Re Vista Des Tiempos 54

Revista destiempos N°54
Revista destiempos
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destiempos.com Año 10 N°54 Diciembre
2016-Enero 2017. Es una publicación
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este número: Mariel Reinoso I.
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Fecha de la última actualización: (State University of New York, Albany)
Diciembre de 2016 -ISSN: 2007-7483
Portada: Mariel Reinoso I. Aralia López González
Imagen de portada: Mónica Vargas Prada (Universidad Autónoma Metropolitana)
Las opiniones expresadas por los autores Sandra Lorenzano
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Diciembre 2016-Enero 2017 ISSN: 2007-7483

Novedades editoriales
Índice
PRÓLOGO
PRIMERA PARTE
Téchne retórica
I. Los rhetores y sus teorías

Miguel de Salinas o el arte de anotar
JOSÉ ARAGÜÉS ALDAZ
La praxis de la retórica en la obra de Fadrique Furio Ceriol

CONCEPCIÓN FERRAGUT DOMÍNGUEZ
FERRAN GRAU CODINA
II. Prólogos
Tópicos y creatividad en los prólogos de Berceo
FERNANDO BAÑOS VALLEJO
El prólogo literario del viaje de Berzebuey

VALENTINA GUTIÉRREZ LÓPEZ
III. Ars prædicandi

Hacia una poética del sermón en la Nueva España
BERNARDA URREJOLA
“El castigo de una mujer profana que celebraba las fiestas”: un exemplum medieval en una plática doctrinal
novohispana
FRANCISCO JAVIER CÁRDENAS RAMÍREZ
Argumentación inductiva y literatura en textos religiosos no-vohispanos del siglo XVII

MANUEL PÉREZ
IV. Recursos retóricos

Controversia retórica y res poética. Quæstiones y status en la materia y argumentación literaria
JUAN CASAS RIGALL
La fábula (cuento) en preceptivas retóricas españolas del siglo XVI

LILLIAN VON DER WALDE MOHENO
Metáfora, el incesante movimiento anímico

VIOLETA PONCE DE LEÓN HERNÁNDEZ
Hacia una semiótica de la citación de emblemas en los textos barrocos

ROCÍO OLIVARES ZORRILLA
SEGUNDA PARTE
Los autores, las obras y la retórica
I. Usos autoriales de la retórica

La retórica en la Edad Media y el Renacimiento. De la teoría a la práctica
ANTONIO CORTIJO OCAÑA
La amplificatio como herramienta argumentativa en los decires corteses de Juan de Mena: análisis del poema “La
lumbre se recogía”
Diciembre 2016-Enero 2017

ISSN: 2007-7483
©2016 Derechos Reservados
MARUCHA CLAUDIA PIÑA PÉREZ
Cortés y la apología de sí mismo: el epílogo de la Quinta Rela-ción

BEATRIZ GUTIÉRREZ MUELLER
Las pícaras y sus características a partir de la retórica

SANDRA GUADALUPE SÁNCHEZ RODRÍGUEZ
La argumentación retórica en Providencia de Dios, de Francisco de Quevedo

ANTONIO AZAUSTRE GALIANA
II. Cervantes, Don Quijote

El ingenio humanista del Quijote. Un planteamiento retórico
DAVID PUJANTE
“Tan locos los burladores como los burlados”: Sansón Carras-co y Altisidora en Don Quijote de la Mancha
ROBIN RICE
Claudia la energúmena
A. ROBERT LAUER
III. Teatro
Small Latin and Less Rhethoric? Los discursos contrapuestos de Bruto y Marco Antonio en el Julius Caesar de
Shakespeare
MANUEL LÓPEZ-MUÑOZ
La retórica política de El Marqués de Mantua de Lope de Vega

RONNA S. FEIT
Demonio y teatro: retórica del metadiscurso en El diablo predi-cador y mayor contrario amigo de Luis de
Belmonte Bermúdez
CLAUDIA M. CHANTACA SÁNCHEZ
La economía dineraria: usos retóricos en Hombre pobre todo es trazas de Calderón de la Barca
YSLA CAMPBELL
Índice
Prólogo
El osado ante el palacio
Angelina Muñiz-Huberman
MÉXICO
I.La praeparatioN en el Colloqvio

UEVAE SPAÑA
y Doctrina Christiana
Citlalli Bayardi L.
Bucarofagia: una lectura alternativa del romance 48 de sor Juana Inés de la Cruz
Pamela H. Long
Joaquina de Fuentes y El contra Padre Nuestro
Francisco Javier Cárdenas Ramírez
El arraigo medieval de la imagen infernal novohispana
Nora Gómez
La Loa a Los empeños de la casa de la sabiduría: el recurso a la emblemática en el teatro de Cayetano Cabrera
Quintero
Rocío Olivares Zorrilla
I.¿Por qué la musa

M ÉXICO
aprende a escribir? La escritura pública de las mexicanas hacia el final del siglo XIX
Leticia Romero Chumacero
Margaret Shedd y el Centro Mexicano de Escritores. El extraño caso de Juan Rulfo y la CIA

ISSN: 2007-7483
Michael Schuessler
Escritura como espejo: ficcionalización de la autobiografía en Balún Canán y Rito de iniciación de Rosario
Castellanos
Michel Torres
Conversión estética de un cuerpo enfermo. Diario del dolor de María Luisa Puga
Aralia López González
ESPAÑA
I.Cómo el emisor/autor
M EDIOEVO
del Libro de buen amor pudo haber organizado su forma final: una propuesta
Joseph T. Snow
Los gobernantes a la luz de El conde Lucanor
Graciela Cándano Fierro
El cuerpo de María Egipcíaca penitente
Lillian von der Walde Moheno
V.De romances Sy Romanceros:

O
IGLO DE RO
textos que dialogan en el Quijote
Gloria Chicote
Degradaciones animalísticas en el Quijote: aventuras, encantamientos y motivos
Axayácatl Campos García Rojas
Catábasis y anticatábasis en la “Cueva de Montesinos” del Don Quijote
Robin Rice
Ecos cervantinos en El genovés liberal de Lope de Vega
Ysla Campbell
V.El eterno retorno

Ú LTIMOS SIGLOS
de los apocalípticos jinetes
Emilio Sales Dasí
Entre el silencio y la ausencia: una manera de narrar. “Librada”, de Max Aub
César A. Núñez
Tres escritoras del siglo XXI en el Camino de Santiago: Matilde Asensi, Toti Martínez de Lezea y Ángeles de Irisarri
Eloísa Palafox
EL MUNDO
I.El maestro y Poncio

L ETRAS Y CINE
Pilatos. La “novela del ocaso” de Bulgákov
Tatiana Bubnova
Oficio de filosofar en la cocina
Leonardo Sancho
Digresiones en torno a una ausencia
Edgardo Cozarinsky
William Shakespeare et al., “Ya no sé qué hacer contigo / con tu genio de pantera”. Siete películas mexicanas y La
fierecilla domada
Octavio Rivera Krakowska
La persistencia de la memoria en Still Walking del cineasta Hirokazu Kore-eda
Orlando Betancor
NARRATIVA

ISSN: 2007-7483
ÍNDICE
ARTÍCULOS Y RESEÑAS
LAS CARTOGRAFÍAS LITERARIAS EN 11

LA NARRATIVA DE ELENA GARRO
Gloria Prado Garduño
EL PAPEL AL AUTOR: EL MANEJO DE LAS ESTRATEGIAS 29
NARRATIVAS EN ABEL SÁNCHEZ DE MIGUEL DE
UNAMUNO
Francesca Crippa
LA POESÍA REFLEJADA EN EL ESPEJO DEL POEMA. 44
El fenómeno autorreferencial en dos poetas argentinas
de la generación del 40
Ailín María Mangas
Versos Per…versos 60
Obed González

ISSN: 2007-7483
CREACIÓN LITERARIA
WORDS TO (KATRINA WOLFE, WHO DANCES IN) THE 64
DARKNESS
Pedro Gandía
Palabras a (KATRINA WOLFE, que baila en) la 65
oscuridad
Pedro Gandía
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ISSN: 2007-7483

ISSN: 2007-7483
ARTÍCULOS Y RESEÑAS
Nueva época ISSN: 2007-7483
LAS CARTOGRAFÍAS LITERARIAS EN

LA NARRATIVA DE ELENA GARRO
Escuchó el silencio nocturno y trató de apaciguar

el terror que subía a oleadas por los muros.
Elena Garro. La casa junto al río
LA OBRA narrativa de Elena Garro, aunque

Gloria Prado Garduño también la dramática, se ha clasificado de diver-
Universidad Iberoaméricana sas maneras: se afirma que se inscribe en el
Recepción: 11 de noviembre de 2016
Aprobación: 03 de diciembre de 2016 realismo mágico, en la literatura fantástica o en
lo real maravilloso, concepto acuñado por Alejo
Carpentier que no equivale a realismo mágico
ya que se refiere al paisaje o al entorno latinoamericano. Sin
embargo, nunca se ha considerado su literatura como realista,
a pesar de que ella sostenía con vehemencia que lo que
acontecía en sus narraciones era totalmente real. En su novela
Testimonios sobre Mariana (1981), la protagonista le responde a
su amante quien le pregunta si cree en los milagros, que “los
milagros [es] (era) lo único real que sucede en el mundo…
Pero un milagro nunca se repite” (Garro, 50).
Sus primeras obras narrativas, la novela Los recuerdos
del porvenir con la que obtuvo el Premio Villaurrutia, y su
volumen de cuentos La semana de colores, así como su obra
teatral Felipe Ángeles, acontecen en ámbitos con referentes
reales, sin embargo, en las dos primeras, aparece una serie de
elementos sobrenaturales que le restan realismo a tales
referentes.
Al igual que Faulkner o García Márquez, fue creadora
de universos ficcionales surgidos de su imaginación provi-
dente; así resulta Ixtepec, cuyo referente real apunta a la
ciudad de Iguala hace muchísimos años y es el mismo de
algunos de sus cuentos de La semana de colores. Posterior-
mente, en su colección de relatos: Andamos huyendo Lola (1980)
y sus novelas Testimonios sobre Mariana (1981) y Reencuentro de
Diciembre 2016-noviembre 2017

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personajes (1982), los escenarios donde se lleva a cabo la acción

serán configurados con referentes reales europeos, principal
aunque no exclusivamente, París: lugares y espacios suizos,
venecianos, florentinos o bien neoyorquinos, entre otros,
como ámbitos paradisíacos por breve tiempo, que se tornan
terroríficos, todo ello a partir de las vivencias y estados de
ánimo de los personajes.
En esta ocasión quiero referirme a dos aspectos que
traspasan todas sus obras, al menos las narrativas, sin por ello,
abandonar del todo otros también muy importantes. Tales
aspectos o si se quiere, hilos conductores son: el miedo con
sus variantes de pavor, pánico, horror que aparecen siempre
como elementos fundamentales del fluir psíquico de sus
personajes, aunque también con relación al entorno que se
vuelve siniestro, factor que los propicia.
El segundo aspecto que aquí abordaré, es el de las
cartografías que Garro traza en cada una de sus narraciones
con las que crea aquellos universos ficcionales en los que la
trama se dirime.
Un tercer hilo conductor que solo mencionaré, es una
rica intertextualidad con obras literarias europeas o estado-
unidenses de los siglos XVIII, XIX y XX, aunque también
clásicas, medievales o renacentistas que denotan la gran
cultura literaria de la escritora, en la que a la vez se entretejen
importantes recursos literarios como son la metaficción, la
puesta en abismo y la metalectura. Intertextualidad que no se
reduce a la literaria, sino se extiende a la cinematográfíca.
Debido a que el límite de tiempo me lo impide, no abordaré
ahora, este ni varios registros más de la obra de Garro.
Tomaré aquí una noveleta, nouvelle o cuento largo, y
dos novelas: Andamos huyendo Lola, La casa junto al río y
Reencuentro de personajes debido a que coinciden en los
aspectos arriba señalados y en la reiteración de obsesiones
que caracterizan a sus personajes femeninos con un perfil
muy específico: miedo, locura, crímenes y persecuciones de
los que son objeto en diferentes espacios y lugares. A esto hay

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que aunar la aparición del misterio, del enigma, del espionaje,

de las desapariciones forzadas y de los sucesos extraños que
terminan por esclarecerse, trenzados y configurados en la
trama, factores que introducen su narrativa en las estrategias
literarias de la novela policiaca. Y en ese registro de misterio
y enigma, el tiempo juega un papel determinante al proveer
la posibilidad de remontarse al pasado detenido en las
manecillas de los diversos relojes del señor Moncada y de los
situados sobre la chimenea de la casa de Mariana.
1. El miedo
Mariana había producido un pequeño espacio dichoso para

cerrarlo luego con su terror que invadía la mañana.
Elena Garro. Testimonios sobre Mariana
“Miedo es el nombre que damos a nuestra incertidumbre: a

nuestra ignorancia con respecto a la amenaza y a lo que hay
que hacer –a lo que puede y no puede hacerse- para detenerla
en seco, o para combatirla, [cuando] (si) pararla es algo que
está más allá de nuestro alcance”, sostiene Zigmunt Bauman
(Miedo líquido 10).
Ahora bien, el lugar de la incertidumbre es la oscu-
ridad, en donde todo puede ocurrir, no sabemos qué o cómo,
y por tanto donde el miedo acontece. Y este es un sentimiento
que además de experimentarlo todo ser humano, lo experi-
mentan también los animales quienes observan conductas
muy similares a las humanas; ante el miedo reaccionan entre
la huida y la agresión. Sin embargo, “los seres humanos
experimentamos un sentimiento adicional de “segundo gra-
do”, “un miedo ‘reciclado’ social y culturalmente […] un
‘miedo derivativo’ [como lo denominó Hugues Lagrange]
que orienta su conducta […] tanto si hay una amenaza como
si no” (11). Y este “miedo derivativo” puede entenderse como
el sentimiento de ser susceptible a un peligro que propicia
una sensación de inseguridad (el mundo está lleno de
peligros que pueden caer sobre nosotros y materializarse

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en cualquier momento sin apenas mediar aviso) y de

vulnerabilidad (si el peligro nos agrede, habrá pocas o
nulas posibilidades de escapar a él o de hacerle frente con
una defensa eficaz; la suposición de nuestra vulnera-
bilidad frente a los peligros no depende tanto del volumen
o la naturaleza de las amenazas reales como de la ausencia
de confianza en las defensas disponibles) (11-12).
Y de nuevo Bauman aclara que los peligros que nos

acechan pueden ser de tres clases: los que amenazan “el
cuerpo y las propiedades de la persona”; los que amenazan
“la duración y fiabilidad del orden social del que depende la
seguridad del medio de la vida” y los que amenazan “el lugar
de la persona en el mundo” como son la jerarquía social, su
identidad o su carencia de inmunidad a la degradación y la
exclusión sociales (12). Sin embargo, en muchos casos el
“miedo derivativo” se disocia en la conciencia de quienes lo
padecen de los peligros que puedan ocasionarlo y las
reacciones de agresividad o defensivas pueden separarse
también de los peligros reales.
Sin embargo, por el contrario, en muchos casos, la
creencia o seguridad que experimentan personas con respecto
al mundo exterior y a la oscuridad, les impide salir, no sólo
por los peligros reales existentes sino incluso porque ima-
ginan verdaderas escenas terroríficas a partir del miedo que
sienten ante lo desconocido pero imaginado de diversas
formas, imágenes, escenas incluso que su fantasía crea. Y en
este punto podemos encontrar ya una suerte de vinculación
con lo que se considera locura, con algunos registros para-
noides que rayan en delirios, alucinaciones y hasta altera-
ciones del habla.
Por su parte Jean Delumeau señala distintos tipos de
miedo y causas que los propician, incluso se refiere a la
“omnipresencia del miedo”, tras hacer un recorrido a lo largo
de la historia y de la literatura. Sostiene que el miedo es
natural en el ser humano y “un componente mayor de la
experiencia humana”; lo tenemos dentro y nos acompaña a lo

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largo de nuestras vidas (El miedo en Occidente, 22). Sin

embargo, aunque se trata de un sentimiento generalizado no
lo es ante una situación concreta sino que tiene una gran
cantidad de variantes con relación al objeto o circunstancia,
real o imaginada, que lo produce a pesar de que siempre esté
la muerte al final. Por tanto, el miedo está relacionado además
de con la muerte, con el dolor y la pérdida tanto de seres
humanos queridos, como de partes del cuerpo internas o
externas, de la enfermedad, de bienes materiales, y conduce
siempre a quien lo experimenta, a sentirse perseguido/a.
A partir de esas propuestas y tomándolas como base
para la aproximación a las obras literarias creadas por Elena
Garro, objeto de estudio de este texto, veremos, cómo se
configura el miedo ya que en todas es una constante.
“Andamos huyendo Lola”, como ya se mencionó, es
una noveleta o cuento largo si se prefiere, incluida en el
volumen homónimo. Consta de setenta y tres páginas. Co-
mienza in medias res cuando un narrador omnisciente relata
que “Aube y Karin se sintieron dichosas. Habían abandonado
el establo de Connecticut en el que vivieron los últimos años
y ahora terminaban de instalarse en un estudio de muros
blancos y alfombras verdes” (67). Quien lee no sabe por qué
vivían en un establo, quiénes son, de dónde vienen, cuál es su
nacionalidad ya que por los nombres parecieran ser europeas.
Tampoco sabemos su relación. Primeros enigmas que se
plantean y que nunca serán resueltos a lo largo del relato,
excepto el último: se trata de una madre y una hija. El estudio
se encuentra en un edificio situado en una zona elegante de la
ciudad de Nueva York (Manhattan). La madre había sido
modelo exitosa y la hija buscaba seguir sus pasos, pero no es
contratada por ninguna agencia de modelos y las dos viven
en la penuria. Habían sido ricas, la madre bella y famosa, pero
ahora no tienen en absoluto medios de subsistencia. La
posibilidad de habitar en el departamento-estudio se les
ofreció por un anuncio en el periódico que decía: “Viva un
mes gratis en el mejor barrio” (67). Pronto aparece en el

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edificio otra pareja de mujeres: Lelinca y Lucía, ésta herida,

sangrando profusamente, débil en extremo. ¿Quién la hirió y
por qué? Es otro enigma que nunca será resuelto. Aube y
Karin quieren llamar a la policía, pero la madre de la joven
herida, se los impide. El edificio donde se encuentran es una
casa antigua restaurada y acondicionada con pequeños estu-
dios que el dueño, un judío vienés, ha habilitado para recibir
emigrantes sin recursos y sin un lugar para vivir.
Aube recibe una llamada amenazante en la que le
advierten que no proteja a esa mujer, Lelinca. Aparece en-
tonces, la amenaza y el miedo con ella. Un amigo de las otras
dos mujeres, Aube y Karin, quiere demandar al hospital
donde no recibieron a Lucía, pero advierte será: “—Cuando
la madre salga del choque, ¡mírenla! Tiene mucho miedo”
(74).
Los estudios donde se encuentran están vacíos, no hay
muebles, no hay más que un camastro para Lucía y dos camas
en el de Aube y Karin, un sillón de mimbre y algún cacharro
en la cocina que ellas han llevado. Lugares miserables, a pesar
de su ubicación en la zona elegante de la ciudad. Llega un
hombre extraño: Koblotsky que le advierte varias veces a la
Lelinca que no vuelva a su país porque él trabaja para “ellos”,
un enigma más que tampoco se resuelve, se trata de per-
seguidores anónimos, le da dinero y le dice que se vaya
cuanto antes. Cuando se retira piensa en olvidar “a la chica
lívida, tendida bajo unas mantas, abandonada en un estudio
vacío en el que reinaban la miseria y el miedo y al que
rondaba la muerte” (75). Todo ello ocurre durante un gélido
invierno. “Los muros resplandecían de frío” (75) y Karin llega
con Lola. A lo largo de todo el relato, no se sabe qué es, parece
otro ser humano desvalido, perseguido y miserable; Aube la
tranquiliza diciéndole: “Andamos huyendo, Lola” (75). El
miedo a algo que ni siquiera Aube y su hija Karin saben a qué
o a quién se debe, continúa como una presencia constante que
es imposible hacer desaparecer. Llegan otros personajes a los
estudios de la casona y todos resultan sospechosos para las

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cuatro mujeres. Aube piensa que son rusos de la KGB, otros,

espías de diferentes nacionalidades, aparece un par de
hermanas afroamericanas que habían huido de su país, María
a la que Aube denomina Mme. Stalin por creer que es rusa,
una prostituta rubia que aparentemente regentea Joe, un
gigante afroamericano, una argentina que resulta ser riquí-
sima, disfrazada de mendiga, en fin una serie de personajes
de diferente color y origen, casi todos emigrantes, judíos,
alemanas, rusas, quienes tejen una trama terriblemente
compleja, llena de intrigas y traspasada por el espionaje, el
miedo, y la sospecha. Nadie confía en nadie. Todos temen y
viven en el terror, especialmente Lelinca y Lucía. Curio-
samente tienen abrigos de visón (otra constante e idea
obsesiva de Garro) aunque no dinero, son indigentes totales.
Todos están atrapados, no pueden salir del lugar porque
carecen de medios para hacerlo. Lelinca y Lucía son rusas,
igual que María, su amiga, a la que habían encontrado en “un
salón de techo bajo esperando un permiso para permanecer
en los Estados Unidos. Tenían miedo, casi tanto miedo como
el que había sufrido Lola. Las rodeaban personajes tristes”
(84). Desde entonces se hicieron amigas.
Por otra parte, “las chicas de color” ven a dos hombres
de aspecto equívoco en la terraza de uno de los estudios, y
antes otros trataron de interrogarlas. Ahora estaban asustadas
y no querían salir de su piso (88). Todos viven en el terror.
Más tarde, hay dos intentos de asesinatos con armas de
fuego, uno de la prostituta rubia por afroamericanos y el
segundo de un joven blanco al que también le disparan.
Ninguno muere finalmente, pero la chica pierde una pierna y
el otro se mantiene en estado de gravedad en un hospital,
mientras las cuatro mujeres, después del tiroteo, están para-
lizadas por el terror. Todo ocurre en un ambiente helado, en
pleno invierno, un invierno muy crudo, en el que el viento del
Norte sopla con violencia al igual que el miedo y el pavor que
los amenazan. Solo el recuerdo del pasado les proporciona a
algunas, momentos, instantes, felices: “Recordaron las hor-

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tensias azules creciendo alrededor de los duraznos de su casa,

la fragancia de la madreselva y la verde fortaleza de la hierba
que defendía los muros del jardín con le decisión de una
coraza” (84).
De este modo, se entreteje la trama guiada por el
miedo, el espionaje, el terror y la muerte en acecho. Garro se
detiene en la descripción de los lugares, de los espacios, de la
escasa y en ocasiones raída vestimenta de los personajes, así
como en los contrastes entre la vida anterior (el recuerdo, la
imaginación con las que se vuelve a lugares y escenarios
paradisíacos perdidos) y la vida presente, con una enorme
capacidad para sostener el suspenso característico de la no-
vela policiaca que provoca en sus lectores el mismo miedo que
experimentan sus personajes a través de la intriga y el mis-
terio. La vuelta al pasado hace posible que Garro despliegue
una serie de recursos literarios y de figuras poéticas: metá-
foras, metonimias, símiles, oxímoros, otros, que le imprimen
una textura poética a sus descripciones. Sin embargo no solo
sucede con esos lugares y espacios psíquicos retrotraídos por
la reminiscencia sino también con las descripciones y
narraciones de los espacios internos y externos, siniestros y
terroríficos.
En La casa junto al río, se repite la situación. Consuelo
regresa a España al pueblo donde habían nacido ella, sus
padres y abuelos solo para encontrarse en un mundo de
terror.
“Enfrentarse al reflejo del pasado produce el exacto
pasado y buscar el origen de la derrota produce la antigua
derrota. […] Si lograba encontrar los restos de la casa junto al
río encontraría su presente, dejaría de ser sombra flotando en
ciudades sin memoria” (7).
Al llegar, no sabe qué ocurre, la gente la rechaza,
la espía, la persigue. Le asignan un cuarto en el hostal,
primero sin baño, después la cambian, sin que ella lo sepa, a
otra habitación con baño pero sin agua, hecho que descubre
hasta que regresa de un paseo por las calles y los lugares

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donde se encontraban la casa solariega, el puente romano y

jardines que recordaba donde había transcurrido su infancia.
En este relato, se alternan los episodios de un temor tremendo
con los recuerdos y los sueños de un pasado que Consuelo
vivió en su temprana vida solo por unos años. En ellos los
despliegues poéticos engarzados en el mundo de miedo y
oscuridad, le confieren a la trama una textura singular que va
del horror a la plenitud por medio, de nuevo, de afortunados
recursos literarios:
A la izquierda estaba el puente romano, apenas visible

entre las sombras y la niebla. Su silueta familiar la recibió
con una alegría mezclada de tristeza. Contempló su curva
ascendente de piedra antiquísima, cubierta de enreda-
deras y de hierbas. La naturaleza lo había decorado con
guirnaldas y hasta ella llegó el perfume de las madre-
selvas. El puente romano invitaba a atravesarlo, era un
arco del triunfo, y empezó a subirlo. Alguien la llamó por
su nombre: “¡Consuelo!..”.¡Consuelo!”. Se detuvo sobreco-
gida, se apoyó en el pretil y escuchó a la noche oscura
mecida por las ramas de manzanos (13).
Y recuerda que del otro lado del puente “existía el país

de la bruma, los huertos de castaños, los caminos de helechos,
los manzanos, los macizos de rosas y el aire leve y aromático”
(13-14). Entonces “contempló el lugar cubierto de silencio y
recogido en perfumes” (14) pero decidió regresar porque
“tuvo la sensación de que la acechaba algo adverso” (14).
Y aquí se evidencia su imaginación prodigiosa y lúci-
da, la capacidad creadora para configurar espacios y lugares,
jardines y paraísos a los que de continuo sus protagonistas
pretenden regresar, como antes se apreció, no solo en este
texto, sino en los demás, a través del retorno al pasado y de
elementos sobrenaturales que a la vez iluminan y amenazan,
que propician el gozo y el temor. La configuración de la
trama, como dice Aristóteles, esto es la concatenación de los
hechos, es lo primordial en una obra literaria y Elena Garro la

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lleva a cabo de manera absolutamente lograda. En esta misma

trama el tiempo juega el importante papel que en todas sus
demás obras. En la primera página declara el narrador
omnisciente: “Las tragedias se gestan muchos años antes de
que ocurran. El germen trágico está en el principio de las
generaciones y éstas, como los caballitos de las ferias, hacen
la ronda alrededor del tiempo pasan y nos señalan […] Y el
tiempo circular e idéntico a sí mismo, como un espejo
reflejando a otro espejo nos repite” (7). Esto es exactamente lo
que ocurre en La casa junto al río. Consuelo, la protagonista,
recuerda las grandezas pretéritas en las que se movían sus
antepasados, los lujos, muebles, cortinas, la decoración de los
salones y aposentos de la casa junto al río. Ahora no hay nada,
todo acabó destruido, como ella, sola y sin recursos econó-
micos para poder salir de ese pueblo frío, habitado por la
niebla y donde todos la espían tramando su muerte. El
germen trágico está ahí y le ocurrirá lo mismo que a las
generaciones anteriores. “Consuelo supo que la aparente
inocencia de los miradores, los tiestos y las nubes altas
encerraban un misterio tenebroso” (22). Al final se unirá el
pasado al presente en ese reflejo terrorífico “del otro espejo
que nos repite” y el nuevo crimen se perpetrará.
En la novela más extensa, Reencuentro de personajes
(1982), el miedo alcanza niveles terroríficos también. Verónica
ha huido de México con su amante Frank ante el rechazo de
su círculo social y de la crueldad de su esposo. Pero su huida
resulta mucho más terrorífica que la convivencia con su
cónyuge en el medio social lujoso y privilegiado en el que
vivía. Frank es aún más cruel y tendrá que acompañarlo,
como una indigente total, con el mismo vestido amarillo y
arrugado, sandalias de verano y sin protección alguna contra
el intenso frío, la nieve y el aire gélido que sopla por los
lugares que van recorriendo a bordo de un automóvil:
Una multitud de cuartos de hotel desfilaron por el espejo
del retrovisor. Verónica cruzaba por los vestíbulos ilumi-
nados de los hoteles, iba desaliñada, con su vestido de
verano que despertaba la curiosidad de los empleados,

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mientras Frank permanecía en el automóvil. [Una vez que

les asignaban las habitaciones solicitadas] […] Frank toma-
ba su maleta y entraba en el cuarto que le tocaba en suerte.
En el maletín de Verónica ya no quedaba ropa. […] Se
miraba en el espejo y encontraba una cara cada vez más
extraña. Casi no se reconocía en los ojos aterrados y los
cabellos en desorden que encontraba en los espejos (9).
De nuevo la persecución, la huida, el horror, la

indigencia que ha dejado atrás un pasado de riqueza y
abundancia. Y además ocurre también un crimen, que sin
verlo, Verónica escucha; después sabrá de uno anterior,
ambos perpetrados por Frank. El paisaje es lóbrego, nocturno,
llueve, se ven algunos cipreses como sombras. “Afuera
continuaba la lluvia. Por las ventanas del pasillo contem-
plaron el lago negro y móvil […] [y luego] miró la noche
húmeda y llena de viento sobre la terraza de la habitación”
(15-16). Todo ello va creando un ambiente de terror, de
sobrecogimiento ante su desamparo, la carencia de recursos
para escapar, el secuestro del que es víctima y esa prisión en
la que su amante la mantiene. Carece de todo: de ropa, de
libertad, de voluntad y está traspasada por el miedo: “Tenía
tanto miedo que se olvidó que estaba desnuda” [cuando un
extraño se introdujo en su habitación del hotel] — “Sentiría
algún peligro— dejó caer el hombre con voz fría.
─¿Qué peligro? —preguntó ella aterrada […] tiritando
de miedo” (18).
“Tenía miedo, el hotel estaba solo y afuera seguía
lloviendo”. (19).
Y podríamos seguir haciendo un enlistado que nunca
termina de todas las situaciones en las que Verónica experi-
menta miedo, pánico, terror o pavor. Los entornos son
distintos, se suceden de exteriores a interiores, habitaciones
siempre de paso: hoteles, departamentos rentados, cuartos de
azotea frente a recorridos por calles y parques en Venecia,
Florencia, y por supuesto París en esta novela y en otra
Testimonios sobre Mariana (1982). Los jardines de Luxemburgo,

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Bois de Boulogne, calles, avenidas y monumentos para volver

al mundo sórdido, incapaz de escapar de Frank, pero siempre
con el vestido amarillo ajado, las sandalias y el cabello
despeinado hasta que logra tener unos botines y que su
amante le compre un abrigo de piel de leopardo. El miedo y
la falta de recursos económicos o de otra índole, impide a
Mariana y a Verónica huir del esposo la primera, del amante
la segunda, ambas prisioneras y despreciadas por ellos. Lo
mismo le ocurre a Consuelo en La casa junto al río, a Lelinca y
a Lucía en Andamos huyendo Lola. Cinco mujeres desam-
paradas, incapaces de moverse por su cuenta, transidas por el
miedo, el dolor y la amenaza de muerte.
II. Las cartografías literarias
Así como los escritores crean los mapas de sus mundos,

los lectores o los críticos pueden confrontar estos mapas
narrativos para buscar una orientación de las cosas que
pertenecen a un mundo en cambio perpetuo.
“Sobre la cartografía literaria”. Robert T. Tally Jr.
Y “Los humanos terminamos por aceptar esta realidad debido

a que proyectamos líneas imaginarias que trazan espacios
geográficos de referencias o que simplemente inventan narra-
tivas. —Latitud y longitud— son ejemplos obvios de esto”.
(Kermode citado por Robert T. Tally Jr., 2).
Como arriba se advertía, los relatos de Elena Garro se
sitúan siempre en espacios y lugares interiores o exteriores
descritos en forma detallada, de los que va trazando mapas y
haciendo cartografías en la medida en la que configura la
acción o diégesis. Y tomo, en este caso, la distinción que hace
Michel de Certeau entre lugar y espacio:
un lugar es el orden (cualquiera que sea) según el cual los
elementos se distribuyen en relaciones de coexistencia […]
Un lugar es, pues, una configuración instantánea de
posiciones. Implica una indicación de estabilidad. En

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cambio, hay espacio en cuanto que se toman en consi-

deración los vectores de dirección, las cantidades de
velocidad y las variables del tiempo. El espacio es un
cruzamiento de movilidades. Está de alguna manera
animado por el conjunto de movimientos que ahí se
despliegan […] El espacio es un lugar practicado (La
invención de lo cotidiano 1,129).
Las protagonistas de las obras narrativas de Elena

Garro aquí abordadas, se desplazan en espacios, permanecen
transitoriamente en lugares, según esta definición, pero están
en continua errancia: huyen, corren, y se paralizan por el
miedo en breves lapsos, en ciertos lugares, casi todos interio-
res de hoteles o departamentos.
En “Adamos huyendo Lola”, el tránsito y la
descripción en y de Nueva York que es donde ocurre la
acción, es casi exclusivamente dentro de la antigua casa de
tabique remodelada, con varios pisos en donde se sitúan los
estudios en los que habitan las cuatro mujeres protagonistas,
así como los otros huéspedes y a los que llegan quienes los
visitan. Los habitantes de la casa suben y bajan las escaleras
para espiar o entrar directamente en los diferentes depar-
tamentos, mirar por las ventanas hacia las calles o bien al
patio interior en el que se reflejan las luces y sombras de los
personajes que habitan en el edificio. Este se sitúa “a unos
pasos de Park Avenue” (67) justo en el mejor barrio de la
ciudad. Los mapas que se van trazando obedecen a esos
recorridos por pasillos, escaleras con barandales, los diferen-
tes estudios y las escasas salidas que hacen los personajes.
Nueva York es una ciudad correpresentada metoními-
camente y la casa recuerda a la pensión Vauquer creada por
Balzac en Pere Goriot, con una diferencia: los huéspedes de la
neoyorquina son todos emigrantes, hasta el dueño, el señor
Soffer lo es. Se puede trazar un mapa con las idas y venidas
de sus habitantes en estos lugares específicos. En cambio, en
La casa junto al río si bien Consuelo está alojada en un hostal
terrorífico con grandes pasillos oscuros y sórdidos, habi-

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taciones precarias, sala de televisión y comedor, los espacios

y lugares exteriores son varios y diferentes. También aquí hay
una cartografía literaria. A este respecto sostiene Robert T.
Tally Jr.:
Trazar el mapa establece un marco significativo para el

sujeto, con puntos de referencia específicos que ayudan a
pensar sobre sí mismo y sobre el lugar propio en el espacio
social más amplio. […] En este caso, las obras literarias
tienen una función cartográfica de crear figurativa o
alegóricamente una representación del espacio social en
un sentido amplio. A esto es a lo que yo llamo cartografía
literaria (2).
Y precisamente es lo que va haciendo Consuelo, la

protagonista, al caminar por el pueblo, por sus calles, ir en
busca de la casa junto al río, del puente romano, del puente
nuevo, del cementerio, de la cárcel. Atraviesa jardines,
bosquecillos, sube a una pequeña colina, retrocede ante el
inminente peligro, gira, vuelve, entra en diferentes casas de
los habitantes del pueblo a las que es conducida por otros, se
dirige y se introduce en la cárcel todo ello en busca de
vestigios de sus antepasados y de la resolución del enigma
que sobre su historia pesa. Permanece por pequeños inter-
valos, casi siempre de noche en la habitación del hostal,
desayuna en el comedor, se asoma al cuarto de la televisión
donde observa a algunos de los huéspedes que se alojan en el
mismo hostal, pero sale siempre. Su errancia es dentro del
pueblo y sus alrededores próximos, haciendo un mapa de
cada lugar por el que transita mediante descripciones poéticas
relativas a la Naturaleza principalmente, y otras terroríficas
en la oscuridad sintiéndose perseguida, provistas por la
narración. Con ello va trazando una cartografía en la que
incluye follajes, flores, ruinas de construcciones antiguas,
calles, caminos rurales, montículos con lo que a la vez crea
una topografía, que podríamos dibujar fácilmente ya que así
ella, la configura narrativa y descriptivamente.

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En Reencuentro de personajes (1982), la narración está

entretejida en una fina e ingeniosa red constituida no sólo por
la anécdota sino por su entramado, en una textualidad tersa y
lúdica que caracteriza el estilo de su autora. Entre la gama de
posibilidades que ofrece tal configuración, podemos abordar
tres registros discursivos fundamentales: el de la transtextua-
lidad; el de una mirada prismática con respecto a segmentos
de la realidad situados en los márgenes del discurso oficial:
político, social, económico, legal, moral, lo que desemboca en
una desterritorialización tanto discursiva como situacional,
espacial y temporal, y con ello la creación de una cartografía
literaria. Y el tercero, el de la construcción de personajes
femeninos en los que se reafirma un modelo intratextual
recurrente en la obra tanto narrativa como dramatúrgica de la
escritora.
Me limitaré aquí exclusivamente al segundo, y dentro
de éste, a la configuración de la cartografía literaria. En
Reencuentro de personajes, el territorio, geográficamente
hablando en el que Verónica, la protagonista, se desplaza
dentro de un automóvil conducido por su amante Frank, tiene
como referente real algunas regiones y ciudades de países
europeos correpresentados: Suiza, alrededor del Lago Mayor
donde se vislumbran, en la total oscuridad, hoteles vacíos
debido a la temporada del año; Italia, en algunos lugares de
las ciudades de Venecia y Florencia; Suiza de nuevo,
Laussane, y Francia, especialmente París. La protagonista va
trazando una cartografía literaria a partir de los trayectos por
los que transita en automóvil, en trenes desde los que se
vislumbra el paisaje a través del vértigo que la velocidad
produce o caminando por las ciudades en las que describe
edificios, esculturas, restaurantes, comercios, ríos… que
conforman mapas. Así mismo, con espacios interiores
habitacionales: cuartos de hotel, uno tras otro, en los que se
pasa apenas una noche, departamentos sórdidos, en
contraste, el lujoso departamento de Genevieve, la suntuosa
casa de Cora Logan, cuartos de servicio donde queda

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confinada finalmente la protagonista y una boutique en París,

su último lugar de trabajo y existencia. La sucesión de paisajes
y asentamientos citadinos, museos, esculturas, fuentes,
palacios, villas, canales surcados por góndolas, callejuelas
empedradas, grandes avenidas, altos edificios, iglesias,
monumentos históricos, configuran otros espacios, estos
artísticos, arquitectónicos, decorativos, diferentes de los
naturales o de aquellos que sólo tienen un propósito
pragmático, y funcionan como telón de fondo en la carrera
vertiginosa con la que es conducida Verónica por su amante.
Con ello hay una continua territorialización/desterritoria-
lización que va de la mano del transcurrir del tiempo
cronológico, a la vez que el tiempo subjetivo se va barajando
por los estados de ánimo que suscitan en la protagonista los
cambios climáticos y los provocados por las estaciones del
año.
En esta novela, el deambular de Verónica se amplía
como se puede inferir de lo arriba señalado, pues ocurre en
diferentes espacios y lugares, incluso países distintos, y aun
cuando hay episodios terribles transidos por el miedo y hasta
el pavor, en los que permanece encerrada, puede caminar, a
la manera de un flaneur, esto es, de un paseante urbano sin un
propósito determinado, por las ciudades. Se trata de
recorridos muy distintos a los de las narraciones anteriores
que van trazando mapas, ya que incluso ella experimenta
placer y cierta libertad, claro, solo en esos trayectos, para
volver de nuevo al encierro y al terror:
Vagabundeó por las calles húmedas [de París], los cafés

estaban cerrados, no tenía adonde dirigirse. […] El París
nocturno y silencioso se llenó de fantasmas que surgían de
los postes de luz y de las esquinas brumosas, en donde la
humedad parecía concentrarse (135).
O bien en otros momentos,

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La consolaba la belleza de la ciudad. Empezaba a admirar

la nobleza de sus piedras y la hermosura de sus plazas
desnudas. Rondaba los alrededores del Palais de Justice y
se detenía largo rato ante los puestos de sellos y de pájaros.
Era misterioso el invierno. El frío la hacía caminar de prisa
(154).
Como puede apreciarse, a la vez que Garro va trazando

sus cartografías, crea ambientes tanto climáticos como
temporales, la mayoría de las veces, opresivos e inclementes.
En las tres obras aquí analizadas, es siempre invierno, hace
frío, con el invierno europeo o neoyorkino el amanecer se
atrasa y el anochecer se adelanta. La relación de las horas del
reloj no concuerda con la de la meteorología. Llueve, nieva,
todo se oscurece tempranamente y la oscuridad, como antes
vimos, arropa al miedo, al terror. Se diría que se trata de
cartografías impresas de tiempo y paisaje, no exclusivamente
de mapeos como trazos. Pero no solo, también son
cartografías interiores, cartografías del fluir psíquico de los
personajes que van trazándose mediante su percepción de lo
externo y lo interno; sentimientos, sensaciones, recuerdos que
aparecen como improntas o bien reminiscencias, los
buscados; el pasado y el presente se aúnan para hacerse uno
solo mediante la imaginación dadivosa proveedora del
miedo, y el futuro que aún no es, se perfila como algo incierto
y temible.
Pareciera, en fin, que nunca se podrá escapar del terror,
de un destino trágico y de la presencia continua de la muerte.
Las protagonistas de Garro han cometido un error trágico, la
amarthía de los héroes de la tragedia griega, y por ello, su
destino se cumplirá indefectiblemente. Ninguna podrá
salvarse de la persecución, de la indigencia, de la indefensión,
de la vulnerabilidad, y seguirán en la errancia interna y
externa que solo la muerte, siempre acechante, podrá detener.

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Bibliografía
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sus temores, trad. de Albino Santos Mosquera,
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Raúl Bravo Aduna. México: Cuadrivio en línea, revista
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línea).

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EL PAPEL AL AUTOR: EL MANEJO DE LAS ESTRATEGIAS

NARRATIVAS EN ABEL SÁNCHEZ DE MIGUEL DE
UNAMUNO
LA CRÍTICA suele situar la producción narrativa

Francesca Crippa de Miguel de Unamuno en el marco de la crisis
Università Cattolica de Milán,
Recepción: 12 de diciembre de 2016 progresiva del realismo que abrió paso a
Aprobación: 20 de diciembre de 2016 tendencias estilísticas innovadoras hacia finales
del siglo XIX. La nueva narrativa de esos años
desarrolló la tendencia a mezclar técnicas y
estilos diferentes, originando una prosa impresionista que no
pretendía reflejar verosímilmente la realidad sino disolverla
entre experiencias subjetivas y cuestiones de conciencia. En
Unamuno, en particular, esa ruptura con el realismo se hizo
evidente y se manifestó bajo forma de novelas discursivas y
filosóficas en las que la acción se encuentra muy concentrada
y reducida a la esencia con respecto al desarrollo de los
conflictos interiores de los personajes. Por consiguiente, en la
narrativa unamuniana de comienzos del siglo XX no aparecen
largas descripciones, ni decorados, ni precisiones espaciales o
temporales porque nada de ello le interesa al autor. Al
contrario, él se siente atraído por la interioridad atormentada
del ente de ficción, expresada a menudo bajo forma de
monólogo interior o de diálogo. Uno de los principales
objetivos de la narrativa unamuniana es, pues, representar la
vida humana en todos sus matices para interpretar y explicar
su verdadero significado. Con esta finalidad, el autor
desencarna a sus personajes, los desnuda del ambiente y los
desposee de toda circunstancia concreta para reducirlos al
núcleo esencial de la personalidad. El resultado de tal
procedimiento es la intensidad de muchas novelas unamunia-
nas que siguen envolviendo al lector moderno y lo empujan a

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participar de la misma tensión emotiva que viven los entes de

ficción.
Abel Sánchez es quizás la novela en la que más se refleja la
lucha interior del protagonista, hombre oprimido por miedos,
celos y una religiosidad sin dogmas. La obra proporciona el
tema clásico de la lucha bíblica entre la envidia y la inocencia
pero de forma trágica y actual. En ella, el autor recurre princi-
palmente a la técnica de la oposición entre personalidades
contrastantes: una desea imponerse, la otra, aparentemente,
se deja dominar. De la misma manera, el conflicto que vive el
protagonista deriva de la lucha interior entre sentimientos
contrapuestos: su envidia hacia el otro y el deseo de ser
envidiado. Frente a esta condición existencial, el personaje
trata de frenar sus sentimientos pero, paradójicamente, sus
esfuerzos acaban por alimentar la pasión cainita de la cual es
víctima.
Desde un punto de vista formal, la novela se basa en la
alternancia de planos narrativos distintos: el prólogo del
autor escrito en primera persona, las intervenciones del
narrador omnisciente en tercera persona, los diálogos entre
los personajes y los fragmentos de una “Confesión” supues-
tamente escrita por Joaquín en la que vuelve el uso de la
primera persona1. La alternancia entre realidad y ficción
literaria y el juego constante entre las distintas perspectivas se
convierten por lo tanto en instrumentos a través de los cuales
el autor logra subrayar la importancia estratégica de la
personalidad humana dentro de la obra literaria y reflejar sus
personales inquietudes filosóficas y existenciales.
Uno de los reproches más frecuentes que la crítica le ha
movido al autor vasco con respecto a la estructura y al
1La cuestión de la autoría de la “Confesión” citada en la novela nos es tan simple. Unamuno
atribuye la paternidad del texto a Joaquín Monegro que, como el lector bien sabe, es un
personaje de ficción y no un “hombre de carne y hueso”. Al mismo tiempo, sin embargo, el
autor trata de conferirle credibilidad a la narración y al inicio de la obra el narrador indica
en una breve nota que los fragmentos entrecomillados de la narración son partes de una
“Confesión” escrita por Joaquín y dirigida a su hija. Así el verdadero autor utiliza, al modo
cervantino, una especie de prefacio para distanciarse de su criatura de ficción, para
concederle autonomía en cuanto determinante de sus propias experiencias.

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contenido de Abel Sánchez2 es que la novela representa una

pasión unívoca y su enfoque temático gira exclusivamente en
torno a la individualidad de los personajes. Sin embargo,
como sugirió Unamuno mismo en su prólogo a Amor y
pedagogía3, varios aspectos centrales de la estructura narrativa
de sus novelas más tardías están en germen en Abel Sánchez.
En ésta y otras novelas juveniles, en efecto, la conciencia
literaria unamuniana toma forma y se enriquece de nuevos
matices, ahondando en la raíces de la creación literaria a
través del examen de los principales mitos y verdades de la
existencia humana.
Como anticipado, Abel Sánchez es una novela que consta
de un prólogo del autor a la segunda edición escrito en
primera persona y de treinta y ocho capítulos en los que el
lector asiste a una constante superposición de puntos de vista
diferentes. Los recursos narrativos que transmiten al lector la
dramática relación vital entre Joaquín Monegro y Abel
Sánchez están integrados en la narración, raramente ocupan
un capítulo independiente y su reparto dentro del texto es
irregular aunque el diálogo ocupa más espacio en el conjunto
de la narración.
El prólogo no aparece al comienzo de la novela sino
después de una breve nota introductiva en la que el autor les
proporciona a los lectores informaciones acerca de la estruc-
tura del texto y de la manera en la que fue concebido. El
expediente de la posposición del prólogo logra obtener que
las palabras del autor se conviertan en parte de la novela
misma y que el creador, al hablar de sus criaturas de ficción,
se haga personaje. El texto del prólogo a la segunda edición
de Abel Sánchez, además, revela la verdadera naturaleza de la
concepción arquetípica del ente de ficción compartida por el
2La novela fue publicada por primera vez en 1917.

3“En esta novela que ahora vuelvo a prologar está en germen –y más que en germen– lo más
y lo mejor de lo que he revelado después en mis otras novelas [...]” (Unamuno, Amor y
pedagogía, 16).

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autor4: Abel y Joaquín, en efecto, no sólo personifican “todas

las congojas patrióticas” (Abel Sánchez, 9) que Unamuno había
querido exorcizar al hablar de ellas en sus novelas, sino que
se convierten en instrumentos a través de los cuales condenar
abiertamente “la envidia hipócrita, solapada, abyecta” (Abel
Sánchez, 11-12) percibida por los miembros de la Generación
del 98 como uno de los defectos atávicos del alma española y
una de las causas principales de la decadencia y del atraso
cultural en que vertía la España de su época. En el prólogo a
la segunda edición de Abel Sánchez Unamuno utiliza, al modo
cervantino, una especie de prefacio para distanciarse de sus
criaturas de ficción y para concederles autonomía en cuanto
determinantes de sus propias experiencias. Más aún, a partir
de este momento el autor tampoco trata de justificar, en
términos de paternidad literaria, el relato del narrador omnis-
ciente y deja que éste vaya entremezclándose con las
confesiones del personaje.
A lo largo de la narración, Unamuno recurre al uso de la
perspectiva múltiple, técnica que se expresa mediante el
cambio frecuente de las voces narrativas. Las principales son
cuatro: el autor, es decir, el mismo Miguel de Unamuno que
habla en primera persona; el narrador heterodiegético, que en
algunas ocasiones se corresponde al mismo autor de la obra
y, según los casos, puede utilizar la primera o tercera persona
para sus intervenciones; Joaquín Monegro, narrador homo-
diegético, que emplea la primera persona para expresar los
contenidos de sus confesiones; los demás personajes que se
manifiestan directamente a través del diálogo y del monólogo
o indirectamente a través del punto de vista del autor y de las
consideraciones que Joaquín hace sobre ellos.
Mediante el empleo del monólogo interior Unamuno
intenta poner de manifiesto el carácter alógico del pensa-
miento humano en su estado embrionario y semi-inconciente
con la finalidad de revelar el mundo interior del ente de
4Ahí el autor evoca el viejo conflicto político de “las dos Españas”, al referirse a Caín y Abel
(Unamuno, Abel Sánchez, 11-12).

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ficción en toda su complejidad. En el caso de la “Confesión”

de Joaquín, además, el monólogo interior se convierte en un
verdadero stream of consciousness que le sirve al autor para
darle aún más profundidad y trascendencia a las temáticas
existenciales desarrolladas dentro de la novela. A través de
este recurso, el novelista reconstruye la personalidad de los
entes de ficción en todos sus matices creando en el lector la
ilusión de estar virtualmente presenciando la vida psíquica
del personaje.
De la misma manera, en la novela el diálogo es el
instrumento mediante el cual los personajes logran mani-
festarse mutuamente y descubrirse a sí mismos al tiempo que
se van creando. En vez de recurrir a la descripción clásica5,
Unamuno deja a los personajes libres de auto-definirse a
través de sus actos y palabras. Por esta misma razón, los
diálogos abundan a lo largo de toda la novela, limitando el
espacio dedicado a la narración heterodiegética.
En Abel Sánchez, en más de una ocasión, Unamuno destaca
la importancia de la compenetración entre los conceptos de
identidad y alteridad: conocerse a sí mismos es importante
pero también conocer al otro o, mejor dicho, conocerse
conociendo al otro. Éste es el propósito que Joaquín observa
con mayor claridad en su “Confesión”. Los fragmentos de
esta verdadera autocrítica, escrita cuando Joaquín ya es
mayor, están intercalados en la narración y quedan yuxta-
puestos al relato del narrador omnisciente de tal manera que
el lector se de cuenta del incidente narrativo y del análisis
hecho por el protagonista a la vez. La prosa de Joaquín
Monegro constituye el único recurso narrativo capaz de
abrirse el paso entre la selva de los diálogos. Los fragmentos
tomados de la “Confesión”, abundantes en la primera mitad
de la novela y esporádicos en la segunda, a pesar de no
representar una novedad desde el punto de vista técnico, le
5Hecho que Ortega y Gasset calificaba como “el mayor error” del novelista (Meditaciones del
Quijote, 166).

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sirven al autor para conferirle credibilidad a la caracterización

del protagonista de su novela6.
Los fragmentos describen el desarrollo del odio que
Joaquín siente hacia Abel y, a lo largo de la narración, se
connotan de cierto simbolismo. A través de las palabras de
Joaquín, en efecto, la relación entre los protagonistas llega a
recordar muy de cerca dos textos muy populares: la historia
bíblica de Caín y Abel por un lado y el Caín de Lord Byron
por el otro7. Los pasajes clave de la “Confesión” son precisa-
mente aquellos que revelan el efecto que las lecturas de la
historia bíblica y del Caín de Byron han producido en el
protagonista para el cual la literatura es el instrumento más
útil para conocerse a sí mismo8. He aquí otro plano narrativo:
la dimensión estética del arte y, en el caso específico, la de la
literatura, contribuye a enriquecer las temáticas principales
de la novela con matices más originales.
La “Confesión” de Joaquín identifica y retrata con
abundancia de detalles las paradojas de la existencia. El
protagonista de la novela se lanza en un “relato de su lucha
íntima con la pasión que fue su vida” (Abel Sánchez, 128) y
escribe su “Confesión” impregnado del “profundo valor
trágico de su vida de pasión y de la pasión de su vida” (Abel
Sánchez, 128). A través del diario, Joaquín busca su propia
identidad y la “Confesión” representa, por lo mismo, una
autoconciencia de su propio valor como persona y no la
conciencia de un éxito externo como se ha pretendido leer
algunas veces.
6 Seguramente Unamuno no fue el primero en utilizar la técnica del manuscrito hallado

casualmente por el autor que luego vuelve a proponerlo en su novela.
7 La historia de Caín y Abel, tomada del Antiguo Testamento, es tradicionalmente una de las
más conocidas y populares de toda la literatura bíblica. La obra titulada Cain y escrita por
George Byron fue publicada por primera vez en 1821 y nunca representada. La tragedia
vuelve a proponer la lucha bíblica entre los dos hermanos pero adoptando exclusivamente
el punto de vista de Caín.
8 Al comienzo del capítulo XIII Joaquín afirma que empezó a escribir “más tarde para mi hija,
para que ella, después de yo muerto, pudiese conocer a su pobre padre y compadecerle y
quererle” (Abel Sánchez, 63). En otras palabras, la “Confesión” le servirá a la hija como
instrumento de revelación del mismo modo que la literatura le ha servido a su padre.

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La historia contada en Abel Sánchez no sólo representa la

proyección de un conflicto hondo que embarga al autor sino
que él mismo resulta ser personaje creado novelesca o
nivolescamente por ese conflicto. Por lo tanto, Joaquín y Abel
resultan ser proyecciones de una misma personalidad, la del
autor, según insistirían también los críticos biográficos.
Joaquín Monegro y Miguel de Unamuno son prota-
gonistas y narradores a la vez y comparten la tarea narrativa
de la novela visible, la de Unamuno, y la invisible, la de
Joaquín. La visión de la obra de arte que nace del
enfrentamiento es ambivalente: mediante su narración Joa-
quín intenta darle un sentido a su propia existencia mientras
que Unamuno, por otro lado, trata de encontrar explicaciones
para sus experiencias vitales a través del recurso al uso de
distintos estratagemas novelescos. Así, pues, ambos llegan a
constituir fondo (ser) y forma (saber) del quehacer literario,
siendo uno el envés del otro por tener puntos de partida
diferentes. Irónicamente, Joaquín, el ente de ficción, se define
al echar raíces en lo vivido, y Unamuno, el ente verdadero, se
define a través de su participación en una experiencia
novelesca.
En Abel Sánchez, Unamuno no observó la manera
tradicional de novelar y se dedicó afanosamente a crear su
propio estilo atribuyendo un lugar central a lo que él
consideraba el elemento esencial de la creación literaria, es
decir, el narrador. Por estas razones, el texto de Abel Sánchez
resulta constituido por una serie de núcleos narrativos, cada
uno autónomo en sí e independiente de los otros.
Además de los núcleos narrativos principales9, dentro del
relato asistimos al desarrollo de varias anécdotas, todas
relacionadas con el tema del conflicto entre padres, hijos y
hermanos: el relato bíblico, la historia del procurador Ramírez
que sólo ama a dos de sus cuatro hijos, la de Carvajal que no
puede ver a su hija menor, las referencias al aragonés que fue
desheredado por su padre y abandonado por su hermano, el
9 Es decir, el prólogo, los diálogos y la “Confesión” escrita por Joaquín Monegro.

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cuento de Federico Cuadrado, el cínico que prefiere

resignarse en vez de luchar como Joaquín y cuyo padrastro le
ha hecho odiar a su verdadero padre. Todos estos núcleos
narrativos reflejan, de manera más o menos evidente, el
conflicto central de la novela misma10.
En Abel Sánchez, el propósito del narrador es ambiguo y el
proceso de creación tiene que ser completado por el lector
pues éste, al leer la novela, se convierte en otro narrador que
re-crea a los personajes afirmando así su existencia11. Como
correlato de tal acto creador, la novela misma actúa como un
vehículo crítico frente al lector, ya que puede ofrecerle una
visión más completa y crítica de su propia existencia. En Cómo
se hace una novela, efectivamente, Unamuno insistió en que el
papel del novelista consiste en construir una comunión de
ideas y valores con el lector, es decir, el hombre que es el autor
tiene que juntarse con el hombre que es el lector para vivir el
uno en el otro12. De esa manera, la vida íntima (o novelesca)
del autor continúa idealmente en la del lector y Unamuno
vive lo que lee de Joaquín del mismo modo que el moderno
lector de la novela lo ha de vivir.
La preocupación de Unamuno por revelar al lector la
psicología profunda de sus entes de ficción parece ser lógica
consecuencia de los nuevos aires que soplaban en el campo
de la psicología en las primeras décadas del siglo XX. Abel
Sánchez, en particular, se propone como meta principal
informar al lector sobre los sótanos del inconsciente, lugar
donde residen, según palabras del propio novelista, los
10 La historia del procurador Ramírez y la de Carvajal aparecen bajo forma de breves

anotaciones en el capítulo XIX de la novela. Al aragonés desheredado el narrador dedica dos
capítulos, el XXII y el XXIII. El personaje de Federico Cuadrado aparece en varias ocasiones
a lo largo de la narración, pero se pone en evidencia sobre todo dentro de los capítulos XXI
y XXII, dedicados a las actividades del Casino.
11 Véase, con este propósito, la teoría unamuniana acerca de las características del “personaje
autónomo” (Unamuno, “Una entrevista con Augusto Pérez”, 295-304).

12 “Y todo lector que sea hombre de dentro, humano, es, lector, autor de lo que lee y está
leyendo. Esto que ahora lees aquí, lector, te lo estás diciendo tú a ti mismo y es tan tuyo como
mío” (Unamuno, Como se hace una novela, 180).

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muertos que nos gobiernan13. Todo esto a través del recurso a

técnicas literarias originales e innovadoras.
Diferentemente de otros novelistas decimonónicos, Una-
muno no escribió su novela para reflejar fielmente el mundo
sino para intentar profundizar y examinar los problemas más
acuciantes de su tiempo: el sentido de la vida, las relaciones
humanas, la angustia existencial, el tema de la inmortalidad,
la relación con la naturaleza y lo misterioso. Además de esto,
se ocupó de problemas metafísicos y existenciales a la vez que
daba cuerpo literario a los personajes de sus novelas.
Desde esta perspectiva, Abel Sánchez no constituye una
excepción. En particular, al cotejarla con la psicología, la
novela ha sido considerada por la crítica una “novela de la
envidia, sin par en la literatura universal” (Carballo, “Envidia
y creación”, 4) y Joaquín Monegro el gran “protagonista de
esta envidia nacional” (Díaz-Peterson, Las novelas de Una-
muno, 68).
Para algunos críticos, el mal que padece y que inspira el
protagonista de Abel Sánchez le sirve al autor para ilustrar lo
que él mismo considera un defecto básico del alma española
(Marbán, “Unamuno y Lord Byron”, 34-42). No hay que
olvidar, en efecto, que Unamuno quiso convertir la expe-
riencia literaria en algo vital y, desde esta perspectiva, su
novela parte de un fondo bíblico sobre el que se funda la
inspiración inicial del texto para luego concretizarse en el caso
específico español.
A lo largo de la narración, el autor muestra cómo el amor
se puede convertir en odio y cómo cuenta para ello con un
modelo que consta de varios siglos de tradición. Para alcanzar
esta finalidad hace desfilar a personajes que siguen sendas
filosóficas distintas: la de la escolástica14 por un lado, la del
13 “En mi novela Abel Sánchez intenté escarbar en ciertos sótanos y escondrijos del corazón,
en ciertas catacumbas del alma, adonde no gustan descender los más de los mortales. Creen
que en esas catacumbas hay muertos, a los que lo mejor es no visitar, y esos muertos, sin
embargo, nos gobiernan” (Unamuno, La tía Tula, 23).
14 Joaquín lanza un gran desafío al tomismo, que considera falto de vida, y del escolástico
precisamente comenta que “los que se creen justos suelen ser arrogantes que van a deprimir
a los otros con la ostentación de su justicia” (Abel Sánchez, 57). Luego añade: “Los abelitas

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existencialismo15 por el otro. En la novela asistimos a la

introducción de Joaquín en el laberinto de la existencia, a la
búsqueda del ser humano en sus raíces, mientras que Abel se
queda en la exterioridad de unos principios preestablecidos y
se contenta con el eco de sus triunfos. En este juicio de mérito
Unamuno se muestra bien cervantino y español: el hombre es
lo que se merezcan sus acciones.
Desde las primeras páginas de la novela nos encontramos
con dos personajes estrechamente relacionados pero, al
mismo tiempo, muy distintos el uno del otro. Uno de ellos
encarna lo vital con toda su crudeza y sus defectos mientras
que el otro transita por el sendero de la lógica, tan triunfante
y aceptada como estéril y vacía. En realidad, se podría incluso
pensar que los dos entes de ficción representen las dos caras
de la misma medalla, lo cual es muy típico en Unamuno.
Joaquín es el “más voluntarioso” (Abel Sánchez, 13) pero Abel
es él que se marcha siempre con el triunfo, haciendo percibir
al amigo el peso de la soledad. Abel representa al bando de
todas esas personas cuyas vidas se cimentan en principios
prefijados de antemano, Joaquín, al contrario, quiere “abrir
nuevos caminos” (Abel Sánchez, 15). La vida de Abel es la del
“simpático, el festejado, el vencedor” (Abel Sánchez, 25)
mientras que Joaquín sigue avanzando por el camino tortuoso
de la vida con “continua paciencia” (Abel Sánchez, 25).
A la luz de la vacuidad de Abel van adquiriendo sentido
los defectos de Joaquín que, paradójicamente, resultan casi
preferibles en relación al virtuosismo vacío del amigo. A
través de la contraposición, el personaje de Joaquín se
configura como expresión vital del “sentimiento trágico de la
vida” (Unamuno, Del sentimiento trágico de la vida, 9-22) y la
referencia directa y constante al relato bíblico que sirve de
han inventado el infierno para los cainitas, porque si no su gloria les resultaría insípida” (Abel
Sánchez, 57). Recuérdese también cómo acusaba Unamuno a la teología escolástica por sus
imitaciones de la filosofía griega en lugar de ocuparse directamente del contenido
evangélico. Consideraba su lógica como una técnica fría y calculada que, atraída por la
abstracción, carecía de emoción.
15 El existencialismo filosófico, al contrario, insistía en el valor específico de la existencia
humana y en el carácter precario de ella.

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fondo a la novela viene a aclarar la situación. El Caín bíblico

se dejó arrastrar por la envidia pero, según el pensamiento de
Unamuno, el más culpable fue Abel porque no supo ocultar
sus favores.
Abel, el pintor que se fija en un modelo, constituye un eco
fiel de la misión que Unamuno atribuía a la escolástica. Para
representar al existencialismo y a la psicología, al contrario,
aparece el médico Joaquín que se ocupará de las regiones más
oscuras de la existencia humana. De esa manera, el autor
reitera en el tema de lo absurdo de la vida y de lo mal
repartida que está la suerte: mientras que unos individuos son
populares por naturaleza y le caen bien a todo el mundo, otros
parecen predestinados a tener mala suerte sin posibilidad de
rebelarse a su destino.
El dualismo conflictivo que se desarrolla entre los perso-
najes se convierte, según la crítica, en deseo de enseñar a los
lectores las dos caras de la misma España. En particular,
según la interpretación en clave política y social de la novela,
en Abel Sánchez Unamuno pone en evidencia como los
españoles están divididos en dos grandes bandos: los que han
nacido con suerte y ya tienen la vida resuelta, es decir los
burgueses, por un lado, y por otro los que tienen que
esforzase para salir adelante, es decir el proletariado.
Abel Sánchez es, pues, mucho más que un simple relato de
la envidia. Adhiriendo a los principios de la hermenéutica
cristiana, Unamuno describe el triunfalismo externo y vacío
de significado que domina la vida de Abel y, al mismo
tiempo, exalta la existencia llena de intensidad y el aparente
fracaso de Joaquín. Desde esta perspectiva, la verdadera
victoria no tiene nada que ver con los éxitos universalmente
reconocidos sino que cuenta con dimensiones más íntimas.
Por esta misma razón, resulta fácil afirmar que Abel
Sánchez es una apasionada declaración a favor de la existencia
humana en sus dimensiones vitales y artísticas. El contenido
de la novela se centra en el drama del vivir y los varios
recursos formales consolidan este concepto. No aparecen en

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el texto descripciones del paisaje ni del exterior de los

personajes, no hay referencia alguna al tiempo ni al lugar, no
hay preparación narrativa para justificar tal o cual hecho. Lo
que predomina es el diálogo, expresión constante del
doloroso vivir interior que le permite a Unamuno hundirse en
una experiencia humana exenta de cualquier recurso conven-
cional. Lo más importante para el escritor es que la realidad
novelesca de la que está hablando sea humana y no que sólo
así parezca.
Abel Sánchez es la historia de la amistad entre Joaquín
Monegro y Abel Sánchez contada desde la perspectiva del
primero que le confiere connotaciones simbólicas profundas.
Los protagonistas de la novela pueden verse como pro-
yecciones del mismo yo que se desdobla poniendo de
manifiesto su dilema existencial profundo.
La novela se puede considerar como una reinterpretación
del mito bíblico de Caín y Abel, identificados con los dos
protagonistas. Caín (Joaquín) es el despreciado por Dios y por
la sociedad mientras que Abel, sin haber hecho más méritos
para ello, recibe todos los dones humanos y una admiración
generalizada. Además de la similitud de los nombres, el mito
del primer homicidio de la tradición cristiana aparece bajo
forma de intertexto en algunos pasajes de la novela16. El
sentimiento de la envidia, por lo tanto, se convierte dentro del
texto en un mal universal y eterno del que los personajes son
ejemplos prácticos.
Sin embargo, esta historia de evidente carácter mítico
tiene otra posible lectura que el propio Unamuno se encargó
de resaltar en el prólogo a la segunda edición de la novela.
Desde esta perspectiva, la envidia deja de ser un mal
universal y se convierte en un defecto nacional, en el
verdadero mal de España exacerbado por la división social de
comienzos del siglo XX17. En todo caso, esta interpretación
16 Así Joaquín queda vivamente impresionado por una representación del Caín de Lord
Byron y Abel también se inspirará en la misma leyenda para el más famoso de sus cuadros.
17 “En estos años que separan las dos ediciones de esta mi historia de una pasión trágica -la
más trágica acaso- he sentido enconarse la lepra nacional, y en estos cerca de cinco años que

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está más presente en el prólogo de lo que lo está en la propia

novela en la que las implicaciones ideológicas se prodigan
más que las antropológicas.
Mediante los recursos estilísticos y formales del texto,
sobre todo el empleo del narrador omnisciente, el diálogo y la
confesión, en Abel Sánchez Unamuno construye una historia
intemporal, dando a entender que sus personajes son
representativos de la humanidad en su conjunto. En la novela,
el autor no describe a un Caín malo o a un Abel bueno sino
sólo a personas asediadas por las pasiones desatadas que las
dominan.
Unamuno adaptó el tema bíblico del cainismo a su novela,
ampliándolo hasta reconocer en él una dialéctica entre el
envidiado y el envidioso en la que ambos llegan a necesitarse
mutuamente. En el texto no hay víctimas ni verdugos porque
el autor convierte a los personajes en seres universales que
llevan dentro de sí a un Caín y a un Abel luchando en íntima
tragedia. Ante este destino dramático que les corresponde a
todos los hombres, Unamuno propone la caridad y el perdón
como únicas respuestas posibles.
La figura de Joaquín Monegro arranca de la del Caín
bíblico pero el autor se atreve a profundizar en su psicología
dando cumplimiento a las tendencias existencialistas del
mismo escritor. En el fondo, Abel y Joaquín reflejan dos hacer-
camientos distintos a la vida que bien podrían darse en una
misma persona y que, sin duda, existían en la España de
Unamuno. En las inquietudes de la pasión de Joaquín, en
particular, reverberan los ecos de la ciencia y lo que podría
parecer un vicio circunstancial se convierte en la expresión
vital del hombre que trata de proyectar su visión del mundo
sobre una determinada realidad histórica y cultural. La
novela, por lo tanto, nos devuelve al origen del mito bíblico
he tenido que vivir fuera de mi España he sentido cómo la vieja envidia tradicional -y
tradicionalista- española, la castiza, la que agrió las gracias de Quevedo y las de Larra, ha
llegado a constituir una especie de partidillo político, aunque, como todo lo vergonzante e
hipócrita, desmedrado; he visto a la envidia construir juntas defensivas, la he visto
revolverse contra toda natural superioridad...” (Abel Sánchez, 12).

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41
transformado en una tragedia humana e inmediata cuyos

constituyentes siguen sobreviviendo en la memoria colectiva
de los hombres modernos.
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43
LA POESÍA REFLEJADA EN EL ESPEJO DEL POEMA.

El fenómeno autorreferencial en dos poetas argentinas
de la generación del 40
[…] escarbando lo que sucede

en zonas sumergidas donde todo
se quiere arrepentir pero no puede.
María Elena Walsh, “Arte poética”, 1965
Las palabras son ese puñado de polvo que apenas permite atisbar lo
invisible,
relámpagos que iluminan por un instante lo oscuro
Ailín María Mangas Zabaljáuregui, Horacio “Prólogo”, en Relámpagos de lo invisible, 2009
Universidad Nacional de Mar del Plata
Recepción: 29 de noviembre de 2016
Aprobación: 19 de diciembre de 2016 EL PRESENTE trabajo busca abordar, a través de
una lectura crítica, una de las variantes
autorreferenciales más explícitas de la lírica en
español: la de la llamada ars poética en verso. Con el fin de
contrastar diferentes posturas autorales, se propone el aná-
lisis de dos poemas, planteado como un intento de
acercamiento a las respectivas poéticas de autor. En el corpus
se incluyen “Densos velos te cubren, poesía”, de Olga Orozco
y “Arte poética”, de María Elena Walsh, autoras significativas
de la literatura argentina del siglo XX.
El fenómeno “autorreferencial” es el que tiene como
objeto la reflexión del autor en el texto creado sobre el hecho
artístico en cuestión. Específicamente en el campo de la
literatura, una de las posibilidades es la de la “metapoesía”,
definida, de acuerdo a Ramón Pérez Parejo en su libro
Metapoesía y ficción: claves de una renovación poética (Generación
de los 50 – Novísimos), como: “la poesía que se tiene a sí misma
como objeto o asunto, que habla de sí, interrogándose, mirán-
dose al espejo, en suma, un tipo de poesía que deja de
interesarse por la realidad objetiva o la intimidad y reflexiona
sobre la propia creación poética” (2007, 11). Los problemas
inherentes a su creación son los que ocupan la referencia y
para los que se emplea el lenguaje, concibiéndose a esta,
entonces, como un proceso más que como un producto (Ferrari,
2001). La tendencia de autoindagación y crítica del lenguaje

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ha estado presente desde siempre en la actividad literaria,

como señala Pérez Parejo, quien identifica su origen en las
leyendas bíblicas, luego inaugurada filosóficamente por los
sofistas y Platón. Más tarde pasa por la Edad Media, se
convierte en tema central en el Romanticismo y en el eje
Simbolismo – Modernismo – Vanguardias, y toma un prota-
gonismo radical en la filosofía de finales del siglo XIX y
comienzos del XX, así como en la crítica y teoría literarias del
último tercio del siglo XX, entre las que tienen especial
relevancia las postestructuralistas como la Deconstrucción.
La crítica ha señalado que este fenómeno, y el uso de la
expresión “metapoética”, derivan del concepto de meta-
lenguaje, desarrollado por Hjelmslev, en el campo de la
lingüística 1. Marta Ferrari apunta que este se entiende como
“función derivada de una propiedad fundamental del len-
guaje, la de ser el único sistema de signos capaz de describir
otros sistemas sígnicos, incluyéndose −natural-mente− a sí
mismo” (13). El lenguaje es empleado para referirse al código
verbal, lo que se cumple en estos poemas al enunciar un
programa estético, ilustrar presupuestos teóricos, y, al mismo
tiempo, cumplirlos, ponerlos en funcionamiento en el acto
creador, el objeto es el medio que lo lleva a cabo y a partir de
las problemáticas que surgen en torno a él se desarrollan los
textos “meta”. En relación a esta cuestión Víctor Zonana
sostiene que:
la enunciación de los principios de la poética en el poema

entraña una doble justificación. Por un lado, la necesidad
de ajustar el pensamiento sobre lo poético a su modo más
propio de manifestación. Por otro lado, la voluntad de
expresar contenidos difíciles de asir mediante un discurso
expositivo (2007, 35).
1 El concepto nace en el terreno de la lógica, así como lo indica Roman Jakobson al afirmar
que “en la lógica moderna se ha establecido una diferencia entre dos niveles de lenguaje, el
lenguaje-objeto, refiriéndose a los objetos, y el metalenguaje, refiriéndose a lenguaje en sí
mismo” (Ferrari, 13).

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En este punto es que el crítico se remite a los pactos

desarrollados por la literatura: lírico, fabulante y crítico, los
que configuran un cuadro institucional específico que
determina la puesta formal del texto literario, se establece un
acuerdo entre escritor y lector en cuanto a intenciones en
función de experiencias típicas (2007, 24). Zonana sostiene
que en los metapoemas se produce la concreción de un doble
pacto de lectura, hay una combinación de las estructuraciones
lírica y crítica, en la que coinciden los propósitos, por un lado,
de revivir una instancia afectiva vinculada al proceso creador,
aspecto propio del primero, y el interés por definir, enunciar,
caracterizar el fenómeno poético y, eventualmente, sancionar
valores, lo que corresponde, por otro lado, a la faz teórica y,
en ocasiones didáctica (2010, 420).
En la actualidad, enmarcada en la denominada posmo-
dernidad, la meditación sobre la poesía en la propia poesía se
configura como principal principio constructivo del poema,
porque parte, como identifican Ferrari, en su texto La coartada
metapoética. José Hierro, Ángel González, Guillermo Carnero, y
Pérez Parejo, de la desconfianza en la capacidad del lenguaje
para conocer el mundo y reflejarlo, por lo que, al mismo
tiempo, se cuestiona además la función del poeta. La crisis del
lenguaje alude al carácter problemático de la representación
artística y cuestiona la realidad, que también se muestra
inestable, confusa, fragmentaria e ilusoria. Pérez Parejo
introduce la voz de Ignacio- Javier López, quien añade que “la
metapoesía surge de la reflexión sobre la distancia que existe
entre la experiencia y las palabras, (…) de lo único que puede
hablar el poema es de sí mismo puesto que es incapaz de
recuperar el origen” (22). Este conflicto es el que lleva a los
autores a replegar sus creaciones sobre sí mismas, planteando
una reflexión que pretende constituirse como medio para
obtener respuestas, o, por lo menos, para tratar de compren-
der la problemática, situarse en el escenario existente y crear
opciones particulares. Esta actitud exhibe esa mediación,
queda al descubierto el artificio y se revelan, de esta forma,

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los propios modos de construcción del texto, al plantearlos

críticamente (Ferrari, 15). Los poemas elegidos constituyen
ejemplos del fenómeno autorreferencial en la poesía argen-
tina de las décadas del ’60 y el ’70 del siglo XX, realizados por
dos poetas que, en vertientes diferentes de la lírica, significan
hitos en las letras argentinas, debido a sus propias produccio-
nes, así como a la influencia que han tenido en las
generaciones posteriores. A continuación se presenta el aná-
lisis de cada uno de los poemas, con el fin de establecer, luego,
una comparación entre ambas poéticas, a partir de sus
semejanzas y de sus diferencias.
Olga Orozco fue una poeta argentina, nacida en Toay,
La Pampa, en 1920, que falleció en Buenos Aires, en 1999.
Ubicada en la literatura argentina dentro de la “generación
del cuarenta”, junto a poetas como Enrique Molina, se la
vincula al neorromanticismo por su sensibilidad y al
surrealismo por su caudal de imágenes, sus elementos
oníricos y por la presencia de lo mágico en lo cotidiano
(Zabaljáuregui, 2009: 7). Publica su primer libro, Desde lejos,
en 1946 y en 1979 Mutaciones de la realidad, donde se incluye el
poema a analizar, culminando su labor poética con También la
luz es un abismo, de 1997. A partir del poema “Densos velos te
cubren, poesía” el tema de la reflexión sobre la experiencia
poética se convierte en una constante en la obra de Orozco,
aunque ya había aparecido anteriormente en otros de sus
textos.
El poema elegido se encuentra centrado en el polo
metapoético correspondiente a la poesía, al quehacer y la
palabra poética, imbricado con el rol del sujeto poeta. Trata,
extensamente, ya que consta de nueve estrofas irregulares,
aproximadamente de cinco versos cada una, acerca de lo que
el poeta hace, mediante una primera persona singular, para
buscar a la poesía y dónde esta se encuentra, concluyendo
siempre que no puede alcanzarla, entonces, remite a la impo-
sibilidad de las palabras para decirla. Si bien el título,
contrario a la tradición de los textos que reflexionan y tratan

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el tema, no es el de “Arte poética”, o similar, sí es principal-

mente significativo, debido a que oficia de tesis y resume, por
ello, el contenido del texto. Declara a través del vocativo, al
mismo tiempo que identifica el destinatario, cuál es el asunto
acerca del que versará el poema: la “poesía”. Al dirigirse
directamente a ella el yo le otorga una entidad propia, lo que
comienza a configurar la consideración que esta tiene en la
poética autoral, así como la caracterización explicitada, brin-
dada por el yo como si fuese una información, al decir
“densos velos te cubren”, que a través de la metáfora se
encuentra particularizada y materializada en su entidad.
Entonces, se advierte el estatuto en el que se la posiciona, que
completa su significado con el señalamiento de que es algo
inalcanzable a los ojos del poeta, puede percibirse, se sabe que
está allí, pero cubierta, no puede accederse a ella de manera
clara, o, que en el caso de que se lo pudiera hacer esto llevaría
un camino que atravesar y requeriría un esfuerzo para correr
esos “velos”. En el primero de los versos de la estrofa inicial
se dice: “No es en este volcán que hay debajo de mi lengua
falaz donde te busco”, continuando el tono propuesto en el
título al finalizar explicitando en el pronombre personal el
destinatario, que se encuentra haciendo referencia al mismo
que se señaló en el paratexto, lo que se deduce del lugar y de
la acción que se mencionan en relación a él. Por un lado, la
lengua: órgano que posibilita la emisión de palabras, en
estrecho vínculo con la poesía, y, por otro lado, la búsqueda,
que se enlaza con la afirmación realizada sobre lo cubierta que
se encuentra, ameritando, entonces, este accionar por parte
del poeta.
En los versos siguientes se manifiestan diferentes
imágenes que dan cuenta de la concepción que el yo tiene de
la poesía, que es el objeto de referencia. Es pertinente tener en
cuenta la estructura formal de versículos utilizada, ya que
permite el desarrollo de la descripción y explicación que com-
ponen las estrofas. Luego de negar que se encuentre dentro
de sí, que pueda ser pronunciada por el poeta, dice:

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[…]ni es esta espuma azul que hierve y cristaliza en mi

cabeza,
sino en esas regiones que cambian de lugar cuando se
nombran,
como el secreto yo
y las indescifrables colonias de otro mundo.
Desarrolla una imagen onírica que continúa la idea de

lo poético, sustentada en el color azul y en el acto de realiza-
ción que se produce en su interior, y que vuelve a ser negada,
en el inicio del verso, para luego introducir a partir del
adversativo el lugar en el que sí se halla: “esas regiones que
cambian de lugar cuando se nombran”. De esta manera se
señala la imposibilidad de alcanzarla, su naturaleza inma-
terial y cambiante, se desplaza en el momento en que, a través
de la palabra, se quiere acceder a ella. Pero la idea no se
clausura en esa afirmación, sino que le sigue una explicación
a través de la comparación, recurso que permite establecer
puntos de contacto y explicitar cuestiones que pueden
tornarse difíciles para la aprehensión. En esa imagen que se
configura aparece un rasgo que empieza a delinear al poema
y, por ello, a la consideración de mundo que el yo presenta,
en la que se inserta la valoración de lo poético. Se trata de la
referencia a una instancia otra, señalada en la existencia de un
aspecto “secreto” del hombre y en el “otro mundo”.
Sólo se vuelve a hacer alusión a la poesía hacia el final
del poema, cuando el sujeto dice que cree haberla visto. En
este caso no se la nombra tampoco y se la presenta desde el
plano de la ambigüedad, inalcanzable. Dice:
creí verte surgir como una isla

quizás como una barca entre las nubes o un castillo en el
que alguien canta
o una gruta que avanza tormentosa con todos los
sobrenaturales fuegos
[encendidos.

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El verbo “surgir”, la materialidad de la “barca” y del

“castillo”, y la “gruta” que se mueve recuperan el carácter
existencial de la poesía como entidad, que a pesar de que el
poeta no pueda acceder a ella, porque no muestra seguridad
en lo que expresa, como lo marca en el adverbio “quizás” y en
el uso del disyuntivo “o”, afirma el conocimiento que él tiene
de su estatuto y significado. Las imágenes que elige recons-
truyen situaciones que remiten a momentos de liberación, de
seguridad ante obstáculos de diversa índole. Esta instancia
del poema anticipa el final rotundo y sentencioso que se
plantea, donde después de referir lo que cuesta, arriba a la
consideración de su palabra. Finalmente, luego de hacer
referencia a ella, la nombra, para señalar la relación que tiene
con esa caracterización de la poesía que se realizó en el título.
El verso final dice: “¡Un puñado de polvo, mis vocablos!”.
Una definición que deja fuera el verbo que la realiza,
acompañando de esta manera la valoración que se hace de la
palabra, de la capacidad que no tiene para decir lo que se
quiere, para llegar a la poesía. Sus vocablos, ni siquiera son
palabras, son apenas polvo, residuo, y en poca cantidad.
Previamente se había hecho referencia a estas a través del que
se constituye como léxico metapoético, brindando la clave
para entender la reflexión del poema sobre sí mismo. En todas
las oportunidades se nombra calificando a los elementos de
manera negativa, en el ámbito de la no posibilidad, de la
pobreza, de lo esquivo y no unido, sin poder ser aprehensible:
“lengua falaz”, “sílabas dispersas”, “código perdido”, “leer”,
“pequeño verbo”, “mi voz”, “signo a la deriva”, “astillas de
palabras” y “mis vocablos”. El pronombre posesivo indica la
consideración sobre la propia práctica poética, que es “falaz”,
insignificante, no alcanza, está quebrada, al mismo tiempo
que no logra ser encontrada.
Dicha consideración presentada acerca del hecho
poético aparece realizada en el poema mediante el recurso de
la comparación y la utilización de la negación, al convertirse
la reflexión acerca de lo poético en el elemento constructivo

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del poema, como indicamos que señala Marta Ferrari. En los

versos citados y analizados puede advertirse el uso recurrente
de la comparación, cual si no se pudiera expresar lo deseado
de otra manera, hay latente una incapacidad de expresión,
que redunda en el lugar asignado a la palabra frente a la
poesía, a la que no puede alcanzar. La negación exhibe la
misma construcción, donde no hay posibilidad de afirmar
directamente, en primera instancia o como única posibilidad.
Este último es el caso del verso que responde a la estrofa en
que el sujeto se pregunta por su voz, dice: “No hay respuesta
que estalle como una constelación entre harapos nocturnos”,
certeza que clausura imponiendo la imposibilidad, añadida al
“No” que inicia el poema, el “ni” del segundo verso y el
“ningún” que propone la tercera estrofa. Queda configurado,
entonces, un yo-poeta que se encuentra en una posición
inferior a la de la poesía, definido por la búsqueda que lleva a
cabo, lo que lo resignifica y le otorga valor. Es quien hace este
poema y reflexiona en él, preguntándose: “¿En qué Delfos
perdido en la corriente / suben como el vapor las voces
desasidas que reclaman mi voz para manifestarse?”, donde,
si bien reconoce la existencia de otras “voces”, también se sabe
“voz” a sí mismo, es una especie de médium que puede tratar
lo poético, porque conoce sus principios. En la estructura que
propone el texto, el sujeto define dónde y cómo se encuentra
la poesía, describe su accionar frente a ella, en la segunda,
tercera y cuarta estrofa, para preguntarse luego y responderse
acto seguido, volviendo a definir y presentando un tono de
agonía, por la conciencia que tiene del lenguaje poético. En el
final, mediante ese “Sin embargo”, establece una zona
diferente en la que, marcada desde la disposición gráfica de
los versos, arriesga una posibilidad, que es un acercamiento a
la poesía, lo que se encuentra realizando en el presente
poema. Pero el tono desalentado y el fracaso, que sostiene
María Eugenia Ortiz Gambetta (2005) define a la poética de
Orozco, se imponen en el final y lamenta lo que cuesta esa
tarea, y sentencia apenas lo que sólo puede llegar a hacer. El

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ejercicio de la reflexión metapoética realizada por la autora, el

grado crítico que representa, se muestra en el conocimiento
pleno que el sujeto lírico manifiesta en sus estimaciones.
María Elena Walsh nació en Ramos Mejía, Buenos
Aires, en 1930, y murió en el 2011, en Buenos Aires. Fue, como
Orozco, parte de la llamada “generación del cuarenta”,
habiendo publicado su primer poemario en 1947,
denominado Otoño imperdonable, cuando tenía diecisiete años.
Dentro de su quehacer artístico reviste especial trascendencia
la producción dedicada a los niños, que refunda la literatura
infantil argentina y la hace inmensamente popular a la autora,
así como su tarea de difusión del cancionero folklórico
nacional. En 1965 publica su tercer libro de poemas, Hecho a
mano, del que forma parte “Arte poética”, escrito al haber
regresado al país luego de una estancia de varios años en
Francia donde estuvo dedicada a la canción.
A diferencia del otro poema analizado, Walsh titula al
suyo “Arte poética”, nombre que, como estudia Víctor
Zonana “remite (…) a un horizonte clásico de comprensión
del arte literario. (…) el empleo del término (…) presupone la
absorción del prestigio y de la autoridad de ese legado y, a la
vez, una provocación” (407). De esta manera la autora se
posiciona en el marco de la tradición clásica, partiendo de
Aristóteles y Horacio, atravesando la historia literaria con la
recuperación realizada por el Neoclasicismo, y a partir de ese
momento asistiendo a la modificación de los tratados des-
criptivos, para incluir variantes que se combinan con los
objetivos del acto de creación artística (Castagnino, 1980).
Tomando, a su vez, la raíz instaurada por el Romanticismo,
este poema incorpora la subjetividad del yo, que enuncia en
una primera persona singular, acerca de lo que considera su
quehacer poético y lo que este significa en su vida, al mismo
tiempo que se pregunta sobre el significado que tiene. En este
punto se advierte la provocación planteada por Zonana en
estos poemas que establecen una filiación cultural, pero que
realizan su propio camino en un campo al que se suman entre

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muchas otras opciones. Sin embargo, la elección del título

demuestra interés por tales conceptualizaciones y un sentido
de apropiación, anticipando al texto un determinado carácter:
el de la prescripción poética. En relación a este aspecto, es
pertinente mencionar la regularidad que el poema presenta
en su estructura formal, rasgo que lo posiciona, también, en el
espectro de la tradición del arte literario.
El poema, consideramos, se encuentra centrado en el
polo del sujeto poeta en la tríada metapoética, aunque, no por
ello, tiene menos relevancia la consideración que este realiza
de la poesía, de su quehacer. Comienza la primera estrofa con
una adjetivación acerca de la relación que el yo establece con
lo poético, identificado desde su materialidad inmediata:
Rarísima, desesperada
complicidad de los papeles.
Es muy lindo decir naranja
pero la tinta cómo duele.
Cuánta fatalidad nos hace falta.
Yo no sé cómo hay gente que se atreve.
Señala la existencia de una “complicidad”, rasgo que

necesita de una persona para efectuarse, se remite al “decir”,
acción realizada por el poeta, y, finalmente, en los últimos tres
versos se va haciendo explícita la configuración del yo.
Primero, a partir del significado de la actividad, señalada en
los adverbios exclamativos, al reconocer el “dolor” y al
sentenciar lo requerido. Luego, en la explicitación del yo a
través del pronombre personal, que contrasta con la
impersonalidad gramatical antes expuesta, y plantea
mediante la pregunta, junto a la distancia que establece frente
al otro: esa “gente”, su postura ante la ejecución de lo poético.
Este se encuentra identificado por un léxico que lo hace
presente, condensado en el comienzo y añadido al título: los
papeles, la tinta y, a continuación, la lapicera; elementos a
través de los que se indica la materialidad de la escritura y su
trabajo. El final de la estrofa plantea una contradicción con la

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53
que le sigue, lo que, al mismo tiempo, se convierte en la

realización de aquello sobre lo que el sujeto reflexiona en el
poema. Señala que: “Me olvidaría de vivir / pero aprendí
cómo se muere”, identificando en este hecho a la labor
poética, de acuerdo a la utilización del léxico señalado y a los
componentes que le reconoce en los versos que le siguen:
“clavándose una lapicera / en el amor a la intemperie, / o
resbalándose memoria abajo, / sin paliativos, infinitamente”.
La materia de la poesía sería entonces la que corresponde al
ámbito del amor, o desamor, y la de los recuerdos, planteada
desde la tragedia y el efecto negativo para el yo. Los
gerundios que identifican la escritura realizan una analogía
con la herida y la caída, el cuerpo se encuentra comprometido,
el poeta es partícipe de la creación y la realiza ofreciendo parte
de sí, dejándose en ella. Entonces, en los versos citados, se
presenta implícitamente la necesidad de la escritura,
manifiesta en la paradoja de la vida y la muerte, que se
identifica con la poesía, con su labor poética.
El yo se exhibe dando cuenta de su postura, descri-
biendo, enseñando, como mencionamos que aparece en las
primeras estrofas, y se interroga acerca del significado que
tiene para él lo poético. Su accionar es el que se pone en
cuestión, por ejemplo cuando en la tercera estrofa dice: “Y me
pregunto para qué. / No hay apariencia que conteste”, dos
versos que tratan la finalidad de la poesía, de la que no se
tienen certezas, pero, sin embargo, a la que el yo se siente
impulsado a seguir practicando, siendo esa incertidumbre la
que le propicia posibilidades. En la siguiente estrofa completa
su presentación a través de la incorporación que se realiza de
un destinario, ya anunciado en el tono mencionado
anteriormente. Los versos dicen:
Hace tiempo que tengo ganas

de decírselo a mucha gente:
sepan que callo de certeza
y que fallezco de obediente,

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y que no tengo la menor idea

y que me desespero para siempre.
El yo muestra su particularidad de poeta y postula la

necesidad de aclararse frente a un mundo indefinido, son
personas, aludidas de manera generalizada, ante las que se
para, marcado esto mediante la utilización de los dos puntos,
y declara una suerte de principios. Se configura como un
enunciador con conocimiento y con la capacidad y lugar para
decir lo que dice, frente a un destinatario neutro. Se observa
en los versos la centralidad que ocupa el sujeto poeta en la
declaración: lo hace a partir de sus “ganas”, y es él quien
“callo”, “fallezco”, “no tengo”, “me desespero”. El uso de la
conjunción “y”, que provoca un efecto de acumulación,
relacionado con el desborde que le genera al yo el ejercicio de
lo poético, junto al uso de un lenguaje coloquial, “Hace
tiempo tengo ganas”, “no tengo la menor idea”, configuran
un tono conversacional, sencillo a los ojos del lector, donde se
encuentra el propósito, de esta manera, de propiciar la
comprensión del texto. También, en otros momento del
poema se dice: “Al fin y al cabo”, “La verdad es que”,
expresiones que se identifican con el aspecto mencionado.
Estos rasgos, añadidos a las exclamaciones e interrogaciones
retóricas, y el delineamiento del destinatario ubican el poema
en relación con el tipo textual del manifiesto. Carlos Mangone
y Jorge Warley plantean, en su libro El manifiesto. Un género
entre el arte y la política, que puede definirse como: “un escrito
en el que se hace pública una declaración de doctrina o
propósito de carácter general o más específico” (1994, 18). Los
textos metapoéticos se vinculan y adquieren rasgos de este
género al ser uno de sus propósitos el dar a conocer determi-
nados valores respecto al hecho poético y al rol desempeñado
por el poeta, que serán interpretados en un espacio público,
como es el poema, aludiendo a la identificación de poéticas
específicas.
El caso de María Elena Walsh hace más explícita la
identificación con ese género que Orozco, debido, princi-

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palmente, a la inclusión de un destinatario textual perso-

nalizado –aún separándose en cuanto a la identificación con
un grupo. Los autores mencionados incluyen la clasificación
que realiza Eliseo Verón acerca de este elemento, teniendo en
consideración la configuración del discurso político: señala la
existencia de un prodestinatario, contradestinatario y un
paradestinatario 2. Siguiendo lo analizado y reparando en la
última estrofa, que citamos a continuación, es posible advertir
la presencia de un paradestinatario en el presente poema:
Pensar que no sabremos nunca

qué pasa dentro de las nueces.
No me pregunten. Con locura
y con el permiso de ustedes
me voy a agonizar otro poquito
con las palabras. Hasta que me lleven.
En el comienzo se incorpora una primera persona

plural, por única vez, donde el yo se fusiona con el destina-
tario y configuran, así, un colectivo igualado en un rasgo
humano fundamental: el de no conocer las esencias de los
elementos del universo. Sin embargo, inmediatamente y
estableciendo un corte significativo en el tercer verso, retoma
el singular y advierte la diferencia entre él y el resto, dada ésta
de acuerdo a su oficio de poeta. Menciona explícitamente el
pronombre “ustedes”, elemento que clausura toda identifi-
cación, lo que se maximiza en la despedida e ida del poeta. En
ese último verso se incluye el cuarto término que conforma el
léxico metapoético: “las palabras”, siendo el de mayor peso
significativo y el que habilita el cierre del poema completando
la tesis expuesta. El sujeto retoma lo que significa la práctica
poética en esa agonía, que es voluntaria, como indica en el
2 Mangone y Warley señalan que Verón: “designa al destinatario positivo como
prodestinatario; el enunciador y el prodestinatario comparten un mismo colectivo de

identificación (…). Llama contradestinatario al destinatario negativo, en este caso la relación
con el enunciador es la inversión de la creencia, y es del orden de la polémica. Una tercera
categoría está dada (…) por la supresión de la creencia. Ésta es la posición del paradestinatario,
y a él se dirige toda la carga persuasiva de la que el discurso político es capaz” (62-63).

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verbo “voy”, y en la “locura” que conlleva su accionar. Esta

posición que animiza, metafóricamente, a las palabras, al
decir que lo llevarán, señalando el deseo de unión que el yo
espera con ellas, resignifica los versos que previamente
decían: “Hasta cuándo podré durar / en un empleo tan
urgente”, señalándose, entonces, el oficio que significa la
poesía, irrenunciable, pero sufrido, que confluye con la
polisemia del término “empleo” que indica, además de la
labor poética como un oficio, la manipulación de las palabras
en él, para que, finalmente, sean ellas las que adquieran
autonomía.
A modo de conclusión, teniendo presente la lectura
realizada de los dos poemas autorreferenciales, es posible
reconocer la existencia de una intención autoral por refle-
xionar sobre la propia práctica poética, el rol desempeñado
por el poeta y el significado que adquiere en la experiencia esa
labor, así como el propósito de transmitir la problemática que
subyace a esas cuestiones, para lo que se encuentra el camino
de la creación poética como medio, estableciendo una escri-
tura crítica del lenguaje y el hecho poético, pero centrada en
la afectividad como es la lírica. Esta decisión deriva de la
combinación de dos voluntades y de una mayor que se
pretende realizar, llevar a la práctica efectiva, los planteos
realizados; asimismo, es pertinente tener en cuenta lo que
Laura Scarano señala de que el poder de la metapoesía
“consiste en elevar a otra condición e instancia expresiva una
reflexión que la exposición argumental y razonada no agota
nunca” (2013, 13), tornándose esta una elección superadora.
Observamos en los poemas analizados la posibilidad
de que diferentes elementos metapoéticos ocupen el eje
central de la reflexión, aunque se encuentran, inevitablemente
por la naturaleza integral del texto, vinculados con los
restantes. En el caso de Orozco asistimos a la definición de la
poesía en primer término, concebida desde sus rasgos
esenciales y a través de la imposibilidad de la palabra de
acceder a ella, en oposición a lo que sucede en el poema de

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57
María Elena Walsh, donde, si bien también se la caracteriza,

el lugar predominante es ocupado por la labor del poeta, su
experiencia con la escritura poética, que se postula ejercicio
del yo. Los sujetos, en los dos casos presentados en primera
persona, en singular, son los actores de la reflexión, que
realizan a medida que construyen el poema, y manifiestan
una tarea de búsqueda, por un lado, y de trabajo por el otro.
Si bien es diferente el rol que desempeñan, ambos se sienten
atraídos a lo poético y comprometen en ello a sus cuerpos. En
“Arte poética” la identificación con la muerte y, así, el
sufrimiento que causa, y en “Densos velos te cubren, poesía”
el fracaso que lo inunda al saberse incapaz de que sus
palabras lleguen a ser más que polvo.
Finalizamos, de este modo, el contraste planteado de
las artes poéticas de dos autoras que, a través del recurso
autorreferencial, contribuyen a la reflexión y problema-
tización sobre el hecho artístico que les ocupa y se posicionan
en el campo artístico de acuerdo a un ideario propio que
dialoga con la historia de la literatura.
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1950). Vol. II. Buenos Aires: Corregidor. 2010. 407-489.

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VERSOS PER… VERSOS
Versos per… versos

Yamily Falcon
Editorial Trajín
México, 2016
LA POESÍA es un medio para comunicarnos con

los demás, sin embargo para que emerja, pri-
Obed González mero debe de comunicarse a través de la nada
Universidad Anáhuac con el poeta.
Recepción: 3 de septiembre de 2016
Aprobación: 23 de septiembre de 2016 En el presente poemario Yamily Falcón nos
desea comunicar aquello que deviene de lo
inefable pero que por medio de lo mismo ine-
fable transforma en lo concreto.
Desde la antigüedad se ha tratado en la literatura y en
el arte en general el tema del álter ego. Este concepto lo
manifestaron los antiguos artífices a través de representa-
ciones híbridas en las cuales personas y bestias se fundían
para ser una sola, como una especie de concepción entre
humanos con otros seres. Esta proyección en las culturas
antiguas −aunque natural en el ser humano− sigue estando
presente en la memoria arquetípica del hombre moderno y se
manifiesta en la cultura del comic o del cine fantástico,
también en ciertos ritos modernos como carnavales o festejos
multisociales donde los asistentes se disfrazan de seres inve-
rosímiles o fantásticos como podemos observar sobre las
calles de México y otras partes del mundo donde andan
jóvenes tatuados y algunos más con cirugías que semejan a
tigres o serpientes y que es sólo para sentirse más cercanos a
una realidad alterna. Representaciones alegóricas que no sólo
se manifiestan en el cine o en el comic sino también en la
literatura moderna. Esta representación de seres que pueden
ser benignos o malignos no sólo se proyecta hacia el exterior
sino que provienen del interior de nosotros. En la cultura
mexica Tezcatlipoca fue el espejo ahumado pero simbó-

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licamente representaba a lo que actualmente conocemos

como el inconsciente, a aquello que está alojado en lo recón-
dito de nosotros y que en momentos críticos deviene como un
devastador leviatán que se lanza hacia afuera sin compasión.
Yamily por medio de los poemas nos muestra estos otros
entes que se ocultan y se mantienen dentro de nosotros y que
son arrojados al exterior en ciertos momentos en los cuales se
apoderan de nosotros sin que nos demos cuenta que estamos
ofreciéndonos a ellos hasta perder nuestra identidad:
¡Les advertí que nadie la dejara salir!

¡Afuera todas, búsquenla!...
En la espera los aullidos han cesado, aguarda el corazón,
cardiaco diviso tu sombra… vas pariendo bastardas.
El bastardo es lo ilegítimo, aquel o aquello que intenta

usurpar un lugar que no le pertenece y que en ese intento por
llegar a lograrlo termina por adulterarlo, convertirlo en otro
que no desea ser:
Despierta, no se encuentra, se halla en la alacena vacía

esperando algo más que comida.
Nota mi presencia.
Sentenciada por su nombre se confirma como humano.
Se recuerda…
Ensimismada avanza, la detiene la costumbre de olvidar.
La bastarda se la traga.
Los poemas de Yamily son todos aquellos otros que

tratan de someterla para que extravíe su identidad, seres que
le provocan dolor y desconcierto. Entes ambivalentes que la
niegan pero a la vez le confirman su humanidad.
Dejaste de contar los días

Dejaste de contar tu pena
Te perdiste en las siluetas y en lápida la presencia
Pende del hombro un costal de cuero que sofoca al
recuerdo

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Las risas clausuradas, la ironía prestada, el hambre de

vivir acompañada
Carcajadas escondidas junto a la cama
Postergo el reencuentro, invade el veneno
Me incorporan tus lamentos
No le lloro a tu muerte
Le lloro a las tinieblas de mi mente
Golpeando la mirada…
¡Bastarda, mil veces bastarda!
Versos per…versos nos hace reflexionar sobre quiénes

somos y hacia donde realmente podemos llegar. De cierta
forma es la entrega voluntaria de ella hacia aquellos seres, los
cuales aprovechan sus noches e ilusiones para arrojarla a lo
profundo de un espejo donde todos podemos observarnos. Es
una entrega que, paradójicamente, deviene de la pasión que
posterga la ilusión del amor. El ideal que no desea ser
fragmentado pero que, al llegar a la consciencia, logra la
aceptación de un mundo personal el cual posee la posibilidad
de ser transformado a través del cuestionamiento íntimo:
¿A dónde hemos llegado? Llegamos a la estancia de lo

perdido, de lo abandonado, en lo incierto está el doble filo,
ese filo que llevas contigo, que te corta y abona, que revela
en las venas el vacío. ¿Quién acepta lo perdido?

ISSN: 2007-7483
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CREACIÓN LITERARIA
Nueva época ISSN: 2007-7483
Pedro Gandía
When you dance into the bowels of the earth, in your dark
labyrinth, from which butoh frees you out, and like an eagle
you rise up to possible new worlds that, for you, are opened…
When you have internalized from Murnau more than
Hijikata ever learnt in his expressionist dance lessons and
you see not only aesthetic but also political choice of the
dancing body ...
When you had let yourself been carried away by Finnegans
Wake, by the language of wind and water, and you dynamite
in butoh its continuation, not meaning, depending on the
pure, empty idea ...
Diciembre2016-Enero 2017
ISSN: 2007-7483
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PALABRAS A (KATRINA WOLFE, QUE BAILA EN) LA

OSCURIDAD
Cuando dances en las entrañas de la tierra, en tu laberinto
tenebroso, del que el butoh te posibilita salir, y como un águila
te eleves a nuevos mundos posibles que, para ti, se abren…
Cuando hayas interiorizado de Murnau más de lo que
aprendiera Hijikata en sus clases de baile expresionista y veas
no solo elección estética sino también política del cuerpo del
que baila…
Cuando te hayas dejado llevar por los Finnegans Wake, por el
lenguaje del viento y del agua, y dinamites en el butoh su
continuación, no significado, en función de la idea pura,
vacía…
(Traducción del autor)
Diciembre2016-Enero 2017
ISSN: 2007-7483
65
Terminaste de leer el número 54

de la REVISTA DESTIEMPOS.
Correspondiente a:
Diciembre de 2016.Enero de 2017
Editada en la Ciudad de México
ISSN: 2007-7483

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Revista destiempos N°54

©Todos los derechos reservados. (Universidad Nacional Autónoma de México)

Título de Registro de Marca: 1424503 Lillian von der Walde M.

Revista indexada en:

LATINOAMERICANA. Asociación de Revistas Literarias y Culturales

Diciembre 2016-Enero 2017 ISSN: 2007-7483

I. Los rhetores y sus teorías

La praxis de la retórica en la obra de Fadrique Furio Ceriol

El prólogo literario del viaje de Berzebuey

III. Ars prædicandi

Argumentación inductiva y literatura en textos religiosos no-vohispanos del siglo XVII

IV. Recursos retóricos

La fábula (cuento) en preceptivas retóricas españolas del siglo XVI

Metáfora, el incesante movimiento anímico

Hacia una semiótica de la citación de emblemas en los textos barrocos

I. Usos autoriales de la retórica

Diciembre 2016-Enero 2017

MARUCHA CLAUDIA PIÑA PÉREZ

Cortés y la apología de sí mismo: el epílogo de la Quinta Rela-ción

Las pícaras y sus características a partir de la retórica

La argumentación retórica en Providencia de Dios, de Francisco de Quevedo

II. Cervantes, Don Quijote

La retórica política de El Marqués de Mantua de Lope de Vega

I.La praeparatioN en el Colloqvio

I.¿Por qué la musa

Diciembre 2016-Enero 2017

V.De romances Sy Romanceros:

V.El eterno retorno

I.El maestro y Poncio

Diciembre 2016-Enero 2017

LAS CARTOGRAFÍAS LITERARIAS EN 11

Diciembre 2016-Enero 2017

Diciembre 2016-Enero 2017

Diciembre 2016-Enero 2017

Nueva época ISSN: 2007-7483

LAS CARTOGRAFÍAS LITERARIAS EN

Escuchó el silencio nocturno y trató de apaciguar

LA OBRA narrativa de Elena Garro, aunque

Diciembre 2016-noviembre 2017

personajes (1982), los escenarios donde se lleva a cabo la acción

Diciembre 2016-noviembre 2017

que aunar la aparición del misterio, del enigma, del espionaje,

Mariana había producido un pequeño espacio dichoso para

“Miedo es el nombre que damos a nuestra incertidumbre: a

Diciembre 2016-noviembre 2017

en cualquier momento sin apenas mediar aviso) y de

Y de nuevo Bauman aclara que los peligros que nos

Diciembre 2016-noviembre 2017

largo de nuestras vidas (El miedo en Occidente, 22). Sin

Diciembre 2016-noviembre 2017

edificio otra pareja de mujeres: Lelinca y Lucía, ésta herida,

Diciembre 2016-noviembre 2017

cuatro mujeres. Aube piensa que son rusos de la KGB, otros,

Diciembre 2016-noviembre 2017

tensias azules creciendo alrededor de los duraznos de su casa,

Diciembre 2016-noviembre 2017

donde se encontraban la casa solariega, el puente romano y

A la izquierda estaba el puente romano, apenas visible

Y recuerda que del otro lado del puente “existía el país

Diciembre 2016-noviembre 2017

lleva a cabo de manera absolutamente lograda. En esta misma

Diciembre 2016-noviembre 2017

mientras Frank permanecía en el automóvil. [Una vez que