se detiene en las características particulares de diversas franjas
históricas.
Tres puntos en los que se detiene Beltrán: el primero es la dependencia de la teoría de la novela.
No es una cuestión secundaria, pero la novela tiene mucho más público y más lectores, y su
teoría está mucho más desarrollada.
En segundo lugar, insiste en la dimensión no verbal del relato. La dimensión pragmática.
Benjamin: tiene ensayos conocidos. Se da cuenta Beltrán que no escribe sobre el cuento, sino
sobre todo sobre la novela. Enlaza la novela moderna con la literatura clásica, y en este caso, de
dos formas: primero mostrando cómo nos encontramos con esa prehistoria que nos habíamos
encontrado, y parece que no había nada antes del Lazarillo. Hay toda una serie de textos
extensos. Alejandro es el héroe por antonomasia de la edad media en España y Europa. El libro
de Aleixandre. La poética clásica, grecorromana, se desestabiliza con la canonización de la
novela. Existe el problema añadido de que la novela carece de canon. Se suelen citar las novelas
de aventuras.
Gracián es uno de los primeros que formula de manera brillante ese cuestionamiento del canon
inamovible. El último libro de Fumarolli está dedicado a Gracián.
Canon distribuido entre las fábulas esópicas, milesias, anécdotas, textos breves de tipo
moralizante y didáctico. Beltrán consideraría que cuando nos encontramos con una fábula debe
llevar una moraleja. Con frecuencia la brevedad, el efecto único o la conexión principio fin son
una consecuencia de la condición oral del cuento.
Spoudogeloion: los escritos políticos, la sátira, o los diálogos platónicos. Pertenecen todos estos
a un género secundario. Serían los géneros bajos: tipo de texto que no tiene un carácter
canónico, y que no han sido tenidos en consideración por los sucesores de Aristóteles frente a
los géneros elevados y heroicos, frente a la epopeya y la tragedia. Va a resultar un terreno
adecuado el cuento el hecho de que a partir del diecinueve se debiliten las estéticas clásicas y
van a ser valoradas las estéticas serio-cómicas como pueden ser el caso más claro de la novela.
Esto permite que nos podamos encontrar con esas formas híbridas que caracterizan la literatura
moderna. Van a aparecer cuentos líricos
Continuidad en los parques: el título crea una ligera tensión. Es una afirmación de sentido prácticamente
impredecible. Ese significado está vacío y debe llenarse. El final queda abierto, pero sospechamos acerca
del final posible. Toda una serie de conjunciones y aliteraciones.

Nos presenta una realidad imposible: no puede haber una conexión real en el nivel del personaje y el nivel
dos. El relato que está leyendo. Una de las posibles interpretaciones tiene que ver con la visión de la
realidad de Cortázar. No creía en la realidad aristotélica: todo definido, una existencia que tiene la misma
realidad que una piedra o pared. El mundo puede cambiarse. La literatura fantástica. Borges dice que y
entonces la realidad cedió.

Primera lectura: Bécquer

Metalepsis: hay interferencia de varios niveles narrativos,
como cuando el narrador irrumpe en el ámbito de los personajes o viceversa.
Nabokov: un extenso poema y comentarios sobre el mismo. Es citado como ejemplo de narrador
posmoderno. Se produce, no la duda entre niveles referenciales, entre qué es la realidad y qué es
la literatura, sino entre múltiples niveles que imposibilitan dilucidar cuál es la realidad a la que
apuntan. Hay un problema parecido al de la ironía. Es una figura retórica: la sangre galopando
en sus oídos.
Esos efectos finales cuando nos encontramos con la yuxtaposición, ni siquiera hay verbos:
primero una sala, después una galería. Se va acelerando el ritmo. El efecto único del que
hablaba Poe.
Va a prescindir de la centralidad de esos elementos, a partir de un relato que se llama el
perseguidor.
Satira menipea; estética carnavalesca. Las últimas manifestaciones de la auténtica cultura
popular serían Gargantúa y Pantagruel, y el Quijote. Sancho es un cúmulo de elementos de la
cultura popular.
Hay un texto de Walter Benjamin (El narrador), citado con mucha frecuencia. En la teoría
crítica estarían por un lado sus reflexiones sobre la modernidad. El final es trágico, no puede
terminar el gran libro de Los pasajes. Se pierden una gran parte de los manuscritos cuando es
detenido por la policía de Franco. Se pega un tiro. Ana Harendt, Adorno, escapan a tiempo. El
único que cae en manos del avance de la Wermacht en la guerra relámpago es él.
Para él los géneros orales serían narrativos, mientras que la novela lo que hace es informar.
Contrariamente a lo que ocurría en la antigüedad, la modernidad desarrolla la información. Los
cuentos recurren a prodigios, a hechos extraordinarios.
La memoria desempeñaría un papel fundamental: oposición entre la memoria parcial, del
cuentista, y por otra parte la memoria eternizadora de la novela. En cierta medida, Benjamin
dice que la novela es un género solitario. Escrito en la soledad y para leer en la soledad.
Mientras que el cuento tendría una dimensión social y comunicativa mucho mayor que la de la
novela. Por una parte, el cuento tradicional tiene una moraleja, aunque puede no ser explícita,
mientras que la novela presenta ausencia de moraleja e incurre en algo han visto muy bien todos
los teóricos de la novela del XX, y es el relativismo que incorpora.
La novela se lee en soledad, pero eso no significa que podamos tildarla de individualista.
Dickens es uno de los narradores fundamentales del XIX. Empieza antes Balzac. Tendrá por
una parte ese componente informativo con respecto a la sociedad del siglo XIX. Por otra parte
Dickens aborrecía el sistema educativo británico. En Tiempos duros arremete contra el sistema
educativo británico. Dickens sí consigue que cambie el sistema de educación.
En la oposición entre oralidad y subjetividad o individualismo de la novela habría que entrar en
serios matices.
Los hermanos Karamazov no se puede sintetizar en una moraleja. Si la novela únicamente sirve
para informarnos de algún hecho social, se nos caería de las manos, porque tiene que ser un
objeto elaborado artísticamente.
El cuento tiene un carácter oral con tres leyes: claridad, concisión y verosimilitud (en el sentido
de decoro, que se ajuste a lo que consideramos como convincente, porque con esta definición
quedaría excluidos los relatos fantásticos). Presenta una fantasía de corte tradicional que estaría
relacionada con la credulidad de los lectores, como en el cuento oral. El cuento nos pondría en
contacto con la tradición.
El cuento tendría siempre un elemento didáctico explícito o implícito. Ese didactismo tendría
dos formas esenciales: la prueba y el ejemplo.
Sería un género mixto de naturaleza serio-cómica. Por su naturaleza serie conecta con la
tradición.
Bajtín: heteroglosia, no encontramos un lenguaje dominante: el de un abogado, el de un médico,
el de un personaje vulgar…Para ser una novela tiene que contener todos esos elementos
distintos que no se pueden reducir a un solo registro. No podemos asimilar la forma de hablar de
un personaje a la de otro. El narrador tendrá su propio registro o su propia voz.
Comentario de textos narrativos: Gerard Genette. Hay que distinguir tres cosas: los elementos
de la elocución, en el caso de Cortázar, porque resultan fundamentales para entenderlo y para
entender esa dimensión artística. En otros autores menos centrados en la dimensión estilísica
suele tener menos importancia que las técnicas narrativas.
Invención, disposición y elocución. Esos son los tres niveles en que se mueve la retórica clásica.
Elementos paratextuales: todos los que no son el texto.
Diferencia entre story y plot. El plot es el argumento tal y como aparece. La historia sería la
reconstrucción lógica y cronológica de lo que se cuenta en la novela. El argumento o plot está
desordenado, y desordenado de una manera artística.
Es muy distinto el personaje novelesco, que evoluciona. El cuento no tiene la posibilidad de
presentar las múltiples caras del personaje.
Cuáles son los elementos distintivos de la narrativa frente a la lírica o el teatro.
Partir de una lectura atenta. Close reading: hay que intentar buscar qué elementos del texto
forman simetrías… El tiempo será el elemento fundamental.
Patrick Modiano: nobel francés.
Modo: distinción que hace ya Platón. Cuando un personaje habla por sí mismo.
Estilo directo o estilo indirecto. Modo diegético (narrar) y mimético (trasladar los diálogos de
personajes que en realidad utilizan su propio lenguaje). A partir de la teoría de los actos de
habla, que forma parte de la pragmática, podemos hacer distinciones.
Evolución que tiene la narrativa realista: los diálogos van teniendo mayor importancia. Se
consigue con ellos la polifonía.
Both: La retórica de la ficción. Examina minuciosamente esta oposición: narraciones que
presentan (showing), frente a narraciones que narran (telling). La introspección: nos
encontramos con narraciones que quieren dar una impresión de objetividad que hasta entonces
no se conseguía.
Dashiell Hammett. Cosecha roja (1929). Corrupción del alcohol.
El narrador tradicional lo daría todo masticado, analizaría todo. El lector no tiene prácticamente
que actuar. La narración objetiva buscaría que el lector actúe por su cuenta. Presupone Both que
es más objetiva una novela basada en diálogos que en la narración.
Pío Baroja destruye la estructura de la novela.
Soliloquio: le distingue el carácter de representación que tiene. Es el que pronuncia Hamlet.
Hecho para ser representado en voz alta. No está escrito para ser leído.
Monólogo-interior. Lo encontramos en un texto, y es para ser leído. No tendrá los rasgos que
tiene un soliloquio: inflexión de la voz, gestualidad, actuación, etc. La representación de la
conciencia, no simplemente un discurso. Virginia Woolf: obra maestra en la utilización del
monólogo interior.
Corriente (de conciencia). La única diferencia que podemos encontrar sería que esta última no
tiene ningún signo de puntuación. Capítulo final de Ulises. Representar el flujo mental,
mezclado y heterogéneo. Dorrit Cohn. Mentes transparentes.
Hay críticas a esta definición. Robert Musil no tiene interés en la corriente de conciencia,
porque lo que presenta es el discurso verbal, no del pensamiento.
Indirecto libre: Flaubert lo inventa. Galdós, y Clarín lo utilizan. En el comienzo de la segunda
parte de la Regenta. El narrador transmite la conciencia del personaje en medio de su discurso.
La narrativa clásica se basaba en la alternancia clásica entre estilo directo e indirecto. La
invención de Flaubert tiene una enorme ventaja: ahora hay tres elementos para jugar en la
narración. Comienza el narrador, pero luego, mediante cuestiones o signos que podemos
distinguir, lo que aparece es el punto de vista, la reflexión o las palabras del personaje. Algunos
hablan de una voz híbrida, pero nos encontramos exclamaciones, interrogaciones, indicios
emocionales de que es el personaje quien habla en ese momento. Flaubert en ningún momento
condena a Emma. No hay ninguna palabra negativa. Hay que distinguir qué dice el narrador y
dónde aparece la voz de Ana Ozores.
Con respecto a la focalización: depende de la perspectiva: omnisciente (sabe todo), selectiva (lo
que sé es lo que piensa un personaje), externa o interna. Esa omnisciencia selectiva es más útil
cuando queremos hacer una narración que nos convenza más de la verosimilitud de los hechos.
El conocimiento que llegamos a adquirir de algún personaje no se puede comparar ni con el que
tienes de tu padre. Porque ves desnuda su conciencia.
La interna sería desde la conciencia, desde el interior del personaje. La externa sería la
característica de testigo. Alguien ha visto algo y nos lo cuenta.
La novela tiene un principio de coherencia desde Cervantes.

Voz
Tiene que ver con la distinción de quién habla, quién es el narrador. Scott Fitgerald: muere
demasiado joven. El gran Gatsby: quien cuenta la historia es un amigo. Este amigo mitifica su
figura, pero nosotros vemos aspectos muy oscuros en sus hechos y en sus acciones.
En una historia de miedo, cuando utilizamos un niño, se produce una vuelta de tuerca.
Alien: nos da miedo porque casi no vemos al monstruo. Nuestro conocimiento suyo es casi
fragmentario.
Personas de la narración:
Narratario: designa el receptor interno en un relato; cuando la historia es contada a alguien
concreto que nos está oyendo. Cuando tenemos un narratario, ese narratario conforma parte del
discurso que emitimos. Los matices, nuestras palabras varían notablemente dependiendo de
quién nos está oyendo.
Tiempo de la narración: es mucho menos importante. Tiene que ver con respecto a la acción que
se está representando: si es simultáneo o posterior, aunque difícilmente puede ser anterior. El
narrador te cuenta veinte páginas antes lo que ocurre, destruyendo la ilusión mimética. Muchas
películas juegan con que la acción de la pantalla es simultánea. Esto es fundamental en las
escenas de acción.
Diferencia entre hechos narrados y acción de narrar. No podemos narrar dos acciones
simultáneas al mismo tiempo. En el relato se ha de trabajar linealmente.
Niveles narrativos: narrador fuera del relato (cuando cuentas algo ocurrido en el pasado, o en
tercera persona que no tiene una identidad personal y está contando lo que ocurre a otro),
dentro, en un relato enmarcado (en tercera persona, comienzo arbitrario), y narrador que se
dirige a sí mismo.
El narrador de El corazón de las tinieblas, una de las obras maestras de la narrativa. El inglés es
su tercera lengua. Joseph Conrad. Es una obra maestra absoluta. El narrador está en tercera
persona, carece de identidad, y no sabemos nada de él. ¿Marlow? es un marinero de agua dulce.
Entra en el río Congo, donde se desarrolla la explotación de elefantes. Cuenta la colonización
del Congo por parte del rey Leopoldo de Bélgica. Conrad es presentado normalmente como
autor de novelas de aventuras.
Elocución
Novelas de Balzac y de Dickens: bajo número de metáforas y tropos, comparado con Virginia
Woolf, o con cualquier novela romántica.
Entendemos el relato como que alguien nos quiere contar algo con sentido, que tenga relevancia
para nosotros. La retórica: solo hay necesidad de ella cuando quiere ser convincente. A partir
del 81, con la desheredada Galdós empieza a escribir sus mejores novelas.
La casa de Asterión.
Modo de escritura con que Borges ha influido en toda la literatura posterior.
El comienzo es in media res. Nos encontramos bastante desorientados. Su actitud es desafiante.
Para decir que castigará es que tiene una cierta superioridad. Tal vez: característico de Borges el
matiz. El lenguaje en el que estamos es elaborado. La forma de construir la frase está muy
trabajada, como toda su prosa.
Las notas al pie rompen la ilusión mimética, la ilusión de que estamos dentro del relato.
No hallará pompas mujeriles. Como muestra de la virilidad. Bizarro es una traslación que le
gusta mucho a Borges. Esto no va a tener la pompa, el lujo de los palacios.
De nuevo remite a algo anterior: mienten los que declaran… Casi todo el campo léxico remite a
la antigüedad.
Todas las interrogaciones son retóricas. Denominar plebe indica una distancia aristocrática,
igual que vulgo, o grey.
Borges juega con el extrañamiento: la actitud de la gente ante Asterión.
Deja implícita la posición de Platón en Fedro sobre el arte de la escritura. Derrida: ni Hume, ni
Spinoza, ni Locke han tenido en cuenta que están escribiendo textos.
El hecho es que soy único. He conocido a muchos hombres a lo largo de mi vida; ninguno era
igual a mí: Rousseau.
Jamás he retenido la diferencia entre una letra y otra: habla sobre la lectura.
Lo deploro: el estilo elevado. Cómo hablan los reyes, el decoro. Mantener el nivel elevado.
El intrincado sol. El sol está al margen de estos adjetivos.
Borge deja para el final el desvelamiento del minotauro. Pequeños detalles que manifiestan una
extraordinaria coherencia. Si es espada de bronce, no hay de hierro, por lo que es una edad más
primitiva. Lo que hace es invertir el mito. Todos los elementos de la cultura griega están
subyacentes. Borges los reelabora con mano maestra. Las preguntas del final ya no son
retóricas. Mito del bosque de nemi: bosque sagrado con un vigilante que iba a ser sustituido por
el siguiente que le tenía que matar.

2. El cuento en la literatura española.

Trayectoria del cuento desde la edad media hasta el siglo XIX.
Tanto en el XVII como en el XVIII el cuento no solo no forma parte de los géneros canónicos,
sino que ha sido un género mucho menos estudiado que otros.
Cuando empleamos el término memorias nos referimos muchas veces a autobiografías.
Fernández de Oviedo es especialmente interesante. Parece que tenía pocos conocimientos de
latín: así que se fía más de lo que ve, escucha, oye a través de los sentidos. Aparte de que es uno
de los grandes escritores, solo en el último medio siglo se ha subrayado la importancia que tiene
este escritor.
Cuento viene de computum, que significa ‘calculo’, y/o ‘contar’. Calcular y narrar están en el
origen de ese término.
Lacarra señala que donde más se escuchan probablemente los oyentes medievales los pequeños
cuentos, las anécdotas es durante la predicación. Además de referirse a lo que eran los términos
estrictos del sermón, los sacerdotes recurrían a pequeñas historias y cuentos para ejemplificar y
captar la atención de los oyentes. Los fundamentos de la cultura en la edad media están situados
sobre todo en el ámbito religioso, en los monasterios, los scriptorium, etc. A los monjes les
llegaban los cuentos por dos vías: la primera era la vía oral, el fondo compartido por la mayor
parte de la cultura europea; por otra parte, la vía del cuento escrito.
Es muy frecuente que tengan un enlace estructural. Lo encontramos claramente en el Conde
Lucanor: la consulta entre un consejero y un aristócrata. Otro ejemplo de cuento escrito son Los
cuentos de Canterbury. Respecto a estos cuentos que han adoptado la forma escrita y que se van
a mantener y se copiarán y distribuirán por diversos lugares, hay que contar con algo que nos
resulta extraño hoy en día: es la sabiduría. Hay que consultar a los sabios para desarrollar las
actividades pragmáticas de gobierno o de una vida. Hoy, ¿qué significa sabiduría? Uno de los
libros de Harold Bloom es ¿Dónde se encuentra la sabiduría? Parece exagerado decir que la
sabiduría está en los tertulianos de la televisión, o en los célebres articulistas o escritores que
publican en los medios de comunicación.
Disciplina clericalis. Con este título tenemos un autor que es judío converso, y que alrededor de
comienzos del siglo doce construye este libro en el que presenta una colección de cuentos y
fábulas. Es de lo más remoto que nos encontramos en la literatura europea. Tenemos localizados
76 escritos de la Disciplina clericalis. Mio Cid lo conservamos gracias a un solo códice.
A veces la estructura que nos encontramos, además de la frecuente de un sabio y un gobernante,
la de las muñecas rusas. A lo largo de la edad media, tenemos el que no solamente es el registro
de la sabiduría,
Dentro de la literatura en castellano Calila e Dimna, aproximadamente situado a mitad del siglo
XIII, no cabe duda de que tiene un origen oriental detrás. Se podría considerar como la primera
obra de ficción escrita en la literatura española. La estructura consiste en un alguacil que tiene
tendencia al pensamiento abstracto. Después tenemos la que es considerada la obra más lograda
dentro del cuento: El conde Lucanor, 1335, del Infante don Juan Manuel. La obra tiene sobre
todo la función didáctica que tiene una buena parte de la literatura medieval, además de ética.
Don Juan Manuel quiere dejar constancia de que él es el autor de la obra. Hizo que se guardaran
obras en lugares diferentes. Frente a la anonimia, ya nos encontramos con esa firma del autor,
que muestra un cambio en el paradigma. La anonimia procedía de la función principal de la
literatura: la transmisión del conocimiento. Eso era lo que se tenía que conservar para las
generaciones postreras. Ahora debe, además, quedar clara esa autoría.
Sendebar o Libro de los engaños. Es el resultado de una traducción del persa o del hindú, y que
resultará un objeto característico de esta cultura. Quien estaba detrás era el infante don
Fadrique, hermano de Alfonso X el sabio. El cronista de Alfonso X, cuando habla de la relación
con Fadrique, dice ‘y Alfonso X, por algunas cosas que supo, lo mandó matar’.
Sendebar: Cuento 1 (Campus virtual)

Nos explica la fuente directa de esta anécdota: traslación del libro segundo de samuel hasta el
presente de la edad media. Una historia del rey David cuando se enamora de Betsabé. Lacarra
establece una relación clara con el libro de Samuel. En el contexto de la edad media es
frecuente. El derecho de pernada persiste durante largo tiempo a lo largo de las costumbres
sociales.
Se da la actualización. El ver cómo eso ocurre ahora mismo y cómo hemos de seguir unas reglas
semejantes.
A lo largo de la edad media, la mayor parte de los médicos, o bien eran árabes o bien judíos. Su
prestigio venía del esplendor cultural que tuvo, por ejemplo, Córdoba. La biblioteca más
importante de occidente era la de Córdoba. Esto era sabido por cualquier monje. Las
colecciones orientales tenían, pues, indudable prestigio.

El cuento en el siglo de Oro

José María Pedrosa, profesor de Alcalá de Henares. Tiene el estudio sobre el cuento en el siglo
de oro. Es especialista en literatura popular, oral. Se detiene a analizar los aspectos de distinguir
entre el término tal y como lo empleamos en la actualidad frente a lo que significaba desde el
siglo XVI hasta finales del XVII. Pedrosa recuerda que hay algunos términos que pueden tener
el mismo significado que para nosotros tiene la palabra cuento: agudezas, burlas, donaires,
relaciones. Todo el campo semántico que recubren estos términos podríamos englobarnos bajo
la etiqueta cuento. Era frecuente que cuando alguien solicitaba un cargo, tenía que presentar una
suerte de curriculum vitae. Cervantes fracasa en los intentos que tiene de mejorar de situación y
de escribir esta relación de los méritos que atesoraba.
Hay una frontera que es borrosa entre el arte popular y el culto. La poesía popular tendrá una
gran presencia de autores cultos. En el cuento podemos distinguir distintos matices
significativos para esta época. Narración en prosa breve. Habría que empezar por distinguir
dentro de las diferentes variantes lo que Pedrosa denomina cuento literario. Sería el que tiene
un autor conocido, normalmente culto. En segundo lugar, tendríamos el cuento tradicional o
folklórico. Su autor es anónimo; la elaboración viene de un texto que va variando y se transmite
a través de la voz. El cuento oral precede al cuento culto. Habría que resaltar un matiz
importante: la distinción entre el cuento tradicional y lo que puede denominarse el cuento
popular. Nosotros lo utilizamos como sinónimo, pero Pedrosa nos llama la atención. Aquel sería
el que se sitúa en una órbita más profunda, o en un contexto donde carece por completo de
importancia conocer quién es el autor; el relato no tiene apenas variantes, y no encontramos
ningún contacto con la cultura de las élites. Distancia que existe entre la lírica petrarquista de
Garcilaso, y cualquiera de las producciones populares. La diferencia con el cuento popular es
que este último integraría lo oral y lo escrito. Nos encontramos en un terreno más amplio en el
que se dan juntos cuentos de origen anónimo y cuentos de autores conocidos. En este caso
pueden tener variantes o no.
En esta época nos encontramos con el gran continente que será el de las novelas ejemplares, que
no son únicamente una obra de Cervantes. Lope tiene también, y varios autores importantes del
siglo de Oro. En este caso, hablando de lo que sería el cuento tradicional, que es el que más le
interesa a Pedrosa, habría varias características: en primer lugar, el estilo oral. Guevara es uno
de los best Sellers del siglo XVI. Alguno de sus libros está entre los más leídos en toda Europa.
Pero el estilo tan latinizante, tan lleno de simetrías y lejos del estilo cervantino, estaba muy
alejado de la oralidad. Por otro lado, estaría la migratoriedad de la literatura oral. Podemos tener
los primeros ejemplos en una literatura situada en un territorio del norte, y después, nos
encontramos a cientos de kilómetros el mismo relato. Después la función de entretenimiento
que tienen los cuentos: estar sentados alrededor de la hoguera. Por otro lado, tendrían una faceta
social, porque contendrán elementos comunes.
Hay una diferencia enorme entre las novelas ejemplares de Cervantes y las obras de Timoneda,
como El patrañuelo. La patraña sería semejante a cuento. Esto también pasará en otras
literaturas europeas. Desde Timoneda a Cervantes existe una gran influencia de la literatura
italiana. También Shakespeare había leído a Bandello y otros autores italianos, que forman el
suelo compartido.
Destacan también Maxime Chevalier y Mateo Alemán
Consideramos que se produce una maduración entre la primera y segunda parte del Quijote,
pero eso no impide que se eliminen las pequeñas anécdotas o cuentos intercalados que
contienen elementos tradicionales.
A lo largo del siglo XVIII había un obstáculo: falta de interés o rechazo de la Ilustración con
respecto a todo lo que tenga apariencias de legendario o asimilable a lo que la Ilustración
entiende por superstición, como las leyendas o cuentos en los que encontramos elementos
maravillosos. La literatura en la Ilustración es de utilidad pública, y que puede suponer un
avance en el estado de la sociedad. Cuando Robespierre se organiza, y tienen una vaga idea de
guillotinar, toman un nombre que a nosotros nos resulta gracioso: el Comité de Salud Pública.
Lo que más éxito tiene en el XVIII son las reimpresiones de obras del XVII: Las Ejemplares de
Cervantes, las novelas a Marcia Leonarda, de Lope…
Nueva floresta o colección de chistes (1790), escrito por Bernardo María de la Calzada. Este
libro fue denunciado a la Inquisición, y el autor sufre las consecuencias de que en esa nueva
floresta incluye algunos cuentos donde con un matiz humorístico aparece algún obispo o el papa
Urbano VIII. El que se hicieran chistes con elementos eclesiásticos no era nada nuevo. Ya en la
época de los noventa donde se da una reacción frente a los ilustrados: si Olavide es juzgado por
la Inquisición, el caso de Jovellanos sigue siendo hoy todavía sorprendente. Ministro de la
corona durante once meses, y por las acusaciones es detenido, y pasa un cautiverio. Nunca fue
juzgado, y no sabe por qué se le acusa.
Fernando VII habría afirmado aquella frase del doctor Goebbels: cuando oigo hablar de cultura,
echo la mano a la pistola. María de Zayas es un caso importante: una mujer en un entorno hostil
tiene que esforzarse y mantener esa voluntad contra todo elemento para llevar a cabo su carrera
como escritora. Si echamos un vistazo a la antología de Marieta Campos, es algo fundamental y
reiterada la moraleja. El que nos encontremos con un claro objetivo didáctico, lo cual no quiere
decir que no haya entretenimiento.
Hazard, importante estudioso francés de los ilustrados franceses, considera crucial la separación
entre Iglesia y Estado; en este caso, la impronta religiosa dentro de la cultura y sociedad.
Eagleton no piensa así, en la Cultura y la muerte de Dios, tiene la hipótesis contraria. Para él,
según establecemos las relaciones entre el pensamiento ilustrado y la concepción religiosa, dice
que sigue exactamente en un lugar tan preeminente como podía estar en el siglo XVI o XV.
Las fábulas van a ser un objeto privilegiado tanto en la ilustración francesa como en el siglo de
oro español. Emilio Palacios estudió cómo Samaniego renuncia a publicar lo que va a formar
una parte de
Son textos ‘teóricos’. Samaniego escribe esos cuentos eróticos, muy distintos de su vida y de
sus hábitos y costumbres. El Marqués de Sade no solo que lo hacía, sino que tenía la osadía de
escribir sus acciones nefandas.
Goethe publica el Werther en 1774. Es una obra plenamente romántica. Hacía 1797 Schlegel
irrumpe como romántico revolucionario. El ejemplo contrario sería Espronceda o Lord Byron,
que juega ese papel de desclasado y antisistema. Cuando planteamos lo que sería los comienzos,
lo que van a ser, a pesar de las tentativas del Europeo, España va a tener el problema de la
llamada Guerra de la independencia contra los ejércitos napoleónicos. Se va a dar una situación
paradójica: España no solo para los escritores franceses, sino para otros como Washington
Irving, era tomada como ejemplo y país romántico como antonomasia. Pero el triunfo del
romanticismo habría que catalogarlo en el año 33-35. Si nos vamos a un género como el teatro
no habrá tanta diferencia entre Víctor Hugo, y el Duque de Rivas, que supone la canonización
del romanticismo en España.
Esto presenta distintos problemas. Balzac será el primero que abre la senda del realismo,
separado unos cuantos años de Dickens.
La gaviota (1849) está escrita originalmente en francés. Galdós, con La Fontana de oro (1870),
abre un camino que será el de la novela más influyente de la literatura española. El naturalismo
es casi E. Zola. Therese Raquin formula muy claramente los principios naturalistas. 1881 La
desheredada, de Galdós; 1883 La tribuna, de Pardo Bazán. Los críticos de Dickens y Galdós
dicen que lo que relatan no es real como realidad social, que es una exageración. En realidad,
ese reflejo social sería exagerado.
Dos nombres imprescindibles en la historia del cuento europeo: Chejov y Meaupassant. Para el
primero es muy importante su vida en París, y el estar en contacto con la literatura francesa.
Clarín, Pardo Bazán, no cabe duda de que han leído a Maupassant.
El esteticismo (1890) va a ser recurrente si pensamos en Oscar Wilde.
Podemos utilizar distintas definiciones del romanticismo; en algunos casos pueden resultar
restrictivas. Chateaubriand, De Maistre, Schelgel representan el romanticismo conservador. De
algún modo, a la hora de definir el movimiento, muchas veces ha quedado marginado. Incluso
podríamos indicar la vaguedad en cuestiones políticas o de pensamiento de Bécquer, que era
amigo de los más conservadores y reaccionarios de la época. Romanticismo progresista.
Manejaríamos una definición estrecha si solo nos quedamos con los liberales a la hora de definir
el romanticismo. En 1665, la palabra romantic ya está recogida en el diccionario de Oxford con
el sentido de algo novelesco, imaginario, frente al polo de lo real o común. Desde un punto de
vista literario, van a tener manifestaciones distintas: Espronceda es en parte una figura
incompleta por su rápida muerte.
Va a resultar significativo lo que podemos definir como el momento en que se rompe el espejo
del arte clásico, de la antigüedad en que el arte se miraba. Los neoclásicos o barrocos no se
planteaban la literatura como un elemento nacional, sino algo completamente compartido. El
precio que hay que pagar por la ausencia absoluta de normas es la ausencia de canon.
Lo que rechaza el romanticismo es la poética neoclásica, donde teníamos que seguir una
estructura claramente delimitada. Lo que dirá Schlegel es que la imaginación no puede
someterse a reglas. La imaginación y la sensibilidad serán las características más importantes.
La expresión emocional, amorosa, es solo una parte de esta concepción. A lo largo del siglo
veinte se repite muchas veces: la razón es compartida, la tenemos todos. Forma parte del
componente humano esencial. La imaginación, como la sensibilidad, nos sitúa en un nivel
individual y personal.
El efecto que tendrá es la preponderancia del individuo, el sujeto que estará en el centro de
todas las obras literarias del XIX; la valoración de la experiencia humana en un sentido que
hasta entonces no se había dado. Si antes teníamos que situar en la pirámide del conocimiento o
saber una ciencia, eso era la teología; última referencia de las verdades del ser humano. Lo que
tenía que ver con la percepción personal estaba situado en un segundo nivel. Joseph de Maistre
decía que nunca había conocido al ser humano, sino a franceses, ingleses e italianos, pero la
abstracción jamás la ha conocido. Esto encaje con el corsé que hoy en día proviene de esa
libertad romántica que consiste en estudiar la literatura como un fenómeno nacional. En el caso
del cuento, Borja Rodríguez tiene un libro titulado Historia del cuento español, entre 1764-
1850, que puede descolocarnos un poco, que abarca hasta el triunfo del romanticismo.
Señala una variedad que, por una parte, resulta francamente difícil de precisar, pero que, por
ejemplo, si vemos Agustín Pérez Zaragoza, escritor sumamente llamativo, con su Galería de
espectros fúnebres y sombras ensangrentadas; en la mayor parte de las ocasiones traduce
omitiendo el autor original y haciendo una traducción con sesgo personal, autores franceses.
Dice que en esta obra nos encontraríamos agudezas, anécdotas, cuentos y todo eso con la
intención de presentarnos un volumen misceláneo que tenga como objetivo el entretenimiento
del lector. Para la literatura gótica, que había nacido a mediados del siglo XVIII con una obra
pequeña, titulada El castillo de Otranto, de H. Walpole, que en ese caso presenta un número de
esos rasgos que encontramos en la literatura de terror inglesa. Uno de los elementos que resultan
un tanto sospechosos es que debido a esa contienda que hay entre la iglesia anglicana y la de
Roma, con gran frecuencia los malvados suelen ser sacerdotes o monjes católicos.
Llorens nos pone en la lista del interés que van a tener un parte de los escritores exiliados a
Inglaterra. Las simpatías de Goya no tenían que ver con Fernando VII, será nuestro primer gran
romántico; en oros de estos exiliados que están en Inglaterra, como Blanco White, o José
Joaquín de Mora, el estar durante las primeras décadas del XIX en Inglaterra les poine en
contacto con la efervescencia del romanticismo inglés, Coleridge, Wordswoth, etc. Lo mismo
Mendibil. Entre 1830-1850 uno de los elementos con que hay que contar es que el final del
reinado fernandino, desde el 33 hasta el 50, se produce una gran expansión de los periódicos de
la prensa.
Una nueva forma de financiación que procede de las entregas periodísticas, en muchos casos
estaba vinculado a lo que sería suscripción pública. Una novela corta, un autor de novelas de
cuentos o costumbrista, si conseguía que se suscribieran un número mediano de lectores, ya se
aventuraba el buen destino de ese escrito.
Baquero Goyanes señala que aunque el objetivo que trata en su estudio es el del cuento oculto,
es muy difícil deslindar la barrera entre lo popular y lo culto. Hacia 1812 los hermanos Grimm
serán los primeros que realicen una recopilación de cuentos tradicionales, que tendrán un
enorme éxito en Alemania y en toda Europa. Todo este movimiento de la literatura popular se
distanciaba de los principios ilustrados, y se extiende hasta bien entrado el siglo XX. Entre
otros, no solamente Pidal recorre las regiones de España buscando, sino que el padre los
hermanos Machado es un folclorista, al modo de los hermanos Grimm o Fernán Caballero en
España.
Fernán Caballero es el que más se aproxima a intentar recoger exactamente lo que dice el
anciano, el paisano que le cuenta un cuento o canta una canción. Se intentaba dar la mejor
versión, y no acercarse lo máximo posible al lenguaje, aunque fuera reiterativo o incorrecto.
Vaquero señala que el cuento no era solo uno de esos casos junto a las canciones las baladas. En
toda Europa tenía una aproximación al gusto estético romántico, de formas breves,
fragmentarias e inacabadas. Había una tendencia a huir de la estética de perfección.
Frente a la preceptiva clásica, en la que no se deben mezclar géneros, los románticos es tan
interesados en mezclar. Paisajes que pintan los pintores del XIX, mitológicos, que hoy nos
resultan relamidos. En España, hacia los años setenta y ochenta, tenemos un grupo de estudiosos
que se ocupan de los márgenes de la literatura culta. Se ve claro en la denominación de folletín.
Sigue siendo, para nosotros, negativo. La poesía de Zorrilla suele ser convencional y que no nos
atrae demasiado, y que no rivaliza con Leopardi ni cinco minutos. Leopardi es un genio al que
no alcanzarán ni Rivas ni Zorrillas.
El semanario pintoresco Español. Aparecen escritores secundarios. Es un vínculo de expresión
que muestra una pléyade de escritores. Puede ser Valera o Galdós en periódicos como el
contemporáneo, donde se publican la mayor parte de las Leyendas. El imparcial o El liberal
tendrán un enorme interés, porque no solo existía ese medio de comunicación por entregas. Una
de las cuestiones que resultan significativas es que nos vamos a encontrar cuentos que tienen
Cuentos de carnaval, de Navidad, sobre Semana Santa. Uno de los gérmenes de La Regenta es
un relato breve que se titula El diablo en Semana Santa. Aunque nos encontremos con esta
variedad, va a resultar una forma subjetiva: un cuento puede llamarse balada, o conseja. Va a ser
una muestra de la importancia que cobra el género en la década de los años treinta.
Lo importante es que la obra sea una expresión personal y original. El que sea en verso o en
prosa es indiferente. En realidad hay una recuperación
El costumbrismo lo que hacía muchas veces era registrar el momento histórico: los aguadores.
En el caso de la literatura española, hay que señalarlo porque precisamente se trata de uno de los
escritores clave: Larra, uno de los genios de la prosa decimonónica. Hay artículos significativos
que escribe con diecinueve años, como Vuelva usted mañana. Había una parte de la narrativa
que decía que como el costumbrismo refleja acciones fijas había sido un obstáculo para la
llegada de las formas narrativas modernas. Esto lo decía Montesinos. Pero la mayoría de los
estudiosos de esta literatura no están de acuerdo. Tanto la novela histórica como la poesía lírica,
como la novela panfletaria va a influir en la narrativa posterior. Hay una parte que hoy nos
resulta sumamente atractiva y que tiene que ver con aquellas obras que formarán parte del
origen y gérmenes de la literatura regeneracionista que intenta mejorar la situación de un país.
Mesonero Romanos no es solo un gran escritor, sino un productor cultural. Si nos fijamos en
alguno de los escritores de finales del siglo, en obras como las de Pereda, buen amigo de
Galdós, aunque ideológicamente no compartieran casi nada. Si vamos a finales del siglo
diecinueve, encontramos el primer libro de Baroja, Vidas sombrías. La literatura costumbrista
dará lugar a relatos que reflejan lo que era el País Vasco.
Ángeles Ezama, experta en Clarín, ha estudiado la última parte del siglo XIX. Tiene un
conocimiento extraordinariamente notable de la historia.

3. El cuento en el siglo XIX. La leyenda: Gustavo Adolfo Bécquer.

Parece, como Espronceda, que Bécquer es autor como Rosalía de Castro, de una de las más
potentes obras poéticas. Las leyendas han sido lo que más ha perdurado, y la obra de mayor
éxito. Jesús Rubio Jiménez, uno de los especialistas en Bécquer,
Igual que Garcilaso, nunca ve ningún texto suyo en vida circulando. Alcanza enorme
popularidad, un prestigio significativo, pero cuando ya tenía terminada la primera versión de las
Rimas, se produce la revolución. González Bravo era un hombre con cierta sensibilidad, porque
protege a Bécquer. Este hace el recorrido de una buena parte de los artistas del XIX. Muy joven
viaje a Madrid desde Sevilla, con la intención de hacer carrera literaria.
Si alguien quería llegar a algo en el mundo de la literatura tenía que emigrar. Continúa una
buena parte de su vida la afición a la pintura. Su hermano es un pintor reconocido. Puede dudar
mucho tiempo a lo largo de su vida sobre a qué dedicarse. Cuando vemos algunos de los
esbozos y dibujos a lápiz, no cabe duda de que tenía un talento grande. Para los románticos, no
importaba mucho el medio por el que expresarse, fuera la música, la pintura, la poesía… En este
caso hay que señalar la época bohemia, los años en los que Bécquer atraviesa enormes
dificultades económicas. La poesía no le daba para vivir. Gracias a la protección de González
Bravo desarrolla una carrera brillante. Las novelas solo se publican en periódicos, mientras él
está vivo. En alguna de sus Leyendas dice que está oyendo el ruido de los tórculos mientras él
está escribiendo. Las novelas no serán textos tan cuidados como serán las Rimas. Hay errores de
construcción, algunos problemas con el léxico, y erratas que abundan en la prensa. Entonces la
página se componía tipo a tipo. A la hora de editarlas, aunque algunas se imprimen en vida,
cuando una vez muere Bécquer, Campillo, Ferrán y Rodríguez Correa, los tres amigos suyos,
editan las leyendas el año 1871, edición que ni vio ni pudo revisar su autor. El problema que
tiene es que no solamente corrigen erratas, sino errores por ultracorrección; suprimen textos que
procedían de la mano de Bécquer. El caudillo de las manos rojas, responde al interés que se
intensifica en occidente a partir de comienzos del XIX
Iglesias Figueroa intenta que pervivan los textos de Bécquer. Comete la tropelía de pasar por
obras de Bécquer escritos suyos. A partir de la edición de Rubén Benítez va a quedar perfilada
la obra de Bécquer, contando con que hay muchos textos que no tienen carácter fantástico.
Cuentos, relatos de índole costumbrista, con el matiz de que no van a tener componentes
fantásticos o legendarios. Hay que tomar en cuenta que prácticamente todos
Las Rimas proceden de los años 1858-1864. Bécquer iba a contrapié: en Europa había triunfado
ya el realismo. Resultaba peculiar que en ese momento se publicaran ese tipo de obras. La
utilización de la prosa va a resultar fundamental para la poética o teoría del cuento. Va a
suponer que tendrán una extensión reducida; la forma que les da Bécquer es la de simplificar el
argumento. Esto se debería a que ya entonces había triunfado el realismo, las obras debían ser
más verosímiles. Bécquer renovaría el género Leyenda, y al mismo tiempo le daría una nueva
vida.
Sacrilegio. Las iglesias se transforman en cuadras.

Es recomendable la edición sobre Bécquer de Pascual Izquierdo, de Cátedra.

…
Alguno de los relatos de Bécquer estará marcado por un contenido característicamente
romántico y, en algunos casos, dentro del costumbrismo. El costumbrismo, que nos parece un
género en teoría más afín al realismo, será sin embargo explotado por gran número de
románticos.
Una de las cosas que sorprende y que casi parece contravenir una de las características
románticas, si nos detenemos a ver los temas de las Leyendas (con una excepción, la de El
Caudillo de las manos rojas) es que no presenta temas originales, sino que coincide con otros
escritores españoles y europeos. Sí que consigue, sin embargo, la renovación del género. En
algunos casos, en cuentos como El Cristo de la calavera o La cueva de la mora, Bécquer se
inclina más por una reconstrucción histórica, en la línea con los románticos, de la Edad media y
de un tiempo pretérito. Pero también hay que contar con que incluso estas reconstrucciones más
apegadas a clichés y a la moda de la recuperación medieval, y esos personajes que se sitúan en
tales épocas, se caracterizan por la experiencia o el tiempo complejo y difícil del presente del
siglo XIX. Es decir, el relato se asienta en un espacio y tiempo medieval, pero los problemas
son los de un hombre del siglo XIX, como señalan Estruch o Benítez, críticos de Bécquer.
En las Leyendas prácticamente no encontramos influencia de los cuentos de hadas, salvo en
contadas excepciones, como en El gnomo. Esto supondría que Bécquer quiere alejarse
conscientemente de este tipo de escritos. Russell Seabold habla del “casi creer” de sus relatos:
su intención no sería convencernos de que han ocurrido realmente los hechos narrados, sino
dejarnos en el umbral donde casi crees lo que está contando. Esto sería por efecto de la época en
la que vive, que es la realista. El realismo habría impulsado este tipo de cuentos hacia su
terreno. ¿Por qué utilizar la literatura de terror?
En cierta medida tendríamos la evolución de la belleza tradicional.
Hay un segundo tipo de belleza, además de la tradicional. El pseudo Longino teoriza sobre lo
sublime.
El miedo es uno de los sentimientos humanos más primitivos. Todo nuestro organismo, nuestros
sentidos, nuestra atención se estremecen volcándose a él. Cortázar hace surgir lo fantástico, o la
emoción del miedo en un ambiente familiar, como en un autobús.
En el lenguaje común lo sublime significa algo en la puerta de lo extraordinario, lo tremendo.
Russell Sebold se queda muy solo cuando afirma que Noches lúgubres es la primera obra
romántica. Pero afirma con razón que Bécquer estaría más próximo a Allan Poe que a la
tradición romántica, situada en la esfera de lo fantástico.
Teoría de la literatura fantástica de Todorov. Ha escrito la Introducción a la literatura
fantástica.
Todorov distinguiría tres tipos de literatura:
1. En el primer tipo, lo maravilloso, que englobaría todo lo extraordinario. (A Tolkien no
le dieron el nobel porque dos académicos suecos decían que tenía un estilo desmañado,
que no alcanzaba el de otros ingleses. Creo que se equivocaron)
2. Hay otro tipo de literatura, donde simplemente es una situación que tampoco resultaría
consistente con nuestras reglas y convenciones, la de lo raro. En lo raro no se rompen
las leyes naturales. El ejemplo más conocido es Kafka. La metamorfosis o La corona
penitenciaria, son relatos en los que nos alejamos de lo que sería lo normal, y nos
encontramos con elementos que sería difícil admitir en el mundo real.
El proceso comienza diciendo que una mañana de repente el personaje se levanta, entra en su
habitación un policía y le detiene. A partir de ahí, desayuna, habla con la patrona de su mesón, y
comienza una experiencia completamente kafkiana. Se le comunica que se le ha detenido, que
se le está juzgando, pero el lector no ve que se le haya detenido ni en qué pueda consistir ese
juicio. Kafka prefiguraba el mundo de la burocracia en el siglo XX, y lo que iban a ser en el
futuro los procesos de la Alemania nazi o de las purgas de Moscú. Mostraba el absurdo. Él era
abogado y conocía lo que era un proceso legal, y, en algunos casos, se daba cuenta de la
distancia que existe entre el proceso judicial y la justicia. Esta en el fondo acaba siendo
relegada, y lo importante es que se cumpla el proceso. No hay nada en la experiencia del
personaje que muestre que esté detenido. La detención y el juicio son conceptos claramente
comprensibles para nosotros, pero que no podemos explicar desde dentro del relato.
3. El tercer tipo es lo fantástico: ejemplificado en la Caída de la casa Usher, de Edgar
Allan Poe. Para que surja lo fantástico tenemos que estar en una época racionalista. En
Poe coinciden dos impulsos contradictorios: la literatura romántica de la que él es
 deudor, y, por otra parte, un racionalismo denso que le lleva a escribir numerosos
artículos de divulgación científica que hace pasar por cuentos. A pesar de estar en la
primera década del XIX Mery Shelley nos habla de un científico que quiere ser como
Dios y tener la capacidad de crear la vida. Esto parecía completamente imposible. Ella
acude a los impulsos electromagnéticos. Hoy ya Frankenstein no nos parece
inverosímil.
Lo fantástico se distinguiría de lo maravilloso porque este último es sobrenatural,
extraordinario, rompe las leyes de la naturaleza, y no necesitaría explicación: Alicia
persiguiendo el conejo. Lo fantástico te deja en la duda, en la indecisión de qué es lo que
realmente ha ocurrido. Existe la posibilidad de que se explique racionalmente, pero sin que de
hecho se explique.
Lo importante para Todorov es la diferencia entre maravilloso y fantástico. Lo maravilloso
(donde se rompen las leyes naturales) tiene que tener dos posibles explicaciones: una racional y
otra extraordinaria. Uno de los que más frecuenta este intento de la doble explicación sería Poe
con La caída de la casa Usher. El protagonista visita a un amigo suyo, mientras, la hermana de
Usher muere de manera repentina. El protagonista, durante la noche, escucha quejidos no
articulados, de dolor y angustia. ¿Qué ha podido ocurrir con la hermana de Usher? El relato la
presenta como que ha muerto. En el diecinueve se determinaba la defunción por el pulso, y
después poniendo un espejo delante de la boca, para verificar que no se empañase. Con esta
técnica había gente a la que se le daba por muerta y no estaba. Uno de los terrores
fundamentales de Poe es que lo enterrasen vivo: el sufrir la situación cataléptica, donde parece
que estás muerto, pero no lo estás. La hermana de Usher podría haber sufrido catalepsia, y no
estaría muerta. La segunda posibilidad es más alarmante, y es que hubiera muerto, y después de
muerta volviera a la vida.
Cuando terminamos el relato de Poe se produce una grieta en la casa de Usher, pero no
podemos determinar si la hermana de Usher ha muerto o era un caso de catalepsia. Las dos
explicaciones siguen siendo posibles cuando hemos terminado. Lo fantástico sería la duda.
Hay un texto llamado Lo siniestro. En este caso Freud va a intentar explicar mediante sus
conceptos y teoría psicológica lo que él llama lo siniestro (das unheimliche ‘lo ominoso’). Freud
se refiere a una experiencia que a lo mejor hemos tenido: estamos en un jardín con una estatua
de Orfeo, Odiseo, etc. Y hay nubes y sol, con cambios de luz constantes. Según miramos por la
rejilla del ojo izquierdo, notamos que esos cambios de luz, tenemos la impresión de que la
estatua se ha movido. Este fenómeno podría estar en relación con lo que Freud llama lo
siniestro. Si ese cambio de luz hace que nosotros percibamos un movimiento de la estatua, se
convierte en amenazador.
Sebold nos dice que Bécquer estaría más en la sección de lo fantástico que en el de lo
maravilloso. El profesor piensa que en los cuentos de Bécquer no se produce esa oscilación
entre la realidad y lo extraordinario. En Bécquer se da un cierto escepticismo propio de la
sociedad de su época. La ajorca de oro y El aderezo de esmeralda tienen como el mismo
objeto, pero uno tiene una solución trágica y otro humorística. Por lo general Bécquer no está
interesado en representar de una manera mítica la edad media, sino que lo importante sería en él
la combinación de los dos elementos.
La bibliografía más tradicional. El problema que presentaba y sigue presentando Bécquer es que
los temas que trata son muy comunes, encontrados en otras literaturas europeas, sobre todo la
alemana a través de Heine y las traducciones de Augusto Ferrán. Habrá tradiciones populares
también, pero lo más importante en él sería el tratamiento y la lengua que emplea. Esto se
ha dicho igual con respecto a las rimas. La capacidad expresiva de Bécquer está muy por
encima de las leyendas que han escrito otros contemporáneos, como Zorrilla o el Duque de
Rivas. Uno de los relatos más conocidos es El monte de las ánimas. Un caso que sirve para
ejemplificar cuál sería la manera habitual de cómo elaborar un relato. En este habría tres
motivos populares: el del cazador maldito, los templarios y el castigo de la mujer coqueta. Tanto
Rubén Benítez como Estruch han examinado que algunos de estos motivos reaparecen en otros
escritos suyos, y de otros autores.
Es sumamente extraño dentro de la historia de la edad media europea el hecho de que en 1312
se produzca la disolución violenta de la orden del temple, y que el rey de Francia mande quemar
en la hoguera al mandatario de la orden. Los templarios han dado lugar a múltiples mitos. A lo
que respondía la acción del rey de Francia era al enorme poder que habían alcanzado estas
órdenes. El mismo rey les debía mucho dinero.
El castigo de la mujer desdeñosa será característica de un esquema repetido y de la literatura
romántica. La transgresión que a continuación lleva a la expiación del pecado. Esa transgresión
será un rasgo típico de los protagonistas románticos. Es el esquema de Frankenstein. Este
simboliza el ser humano (el subtítulo era El moderno Prometo, robador del fuego divino). Los
personajes románticos se enfrentarán a las leyes naturales, y sus intentos de superar los límites
del ser humano sería lo propiamente humano. El ser humano como aquel que va más allá de sí
mismo. Aunque muera, el perdedor es el representante de lo que debe ser un hombre.
En otros casos, la obra tiene una atmósfera terrorífica, que infunde pavor, porque está buscando
un ambiente con esas características. Un buen número de los relatos de Bécquer está vinculado
a un lugar específico: sagrado, remoto, oculto, prohibido, etc.
Hay características comunes a todas las leyendas: la primera sería una vaga referencia
histórica. La segunda sería la relación con un lugar (el monte cercano a Soria es perfectamente
reconocible). La tercera, la reconstrucción del cuento como si fuera una investigación folclórica:
contamos siguiendo la misma actitud que tendría un folclorista al contar la historia. El intentar
asimilar la literatura tradicional y establecer un puente con ella. Por último, lo maravilloso
cristiano. Aquello que supera las leyes de la naturaleza y que podemos vincular con unas
creencias cristianas que sí tenía. Por una parte era un hombre escéptico, y una posición política
lejana los conservadores de su tiempo, pero por la otra era profundamente creyente. Tuvo que
dejarlo porque perdió la financiación al llegar La Gloriosa, pero emprendió un proyecto sobre
las catedrales de España, empezando por Toledo. Pero ese templo que Bécquer describe no
existe, sino que mezcla elementos de varios templos.

Análisis de El beso
Sacrilegio de los soldados. Ha llegado el ejército invasor y sin religión, opuesto a ella. Hay que
vincularlo al giro de la revolución francesa en los años del terror, abarcando dos años
completos.
Nuestras abuelas son las que han visto ese ejército. La locución de cien dragones para reflejar a
los soldados implica un juicio estético de las abuelas.
La figura del oficial es ambigua: se trata de un personaje bastante joven, que iba distante treinta
pasos de su gente. Es un solitario que no se siente bien con una sociedad materialista. Esa
singularidad la va a mantener desde aquí. Calles oscuras, enmarañadas y revueltas. Tres
adjetivos juntos. Poco a poco se intensificará el relato mediante la adjetivación: negra silueta del
convento. Se nos sitúa en un espacio característicamente romántico, porque hay poca luz,
oscuridad, tinieblas; esos son los espacios propicios para experimentar el miedo y que nuestra
imaginación vuele desatada.
El protagonista no participa directamente en la profanación.
El alerce es una madera cara, bastante dura: tenemos que señalar aquellos extraños perfiles de
la oscura sillería. Extraños se une a lo anterior, a lo oscuro y al espacio sacro en el que estamos.
De la oscuridad, de la falta de luz, hemos pasado a los sepulcros, y, después, a inmóviles
fantasmas, las estatuas de piedra. El hýsteron próteron es una figura literaria: primero las
estatuas de piedra nos parecen ruinosos fantasmas.

4. El realismo-naturalismo: Benito Pérez Galdós, Emilia Pardo Bazán.

El cuento muestra un conflicto entre el mundo rural, muy ligado a lo superstición, y el urbanita
del progreso y los avances.
Un destripador de antaño.
Hubo tres crímenes con los que se puede relacionar.
Técnicas para escribir un cuento. El principio es fundamental.
Relación con el cuento folclórico, con las leyendas oscuras y terroríficas.
La primera vez la escucha en la infancia. Después, como relato de Hoffman.
Modo sutil de invitarnos a la lectura: Voy a contarlo. Entrad conmigo.
Naturaleza muy idealizada. Influencias de los impresionistas en Pardo Bazán.
Pastorcilla que se parece mucho a la patrona del pueblo.
Fascinación por la muerte, superstición. Terror fascinado por la muerte. Minia es la
protagonista. Está obsesionada con la imagen.
El crimen aparece al final del relato, no al principio.
Motivos recurrentes en Pardo Bazán: La chica huérfana y desvalida, el retraso del mundo rural,
el conflicto social que se producía en torno al progreso.

Náufragas
El título es una metáfora.
Madre e hija viven en Madrid. Sus expectativas en la gran urbe se desvanecen.
El burgués recato de la madre. Pardo Bazán es muy incisiva: señala constantemente que las dos
protagonistas son remilgadas en grado sumo, señoritas burguesas.
Al final aceptan el trabajo del bar por la propia necesidad: En todas partes se puede ser buena.

Vampiro
Sinécdoque. Critica los matrimonios desiguales. El marido, setentón a punto de morir se casa
con una chica de quince años, y literalmente se aprovecha. Pardo Bazán convierte el casamiento
en una historia de terror, con ese humor tan retorcido.
El revólver
Es magistral cómo maneja el maltrato psicológico a través de un revólver. El marido se vuelve
completamente celoso de manera irracional y amenaza a la mujer con un revólver. La tiene
completamente aterrorizada porque dice que lo va a utilizar.
Feminista
El marido está muy enfermo y la mujer es una atenta enfermera.
Cuento primitivo
Da la vuelta al Génesis.
El encaje roto
Disponible en la Biblioteca digital de la otra edad de Plata
La novia se niega a casarse con su novio en el altar.
Los relatos están en el Campus

Otros narradores

Cuentos de Galdós: no ha sido lo más estudiado ni lo más apreciado, pero más de uno de los
textos están a la al
El hecho de que una buena parte estén asociados con la literatura fantástica les separa de lo que
podríamos decir que sería la corriente central de la escritura de Galdós. Hay algunas lecturas
que no han resultado suficientes.
El año 68 publica "Manicomio politico social. El narrador da la palabra a distintos locos y cada
uno explica su locura. No es un texto fantástico, porque nos habla de mentes disparatadas.
Preocupación de Galdós por la locura. Esta revolución burguesa de los años sesenta era muy
tardía. Se produce casi por agotamiento, cuando muere Narváez la reina no tiene poderes
fácticos en los que apoyarse.
Publica otros relatos mas tardíamente, en 1889.
La conjuración de las palabras. La situación que narra …
El centro de la narración galdosiana se va a dedicar también a la crítica social o cultural.
Tendencias literarias del momento. La crítica representa a una masa social, a un grupo social.
Lo que en cierta medida se pone como uno de los elementos importantes en la valoración y en la
cultura del momento es la crítica periodística. Galdós desconfía de los juicios apresurados de
gran cantidad de críticos.
Los folletinistas tenían un importante guía: Eugenio Sue, que había publicado, entre otros, Los
misterios de París. Da lugar a toda una literatura denominada literatura de consolación. Nunca
se pone en cuestión el sistema económico, ni los mecanismos que se tienen para solucionar la
situación.
En 1890
Cambio ideológico de Galdós. Tendríamos una creencia en la capacidad de la burguesía como
clase dirigente hasta que entra en crisis esta creencia. El héroe que entra en juego,
El público burgués no aplaudiría del mismo modo estos relatos fantásticos. Esta visión de la
literatura fantástica resulta incompleta. Conlleva poner en jaque la solidez del mundo.
Soliloquios de algunos dementes encerrados en él
La razón es el único don del cielo que compensa plenamente los males de la existencia. José
María Blanco.

5. Leopoldo Alas y el fin de siglo.

Clarín es un seudónimo vinculado a la prensa. Con ese apodo firma sus artículos. Vive entre
1852-1901. Tenía una salud débil, padecía de los nervios, de la misma forma que Conrad, en su
caso con rasgos depresivos. Para poder llegar a fin de mes Leopoldo necesitaba escribir
artículos. Los dedicados a crítica política superan los dos mil. Los de crítica literaria son
también una de las mayores fuentes de ingreso a lo largo de su vida. Posada, amigo íntimo suyo,
escribió una biografía, aunque no muy objetiva. Hay que esperar más años para encontrar un
registro biográfico especialmente sólido.
Hay un libro dedicado a Alas El doble silencio del eunuco, donde, entre otras cosas, como no
tenemos noticia de cuáles eran sus relaciones con su mujer, con la que tiene varios hijos, el
autor del libro pasa a presuponer que Leopoldo sufría una suerte de malestar general con
respecto al matrimonio. Si no contamos con ningún dato que corrobore esto es una absoluta
especulación.
Lissorgues, uno de los grandes especialistas en Clarín, muestra que el escritor habla en los
primeros capítulos de la vida sexual de todos los personajes. Freud publica La interpretación de
los sueños en 1900. Leopoldo y Emilia Pardo Bazán, encarnan de manera más evidente la figura
del intelectual: había leído Renan, Schopenhauer, Locke… A diferencia de otros más intuitivos,
Leopoldo Alas tiene una formación única entre todos los escritores de su época.
Lo raro, dentro de su trayectoria, es que solo publique dos novelas: La Regenta, y Su único hijo.
Al menos comienza otras seis novelas que nunca lleva a terminar. Tenemos por un lado el que
los cuentos son económicamente mejor remunerados, y, por otra, su propia evaluación, que era
extraordinariamente rigurosa. Es el crítico más temido de toda su época. Era una trituradora.
Si no termina más novelas es porque desconfiaba de su capacidad como novelista. Cuando le
envía el documento de la Regenta le pide perdón a Galdós por los fallos. Él se consideraba muy
lejos de su gloria literaria. Lo mismo que entre la primera y segunda parte del Quijote aparece el
Guzmán de Alfarache, sucede con la Regenta. Cuando Galdós había leído ya la Regenta, es
cuando va a escribir su obra maestra. Solo tiene una carrera de veinticinco años. Su producción,
al margen de las novelas, son extraordinarias.
Pipá. Publicada en 1886.
Doña Berta, Cuervo, Superchería es el segundo volumen, de 1892
El señor y lo demás, son cuentos del 1893.
Cuentos morales, 1896
El gallo de Sócrates, 1901.
Es sorprendente que Leopoldo prestase una exhaustiva atención a cómo habían de editarse las
publicaciones. Daba instrucciones sobre la portada, el tamaño de la letra, la situación de la
puntuación a lo largo de la portada o del índice. Esto significa que Clarín no construye su
narrativa breve como una parte secundaria de su obra, sino que le presta la misma atención que
escritores que para él habían sido tan influyentes como Flaubert, una de las cumbres de la
narrativa del XIX. Es realmente muy rápido a la hora de publicar sus primeros textos. Juan Ruiz
es su primer periódico juvenil que redacta con 16 años. El primer cuento que publica data de
1876.
En una primera etapa anotaríamos la influencia del costumbrismo, que, con frecuencia,
despliega tintes paródicos referidos a la política o la sociedad del momento. El diablo en
Semana Santa sería un precedente (porque aparecen un sacerdote y una mujer de la alta
sociedad) de lo que luego serán Ana y don Fermín de Pas. Encontramos algunas declaraciones
suyas, sobre todo cuando realiza crítica literaria, en donde se detiene a comentar la dificultad del
género. Pero tampoco va a tener interés tan detallado como doña Emilia, para intentar definir el
cuento por separado de la novela corta. En principio puede parecer que algunos cuentos son
demasiado extensos como para ser contados entre ese género, pero él no se para a hacer
distinciones entre novela o cuento.
Pipá incluye cinco relatos extensos y cuatro más breves de manera que podríamos decir que se
unen los dos tipos: la novela corta y el cuento. Una parte de estos textos se de
Los filósofos krausistas tenían un exponente en aquellos momentos realmente importante,
Francisco Giner de los Ríos. Krause es un neokantiano que tiene un papel bastante secundario
en la historia de la filosofía, pero importante en la de España, a través de la junta para la
ampliación de estudios, la Institución libre de Enseñanza. Era una filosofía que adoptaba un
punto de vista moral y que proponía unos principios más o menos austeros para la vida
cotidiana como norma de conducta del ser humano. Giner se cartea con Emilia Pardo Bazán, y
tendrá larga influencia en Galdós. Que Leopoldo Alas parodie a un filósofo krausista se sirve de
esa expresión: los pseudos-… Aquellos que solo de una manera superficial intentan seguir las
ideas filosóficas de Giner. Leopoldo Alas presta atención a la distancia que hay entre la
apariencia y el ser, incluso en figuras que no tendrían un relieve tan importante como los
políticos o los filósofos como sería la crítica literaria que también aparecía en el caso de Galdós.
Leopoldo Alas critica a los que imitan a Giner.
Todos los importantes escritores de la época habían protestado contra la decisión del jurado de
otorgar el nobel a Echegaray.
Realismo-naturalismo-espiritualismo: esquema narrativo del XIX.
Oleza dice que el realismo no llega hasta Fortunata y Jacinta, sino que esta sería la primera obra
realista. El problema es que las obras del 85 siguen siendo claramente influidas por el
naturalismo que ha continuado el realismo. Para algunos no hay ninguna diferencia, no más que
una intensificación.
Para Zola la novela es un experimento científico: colocas a un personaje y lo dejas
desenvolverse. Si uno lee las novelas de Zola, esa visión de actuar con el método científico no
se mantiene. Las diferencias venían más bien porque el naturalismo incluía dos elementos
fuertemente polémicos. El primero era la inclusión de aspectos negativos como el alcoholismo,
los malos tratos, lo que mostraba sin tapujos la bestia humana. Mientras que para Leopoldo
Alas existe una dimensión espiritual del hombre. Cuando encontramos escenas en donde algún
personaje aparece completamente beodo, maltratando a la mujer, etc., Zola afirmaba que se
limitaba a hacer un registro como registraría un notario. Doña Emilia dice: lo que hacer Zola no
es inmoral, sino que va contra el buen gusto. Buen gusto es no tocar determinados temas: no
hablar de la sexualidad, de las adicciones.
Baudelaire tomaba grandes cantidades de láudano. En los años noventa se da la influencia de la
novela rusa: Dostoyesvki, Tolstoi.
Hay un texto en Pipá llamado Un documento. En él hay una distancia absoluta con respecto a
Zola y al naturalismo. Al decir Zola que hay que representar los instintos, la bestialidad
humana, añadía algo: todo lo que sea psicología o realidad espiritual del hombre es una ficción.
Leopoldo Alas escribe este cuento para mostrar que el cientifismo, que pretendía la escuela
naturalista, era una ficción más. El personaje de ese cuento utiliza su relación con un aristócrata
para escribir una novela. Sobre todo la dimensión de la que se va a ocupar es precisamente la
interioridad psicológica del aristócrata, lo mismo que del escritor contando con que aparece una
conclusión moral que tiene que ver con si es aceptable o no de una forma torticera el que
utilicemos a los demás para construir una obra de arte.
Galdós utiliza cartas de la que entonces era su amante, y ella se airó porque aparecieron en
Tristana. Fue capaz de poner sobre papel la intimidad de una persona.
En ese cuento nos encontramos una reflexión en torno a la contraposición entre realidad y
creación literaria. El papel del libro como director de conciencia en la época moderna. Madame
Bovary lee prácticamente lo mismo que Ana Ozores, aunque esta añade la mística:
Chateaubriand, los románticos.
El libro se enfrenta a la visión materialista desde un punto de vista filosófico. La ficción puede
ser más real que la vida, pero al mismo tiempo hay un terreno incierto en el que nos vamos a
encontrar el pensamiento, la emoción y, en definitiva, el espíritu humano.
Pipá – análisis
En el Senebar, cuando está comentando el hermano de Alfonso X, dice el cronista: por algunos
cosas que supo lo mandó matar. Leopold von Ranke intenta hacer una historia objetiva. La
historia empieza a separarse de los formatos de la crónica. Quien establece el programa de cómo
podemos escribir una historia objetiva es Ranke.
La vida de Pipá carecería de interés.
Va tensando el lenguaje: ungido por la desgracia. Ungido es una palabra grave, porque se
ungen sacerdotes, profetas, reyes, caballeros.
El texto es problemático: el niño tenía vicios precoces. Se aleja de una visión idealizada: pone
tanto los aspectos negativos como los positivos de Pipá, sin decantarse por serle favorable.
Filósofo alguno de mayor cuantía: por una parte, se ha referido a los historiadores, ahora a los
ínclitos filósofos. La filosofía hasta ahora no se ha ocupado de la vida, sino de otros problemas,
como qué es la verdad. Aquí, el que filósofo alguno se haya ocupado de él es porque el filósofo
por antonomasia deja de lado la corriente vital.
La sociedad le trató con puntapiés. El lenguaje es claramente culto, supone una antítesis con lo
que nos está contando. Construcción claramente calculada: adjetivo+nombre, adjetivo+nombre,
adjetivo+nombre: grosero polizonte, evangélico presbítero o zafio sacristán. Añadir estos
adjetivos es preocupante desde un punto de vista de la moral convencional.
De nuevo la ironía oscila casi hasta el sarcasmo: ¿cómo se puede denominar apóstol a una
persona como Pipá? Apóstol de las ideas más puras de buen gobierno. No estamos solamente
en una ironía sino en un oxímoron.
Vuelve a utilizar la ironía. Pipá tiene intereses gastronómicos; eso significa que apenas tiene
para comer. El domingo de Quincuagésima era el anterior al miércoles de ceniza.
Cómo se pasa la vida: resonancia de Manrique que está fuera de lugar.
Primero nos encontramos con que Pipá fantasea con que la nieve silenciosa y blanca le hace la
cama. Berroqueño se utilizaba muchas veces para referirse al Escorial, pero quiere decir que
duerme sobre piedras.
Sacerdote del templo doméstico: todas las casas parecen iguales, pero aquí ese catolicismo y ese
sacerdote no son tales. Pipá prefiere dormir en el suelo, en la calle, para evitar la violencia
doméstica.
…
Doña Berta comenzaría con un cuento de hadas, con un enfoque idílico en el que de repente
irrumpe la historia por medio de la guerra, lo que supone el enfrentamiento de historia e
intrahistoria en el texto. La historia sería una fuerza destructiva que va a mostrar la
temporalidad y la finitud de todo.
El elemento que tendría una función salvadora frente a la fugacidad del tiempo sería el arte y
serviría de mediador entre la historia y la intrahistoria. El comienzo mostraría un espacio aislado
y cerrado y presenta de manera empática a la protagonista. Ese comienzo mostraría la
autonomía textual del espacio y el narrador lograría presentar la interiorización de ese espacio
de manera que cuando avanzamos en el relato y nos encontramos con un giro inesperado, el
encuentro con el pintor Valencia daría también la impresión de un universo irreal, que casi se
podría denominar mítico. La tensión entre lo histórico y lo intrahistórico se vería en la manera
de nombrar o no nombrar las cosas. El gato no tiene ningún nombre. El arroyo para unos es un
río, para la familia nobiliaria de doña Berta, pero para los aldeanos, como para, implícitamente
el narrador, esa corriente de agua no merece ser descrita como río, sino como regato.
Tendríamos por una parte la ideología de la familia de doña Berta y, por otro lado, la ideología
de aquellos que viven próximos a ella y que, por efecto de la progresiva democratización, se
enfrentan a las costumbres del antiguo régimen.
Ese mundo social es semejante al que podemos encontrar en Emilia Pardo Bazán. Los derechos
de señorío van a ser abolidos. En el año noventa votaban los terratenientes, propietarios… Una
capa escasa de la población. Los ataques furibundos de Baroja y Valle Inclán van dirigidos
contra esa democracia.
La intención de Clarín es crear un espacio arquetípico que correspondería al presente perpetuo
de la intrahistoria. Para ella nos encontraríamos también con distintas alusiones a textos
literarios, a corrientes y a movimientos como, por ejemplo, cuando en esas páginas iniciales se
menciona la corriente de agua como cristalino huésped fugitivo. Encontraríamos una influencia
del lenguaje barroco, de Góngora. Valis rastrea la palabra mancha a lo largo del tiempo: el
principal uso de esa palabra tiene que ver con el incidente que supuso el embarazo de doña
Berta cuando era joven, con la que habría manchado la sangre de la familia. Los hermanos
denominan la casa en la que viven el teatro de su deshonra. Doña Berta les importa bastante
poco, lo que les importa es su honra. También veríamos las manchas que dejan los vecinos:
manchas infames, de manera que en esta palabra, diseminada por el texto (isotopía), sería signo
de la amenazante democratización frente al código de honor de una aristocracia que vive fuera
del tiempo.
Doña Berta, al ver el cuadro en que posiblemente estaría representado el hijo perdido,
convertido en un militar que entra en combate…el cuadro se describe como una masa de
manchas confusas, de manera que no podemos saber, por lo que se dice en el texto, si es
realmente o no su hijo el que aparece en el cuadro.
Goya empieza a desprenderse del dibujo y utiliza manchas. A partir de Monet y compañía viene
el impresionismo. No estamos en tiempos aún del expresionismo abstracto. Como suele ocurrir
en los relatos de Clarín, aquí nada es casual. El cuadro aludiría a la importancia trascendente del
arte, y se muestra como una obra de arte dentro de otra obra de arte. El cuadro hace tomar una
decisión completamente inverosímil a la protagonista del texto, por lo que su papel es crucial. Si
pensamos en lo que ella reflexiona con respecto a ese cuadro no estaríamos seguros de cuál es el
contenido de la acción que representa, si se trata de una muerte heroica o si se trata de un
impulso de los combatientes, de manera que podríamos decir que indirectamente, al representar
la segunda guerra carlista (46-49) o la guerra que fuera, mostraría la distancia de Clarín con
respecto al género de la pintura histórica que en aquellos años era la expresión del
academicismo. Lo que el narrador mostraría a través del cuadro sería el hecho de que la
narración nos sitúa ante una interpretación del cuadro. Interpretación de los hechos que
representa, de los personajes que aparecen y, por lo tanto, no un reflejo literal de la realidad,
sino una representación simbólica.
En el final de doña Berta vemos cómo en esa persecución idealista, inverosímil del cuadro ha
perdido la protección que suponía para ella el medio rural y ha tenido que llegar a una gran
ciudad en donde se enfrentaría con el progreso con una realidad impersonal y mecanizada que
también mostraría que su pasado -las relaciones con el oficial liberal- habría sido cerrado en
falso. Doña Berta fracasa, pero como ocurre con la mayor parte de los héroes románticos, el
fracaso la ennoblece; ella, si alcanza una auténtica nobleza que la separa de sus hermanos, que
únicamente se distinguirían por la falsa nobleza de la sangre. Según avanzamos en el relato
encontraremos otras utilizaciones de la ironía que para Valis pueden aludir a las novelas
sentimentales (del XVIII) o a los folletines (del XIX) que tanto éxito tenían. Es, en definitiva, en
lo que se va a centrar el relato de Clarín, en la conciencia de un personaje marginal que realiza,
transcurridos muchos años, un descubrimiento de sí mismo. Para nuestro punto de vista actual
sería algo así como el alcance de la autenticidad frente a la existencia falseada por la mala fe.
Si prestamos atención a este texto y lo comparamos con el resto de los que aparecen en sus
volúmenes de relatos breves encontraríamos que este pertenece a lo que se puede denominar
uno de los tres modos que emplea Clarín: el lírico. El segundo sería el satírico, y el tercero, el
crítico-poético según los denomina Gonzalo Sovejano.
En el modo lírico hay una proximidad y empatía con respecto al personaje pero que es
constantemente controlada en lo que denominaríamos la distancia emocional. Esto se ve en las
penurias. El modo satírico resultaría lo contrario, porque en él aparece una clara distancia entre
el narrador y los personajes, que frecuentemente van a suponer un objeto de crítica, sin que
llegue tampoco a manifestarse de una forma extrema. Leopoldo Alas, cuando hace esa sátira, no
es Quevedo. Este es destructivo, con la sátira aniquila. Cervantes no. Quevedo llegó a comprar
la casa de Góngora para echarle. En el modo crítico-poético nos encontraríamos en una
distancia intermedia, entre ironía y empatía. El humor siempre tiende a distanciarnos. Nos
vamos a encontrar en situaciones confusas donde muestra el lado triste de lo cómico, o la
grandeza de lo pequeño. Vaquero Yanes es uno de los primeros en que señala la forma sutil en
que maneja Leopoldo el lenguaje. Humorismo y lirismo no resultan contrapuestos, sino que los
encontramos incluso en finales realmente dramáticos como el dúo de la tos.
El narrador, en los relatos de Clarín, tiene un valor central prácticamente en todos ellos. No solo
en las descripciones físicas que realiza, sino en el manejo de los puntos de flexión y de
desenlace, como veríamos en doña Berta. Esta clara la importancia del narrador si tenemos en
cuenta que hay pocos diálogos en su obra breve, y que solo en algunos casos encontramos
monólogos, por ejemplo, uno que se llama mi entierro, el monólogo incoherente de un loco.
 6. El modernismo: Ramón del Valle-Inclán y Pío Baroja.
La bibliografía de Valle Inclán es extensísima. Quizá las aportaciones más importantes en este
terreno sean las de Luis González del Valle, en un libro que se titula La ficción en Valle Inclán.
Javier Serrano Alonso con Los cuentos de Valle Inclán. Amparo de Juan con La técnica
narrativa en Valle Inclán.
El primer problema que nos encontramos es que hasta la edición crítica de sus obras resulta
harto complicado, por la forma habitual en que publicaba sus obras. Valle detestaba el
periódico. Ahora bien, necesitaba el dinero, y tanto en esta época como en la anterior lo que
hace es publicar sus obras, a veces completa a lo largo de distintos números de periódico, y en
otras ocasiones con ligeros cambios publica el mismo texto con distinto título.
La mayor parte de lo que publica ya lo había publicado antes. Hay una larga tradición al señalar
la oposición que existirían en el fin de siglo entre el 98 y el modernismo. Cuando llegamos a los
años veinte se convertiría en un escritor noventayochista. Se insistía en los valores nacionales de
la prosa de Valle, señalando que continuaría la de Pardo Bazán, pero hoy sabemos que la lectura
de los simbolistas franceses y de los escritores del decadentismo, como D’Anunzzio, van a
resultar las figuras más importantes en su formación como escritor. Sabemos además que
disfruta de la enorme biblioteca de su Murguía, su protector y que, a través de ella, leerá los
libros franceses e italianos que resultan fundamentales para explicar su formación literaria. Son
muchos los rasgos que comparte con los escritores europeos contemporáneos y que, al igual que
ellos, manifiesta un profundo disgusto frente al positivismo, frente a la idea de representar
objetivamente la realidad, lo que para él resultaría carente de interés. Desde esos primeros años
ya se va a encontrar en una situación caracterizada sobre todo por su rechazo, en primer lugar
antimonárquico, anticlerical y, también, a pesar de sus simpatías con el carlismo, antimilitarista.
En estos comienzos, su postura esteticista, como simpatizante del carlismo, se define frente al
mal gusto y el repulsivo público que constituía entonces la burguesía. El carlismo proponía la
unión de trono y altar, y que era una de las formas reaccionarias de fin de siglo, al mismo
tiempo que también se había dado en otros lugares de Europa como descontento frente a la
modernidad. ¿Por qué está tan buscado el ritmo de las Sonatas? Porque había que distanciarse
del horrendo gusto burgués ejemplificado en la novela realista. Se suele citar en una de las
secciones de Luces de Bohemia, una frase en la que dialoga Max Estrella con los modernistas.
Le preguntan si se presentará a un sillón en la Academia, ahora que ha quedado vacante el
puesto de don Benito Garbancero (porque la prosa de Galdós era vulgar y corriente). Cualquier
mente sofisticada y afín a las élites no podía consignar que se había tomado un cocido. Siempre
se dice que es Valle quien opina eso, pero no es Valle, sino uno de los modernistas. En
cualquier caso, Valle es autodidacta. Algunos de los textos están fechados en México, los
menos, y los otros están fechados en España a la vuelta de ese viaje. Lo mismo que encontramos
aquí lo encontraremos más adelante, el hecho de que Valle finge tener una educación clásica.
Será criticado porque en alguno de sus textos nos encontramos con que plagia descaradamente a
distintos autores. Algunos forman parte de lo que denominaríamos decadentes. Si contrastamos
y vemos la traducción directa, vemos que lo que aparece en el texto era exactamente lo que
decía su maestro. Lo justifica citando el caso de Casanova, cuyas memorias son útiles si
queremos montar un escándalo. Cuando yo introduzco un fragmento de Casanova en mi texto
veo si chirría o si no. Si funciona, lo dejo. Algo semejante hace Shakespeare. Él si estudia latín,
especialmente a Séneca, y no tiene ningún reparo en incluirlo tal cual. Lo importante era la
representación. Era manco, y da varias explicaciones a su manquedad. Una es que en el viaje a
México le había mordido un tiburón. Se le hinca un gemelo en la piel, se le infecta, y como no
había antibióticos, el brazo se le gangrena y se le ha de amputar. En otras ocasiones dice que es
resultado de la guerra carlista. Valle es consciente de que la provocación y el escándalo
aumentan la venta de sus libros. La frase que le dedica Ortega: el día que Valle deje de
presentarnos princesas e inútiles incestos resultará un gran escritor, es realmente lo que se
cumple a partir de su obra en los años veinte.
Con respecto a la narrativa breve, su primer libro, recopilación de relatos en periódicos, es
Femeninas. Algunos párrafos y frases los había publicado antes en artículos, y al mismo tiempo
que recicla, en Femeninas, nos encontramos con que buena parte de lo que es ese libro se
reciclará en Sonatas u otras obras posteriores. El relato que se titulo Octavia Santino se
convierte en el drama Cenizas, del año 89, y que más tarde pasa a llamarse El yermo de las
almas. La generala pasará a formar parte nada menos que del esperpento que se titula Los
cuernos de don Friolera.
La elaboración de unas obras completas críticas resulta crítica, y solo en los últimos años vamos
a contar ya con eso que es normalmente el producto de la filología. Femeninas se termina el año
94 en Galicia. Va a unir otros relatos posteriores como es el caso de Epitalamio, que, en
realidad, nos muestra que no tiene ninguna idea orgánica con respecto a qué era el libro. Son
solamente dos las colecciones que va a publicar durante su vida, y alcanzan, desde esos años
noventa hasta 1922, aunque en realidad a partir de 1907 publica muy pocos cuentos. Si
sumamos el total nos daría doce más o menos extensos, y veintiún cuentos más breves que se
van a distribuir en esas dos colecciones que son los relatos de Valle. El primer grupo se titula
Femeninas, del año 1895, que será reeditado: Historias perversas, y El cofre de Sándalo. Y un
segundo grupo que sería el que comienza denominándose Jardín umbrío, en 1903, y que va a
dar lugar a otra serie de títulos como Jardín novelesco. Habría que añadir que, si pensamos que
son historias galantes, deberíamos dejar fuera la última recopilación de sus relatos cortos,
titulada Flores de almendro, pero que aparece en 1936, dos meses después de su muerte.
Femeninas ha sido tomado como ejemplo del modernismo. En otras latitudes, podríamos decir
que también va a ser denominado decadentismo o, en otros casos, simbolismo.
Fragmento de Rosarito
Aparece solo un nombre, sin apellido. El nombre tiene unas connotaciones religiosas. El
diminutivo tiene que ver con la escena que se nos va a representar.
Los gustos aristocráticos corresponden a personalidades y sensibilidades distinguidas. Nos
encontramos una reiteración machacona en lo elegante, lo distintivo: sentada ante uno de esos
arcaicos veladores… El determinante esos muestra que los conoces.
Valle siempre busca la musicalidad, Utiliza de forma transitiva el verbo cabecear: cabecea el
sueño la anciana condesa de Cela (en Galicia). Mechones plateados
Está tejiendo: escenas de la vida común, y en este caso resulta paradójico.
Botinín: ese diminutivo es un exceso, una prosa demasiado relamida.
Hay una segunda alusión al título de la familia.
Hay un capellán de la casa que lee la vida de un santo.
Tendríamos un jardín que corresponde a la atmósfera aristocrática. Aquí los ramajes se
convierten en algo oscuro y misterioso. Ese elemento adquiere esa tonalidad. La niña pensativa
y blanca: blanco va a ser asociado a la virtud de la mujer.
Una vez más nos encontramos con la visión esteticista de la mujer: su rubia cabellera aparece en
escorzo, dorada talla y damasco azul celeste del canapé.
Hay dos tipos de mujer: la mujer fatal y la angelical. Ya vemos en qué tipo de mujer cae
Rosarito, justo en el opuesto de otras historias de Femeninas, donde habrá mujeres fatales.
Sobre fondo de estrellas y luceros (Fra Angelico). Van a tener una especial afición por los
prerrafaelitas. En este caso la comparación con la madona nos habla de la excelencia. Todo el
párrafo está cuidadosamente elaborado. Por una parte, tenemos connotación y por otra
sugerencia. Baudelaire ya decía que lo importante no era decir, sino sugerir.
Las manos van a ser repetidas así en las sonatas, con los mismos adjetivos y connotaciones.

Para referirnos a todos estos movimientos (decadentismo, esteticismo, simbolismo y

modernismo) … Por simbolismo adscriben algunos los relatos de Femeninas. Empieza hacia los
años sesenta del siglo XIX.
El primer libro que podríamos considerar modernista sería Azul de Rubén Darío en 1888.
Entendemos por modernismo todo aquello que se produce en poesía. Cualquiera de estos
presenta características singulares frente a los demás. Decadentismo era utilizado
peyorativamente. Muchos términos dedicados a movimientos, sobre todo de vanguardia, son
utilizado primero peyorativamente.
Análisis de Rosarito
Estamos ante una constitución de personajes altamente tipificados.
El que más se caracteriza es el que llega de improviso. Es una joven, prácticamente una niña. Es
un tanto hiperestésica. Percibe con demasiada intensidad ciertas emociones.
Esta es la época en que prolifera abundantemente el espiritismo. En casa de Víctor Hugo se
hacía la Ouija de vez en cuando. A partir de aquí va a haber una médium, Madame Blavatsky,
mundialmente conocida.
Uso de la constante adjetivación. Para intensificar la atmósfera, el lugar en que están: una
nueva mirada al misterioso y dormido jardín, a través de cuyos ramajes se filtraba la blanca luz
de la Luna… voz débil y temblorosa.
Por la edad es muy difícil que la chica tenga recuerdos de hace diez años. Don Juan Manuel
estaba preso por liberal. Más adelante se dan varios detalles acerca de la personalidad de este
aristócrata. Se nos dice que es amigo de Espronceda, y eso le sitúa en el liberalismo más radical.
Teniendo diecisiete años Espronceda funda una conspiración que tenía como objetivo asesinar a
Fernando VII. La asociación con Espronceda le da el carácter liberal y el más literario-cultural.
Llegamos al desenlace…
Teóricamente se han ido a dormir. Estamos en el sueño durante la noche. De repente aparece
un ratón: Un ratón sale de su escondite y atraviesa la sala con gentil y vivaz trotecillo.
Comienza a intensificarse la atmósfera en que estamos: es la media noche y la luz de la
lámpara agoniza. Monstruos oscuros, reflejo de la luna, sapos… Los sapos simbolizan al
demonio en numerosas ocasiones.
La condesa siente el escalofrío del miedo. Por escapar a esta obsesión de sus sentidos se
levanta y sale de la estancia… Está reiterando de manera innecesaria lo que nosotros ya
sabemos.
El gatazo la sigue maullando lastimeramente. Tiene el lomo enarcado, lo cual indica
agresividad o defensa ante un inmediato ataque.
Se vuelve a incidir en el mismo estímulo del miedo: La condensa de Cela llega temblando.
Las bujías lloran…Parece que alguno acaba de huir.
Luengos cortinajes de damasco antiguo…damasco antiguo… Si era una cama que utilizaba un
santo ese lugar está impregnado de la santidad que tenía el santo.
Se nos habla de una percepción perturbada, por lo siniestro y las apariencias: está viendo una
mancha negra que es tomada por un pájaro gigantesco: vértigo funambulesco.
Es como un antecedente del expresionismo: percepciones imprecisas, visiones deformadas
Galopa por el muro como una araña: la comparación no es positiva; las arañas, por instinto, nos
resultan peligrosas y estamos prevenidos contra ellas.
Volvemos al mismo estímulo, al miedo que siente la condesa: encorvada sobre la muleta,
tiembla con todos sus miembros.
No afecta nada que no conozcamos la conversación de don Juan Manuel con la condesa,
recordando los viejos tiempos en que era el hijo díscolo.
¿Tenemos aquí algún indicio de que se haya podido producir algo fantástico? La percepción de
la dama dice que ha visto una sombra inexplicable. El ambiente que tenemos recuerda los
relatos de terror. Pero Risley dice que como se ha producido en un entorno sagrado, en el lugar
en que dormía el fraile, daría lugar a un sacrilegio. Ese crimen supondría que quien ha atacado
quiere romper no solo el orden natural, quitándole la vida a Rosarito, sino el sobrenatural.
Todo está alterado por las alucinaciones de la condesa. Risley dice que no ha sido violado
porque tiene puesto el corpiño. Una de las explicaciones que nos da González del Valle es que
hemos tenido dos don Juan Manueles. El primero es el personaje real, conocido por Rosarito
como por la condesa. Toda su actuación y su estancia ha sido completamente normal. Pero
luego habría sido poseído por una sombra demoniaca, y actuará según los efectos de las
posesiones diabólicas. Malus maleficarum: preguntas que tiene que hacer un sacerdote para
corroborar si una bruja está poseído o no. ¿Resulta aceptable la posesión de don Juan Manuel
por el diablo? Para nosotros probablemente no, pero quizá para el público de la época era la
hipótesis seguramente más lógica.
La magdalénica cabellera: María Magdalena es ejemplo de pecadores. ¿Tiene algo que ver
María Magdalena con Rosarito? Si Rosarito es la donna angelicata, sinónimo de blancura. Por
eso mismo ha sido sacrificada.
Hay un libro dedicado enteramente a las Sonatas, en los que se incluyen Femeninas.
Kitsch: es una valoración negativa vinculada a la masificación del arte. Supone tener una
intención de imitación, pretenciosidad y aparentar ser lo que no se es. La forma de vestir de
determinadas personas es kitsch, un conglomerado de cosas baratas o poco elaboradas.
Según Virginia Gibbs el Kitsch lo mostraría en la reiteración de los efectos del miedo a lo largo
de todo el relato.
Cuando nos habla de que una de las muchachas dice: azótame con tu larga cabellera… Hasta
qué punto nos preguntamos si es irónico todo el relato de Valle. En una de las sonatas hay
necrofilia: confiesa que ha mantenido relaciones cuando su amada ya ha pasado a mejor vida.
En un artículo llamado Modernismo, de 1902, posterior a Femeninas. Por otro lado, otro texto
que se llama Breve noticia de mi estética, que aparece en 1908.
El leitmotiv de la modernidad, Valle reflexiona sobre su modo de producir literatura. Make it
new! No tienes que copiar a Eliot, has de hacer algo nuevo. El Inclán de esta época está
próximo al carlismo, más de un personaje aparece vinculado a esa ideología. Cuando llegamos a
los años veinte Valle simpatiza claramente con la extrema izquierda.
Siente simpatías hacia Mussolini y hacia el anarquismo y comunismo. Con todas las salvedades,
cuando se produce el golpe de Estado, Unamuno simpatiza con Franco. Cuando redacta las
sonatas, nos encontramos con que esos rasgos modernistas resultaban bastante nuevos para la
literatura española. El segundo viaje a España en 1899 de Rubén Darío: dice que no entiende la
polémica que existe en la Península a favor y en contra del modernismo, porque él no
encontraba ningún indicio de esa corriente en la literatura española del momento.
Ramiro de Maeztu, Valle Inclán, Pío Baroja eran periodistas, y completos desconocidos. Una de
las formas de llamar la atención de los dandis era el atuendo físico. Pereda, Meléndez Pelayo,
reaccionaran negativamente al modernismo, con lo que se entendía como la filosofía europea
que con distintos matices se denomina pesimismo. Clarín no ha prestado suficiente atención a la
poética de los simbolistas. Por otro lado, la acusación que era vox populi, de decadentes, en
realidad se vinculaba con esa idea que circula por Europa y especialmente Nordau. En España
Pompeu Gener tiene un libro que se titula Literaturas malsanas. Partían de la idea de que cuanto
se vinculaba con modernismo y decadentismo mostraba cómo la literatura era fruto del
desequilibrio de mentes enloquecidas que padecen la neurosis del siglo. La asociación entre
literatura y cultura se convirtió en lugar común. La idea de ser individuos degenerados lleva a la
puerta del nacismo. Los judíos son seres humanos degenerados. Esa animalización es el
antecedente de las puertas del exterminio. Incluso las teorías sobre la esquizofrenia y diferentes
patologías incurables, hasta los años sesenta se produce eugenesia con enfermos mentales.
Llega hasta los setenta en Suecia. Valle, como los otros decadentes, se defienden diciendo que
ellos no son la causa de la decadencia occidental, sino el efecto. El lacrimoso estado de Europa
ha producido bohemios y dandis. Valle tenía el ademán de un dandi. Eso también mostraba la
influencia de Baudelaire. Valle defiende el modernismo diciendo que consiste en la
autoafirmación del artista, que manifiesta su deseo de singularidad centrado más en la expresión
de sensaciones que en la de ideas. Afirma, como Rubén, que la labor del escritor es refinar su
lenguaje, la capacidad de representación para que alcance un estilo singular. Para él, la crítica
solo respeta las obras antiguas, porque ya fueron estimadas como gran literatura. En realidad, no
se ha examinado nada, la literatura académica no evalúa nada, sino que solo sigue el camino
trillado tanto en la evaluación como en su propio estilo. Los espíritus nuevos son los que buscan
la renovación y las fórmulas nuevas en que expresar la singularidad humana. En ese artículo,
Modernismo, nos dice que el objetivo del escritor es refinar la expresión de las sensaciones y
emociones, y no el rebuscamiento gramatical, léxico o retórico que caracteriza el primer
modernismo. Añade que ese rebuscamiento es propio de Gracián, que había tenido una
expansión enorme por Europa. En ese objetivo de refinar las sensaciones y acrecentarlas, una
función fundamental la tendrá la sinestesia. Una figura que él ha aprendido en Baudelaire y
Gautier, y que sería uno de los mejores medios para expresar las sensaciones singulares,
indecisas que al realismo no le habían interesado. Rubén Darío: el perfume de un astro.
Correspondencias. Soneto de Baudelaire.
La razón la compartimos todos, dice Faulkner, sin embargo, las sensaciones y emociones, no.

Analogía: ha sido estudiada por Octavio Paz. Uno de los más brillantes analistas de la poesía
contemporánea. Va a evolucionar hasta que lleguemos a las Vanguardias. Estas son una
continuación, no existe un alejamiento de ellas. Cuando llegamos hasta ellas se da de lleno la
tradición con la ruptura: todos los movimientos poéticos rompen con la poética anterior. Se
produce un cortocircuito. En el fondo se encontraría una visión analógica del mundo y del
universo que enlaza con las corrientes ocultistas e idealistas del siglo XVI. La naturaleza es un
templo: Baudelaire. Hay una correspondencia entre la palabra y la naturaleza. La analogía nos
hace ver cómo existen correspondencias desconocidas e inexploradas. La poesía es una vía de
conocimiento. Francisco Rico escribe El pequeño mundo del hombre: el hombre es un mundo
en pequeño, un microcosmos. La idea de Octavio es que el poeta se ha sentido, por un lado,
atraído por las ideas filosóficas y revolucionarias, y luego a continuación las rechazas y se
dedica a escribir poesía. Lo mismo que pasa con el romanticismo ocurre con el surrealismo.
Este último colaboraba intensamente con el partido comunista.
Carta de Baudelaire a un amigo
Es una carta completamente provocadora, no solo contra el academicismo. Baudelaire hace una
cantidatura fantasma a la Academia francesa, que retira después. Que se presentara a la
Academia era una provocación, porque allí había todavía gente relacionada con Chateaubriand,
y el Romanticismo.
En Pío Baroja y Valle la naturaleza todavía es fuente del arte. Un gran poema sería el que puede
expresar la unicidad del mundo como se observa en la naturaleza. Baudelaire ya ha roto con
todo eso.
Siempre he pensado más bien que la naturaleza que florece y se renueva encierra en sí algo
impúdico y enojoso.
El arte se ha convertido en segunda naturaleza. Tanto en Las flores del mal como en poemas en
prosa, en realidad el escenario siempre es París. El agua que le interesa es la del Sena,
tremendamente polucionada. La poesía moderna, para Baudelaire, ya no tiene que ver con el
Romanticismo. Whitman es el decadente por antonomasia. Escribe una novela en la que el
protagonista vive en un mundo totalmente artificial. No hay sonidos de la naturaleza, dino
quejas humanas.
Baudelaire consumía demasiado láudano (opio), pero sabemos que iban maquillado. Brummel
es el que inventa el concepto de dandy, sobre el que luego va a escribir Baudaaire. Él impone la
moda durante décadas. Iban a verle vestirse, una ocupación que duraba tres horas. Lord Byron
no durmió en una noche intentando hacer un lazo de corbata. Brummel quiso hacer de su vida
una obra de arte: mantener una pose, una distancia respecto al mundo. Se dedica al cultivo de sí
mismo, de una manera estoica. Muy amigo del príncipe de Gales. Se quedaba siempre, porque
era tremendamente ingenioso, y siempre tenía la frase oportuna, la respuesta ingeniosa,
divertida, adecuada. Al ganarse el favor del príncipe de galas, toda la alta nobleza británica
estaba también rendida a sus pies. Pero al hacer bromas sobre la gordura del príncipe, se
distanciaron. Oscar Wilde dice que le criticaban porque estaba fumando a la salida o entrada de
los teatros. Valle, a estas alturas, piensa que la capacidad del poeta tiene que ser representar un
mundo bastante artificioso, que cuenta con unas fuentes literarias.
La poesía modernista sería el resultado del progresivo refinamiento del ser humano. En épocas
anteriores no teníamos la sensibilidad ni la capacidad de sentir que teníamos a comienzos de
siglo. El estilo resulta clave para expresar la singularidad del artista y, al mismo tiempo que
evita el sentimentalismo, la poesía debe centrarse en la captación de emociones y sensaciones de
una forma completamente distinta a la que suponía los registros del siglo XIX y, sobre todo, las
formas oratorias que, en realidad, podemos encontrar hasta en las obras de Echegaray.
La singladura narrativa, de Lavaud. Señalaba el interés que tiene en los aspectos psicológicos de
los personajes, distanciándose también, como en el caso de Alas, aunque no se vinculen o no
tengan una vinculación directa con los problemas sociales de finales del XIX. Quería evitar el
tono didáctico del Realismo, muy perceptible en Galdós, buscando la respuesta del lector ante
una visión fragmentaria del mundo que se aleja de la poética realista. Rechaza el realismo
mimético. Estaríamos en una situación semejante a la comedia del siglo de oro.
El tema del honor estaba vinculado a una mentalidad caballeresca.
El ser humano sería material, un ser físico, mientras que Valle y los escritores finiseculares
tienden más bien a una visión idealista, espiritualista y se despreocupan de cualquier reflexión
moral, ética cuando dedica su obra a representar perversiones exquisitas y refinadas.
Estilización: rama idealista y rama grotesca. Las fechas delimitantes son imprecisas. Valle
procedería a estilizar primero de una manera idealista, irreal, imposible de experimentar. A
partir de 1920 la estilización es hacia lo grotesco.
La corte de los milagros tiene una exuberancia lingüística que pocos pueden entenderlo.
España es una deformación de la civilización europea, dice Max Estrella. Lo que es grotesco no
es la obra de arte, sino la referencia. Captará esos elementos grotescos que otros escritores
omiten. Femeninas se mueve en la línea de los decadentes: historias imaginativas donde
imagino perversiones sofisticadas, lujosas.
La mujer suele ser una mujer fatal, que luego, especialmente cuando lleguemos a Sonatas,
contrasta con la mujer angelical, frágil o espiritual, cuyo modelo proviene del romanticismo.
Esa visión ya está en Fray Luis de Granada. La mujer es fundamentalmente la pieza central en
el hogar; es el ángel del hogar, el espíritu que no debe ser contaminado por el mal del mundo.
Aparecen el deseo sexual y la muerte como motivos recurrentes. El modelo lejano era La dama
de las camelias, de Alejandro Dumas. Freud con Eros y Thanatos, dos impulsos que conviven
en un pugilato de muerte.
Irracionalismo. En cierta medida, lo que hace es descentrar nuestra visión del ser humano y
pensar que únicamente existe nuestra razón. Nos encontramos con un narrador en tercera
persona que mantiene una omnisciencia casi completa. En eso se basa para realizar el análisis
psicológico, a través del acceso a la interioridad del personaje. En ocasiones, como hemos visto
en Rosarito, se omite el análisis psicológico. En lo que se centra el relato es en crear el
suspense. De todas formas, esa figura del narrador, en sus comentarios, en sus análisis se
muestra como alguien cercano a los hechos ocurridos, y contemporáneo con la narración.
Maneja un tono de familiaridad que también le permite utilizar expresiones coloquiales y
desenfadadas, a pesar de las cuales no deja de transmitir un código de valores ideológicos y así
la narración, en muchas ocasiones, busca asustar al burgués con la conducta frívola o cruel de
mujeres a las que también califica de adorables. Con respecto a Jardín umbrío, hay que señalar
que tiene un tono distinto, contenidos que realmente le alejan del decadentismo, y que se
muestran en el subtítulo, que resulta un tanto largo: historias de santos, de almas en pena, de
duendes y ladrones.
Hay poca relación con los demás, a no ser que tengamos en cuenta que la mayor parte de relatos
de Jardín umbrío se sitúan en Galicia, y que con ello enlazan con la tradición gallega, y a veces
incluso en el mismo comienzo del texto va a recordar enormemente algunos cuentos de Pardo
Bazán.
Almas en pena, misterios y asesinatos… Como en otros textos de Valle, mostrarían su afición a
la literatura popular, de cordel, que se dedicaba a estos temas de asesinatos célebres, procesos…
Ese gusto por los crímenes, por los robos, llega a la posguerra. El periódico El caso llegó a tener
más números publicados por edición que ningún periódico nacional. Se dedicaba a contar
crímenes, secuestros, robos, era monotema.
El ladrón entra a robar a la iglesia; el sacerdote se niega a darle nada. Muestra esa resonancia
tradicional que le vincula al folclore gallego.
Otro elemento estudiado de Jardín umbrío serían los aspectos ideológicos que encontramos en el
mundo que refleja. El estudio de Pontorelli distingue entre religión y superstición. Es difícil
defender que encontramos una ideología feudal, porque el carlismo suponía una visión
nostálgica del Antiguo Régimen, un sistema en que los máximos valores eran Dios, patria y rey,
que propugnaba el control social mediante la violencia, y que se enfrentan al liberalismo y al
capitalismo, que encarna la burguesía que llega a poder en el siglo XIX.
En el XVIII Francia era la potencia de la época; a lo largo del XIX se iguala con Gran Bretaña.
La casa señorial era el centro del antiguo Régimen. El aristócrata tenía a su cargo a todos los
individuos de la zona.
No solo a esas alturas, sino hasta más o menos los años treinta, el noventa por ciento de España
era una sociedad agrícola y ganadera, sometida a los problemas de las cosechas, las sequías... en
donde la estructura social era, como dice Joaquín Costa, oligarquía y caciquismo. Los hidalgos
simbolizan la fuerza y el orgullo de una clase heredera de guerreros y eclesiásticos, y que no
mantiene, y se jacta de no hacerlo, relaciones con el estado o con la justicia. Algunos críticos
han señalado, en la valoración de la fuerza y la biología, la posible influencia de Nietzsche. A
esas alturas, conociendo las lecturas de Valle, es probable que esto le venga a través de
D’Anunzzio, donde encontramos la valoración moral de los fuertes, que podríamos relacionar
con esa corriente amplia que denominaríamos vitalismo.
Baroja reconoce que solo ha leído dos libros de filosofía en su vida: El mundo como voluntad y
representación, de Schopenhauer, y la Primera crítica de la razón de Kant. A estas alturas, Valle
no estaba ni medianamente interesado en ello. Nos encontraríamos con un tema parecido, en esa
transmutación del mundo señorial, en esa pérdida de la situación que tenía la nobleza
hereditaria, con un estado social semejante al que se produce en Prusia cuando se da la abolición
de la servidumbre, en 1861.
Había sido una lectura fundamental en la década de los noventa, donde triunfan, dejando de lado
el naturalismo, las novelas psicológicas rusas. Baroja es uno de los grandes narradores de la
historia de la literatura española. Su libro, Vidas sombrías, de 1900, es el primero que publica,
contando con que recoge textos que habían aparecido en dos periódicos en la justicia de Madrid
y en la voz de Guipúzcua, publicada en San Sebastián, y que luego se reúnen en un volumen en
ese año de 1900.
Baroja había estudiado medicina, y después de ejercer de médico en zonas rurales, hereda de
una tía suya una panadería, y se dedica a vivir de las rentas. Lo dice Ortega: Baroja es una
ametralladora de palabras. Es antimonárquico, antiliberal, antireligioso, antitodo.
El carbonero
Es uno de los cuentos que aparece en Vidas sombrías. En estos momentos se había producido la
restauración borbónica, y habíamos tenido algunas guerras coloniales en el norte de África, y en
Cuba. En la guerra de Cuba las víctimas se producían sobre todo por enfermedades, no por
enfrentamientos armados.
Está hablando de la forma de conseguir carbón que no sea de una mina, carbón vegetal. El
carbón, o bien se sacaba de una mina, o bien de esta forma.
Comienza con el despertar del personaje. Normalmente, las muchas ocasiones, quitando El
árbol de la vida, y alguna otra, las novelas de Baroja son secciones en el tiempo. Son cortes
injustificados. Empieza por donde le parece, y termina cuando le parece, sin mayor justificación
que su libre voluntad. A estas alturas Baroja ya tiene un enfoque claramente subjetivo. Nos
presenta de forma subjetiva la entidad del mundo. Utiliza la técnica del fragmentarismo.
Garraiz, el protagonista, va a hacer carbón vegetal. En principio, este podía ser un relato
costumbrista. El carbón vegetal estaba en decadencia. Baroja rechaza, sin embargo, por
completo el cuadro de costumbres, que nos diría que este es un mundo ejemplar, idílico.
Comienza de una manera un tanto romántica, porque el personaje está al borde de un abismo,
del precipicio.
Hay hebras de oro en un mar sombrío. Nos encontramos con una antítesis. Los rayos del sol
hieren las nubes. Utiliza un término que tiene connotaciones negativas. El comienzo del día es
un tanto especial: señala la niebla compacta y densa como un sudario gris. El sudario es la
vestimenta de la muerte.
Al mismo tiempo que está en el trabajo, silba una canción que nunca concluye. He aquí
resonancias negativas. Está solo en el escenario, al lado de un precipicio. Pero en los matices
esto no es un locus amoenus, el hombre no está en comunión de la naturaleza; su canción está al
margen, y no siente la soledad ni el silencio. El trabajo ya había sido puesto en el centro de la
reflexión ideológica a través de Marx. Él dice que la plusvalía es la que rige las leyes de
producción del capital.
El siguiente párrafo indica, en términos negativos, lo que el narrador ve, no tanto lo que observa
el personaje, aunque sea un paisaje que le rodea. Cuando hablamos de la visión del caserío
solitario, hablamos también de manera metafórica: las casas, los espacios no son tristes. La
tristeza la pone el hombre. De ahí que podamos decir que la naturaleza tenga un estado de
ánimo. Allá un campo de trigo,… no nos da la totalidad, sino distintas impresiones, como en el
impresionismo.
Montañas como un mar solidificado: metáfora imposible, el mar no se puede solidificar. Esto se
relaciona con lo que va más allá del ser humano, no con el espacio bucólico de Virgilio.
Escenario ajeno a lo humano, con proporciones ciclópeas. Son todo sensaciones fugaces,
instantáneas. Da pinceladas furtivas.

…
PÍO BAROJA
Vidas sombrías es el primer libro que publica contando con que recoge textos que habían
aparecido en dos periódicos, La justicia de Madrid y La voz de Guipúzcoa, y que luego se
reúnen en un volumen en 1900. Después de ejercer como médico en zonas rurales del País
Vasco heredó una panadería y no volvió a ejercer nunca más. Es antimonárquico, anticristiano,
antimilitar… antitodo. 
Entiende que la novela es una concatenación de pequeños relatos, posición en contra de la
visión unitaria de la novela como conjunto estructurado, es una sucesión de sensaciones.
Discrepa de su amigo Ortega y Gasset en sus ideas sobre la novela y hay que señalar el que,
frente aquello que llamamos “esteticismo de fin de siglo”, Baroja siempre va a defender que la
vida es superior a la novela, en buena medida no podemos dar cuenta de una entidad, la vida,
que es mucho más compleja que lo que los defensores del esteticismo nos hacían pensar. Ortega
defendía la novela que nos traslada a otra dimensión en la que podemos escuchar y ver los
diálogos y acciones de muy distintos personajes y que, mientras estamos en ese mundo
“virtual”, perdemos conciencia de nuestra realidad personal, está en la línea de lo que el
idealismo alemán entendía como la posición, frente al objeto artístico, del contemplador o
espectador, tenemos una distancia del objeto artístico, y en contraposición se encuentra el
testigo, se encuentra inmiscuido en la acción. Baroja dice que en realidad esos objetos aislados
de la experiencia humana no tienen mucho sentido si no lo relacionamos con la vida. Simone de
Beauvoir opinaría lo mismo, que la novela nos permite captar fragmentariamente esa relación, a
diferencia de la filosofía.
Cuando nos centraos en esta primera época, vemos que Vidas sombrías es un libro heterogéneo
donde nos encontramos elementos simbolistas, elementos que proceden del naturalismo, del
realismo o que adelantan lo que va a suponer para el mismo Baroja una visión completamente
fragmentaria de la vida, como método narrativo, que parte de la injustificación y aleatoriedad
del tiempo narrativo. Creía que las novela había llegado a su máximo con Dostoievski y Tolstoi
y que él y sus contemporáneos quedaron relegados a un papel secundario.
En Vidas sombrías encontramos que algunos cuentos son difíciles de clasificar, mientras que
otros presentan un desarrollo argumental clásico, como “Verdad oculta”, y otros cuentos se
dedican a un personaje o grupo de personajes como “Los panaderos” (sirve para ver la distancia
que ha tomado con respecto al naturalismo); en otros casos, los cuentos se reducen a una
estampa o recuerdo y entre ellos estará uno de los mejores, “Mari Belcha”, el cual da una visión
por un lado idealizada, y por el otro, realista, que expone la vida de una joven en una sociedad
rural del País Vasco a finales del XIX. Unos casi los podríamos definir como estampas
costumbristas, que podrían interpretarse como una alegoría social, mientras que otros los vamos
a encontrar con desarrollos ensayísticos (comentarios del narrador sobre una parte del relato),
incluso esos en cierta media serían completamente rechazables por los naturalistas (quienes
querían evitar los interrupciones del relato con reflexiones de tipo moral o comentarios
personales que se sitúan al margen del mundo ficticio, la labor del escritor consistiría en
exponer y es el lector el que extrae por su cuenta cualquier conclusión de tipo moral); por
ejemplo, en “Los golfos” Baroja nos dice que este tipo de personaje se da en todas las clases
sociales y que no se limita a la marginalidad social. Vidas sombrías supone una visión pesimista
de la sociedad en la que ya no hay ningún atenuante.
La crítica señaló que, en esta fragmentariedad, en esta visión de la novela, nos encontraríamos
con la perspectiva que comparte con Maeztu o Azorín, la de no aceptar que se les imponga un
lenguaje objetivo, sino que solo su propio lenguaje y visión serían una prueba de su
autenticidad. Solo hay visiones subjetivas del mundo y solo las que han sido artísticamente
elaboradas pueden tener algún valor, es solo nuestra conciencia subjetiva la que nos permite
superar la ilusión de que existe un lenguaje objetivo y una visión del mundo que es capaz de
integrar las múltiples perspectivas que lo refleja.
Si el simbolismo es importante en esta época es porque se insiste en la convicción de que una
palabra puede aludir a otra por medio de la analogía (un color puede aludir a un perfume) y que
es el escritor quien debe investigar en las relaciones cultas entre los distintos elementos de la
realidad. Es decir, el escritor, más que describir, debe sugerir, de manera que el texto tendría la
forma de sinécdoque y que supone que una parte implica un conjunto mucho mayor. H. James,
y su teoría el dibujo en la alfombra: hilos que van relacionándose y solamente cuando tenemos
el resultado final vemos la imagen, debemos jugar con la capacidad denotativa y connotativa
(simbólica) del lenguaje para crear ese dibujo que al comienzo no vemos.
La enumeración es lo que define la técnica descriptiva de Baroja y esto se emplea tanto para un
paisaje, para objetos, como para sensaciones, cuando se representa el interior de la conciencia
de un personaje. En cierta medida, la crítica señala que Baroja ya tendría un carácter
impresionista que consiste en prestar atención a la gradación de colores, a los efectos de luz y,
en definitiva, a las distintas impresiones que se recogen en su relato.
“El carbonero” es uno de los cuentos en los que describe la vida rural del País Vasco de la cal
sale huyendo por su irregular experiencia como médico. En algunas ocasiones puede parecer
que estos cuentos tienen un aspecto naturalista, pero en realidad hay que matizar que son
naturalistas en la medida de, como en doña Emilia, que el campo muestra su energía, vitalidad y
espontaneidad, pero también lo brutal y la violencia desde una perspectiva que se enfrenta a la
idealización romántica. Se aleja de la visión que pone en circulación J.J. Rousseau de que el
hombre es bueno y es la historia la que tuerce su naturaleza).
Hay que destacar que la perspectiva de Baroja en esos momentos es la de quien refleja el campo
desde la gran ciudad, aunque también es cierto que en algunos casos va a presentar una sintonía
emocional con los personajes de sus relatos. Casi podríamos decir que el campo parece más
ambivalente puesto que en realidad no habría que prestar atención más que a los detalles
nuevos, a la novedad que supone la ciudad moderna cuyos rasgos fundamentales son la
mutabilidad, la exhibición y el anonimato, como también señalaba Baudelaire (la gran ciudad es
el lugar en el que dejamos de ser un nombre y un apellido como en el mundo rural, en la ciudad
siempre se es alguien anónimo con el que se cruza con cientos de personas cada día, igualmente
anónimas).
Muchas veces vamos a ver que la técnica de Baroja es desarrollar acciones rápidas en las que
nos encontramos con una simultaneidad de contrastes: suciedad y belleza, tristeza y placer, la
vida y la muerte. Curiosamente, la figura del golfo anteriormente mencionada, tendría una
mirada sobre el mundo moderno que resulta indolente, distanciada, irónica, que puede
compararse a la que va a tener el paseante en Charles Baudelaire (flâneur) que es el que recorre
la ciudad y experimenta las sensaciones, las emociones momentáneas, y que en cierta medida es
la figura central para el arte moderno, a diferencia de lo que proponía el arte clásico.
El flâneur tiene que captar la belleza instantánea que se encuentra en los paisajes urbanos y que
se trata de tener la posibilidad de ver la fugacidad de un instante y sus “sugerencias de
eternidad” las cuales tiene que captar el poeta.
Para Murphy, Vidas sombrías supone un cruce entre la literatura del XIX y la literatura del XX,
uniendo la observación social que caracterizaba a la novela del XIX con la perspectiva subjetiva
y el carácter retórico e impresionista que van a tener muchos de los relatos. Hay que señalar que
Baroja refleja la pobreza en las ciudades, pero con un tono lírico o compasivo con el que presta
atención al sufrimiento individual, que sería una representación del ser humano. Dicho de otra
forma, Baroja no hace lo de Zola, el detenerse en los detalles penosos de la vida, sino que pone
énfasis en el individuo desde una perspectiva subjetiva que puede relacionarse con H. James y
lo que escribe en 1898 acerca del cuento: James une la idea del efecto único de Poe (un
incidente o suceso singular y destacado) y, por otro lado, textos que reflejan una atmósfera
protagonizada por las emociones instantáneas y fugitivas de un sujeto.
A diferencia de lo que va a ocurrir por ejemplo en Dublineses de Joyce, Baroja se va a detener
en la soledad, en esos personajes de ambientes rurales, en emociones vagas, lo que le distanciará
del objeto de Joyce en ese libro de relatos que, podríamos decir, tienen muchas veces la
estructura del sketch psicológico. A diferencia de esa diversidad de espacios entre ciudades y el
campo que enfoca Baroja, Joyce se centra en la clase media-baja, en los comerciantes de Dublín
y apenas aparece la pobreza. Lo que señala Murphy que tienen en común es la yuxtaposición de
la ironía y de la compasión, la visión empática a la hora de reflejar la frustración y las
experiencias degradantes que muchas veces constituyen la vida cotidiana, aparentemente sin
cambios, hasta que un día se produce una epifanía: un incidente insignificante es el que revela la
verdad que no quiere ver el personaje. Estas epifanías normalmente son negativas, hacen darnos
cuenta de que la vida no tiene sentido.
“El carbonero”, Vidas sombrías
Habla de la forma de producción del carbón vegetal, un oficio en decadencia. Como es
frecuente, las historias de Baroja son secciones en el tiempo injustificadas, esto depende de que
a estas alturas Baroja ya tiene un enfoque claramente subjetivo, nos va a representar la realidad
del mundo desde ahí y a través de la técnica del fragmentarismo.
Rechaza por completo la escena costumbrista, ese mundo de tradición ideal. Garraiz está al
borde de un precipicio, importante.
No es realista, “pálidos resplandores iban surgiendo en el Oriente; como hebras de oro en
un mar sombrío se destacaban los primeros rayos de sol al herir las nubes”. La niebla es como
un sudario y el sudario es la vestimenta de la muerte. Estética de la soledad del hombre ante la
naturaleza.
En cierta medida, el cuarto párrafo puede resultar realista, pero, “silba una cación que nunca
concluía” con resonancias no positivas e indica “la soledad y el silencio que dominaban en el
monte”. No es un locus amoenus, su canción es una canción al margen y no siente la comunión
con la naturaleza porque está ocupado, esa soledad y el silencio en la que se encuentra.
Comenzamos a ver estas impresiones instantáneas, ya desde la línea 5 con esos “pálidos
resplandores”, que apuntan a una visión negativa del entorno.  Concepto de la alienación por
medio del trabajo.
En el quinto se pasa del trabajo a la visión del narrador del contexto en el que se encuentra el
personaje, lo describe con términos negativos (rasgarse, ensimismado en tristeza…). El paisaje
es un reflejo del estado de ánimo del personaje. Técnica impresionista, como si diera pinceladas,
va diciendo los elementos que se encuentran alrededor. Escenario más allá de lo humano.
Sensaciones fugaces e instantáneas.
El texto no está organizado a partir de lo sublime, sino a partir de Garraiz, una persona más en
el campo.
Claro contenido antibelicista, el Gobierno Central supone una amenaza constante sobre el
individuo y, sobre todo, el del mundo rural (quien no podía escaquearse de ir a la guerra por
falta de recursos). El cuento no termina, pero claramente Garraiz va a tener un final fatal: o bien
se rebela, no va a la guerra, y el Gobierno Central toma medidas contra él, o no se resigna, lucha
y, probablemente, muera en combate lejos de su hogar. 

7. La generación del 27: Francisco Ayala. Escritoras de la época.

8. El exilio: Max Aub y otros escritores.
Francisco Ayala, Max Aub, Arturo Barea. Juan Ramón Jiménez se fue a Puerto Rico. Cernuda
vive un exilio traumático en Inglaterra. Era un señalado enemigo del Régimen. Leopoldo
Panero, que en teoría era un poeta franquista, pierde su cargo en Londres porque llegan noticias
a España de que está invitando a comer a Cernuda y a otros. Cernuda conocía el romanticismo
inglés. Se siente en una situación de destierro y destiempo. No solo has salido de tu patria…
Juan Ramón no tenía ningún inconveniente para venir a España. Era el poeta puro; no tiene ni
un solo poema político. Aub vuelve solo en los setenta a hacer un viaje de turismo; se había
significado como un elemento importante dentro del aparato cultural de la República.
Aub tiene importantes cargos dentro del ministerio mexicano. Hay otros casos donde lo pasan
realmente mal. Todos los narradores del exilio… pueden contar la guerra desde el lado de los
perdedores, cosa que no se puede hacer en la península. Mientras que aquí sí podemos
establecer una serie de corrientes generales, en los escritores del exilio se hace una continuación
soterrada de la literatura anterior (Pío Baroja, Azorín…). Mainer dice que la novedad entra en
los cincuenta con el realismo social: teatro, poesía, cuento y narrativa. La censura tenía en
cuenta las alusiones políticas y a la sexualidad y costumbres morales.
Nada es la mejor novela que se escribe en los años cuarenta. Laforet tenía 22 años por aquel
entonces. Los periódicos, las revistas era un objeto central para sus preocupaciones.
José Hierro o Celaya estaban cargados de crítica.
La poesía te obligaba a ser inteligente, fino, sutil, a decir algo de una forma de manera muy
perifrástica. Cuando llegamos a una posible clasificación de la literatura de esta época,
caracterizaríamos primero los años cuarenta, dentro de que se trata de una continuación de los
años anteriores, existencial (con la excepción de los que publican su primera obra). Se
encuentra igualmente en los autores del exilio. Existencialista sería que siguen filosóficamente
esa corriente y que comparten los presupuestos del existencialismo, que serían un
conglomerado.
La guerra mundial había supuesto la quiebra de toda Europa. Adorno: se ha producido una
catástrofe de tales dimensiones que tenemos que poner en duda el concepto de hombre que
teníamos hasta entonces. La literatura del holocausto más conocida es la de Jean Amery. Fue
torturado por la Gestapo. Después de ser torturado, dejé de creer en el ser humano.
Hacia los años 60 la potencia atómica prácticamente podía acabar con el planeta. El horizonte
era sombrío.
Aldecoa es uno de los grandes nombres: es más importante como cuentista que como novelista.
Martín Gaite es la narradora más influyente de mitad de siglo.
Del 50-62 la novela es social.
La censura, aunque de facto no hace nada, solo termina en 1977. Boadella es condenado por
traición a la patria en 1977. Todo el final del franquismo podemos llamarlos años
experimentales o neovanguardistas (neoexperimental). En el cuento nos encontramos con una
disolución del argumento. Nos encontramos a veces con un ejercicio lingüístico de gran
complejidad, o con un bloqueo o eliminación de algunos de los elementos básicos de la
narración gótica.
…
Probamente entre los escritores que más eco tienen, no en España, pero sí en Hispanoamérica,
está Francisco Ayala; las fechas de su nacimiento pueden parecer un error, pero no lo son
(1906-2001). Su situación es realmente peculiar dentro del exilio. Escribe desde muy pronto,
desde los años 20, de cosas que tienen que ver con la continuación del realismo. Se licencia en
derecho. El curso 30/31 recibe una beca para estudiar en Alemania. En el año 26-30 se
caracteriza por los relatos vanguardistas. Empieza como realista; luego pasa a ser vanguardista.
En el año 49 publica dos libros: Los usurpadores y La cabeza del Cordero. El año 54 ‘Historias
de macacos’ se convierte en el tercer libro. Por aquel entonces residía en Argentina; en alguna
de las antologías que hace Borges, Ayala es el único escritor español al que seleccionan. Da
clase en Nueva York. Dada su condición de profesor universitario, no va a tener el más mínimo
problema. Viene a España cada cierto tiempo sin tener problema con la aduana o la policía. A
diferencia de Max Aub o Ramon Sender, él no estaba catalogado entre los peligrosos
anarquistas o comunistas. Cuando vuelve definitivamente a España formará parte de la Real
Academia. Además de la literatura en España y en el exilio, hay un grupo extenso de lo que se
ha denominado el exilio interior: vivían en España pero no mantiene ningún tipo de contacto ni
participan en los ofrecimientos que se les hacen en diversas instancias. Es el caso de Ortega o
Vicente Aleixandre.
Cuando se le preguntaba por estas narraciones, Ayala decía que el poder siempre es usurpación.
Nadie tiene un poder legítimo.
El elemento clave es cómo distintas figuras, fundamentalmente la metáfora, sirven para expresar
emociones, sensaciones, que en cierta medida no se organizan de una forma jerárquica, sino que
presentarían el caos de lo que supone nuestra experiencia cotidiana. Borges lo expresaba de una
manera semejante: nuestras emociones son sintéticas, instantáneas, mientras que la narración es
sucesiva.
El montaje cinematográfico entonces se había convertido en un arte realmente influyente.
Ayala, y los nombres de su generación, del 27, van a ser grandes aficionados al cine. La
generación anterior, no. Ni Baroja, ni Azorín, con la excepción de Valle-Inclán, se interesan por
un arte de barraca. Ayala ya tiene escritos sobre el cine. Le va a ocurrir algo parecido a García
Lorca. El último libro de Darío Villanueva habla de influencias de Whalt Whitman y el cine en
Lorca. En Ayala nos encontramos el mundo de las grandes ciudades. Lo que interesa destacar es
cómo Ayala relativiza el concepto de belleza. Lo mismo que hacen las vanguardias en su
momento: Marineti dice un coche de carreras es más bello que la Venus de Milo. Se trata de
exaltar la belleza del objeto industrial; lo que no estaba incluido en el canon clásico, y que le
sirve a Gómez de la Serna para decir que lo que escriben Galdós y Baroja eran medio reportaje
de periodista algo culto y medio novelas de folletinista calvo. Las novelas de aquellos eran
reportajes y folletines.
Los factores que van a influir en la prosa de Francisco Ayala son el influjo de lo que serían los
efectos de la psicología de Freud, que supone la desintegración de la personalidad unitaria y, por
otra parte, quiebra el concepto central que teníamos hasta entonces de la razón como eje de la
psique. Se sustituye la representación realista por la visión metafórica y transformadora de la
realidad. Es muy difícil que puedan alcanzar las cincuenta páginas por la complejidad técnica
que tiene. Rechazarían la concepción lineal del tiempo.
Dentro de la temática y los elementos frecuentes en esta literatura tenemos el exotismo, algo ya
característico en los románticos. A Lord Byron le gustaba vestirse con un turbante y con traje de
turco; por otro lado, el cosmopolitismo y esas grandes novedades que eran el deporte, y los
viajes rápidos en coche, en tren o en barco.
En cuarto lugar, como contrapunto de estos elementos que muchas veces son tomados
seriamente: la ciudad, la megápolis, el deporte… serán constantemente perceptibles el humor y
la ironía. En esto es en lo que se basa Ortega para decir que una de las características de la
Vanguardia sería la intrascendencia. No hay conclusiones morales, no hay nada que aprender.
Estamos ante un juego, el juego del arte.
Susana saliendo del baño
Hay un concepto que hilvana el primer párrafo, y es el baño. Se nos está hablando de una
bañera, de esas antiguas. Los dos grifos de níquel, y en seguida la metáfora: raras aves,
agarradas a la piel tersa de la bañera. Está personificando, o, mejor, animalizando, a los grifos.
Normalmente los grifos no están pensativos. Hay una imagen dramática de alguien que ha
echado hacia atrás la cabeza en la bañera. Del pelo, ni siquiera podemos decir qué color tiene: si
son algas verdirrojas, puede ser que sea pelirroja, y que haya jabón de color verde.
Un minuto, elástico e inminente. Es impredecible, por lo que tendría de sorpresa. La oreja tiene
una lejana semejanza con las caracolas, rosadas y tiernas. La persona no está muerta, pero la
inmovilidad, la posición del pelo, de su cabeza, puede sugerirnos esa idea.
Sustituye la percepción habitual de algo tan sencillo como un baño por una metáfora que se
ramifica que sirven para describir la imagen. Parecería la persona un ser vegetal que tiene
hundidas sus raíces en la esponja: los cinco dedos, cinco raíces clavadas en la esponja. Dos
hemisferios temblorosos de agua y carmín. Serían los dos pechos.
Ya estamos saliendo del baño. Pisa el agua, salta una pierna sobre el borde. Se estaba yendo ya
el agua: mientras el agua, libre de la cadena, se precipitaba cantando su condenación por
tubos de órgano.
¿Estamos ante un juego? ¿ante la exuberancia lingüística que sirve para adornar un hecho
cotidiano? Sí, pero algo más.
…
Su obra muestra el talento para recoger el habla coloquial, las distintas variedades de uso, por lo
que cabe comprenderlo dentro de la polifonía y heteroglosia, con lo primero se recuerda que
desde Cervantes en adelante la novela no está sujeta a un solo tipo de discurso sino que la
polifonía implica que no va a haber un discurso dominante que sea el que se impone sobre los
demás en la novela; cada personaje está en posesión de su propia verdad y al final del texto es
imposible unificarlo en una síntesis. Esto implica un relativismo moral pero, al mismo tiempo,
cuando narre alguno de los episodios de la guerra civil o de la vida en los campos, está claro que
Aub ahí no ve un relativismo, son puntos de vista contrarios, la heteroglosia, se refiere a que la
novela va a registrar las formas retóricas, los usos lingüísticos de distintas profesiones en lo que
podríamos decir que sería un registro de todas esas formas de hablar en un periodo concreto de
tiempo. Esto le viene de esa vocación inicial por el teatro y especialmente diríamos que lo que
no le interesa a Aub era la forja, la elaboración de un lenguaje puramente estético que le
asemejara aquello que por los años 20 se llamaba los poetas puros, para Aub la literatura no se
construye en una torre de marfil sino en contacto con la sociedad, también teniendo en cuenta
que, como veremos, podríamos hablar de un personaje colectivo, que le permite elaborar algo
semejante al fresco histórico que eran los episodios nacionales de Galdós.
Casi todos los relatos que publica Max Aub son posteriores a la guerra civil, lo cual significa
que, dado que resulta bastante difícil que mantuviera manuscritos estando recluido en los
campos, son de su estancia en México. Un número tan amplio, nada menos que dieciséis
colecciones. Podríamos agruparlos en tres apartados distintos:
El primero, los relatos de Vanguardia, que publica, por ejemplo, Geografía (1929) y fábula
verde (1932). Pero luego ya, los dos grandes grupos del resto de sus relatos se vincularían al
ciclo del Laberinto mágico, de sus novelas, con títulos como No son cuentos (1944), Cuentos
ciertos (1945). En tercer lugar, los cuentos mexicanos, que se refieren a ese país que le acoge,
como a tantos otros exiliados, y le permite desarrollar una importante carrera dentro de la
cultura mexicana hasta llegar a dirigir la televisión.
Los que son puramente imaginativos se diferencian de los testimoniales. No puedo escribir lo
que imagino sin antes escribir lo que vivo. Su fundamental tarea como escritor es dar
testimonio: presentar aquello que ha visto y experimentado.
Crímenes ejemplares. Recuerda a Cervantes. Se trata de un oxímoron, son palabras antitéticas.
Ficha 342.
Un médico presenta un informe en el que se siente abrumado por el mal del paciente, y terminar
por inyectarla una dosis de cianuro, acabando con él.
Soy maestro. Cuelga del árbol al niño que no se enmienda.
Salimos a cazar.
Algunos de estos crímenes ejemplares tienen el carácter de aforismos. No se dan ulteriores
explicaciones, ni se desarrollan razones.
La situación social es tremenda: después de dos guerras mundiales, una guerra civil en España y
en México.

Vernet, 1940 se puede acercar a los juegos de la Vanguardia.

En el campo en que estuvo preso hubo un gran número de muertos.
En este comienzo, igual que hace en sus cuentos y su teatro breve, empieza in media res. No
dice ni quién es, ni con quién habla, ni nada. La recepción en Francia fue contradictoria: hubo
algunos que trataron bien a los exiliados, mientras que otros, como el Gobierno, no brindaron
una bienvenida acogedora. Está en un campo interno de refugiados, clausurados, casi presos.
Coincide la fecha con la invasión de Francia por las tropas nazis. En mayo/junio del cuarenta los
alemanes penetran en Francia. Los refugiados que habían huido del nazismo son buscados. En
agosto del 40 es cuando mandan los primeros republicanos a Mauthausen. Esto es el gobierno
francés, simpatizante de los nazis. Hay que esperar al 42 para que se deporte a los judíos.
En la descripción hay términos coloquiales. Hay una frase que delata que el chico es muy joven:
sin más vida que la guerra. Este, como tantos otros, emplea el vocablo afusilar, porque no
conoce el verbo correcto. Muchos republicanos esperaban que la segunda guerra mundial
acabara con Franco.
Lo que nos cuenta el muchacho sevillano, joven, es que ha sido engañado por un compatriota.
Formaría parte de aquellos cuentos en los que tiene una gran importancia el diálogo.
Asimilamos el narrador al propio Max Aub. Sería intradiegético: está dentro del mundo narrado.

9. El cuento en la posguerra: Camilo J. Cela, Miguel Delibes.

Camilo José Cela (1916-2002)
No suele haber demasiados libros dedicados a los cuentos de un escritor. Lo que destaca es la
centralidad o la importancia que para él va a tener lo popular. Los temas o personajes populares
que muchas veces reflejan pequeños núcleos rurales. En estos textos destacarán sobre todo sus
registros humorísticos e irónicos, en los que abunda la caricatura y lo grotesco. Por otro lado,
destaca en el joven Cela eso que se denomina voluntad de estilo y que supone que en realidad
busca una singularidad en su lenguaje; que sus textos sean rápidamente identificables, y la
crítica denominó al conjunto de características que reunían las primeras obras de Cela como
tremendismo. El tremendismo destacaría lo sórdido, lo brutal, a veces con ironía y humor, y en
otras ocasiones con un tono poético. Todos estos aspectos negativos de la vida recuerdan al
naturalismo de Emile Zola. Al tratar de los rasgos que comparten los hombres y los animales,
estaríamos en un plano semejante al que propone el autor francés al hablar del ser humano. Él
hablaba (Zola) de la bestia humana. En ese grupo de tremendistas incluían a Carmen Laforet;
pero no hay demasiada conexión entre lo que escriben estos dos escritores. Darío Villanueva,
entre otros sitios, tiene un prólogo estupendo a La colmena, nos diría que la unión de lo más
bajo y lo más sublime Zela buscaría un dibujo completo del ser humano, porque buscaría la
autenticidad. Por ello se explicaría el interés que tiene por los seres inútiles, los niños, y los
locos.
Apunte carpetovetónico (lo esencialmente hispánico, la España profunda, la España árida). En
el año 1947 el autor lo relaciona y lo denomina: es un agridulce bosquejo, entre caricatura y
aguafuerte; narrado, dibujado o pintado. Es un boceto aún no terminado, ni completamente
definido. Tiene la ventaja de la rapidez de improvisación y ejecución. Tendría, empero, el rasgo
de ser inacabado. Sería sustancia su incompletitud. Reiteradamente, a la hora de señalar sus
antecedentes, Cela ha mencionado a Quevedo, a Torres Villarroel o al pintor Solana. Este
último resulta fundamental para entender este tipo de narración, que casi nunca tiene un final
definido, un desenlace, que algunas veces se acerca al cuadro de costumbres, pero que, en
definitiva, contiene un componente narrativo que resulta fundamental. El punto de vista desde el
que se narran los apuntes es fácil identificarlo con el del autor. El apunte de El gallego y su
cuadrilla, lo dedica al doctor Ayala, que me cosió el cuello.
Funciona como un narrador intradiegético, e igualmente lo hará en otros cuentos que tiene,
donde se sitúa al personaje dentro del mundo narrado, como testigo de sus acciones o
padecimientos.
El primer libro es Nubes que pasan (1945), y luego va a añadir dos colecciones que se titulan: El
bonito crimen del carabinero, y otros Engaños y ofuscaciones, del año 47, Baraja de
invenciones, del 53; Historias familiares, 1998.
El bonito crimen del carabinero: título provocativo. Los crímenes no son bonitos. Entra en la
categoría o bien de engaño o bien de ofuscación. Entramos en un terreno moralmente ambiguo.
Los cuentos y los Apuntes carpetovetónicos tienen en común la utilización de un lenguaje
coloquial, expresivo, que recuerda el de distintas capas marginales de la sociedad; el uso de la
comparación; el contraste y las gradaciones. El primer Cela publica una poesía meritoria,
influida por cierto aire surrealista, notándose el talento para captar la poeticidad de lo vulgar. La
adjetivación de lo narrado, las palabras de los personajes, suelen estar en sintonía con la
valoración que impone un narrador omnisciente.
La narración, muchas veces, en Los cuentos, como en los Apuntes, sigue un desarrollo lineal,
pero es extraordinariamente frecuente la divagación, la digresión, que van a resultar uno de sus
rasgos fundamentales. Para sus críticos esto mostraría una tendencia a la exageración, a
concentrarse en un detalle, pero prestando menor atención al conjunto, aunque por otro lado hay
que recordar que alguno considera que la digresión es fundamental en el arte narrativo. Le fue
achacado como vicio, y él a voluntad introdujo mayor digresión aún en la siguiente novela.
Rodiek interpreta alguno de estos textos en su relación con la pintura, en lo que él denomina
relato híbrido: subrayaría el carácter intermedial: estamos en una narración, pero también resulta
fundamental una imagen, una fotografía.
Marcelo Brito es un nombre de un personaje.
Este personaje tiene varias características. Primero es mulato, cantor de fados y analfabeto. El
fado es el tipo de canción característica de Portugal. Es sentimental y soplador de vidrio. Va
acumulando una serie de rasgos que dan una imagen paradójica. Mirar cansino de bestia
familiar. Tiene cuarenta años y había pasado diez en la cárcel.
Incluso la forma de la muerte de su mujer es un tanto sorprendente: no fue él quien le pegó con
el hacha en la mitad de la cabeza. Forma parte de la brutalidad que aparece en otras ocasiones.
Decían que los excesivamente melosos eran muy portugueses. Abogadetes: utilización
despectiva. Sentenciosos y presumidillos como seminaristas de último año de carrera.
…
Miguel Delibes
Los cuentos de Delibes son una parte de su obra mucho menos conocida. 1920-2010. Su obra
sigue siendo una de las más sólidas dentro de la narrativa española del siglo XX. Sus cuentos se
han estudiado en cuanto que han sido germen de una novela posterior. Delibes y Gaite utilizan
el cuento como una especie de taller. El cuento de La perra es un claro antecedente de Los
santos inocentes.
Aunque comienza a publicar cuentos hacia el año 1948, y eso significa que le deberíamos
incluir en la primera generación de posguerra, junto a Cela, Torrente Ballester, Laforet… y, sin
embargo, en lo que respecta a su narrativa breve está muy próximo a la generación siguiente, la
del medio siglo.
Hay dos figuras para el asunto de la hermenéutica de las generaciones. Dionisio Ridruejo era el
ojo derecho de Franco; sin embargo, poco tiempo después se enfrenta a Franco. Se convierte en
un paria del régimen. ¿Dónde colocamos a Ferlosio? Es uno de los narradores clave alrededor
del medio siglo. Publica Alfanhuí; El Jarama va a ser una de las obras más influyentes en la
literatura social. Ferlosio deja de publicar literatura porque le parece que es una pérdida de
tiempo. Es un tipo inclasificable. El artículo que supuso una ruptura con Cebrián, Polanco, los
jefes de El País. La pertenencia a las generaciones siempre es muy discutible.
Delibes también es un caso único: es el más claro conservacionista o ecologista de toda su
época. Habla de los peligros de explotar el planeta, de contaminarlo, de explotarlo, etc. En
relatos breves Delibes publica tres colecciones: La partida (1954), Siestas con el viento sur
(1957), y La mortaja (1970). Hay una alusión bastante evidente en Siestas con el viento sur: La
heroica ciudad dormía la siesta… La Regenta. Ninguna otra novela empieza hablando de la
basura, hecha remolino por el viento. En 1957 aquellos vectores que recordaban a Clarín
encontraron una pista. Estos tres volúmenes muestran muy bien la evolución que experimentan
las obras de Delibes, discurriendo desde unas formas más decimonónicas hasta formas
innovadoras, experimentales, como las que se pueden encontrar en Los santos inocentes o en
Parábola del náufrago. Delibes era gran aficionado al campo: dijo que había pasado un tercio
de su vida en él. Escuchaba con atención la forma de expresarse de los campesinos.
Alguno de estos relatos puede relacionarse con su vocación periodística. Trabaja primero
haciendo caricaturas en El norte de Castilla; después se hace redactor, y finalmente será
subdirector durante largos años, hasta que diferentes enfrentamientos con la censura franquista
le hacen dimitir. Participa en la guerra civil, en las tropas marinas. Mantiene una ideología
socialdemócrata. En uno de los aspectos en que resulta particularmente destacable su obra es en
reflejar historias de personajes y sucesos completamente reconocibles teniendo en cuenta el
hecho de que alternan escenarios y personajes rurales y, por otra parte, urbanos. En muchas
ocasiones la circunstancia, que suele resultar más reiterada en estos personajes es la soledad y el
aislamiento del que no pueden escapar.
Hay algunos que han visto, tanto en Delibes como en los miembros de la generación del
cincuenta, la influencia de lo que denominamos el neorrealismo italiano, y especialmente el que
va a ser uno de los grandes exponentes de esta corriente: Vitorio de Sica. No obstante, hay
bastantes puntos en conexión, entre esta poética del medio siglo y del neorrealismo, pero que
quizá es más significativa en los escritores madrileños y barceloneses que en los que vivían en
otros lugares. Esto se explica porque las primeras películas de novelistas italianos se ven en la
Calle Mayor, en el Instituto italiano, en estrenos que no eran comerciales. Allí iban Carmen
Martín Gaite, Jesús Fernández Santos, Ferlosio. Obras como Roma, citta aperta, de Rosellini.
Los neorrealistas casi siempre utilizan planos generales; con frecuencia hay un fondo en que nos
encontramos alguien que no forma parte del argumento, sino que está como figurante. Algo que
también sorprende es que en El ladrón de bicicletas no hay ningún actor profesional. Huye de
los estudios, porque el cine que intentan hacer es el antídoto de Hollywood: reiterativo,
artísticamente pobre. Alrededor del año 51 solo un grupo muy pequeño ha podido ver a los
neorrealistas italianos del cine.
Hay algo que es muy difícil de expresar técnicamente en narrativa, lo que va a ser típico es que
la cámara hace un seguimiento del personaje a lo largo de toda la película. Esa técnica quiere
mostrar una vida completamente vulgar, que casi carece de interés, pero que se acerca a lo que
se entendía por novelesco. No interesan profundidades psicológicas, grandes aventuras o
conmociones. Sabatini, guionista habitual de Sica, dice que el primer o segundo fotograma que
aparezca tiene que dejarnos claro que estamos en Italia en el año 51. Tiene que haber una
primera toma en que queden claras las circunstancias del hombre concreto al que vamos a
acompañar.
Comienzo de La mortaja
Delibes, casi sin énfasis, y con una prosa que, en principio no parece muy elaborada, trata un
asunto que hoy incluimos en el ecologismo, pero que se llamará conservacionismo. Esto es
anterior a Félix Rodríguez de Lafuente.
Primero se nos presenta un espacio, pero no se nos dice dónde, lo que nos diferencia del
realismo decimonónico. La técnica estaría próxima a lo que los rusos llaman desfamiliarización,
porque el valle, no es, en rigor, ningún valle. Nosotros tenemos una idea estereotipada de lo que
el valle es, que se distancia con la imagen que nos presenta Delibes. Nos habla de algo
completamente conocido en Castilla la vieja: Soria, Burgos,… Hay dos climas extremos que se
alternan; por un lado, el calor y por otro el frío. Los adjetivos son significativos: el trigo no es
movido, sino fustigado por el sol. El resto de la cuenca asumía una agónica amarillez de
desierto. La naturaleza mostrada es hostil.
La casa grande es una central eléctrica: toda la naturaleza que hemos visto, tan agresiva, tan
difícil, esconde una central que amenaza con su bombom. Estamos cambiando las formas de
vida milenarias por algo que no sabemos en realidad es bueno o no. Su postura sería escéptica.
En completo contraste con el siniestro ruido tenemos una figura humana: El niño jugaba en el
camino, junto a la casa blanca, bajo el sol… El niño está visto desde sus propios términos.
Delibes evita una visión paternalista, situarse como más sabio, como conocedor de todo lo que
el niño ignora.
Viene su padre, que no le saluda y se duerme directamente. Uno de los peligros que tiene que
sortear sería el exceso de conteniod sentimental, melodramático. Delibes, como hacía Clarín,
siempre es capaz de mantenerse en el límite, pero sin caer en el chantaje emocional de que el
lector no se compadiciera de él.
10. La promoción del medio siglo: Ignacio Aldecoa, Carmen Martín Gaite y otros autores
Ignacio Aldecoa
Generación del cincuenta, a la que se ha denominado los niños de la guerra. Uno de los
coetáneos. Juan García Hortelano dice que la guerra para él son tres años de vacaciones.
Aldecoa, por la calidad de su escritura, se convertirá en una figura central. El cuento, que es en
lo que él destaca, dirá que es la piedra de toque en que un narrador mostrará su valía.
Aldecoa tiene tres libros realmente interesantes. A lo largo del tiempo se ha pasado de una
valoración estrictamente de valores sociales y políticos a una visión un tanto más distanciada de
lo que supone la narrativa breve de Ignacio Aldecoa. La cuarta novela no la termina, pero
escribe más de sesenta cuentos. Uno de los motores que tendría esta narrativa sería la búsqueda
de la justicia y la solidaridad, preocupaciones éticas y sociales, pero que en su caso no significa
una pérdida de calidad en el estilo, en las formas narrativas que utiliza desde sus primeras obras.
Una parte de la crítica actual piensa que no estaría tanto interesado en la colectividad como en
prestar atención al individuo desde una posición que podría calificarse de humanista. Además
de que podemos adscribirlo a la tendencia del realismo social, también habría que tomar con
cierto distanciamiento una ideología de izquierdas, puesto que cabe también adscribirle a la
doctrina social del catolicismo.
La formación de Aldecoa era intensamente católica. En principio seguiría los modelos de
Galdós y de Dickens, pero evoluciona, desde esas formas de narrar, teniendo en cuenta que, ya
desde sus inicios, destaca la plasmación del detalle o la capacidad evocativa de su lenguaje, y
por la importancia que cobra la alusión o la sugerencia.
El tema central de Nuevas amistades es un aborto: 1959, de Juan García Hortelano. Tiempo de
silencio (1962), de Martín Santos, es uno de los libros más potentes del siglo XX. Están
centrados en una juventud ociosa, dedicada a las fiestas. Los temas que toca Aldecoa no son tan
problemáticos como estos, pero será un precedente, ya que serán fundamentales en su obra la
soledad, la espera y la muerte, construyendo un tipo de literatura que realmente iba contra los
principios del aparato cultural del régimen. Martín Nogales ha señalado que, en estos cuentos de
Aldecoa, habría una combinación de vitalismo y fatalidad que nos sitúa en una posición
compleja. Los personajes no se suelen rebelar ante la injusticia y ante la adversidad de manera
que muestran una resignación estoica que no puede situarse dentro de la filosofía existencialista.
Si los personajes aceptan la fatalidad del destino, estamos lejos de Camus (El mito de Sísifo, El
hombre rebelde).
Young Sánchez (1957)
Cuento largo. Hay un conflicto entre presentar y narrar. La literatura del XIX está triturada por
los narradores, que nos dan un alimento fácilmente digerible y que incita poco al pensamiento
del lector. La presentación sería lo contrario: no ha evaluado el texto, sino que deja que el lector
extraiga las consecuencias. La dedicatoria era a Manuel Alcántara, un famoso periodista.
El comienzo del cuento nos sitúa en un in media res absoluto. Estamos en los lavabos de un
gimnasio. Realismo sucio. Nos encontramos con aspectos de una realidad sucia, desagradable.
El peine es un trozo; lo mismo el jabón, que es una lengua. Húmedo, gastado, seboso. El cuarto
olía a cañería de desagüe.
Hemos pasado las descripciones del lugar a la descripción de él mismo. Está describiendo a un
macarrilla. Insiste en las imágenes de percepción de donde estamos.
Aquí estamos pasando desde la completa exterioridad hacia la mente del personaje.
Teóricamente, cuanta menos introspección psicológica tengamos, más nos acercamos a las
tendencias de la época. De nuevo hemos pasado al exterior: aquí nos damos cuenta de que la
técnica de Aldecoa se fundamenta en el montaje. Casi todas son descripciones instantáneas, en
párrafos cortos. Primero la imagen del lavabo, luego la de él y la del espejo, luego su mente,
luego el ring, la pelea con los malos contendientes…
La elipsis y el montaje serían las dos técnicas fundamentales de Aldecoa. No solo describe un
ambiente social, sino que presta atención al protagonista, al que sigue la cámara.
Hay otro momento de introspección cuando enjuicia a los demás luchadores, que no lo son en
realidad.
Trabaja durante el turno de noche… El contexto social no hace falta que lo califique, sino que el
lector extrae información precisa de lo que nos vamos a encontrar. Se produce una pequeña
retrospección.

11. El cuento desde 1975. Últimos narradores.