316 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Armonicense las siguientes melodias: 21. El acorde de séptima disminuida Definiciones Con la superposicion de otra tercera sobre el acorde de séptima de do~ rminante, el grupo de acordes conocido como armonia de dominante se am- plia e incluye dos acordes de novena de dominante, uno con !a novena mayor y el otro con la novena menor. ByemPto 21-1 fh Los acordes de novena de dominante se encuentran con mis frecuencia. con la fundamental omitida, con to que su funcién como acorde de domi hhante no pierde fucrza, aunque no esté presente el quinto grado. Los com- positores han mostrado una clara preferencia por las formas incompletas de estos acordes con raspecto al efecto més pesado y disonante del acor- de de novena con fundamental La armonia de dominante est4 constituida, pues, por el siguiente grupo de acordes: EseMeto 21-2 vw wv v vo vay vi % (a veces VOT) (en otros teks: > Con mucho, Ia mis comin de las novenas de dominantes es la ultima que aparece en’el ejemplo, la novena menor de dominante incompleta, cO-OSC COOOHHOOHHHHOOHHOOHHOOOHHOOSOOCE 318 ‘ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN nocida como acorde de sétima disminuida, Los factores de a nor de dominate incompleta se identian por sus velaciones intervals con ta fundamental ausente, de manera que el sexo grado rebajido de la escala es la novena del acorde, el cuarto grado es la séptima, y la sensible es 'a tercera, El segundo grado, que es la quinta del acorde, forma una quinia disminuida con el sexto grado, de modo que todos los factores de este corde estin implicados en relaciones disonantes EseMPLO 21-3 dicas deberia tener un significado tonal muy definido, pero, paradéjicamen- tele cun sone tae i a ExEMPLO 21-4 Equivalentes enarménicos Aplicando el principio enarménico, la misma sé ico, la misma séptima disminuida se puede estribir de cuatro maneras diferentes, t la os tes, tomando cada nota sucesiva- EsEMPLO 21-5 a x EL ACORDE DE SEFTIMA DISMINUIDA 319 En cada caso, la sensible se puede encontrar con facilidad disponiendo el acorde en terceras; la nota mas grave seri la sensible. Estos cambios en lz notacién, mediante la designacién de Ia sensible, indican un cambio de tonalidad y un cambio de Ia fundamental del acor- de, La fundamental omitida se encuentra una tercera mayor por debajo de la sensible. Es interesante observar que las cuatro fundamentales reales. de un acorde de séptima disminuida escrito enarménicamente forman a su ‘vez otro acorde de séptima disminuida ExeMPLO 21-6 Do Vo Mi:V Fev Lav - Los instrumentistas de cuerda saben que estas interpretaciones diver- sas de un acorde implican un cambio real de altura, La nota Lab cuando va a Sol es perceptiblemente més grave que la sensible Solt cuando va a La. Esto es semejante a la experiencia de muchos midsivus para los que 1a altura de las notas realmente parece cambiar cuando se atacan tas diferen- tes fundamentales en el bajo contra un acorde de séptima disminuida man- tenido. EsEMPLO 21-7 — Resolucién La resolucién regular del acorde de séptima disminuida es sobre la tri dda de t6nica, Es costumbre resolver 10s dos intervalos de quinta disminuida, ‘cerrando cada uno en tna tercera, sin preocuparse por las duplicaciones Fesullantes. Si la quinta disminuida esti invertida, Ia cuarta aumentada Se abr, claro esté, en una sexta. El acorde de séptima disminuida resuel- ‘ve con igual faclidad sobre una ténica mayor. menor. Al resolver sobre ls {tiada de ténica en un modo mayor, la séptima disminuida, a causa del320 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN sexto grado rebajado, forma parte de una de las mas comunes mi modales, como vimos en el capitulo 14. eae EXEMPLO 21-8 Cuando el segundo grado est por encima del 3 encima del sexo grado rebaado (un incre de ua aunt, pede reser tan, dodo tue ites voces: res se mueven en movimiento paralelo. Si se encuentra for deb dt sexo rao ehh, We vecoutn descendene compos | movimiento de una quinta dminula hacia una quits jst : dimiento algo menos frecuente. eee eeea eee EJEMPLO 21-9 Moan, Ae 5+ dom, shod eo acepiade —aceplado menos us EseMPLO 21-10: Bach, Coral niim. 4, Bs ist das Heil uns kommen her oi Y Fas ovo vp Véanse también los ejemplos 26-9, 26-20. ‘A menudo, la séptima disminuida realiza una resolucion no arménica. La ovenaresielve como nota melodia en eit i me interior del acorde, sn cam: dio de fundamental. (Véase también el ejemplo 21-19. . eae FL ACORDE DE SEPTIMA DISMINUIDA 32 EseNeLo 21-11 a ae we Inversiones Como vimos en el ejemplo 21-4, todas las disposiciones del acorde de séptima disminuida suenan igual. Estasvarian en la orientacién contrapun- tistca de sus factores, eon una importancia especial del bajo; pero para el coyente esto depende s6to de le resolucién En un sentido estricto, no existe el esiado fundamental de este acorde, ya que la fundamental no esté presente, aunque la agrupacién en fa que la enable es ln nota més grave se llama a veces estado fundamental. Mu- hos textos uilizan el simboto VIP para esta posicién, pero nosotros util ‘aremos el simbolo Vs, indicando la novena sobre a fundamental ausente Pora las inversiones también utilizaremos V®, acompaitado de los niimeros aribigos que mostrarin los inlervalos entte el bajo real y las voces supe- riores. EuEMPLo 21-12 Meade ch op oem En un sentido literal, la novena de estos acordes, esté donde esté, de- berls indicarse mediante un bemol o cualquier otra alteracién apropiada junto al niimero ardbigo, como en el ejemplo 21-2. Sin embargo, nosotros ‘no emplearemos esta indicacion, ya que la distinci6n entre novena mayor y novena menor es bastante ficil de hacer observando directamente la par- fitura, y la omisién de las alteraciones evita complicaciones innecesarias en el andlisis. Las inversiones resuelven de la misma manera que el estado funda- ‘mental. Cuando el segundo grado esté en el bajo, a menudo resuelve sobre fl tercer grado, para evitar Una quinta directa en la resolucién de fa quinta disminuida, La inversién seis-custro-tres, con el cuarto grado en el bajo, resuelve rnormalmente sobre la primera inversion de la triada de t6nica, aunque tam- ‘ign puede resolver sobre el estado fundamental.322 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EvEMPLo 21-13 mis usual menos usuel Véase el ejemplo 6-16. Exemto 21-14 ‘Cuando la segunda inversién resuelve sobre la ténica en estado funda- mental, el cuarto grado y el sexto grado rebajado, por su resolucion, pro. ducen un fuerte efacto de subdominante; Ia sensible y et segundo grado, or otra parte, conservan sus caracteristicas de dominante. Por tanto, ei acorde de séptima disminuida en esta posicién parece combinar las fin- ciones de dominante y subdominante en una sola sonoridad. El siguiente ciemplo presenta una cadencia perfectamente preparada de e EJEMPLO 21-15: Schumann, Toccata, op. 7 id mosso (Allegro) ‘Vease también el ejemplo 30-1 Cuando la nota més grave es ta novena, es decir, la submediante, ta Fesolucién natural es sobre la tdnica en seis-custro, lo que significa una dominante seguida por un sustiuto de la dominante, una progresion rit ‘micamente débil. Ademis, la disposicién de las voces provocard con toda Probabilidad una duplicacién de la sexta o de la cuarta en el acorde de Fesolucién, més bien que el acostumbrado bajo. Por tanto, esta inversion es menes itil que las otras. EL ACORDE DE SEPTIMA DISMINUIDA 323 EveMPto 21-16 bo C0 at te ningin factor Como repla, en una eseriura a cuatro partes no se omit det corde de séptima cisminuid, sa cual Tere su posiién. En oasio nes, la tercera 0 la quinta se pueden omitir en pasajes contrapuntisticos, aunque en tales casos el factor omitido suele aparecer poco después, en ‘sucesi6n melodica. EJEMPLO 21-17: Bach, Preludio coral, Meine Seele erhebt den Herren vyeatv ¥ via net Roa Fo yiiwe vw wt wae Ven von rea Vbaavanm ‘a ney te velar ExeMPto 21-18: Haydn, Cuarteto de euerda, op. 76, nim. 1, It Adagio sostenuto pet ®, — Do: f Vou WVfeat Bev we ve Ey Véanse también los ejemplos 49, 8-32, 10-26, 10-28, 11-22, 12-10, 208304 'ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Las dominantes secundarias El acorde de séptima disminuida se emplea como dominante secundaria, alli donde estos acordes se utilizan, ya sea la ténica secundaria mayor ya se un nica sec ‘mayor 0 EJEMPLO 21-19: Bach, Misa en si menor, Kyrie 1 Adagio se tereeap eae Maan coe Meee 1 vw og oy ExeMP.o 21-20: Schumann, Concierto para piano, op. 54, 1 Allegro affetuoso Sol 4 View Vey VEL Resolucién irregular Puesto que es la resolucién lo que estab! tidad tonal ac de de sepima Smid, ls mayors dls resoluionessparentemente itegules se descubriin como regulars al rensar la notacon del acorde de séptima disminuda, Los compostores nance han sido demasiado ex crupufosos con la noacgn pamtil de ete score, en especial esc bir para instrumentos de teclado, de modo que es necesario valorar el acor- mi por lo ae ase ae por 1 ue parse suente jempio sista en un tatado de armonk caso de vesolioneguar ds un acorde de septina dsminuid [EL ACORDE DE SEPTIMA DISMINUIDA 325 EuEMPLO 21-21 En este caso el Si no funciona como sensible. Si estuviera escrito como Dob, la verdadera naturaleza de los dos acordes habria resultado clara. Los dos derivan de la misma fundamental, Sib, con la novena Dob que re- suelve sobre el Sib, de manera que no hay’ une resolucién arménica. Enero 21-22 Mit: v. ‘Aunque un estudio detallado tendré que esperar hasta el capitulo 25, ces necesario llamar la atencién respecto a dos acordes de séptima dismi- ‘nuida que no entran en la categoria de dominantes. Estos son el II" y el VP’ con la fundamental y Ia tercera elevadas cromaticamente, actuando como acordes apoyatura del I y del V’ respectivamente. Exewp.o 21-23 ee ow OM (oo VE del I) (90 VE del det It) ‘Al igual que las otras séptimas disminuidas, estos dos acordes se iden- tifcan por sus resoluciones. Los mencionamos aqui para evitar confusién ‘con as resoluciones irregulares y con las notaciones incorrectas de otros cords. ‘Rara vez encontraremos un acorde de séptima disminvida sin la rela- ‘cién de dominante con su acorde de resolucién, 0 sin una relacién como Ta que muestran los dos acordes anteriores. Sélo sino se dan estas rela cicnes podemos llamar irregular @ Ia resolucién en cuanto a la progresién de fundamentales. El acorde de séptima sobre el TI en el siguiente ejem- plo es un sustituto del V3, del cual se diferencia s6lo por Ia sustitucién del Ref por un Mi,326 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EreMPLO 21-24: Mendelssohn, EI suetio de una nache de verano, Nocturno Andante {peal de tniea) Mi, 1 Yety oP ' ‘Comparese con et ejemplo 23-21. ‘A menudo, el acorde que precede a la séptima disminuida, o el senti- do general de ta tonalidad, le darn un significada diferente al que le con- fiere la resolucién; es decir, el acorde de séptima disminuida es un acorde de doble funcién. BI resultado se puede explicar como resolucidn irregular ‘© como cambio enarménico del acorde, ExePLo 21-25: Rameau, Nouvelle Suite No. 2: nm. §, La powle Allegretto P cree ee sok Mf Tt VE del rsa) En el tratamiento del acorde de séptima disminuida es bastante comin cicrta irregularidad en la conduccién de las voces. Estas se pueden mover con libertad mediante arpegiados entre ls notas del acorde, utilizando in- ExeMPLo 21-26: Schubert, Sinfonia nim. 5, IIL Allegro motto — FY bd 5 sot 3 Vjeev EL ACORDE DE SEPTIMA DISMINUIDA 307 cluso intervalos «no melédicos», como segundas y cuartas aumentadas y quintas y séptimas disminuidas. Deberia recordarse, sin embargo, que en ejemplos como el siguiente se trata en realidad de voces instrumentales. ‘Séptimas disminuidas consecutivas ‘A menudo se emplean sucesiones de mas de dos séptimas, lo que pro- voca, debido a la vaguedad de estos acordes, una momentinea incert- dumbre con respecto a la tonalidad EyEMPLO 21-27: Beethoven, Sonata, op. 10, num. 3, Ht Largo ¢ 2 iP yp Maw May my En un movimiento arménico répido, una progresién de séptimas dis- minuidas en movimiento directo de semitono crea el efecto de un acorde formado por notas cromiticas de paso que se va desplazando. Desde el punto de vista tedrico, existe una relacién arménica entre los acordes, con- EJEMPLO 21-28: Chopin, Eswdio, op. 10, nim. 3 Lentgma non rope “emer = ese) Mi; Vode VI Vege LomaSCOSOORSEOSSOSCEO ; | @ eo e ° e e e e e e e e e @ o e 328 - ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN , siderando cada,uno como la;dominante del siguiente, con alguna revisién ‘enarménica; pero, en la prictica, lo que se percibe es un movimiento ar- ménico suspendido hasta que se'alcanza una armonia estable. En el ejem-, plo’ siguiente, et movimiento: paralelo esta disfrazado por-los eambios de* posicién en la parte de ls mano derecha, = Modulicién con el empléo del acorde te séptims disminuida En la modulacién; ta sinbigiedad tonal del acorde’ de séptima dismé- nuida le confiere una versatlidad incomparable respecto a la de cualquier otro acorde, Un solo acorde.de séptima disminuida, sin cambios enarmé- nicos, permite, coitio-cualquisr acorde de. dominante, los siguientes andiss: “v Vat .¥ dol MW (en meson) 259° “V del Il (em mayor) VdellV Vel V V del Vi (en menor) re V del VI (en mayor) del VI (en menor) ‘A éslas se afiaden las dos formas, sin funcién de dominante, del I y del VP elevados, y la dominante del segundo grado tebajado (V4-de NS), con un resultado ‘de dace interpretaciones para.un mismo acorde..Ade- "1 ‘més, como-el acorde se puede escribir enarménicamente de cuatro wane!” ras diferentes sin cambiar su sonido, podemos multiplicar el resultado an- terior por cuatro, lo que hace un total de cuarenta y ocho interpretaciones posibles. ‘ 7 Hay, sin embargo, ciertas limitaciones respecto a ta utilidad de la sépti- ma disminuida como un acorde pivote efectivo en Ia modulacién: En pri- ‘mer lugar, no es. aconsejabie-emplear.la dominante de la nueva.tonalidai. como acorde pivote, ya' que el acorde que le precede proporciona un mejor clemento comin enire tes dos tonalidades. Ademés, si se escoge una d- Ese. you. . SobVEdelnn Vf ot vi ath EL ACORDE DE‘SERTIMA'DISMINUIDA 39, puede suceder que su‘acorde de resolucién sea tam- inane scund Then us acorde bic dee psmer onaia,y por tanto sera un aorde vote mis apropiado que la séptima Gisminuida, tn 0 arto sniero, a modulacion puede efesinive on woria por et acorde de septa disminuis, pero, en reaidad, su acorde de resolu cin es el auténtico acorde pivote, I en La y Il en Sol, ¢ introduce - mifanfe dl nuevo tono. St queromos uiiar el Vide La como acorde pivote’en una modulacién a Sol, es ‘mejor suponer un cambio cna m4 (Sol# = Lab), obteniendo asi lx dominante,del IV de Sol. Resolve : Sobre ia trade menor del TV, la tonaldad de La.queda excluida de la a moniu que sigue ala séptimd disminuida EXeMPLO 21-30... fi e Sok Viel VooI' ms vt ot rt ft ci a sép> sientes son dos ejemplos-de riodulaciones que emplean a tia nid, con na ronerpcacionearménica, ear ware pve ene tonafidades lejanas. © * BJEMPLO-21-31: Bach, Misa en si-méior, Credo: Confiteor, t= ib: viselv viaew nem moreurum) i000008 OHHHOHOHHOHOHOHHHHOHHHHOOOOE 22. La novena mayor incompleta El acorde de séptima de sensible Como vimos en el capitulo anterior, el acorde de séptima construido sobre la sensible, utilizando el modo mayor, produce un notable contraste ‘con el del modo’ menor, la séptima disminuida. Ambos acordes son nove- nas de dominante sin la fundamental, y ambos resuelven de forma regular sobre la triaca de tonica, pero son diferentes en algunos aspectos. En el acorde de séptima disminuida el intesvalo (tercera menor) entre los factores sucesivos es siempre el mismo, y su intervalo complement rio, la séptima disminuida, no cambia cuando el acorde esté invertido. EL acorde de séptima disminuida es asi un acorde perfectamente simétrico. Por otra parte, el acorde de séptima sobre la sensible con el sexto grado mayor presenta una tercera mayor entre los dos factores superiores. Este acorde tiene una séptima menor entre las notas extremas, aunque incluye también Ia quinta disminuida, y recibe el nombre de acorde de séptima de sensible. Como este acorde esis formado por intervalos desiguales, existe luna mareada diferencia en el caricter de sus inversiones. ByeMPLo 22-1 = Pat Véase el ejemplo 23-22. Algunos autores han utilizado la designacién VIP para distinguir et mayor del acorde de séptima disminuida, Nosotros utilizaremos la indica: cién VIP’ s6lo en los casos en los que el cardcter de dominante de estos acordes se debilita, como delante de un IL La bltima inversién, con la novena en el bajo, es muy poco frecuente, excepto como un acorde de séptima de dominante en el que el sexto grado ‘aparece en el bajo como un retardo de la fundamental. Durante el periodo - LA NOVENA MAYOR INCOMPLETA, 335 de Ia practica comtin, existe una clara tendencia a tratar la nota superior del intervalo de novena mayor, con o sin fundamental, como una nota melédica, resolviéndola hacia [a nota inferior antes de que el acorde re- Suelva (resolucién ‘1no arménica). Sin embargo, la sonoridad muy caracte~ tistica de Ia novena mayor crea un efecto arménico, en especial cuando la Sensible estd presente y el acorde esti en estado fundamental. (Véanse ejemplos 8-43, 20-10.) EJEMPLO 222: Schubert, Sonara, op. 120, ‘Andante Pe Peet Re: (ve) 1 op vf te oo Bn la resolucin; la presencia de la quinta usta entre tos grados segun- do y sexto puede comportar dos quintas paralcas en la conduecién de Ins toots. sts suelen evitase subiendo el segundo grado al tercero 0 hie Siendolo salar una guinta descendente a la dominante, En ningin e250 Guedaréduplicaa la fundamental en la tad de t6nica, (Véanse los ejem- los 22:3 y 22-4) EneMPLo 22-3 a2 Ps vepiado sceplado — eviado Fuempto 22-4: Bach, Coral nim, 11, Jesu, nun sei gepreiset00000000808 HOHHHHHHHHOOHHHOOOOOO 336 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON Si as voces superoesestin disusts de manera que el inte auinta ea nvergo en una carta hs es pueden descender en move tientoparaeo. Sin embargo, esta venta contapntisica no es mie Je Stable qe a sonondd pea els novena mayor en la vor superar. Com pitese fe sonoridad dels siguientes dgpostcones con lade oa mplos Shlerores EsEMPLO 22-5 Inversiones La primera inversin tiene que resolver sobre la primera inversén de acorde de tnicn, pars evitr quinas paallas entre el bajo y la esol cidn de la novens, e te a EXEMPLO 22-6 Pero véanse los ejemplos 8-40, 10-5. Exempt 22-7: Mendelssohn, Obertura de El sueiio de una noche de verano Allegro di molto LA NOVENA MAYOR INCOMPLETA 337 La segunda inversién es més itil, ya que permite més disposiciones alternativas. Puede resolver en el estado fundamental en ta primera in- version. La disposicion de d en el ejemplo siguiente, con la novena por debajo de la sensible, es menos frecuente que las otras. BuEMPLO 22-8 Resolucién irregular La resoluci6n regular, sobre la tonica mayor, de la novena mayor incom pleta e3 en realided Ia nica resolucién fuerte que este acorde posee. A Giferencia del acorde de séptima disminuida, Ia novena mayor incompleta tiene un uso apropiado solo en el modo mayor. Et sexto grado, como di- sonancia, tiende a descender, lo que normalmente no podria hacer en el modo menor sin una excesiva prominencia de la falsa relacién de tritono ‘entre los grados sexto y tercero. Si el sexto grado fuera s6lo una nota me- Iédica, podria ascender una segunda como grado de la escala menor meld- diea, pero perderia su significado arménico como novena, Expmrio 22-10 abe cvitado——infecveate338 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON La resolucién sobre 1a armonia de superténica es débil puesto que todas las notas del II son comunes a ambos acordes, En la resolucidn al tercero, el acorde pierde su identidad como novena de dominante sin fundamental y se convierte en un acorde de séptima sobre el séptimo grado (VII), En Beneral, esta progresién se suele encontrar en secuencias arménicas. EseMPto 22-11: Brahms, Balada, op. 118, nim. 3 Allegro energico Mie: vtop ovr om ow aye Dominantes secundarias La novena mayor incompleta de dominante es mucho menos stil como dominante secundaria que la novena menor de dominante. Esto se debe a gue no puede funcionar como dominante de una ténica menor (ejemplo 22-10), Los grados que pueden ser precedidos por una novena mayor son all, el IV y el V en el modo mayor, y el Ill, el V y el VI en el modo ‘menor. En el caso del III, su dominanie en esta forma coincidiria con el acorde de séptima sobre el segundo grado. EneMPLo 22-12 Do: 0 ‘Véase también el ejemplo 17-17. EleMPLO 22-13: Mozart, Cuarteto de cuerda, K. 458, 11 4 Moderato 5 ay |ar Wa Vjaww oy sive LA NOVENA MAYOR INCOMPLETA: 339 La dominante de la subdominante con la novena mayor resuelve sobre ma mayor det IV co ta ieMinfs eomn do ls dominantes secundaris de este tipo es el Vs del V. EXEMPLO 22-14: Franck, Sinfonia, | Allegro Oy) yt Re, Ret vay ve t Modalacion re que ia novens mayor De todo lo ae hemor dicho esl eviene ae 8 novens mayor SBminante ofece-unas posiligaces algo timiadss como Mowe pivot en In modlen. Con es corde no exten bs post 3 de Satin enermonigos como con i septinadisminuia, Las inte fetaones del aoe de V5 de a ronaldad de Do son sts Y del IV en Sol mayor V del V en Fa mayor V del VI en Mi mayor IW en La mayor Formulas para tocar eri todas las tonalidades: Exemeto 2215 a dige ee ee EJERCICIOS n tres modulaciones difererui 340 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON LA NOVENA MAYOR INCOMPLETA 2. Realicense los siguientes bajos cifrados: 4, Armonicense los siguientes bajos: Ae eS] = 3. _Ammonicense las siguientes melodia, ulilizando Ia novena mayor incompleta y sus inversiones en los lugares apropiados: