Kristophe Al Tzigani

D.R. © Saggat Teoría Musical Básica.

Primera edición 2015
Segunda edición 2016
Tercera edición 2020
Imagen de portada: impresión, Egipto y Nubia. Roberts, David. S. XIX.
Edición y composición a cargo del Autor.

D.R. © Ediciones Tzigani

Hecho en México/Made in Mexico

Todos los derechos reservados.

Se prohíbe la reproducción parcial o total de este libro por cualquier medio sin permiso
previo, y por escrito, del autor.
 A mis amadas que duermen entre nubes,
cobijadas por el recuerdo de una infancia y
custodiadas por el resplandor Azul que una
vez iluminó mis días.
 El alma del filósofo habita en su cabeza; el alma
del poeta en su corazón; más, el alma de la baila-
rina late en todo su cuerpo.

Gibrán Khalil Gibrán

 Índice

Prólogo 6

¿De dónde viene esta tradición? 7

¿Cómo elegir los mejores crótalos? 12

Teoría musical básica 16

Primer módulo: Teoría musical 17

Segundo módulo:
Métrica de la danza
20

Tercer módulo:
Palabra y movimiento
23

Palabra 25

Movimiento 31

Epílogo 34

Bibliografía
Bibliografía 36

Cuando se me propuso la idea realizar un taller
que otorgara las herramientas básicas de la eje-
cución e integración de los crótalos a la danza,
me sentí muy atraído con la idea. Este proyecto
me sumergió en el mundo de la Danza del Vien-
tre [Raqs Sharqui y American Tribal Style®/FCBD
Style®], para estudiar de forma concreta las pro-
blemáticas que presentaban las bailarinas con
respecto a la danza con crótalos, me permitió ver
que la gran mayoría de ellas piensan que bailar
y tocar este instrumento simultáneamente, sólo
puede ser realizado por alguien con mucha des-
treza y que el grado de dificultad es sumamente
alto. Es por ello que desarrollé una técnica basa-
da en la terapia de memorias corporales, que en
un contexto general, se trata de la desactivación
o activación de las memorias corpóreas que ge-
neran dolor físico o emocional o bien ayudan a
la sanación. Se abren canales donde la palabra
esta ligada a la ejecución y a su vez a la danza.
Prólogo
El eje principal de ésta técnica es también la me-
todología empleada por Kajira Djoumahna, crea-
dora del formato Synchronized Group Improvisa-
tion [SGI] y que ha resultado ser muy eficaz al
tratarse de un método de inmersión.
El orden en el cual se ha organizado esta
obra, sigue un esquema teórico-práctico, es de-
cir, es un ejemplar de apoyo durante la enseñan-
za de este elemento primordial en la Danza del
Vientre y que tiene como objetivo presentar de
manera sencilla los elementos básicos a la hora
del aprendizaje en lo que respecta a la danza con
crótalos. Espero que disfrutes de este material,
tanto como yo he disfrutado investigando y rea-
lizándolo, y que sea de gran utilidad y apoyo du-
rante tu aprendizaje.
Kristophe Al Tzigani
?
De d o´ n d e v i e n e
e s t a t r a d i c i o´ n ?
Los primeros datos históricos documentados de la música y el
ritmo provienen de la Grecia Antigua. Los escritores griegos
sobre el tema eran algo técnicos, pero parece que no se forma-
lizó mucho sobre la estructura rítmica. Sabemos que tendían a
utilizar un sistema que tenía dos valores para el tiempo largo y
corto, en el que el largo era una y media o dos veces más largo
que el corto. El fraseo musical estaba formado por patrones
largos y cortos, y frecuentemente esos patrones se repetían.
Se conoce la música griega antigua porque los eruditos
del Medio Oriente de habla árabe estudiaron, tradujeron y pre-
servaron los escritos griegos antiguos. La tradición musical
rítmica árabe inicia con las canciones de caravana, es decir,
en la música vocal de los nómadas. Con frecuencia un instru-
mento de percusión simple, por ejemplo una vara, se utilizaba
para tocar los acentos. Según la vida urbana reemplazó a la
nómada, se desarrollaron nuevos instrumentos, la forma poé-
tica maduró y los expertos estudiaron las obras griegas anti-
guas. Al mismo tiempo se desarrolló un método rítmico basa-

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do en sílabas largas, cortas y patrones de acentos basados en la métrica poética. Y como los poemas
tendían a repetirse, surgió la noción de un ciclo rítmico repetitivo más prolongado.
Conforme se expandió el imperio islámico hasta abarcar una mayor parte del Medio Oriente,
el norte de África, España y Portugal, surgió una actitud académica hacia la música. Se integraron
tradiciones locales y se desarrollaron nuevas formas e instrumentos. Las tradiciones musicales del
Norte de África siguen fuertemente influenciadas por las raíces del imperio árabe en lugar de por
el resto de África -la música es principalmente monotonal y con un ritmo simple-. En la música del
Medio Oriente casi no se usa la polirritmia y la armonía, esto no significa de ninguna manera que
la música sea simple. Los aspectos interesantes y únicos de cada interpretación provienen de la
ornamentación del tono por cada instrumento en lugar de la fusión de varios tonos y tiempos for-
mada por la armonía y la polirritmia. La tradición musical árabe -y mediterránea-, tiende a basarse
en los solos o los ensambles pequeños, resultado natural de los grupos folclóricos y la tradición
nómada de los bardos -poetas heroicos o líricos-. Como una nota interesante al margen, la tradición
islámica tiene a las artes musicales en una extraña dicotomía. Muchos fundamentalistas islámicos
dicen que la música por placer y no para fines adoratorios -o para declarar la gloria de Alláh-, es
una distracción pecaminosa. Sin embargo, a lo largo de la historia los gobernantes islámicos y la
población en general favorecieron a las artes musicales.
Los califatos con cortes en el [occidente árabe] desarrollaron formas de conciertos estilizados
que formalizaron muchas estructuras musicales y rítmicas nuevas incluyendo un complejo estilo
de concierto llamado nuba. Esta presencia en Europa, junto con la interacción cultural durante las
cruzadas, fueron responsables de que muchos instrumentos y formas musicales del Medio Oriente
ingresaran a Europa. Por ejemplo, se dice que el tambor con marco denominado daff o tar; muy po-
pular en el norte de África, llegó a Irlanda donde recibió el nombre de bodhran.
Hay numerosos problemas para los estudiosos modernos que intentan conocer la música an-
tigua de Medio Oriente; los escritores árabes tienden a describir cosas como la música y la danza
de manera poética en términos de impresiones, sentimientos y efecto en la audiencia, en lugar

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de dar muchos detalles técnicos sobre su forma o técnica. Aparentemente no había una notación
musical estandarizada, aunque los expertos en Medio Oriente estaban impresionados con los mé-
todos occidentales de notación. Estos métodos no se prestaban para representar la música más
variada -en términos de tono y ritmo-, del Medio Oriente. Estudiar los modos rítmicos es todavía
más difícil, existe muy poca notación rítmica, incluso para canciones que de otra forma están bien
documentadas. Parece ser, que como en el caso de muchas tradiciones orales, los modos rítmicos
eran tan bien conocidos que los expertos no se molestaron en documentarlos o no encontraron un
buen método para hacerlo. Varios expertos en Medio Oriente hicieron intentos por documentar sus
tradiciones musicales altamente orales, pero desafortunadamente, la mayoría de esos documentos
no están disponibles en la actualidad, aunque hay muchas referencias a ellos en obras históricas.
Las invasiones mongoles del imperio abásida y el saqueo de centros académicos como el de Bagdad
en 1258 d.C, destruyeron la mayoría de los documentos académicos relevantes. Safi-al-Din, autor
de dos de los textos técnicos sobrevivientes más antiguos sobre música, fue uno de los pocos que
se salvaron y acabaron trabajando para la corte Mongol. También existe, una añeja división entre la
música folclórica y la académica [clásica] en la tradición árabe, tal parece que a la mayoría de los
expertos no les interesaba estudiar, o al menos escribir sobre la música folclórica.
Una vez que el imperio turco otomano surgió de los restos de los califatos árabes, adoptó las
formas de la música cortesana de los árabes y también desarrolló la banda militar de marcha que
a los árabes les resultó útil para intimidar a sus enemigos. Eran grupos sonoros conformados por
varios instrumentos de percusión, trompetas y flautas de caña. En este contexto se desarrollaron
instrumentos y música para exteriores muy sonoros, mientras que en las cortes se desarrollaron
formas musicales y rítmicas más complejas.
La música moderna del Medio Oriente es una combinación de tradiciones folclóricas locales,
restos de formas clásicas antiguas y aspectos de música occidental popular -y algunas veces clási-
ca-. Cuando la influencia del imperio otomano dio paso a la influencia occidental en la primera mi-
tad del siglo XX, los compositores egipcios desarrollaron gran parte de la música que es una fusión

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entre la forma clásica occidental y la música medio oriental. Este movimiento fue el responsable de
la incorporación de los ensambles tipo orquesta y la música armónica a las tradiciones musicales
de Medio Oriente. En términos de elementos rítmicos parece que se ha perdido gran parte de la
diversidad, formas inusuales o complejas fueron descartadas o desaparecieron a manos de com-
pases más occidentalizados. Por ejemplo, la música persa moderna, raramente incluye ritmos que
no sean ciclos de 2, 4 o 6 tiempos mientras que los registros históricos parecen indicar que en el
pasado, los ciclos mucho más largos eran comunes. Durante el auge de las economías petroleras, a
fines del siglo XX, la mano de obra barata traída de África incorporó un poco de la tradición polirrít-
mica africana al Medio Oriente, especialmente a las áreas del Golfo Pérsico, lo que ha enriquecido
en gran manera la técnica musical de Oriente.

los crótalos

Con el advenimiento de la Edad de Bronce, la calidad musical de los metales se convirtió en

una importante adición de tonos a la instrumentalidad existente. Derivado de la palabra griega
Kymbala, los crótalos fueron los accesorios más bellos y versátiles del ritmo de Medio Oriente.
El uso de este instrumento por las bailarinas ha sido registrado desde el año 500 d.C., en
la actualidad los crótalos [en árabe: saggat, en Turquía: zills y en persa: zang, étc.], son diminutos
platillos de bronce, que son sujetados a los dedos pulgar y medio de cada mano. Para hacerlos sonar
se golpean entre sí. Los crótalos eran originalmente, instrumentos sagrados. El nombre [probable-
mente] proviene de la diosa Cibeles, antigua deidad frigia. Los zills utilizados hoy en día aparecen
representados en relieves babilónicos y asirios que datan aproximadamente del año 1000 a. C. Por
otra parte, las raíces históricas del flamenco se encuentran en el baile de andaluz llamado Zambra
Mora [Fiesta mora], surgido en el siglo XV, el cual se bailaba con los pies descalzos, crótalos en los
dedos y movimientos sinuosos. Hoy día aún se realiza este popular baile sólo que se emplean cas-
tañuelas en vez de crótalos.

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 Saggat Teoría Musical Básica | Kristophe Al Tzigani

En la Danza del Vientre, los crótalos se utilizan como primer elemento a integrar. Según la
bailarina egipcia Nadia Hamdi, los músicos y las bailarinas del barrio Mohammed Ali del Cairo,
creen que una bailarina que no sabe tocar los crótalos no es una verdadera artista; sin embargo
por la pésima calidad en los crótalos vendidos -que únicamente sirven como recuerdo de un viaje
a Egipto-, muchas dejaron de usarlos. Solo aquellas bailarinas que poseen un elevado dominio de
éste instrumento lo utilizan en sus espectáculos.
Como complemento, los crótalos aportan variedad y encanto a la actuación, además de de-
mostrar destreza, despiertan el interés del público y dan aspecto a los movimientos, es decir, pro-
porcionan un sabor folclórico y un toque más glamuroso.

11
?
Co´ m o e l e g i r l os
m e j o r e s c r ot
´ a l os ?
Elegir los crótalos adecuados resulta muy importante para una
bailarina. En primer lugar, una mala elección puede resultar
nefasta para nuestros bolsillos y un poco frustrante. La selec-
ción dependerá en gran medida del uso que se les otorgue. ya
sea para una clase, un restaurante, un teatro, étc. Sin duda al-
guna los crótalos hechos a base de bronce serán siempre la me-
jor elección para un escenario de proporciones considerables,
como lo puede ser un teatro.
Existen muchas variedades de crótalos. Los hay de diver-
sos materiales [bronce, plata, madera, étc.], para estudiantes,
para profesionales e incluso para niños pequeños. Pero la pre-
gunta sigue en pie, ¿qué crótalos elegir? Creo que todo depen-
derá de varios factores y el primero será determinar dónde se
utilizarán. Dentro de la academia, te irán bien unos crótalos
de madera de roble o pino, su sonido es excelente y te permiti-
rán dar instrucciones al mismo tiempo que son tocados. Para
los estudiantes resultan cómodos durante la práctica fuera de
la clase y no suelen ser molestos para las demás personas que

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no están habituadas a los crótalos. Los crótalos profesionales ideales son aquellos que tienen una
medida estándar de 2-3/4”, su sonido es perfecto para escenarios donde es muy probable que unos
saggat pequeños opaquen su sonido ante el alto volumen de la música y la algarabía del público.
Otro factor importante para la elección de los crótalos, es sin duda, el tipo de ranura que
tienen para insertar el elástico. Aquellos que solo cuentan con un orificio, no son recomendables,
debido a que al tocarlos; los platillos suelen moverse demasiado, lo que entorpece la ejecución. Por
otra parte si el instrumento cuenta con dos ranuras verticales, el ajuste es perfecto a la circunfe-
rencia del dedo. El color de los crótalos no es de mucha importancia. Sólo existen dos colores, el
dorado y el plateado, el color que elijas será una decisión personal y no influye en su sonido.

Fig. 1 Perforación central. Fig. 2 Perforación de doble ranura.

Una vez que hemos elegido nuestro instrumento, nos corresponde seleccionar el elástico,
que también es de suma importancia. El ancho no debe ser elegido de forma arbitraria; una mala
elección puede causar problemas al momento de tocarlos. El ancho adecuado debe ser entre 1 y
1.5 centímetros, un elástico delgado provocará que el platillo “baile” en tu dedo e incluso pueda
caerse, en un escenario trágico, pero real, podría golpear a algún espectador.

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El elástico, por el uso, puede perder

su fuerza y se dilatarse. Esto es muy molesto
cuando nos encontramos en una función y no
tenemos tiempo de ajustarlos. Una forma fácil
y rápida de solucionar el problema, es la de su-
jetar el elástico con “seguros” pequeños.
La colocación de los crótalos, por inve-
rosímil que parezca, es también importante.
Al igual que el ajuste del elástico, la correcta
colocación es importante para no sucedan ac-
cidentes, al igual para que no afecte su sonido.
Este instrumento de percusión se debe
de colocar en los dedos medio y pulgar de cada
mano, siendo que el resorte debe quedar en la
primer falange del dedo medio y justo detrás
de la cutícula del pulgar. Notarás que los plati-
llos no chocaran correctamente sino que el del
pulgar choca justo a la mitad del que esta en el
dedo medio. ¡No te preocupes! Esto es normal.
Al iniciar cualquier práctica, te sugie-
ro que fabriques una funda para tus crótalos
y que de esta manera evites molestar a quien
este cerca. Si vives en un departamento o bien
con tu familia -o incluso las mascotas- que no Fig. 3 Colocación correcta de los crótalos.
soportan el sonido de los crótalos, es útil una
funda. Puedes fabricarla de cualquier mate-

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rial, también la puedes tejer. Algunos profesores recomiendan utilizar un calcetín para bebé, pero
también puedes utilizar fieltro y hacer un pequeño cono que cubra todo el crótalo. De esta forma
podrás practicar sin molestar a nadie incluso estando en la calle.
En lo que se refiere al almacenamiento y al transporte de los crótalos, te sugiero que adquie-
ras una bolsita para que puedas llevarlos y no pierdas alguno. Con el tiempo los platillos pueden
opacarse e incluso oxidarse, esto se puede evitar guardándolos en una bolsa de plástico que se
pueda sellar. En los supermercados puedes adquirir estas bolsas que usualmente se utilizan para
guardar comida, basta con sacarles el aire a modo de vacío.
Algo muy común que suceda es que nuestros crótalos se opaquen, hay quienes piensan que
esta capa de suciedad cambia el sonido y afirman que limpiarlos lo restaura; así mismo hay quien
piensa que si están opacos o no, ello no afecta su sonoridad. Personalmente creo que limpiarlos si
cambia el sonido, es decir, lo mejora; pero esto depende de la aleación del material y si tus crótalos
esta cubiertos por una capa que aparenta el tono dorado y plateado del material. Limpiarlos no im-
plica un gran esfuerzo, puedes hacerte de algún producto para limpiar latón o bronce.

15
 Teo r´i a m u s i c a l
b a´ s i c a
Antes de comenzar con la práctica, sería prudente aclarar que
el material que tienes en tus manos, no pretende mostrar un
estudio completo de la teoría musical. El objetivo es el de pre-
sentar una técnica que pueda facilitar la integración de los
crótalos a la ejecución de la Danza del Vientre. Esto no quiere
decir que no sea importante para una bailarina tener conoci-
mientos en teoría musical, por el contrario, es imperativo que
tenga cuando menos las nociones básicas. La profesora Sami-
ra Vázquez, una gran bailarina y pionera mexicana de la Danza
del Vientre, sugiere que una ejecutante tiene como obligación
el conocer los ritmos y acercarse al derbake para entenderlos
mejor, educar el oído y mejorar la práctica de los movimien-
tos. Por otra parte los profesores Israel Guillen Plasencia y
Cheb Abdel, coinciden en que los conocimientos básicos de
una bailarina deben incluir el conocimiento de los ritmos y la
melodía, así como conocimientos sobre el folclor árabe. Por
esta razón, tu formación dancística debe complementarse con
clases de teoría musical.

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Primer módulo: teoría musical

El primer paso que hay que emprender para la integración de los crótalos a la danza, es la compren-
sión de algunos conceptos básicos musicales, tales como: el compás, el compás cuaternario y el
monograma musical. Una vez que se inicie con la práctica es necesario tomar en cuenta lo siguien-
te:

1. No practicar demasiado tiempo cuando inicies tu aprendizaje. Práctica cuando menos

diez minutos diariamente. Es muy posible dañar las muñecas con una lesión por el esfuerzo repe-
titivo si se practica mucho tiempo a la vez, esto se debe a que como principiante, puedes aplicar
mucha fuerza al tocar este instrumento, conforme tengas mas práctica aplicarás un toque más
ligero y menos estresante para tu cuerpo. No es necesario tocar durante un largo periodo de tiem-
po, sólo con frecuencia. La frecuencia de la práctica es más importante que la duración, según mi
experiencia.

2. Recuerda que debes de utilizar juegos de palabras para sincronizarte en cuerpo, mente
y danza. La bailarina estadounidense Shira sugiere un juego de palabras muy divertido, para el
toque del triplet: suena-suena-estre-llita [silence-right-left-right]. Más adelante profundizaremos
en este tema.

3. Hacer ejercicios de brazos así como caminatas al azar no es importante en esta etapa.
Dirige tu atención a los movimientos de brazos y piernas que sean utilizados en la danza. Cualquier
otro ejercicio que no esté basado en algún movimiento, de nada te servirá, ya que tu memoria cor-
poral se programará de forma independiente a los movimientos que en lo fáctico deberías utilizar.

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 Saggat Teoría Musical Básica | Kristophe Al Tzigani

El monograma

El monograma es el homologo del tradicional

“pentagrama” utilizado para escribir las parti-
turas musicales. Este monograma es utilizado
para la escritura de los ritmos de percusión.
Fig. 4 Monograma.

El compás

El compás es la entidad métrica musical que se compone por diversas unidades de tiempo como
la nota negra o la corchea. Un compás se divide por una linea vertical, denominada como “linea
divisoria” que se coloca perpendicularmente a las líneas del pentagrama. En una composición mu-
sical todas las notas, silencios, ligaduras, étc., que estén comprendidas entre dos lineas divisorias,
forman un compás.

Fig. 5 Ejemplo de compás.

En un pieza musical el conjunto de compases que la conforman tendrán la misma duración

hasta que se cambie el tipo de compás. Los compases se pueden clasificar en binarios, ternarios o
cuaternarios. El final de un fragmento musical se indica mediante el uso de dos barras verticales
que señalan las partes principales, un cambio de compás o cambio de clave. En resumen, el compás

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es una célula de repetición cíclica con métrica diversa. Por otra parte, existe un tipo de compás que
se denomina compás de cuatro por cuatro, o cuatro cuartos.
Es un compás cuaternario, aunque esta nomenclatura está últimamente en desuso. El nume-
rador 4 indica esos cuatro tiempos en los que se divide, y el denominador 4 indica que en cada una
de las partes entra una negra. Existe la posibilidad de representar a este compás con una “C”, se
dice que la razón es que entre los siglos XIV y XVI se le denominaba compasillo. Sin embargo, es
preciso tener en cuenta que en otras lenguas europeas no se usaba la palabra española compasi-
llo³, pero sí la misma letra “C”. Parece ser que los compases de 3/4 se consideraban perfectos [tem-
pus perfectum] y se representaban por un pequeño círculo “O” al principio de la línea y cuando era
de 4/4 se consideraba imperfecto [tempus imperfectum] y se señalaba con una círculo incompleto
“C”⁴. Estas (im) perfecciones tenían que ver con la mística numeraria relacionada con la religión.

Fig. 6 Ejemplo de compás de 4/4.

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Segundo módulo: métrica musical

En la Danza del Vientre en cualquiera de sus estilos, estamos habituados a contar los movimien-
tos por series de 4 tiempos o en series ligadas, dando como resultado un conteo de 8 tiempos; sin
embargo cuando se nos ha enseñado a bailar, muchas veces la métrica de los movimientos nos ha
sido transmitida de forma irregular. Pero, ¿qué es la métrica de los movimientos? Básicamente, la
métrica o medida es el número de tiempos en los que se ejecuta un paso.
Es importante identificar el número de tiempos en los que esta divido un movimiento, para
que de esta forma la ejecución del toque de crótalos se ajuste a la medida de un patrón de pulsos
[o beat], que en función de la danza, será de cuatro por cuatro. Es decir, independientemente de
la melodía que se este escuchando, el pulso será cualquiera de las señales transitorias musicales
periódicas que marcan el ritmo, esto es, el latido de la música.
Identificar el pulso es sencillo; cuando escuchamos un pieza musical que nos agrada, ins-
tintivamente nuestro cuerpo reconoce las pulsaciones y en ocasiones hay una respuesta corporal
a ellas, que se expresa dando pequeños golpes con el pie -o bien chasquidos con los dedos o con
palmadas-, esos golpes son pulsos. Se le denomina así por que es una pulsación que recorre toda la
obra musical. Si se mira desde otro enfoque, los movimientos son adaptados a esta pulsación que
marca el ritmo de la pista, por lo tanto el toque estándar o básico de crótalos también es adaptado
a este pulso. Para comprender esto, debemos recordar que la matemática es una de las bases de la
música y para este estudio debemos aplicar nuestros conocimientos elementales sobre fracciones.
Ahora bien, una fracción en términos generales, es la expresión de una cantidad dividida por
otra y una fracción propia representa las partes que tomamos de un todo. Un ejemplo frecuente es
el del pastel dividido en varias porciones, ocho por ejemplo, y de ellas solo se toman tres, esto se
podría expresar en una fracción de 3/8; donde el numerador es representado por las cantidad de
porciones que tomamos y el denominador por las partes en que se ha dividido el pastel. Por lo tanto,

20
 Saggat Teoría Musical Básica | Kristophe Al Tzigani

si tomamos las fracciones que representan las porciones tomadas como las restantes y realizamos
la sumatoria, el resultado será el siguiente:

3+5=8=1
— — —
8 8 8
Donde 1 representa al pastel en su totalidad o dicho de otro modo, a la unidad sin alteraciones.
Si expresamos los movimientos de la danza en fracciones, el resultado sería el mismo, solo abría
que ajustar un poco los parámetros, por ejemplo:

Si se tiene un movimiento con un conteo de 2 tiempos, este se tiene que ajus-

tar a una métrica musical de 4/4, por lo tanto, la medida de este paso será
de 2/4; el 2 representa el conteo del paso y 4 la medida del compás al que
será acorde. Como bailarines sabemos que necesitamos de una repetición de
movimientos para armonizar la coreografía tanto visual como rítmicamente.
La representación matemática es la siguiente:

2+2=4=1
— — —
4 4 4
Donde 1 representa la unidad o el compás íntegro de 4/4 o bien un conteo de cuatro tiempos,
entonces, si nuestro movimiento es de dos tiempos, necesariamente necesitaremos realizarlo dos
veces para que el resultado sea de 4 tiempos.

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 Saggat Teoría Musical Básica | Kristophe Al Tzigani

Un análisis de la métrica de los movimientos será de mucha utilidad a la hora de comenzar la prác-
tica; no importa el estilo de Oriental Dance que practiques, todos deben cumplir con una medida de 4 — ,
4
veamos los siguientes ejemplos con movimientos tanto del Bellydance como del ATS®/FCBD® Style.

American Tribal Style® Bellydance

Arabic basic step [2 tiempos de ejecución]: Full moon with heels drops [8 tiempos de ejecución]:

2+2=4=1 1 + 1 + 1 + 1 + 1 + 1 + 1 + 1= 8 = 2
— — — — — — — — — — — —
4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4
- Se requieren dos pasos para completar un compás. - Un paso completa dos compaces.

Turkish shimmy [4 tiempos de ejecución]: Hip drop [2 tiempos de ejecución]:

1 + 1 + 1 + 1= 4 = 1 2+2=4=1
— — — — — — — —
4 4 4 4 4 4 4 4
- Se requieren un solo paso para completar un compás. - Se requieren dos pasos para completar un compás.

Egyptian basic [4 tiempos de ejecución]:

1 + 1 + 1 + 1= 4 = 1
— — — — —
4 4 4 4 4
- Se requieren un solo paso para completar un compás.

En resumen, se entiende que la métrica es el número de tiempos en los que se ejecuta un mo-
vimiento y la forma en que se ajusta a la métrica musical. El segundo paso, antes de comenzar el
camino para integrar los saggat a la danza, es el de identificar la métrica de los movimientos; con
esta medida podremos ajustar fácilmente el toque a nuestra danza.

22
 Saggat Teoría Musical Básica | Kristophe Al Tzigani

Tercer módulo: palabra y movimiento

En el Bellydance existen varios ritmos que pueden ser interpretados con los crótalos; sin embar-
go para esta técnica el toque Triplet o Galope es el indicado. Un compás de este toque, tiene una
medida de 4 por 4 que debe ser ajustado al pulso musical de la melodía que se está interpretando,
es decir, el compás esta compuesto por 3 notas negras y un silencio [1/4+1/4+1/4+1/4=4/4=1]. La
forma de escribir este compás es la siguiente:

Fig. 7 Compás del triplet o galope.

La ejecución de este toque corresponde a un compás oral:

Silencio - golpe derecho – golpe izquierdo - golpe derecho

Silencio - derecho - izquierdo - derecho

Silence-right-left-right

23
 Saggat Teoría Musical Básica | Kristophe Al Tzigani

Por lo tanto, inicia con una práctica del toque repitiendo el compás oral para que tu memo-
ria corporal se familiarice con el movimiento de tus manos. Muchas bailarinas tocan los crótalos
instintivamente, siguiendo el ritmo de la música, lo que muchas veces resulta incorrecto y con-
lleva a un desajuste en el tiempo. Para evitar esto, debemos estar conscientes que los crótalos
siguen el patrón musical del pulso. Es decir, un compás del toque del galope de llevarse a cabo
en una sola nota del pulso.

Fig. 8 Compás del Triplet sobre puesto en el compás del Pulso.

24
 Saggat Teoría Musical Básica | Kristophe Al Tzigani

Es decir, sobre una nota que corresponde a un tiempo, debes tocar silencio-derecho-izquier-
do-derecho; o bien:

Pulso / Tempo 1 2 3 4

Triplet/Galpe ta-ka-ta ta-ka-ta ta-ka-ta ta-ka-ta

Esto significa que en cuatro tiempos musicales se deberán tocar 4 compases de Triplet o Ga-
lope. De esta forma se evitará tocar y bailar fuera de tiempo.

Palabra

Uno de los objetivos de esta técnica, es el de desactivar la memoria corporal que impide que la per-
sona afectada no pueda ejecutar la Danza del Vientre con crótalos. En nuestro ser hay una relación
muy estrecha entre el cuerpo y la mente, de tal forma que muchas veces de forma inconsciente
programamos nuestra psique para situaciones especificas, a la vez que se generan bloqueos de
tipo emocional. En la danza, los bloqueos más usuales, suelen ser: la imposibilidad de realizar
movimientos en partes especificas del cuerpo, la imposibilidad de agregar elementos a la danza y
la retención del conocimiento o coreografías. La desactivación de estas memorias, libera la carga
emocional asociada a esta experiencia, se archiva en la memoria y se seguirá recordando, pero ya
no puede afectar. La nueva programación -o desactivación-, se lleva a cabo realizando una conexión
entre la palabra, la ejecución y el movimiento; es decir que existe una repetición oral de un patrón,
mientras se tocan los crótalos y se lleva a cabo un movimiento.

25
 Saggat Teoría Musical Básica | Kristophe Al Tzigani

Hay que tomar en cuenta que las frases que se empleen para la programación, deben conte-
ner en sí un número que corresponda con el tiempo del pulso. Como se ha dicho en la introducción
de este material, la base de esta técnica es la que emplea la profesora Kajira Djoumahna que ha
sido adaptada a las necesidades tanto del Bellydance como del Tribal Bellydance. El conteo o frase
[take-a-mantra-step] que utiliza, ha sido adaptado para el castellano y a la vez para esta técnica;
por lo tanto el resultado es el siguiente: i-a-#. Donde “#” corresponde al conteo que puede com-
prender cuatro u ocho tiempos, como se observa en la siguiente tabla:

Tiempo

1 2 3 4

Frase Frase Frase Frase

i a uno i a dos i a tres i a cuatro

Toque

der. izq. der. der. izq. der. der. izq. der. der. izq. der.

En la praxis, el cerebro no comprende que la métrica del galope, sea de 4 por 4 y entonces
tiende a eliminar el silencio del comienzo del compás y ubicarlo al final. Esto es correcto si mira
desde otras dos perspectivas. La primera es que el cerebro ajusta el movimiento de las manos con el
conteo y el movimiento del cuerpo, de tal manera que la frase resulta: y-a-#-silencio; esto se debe

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a que el cerebro no registra el primer silencio como una nota del compás porque antes de comenzar
el toque, el cerebro esta en silencio o bien esta a la espera de iniciar.
Si se observa con detenimiento, el resultado es el mismo, solo que el cerebro omite por default
el primer silencio, pero respeta la naturaleza del compás en los subsecuentes. No es un problema
grave siempre y cuando se respete la existencia del silencio como parte de la métrica del toque.
La segunda perspectiva resulta un tanto interesante, debido a que el primer compás del ga-
lope es cambiado intencionalmente para agregar un “acento”. La finalidad de dicho acento, es fun-
damental al iniciar la danza con crótalos cuando se realiza en grupo. Es frecuente asistir a una
función de Bellydance y encontrarse con una coreografía muy bien realizada y resulta aún más
agradable encontrarse con una coreografía con crótalos -ya que casi no se emplean por la diversas
modas en los elementos y por considerarse como de alto grado de dificultad-. Sin embargo, cuando
inicia la coreografía, el sonido inicial de los crótalos se percibe como un estruendo sin sentido, ya
que las bailarinas, al ser muchas, no comienzan al mismo tiempo y entonces provoca un efecto que
popularmente llamamos como “agüacero”. La solución es cambiar el silencio del primer compás
del galope por una nota negra.
Esto es correcto, ya que la medida del compás no ha sido alterada; mantiene su métrica de
4/4. Este acento, ayuda a que las bailarinas entren a tiempo con el toque de los crótalos y no termi-
ne en el estruendo usual. Este acento, debe emplearse cada vez que se inicie el toque y se realiza
haciendo un toque con ambas manos, es decir:

Tempo 1 2 3 4

der. - izq.
Toque derecho izquierdo derecho
[simultáneos]

El ejecutante debe tener clara la métrica de cada movimiento para poder ajustar tanto el toque
como la frase al pulso o conteo.

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A continuación, analicemos algunos ejemplos de como se integran la frase, el toque y el

movimiento al pulso.

Movimiento con métrica de 4/4

Primer pulso Segundo pulso Tercer pulso Cuarto pulso

Métrica del movimiento

1 2 3 4

Frase

i - a - uno i - a - dos i - a - tres i - a - cuatro

Toque

der. - izq. - der. der. - izq. - der. der. - izq. - der. der. - izq. - der.

Movimiento con métrica de 2/4

Primer pulso Segundo pulso Tercer pulso Cuarto pulso

Métrica del movimiento

1 2 1 2

Frase

i - a - uno i - a - dos i - a - uno i - a - dos

Toque

der. - izq. - der. der. - izq. - der. der. - izq. - der. der. - izq. - der.

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Movimiento con métrica de 1/4

Primer pulso Segundo pulso Tercer pulso Cuarto pulso

Métrica del movimiento

1 1 1 1

Frase

i - a - uno i - a - uno i - a - uno i - a - uno

Toque

der. - izq. - der. der. - izq. - der. der. - izq. - der. der. - izq. - der.

* * *

La siguiente tabla muestra un ejemplo con un movimiento, en este caso, Pivot Bump de
ATS®/FCBD®Style
Tiempo

1 2 3 4

Frase

i a uno i a dos i a tres i a cuatro

Toque

der. izq. der. der. izq. der. der. izq. der. der. izq. der.

Movimiento

ta ka bump ta ka bump ta ka bump ta ka bump

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Realiza tu primer ejercicio, identificando el pulso de alguna melodía y con las palmas marca
el tiempo. Si la pista tiene una tiempo de 1, 2, 3, 4; la repetición de la frase guía estará intercalada
entre estos tiempos:

Frase guía:

Tiempo

1 [intercalado] 2 [intercalado] 3 [intercalado] 4

i a uno i a dos i a tres i a cuatro

Ejecución del toque:

silencio derecho izquierdo derecho [1]

silencio derecho izquierdo derecho [2]

silencio derecho izquierdo derecho [3]

silencio derecho izquierdo derecho [4]

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Toma en cuenta que al momento de practicar la repetición de la frase es muy importante y

no solamente ejecutar el toque, esto con el único fin de desactivar la programación ya establecida.

Movimiento

Una vez que te hayas familiarizado con el toque y la frase guía, deberás comenzar a integrar
un movimiento. En este caso utilizaremos un movimiento de la Danza del Vientre Estilo Tribal, el
Pivot Bump, que pertenece a la familia de los Bumps del formato ATS®/FCBD® Style creado por Ca-
rolenna Nericcio-Bohlman. Este movimiento es muy parecido al Hip Drop -o 1 ½ -, y por la facilidad
en su realización es ideal para comenzar la práctica con crótalos.

Pivot bump del American Tribal Style® Bellydance (FCBD® Style)

El Pivot Bump, se lleva a cabo realizando un golpe de cadera hacia arriba, a diferencia de el
Hip Drop, cuyo acento se realiza hacia abajo-, el Pivot Bump tiene su acento en el pulso musical. Es
importante recordar que debemos tener una postura adecuada para realizarlo, es decir, las piernas
deben estar alineadas con los hombros y las rodillas ligeramente flexionadas. La métrica de este
movimiento es de 1 por 4, lo que significa que en cuatro tiempos se debe hacer cuatro veces.
En este punto no es de importancia lo que se haga con los brazos, el objetivo es el de progra-
mar el cuerpo y poco a poco se puede integrar alguna secuencia que este ligada al movimiento, esto
quiere decir que no se debe incluir alguna secuencia de movimientos de brazos al azar, puesto que
puede resultar en una programación errónea.
Ahora bien, debes tener en cuenta que dentro de la frase guía hay un momento en el que se
lleva a cabo algún movimiento del cuerpo, esto es el santo grial de ésta técnica. Por lo tanto, se
observa la siguiente tabla:

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 Saggat Teoría Musical Básica | Kristophe Al Tzigani

Tiempo

1 2 3 4

Frase

i a uno i a dos i a tres i a cuatro

Toque

der. izq. der. der. izq. der. der. izq. der. der. izq. der.

Movimiento

ta ka bump ta ka bump ta ka bump ta ka bump

Atención: el movimiento del cuerpo recae en el tiempo o pulso musical, esto aplica para todos los movi-
mientos de la Danza Árabe y del Tribal Bellydance.

Hip drop

Tomemos otro ejemplo, el Hip Drop o 1 ½, un movimiento muy popular en el Bellydance; que
tiene una métrica de 2 por 4 y para ajustarlo a 4 tiempos es necesario llevarlo a cabo dos veces.
Básicamente el movimiento esta compuesto de dos partes, en la primera, se inicia con un golpe de
cadera hacia abajo [drop] y en la segunda parte, el pie derecho -en este caso, pero puede ser el iz-
quierdo- sobresale de su postura inicial como si se pateara una pelota. La tabla que le corresponde
es la siguiente:

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 Saggat Teoría Musical Básica | Kristophe Al Tzigani

Tiempo

1 2 3 4

Frase

i a uno i a dos i a tres i a cuatro

Toque

der. izq. der. der. izq. der. der. izq. der. der. izq. der.

Movimiento

ta ka drop ta ka ball ta ka drop ta ka ball

Cada movimiento de la danza puede ser adaptado a esta técnica si se analiza como se ha
hecho en los ejemplos anteriores. Sin embargo, adaptar el Shimmy, requiere que la frase guia se
adapte al movimiento de cadera o bien de los pies. Con la práctica lograrás empatar todos los mo-
vimientos. Recuerda:

“Una bailarina que domina este instrumento, demuestra un conocimiento

especial para interpretar la musica, ya que su sonido debe
acompañar y completar a la orquesta o al
percusionista en pequeña
armonia.”

33
 Epílogo

Querido lector como habrás notado, la técnica que se presen-

ta en este material está diseñada para practicar el toque de
los crótalos al mismo tiempo que se lleva a cabo la danza. A
diferencia de otras metodologías, no se requieren ejercicios
que estén fuera de la danza, ya que como se ha dicho, el obje-
tivo capital es el de desactivar la memoria corporal, realizan-
do ejercicios que no están ligados a la Danza del Vientre, se
producirá una reprogramación que te ayudara a tener agilidad
para interpretar los crótalos; sin embargo aún encontrarás al-
gunos obstáculos para integrarlos a la danza. Siempre es me-
jor utilizar una metodología que sea de inmersión.
Siéntete libre de utilizar frases guía que se adapten a tu
aprendizaje y memoria corporal, es decir, crea tus propias fra-
ses con las que te sientas cómodo y práctica con frecuencia
hasta dominar el toque y el movimiento en conjunto. Mis reco-
mendaciones generales son:

1. Práctica con frecuencia, pero no durante largos periodos.

34
2. Inicia la práctica con medio tiempo, conforme te sientas
seguro, aumenta la velocidad.

3. Agrega movimientos de brazos, giros y/o pequeñas secuen-

cias relacionadas con la danza, que te permitan aumentar
un poco el grado de dificultad de los ejercicios.

4. Escucha, identifica y analiza siempre la música que de-

sees interpretar.

Por último, quiero agradecerte por ser parte de este pro-

yecto. Si requieres asesoría, personal o grupal, escríbeme que
yo estaré feliz de responderte a la brevedad.

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 Bibliografía

¹ Senn, Jeff. Where did all of this tradition come from? [en linea] Pittsburgh, Pennsylvania [fecha
de consulta: 11 de Noviembre de 2015]. Tradución de López Lira, Fernando. Disponible en: <http://
www.khafif.com/rhy/rhythm_es.html#techhis>.

² The history of finger cymbals [en linea] Riverside, California [fecha de consulta: 11 de Noviembre
de 2015]. Traducción de López Lira, Fernando. Disponible en: <http://www.saroyancymbals.com/
history.html>.

³ Pérez Gutierrez, Mariano. Diccionario de la música y los músicos. Akal, 1985, vol. 1, p. 295.

Pérez Gutierrez, Mariano. Diccionario de la música y los músicos. Barcelona, Akal, 1985, vol. 1, p.
41.

4
Harnoncourt, Nikolaus. La música como discurso sonoro. Acantilado, 2006, pp. 84-87.

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37