R - 1673 - 19 Anexo VII

PROVINCIA DEL NEUQUÉN
CONSEJO PROVINCIAl. DE EDUCACIÓN
RESOLUCIÓN N° 1673
EXPEDIENTEN° 5225~000839/2010 Ale, 612016
ANEXO VII
Provincia del Neuquén

r"1inisterio de Educación
Consejo Provincial de Educación
"""
DISENO CURRICULAR JURISDICCIONAL
NIVEL SECUNDARIO
EDUCACIÓN ARTÍSTICA
~ CICLO ORIENTADO -
H'
TECNICO EN g
SICAllZACION y SONI
Noviembre 2019
&\.
. .
284
PROVINCXA DEL NEUQUEN
CONSnO PROVINCIAL DE EDUCACIÓN
RESOLUCIÓN N~! 1673

EXPEDIENTE N° 5225-000839/2010 Ale, 6/2016
AUTORIDADES PROVINCIALES
Gobernador
Cr. Ornar GU7IERREZ
Vicegobernador
O: Rolando Ceferino FIGUEROA
MINISTERIO DE EDUCACIÓN
Ministra de Educación
Prof. Cristina Adriana STORIONI
CONSEJO PROVINCIAL DE EDUCACIÓN
Presidente
Prof. Cristina Adriana STORIONI
Vicepresidente
Prot. Gabriel D /ORAZIO
Vocales
Prof. Metisebet GRANDA
Prof. Marcelo JENSEN
Prof. Alejandra LI PRETI
Prof. Gabriela MANSIUA
Prof. ieendro POLlCANI
Directora Provincial Educación Secundaria

Líe. Ruth Alejandra FLUTSCH
Director Provincial Educación Técnica, Formación Profesional y CERET

Prot. Osear Akides FRA~"'SONE
Jefe de Supervisores
Prot. Héctor n.9bián MAUJONADO
Equipo Técnico de la Dirección Provincial Educación Secundaria y

Dirección Provincial Educación Técnica¡ Formación Profesional y CERET
Prof. Gisela BRANC-"'HINI
Líe Hector Osvaldo COLOS
Prof. Marcos Manuel CORTEZ
Líe Claudia Andrés GODOY
Prof. MarÍiJ Man'ela GUEVARA
Prof. José Ceferino GRAMAJO
Dr. Nestor Fabián MARTÍNEZ
Psp. Ruth Meriso! MIERS
lng. Alejandro PRENNA
Prof. Rosa Camelia TARABA Y
285
PROVINCIA DEL. NEUQUÉN
EXPEDIENTE N° 5225-000839/2010 Ale. 6/2016
MESA CURRICULAR. PROVINCIAL
Coordinación General
Universidad Nacional del Comahue
Facultad de Ciencias de la Educación
Dra. Silvia Noemí BARCO
Dra. Maria Josefa RASSETTO
Representantes Poder Ejecutivo

Líe Ruth Alejandra FLUTSCH
Prot. OSLar Alcides FRASSONE
Representantes Asociación de Trabajadores de la Educación (ATEN)

Prof. Cecilia (iONZALEZ
Prof. Jose Hertoerto Jesús GIRINI
Prof. Maree/o LAFÓN
Supervisor
Prof. Gustavo RUIZ
Representantes Dístntales
Docentes del Nive! Secundario
GabrieJa María Del Rosario ALCAZAR

Laura Gabríela ANCHELERGUEZ
Ana Madeja BEHOTAS
Héctor Alberto CABEZAS
Roberto DAVIES
Fabián DA VIL4
Rona/do E/vio ESTEVEZ
Natalía M. GAMBAZZA PEROTTI
Andree Jenet GARRO
Uliana GONZÁLEZ
Verónica Sonia GRASSANO
Ramon Sebastian GUZMAN
Walter MARIN BARROS
Laura Jimene OCAMPOS
Laura Gabriela PAREJA
Miguel Alejandro ROMAN
Raquel Blanca SANC'HEZ
Paula VARGA
Natalia VIVANeV
EQUIPO DE REFERENTES
ÁREAS DE CONOCIMIENTO
lenguajes y Producción Cultural

Prof. Judim Elena DEL PINO
Prof. Soledad Paulina ESPINOSA
Prot. Claudia OLIVIERI
Prof. Damián 7VGNOlA
Prof. Sandra G7rol YORDANOFF
286
RESOLUCIÓN N() 1673

EXPEDIENTE N° 5225~000839/2010 Ale, 6/2016
Ciencias Sociales! Políticas y Económicas

ik: Sendre ARRA TIA
Prot. Lsure FRANQUEZ.l.I
Lic. María Laura MARTÍNEZ
Prof. Va/ería PANOZZO GALMAREl.LO
Máximo PONZONI
Ciencias Naturales
Prof. Paola BRITO
Andrés Alejandro FIGUEROA
Prof. Marcela flÁlEK
Esp. Myríam Cristina ORTIZ
Matemática e Informática
Prof. Dsniets Soledad CACERES
Prof. Marcos Manuel CORTEZ
An. Durval José VALLEJO
Tecnologia
Pro!. Enrique Ornar BURGOS PALACIOS
Proi. Maree/o Moisés DÁ VILA
Educación Física Integral

Felipe José DE LA VEGA
Prof. Julia DE LUCÍA
Educación Sexual Integral

Mg. Bibiana A YUSO
Judith Elena DEL PINO
Esp. Gabriela Laura TAGLIAVINI
Comunicación y rVledios
Prof. Va/ería PANOZZO GALMARELLO
Prof. Damián 7VGNOl.A
ORIENTACIONES EDUCACIÓN AR.TÍSTICA
Técnico en Musicalización y Sonido

Docentes del CPEIVI N° 18
Prof: Patricio BANEGAS
Prof. Gisela BRANCHINI
Prot: Judith Elena DEL PINO
Pro!' Andree Janet GARRO
Prof. E/lana Soledad GRAZIANO
Prof. Marcelo ¡.AFÓN
Lic. María Leur: e':} MAR7iNEZ
Responsable del Proyecto

Dirección Provincial Educación 5ecundatia
Edición y Diagrmnación
Prot. Marcos Manuel Cortes
rector rovtnctat <!e 287

Djj~p!J(! y Mesa de Entradas
CONSEJO PROVINCIAL DE EDUCAGION
RESOLUCIÓN~o 1673
/';;:::=::::.. •••..
EXPEDIENTEN° 5225-000839/2010 Ale, 6/2016
/'/' r. r:, .~".
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FUNDAMENTACIÓN GENERAL DE LA ORIENTACIÓN
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i 4. ¡ .. .z'i7::;:C'r_ \ El arte, portento, no es un tujo, ni un instrumento de
(¡ e: I IV'f:iJ ;;S I apadguamiento soda" sino una ventana a la imaginación, e
\\i:·.:i"..~~· 'i,,-!,,;.;j~ . ',::-..C¡ ampliar el campo perceptivo/ a transformar, a tomar conciende
"';:,\1'1" l ijr de la naturaleza y complejidad del mundo y de la sociedad y
\~<f;t).
'\~ ;n""~~~ ~~t)~i
//1 ..~~ que este conocimiento despierte formas otras de entrar en
.,
~, O~"¡~IC"P.', \"" Z ecaon.
~~{~~
El Diseño Curricular de la provincia de Neuquén concibe a la Educación Secundaria en

clave de Sentidos socalcs, contextuaüzada en las relaciones socio-matertales de
producción y en las relaciones de saber-peder. integrando lo económico, lo ético)! lo
político.
Si la educación no es sino liberación¡ el arte se hace presente en la lectura del mundo
para despertar todos los sentidos y desde allí construir singularidades que permitan
interpretar, cuestionar y redefinir la realidad.
La orientación se define en los "Marcos de referencia para la Secundaria de Arte
Música", anclado en la Resolución N° 179/2012 del Consejo Federal de Educación,
Anexo IV.
En la provincia se lleva adelante el Plan de estudios, a partir del 20:1.5, en el Centro
Provincia! de Enseñanza Media N° 18 (CPEM N°lS) de Neuquén capital, que buscó su
forma de transformación a partir también de repensar la propuesta educativa
contextualízada y situada. En este sentido¡ se mantuvo la orientación de base y se
construyó una nueva propuesta educativa correspondiente a la Tecnicatura de
Musicalízacíón y Sonido.
Esta opción de Secundaria priorlza la producción y la contextualización de las prácticas
artísticas en vinculación con la comunidad. Esto implica una formación fundada .en la
experimentación y en la reflexión tendiente al trabajo colectivo¡ en una formación
general no protesíonaüzante,
La Orientación en Musicalización y Sonido que desarrolla la Modalidad Artístlca se
propone utilizar la multiplicidad de medios y soportes disponibles que incluye a las
diversas tecnologías, articulando el desarrollo de la formación específica con las otras
áreas curriculares, que nutren el diálogo mtertñsdpllnar y evita dividir las áreas dt:~1
conocimiento en compartimentos estancos. Para llevar esto adelante es importante
ampliar las fronteras disciplinares teniendo en cuenta los saberes y experlenclas,
tomando las nociones previas que poseen los/las estudiantes sobre el arte y sus
prácticas, potenciando de este modo la construcción colectiva de subjetividades. En
esta perspectiva cobra vital relevancia la experiencia en el desarrollo de los procesos
educatlvos, donde el acto educativo, los conocimientos y saberes, son en sí mismos
una experiencia.
El desafío de las orientaciones que anclan en sus identidades la convergencia de lo
técnico con lo artístico¡ conlleva en no ceder a la seducción que generan las tecnologías
como fines en sí mismas, corno promesas de progreso y futuro, donde apoyan sus
virtudes en la hegemonía que produce la ldea de atraso, Desde esta mirada donde sólo
se construye la orientación como una tranquilizadora disciplina técnica, nos olvidamos
de cornplejzar cómo la tecnología, en definitiva¡ da cuenta de nuevas formas de estar
juntos y juntas, de la configuración de subjetividades atravesadas por los discursos
técnicos y artísticos, y de cómo los conocimientos y saberes circulan por diferentes
espacios. Esa lógica abre paso a relaciones otras de poder/saber. La expertencía
artística padece en este sistema heteropatriarcal colonial capitalista y moderno el
reduccionismo de ser considerada una disciplina ociosa donde los/las estudlantes
experimentan talentos que el sistema no reconoce válidos.
La orientación Técnico Artística de Musicalizadón y Sonido debe respaldar desde una
perspectiva holística su vinculación necesaria con la música y con el arte, Uno de los
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PROVINCIA DEl. NEUQUÉN
RESOLUCIÓN t40 1 h 7 ~
EXPEDIENTE N° 522S'~OO¡j839/2010 Ale. 6/2016
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puntos e aves e la rnusica en an o ISCip ina artístíca, es romper con a rnono,culi:ura
iS¡ .,' ~~ de! tiempo lineal. La experiencia artística debe proponerse entonces abrir paso a
I ~f Á~ \"" multlternporatalidades que den cuenta de formas otras de organización y qestión
\n l \r'~f''¡1.,Ilsl artística, dando lugar a subjetividades capaces de transformar el mundo,
~\ "<~ l$:?) Para pensar el arte y el espacio como un paréntesis en el espacio/tiempo de la
~~~~\ J/'S~! monocultura occidental, donde el tiempo no es el tiempo productivo, souse Santos
"t?;¡;I:~~~ señala cómo la "ecología de las temporalidades" es uno de los eslabones claves en la
~~~~~ recuperación de lo ausente como existente. La "ecología de las temporatldades" implica
confrontar la idea de que el tiempo es lineal con otras concepciones, como las del
tiempo circular, el tiempo cíclico, ideas propias de otras cosmovísíones a las que la
mirada eurocéntríca no les otorga validez. Las sociedades entienden el poder según las
concepciones de temporalidad que en ellas se instituyen, por eso considerar otras
posiciones respecto del tiempo permite recuperar las prácticas como estrategias, corno
objeto de argumentación y disputa política. La concepción del tiempo lineal, proqresivo
y eurocentrado andada en la monocultura del tiempo moderna occidental, impone una
sola concepción jerárquica de! mismo, relacionada con el ejercicio del poder y la idea
de progreso infinito. La ecología de las ternporalldades parte de la idea que las
sociedades están constituidas por diversos y diferentes tiempos y temporalidades, la
recuperación de esto permite construir multíternporalldades y volver intellqibles
prácticas sociales ocultas por el tiempo lineal instituido,
El arte, la música, deben dar cuenta de la experiencia artística en sí misma yen vínculo
con el colectivo cultural y social en el cual se generan; debe ser un paréntesis en el
tiempo productivo occidental. En este sentido, el arte es inútil, escapa de la lógica costo
- beneficio, ganancia - pérdida. Las disciplinas artísticas deben proponerse la inutilidad
como fin político, escapando a la productividad del tiempo en el esquema occidental y
capitalista, para descubrir luego el potencial transformador que conlleva todo
acontecimiento artístico. Esto no implica retomar una visión romántica del hacer
artístico sino todo lo contrario: plantear el hacer desde una perspectiva crítica y
ernancípatorta que permita colaborar, junto al resto de las disciplinas! con la
deconstrucción de los dispositivos instalados por el pensamiento hegemónico.
PROPÓSITOS DE ENSEÑANZA DE LA ORIENTACIÓN
@ Acercar a los/las estudiantes, la música y el sonido como experiencias estéticas

y campos de conocimientos para interpretar la realidad socio-histórica a través
de los bienes simbólicos portadores de sentidos.
¡¡¡; Propiciar la construcción de bienes simbólicos facilitando a los/las estudiantes la
apropiación de las formas de realización de la imagen! (~n vinculación con (·;1
movimiento, el sonido y las nuevas tecnologías, es decir, la apropiación de los
procesos cognitivos específicos.
e Promover la producción artística lnterdisclplinaria, a través del cruce de
materiales, soportes y herramientas que materialicen discursos artísticos de
pensamiento complejo, integradores de los espacios de reflexión y acción,
1119 Resiqnificar la experiencia creativa generando espacios lúdicos como estrategias
de aprendizaje,
'ili Suscitar experiencias estéticas como fin en sí mismas! y propender a la mirada
crítica, al análisis y a la retlexíón de los bienes simbólicos artísticos para
desarrollar la interpretación desde una perspectiva decolonal,
~ Articular espades de reflexión acerca de la producción, distribución e
mteroretacíón de las producciones artísticas para desarticular construcciones
ideológicas de la cultura hegemónica y del sentido utilitario del capitalismo.
@ Favorecer la circulación de la producción artística de los/las estudiantes en
espacios y circuitos comunitarios que trasciendan la institución escolar.
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CONSEJO PR.OVINCIAL DE EDUCACIÓN
RESOLUCIÓN N° 1 6
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@ Propiciar la comprensión de la construcción ldentitaria desde el análisis de los

conceptos de corporeidad, diversidad de contextos y saberes pluríversales.
@ Promover propuestas que involucren a las/los estudiantes ~~n proyectos
colectivos de realización vinculados con la comunidad.
@ Fomentar el deseo por la composición y la improvisación, como expresiones de
la creatividad! y no solamente la reproducción de obras existentes.
@> Tensíonar los cánones estéticos occidentales hegemónicos.
Que los/las estudiantes logren:

@ Experimentar a través de las propiedades de los sonidos, la creación de
experiencias espacio-sonoras, y todas las vinculaciones posibles entre el sonido
y la imagen en los nuevos medios.
~ Construir prácticas de producción artística de modo lnterdlscipllnano,
experimentando las diversas tareas que existen en trabajos colectivos propios
del campo del sonido, de las músicas y el lenguaje audiovisual.
@> Elaborar proyectos y producciones vinculados con el sonido, la imagen y lo
rnultírnedial.
~ Comparar la utílídad de herramientas informáticas a la hora de resolver
necesidades planteadas dentro de un contexto educativo vIo de investigación
musícolóqíca. Representar y publicar mensajes musicales, empleando
aplicaciones lnforrnátlcas de forma crítica (v.g. editores de partituras)
~ Apropiarse de la música y el sonido como experiencias estéticas y campos de
conocimientos que les permita interpretar la realidad socio-histórica a través de
bienes simbólicos portadores de sentidos.
NÚCLEOS PROBLEMÁTICOS DE lA ORIENTACXÓN
El espado/tiempo como problema

Los espacios/tiempos de la experiencia musical. Producir e identificar el lenguaje
artístico como discurso que irrumpa en lo cotidiano para producir rupturas de sentido.
Romper con los tiempos y espacios productivos para proponer espacios y tiempos no
productivos. En la contemporaneidad analizar el concepto de frontera requiere superar
el sentido cartográfico de límite y posicionarse en un espacio, en un ámbito
experimenta! que se da en el tiempo y en el que tiene lugar la cultura. Entonces la
frontera podría definirse como ese espacio-tiempo en el que confluyen de manera
multldimenslonal, compleja, contradictoria e incierta, elementos, procesos¡ figuras y
discursos, que rechazan todo emplazamiento y todo aislamiento. Las fronteras son
ámbitos móviles, porosos, dirá Renato Ortiz (2004). Tomando las conceptueñzeciones
anteriores se puede definir que la cultura contemporánea se conforma en el conjunto
de sentidos y prácticas que se desarrollan en las fronteras de los territorios colectivos
que acercan y vinculan a las comunidades. En este contexto, el arte plantea un universo
de múltiples manifestaciones híbridas que se conforman en esas fronteras donde
dialogan las diferentes dimensiones de la cultura contemporánea. El tiempo relacional
como resultado de la relación tiempo - espacio. Un tiempo que se antepone como
pluralidad radical frente al espacio, a la reaüdad que está en el espacio. La pluralidad
de! tiempo vivido se antepone al orden espacial, a la metafísica de la preSt~ncia! al
principio de realidad de la modernidad. Existir significa, en primer luqar, moverse en
un espacio y en un tiempo.
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PROVINCIA DEi.. NEUQUÉN
CONSEJO PROVINCIAl., DE EDUCACIÓN
EXPEDIENTEN° 5225~000839/2010 Ah:. 6/2016
los
":,~~:~=;~-:'::;,,,, regimenes de visibilidad como regímenes politicos
,é:·Y>··-~·~·-.
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~; \\~
La representación del mundo de índole tecno-estétlca impone nuevas e lnédites
/1 tI / "\~; '\ topologías espaciales que imponen ritmos informáticos y audiovisuales que
I;i¡~./ \"'\,\transforman radicalmente los mundos hablados, vistos y sentidos. Y en tanto lo
tln l l:.:~lhudiovisual funciona como prescripción para !a vista, esa representación tecno-estétlce
\~~\ /;~J!!tuerza a las perspectivas visuales personales a ajustarse a modos de ver dominantes,
\<\ /::,:;; es decir, a una visibilidad hegemónica. La manipulación que realizan los medios de
'~~¿i~;~:'=-;:::'~:~:;J/
comunicación está basada, entre otras estrategias, en el poder fascinante que produce
,~;;;;S;,:;;/ la imagen, lo que posibilita los actuales fenómenos globales de "servidumbre
voluntaria"! y apego a ciertas estructuras de poder que incluso van contra los intereses
de las mayorías. La apuesta es que el reconocimiento del sujeto, de la diferencia radical
y del otro como alteridad, puedan funcionar como garantía contra el racismo, el
patriarcado, el colonialismo y la mirada eurocéntrica, produciendo el surgimiento de
lazos sociales más solidarios y democráticos.
la Corporeidad como experlencla para la conformaelén de subjetívídades

emancipadoras
La corporeidad, esa complejidad del ser en sus dimensiones física, espiritual,
intelectual, psicológica, social y emocional, como trama de significaciones y sentidos
construidos desde la sociedad, la cultura y la historia. Nada escapa a los contextos, nj
siquiera nuestra percepción de nosotros mismos. Decolonizar la corporeidad implica
desmontar dualidades y binomios establecidos como "normales" y "naturales"!
jerarquizaciones eurocéntricas y modernas en las que por ejemplo, la mente y el
pensamiento lógico racional es superior al cuerpo sensible y emocional; lo femenino es
una categoría más débil y lábil con respecto a lo masculino; el movimiento expresivo
en la escuela no aporta al conocimiento significativo por lo que es menos necesario
que la inmovilidad para ejercitar la inteligencia abstracta; los saberes de la propia
comunidad son menos relevantes que el saber universal. Actualmente se vive en un
contexto en el que el cuerpo no sirve para mucho, se subutíliza, se relega su capacidad
cognoscitiva a través de la experiencia siendo que la experiencia forma parte
importante en la organización del conocimiento. El cuerpo parece no tener sentido
frente a las computadoras, 105 medios de comunicación de masas y las redes sociales.
Ni siquiera el rostro propio cumple alguna función comunicativa¡ puesto que es
reemplazado por imágenes e íconos en la interacción digital en línea. La
experimentación y la expresión artísticas restituyen valor a la experiencia vital de la
corporeidad en todas sus dimensiones, puesto que hay, corno señala Le Bretón, una
jnteligencia del cuerpo, así corno hay una corporalidad del pensamiento.
----- .._--
1 La Boétie, Etienne de El discurso de la servidumbre voluntaria - la. ed .. - La Plata: Terrarnar, Buenos
Air~~, 2008. ~XX p.; 2?x12¡5 cm. (Utopía Libertaria) ISBN 987-XXXX-XX-X 1. Anarquismo ..Ideoloqía
Polftíca. 1. Titulo. Martm-Barbero (1987) en su libro varias veces reeditado De los medios a fas
mediaciones en I~ p 26, en el ~apítul() sobre "E! descubrimiento político de la multitud" que:
En la íínea abierta por Le BOetie en De la servidumbre volt..mtarül¡ en la que va en el
siglo XVI el pesimismo cultural en términos de fracaso moral trazaba una radiografía
desoladora de la complicidad del pueblo con la tiranía, Tocqueville plantea que la
convergencia de la mecanización introducida por la industria con la"enf~~mle(iad
democrátca" conducen inevitablemente a la autodegradaclón de la autoridad. Un
estudioso actual del terna piensa que lo que ese olvidado autor del Siglo XIX estaba
haciendo es plantear proféticamente "el deterioro de la calidad de la acción y de la
experiencia en las sociedades igualitarias" ( ... ) Lo que si es necesario reconocer en la
reflexión de Tocqueville es el haber planteado una pregunta fundamental sobre el
sentido de la modernidad: ¿se puede separar el movimiento por la íuualdad social v
política del proceso de homogenizaci6n y unlrorrnaclón cultural"? - ,
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PROVINCIA OEL NEUQUÉN
CONSEJO PROVINCIAL OE EDUCACIÓN
EXPEDIENTE N° 5225~000839/2010 Ale, 6/2016
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~{K;'i.:'¡/ L~s estéticas d~colon¡ales no serán ,una nueva forma de COlo:l!zación de !~.;¡ :-s~t:ét¡caf
lo \. t511 Sino
que, al liberar, las aesthesís promueven la forrnación de subjetivldades
1
\:,~:\ )1111 desob(-~~ientes ~ los p:incipios del di~~urso fiiosór:¡c.o-estético. de la modernid:id. La
'\~~~.....
' ....' ...../..~;~Y/aesthesis es la liberadón de la requlaclón y norrnetivldad co.lonlzantes, de los cánones
\f/:/~b.";::;:-:';~>~t'y patrones de la cultura hegemónica en favor de la pluralidad de formas de lo bello, de
·':;:;:;~k::~~.c:· lo sublime, de percepción del mundo. (Mignolo, 2018). Entonces sí, proponer una
estética decolonlal atravesada por prácticas artistíco-culturales situadas que
reivindiquen la constitución de identidades culturales colectivas. Esa experiencia de
alteridad, de exterioridad y ajenldad en el encuentro con el otro y con sus modos otros
de experiencia, saber y conocimiento enriquecen los modos de subjetívacíón,
reflexividad y transformación propios.
Sin embargo, eso, mayoritariamente, no suele pasar-nos, pese él que en nuestro Sur
convivimos con culturas otras: preexistentes ("originarias"), populares y
plurinaclonales, Y es que, como afirma Larrosa: el sujeto de la experiencia no es! no
puede ser el sujeto del poder, ni del saber: el encuentro con la diferencia, los otros
culturales y sus experiencias otras en la monocultura occidental han sido construidos
para nosotros como existencias descalificadas, desiguales, desacreditadas en su valor
de constituirse en experiencias capaces de transformarnos.
A partir de la voluntad imperial y colonial, la cultura occidental produce históricamente
la inexistencia de los otros y descualíflca su experiencia social y cultural. Occidente se
extiende globalmente imponiendo sus lógicas y significaciones monoculturales sobre
los diferentes pueblos y culturas del mundo, produciéndolos como inexistencia y
reduciendo así la multiplicidad de mundos y posibilidades de experiencia.
El saber cómo ejercido del poder

El reconocimiento institucional de los saberes oscurecidos y neqados durante la
modernidad por e! pensamiento eurocéntríco, se plantea aquí como un eje fundamental
para el ejercido del poder. Como explica Foucault en "Las mallas del poder", suele
considerarse aún que el poder se ejerce por prohibición, de forma jurídica. Esta forma
de concebir el poder tiene su raíz en el pensamiento kantiano, qran sostenedor de ia
moral del siglo XVIII, pero resulta insuficiente para explicar su naturaleza, Es una
concepción jurídica que da cuenta de la representación del poder, pero no de! real
funcionamiento. No existe un poder, sino varios poderes y varias formas de
dominación. Es preciso localizar la especificidad histórica y geográfica de los poderes,
teniendo presente que la sociedad es un archipiélago de 'poderes diferentes (Foucault,
1976). El poder (·~sun territorio de disputa al cual las clases históricamente relegadas
renuncian, al no reconocer que han sido educadas bajo la lógica de la impotencia. El
pensamiento decolonízador ha puesto en evidencia que una de las herramientas más
eficaces que ha utilizado el centro para ejercer su dominio, ha sido la destrucción de
los horizontes simbólicos de los pueblos. Como explica Ticio Escobar, por un lado, !a
cultura hegemónica internacional propone pautas y métodos! y extrapola sus verdades
volviéndolas válidas para todas las situaciones. Por otro, el pensamiento de los paises
periféricos suele aceptar, seducido y gustoso, los modelos centrales sin preguntarse
demasiado acerca de la vigencia que puedan estos tener en circunstancias diferentes.
El uso ele! concepto arte es especialmente ilustrativo de esta dificultad y de las
ambigüedades qUE~ genera. El modelo universal de arte es el correspondiente al
producido por Europa. lo que se conscera arte es el conjunto de prácticas que tengan
las notas básicas de E-}S(~ arte, que expresen el genio individual! la capacidad de exhibir
la forma estética desligada de las otras formas culturales y purgada de utilidades y
<t funciones que oscurezcan su nítida percepción, Estos son rasgos contingentes del arte
- moderno que terminan por descalificar modelos distintos y desconocer aquel supuesto
a. de que el arte es fruto de cada época y don de todas las sociedades. (Escobar, 1987)
O
i~~ ~
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El rescate, reconocimiento y valorización de nuestras maneras de hacer arte, es

entonces un ejercicio del poder. La penetración de lo popular en las instituciones
educativas! entendido como las manifestaciones estéticas que surqen de grupos
humanos situados y establecen ídentldades personales y colectivas, es un un proceso
ineludible si se pretende disputar el poder en l~1 territorio de la cultura.
ESPACIOS CURRICULARES DE LA fORMACIÓN ESPECífICA
~ TECNOLOGÍAS Y NUEVOS MEDIOS

Los conocimientos de las Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC) y !o
que se conoce como Alfabetización Digital responden en principio a la dernocratízación
del conocimiento, en tanto referencias culturales de nuestro tiempo. Como lo plentea
nuestro Marco General:
Amplían la necesidad y el derecho de estudiantes de aprender sobre¡ en y

con las nuevas tecnologías, de una manera creativa y crítica, despegada de
las propuestas del mercado que celebra a las TIC como buenas en sí mismas.
(Resolución CPE N° 1463j2018, p. 32)
Tecnología y nuevos medios es el espacio que pone al alcance de los/las estudiantes

las diversas tecnologías para materializar sus procesos creativos. A la hora de
desarrollar contenido digital es importante que puedan desenvolverse en las diferentes
áreas que conforman el campo audiovisual. Integrar las disciplinas de formación teórica
y los conocimientos técnicos prácticos específicos propios de! campo disciplinar,
permite enriquecer tanto la reflexión activa corno la elaboración de producclones
situadas.
En particular, el campo de la imagen, el sonido y la tecnología han tenido un sostenido
y notable desarrollo y por ello un constante cambio. Este espacio curricular propone
generar estudiantes que sean flexibles, resolutivos e innovadores él la hora de utilizar
la tecnología como medio para trabajar en un proyecto artístico.
Tecnología y nuevos medios en el comienzo de su recorrido, está representada por el
uso de la tecnología como herramienta complementaria en el campo de la expresión
musical, el lenguaje audiovisual y nuevos medios ya que permite al estudiante
experimentar libremente con elementos digitales. Los programas para edición musical
(programas que sirven para elaborar, editar e imprimir partituras), secuendaclón,
edición de sonido permiten experimentar y complementar las actividades de la
tecnicatura,
NUDOS DISCIPLINARES
* los lenguajes y las tecnologías como vehículos para la producción de mensajes

propios problematízando las particularidades específicas de cada lenguaje y su
soporte, como así también las herramientas en tanto construcciones que modifican
las formas de encuentro, de expresión! de diálogo, de encuentro con otros y otras,
'$ El espacio construido como artlculador entre lenguajes y tecnología capaz (Ü~
resignificar los sentidos, subjetividades en torno a prácticas culturales,
'$ La construcción de una mirada crítica en relación a los soportes y los lenguajes
donde las tecnologías en articulación generan representaciones sobre el mundo,
dotando de sentido a las prácticas y proyectos de los/les jóvenes.
* El reconocimiento de software específicos para la construcción de conocimientos y
saberes claves en el lenguaje musical y las técnicas de sonido.
'$ la elaboración de partituras y guías de arreglo tradicionales y analógicas, mediante
la utilizacigfl softwares específicos.
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PROV!,NCIA DEL NEU(~UÉN
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Ale. 6/2016
Las herramientas básicas de software de edición de partituras en relación con

prácticas que abordan problemáticas concretas al servicio de la elaboración, edici6n
e impresión de partituras.
El uso de las tecnologías son herramientas valiosas para abordar la grafía musical
de una forma más amena permitiendo que se aprendan con gusto y mejorando la
calidad de los elementos de notación que están presentes en toda composición
musical.
,¡¡, El sonido! la imagen y lo multímedial corno elementos enriquecedores tanto de la
reflexión activa como la elaboración de productos afines.
• La incorporación de los conceptos de sonido digital la imagen y lo multímeoiel, (~I
hardware que interviene en sonido e imagen digital¡ la captura de sonido digital,
los formatos de sonido y de video, digitales y sintetizados, la edición de sonido e
imagen digital y las herramientas de edición.
~ El análisis de los discursos como matrices de sentido necesarias para caracterizar
los significantes, siqniflcados y condiciones e lntencionalidades incorporando los
conceptos técnicos necesarios y posibles
@ Elaboración! análisis y producción de sentido de las cadenas de lenguaje de las
bandas sonoras del lenguaje audiovisual¡ el lenguaje radial y los nuevos medios,
,¡¡, la investigación y experimentación sobre los recursos tecnológicos disponibles en
los nuevos medios aplicables al manejo del sonido en las diferentes etapas del
proceso creativo como experiencia pedagógica significativa
*' La incorporación de medios tecnológicos digitales para la composición grabación y
reproducción de las experiencias musicales se transforman así en herramientas
contemporáneas a los/las jóvenes en un ejercicio pleno del reconocerlos "siendo".
EXPERIENCIAS ARTÍSTICAS: LENGUAJES MUSICALES

A lo largo de la historia de la enseñanza musical, se ha establecido que Lenguaje
Musical es el área en la cual se ponen de manifiesto los elementos técnicos de la
música. Si bien es innegable la existencia de dichos elementos y fundamental su
conocimiento y apropiación para la creación de discursos musicales situados, es
importante aclarar que el término "Lenguaje"! en singular, invisibiliza la existencia de
diferentes lenquajes, Son muchas las músicas que están construidas con elementos
que la tradición europea no ha considerado, es decir, que utilizan los parámetros
musicales de maneras diferentes a los de la lógica europea! establecida fuertemente
en la modernidad. La afinación temperada es un ejemplo claro de esta situación, Es
sabido que hay discursos musicales que utilizan más de doce alturas musicales¡
horizontes simbólicos en los cuales la consonancia armónica no se tiene en cuenta. Hay
expresiones musicales, por lo tanto, que no pueden ser analizadas tan fácilmente con
la lógica del sistema centroeuropeo moderno ¿Qué lugar ocupa el rap en una lógica
estética que concibe que sin melodía no hay música? lQué lugar una cuerda de
candornbe, una batucada o un ensamble de birimbaos? Hlstórícamente, al hablar de
lenguaje musical, occidente habla de la serie de pautas y regias que se han establecido
dentro de los márgenes culturales y estéticos ele Europa central, vinculadas
fundamentalmente al Lenguaje Musical Tonal,
Como latinoamericanos, sería absurdo negar la presencia de la cultura europea en
nuestros discursos. Músicas de! sur tales como el tango, el vals peruano y criollo, las
cumbias o el folklore argentino, están construidas con muchos elementos propios del
Lenguaje Musical Tonal. Es por esto que, luego de aclarar su falsa universalidad, nos
proponemos enseñar las herramientas de este lenguaje, pero situado en las
producciones latinoamericanas.
D.es9~ el punto de vista metodológico, la enseñanza de! lenguaje ha tendido
histórlcamente a posícíonerse desde una postura extremadamente declarativa! dejando
de lado el aspecto procedimental, E-~ imposibilitando un aprendizaje significativo al
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PROVINCIA DEL NEUQUEN
CONSEJO PRO'IfINC!AL DE EDUCACIÓN
RESOLUCIÓN .f\f1. 1673

EXPEDIENTE N° S22S~000839/2010 Aje, 6/2016
,/@~~~ abordar el objeto de estudio sólo desde la concepción teórica. Para que el proceso de
1/0/" ~'c,~~¿.~~
enseñanza-aprendizaje del lenguaje sea efectivo y real, es necesario que las actividades
d/~;t y~~ \;;;.\~teóricas estén siempre y sin excepción vinculadas a la experimentación práctica, que
i,! l \'-;~1 \:§\1nduye.la ~udición, la composición, la ejecución, la improvisación y las representaciones
!¡\S~\ < :» ¡'.sIFOmUnlCaClOnales
\V0\ . (jl¡
.._~{¡lf!NUDOS DISCIPLINARES
~~t~i,;,., .,., , .
~<~~~N~lJ:~La escalas Mayor y Menor, como espacros arrnomcos fundamentales de las rnusicas
populares latinoamericanas y centroeuropeas de tradición escrita:
Trabajar con los materiales musicales de manera situada y de desde aquí,

implica reconocer cuáles son los elementos del lenguaje que, aunque
falsamente universales se han vuelto constitutivos de las identidades
musicales de América Latina. En este sentido, sería absurdo negar la
armonía funcional centroeuropea observando sólo su costado colonizador,
moderno y racional, sin tener en cuenta los procesos de apropiación que los
pueblos del sur hemos hecho de ésta a lo largo de nuestra hlstoria,
transformando un elemento fundamentatmente europeo, en una
herramienta para generar discursos propios.
Los modos antiguos y la escala pentatónica como espacios sonoros posibles y

organizaciones alternativas a las puramente tonales:
Los llamados modos antiguos constituyen espacios armónicos propios que

se diferencian de la estructura de la tonalidad centroeuropea. Descartados
por la modernidad y relegados a un segundo plano en las currlculas de las
instituciones de enseñanza musical tradicional, nunca han dejado de estar
presentes y de ser constitutivos de muchos discursos musicales periféricos
en los cuales el sentido tensión-reposo se manifiesta de formas diferentes a
la lógica dominante-tónica. En el mismo sentido, la escala pentatónica, no
necesariamente con afinación temperada, es indiscutiblemente un material
armónico fundamental de las músicas populares urbanas, folklóricas e
indígenas, presente en muchas producciones culturales que atraviesan
espacios y tiempos muy diversos, generando marcos de producción
paralelos a los del centro y siendo tardíamente incluida y validada por la
academia legitimada.
El ritmo y sus expresiones más habituales, vinculadas al desarrollo de los gén("~ros

musicales situados, y no como meras elucubraciones matemáticas carentes de asidero
cultural:
La enseñanza tradicional del ritmo musical ha sido entendida como la

enseñanza de las figuras musicales y su lógica matemática, vinculada a [a
medición unívoca de la duración de los sonidos, independientemente del
sentido musical. Es fundamental comprender las estructuras rítmicas como
unidades de sentido mayores, transportadoras de construcciones culturales
complejas fundamentalmente transmitidas desde la oralldad, muchas veces
sin necesídad alguna de representación gráfica, El ritmo es el elemento
determinante del género musical¡ central en las músicas populares, y su
complejidad trasciende infinitamente los límites impuestos por el sistema de
notación y de concepción métrica que se estableció en la modernidad,
funciona! a las músicas que ésta heqemonízó, pero obsoleta para las
complejas estructuras creadas por el hacer cultural. En este sentido,
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~~J
PROVINCIA DIEL NEUQUÉN
CONSEJO PROVINCIAL DIE EDUCACIÓN
EXPEDIENTE N° 5225~OOOa39!2010 Ale. 612016
l(~;~:~~,\
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experimentar el ritmo desde las claves y desde las funciones de los tambores
en los géneros, e~ central para desarrollar el estudie del tiempo musical
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Rl,~!! -.,."l.,¡r,
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~ "~'•• ,\ desde
.J " nuestra realidad
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11;,;... """ .- ~ ~
{l'~4! ~!c:~.~
\\g\ ~L~j'i1·~IJEl cifrado americano como modo de acceso a la armonía desde un punto de vista
1~~:".\
\\'.'/\ /Idil
<,., práctico y procedimental, fuertemente vinculado a la canción:
~o.'~. ..',;7:5 1
\~!!Tj~;:;~~J7 Es fundamental ingresar a la armonía, ya sea funcional o no¡ desde el hacer,
~:.;;.:.."'" y no al revés. Tanto la transmisión de repertorio de músicas populares como
la producción, están fuertemente vinculadas a la canción. Esta funciona
como dispositivo que pone en acción muchas categorías específicas del
lenguaje musical: el ritmo, la forma, la textura, la armonía! etc. La armonía
se juega representacionalrnente en la canción mediante el cifrado
americano, como modo de acceso disponible al estudio procedimental de
ésta! desde la ejecución, El cifrado americano permite entender los acordes
como estructuras cerradas que tienen su correlato directo en la ubicación
de las manos en el instrumento, lo que posibilita la experimentación,
prácticamente inmediata, de la armonía en uno de sus aspectos. No propone
el ingreso al estudio de la armonía desde la lógica eurocéntrka de la
conducción de voces (los acordes como resultado del movimiento individual
de voces separadas que conviven en un mismo momento) sino que pone al
alcance de los/las ejecutantes un acceso directo, mediante el cifrado, a la
dimensión armónica. Sin duda, el estudio tredícíonal de la armonía pone de
rnanlflesto situaciones y conocimientos que el acceso mediante el cifrado
americano no puede poner, pero considerarnos que ir desde el hacer hacia
la concepción teórica debe ser una metodoloqia central de un estudio
musical que pretenda partir desde la doxa latinoamericana.
El estudio del lenguaje desde la producción, el análisis¡ la ejecución, la audición y la

improvisaclón, en constante diálogo entre la práctica y la teoría:
La concepción tradicional del estudio del lenguaje como algo exclusivamente

de orden declarativo debe darle lugar, sin excepción, a! estudio de éste corno
un asunto praxial, es decir, que debe ser abordado siempre desde la práctica
y su vinculación teórica, y viceversa. Un elemento del lenguaje puede ser
abordado desde muchas perspectivas: puede ser escuchado, anahzado,
ejecutado, compuesto, improvisado, etc. y nunca un modo de acceso al
conocimiento puede reemplazar a otro. Históricamente, el estudio del
lenguaje ha sido llevado adelante sólo desde el análisis, negando los demás
modos de acceso; lo que genera, en el mejor de los casos, un aprendizaje
parcial sin slgnificatividad; y en la mayoría de los casos, no genera ningún
tipo de aprendizaje.
la producción original grupal e individual, como ejercicio de apropiación real de los

elementos técnicos estudiados, puestos al servicio de la creación de discursos propios
y situados:
Aprender música, en sus diferentes grados de formalización, surge como

una necesidad de carácter expresivo, Es decir, quienes se acercan al estudio
de la música, en general jóvenes, lo hacen porque perciben que el lenguaje
musical es un dispositivo apropiado para poder decir. En este sentido y (~n
;!i.;J contraposición a concepciones anteriores, los elementos del lenguaje
~'l
- :J
. al aprendidos deben pasar siempre por la instancia de la composición,
296
D red:.or rovindal ~é
Desp Mesa de Entradas
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PROVINCIA DF.llllf.UQUÉN
CONSEJO PROVINCIAL DE Ef:)l.ICACIÓN
EXPEDIENTE NQ5225~00083912010 Ale. 6/2016
tanto grupal corno indivldual. Lenguaje musical debe ser un espado

curricular que esté siempre en vinculación concreta con la práctica real de
losllas estudiantes fuera del aula, aportando herramientas significativas, que
sirvan a las necesidades y producciones originales.
Otra concepción de la armonía puede encontrarse en la música popular a

partir de las posibilidades idiomáticas que los instrumentos posibilitan¡
intuición y placer motriz de por medio. Es muy habitual, por ejempto,el
juego con posiciones fijas en un instrumento de cuerda. Muchas veces¡ con
un solo acorde trasladado a lo largo del diapasón, es posible crear músicas.
El acorde en cuestión (leja de ser observado a través de la lógica funcional
de la armonía tradicional y pasa a ser concebido como material en sí mismo,
despojado de su función en un sistema cerrado. Esta es sin duda una
práctica musical intuitiva que vale pena nombrar, reconocer y validar.
Lectoescrítura tradicional y formas alternativas de registro devenidas de las

necesidades específicas de lo estudiado:
Además de la escritura tradicional, es importante adoptar y generar nuevas

formas de grafía que permitan dar cuenta del comportamiento de los sonidos
y de las ideas musicales. Muchas veces la escritura tradicional obstruye el
flujo de la música, por detenerse en el detalle y no concebir unidades de
sentido mayor. ¿Es necesario, por ejemplo, escribir la clave de candombe
con grafía tradicional, o es suficiente con aprenderla de oído y después
remitir a ella de otra manera?
ENSAMBLE INSTRUMENTAL
La enseñanza tradicional de la música concibe a! ensamble como un espacio en e! cual
los/las instrumentistas se reúnen, luego de haber aprendido a tocar sus instrumentos,
a montar obras preexistentes. Esta metodología, típica de las orquestas europeas, se
estableció en nuestra América como metodología natural! al punto de instalarse como
sentido común, Con el surgimiento de los nacionalismos, se ha producido una falsa
latinoamerfcanizaclón. Los músicos criollos! en genuino acto de rebeldía, han
preponderado paulatinamente discursos y estéticas vinculadas a las músicas del sur,
pero han mantenido la misma metodología: la composición y el arreglo suelen ser obra
de uno o dos individuos, y luego son ejecutados por un cuerpo de instrumentistas que
muchas veces desconoce tanto elementos musicales como contextuales de aquello que
está ejecutando. Pero el rnuslcar, propuesto por C. Srnall, concibe una serie de prácticas
muy variadas, y muchas de estas prácticas son plausibles de ser llevadas a cabo en el
contexto de un ensamble,
Si pensamos en las primeras experiencias musicales que tienen los/las jóvenes de las
ciudades, vinculadas a las músicas populares urbanas! el ensamble es
fundamentalmente un espacio de creación y no de reproducción, La creación SE-; gem~ra
por una necesidad de decir y de expresar. La composición grupal de músicas Í;.'"'!S una
herrarníenta fundamental que poseen las y los músicos para plasmar y estructurar- su
concepción de la realidad.
En zonas rurales y campesinas, la música se practica de manera grupal sin la necesidad
de soportes y composiciones previas. La transmisión oral de formas! rudimentos y
ritmos sedimentados culturalmente es la herramienta fundamental de enseñanza, Aquí
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PROVINCIA DEl. NEUQUEN
RESOLUCIÓN ~-. 1673

EXPEDIENTEN° 5225-000839/2010 Ale. 6/2016
también el ensamble grupal funciona en la mayoría de las veces corno dispositivo para
materializar discursos propios y no para la reproducción
Si pensarnos en algunos ejemplos musicales de pueblos originarios y de colectivos afro,
veremos también que el ensamble grupal parte de un hacer situado culturalrnente y de
las necesidades expresivas de sus integrantes, siempre atravesadas por códigos
culturales comunes. Las cuerdas de candombe, las bandas de stkurls, las tarkeadas,
las batucadas de samba, etc., son ejemplos clarísimos de la producción y ejecución
musical grupal, o sea, del ensamble.
En este sentido, este espacio curricular se plantea la necesidad de funcionar como
vehículo para que los/las jóvenes puedan, de manera colectiva y con herramientas
musicales específicas pertenecientes a géneros var-iados, crear y desarrollar
producciones propias.
Metodol6gicamente, el espacio de ensamble es fundamentalmente un espacio de
experimentación práctica, en el cual se ponen en acción constantemente los saberes
abordados de manera declarativa.
NUDOS DISCIPLINARES
Los géneros urbanos como dispositivos artísticos generalmente elegidos por los/las
jóvenes de las ciudades para la creación de discursos propios:
El rock, el trap, el rap, el hip-hop, las curnbtas, etc., son algunos de los
géneros elegidos por los/las estudiantes. Estos géneros son cuestionados
desde distintos sectores en teoría opuestos: desde algunos sectores
aparentemente progresistas! son considerados como objetos impuestos por
(-?Imercado. Esta concepción no tiene ~m cuenta (-~Iejercíclo del poder por
parte de quienes eligen estos géneros por sobre otros! así como tampoco
tiene en cuenta que los géneros! como vehículos de la identidad! funcionan
como dispositivos para poder plasmar ideas personales y colectivas, muchas
veces contrarias a las del mercado. Por otro lado, son cuestionados desde
los sectores conservadores, que los catalogan mediante la lógica
eurocéntrica de la calidad, considerándolos menores, prácticamente no--
musicales. Si un currículum pretende ser decolonlal y emancipador, debe
incluir verdaderamente diferentes expresiones musicales.
Los géneros constitutivos del acervo musical argentino y latinoamericano. Las músicas
folclóricas del centro; del noreste argentino, Paraguay y Brasil; d(~1noroeste arqentíno,
Bolivia y Perú; de cuyo, de la pataqonia y Chile. La música rioplatense, de Uruguay y
del Brasil:
Además de los géneros urbanos actuales, propiciados por las industrias

culturales, existen muchas músicas que han devenido en acervo cultural
continental. Estos géneros son portadores de horizontes simbólicos
americanos y pautas culturales colectivas. Éstas se transmiten a través de
distintas aristas: las letras, la distribución de los instrumentos, la
funcionalidad, etc. Al igual que los géneros urbanos abordados en el nudo
anterior, las músicas folclóricas americanas han sido históricamente
excluidas de las academias tradicionales, lo que trae consigo la negación de
quienes hacen esas músicas. Si bien los procesos ocultamiento sobre estos
géneros han cedido para abocarse a otras expresiones musicales, la
penetración del folclore latinoamericano en la academia! como conocimiento
musical válido! aún es materia de disputa.
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PR.OV:U>lCXA DEi.. NEUQUÉN
EXPEDIENTE N° 5225-000839/2010 Ale. 6/2016
en clave de los géneros
El ensamble no puede ser concebido sólo como una agrupación al servicio

de la ejecución de un arreglo, en el sentido tradicional del término. Tjenf::
que ser también un espacio de creaciónen el cual los/las estudiantes
puedan manipular los elementos musicales referidos a la concertación
grupal. El ensamble es un espacio propicio para la elaboración de ideas
originales, partiendo tanto de las herramientas que otorgan los géneros
(claves, patrones melódicos y rítmicos básicos! texturas típicas! etc) como
de las herramientas que los/las estudiantes ya poseen por el hecho cultural
de escuchar música. En este sentido, la improvisación con lenguaje de
señas, cada vez más difundida en las agrupaciones de percusión, es un
punto de acceso fundamental para hacer convivir la ejecución grupal, la
composición colectiva e individual, la improvisación y la correlación entre lo
que suena y alguna forma de representación.
TÉCNICAS DE SONIDO
Este espacio curricular está orientado a la comprension de fenómenos sonoros y
establecer al sonido como herramienta conceptual transmisora de sentido. Las técnicas
de sonido permiten registrar e! sonido en formatos analoqlcos digitales. De esta
manera, podemos abordar el sonido como una estructura narrativa que se encuentra
tanto en el lenguaje audiovisual¡ experimentado en cine y televisión, el lenguaje radial,
y así también toda pieza musical existente o nueva desde la composición, qrabacíón,
mezcla y rnasterizado. Los avances tecnológicos y la democratización de los medios
lograron que al día de hoy la mayoría de los jóvenes tenqan acceso a programas de
edición tanto audiovisuales como sonoros. Los nuevos dispositivos, (netbooks,
celulares, tablets, etc.), logran ser parte de nuestra cotidianeidad. Grabamos sonidos
desde diversos dispositivos y editamos esos sonidos para generar un discurso, para
comunicarnos. Somos creadores de sentido,
NUDOS DISCIPLINARES
El sonido como eslabón fundamental para expresarnos, comunicarnos y generar así un
discurso que proponga un ejercido emancipatorie en contraposición a un discurso que
se presenta como producto de consumo:
El sonido corno elemento fundamental del lenquaje musical¡ capaz de

qenerar distintos y dlversos abordajes en articulación con otras disciplinas¡
en coherencia y proximidad con los usos y prácticas de las culturas y/o
comunidades donde se originan esos discursos de las distintas regiones
culturales latinoamericanas,
Las técnicas de sonido y la incorporación de herramientas tecnológicas (microfoneo,

dispositivos de grabación y mezcla, y nuevos medios) como herramientas del lenguaje
técnico y musical como viabitízador de prácticas que resignifican las capacidades que
contiene el sonido para generar sentido:
Planteada desde la búsqueda y selección de objetos sonoros, la utilización

de dispositivos tecnológicos como emisores de sonidos y lo discursos
musicales, De esta manera la grabación! edición y reproducción de las
experiencias sonoras se constituyen en conocimientos claves junto a las
tecnologías para constituir una experiencia pedagógica significativa en torno
a la experiencia ertística.
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PROVlI:NClI:A DEl NEUQUÉN
RESOLUCIÓN W" 1673

EXPEDIENTE NQ 5225 •..
000839/2010 Ak, 6/2016
Las técnicas de sonido aplicadas en la música, en la voz y los ruidos que nos
rodean. La sonoridad captada en el espacio por un micrófono capaz de
reelaborar sonidos para la construcción de un nuevo producto artístico.
La producción artística resignitkada en los conocimientos y saberes que 105 jóvenes

poseen en relación al lenguaje musical, con sus voces, sus problemáticas:
Las técnicas de sonido corno herramientas para que lasllos jóvenes sean los
productores de sus propios discursos. La escuela se constituye así en un
espacio de construcción colectiva y reconocimiento de sus actores
institucionales clave. R{-;conoc(-~rlas subjetividades de los/las jóvenes al
amparo de un espacio de construcción crítica que interpele los discursos que
reafirman estereotipos monoculturales en torno ai género, la raza¡ la
sexualidad y la clase social.
La comunicación en relación a las lnquletudes artísticas de los/las jóvenes como

expresión de su relación con el entorno:
La construcción de universos de sentido, emociones, ídentidades, redes y

espacios de socialización y pertenencia, La enseñanza musical desde una
perspectiva intercultural y decolonial conlleva un ejercicio problernatizador
que permea en las aulas las manifestaciones musicales colectivas
provenientes de los sectores populares situados a lo largo y ancho deo:
América Latina. la contaminación sonora como nudo problemático vinculado
a! concepto del "buen vivir".
La experimentación como ejercicio para la realización de proyectos audiovisuales

comprometidos con un diseño de sonido creativo:
El sonido como elemento fundamental del lenguaje musical. Sus

características, los medios de propagación y los contextos sonoros como
ternas relevantes, Los cuerpos, como emisores o fuentes productoras del
sonido¡ enriquecen una perspectiva transdlsdphnar desde la que abordar los
conocimientos y saberes en relacíón al sonido.
MUSICA.lIZACIÓN
La música ha estado siempre; en mayor o menor medida¡ iígada a algún tipo de
funcionalidad. En el plano performático, es parte esencial del desarrollo de diversas
actividades sociales, ligadas tanto a lo exclusivamente artlstko-cultural (en el teatro,
por ejemplo), a lo festivo y ritual (fiestas electrónicas, llamadas de candomce, etc), el
lo político (muskañzando actos o funcionando como dispositivo para la transmisión de
consignas e ideales durante las movilizaciones y protestas sociales), etc.
En el plano ele las producciones reproducibles, la música forma parte de de los
productos televisivos, radiofónicos y cinematográficos, sirve de cortina en series web y
prograrnas de youtubers, acompaña las historias de Instagram, les da forma a los
jingles publicitarios, etc.
L.~ mus!~alizadón com? _espacio c~JI·riCu!ar se plantea, entonces, el análisis y la
pi oducCl?~ de la musrca en Vinculo con otras areas y su funclonelldad.
Metodologlcamente, apunta a la sonorización mediante músicas ya existentes y la
300
PROVINCIA DF.l NEUQUÉN
CONSEJO PRJJV1NCIAL DE EDUCACIÓN
EXPEDIENTEN° 5225-000839/2010 Ale. 6/2016
/,,~~~~k~~~composición de discursos musicales originales para desarrollar productos culturales

é~~?·,.._c.·~~\}nterd¡Scip¡¡nar¡os~ abarcando ta.nto las p:oducciones que requieren música en vivo
I!¡~'/ \':t.;~~omolas produccíones que requieren musica grabada.
lf e, f \ "~. \\
l' ¡ \, H
\\~~\ }!mUDOS DISCIPLINARES
\":c\"
~<~~:~
l~~~;la
'1:~~~,:í;/
música y su funcionalidad, tanto en el ámbito público como en el privado:
",,,,,,,¡/;,,.~,(,. \~"
'~~1,:;¿;/ La música estuvo vinculada desde siempre a diferentes hechos culturales.
Pensar en clave de musicalización es pensar en clave de la música en función
de. Ya sea para eventos públicos de diferentes tipos, con diferentes fines y
destinados a distintos colectivos sociales; ya sea para eventos del ámbito
privado. Además, en relación a! desarrollo de las producciones
audiovisuales! la música forma parte de películas¡ series, pubñcídaoes,
propagandas, cortinas televisivas y de radio, etc. Todas estas son funciones
de la música que desafían la concepción eurocéntríca moderna, para la cual
la música real debe ser despojada de cualquier tipo de funcionalidad, Pensar
la musicalización como un espacio en sí mismo, en pensar la creatividad
musical en relación a la función que la creación puede tener, sin que eso
signifique en absoluto una pérdida de sentido simbólico.
la creación de discursos propios musicales y críticos para la musícaüzactón y la

sonorización, que desafíen lo culturalrnente establecido. lugares comunes y
construcciones culturales a través del tiempo:
Es fundamenta! someter a análisis las rnúslcas utilizadas históricamente,

para cuestionar los lugares comunes que se han establecido y que
determinan a priori que una música es buena para una casal pero inservible
para otra, Estas concepciones estancas derivan en producciones
homogéneas y serial izadas que atentan contra una de las funciones
esenciales del arte, que radica justamente, en la puesta en crisis de lo
establecido para la creación de nuevos sentidos, En esta dirección, el
ejercicio del absurdo es central, buscando tensíonar el lugar común y
habilitar otras construcciones. Por otro lado pero en línea con lo dicho, los
lugares comunes dejan fuera otras músicas que podrían formar parte de
diversas producciones culturales. En el cine argentino y latinoamericano en
general que tiene acceso a las pantallas principales, es muy sencillo advertir
cómo los recursos musicales están qeneralmente ligados a los estereotipos
de! cine hollvwoodense y centro europeo, o, en el mejor de los casos, a la
construcción ldentitaría que el centro espera que la periferia haga de sí
misma. Buscar nuevos derroteros que permitan dejar de transitar los
caminos descritos, o al menos transitados críticamente, es menester de este
espacio curricular.
Conocer las estructuras tradicionales de la muslcallzadón y la sonorización de una

producción artística nos permite transgredir y llevar las bandas sonoras a nuevos
honzontes, donde se pueda experimentar con los sonidos de manera más libre:
A través de la experimentación con la tecnología de grabación y

manipulación de! sonido para la construcción de la banda sonora! cualquier
sonido grabado es potencialmente utilizable como sonido musical, más allá
de los instrumentales. De esta manera el estudio de la música y la
sonorización se enmarca en la construcción de sentido a través de las
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I
PROVINelA DEL NEUQU~N

COlll5EJO PROVINCIAL DE EDUCACIÓN
RESOLUCIÓN N° ' 1h7 1

EXPEDIENTE N° 5225~U00839¡2010 Ale. 6/2016
/~;;;::¡-- fÚ~~.. cadenas de lenguaje de la banda sonora, desde la producción, el análisis! la

¡,~~;::-/-~.<::..~~~\ audición y en constante diálogo entre la imagen y el sonido.
h//E/. ''',
f {'.,
;;t~~\
\>~
(,i ti:¡ \I,~'~~'l Y'" ~~..as músicas y los sonidos corno protagonistas de la construcción (j{.~! espado-tiempo
~q}\ ~~'I.~f;,
\k~\ f/'-J H51~nel relato audiovisual o teatral:
'\(§;>:r:::::};"J7
.~:;",
A través de las músicas y los sonidos y en relación estrecha con la imagen
fflrnlca, se adquiere y amplía los conceptos que permiten el anáüsls y la
reflexión en torno al diseño de sonido y que colaboran en su aprehensión
para enriquecer las propuestas discursivas, con un diseño del sonido como
participante activo con un rol expresivo y creativo, La muslcallzaoón
establece nuevas relaciones de espacio-tiempo en el relato audiovisual,
teatral, radial o de cualquier producción artística donde exista un diseño
sonoro, como punto de partida para la creación de nuevos sentidos.
~ DISEÑO Y PRODUCCIÓN ESCENOGRÁFICA

La construcción del espacio, para cualquier disciplina escénica¡ supone pensar en "que
le vamos a hacer decir a ese espacio", La escenografía es una praxis que construye
sentidos, es parte de un discurso decidido en la puesta en escena. En esta construcción
se echará mano de materiales o tecnologías que permitan ese diseño del mundo que
se quiera contar, criticar o inventar, Desde esta mirada, la escenografía deja de ser un
"decorado" para constituirse lenguaje:
La construcción escenográfica es para Laino una forma de decir, una

búsqueda de lenguaje. Y la construcción de este a partir del espacio y lo
rnaterial, no es solo una tarea complementarla que responde a los intereses
a un director de escena. La escenografía-instalación habla por sí misma.
Tiene patrones propios, que dan vida a la escena transitable. Asimismo, el
procedimiento escenográfico no puede ser parte de un tejido, sino está en
consonancia con los demás elementos de la obra. Es la creence en el
lenguaje poético del espacio lo que definiría ésta posición de cualquier otra,
(Laino; 2013)
Los elementos del lenguaje escenográfico tales como: los objetos, el sonido, la luz,
entran en diálogo con los cuerpos y traman el sentido poético de ese vínculo para
transformarse, en conjunto, en un discurso escénico coherente que también podernos
llamar sistema. El diseño y análisis de este sistema nos permite aprehender (~S(· ~vínculo
como proceso de construcción de sentidos y ser conscientes de qué discurso estamos
reproduciendo, inventando o rompiendo.
Es posible que los desarrollos de las tecnologías de la comunicación aporten dispositivos
escénicos novedosos¡ espectaculares y singulares que es muy importante conocer para
poder hacer uso de ellos en escena¡ sabiendo que serán parte de lo que queremos
"hacer decir" al espacio.
Somos articuladores de lenguajes, tecnologías, artificios y discursos. Es por esto que
es preciso pensar en las producciones artísticas como procesos de investigación, que
indaguen en la producción, gestión y teorización de lo que vendrá, en pos de nuevas
realidades estéticas, considerando la multiplicidad de tipologías lingüísticas,
comunkacionales, estéticas que conviven y que nos darán la posibilidad de crear esos
mundos que los lenguajes artlstlcos escénicos propongan,
Para esto¡ resulta clave promover e incorporar conocimientos prácticos y teórícos
provenientes de otras disciplinas como la fotografía, la música, el cine, las artes
plásticas! el diseño textil y el diseño industrial; estableciendo relaciones históricas y
conceptuales que planteen aportes significativos a! establecimiento de las estructuras
EXPEDIENTEN° 5225-000839/2010 Ale. 6/2016
narrativas audiovisuales, musicales, teatrales, performátícas y de todas las artes

escénicas.
Para ello, es fundamental estimular y conocer estos aspectos¡ ayudar él articular
métodos de observación, lnvestlqación y acción en las actividades cotídíanas, para
facilitar el abordaje a ésta serie de estímulos ilimitados.
NUDOS DISCIPLINARES
Espado Escénico
Todo espacio que sea decidido para montar se transforma en escenario y todo lo que
en él suceda en escena. Los espacios pueden ser convencionales, como una sala de
teatro o un set de grabación, pero también espacios no convencionales como la calle,
un edificio habitado o abandonado, una plaza o una habitación cualquiera. En cualquier
de estos espacios constituidos en escenario se pensarán lasescalas, los frentes, las
líneas de fuerza, la gravedad, desequilibrios y puntos de fuga.
~ Espacios convencionales: Escenario/locación,

@ Espacios no convencionales: Espacios Urbanos-rurales.
~ Escalas.
$ Líneas de fuerza: Gravedad/desequilibrio/puntos de fuga.
Elementos escenográficos
La escenografía se construye con elementos que materializan el discurso que se quiere
desarrollar en términos escénicos, No están dados sólo a la "ambientación" sino más
bien a la creación de un ámbito de acción y discurso. La presencia o ausencia de estos
elementos será el modo de constituir un lenguaje, Cualquiera de ellos al ser arrojados
a !a escena serán leídos en la totalidad d(-~la obra,
ANÁLISIS SOCIOHISTÓRICO DE LAS MÚSICAS

Denominado a lo largo de la historia de la enseñanzamusical institucionalizada con
nombres tales como "Apreciación musical" o "Historia de la música", este espacio
curricular busca abrir el juego en dos sentidos: primero, poner en discusión el término
"apreciación", que se ha esgrimido y consolidado a partir una lógica eurocéntrtca y
capitalista, vinculada a la valoración de un discurso musical por sobre otro,
estableciendo índices de calidad basados en un patrón establecido desde la cultura
hegemónica; segundo, discutir la singularidad (le los términos historia y música,
considerando que expresados de este modo dan a entender que en el desarrollo
cultural de nuestros pueblos ha habido sólo una historia y sólo una música.
Análisis sociohistórico de las rvllJsicas se establece como un espado necesario para el
estudio y la reflexión de los procesos musicales vinculados al contexto en el cual se
d~sarroflanf prestando atención no sólo a los sujetos individuales que han creado
=v= (como hace el estudio tradicional de la historia musical); sino a las
producciones generadas por colectivos culturales.
Este espacio se propone observar y vívencíar fenómenos musicales presentados como
naturales y no conflic~~voslen perspectiva soclohistóríca, ¿Es, por ejemplo, la afinación
temperada una cuesuón natural¡ o ha sido instalada a base de represión?
p~~~??der llevar a~eiante un análisis del tipo descrito, es necesario estudiar elementos
:stnct~!nente ,musicales ~ales C?fl:O la textura, la forma! el timbre! la melodía, la
armorua y el ritmo, a través de distintas produccíonss,
NUDOS DISCIPLINARES
~at fortma mutsicba,icomo dialéctica entre permanencia y cambio, Revisión de las
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PROVINCIA DEi.. I\IWQUÉN
CONSEJO PROVINCIAL DE r:iDUCACIÓN
. RESOLUCIÓN N° -1 673
EXPEDIENTE N° 5225-000839/2010 Ale. 6/2016
Es fundamental rever críticamente categorías formales que se han

establecido en la enseñanza tradicional centroeuropea y que actualmente
siguen formando parte de los planes de estudio! cuando la producción real
de las músicas aquí y ahora, no está atravesada por dichas estructuras
formales. Las estructuras formales de la música clásica-romántica de los
siglos XVIII y XIX poco tienen que ver que con otras formas de
estructuración que predominan en los discursos musicales periféricos, no
sólo en nuestros territorios. Es importante explorar estas otras maneras de
organización forma! desde tanto desde el análisis corno de la producción,
evitando categorizaciones que son inadecuadas para entender estos
fenómenos.
La armonía tonal, la lógica de la tensión y el reposo. Otras formas de generar

movimiento en el discurso musical que no estén circunscritas solamente a la relación
dominante-tónica:
Además de la armonía funcional, existen otros sistemas disponibles para

crear músicas. La armonía tonal se ha establecido desde occidente como el
sistema canónico, y procesos de colonización mediante, ha sido incorporada
por los pueblos para creación de sus discursos, pero no son los (micos.
Discursos modales, atonales, microtonales, agrupaciones de percusión, etc.,
están presentes en las producciones musicales, Desnaturalizar el sentido de
totalidad que ha adquirido el pensamiento armónico funcional, es una tarea
necesaria, que no implica en absoluto condenar su utilización ni cuestionar
sus elementos, apropiados, sedimentados y reinterpretados a lo largo del
tiempo por diversas culturas.
El timbre en su faceta convencional y no convencional. Los sonidos concretos, la música

electrónica y los sarnplers:
No sólo los instrumentos tradicionales han servido a la creación musical. E!

análisis del timbre no puede circunscribirse al análisis de las familias de
instrumentos de la orquesta tradicional europea. Tanto en la producción
estrictamente académica corno en la popular, la incorporación de timbres no
convencionales es una práctica ya instalada como habitual; que deviene de
las necesidades expresivas de quienes crean y de los bienes
materiales/ambientales con los que cuentan. Históricamente, el canon
estético ha definido qué instrumentos son centrales y qué instrumentos son
periféricos, denominándolos como exóticos. Esta canonización está
establecida en función de qué instrumentos son aptos para tocar alturas
definidas temperadamente afinadas, es decir, qué Instrumentos son aptos
para reproducir las estructuras musicales racionales dásico-romántlcas, Si
bien esta concepción ha sido derribada por la producción musical real, que
incluye muchísimas prácticas tímbricas consideradas no convencionales, es
importante continuar esclareciendo los mecanismos de naturalización que
continúan operando,
Crítica a la categoría de arte, como construcción simbólica establecida por Europa

central durante E-;! siglo XVIII:
La categoría de arte ha sido inventada por el pensamiento centroeuropeo

para darle marco él las creaciones generadas en su territorio y bajo sus
cánones estéticos. En música¡ tiene sus bases en las producciones de siglo
é'-,
304
~ ¡ .1 1 '
PROVINCIA DEI.. NEUQUÉN

CONSEJO PROVINCIAl.. DE EDUCACIÓN
EXPEDIENTE N° 5225~000839/2010 Ale. 6/2016
XVIII Y XIX Y está fuertemente ligada a! pensamiento mecánico de la

modernidad, Durante los procesos de colonización, Europa ha logrado
imponer sus cánones estéticos en las colonias, desestimando las
producciones de los pueblos originarios, denominándolas peyorativamente
como artesanías, mesornúslca, etc, Es fundamental realizar esta crítica para
poder establecer criterios desde acá, que nos permitan definir nuestros
propios horizontes simbólicos.
Análisis de las músicas producidas en América Latina durante los períodos de

colonización:
Las músicas negras han sido silenciadas e ínvlstblñzadas por los procesos de
blanqueamiento a lo largo de nuestra historia. Quedando eísladas de la
categoría de arte, su ocultamiento es fundamentalmente una negación de
la presencia africana en nuestra cultura, que deviene del interés por eliminar
(31 componente negro en cualquiera de sus facetas, Observar lo que ocurre
con las músicas negras, nos permite ver con claridad cómo el pensamiento
hegemónico ha intentado llevar ai máximo su dominación¡ cercenando las
existencias de los otros en todos los niveles posibles.
Las músicas y su relación con la creación de los Estado-Nación. Su función como

elemento de homogeneización de culturas diferentes:
En América Latina, la música ha sido una herramienta fuerte de

homogeneización. Puntualmente en nuestro país, la invención del folclore
como poseedor de la esencia nacional, ha calado tan hondo que logró
convertir él determinadas músicas rurales en estandartes de la ldentídad
argentina. Para que este proceso se realizara, fue necesario eliminar muchas
otras concepciones musicales, atentando contra la diversidad cultural. Si se
pretende desarrollar una currícula que tenga en cuenta la lnterculturalidad,
es necesario esclarecer los procesos de homogeneización cultural.
PRÁCTICAS PROFESIONAllZANTES:
PROYECTOS ARTÍSTICOS SOCIO COMUNITARIOS
Las prácticas profesionaljzantes: proyectos artísticos sociocomunítarlos es uno de los
espacios centrales de la tecnicatura, donde convergen los saberes adquiridos en otros
espacios de la modalidad y se integran en función de una idea para la creación, la
producción, la lnvestlqaclón, el desarrollo y la exploración de proyectos artísticos
comunitarios concretos.
Es partiendo de esta premisa que se propone como punto de partida el abordaje de
problemáticas socialmente relevantes y culturalmente pertinentes para los sectores
subalternos¡ y la integración de conocimientos y saberes abordados en los diversos
espacios de la orientación, en un proyecto artístico articulado con la comunidad, donde
la teoría realmente se hace constitutiva de la práctica.
Pensar los lazos colectivos y con la comunidad desde el espacio áulico nos compromete
a repensar y desafiar las lógicas de abordaje de las problemáticas comunitarias, por un
lado, y a romper con el binarismo adentro-afuera de la escuela por el otro.
Es así que se postula, desde una mirada partiopatlva, abordar los elementos de una
investigación aplicados al diagnóstico participativo, los diversos aspectos implicados en
la planificación de proyectos sociocornunltarios, los modos de ejecución de proyectos
y las formas de evaluación y rnonltoreo de los mismos,
Para esto se nutre del resto de los espacios y genera un taller de reaíización para la
producción concreta de una obra artfstlca, Dichas obras pueden ser teatrales,
305
DiTec; ore P. Inc!e! de
DéSP3,C[¡¡O sa de Enb's.das
CONSEJO PROVINCIAL DE EDUCACION
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EXPEDIENTEN° 5225~000839/2010 Ale. 6/2016
4'~.
,f;4~)j"~" '1~~:\\ musicales, audiovisuales, recitales; actos de campañas, instalaciones audiovisuales o

Il)yP ~~~iS\ sonoras, podcasts, publicidades, programas de radial contenido digital para web, y
¡I:;..-;¡
/1 f
',"::'\\\.\.\' todo tipo de propuesta artística que involucra el sonido en todos sus formatos posibles.
I1 l :,:::-c:\l Es el lugar donde los/las estudiantes pueden crear libremente sus propios discursos.
W~!;\ IJ:;¡J Es por eso que el espacio se propone acercar a las/los estudiantes al área en la que se
\-:l~\,.
\.:·«·~~
.leí' desar.rolla,rá su comp~t~ncia té~~ica-artística tal.es como cin~f r~dio y 1\(, resiqniflcar
..~...f.<~?2;// sus inquietudes artísticas quíándolas con fines cornunícatívos e Incentivar la
"'":;;.~L.~i~:;:~,;;?>'· experimentación en la realización de proyectos audiovisuales comprometidos con un
diseño de sonido creativo en el marco de un proceso colectivo y comunitario
NUDOS DISCIPLINAR.ES
La concreción de proyectos artísticos soclocomunltanos implica diagnóstico
partldpativo de las necesidades/problemáticas de una comunidad y el desarrollo
creativo de una propuesta artística que genere bien-estar colectivo:
E! diagnóstico en la comunidad: mapeo sociocultural y demandas

comunitarias. La planificación participativa y las organizaciones de la
comunidad. Las relaciones con la comunidad artístico-cultural. Definición del
proyecto y propuesta artística. los aspectos involucrados en el proyecto y la
construcción colectiva de la propuesta. Las organizaciones involucradas en
el proyecto y su financiación. El trabajo con y en la comunidad y la
construcción de saberes colectivos en la propuesta artística. La evaluación
partíclpativa del proyecto con la comunidad.
La propuesta de elaboración de un proyecto implica la articulación de los saberes y

conocimientos artísticos-técnicos y su materialización en una propuesta creativa:
La creatividad y el trabajo de rnuslcalización. El sonido y sus formatos

posibles y el abordaje creativo de las diversas propuestas de rnusicallzación.
El trabajo en equipo y las propuestas creativas. Lo colectivo en la creación
y las relaciones laborales. la producción del evento artístico en el marco de
la comunidad y en el marco institucional. Las condiciones materiales de la
producción y la infraestructura en los proyectos de musícalízaclón.
PRODUCCIÓN MUSICAL
El acceso al conoclmlento musical se genera a través de cuatro modos fundamentales:
la audición, la ejecucíón, la composición y el análisis. A éstos nos permitimos agregar
otros dos: la lrnprovlsaoón, que puede desaqreqarse de la ejecución, aunque mantiene
sus particularidades propias, y las representaciones cornurucacionales, es decir, las
maneras que tenemos para dejar escritas y comunicar nuestras ideas rnusícales. Desde
esta concepción, es imposible aprehender conocimientos musicales sin transitar por
cada uno de los distintos modos de acceso,
Si atendemos al nombre de la materia, el término "Producción" nos demarca
claramente un campo de acción, una forma de trabajo y una postura pedagógica
definida que sttúa a las/los estudiantes en el lugar de hacedores y creadores, y no
simplemente como recipientes y reproductores de conceptos estrictamente de orden
teórico y declarativo, adquiridos pasivamente a partir de exposiciones docentes.
Este espado curricular concibe a los/las estudiantes corno agentes sociales y culturales
que tienen en sus manos la posibilidad de incidir en la realidad y no sólo de incorporar
miradas pn~establec¡das acerca de ésta. La producción se da antes, durante y después
de la reflexión, y ambas actividades son recíprocas e inseparables¡ por lo tanto, es
fundamental desarrollar capacidades de análisis que permitan observar las
produc iones propias y ajenas cada vez con mayor- profundidad crítica y poética. El
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~ EXPEDIENTE N° 5225~000839/2010 AJe. 6/2016
, \.~\Ji:'t!~
:/7, -~, ~~~;;~~:~desarrollode la capacidad de análisis poslbllltará la incorporación de nuevos materiales

{,1Ft ~;:\';_ \$\i
'1 ! (~,;'.":_;)
Y procedimientos que permitan estirar los límites de las/los estudiantes. Por esto, la
l.;;;\¡reflexión en la ~cción y la reflexión sobre la acción son al mismo tiempo o.bjetivos y
\\Q \ -·",;c~c:,P' !¡,')jlpuntos de partida de la presente propuesta. Desarrollar estas herramientas les
\'~l¿\ /~~(V P~s¡?mtará profL.mdizar en sus creaciones¡ conceptualízerlas y sostenerlas en el espacio
\:A),~. ,..,;,~~/%,:" publico, real y virtual,
'~~~U~::",;~;~:·~;" En línea con lo dicho, concebimos aquí a la producción no desde su sentido netamente
'-~,.- mercantil ni tampoco desde la lógica de la concepción de un producto final. La
producción se presenta en este espacio como un hacer constante que dialoga siempre
con los conocimientos teóricos, los saberes vernáculos y las producciones musicales
históricamente situadas en nuestros territorios. Nos interesa la producción como
proceso y no sólo como resultado. El término producción aparece aquí fuertemente
desvinculado del término "reproducción", ya que la creación de discursos propios
generados a partir de herramientas teóricas musicales y a partir de los saberes
procedimentales que SE-~ manifiestan en el manejo de diferentes herramientas sonoras
(instrumentos musicales tradicionales, no convencionales! digitales, el espacio
circundante! etc.), es el propósito fundamental,
NUDOS DISCIPLINARES
La textura musical: planos, tramas y configuraciones. Anállsls y exploración de
diferentes tramas:
Al igual que lo que ocurre a nivel formal, es necesario analizar y producir

texturas en relación a las prácticas reales y situadas. El contrapunto desde
el aspecto rítmico y no sólo desde el armónico, es fundamental para
entender declarativa y procedlmentalmente la construcción textura! de las
músicas populares latinoamericanas. La convivencia de los diferentes tipos
de tambores y su articulación en los instrumentos armónicos y melódicos,
es una categoría central para entender el desarrollo de las texturas en
nuestras músicas. Al mismo tiempo, es necesario profundizar en el estudio
tradicional de las texturas ya establecidas que mantienen su presencia en
nuestras producciones: la melodía con acompañamiento, la monodia y las
melodías complementarias son sin duda las tramas texturales más utilizadas
en los discursos musicales populares.
La forma: Similitud y contraste; permanencia y cambio. Recursos prácticos para

desarrollar la forma y la unión entre partes en las músicas populares: yuxtaposición!
imbricación, repetición, superposición:
En línea con lo abordado en el espacio Análisis Socio histórico de las Músicas

en relación a la estructura formal como categoría musical, el espacio de
Producción se propone jugar en el terreno de la práctica, desde la
composición original y el arreglo¡ distintos modos de organizar los discursos
musicales a nivel formal. Hay estructuras formales que han sido negadas
históricamente por la academia tradicional, por considerarlas menores,
siempre medidas con el canon de calidad eurocéntnco. l-tuches las formas
de estructurar negadas, ponen en crisis la concepción mecánica de! tiempo,
la duración esperable, el suceso lógico; porque las formas musicales son
representaciones de cómo el mundo es ínternallzado.
La poesía en el contexto musical, Criterios poéticos: analogías¡ metáforas, realismo,

Formas típicas de las músicas populares: la décima, la cuarteta, la forma libre! el
cadáver exquisito:
30"1
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..:
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EXPEDIENTEN° 5225-000839/2010 Ale. 6/2016
Las formas literarias tienen un desarrollo particular en su vínculo con la

música, Dejando atrás concepciones que proponen entender la música y la
letra corno espacios separados, entendernos que en la práctica de la música
popular¡ letra y música, cuando conviven, son inseparables. Por un lado, la
producción musical depende, en muchos géneros, de la estructura literaria.
Por otro, las palabras para una pieza musical devienen de la música en si.
En las músicas populares, entonces, la palabra no es un objeto externo, sino
que es constitutivo, y como tal, debe ser estudiado en clave musical.
La versión y la composición original como modo de acceso al conocimiento y producción

de discursos:
Componer es el sentido centra! del espacio de Producción. Lejos de ser fruto

de la inspiración espontánea propia de individuos creadores geniales, como
concibe el pensamiento moderno y por consiguiente el sentido común
instalado, la composición es producto del trabajo candente con materiales
musicales especíñcos. la composición se aprende, y además, como modo
de acceso al conocimiento que es, desde la composición se aprende, lo que
lo vuelve un modo írremplazable de conocer.
La interpretación como expresión de la corporeidad. Diferentes exploraciones de la voz

en la música: maneras distintas de decir; cantar, recitar, rapear,
La interpretación suele estar regulada, en la música occidental de tradición

escrita, por los deseos (je! compositor, que deja establecida en la partitura
cuál es la actitud que el ejecutante debe tener a la hora de tocar una pieza.
Así, se le quita a quien ejecuta, la posibilidad de ejercer su poder. Esta una
forma aceptada de control y sujeción física - emocional. En las músicas
populares, la interpretación se genera a partir de la dialéctica entre el
colectivo y el individuo. No existen mandatos explícitos. Ejemplo de esto es
la gran cantidad de versiones que podemos encontrar de una misma
canción, todas interpretativamente diferentes y ninguna mejor que otra, en
el sentido del "deber ser" que presentan las 'obras de repertorio clásico -
romántico. Esto no implica que la música popular no tiene códigos de
interpretación, pero sí implica que estos códigos son abiertos a las
modificaciones y reinterpretaclones que devienen del hacer musical.
INSTRUMENTO ARMÓNICO, CANTO Y PERCUSIÓN

Si se desea llevar adelante una revisión de lo que ha sido la enseñanza musical en
nuestros territorios a partir de los procesos de colonización y, a partir de ahí, plantear
nuevos horizontes en clave decolonlal y emancipadora, es fundamental deconstruír
críticamente la tradición metodológica de la enseñanza. Existen, al menos dos
problemas evidentes: primero el excesivo acercamiento al conocimiento musical desde
la perspectiva únicamente intelectual¡ dejando de lado saberes procedirnentales y
conocimientos propios de la práctica musical en los espacios reales de la vida en
comunidad, o sea, de las práctícas típicas de la música popular; segundo, yen estrecha
relación con el primero, la creencia de que es suficiente con cambiar el repertorio (de
dástco a popular) para genf~rar un cambio positivo en el estudio musical' y una
apropiación real de los elementos por parte de los/las estudiantes.
<t Ambos problemas vienen siendo tratados con especial énfasis en las últimas dos
lIif¡SI décadas! durante las cuales se han abierto nuevas carreras y orientaciones en
~ universidades e instituciones de formación terciaria que establecen la música popular
O
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como objeto de estudio, tomando de ésta no sólo su repertorio, sino también sus
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PROVINCIA DEL IIIEUQUÉN
CONSEJO PROVINCIAL DE EDUCAC:rÓN
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EXPEoIENT
1 NQ5225-000839/2010
modos de acceso al conocimiento. Estos modps de acceso difieren de los de las músicas
Ale. 6/2016
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europeas de tradición escrita, porque su matriz de pensamiento y concepción es
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~\\~~<\ I (iJ} aprenden de forma muy diferente a la musca centroeuropea de los siglos )(VLU y XIX
~!,\ ¿?f) (música que ha sentado las bases epistemológicas, pedagógicas y didácticas para todo
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..;,."".~",/(i}# occidente, auto erigiéndose como canon estético a partir del sílenciamiento de otras
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músicas) .
~~~~:".v·~~~;~':;;'7
».- Terminar con la hegemonía de la razón instrumental moderna para abordar el estudio
musical es un asunto urgente si se pretende generar un aprendizaje significativo en los
sujetos. No se trata de instalar una nueva escuela de corte expresivista, eliminando el
aspecto teórico - intelectual de las clases de música, sino que se trata de equilibrar
todas las formas de conocer que habilita el hecho musical: escuchar! ejecutar,
componer, improvisar, analizar y desarrollar la lectoescritura, Cuando hablarnos de una
metodología condicionada por la heqernonía de la razón instrumental, hablamos de una
metodología vinculada prlncipalrnente al análisis, la lectoescrítura y, en e! mejor de los
casos, la ejecución. Esta práctica puramente intelectual dista de las necesídades de las
personas. ¿Existen niños¡ niñas y jóvenes que se acercan a la práctica musical por el
deseo de analizar música y realizar ejercicios teóricos en sus cuadernos? ¿O es acaso
el deseo de tocar y la necesidad de expresar lo que incentiva el acercamiento a la
disciplina?
Por todo lo dicho, es necesario contar con un espacio curricular en el cual se pueda
acceder al contacto y al estudio de un instrumento rnusical. Por la lógica disciplinar del
lenguaje musical tonal, el estudio de un instrumento armónico es fundamenta! para
poder desarrollar de manera procedimental los saberes declarativos que se van
abordando en el transcurso del aprendizaje, Los/las estudiantes deben ser capaces (fp
ejecutar aquellos elementos técnicos y teóricos que aprenden.
A su vez, el estudio de un instrumento de percusión nutre todas las áreas de
conocimiento musical, ya que cada una de las estructuras rítmicas latínoamerlcanas
están presentes en los tambores, La percusión sintetiza la identidad musical genérica
de las músicas de Nuestra América, y a partir de allí, se distribuye por los otros estratos
musicales. La textura, la melodía, la armonía; todo está sujeto a lo que ocurre con la
percusión. Para sintetizarlo: una persona que ha pasado por la experiencia de tocar
chacarera en el bombo leqüero, tendrá muchas cosas resueltas al momento de ejecutar-
el ritmo en una guitarra, realizar arreglos melódicos, componer música propia en clave
del género, etc.
NUDOS DISCIPLINARES
La mano hábil en la guitarra¡ la mano izquierda en el piano¡ el parche grave en los
~ambores: el ritmo y el género manifestándose a través de la tesitura grave de los
Instrumentos. .
Los géneros populares definen sus márgenes¡ fundamentalmente, en el

comportamiento
•.
del tambor grave. Muchas veces f la diferencia entre un
genero y otro radica en lo que ocurre en este sector de la textura. El tambor
g~ave.c"evado a las bordones de ./a guitarra y la mano izquierda del piano),
es entonces un portador de sentido cultural. En muchas músicas, el "tocar
bien"¡ está establecido a partir del manejo criterioso del elemento g~ave
que no .suele cOincld}r con el parámetro de virtuosismo establecido por eí
pensamiento heqernónko,
El.,df.rado americ.ano como modo de acceso a la armonía desde un punto de vista

~F":'\ PI actico y procedímentat, fuertemente vinculado a la canción,
i\ll"il
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-<7".1);
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309
RESOlUCIÓNMQ 16 7 3
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Es fundamental ingresar él la armonía, ya sea funcional o no! desde el hacer,

y no al revés. Tanto la transmisión de repertorio de músicas populares como
la producción, están fuertemente vinculadas a la canción. Esta funciona
como dispositivo que pone en acción muchas categorías específicas del
lenguaje musical: yl ritmo, la forma, la textura, la armonía, etc, La armonía
se juega representacíonalrnente en la canción mediante el cifrado
americano, como modo de acceso disponible al estudio procedimental de
ésta¡ desde la ejecución. El cifrado americano permite entender los acordes
como estructuras cerradas que tienen su correlato directo en la ubicación
de las manos en el instrumento, lo que posibilita la experimentación,
prácticamente inmediata, de la armonía en uno de sus aspectos. No propone
el ingreso al estudio de la armonía desde la lógica eurocéntríca de la
conducción de voces (los acordes como resultado del movimiento Individual
de voces separadas que conviven en un mismo momento) sino que pone al
alcance de los/las ejecutantes un acceso directo, mediante el cifrado, a la
dimensión armónica, Sin duda, el estudio tradicional de la armonía pone de
manifiesto situaciones y conocimientos que el acceso mediante el cifrado
americano no puede poner, pero consideramos que ir desde el hacer hacia
la concepción teórica debe ser una metodología central de un estudio
musical que pretenda partir desde la doxa latinoamericana.
El estudio del instrumento a partir de la creación de arreglos de músicas en clave de

géneros populares y la composición de piezas originales instrumentales y vocal-
instrumentales, de manera individual y colectiva:
El estudio del instrumento suele partir desde la ejercitación técnica; dando

por hecho que primero se debe aprender a tocar, y luego empezar a tocar
música, Este espacio, por el contrario, se propone aprender recursos
técnicos a partir de tocar música real. Los géneros traen consigo elementos
técnicos, cuyo aprendizaje puede darse significativamente sólo si está
enmarcado en el contexto real y ernouvamente atractivo que propicia el
aprender tocando música real, Son pocos los estudiantes que permanecen
estudiando un instrumento cuando el ingreso al estudio se da desde lo
puramente técnico, así corno también son muy discutibles los resultados
artísticos. Algunos de los recursos técnicos que se pretenden abordar son:
diqitadón, arpegios, rasquidos, uso de la pua, bajo melódico! acordes
plaqué, acordes con cejma, acordes tríada y tétrada con bajo en cuerdas 4,
5 Y 6, acordes en inversión.
El lenguaje de la corporeidad, La creación a partir de las posibilidades físicas e

idiomáticas de los instrumentos (por ejemplo, el traslado de posiciones fijas en la
guitarra), más allá de las leyes del lenguaje tradicional:
Otra concepción de la armonía puede encontrarse en la música popular a

partir de las pcsíbihdades idiomáticas que los instrumentos posibilitan,
intuición y placer motriz de por medio. Es muy habítual, por ejernplo, el
juego con posiciones fijas en un instrumento de cuerda, ~1uctlas vecesl con
un solo acorde trasladado él lo larqo del diapasón, es posible crear músicas,
El acorde en cuestión deja de ser observado a través de la 16gica funcional
de la armonía tradicional y pasa a ser concebido como materia! en sí mismo,
despojado de SIl! función en un sistema cerrado, Esta es sin duda una
práctica musical intuitiva que vale pena nombrar, reconocer y valida!',
310
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,P!-¡;;-';:7'~,~ ECONOMÍA Y PROYECTOS ARTÍSTICOS

/~{r~~~;-'::;~~:~~, Economías y proyectos artísticos se constituye en el espacio curricular que aborda y
',íXJ/ \\\;~ desarrolla I~)sconocimien~~s espedfi~os d~ I~s práctic.as so~i?les¡ polftica.s y.económicas
fI',J 1~~~ de una sociedad en relación al trabajo artístico y su mseroon en el territorio
){¡¡
t!,t;?,,\ Se parte de reconocer que la sostenibilidad d<; la vida y de los territorios genera una
\\~~:i\\ ¡/jl, trama de relaciones sociales! atravesadas,P0r lóqicas d? poder-saber, y que son ~Ichas
~<~~~/~:~l
~~?~~;~'--'i;':~ii/
'''~;i.;;;;;,-::-,.,.,..-
= relaciones las qu~ dan su~tento '~ I~s fe¡~om~nos económicos y ?r~aniza~¡onal~s",
Abordar relaciones socloecon~i:llcas.lmp!_lca re~~nocer las múltiples d!menslones.:n
ellas relacíonadas (culturales, polltícas, jurídicas, éticas) Y, por lo tanto, la cornprensron
de la rnulticausalidad de las problemáticas propias del campo económico.
Proponer conocimientos situados- implica el abordaje crítico del sistema capitalista
heteropatriarcal, colonial y moderno que está siendo, como parte de la realidad
cotidiana del estudiantado, por un lado, y la multiplicidad de saberes construidos por
los sectores subalternos e invlslbilizados del sistema hegemónico, por el otro.
La interpelación crítica; y e! reconocimiento de conocimientos y prácticas otras, permite
entender que los lugares no son nunca totalmente capitalistas, sino que son habitados
por la diferencia económica, con el potencial de devenir en algo otro, una economía
otra. Esto significa repensar la diferencia desde la economía y la economía desde la
perspectiva de la diferencia (Escobar, 2005 p. 90).
1
Esta interpelación implica desplazar el eje analítico desde los procesos de valorización
de capital hacia los procesos de sostenibilidad de la vida, entendiendo la soooeconomía
como un circuito integrado producción-reproducción, trabajo remunerado-trabajo no
remunerado, mercado-Estado-hogares; valorando en qué medida genera condiciones
para una vida que merezca ser vivida; y comprendiendo cómo las relaciones de poder
se reconstruyen mediante su funcionamiento. (Pérez orozco, 2014, p 47)
Este desplazamiento conlleva también a abordar crñícarnente el concepto de desarrollo
sustentable" como eje de los objetivos económicos, para suplantarlo por la
sostenlbtlidad de buenos vivires o bien-estares como fundamento y objetivo central de
las prácticas económlcas",
En la construcción de esos buenos vlvtres, postula Max Neef que una de las necesidades
fundamentales es la necesidad de creación y que existen variados modos de ser, estar¡
hacer y tener que permiten realizarla. Los trabajos creativos y sus productos se
constituyen en contenido fundamental de esos buenos vivires y permiten desplegar
una serie de prácticas sociales y culturales tendientes a incorporarlos en la realización
de las necesidades fundamentales, lo que los ubica dentro del ámbito de "lo
económico",
2 Pocler entendido como una trama de relaciones sociales de explotación, dominación y conflicto que
disputa el control sobre los bienes comunes, el trabajo, el sexo, la subjetividad social y la autoridad ---
todos con sus productos y construcciones- necesaria para la reproducción y el cambio de las mismas.
3 Se refiere a que todo conocimiento se produce en situaciones históricas y sociales determinadas, pese
a la pretensión de objetividad, neutralidad y universalidad, y desprovisto de relaciones con los factores

políticos y económicos que lo propician que se /1;: atribuye al conocimiento científico, Conocimiento
situado no es sinónimo de conocimiento local! sino que lo (-.!sdesde el fJé.nero, la clase social; el color de
piel, la disidencia sexual, entre otras, no desde las particularidades qeoespadales y lo meramente
ceocréflco. El proyecto decolonial incorpora a su caja de herramientas el concepto de conocimiento
SItuado dando lugar a que los conocimientos y saberes prouucioos desde OlfC15 tuqarcs de crwodaclán
y otr~ perspectivas, quie~ren la hegemonía epistemológica que valida una única forma ele conocimiento;
la razon eurocentrada e Instrumental. Esos otros ¡uflare.e;de enortdadán son la construcción de Sures
eplstémkos-pohtícos y esas otras perspectivas SOI1 la de los sectores sociales, pueblos, comunidades,
explotados económicamente, oprimidos políticamente, y subordinados culturalmente donde quiera que
se ubiquen geográficamente.
«
-
"&1!1
O
~ ~egemónicamente ligado en forma lineal al crecimiento económico y con él, al progreso
5 E:spor eso que no se habla de desarrollo sustentable sino de sostenibilldad o desarrollo sostenible
eliminando el crecimiento económico corno único patrón de medida y eje del progreso. I
U
~1)
W 311
I I
PROVliIICIA DEL NEUQUÉN

EXPEDIENTE N° 5225~000839/2010 Ale, 6/2016
La misma economía es la expresión última de cómo son las culturas de un

pueblo y hay una dimensión económica en el terna cultural. No se ha
visibilizado principalmente porque se reduce la economía s610 a números,
ahí es difícil contemplar sus dimensiones sociales y culturales. Y recién se
mira la dimensión económica de la cultura que está en los mismos
intercambios! los insumas y en el hecho de que el artista es un trabajador.
Se cree¡ además, que al vincular ambos temas se mercantiliza el alteo
Todavía queda un remanente de esta satanlzacíón del tema económico, se
cree que minimizas el análisis cultural o reduces la obra a una simple
mercancía. Pero cuando avanza la discusión, los actores culturales se dan
cuenta de que estamos discutiendo sus condiciones de trabajo (Montalvo¡
G. s/d).
Las relaciones capitalistas se basan en la propiedad privada de los medios de

producción, la apropiación de bienes comunes y cuerpos-territorios y sus productos¡ d
sistema de intercambio mercantil, la explotación, y las lógicas de acumulación ; la
colonlalldad (del ser, del saber y del poder) sustenta prácticas qenocidas,
ferntqenocidas, ecocidas, epistemicldas, y ctnoooas''. Ambas condicionan las relaciones
socloeconómicas, culturales, artísticas y politices, e imponen hegemónicamente
determinadas prácticas y determinados objetivos económicos¡ validando los
conocimientos que de ellos devienen, tanto a nivel individual como comunitaria y
socialmente, Al hacerlo producen como no existentes los saberes otros, como
improductivas las prácticas económicas otras, como subalternos los sujetos sociales
involucrados en relaciones sociales otras,
Atravesar los conocimientos heqemónicamente validados con un enfoque crítico implica
el análisis de la desigualdad y el sufrimiento", que las diferencias en torno a la
propiedad, la colonlalldad, la raza, y el género producen, y sus consecuencias de
apropiación, expoliación, explotación y sometimiento deshurnanizantes,
Hacerlo decolonialmente implica otorgar igual jerarquía a la multiplicidad de modos de
organizar la sostenlbllldad de la vida, a la recuperación y valorización de los sistemas
otros de producción y de organización consideradas subalternas por el capitalismo, a
las escalas locales y comunitarias de producción y las redes globales alternativas",
"Desde las epistemologías del sur refiere a la producción y validación de los
conocimientos anclados en la experiencia de resistencia de todos los grupos sociales
que sistemáticamente han sufrido injusticia, opresión y destrucclón'? .
Darle un carécter emancipatorlo genera el marco de reconocimiento de las resistencias
el los sístemas impuestos de explotación y subhumanizacíón'", y la construcción de un
presente expandldo!' (y un futuro) otro poslble a partir de los conocimientos que en
esas resistencias subyacen.
6 Se refiere él la eliminación y/o destrucción de personas, mujeres, ecosistemas, saberes y conocimíentos,
y grlJpoS étnicos. Se habla de prácticas porque siguen vigentes en los diversos modos de dominación.
7 la economía mundial permite holqadamente la satisfacción de las necesidades humanas de toda la
población mundial y que la exclusión masiva en el cumplimiento de los derechos sociales de miles de
millones de personas es un erecto eje la extrema deslquelded social, y no de la falta de crecimieuto
económico (terrea, 2014, p. 26)
8 Propone Santos, B. eje S. criticar las construcciones monocultureles del tiempo monolineal y (,:.1 proqrsso
infinito! de la no existencial de la clasificación social, de la escala, y de la productividad desde las
ecologías de saberes, de ternporalidades, de reconocimientos¡ de transescalas, y de productividades
9 Aporte Distrita!
10 En relación a las concepciones de subalternldad hurnano/subhumano, desarrolladas en el eBe

1l,~)Ii'J,ntea San,tos que la consideración del tiempo rnonollneel lleve implícita las de un presento astrocho,
SOlO lnterrnedlo ~ntre pasado y futuro expandido; y que se trata de contraer el futuro y construir un
presente expandido que merezca ser vivido,
312
l'
PROVINCIA DEl NEUQUÉN

¿ú~~ RESOLUCIÓN N° 1 6 7 3
4r-"'~\ EXPEDIENTE 111"5225-000839/2010 Ale. 6/2016
¡/"\~( \?-..\\, El capitalismo hegemónico intenta imponer como único límite y medida el intercambio
'0 ¡ L~\, mercantil (y la acumulación como valor (mico e indiscutido), sin ernbarqo, la
~';:,\ ¡Dj¡ sostenibilldad de la vida se resuelve mayoritariamente por fuera del mismo, Esta
\.:é\ .¿Y) premisa permite no sólo cuestionar críticamente las variables impuestas para el análisis
-;;~":t'(;;"··~._··<::;;;~// económico (ya sean políticas, culturales, jurídicas, analíticas, ideológicas), sino también
<;:~..~~'." Incorporar y validar otras¡ que efectivamente intervienen y producen saberes en las
prácticas económicas.
En el ámbito de la producción de la vida, el sistema de intercambio mercantil se erige
como el único modo validado de extraer, producir, distribuir, y consumir¡ de imponer
el objetivo de acumulación sobre esas actividades y de producir conocimientos sobre
dichos procesos. Esta imposición en términos de proceso y de conocimientos,
lnvisíbillza la multiplicidad (je prácticas socioeconórnkas por fuera del sistema de
íntercamblo mercantil, sus diversas racionalidades, los conocimientos plurldíversos que
producen, y las redes de articulación en que se sustentan.
Dentro de esas consideraciones e imposiciones, el arte se mercantiliza y e! producto
artístico í;-3S expropiado de las personas que lo producen. Subestimada su consideración
como necesidad! y sus productos como satistactores esenciales, sólo una pequeña
porción del arte es considerada como tal; y sus productos valorizados en términos
mercantiles; el resto es categorizado como artesanía¡ manifestación cultural¡ arte
popular, entre otros calificativos peyorativos.
Se juegan en esta consideración dos premisas propias del capitalismo: el arte no es
considerado trabajo porque no es "productivo" en términos de acumulación; y el arte
que no se incorpora al mercado, no es arte.
Poder analizar críticamente estas dos premisas conlleva la consideración de la
producción artística corno trabajo, y a quienes la realizan corno trabajadores en el
ámbito de la cultura, productores de bienes simbólicos que son satistactores esenciales,
En e! decir de Vézquez (1965):
El trabajo, por tanto, no es sólo creación de objetos l¡tiIes que satisfacen

determinada necesidad humanal sino también el acto de objetivación o
plasmación de fines, ideas o sentimientos humanos en un objeto material,
concreto-sensible. tr Entre el arte y el trabajo no existe¡ por tanto, la oposición
radical que veía la estética idealista alemana, para la cual el trabajo se hana
sujeto a la más rigurosa necesidad vital, mientras que el arte es la expresión
de las fuerzas libres y creadoras de! hombre Marx señaló que esta oposición
es vállda cuando el trabajo adopta la forma de trabajo enajenado, pero no
cuando tiene un carácter creador! o sea, cuando elabora objetos (m los que
el ser humano se objetiva y expresa. Por otra parte, t.~1hombre s610 puede
sentir placer en la creación artística a través del trabajo; por eso es que, en
El Capital, Marx habla del disfrute del trabajo por parte del obrero "como de
un juego de sus fuerzas físicas y espirituales. (p. 64)
Atravesar crítica y emancipatoriarnente las consideraciones capitalistas sobre los

trabajos artísticos implica también que el arte asuma contenidos críticos que evidencien
las relaciones de producción que alienan a la sociedad capitalista. Las posibilidades de
producir contenidos autónomarnente y desde miradas críticas conlleva la vinculación
de! trabajo creador con el arte en tanto forma complete de expresión de la subjetividad
social
Las miradas ernancpatorías y decoloniales abordan críticamente los postulados de la
economía capitalista cuestionando:
a) sus objetivos (lucro, desarrollo y crecimiento).
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PR.OVINCIA DEL NEUQUÉN
EXPEDIENTE N° 5225~()()()839/20:10 Ale. 6/2016
b) sus resultados (desigualdad, expoliación de los bienes comunes y

deshumanización).
e) las lógicas productivas-distributivas que impone (el productívlsmo, la
acumulación, el intercambio mercantil, y el extractlvisrno, entre otras).
d) las escalas que reconoce (qlobaüzacíón dominante).
e) las subalternidades que produce y justifica (clase sociales, mujeres,
sexualidades disidentes y subdesarrollo),
f) los desarrollos conceptuales que valida como únicos posibles (economía
neoclásica, economía formal, entre otros).
A la vez, analizan especiñcarnente y profundizan los conocimientos acerca de las

prácticas económicas que:
a) efectívarnente sostienen la biodiversldad,

b) se sustentan en racionalidades térnposo-espacíales diversas.
e) generan y se apoyan en articulaciones globales y redes de producción y
comercialización.
d) poseen objetivos superadores de la acumulación que consideran prioritario el
bienestar de toda la comunidad politico-terrltortal sin destruir los sistemas de
vida del territorio que se habita.
e) permiten el empoderamíento de grupos y comunidades en la disputa política con
el poder hegemónicamente impuesto.
f) construyen conocimientos basados en dichas prácticas con postulados teóricos
emancipadores.
La propuesta emanclpatoria y decoloníal implica necesariamente el abordaje de la

economía polftica12 en tanto unidad epistemológica superando la división impuesta por
la modernidad occidental, y deviene en una amplitud aún mayor cuando, al considerar
las economías otras, incorpora las consideraciones ecológicas, de género y solidarias,
En el marco del sistema capitalista¡ las problemáticas del valor y de la distribución del
ingreso han sido objeto de abordaje y de construcción de modelos! todos tendientes a
garantizar los patrones de acumulación. Al hacerlo, en forma creciente de
racionalización instrumental, han producido un "alejamiento!' de la razón de ser de la
economía que es la satisfacción de las necesidades¡ y han negado o ínvtslblüzado las
relaciones sociales que se producen en este campo y el ejercicio del saber-poder que
las condiciona, en busca de objetivos que la modernidad colonial occidental ha
impuesto corno universales. En ese modelo moderno colonial, el arte se incorpora una
vez que es mercantilizado con la lógica de acumulación y los procesos de
subalternlzadón ligados a esta lógica:
Bajo el capitalismo, se tiende a que la producdón artística sea también

producción para el cambio y, por lo tanto, a que las obras de arte se
reduzcan a trabajo general abstracto, que la sustancia sea su valorde
cambio, su productividad. El mercado establece un nivel de igualdad entre
12 La economía, que hasta el siglo XVIII era economía política, desterró este segundo vocablo y se
convirtió en economía a secas; al eliminar el adjetivo "política", los economistas podían sostener que el
comportamiento económico era el resultado de leyes inherentes a la economía sin lntervendón d,,; las
relaciones sociales VI con ello, convalidaban los principios del laissez-falre. Más tarde, la ciencia política
sumiría como disciplina escindida {k~1Derecho y la Filosofía legitimando ij li.l economía también corno
disciplina separada. La economía política había sido rechazada con el argumento de que el estado y la
economía debían operar según lógicas distintas. En términos decoloniales cabría, quizás, ílamarlas
Econornias políticas habida cuenta de las diversas experiencias, participaciones y construcciones de la
vida socio-político-económica de las comunidades y sociedades,
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i ~i
,

CONSEJO PROVINCIA!. DE EDUCACIÓN
RESOlUC!ÓN N° 1673
EXPEDIENTE N° 5225~000839l2010 Ale, ~/2016
,:;;.~:::.~~
t??,;,nlH.I/"~,;.,. los objetos artísticos y los despoja de sus valores particulares, unificándolos
/(;::yp'''-'''-f~~~\ a nivel de mercancía, de objetos intercambiables, (Cros, s/d. p 4)
,/ ';;).{'
l;"l<'
\.'.t'\\
• "',:,\\
fC¡,'( y7f\\EI anállsls ~conórnic?-po!ít¡~O .qUl:~se basa en la s?ste~ibmdad de la vida ,toda" (:onsidera
\,?,}:\ n~!Ja las rel~c~ones sOClOeC~n?mlcascom~ la matera prima de !a econon~la polít¡ca; a !as
\,'/ \. /<;"" problemáticas de sostenlbllídad de la vida humana y de los sistemas blodiversos que la
\~:~:,\>"",. ,,<'ii;~ contienen, como el eje analítico; y a los objetivos de alternativas al desarrollo en tanto
":(;@::;~S0::~',:;;;:(: vidas que merezcan ser vividas¡ como los paradigmas económicos basados en otras
',.- racionalidades no lineales.
Al respecto! cambiar el lugar de enunciación de la definición misma de economía,
considerarla Economías¡ y basarla en la sostenibilidad de la vida toda, considerando a
las personas como parte integrante de la biodlversldad y superando el binarismo
humanidad-naturaleza, subvierte completamente el abordaje de las relaciones
económico-políticas y el análisis de los conocimientos que producen.
Ya no se trata de considerar solamente la producción de bienes para el mercado, con
lógica productivista y extractivista, sino de atender a la sostenibtlidad de la vida en
todos sus aspectos manteniendo los sistemas blodiversos, lo que implica transformar-
el clásico conflicto Capital-Trabajo en el conflicto Capital- Vida (tal cual lo plantean las
economías feministas, de cuidados, del bien común, ecológica, y de los buenos vlvlres),
Esta mutación de la lógica productiva, cambia también la concepción de trabajo y las
consideraciones políticas en el análisis de los modos en que las sociedades se organizan
para desarrollar dichas lógicas, e implica reconocer que el hecho de que un modo sea
dominante, no implica que no conviva en tiempos y espacios con otros modos que
sostienen otras racionalidades, otros objetivos y otros modos de organización, Ampliar
la consideración de trabajo hacia toda actividad que produzca valores de usolJ rompe
con las lógicas productivistas e implica incorporar a la mirada económica una serie de
actividades, entre ellas la artística, como trabajos tendientes a crear bienestar:
En este sentido, creo que el arte puede actuar (como ya lo ha hecho en

varias oportunidades) como una poderosa herramienta de desnaturalización
de aquello que aparece como fijo e inamovible, Cuestionar las
representaciones que los artistas tienen de sí mismos y desplazadas hada
la conciencia de que lo que hacen es un trabajo tal vez sea el primer paso
para la creación de nuevos modos de relación, no reqídos por la utilidad o
inutilidad de las cosas y las personas. O para la transformación de la
flexibilidad laboral en administración ele un tiempo no rutinario con ritmo
propio, con sus fluctuaciones inestables de experimentacíón, creación, ocio,
soledad y sociabilidad. Se trataría, entonces, de hacer productívo ro
improductivo, pero no ya bajo la fórmula del cálculo racional neollberaí, sino
en el sentido de la producción de nuevas cosmovisiones que desarmen los
consensos y alteren las representaciones de lo posible, Coincido con la
mirada de la estética marxista: creo que e! arte nos habilita a pensar- el
trabajo creativo de un modo libre y transformador. El trabajo artístico, por
su parte¡ sufre el estigma de ser una actividad vocacional e incluso ver no
determinado claramente su campo de acción. Esta problemática que plantea
el arte corno trabajo favorece la precarlzacíón de los profesionales, cuando
son contratados para eventos por hora, por ejemplo, O que deben dedicar
parte de su tiempo a otra actividad que sirva de sostén diario y
adicionalmente realizar su actividad, ocupando tiempo preciado en
desmedro de la producción artística y cultural (Canteros, 2019, p. 2)
-
el:
~
O 13 En este contexto hablar de valor de uso no implica utilidad sino posibilidad de realizar necesidades
(,'
CI)
LIJ 315
EXPEDIENTE NQ5225-000839/2010 Ak. 6j2016
~"""""._~-....... '
é"';'-~'~
~~~~~.'~ :~~~,\ ~a econor~ía ~olft!ca feminista vin~u!a la sosteni?ilidad de la vida ,con la reproducci,ón,
f/~?r" ,,\::~i~\ justa e Igualltana de las condklones de vida, y con la despatrtarcaíización,
"{:1: J:;~~ Y"y\desmercantiiización y universalización de los cuidados. Esta consideración amplía lo
(\n \ ~/~,~"J }'f2)I)CJue
se ~ons¡d(~ratrabajo ¡~,cluyendo.no solo lo q~e es remun~~adof sino toc!(: lo que es
\'\:ff',"\ ~",.•",/ ,Ut,)j;nfXeSano para la producción de la vida, de los bienes y servioos que necesitamos, de
~\"r¿:¿.., /:~~j
las relac~onesf los afectos y los cuidados que todas las personas necesitan ala largo
'\:.,:-,.~;:,>:-#,>,,'l de sus Vidas:
' ••,;F"'''·~\··''\>/'"
~:'~~:~~
Esto nos permite comprender la interdependencia entre los procesos que

garantizan que la sociedad se sostenga Y, más allá de revelar que la
reproducción de la vida es esencial para la producción de mercancías.
plantea que el centro de nuestra organización social y económica no debería
ser el mercado y las ganancias, sino el cuidado con la vida (Nobre, 2015{
s/d) ,
Retoma en este punto los dos aspectos básicos (valoración y distribución) de la

economía política, subvirtiendo las concepciones hegemónicas y la definición de
conflictos asociados a ellas¡ por un iado y ampliando el espectro de lo considerado
económlco, por el otro. El sistema de mercado, sostienen, es sólo la punta del iceberg;
la vida se sostiene por lo que no se ve.
La economía solidaria analiza las múltiples prácticas de producción, distribución!
consumo, ahorro y crédito que basan su accionar en la colectividad-de propiedad y de
tarees-, la satisfacción de las necesidades en territorio, la toma de decisiones
asamblearías y la articulación de los diversos procesos en redes amplias; todo centrado
en relaciones solidarias y en las instituciones de reciprocidad, redistribución e
intercambio fuera ele la lógica de acumulación mercantil tendientes a consolidar
alternativas económicas frente a la heqernoníe del mercado
Establece la multiplicidad de transacciones, aquellas donde no existe el mercado,
aquellas dentro del mercado convencional¡ y otras dentro de los mercados alternativos.
Las transacciones donde no existe mercado son parte de las económicas otras y no
pueden ser conmensurables.
En correlato con las economías feministas y de! buen vivir establece la existencia de
múltiples mercados que utilizan diversas racionalidades para establecer el valor, se
manifiesta en concepciones otras sobre producción e intercambio basadas en la justicia
y la igualdad¡ postula otros modos de comercialización! de consumo y de financiación,
establece principios normativos orientados hacia una economía para la vida y aporta
elementos para la construcción de una subjetividad social E-3I1 la dirección de la
reproducción de modos de vida más justos.
La apuesta por la afírmación de la vida de la economía solídana establece que los
territorios, en tanto construcción, son los lugares donde se realiza la gestión de !a
producción mediante el trabajo cooperativo basado en prácticas de reciprocidad
utilizando una racionalidad solidaria socio-ambiental.
El marco general para analizar la economía política desde estos posicionamientos es;
considerar las relaciones sociales económico-políticas en función de la sostenibilldad de
la vida (en el presente y para generaciones futuras) manteniendo sistemas biodíversos,
validar a todas las actividades que realizan necesidades corno trabajos, potenciar las
raoonaüdedes solidarias, recíprocas, y ecológicas, y recuperar y validar en igualdad de
condiciones, las producciones teóricas y metodológicas que devienen de las mismas
Los modos de satisfacer necesidades implican la existencia de formas de organización
que constituyen un componente importante en la red de relaciones socio-económicas
en los territorios, por lo que la especificidad del análisis orqanizecional sin reducirlo a
316
PROVXNClA DEl. NEUQUÉN
RESOLUCIÓN ~.. 1673

EXPEDIENTE N° 5225 .•.000839/2010 AIc.6/2016
,t;c~~:_\~~~ t~:~
{~:?,,- ---~«{~SU formato e.~presarial me:cantil o sólo a su dimer~s.¡ónlucrativa~4f .se torna importante
lí'};]/ ,,¡J..,~ \~~\ para complejizar el abordaje de este campo especíñcc de conocimlentos.
if...:lc.(. (?;;~:.:l \ ..\.\~\\Eneste sentido, los fenómen.os orqanlzacloneles están profundamente
\IQ t/ .,~..}.~¡interconectados ya no sólo con el mundo de la economía sino con un conjunto de
~~f,\ -~,f Jé}/ esferas que incluyen la cultura, la política y otras de similar lrnportanca" (aporte
\:,é~"ljV dístrítal).
~~~-j:.iJ Dicho abordaje, implica conocer y cornplejízar saberes específicos acerca de los tipos
~;.~ de organizaciones, la administración de las mismas, y los instrumentos que se utilizan
para analizarlas, desarrollando una narrativa que permita desnaturalizar como únicos
válidos los proyectos tendientes a la apropiación y acumulación, y potenciando las
lógicas y racionalidades implicadas en las prácticas orqanizacionales que se despliegan
a partir de la satisfacción de las necesidades f la partlclpadón colectiva, y los
conocimientos ¡ modelos e instrumentos que, para la torna de decíslones, SI:::~ han
construido a partir de ellas.
Es así que el análisis de las mkroempresas, las organizaciones cooperativas y solídanas
de la economía social, empresas comunales, entre otras, se torna relevante ya que
promueve el estudio de las estrategias asociativas que permiten a personas y
comunidades apropiarse de los procesos productivos, y consolidar proyectos
autogestivos colectivos y solidarios.
El sólo reconocimiento de estas organizaciones dentro del espacio de producción de
satísfactores para la vida implica también reconocer que existen otras formas de
organizar la producción y otro tipo intercambio que no se basan en e! afán de ganancias
y requieren estrategias de comunicación y distribución diversas, y la deconstrucción de
los juicios de valor acerca de su funcionamiento, hoy basados en los estándares
cosificados de la administración de la empresa capitalista,
Se constituye un desafío el pensar todos estos aspectos en clave crítica, emancipadora
y decolonial e implica incorporar a esas especificidades, conocimientos otros sobre 105
modos de llevar adelante prácticas económicas basadas en la realización de
necesidades y no en el lucro; otros modos de organizar los trabajos basado en la
racionalidad cooperadora versus la racionalidad instrumental; otros modos de medir el
éxito basados en el auténtico aporte de la organización al bien-estar de su comunidad;
otros modos de "administrar las relaciones humanas" dentro de las organizaciones
basado en relaciones cooperativas y decisiones colectivas.
La implementación de la toma de decisiones colectivas, el funcionamiento asamblearío,
la planificación partlcipativa, la práctica cooperativista, la producción sostenible y
diversificada de valores de uso en relación a las posibilidades de la biodiversklad, el
trabajo en redes, las prácticas internacionales de comercio justo, son parte de las
miradas que deconstruven la naturalización de los planteas administrativos
hecemónicos de! funcionamiento empresarial bajo las propuestas de la eficiencia
capitalista, y proponen con efectividad otros modos de "realizar prácticas económkas".
Es en esa toma de decisiones que los sistemas de información utilizados en las
organizaciones (y el estado), se tornan fundamentales.
Un sistema de información:
Abarca personas, recursos, procesos en actuación interrelacionada con el fin

de brindar la información necesaria para la toma de decisiones [".]
Constituye una red que Intercomunica todas las áreas de una organización
a los efectos de lograr la captación de datos, su procesamiento y posterior
-_ ..._----._-.
1~ E~s~en rnllltiPI~s ?r~¡;~nizaciones q~,e efectiv~m.~nte aportan ~,Ia producción y reproducción de la vida
Sin loglcas_de apropraoon, acumulación, expollación y explotación, y generan conocimientos y prácticas
~¡f otras tendientes al buen VIvir y al bien-estar social, En palabras de Perez Orozco (2014) "la economía se
-"""C!I resuelve fuera de! mercado"
317
• 'C]

CONSEJO PROVINCIAL. DE EDUCACIÓN
RESOLUCIÓN ~.. 1673

....::::=-~ EXPEDIENTE N° 5225-000839/2010 Ak. 6/2016
A;~'"
,~~;~?>-::~~~~ emisión de información para la torna de decisiones (Rosernberq, R. 2004, p.
kr:~/ y;:."\\ 106)
Il('~~/-}~'1~~1
\;;é. \\
\\\2. \ ~:.;:;J.)S!¡
,:'\\'\/""1
El diseño de Proyectos Artísticos Soci()c0':1unitarios,. integrando I~ssaberes
conocímíentos que se profundizan en la modalidad, permite desarrollar lóqlcas de bien
y
'\'.::::'<:~>.~,../,.",;,/ común, potenciar los trabajos como capacidad creadora de valores de uso y proponer
«r.~::;':í <' modos asociativos de producción y distribución diversos que generan otros tipos de
'; •• « relaciones y resuelvan con éxito las necesidades de sus comunidades, Su planificación
implica establecer las necesidades de las comunidades en las que se insertan, y
construir asociativa mente las condiciones de producción y distribución, considerando
la realización de dichas necesidades, la resolución de las problemáticas sociales y la
participación colectiva en la toma de decisiones.
Los microproyectos de carácter colectivo organizan la producción para la satisfacción
de las necesidades asumiendo formas mercantiles de intercambio y formas no
mercantiles basadas en la reciprocidad y el don para su distribución. Implican prlorizar
las necesidades humanas por sobre el lucro, definir los trabajos como quehaceres
colectivos y creadores de valores de uso, establecer a la economía como medio y no
como fin último, producir sosteniendo los sistemas de vida, considerar a las personas
por encima del capital¡ tomar decisiones colectivas, y asumir la propiedad colectiva de
los bienes comunes. Se basan en modos de gestión cooperativa, modelos de balance
social, fórmulas de circulación y distribución de la riqueza social, prácticas ecológicas y
sosteníbles de economía entre otras concepciones. Organizan las prácticas económicas
con criterios que combinan la economía con la solidaridad, El cooperativismo aporta el
recorrido asociativo y las formas jurídicas que permiten la constitución de estos
mícroproyectos en cooperativas. Abordar el diseño de proyectos artísticos
sociocomunitarios implica (~I análisis y evaluación de los mismos en sus aspectos
económicos (posibilidades de satisfacción de necesidades) y financieros (posibilidades
de financiación e inversión). Conocer el funcionamiento de las financiaciones y
establecer la necesidad y posibilidad de las mismas permite diseñarlos en forma
contextualizada.
NUDOS DISCIPLINARES
Las relaciones capitalistas heteropatriercales coloniales hegemónicas imponen la lógica
de !a acumulación como eje vertebrador de las prácticas económicas! el intercambio
mercantil como único modo de relación, y el desarrollo sustentable corno objetivo
prioritario, produciendo desigualdad, expoliación de los bienes comunes y de! trabajo,
y subhumanización:
La violencia de las relaciones sociales capitalistas. Expoliación de bienes

comunes, explotación de los trabajos, y alienación de las personas en el
centro de! sistema capitalista. las lógicas de valoración y distrloucón en la
constitución de los modos de producción. los patrones de acumulación
capitalista. La acumulación productiva y 'financiera, La concentración del
capital y el conflicto capital-vida, Las relaciones monopólicas y la dominación
hegemónica de los conolomerados económicos. Las consideraciones acerca
de los trabajos de CUidado en la base de 105 sistemas económicos la
raci?n~lidad instrumental y la explotación de los trabajos. Las relaciones
capitallstas en los territorios y las prácticas de subalternización de las
diferencias. Los sectores económicos y las unidades de produccíón en la
interacción ~lercant¡1. La ficción del desarrollo sustentable y el progreso, y
la co~str~,cClón de sosteníbilidad de la vida. La qlobalizacón dominante, y la
valorlzaclón de las escalas locales de producción y distribución,
PROVINCIA OEL NEUQUÉN
RESOLUCIÓN ¡QQ' 1 6 7 3
EXPEDIENTE N° 5225~000839¡2010 Aje, 6/2016
4~
l¿~ll
Las relaciones de saber-poder implicadas en la separación de la economía y la política,
\:¿~~~generanuna racionalización instrumental de las relaciones socio-económicas y
ti ¡:>., f r aonstruyen conceptualeacíones y modelos matemáticos formales que Invislbtlizan las
I\c»..! L-.:.;.c.+.l~laci()nes
sociales que les dan origen:
<A~
! C\ .d~
"~~t~,
\'(~C;~:'~:;';,:;~~P~
La racionalización instrumental de las relaciones soc!o-eCOn?,:,icas como
leqltlmadoras de las sociedades de mercado, de las polítkas públicas y de la
'~';';~~;¿:¿é;:::'" construcción de subjetividad-es,
E! bienestar general, el interés individual, y la riqueza. la división
internacional y sexual del trabajo, Valor de cambio! valor de uso y el origen
de la plusvalía, El ejército industrial de reserva y su capacidad de
disciplinamiento de la fuerza de trabajo. Las relaciones de explotación. La
constitución del trabajo como mercancía, y de! mercado laboral. La
desigualdad de poder en e! mercado laboral y la necesidad mutua. L.a
formación de los precios de mercado, Producclón y productividad en las
relaciones de expoliación y explotación. El mercado del arte: producción,
producto y productividad, La formación de precios de los bienes simbólicos.
Los costos y su traslado a la comunidad. Economía política y políticas
económicas. Políticas económicas e intervención estatal. Diversos niveles de
intervención estatal. Intervención en políticas monetarias, financieras,
laborales¡ y comerciales. la configuración de las políttcas macroeconómícas.
Mercados financieros y políticas estatales. Políticas acerca de la cultura y el
arte. la Inversión en Arte y producción cultural
La constitución del mercado como centro de producción de sentido-s culturales,

jurídicos y legales, controlando y regulando las relaciones humanas¡ instituyendo
jerarquías de ciudadanía-s, legitimando prácticas legales e ilegales que lo
retroaltrnentan y lo constituyen como lo incuestionable, genera violencias y mal-estar
socia! que se traduce en prácticas político-económicas de resistencia fundadas en la
búsqueda de buenos vivires, en la producción para la satisfacción de las necesidades
con lógicas solidarias y ecológicas, y en el empoderamiento de las comunidades
polítlco-territoriales:
El mercado y los mercados. La legitimidad en tomo a la acumulación y las

prácticas que devienen de ella, Las relaciones de los estados capitalistas con
los mercados en sus espacios polítlco-terrltortales. El mercado corno
estándar de medida y justificación de lo productivo, lo eficiente! lo legal, lo
desigual. tas resistencias a las relaciones mercantiles. La resistencia de los
sectores populares a las lógicas y funoonarnlento de los mercados. El arte,
el mercado y las resistencias, Prácticas económicas que permiten des-
localizar y des-producir. Movimientos de resistencia contra el capitalismo
global. La lucha por el reconocimiento de prácticas y saberes en el campo
de la economía política. la resolución de la sostenibilidad de la vida fuera
del intercambio mercantil. Movimientos sociales que disputan poder y
sentido en las prácticas económicas territoriales. la disputa por la propiedad
en los territorios. Articulaciones globales de organizaciones de producción y
distribución. Redes de producción y comercio justo. Sociedades más justas
y principios no capitalistas. Redes de producción solidarias y participación
democrática desde el Sur Global. Organizaciones económicas populares.
Cooperativas. Vínculos abiertos, plurales y voluntarios. Trabajos
cooperativos y participación democrática. Potencial emancipador de
prácticas andadas en la reciprocidad y generosidad. Imperativos ecológicos
en los procesos de producción. La subversión de la lógica del crecimiento y
1[
PROVJ.NCIA DEl. NEUQUÉN

EXPEDIENTEN° 5225~000839/2010 Ale. 6/2016
el progreso, movimientos por el decrecimiento económico, La construcción

de alternativas al desarrollo sustentable. La economía feminista y la
racionalidad reproductiva. El lugar central de los cuidados y el análisis de los
hogares. La división sexual del trabajo y la subvaloraclón de los trabajos
domésticos. La posibilidad concreta del aprovisionamiento y el bien-estar de
toda la humanidad y la complejidad biopolítica de los modos de sujeción y
explotación en el capitalismo contemporáneo. La scsternbüldad de la vida y
la reproducción justa e igualitaria de las condiciones de vida. La economía
solidaria y la acción colectiva. La satisfacción de las necesidades en
territorio, la toma de decisiones asamblearías yla articulación de los diversos
procesos en redes amplias. Las relaciones solidarias, la racionalidad
socioambiental y las instituciones de reciprocidad, redistribución e
intercambio. La economía para la vida y la construcción de subjetividad
social¡ las personas corno parte de los sistemas de vida y los derechos de la
naturaleza.
Existen una multiplicidad de organizaciones que se despliegan a partir de la satisfacción

de las necesidades de su comunidad, produciendo valores de uso, sosteniendo los
sistemas de vida de sus territorios, considerando la multiplicidad de los trabajos y
validando la participación colectiva como ejes de su desarrollo:
Las organizaciones que producen satlsfactores para las necesidades

humanas. La eficiencia como capacidad para la sostenlbtlldad de la vida. Las
organizaciones colectivas de producción y distribución, los trabajos
colectivos y creativos. La producción de valores de uso en el centro de las
organizaciones. Políticas orqantzacíonales en relación a los trabajos, Las
decisiones sobre los trabajos y la distribución de las tareas, La
especialización y la racionalización instrumental de los trabajos, La
retribución de los trabajos, salarios¡ convenios colectivos, incentivos no
salariales y acción sindical. Las consideraciones de igualdad en los trabajos
femeninos y de sexualidades disidentes. Las formas de organizar los trabajos
en las organizaciones y la rigidez de las estructuras. La distribución del poder
en las organizaciones. La organización por proyectos y la participación.
Las racionalidades solidarias! socloarnoíentales, reproductivas, ecolóqícas,
campesinas, indígenas, sinéroicas y partlcipativas en las prácticas
orqanízadonales. Procesos de producción e intercambio colectivos y
cooperativos. La práctica participatlva, autoqestiva, social, y solidaria de los
mlcroprovectos y las cooperativas. la visibilización de la tarea económica d{-~
movimientos sociales, grupos barriales, emprendimientos de la economía
social en la satisfacción de necesidades comunitarias en territorio.
Las decisiones financieras, los objetivos de las organizaciones y las
posibilidades del entorno. Inversión y procesos productivos, La elaboración
de presupuestos financieros. El acceso al crédito y la posibiiidad de
inversión.
La importancia de la información en los procesos administrativos de las
organizaciones. Las redes comuntcecloneles. La evaluación de la información
proveniente del ámbito externo e interno para la toma de decisiones. La
comunicación y la información en las organizaciones. La legitimidad y
legitimación de procesos decisorios¡ y de políticas y prácticas económico-
financieras de las organizaciones.
~ La planificación de proyectos artísticos sociocomumtarlos implica el reconocimiento de

m:._ las necesidades de una comunidad y el desarrollo creativo de soluciones para las
{~ilil
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~-~)
t,_··':,~

RESOLUCIÓN N° 16 7 3.
EXPEDIENTE N° 5225-000839/2010 Ale. 612016
problemáticas que en ella se observan, considerando como objetivo la generación de

colectivo:
La planificación partíctpatlva ele proyectos artísticos soclocomunltarios, El

diagnóstico particlpatívo y la detección de las necesidades, La definición del
proyecto. Los objetivos y metas del proyecto. Diseño de las tareas y
actividades. Elaboración de presupuestos. La financiación de los proyectos.
Determinación de los marcos legales. La relación con el entorno y el estado.
La evaluación del diseño y el control de las actividades y tareas. Los
proyectos colectivos y la asociatividad. Cooperativas de producción! de
distribución, de trabajo y de consumos. El desarrollo de proyectos colectivos
territoriales. Las relaciones con la comunidad y las redes de intercambio. las
ferias y festivales, organización participatlva (le la producción y el
intercambio. La torna de decisiones asamblearias y las racionalidades
diversas. El desarrollo de las actividades producción y distribución, y las
necesidades de financiación. El financiamiento propio y el financiamiento
ajeno. La financiación de las inversiones y la institución del crédito. Los
estados y la financiación de los proyectos artísticos, créditos y subsidios.
POLÍTICAS Y LEGISLACIONES DEL TRABAJO Y LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA

El abordaje del Derecho como manifestación de políticas estatales (regulador de las
relaciones entre particulares¡ entre particulares y el estado, y entre estados) deviene
de este marco de acción estatal (y supraestatal) analizado desde perspectivas críticas!
decoloníales y emancipatorlas, y supone desentrañar concepciones, paradigmas,
saberes y prácticas arraigadas a un locus de enunciación occidental.
Para ello, es necesario entablar diálogos con enfoques filosóficos, antropológicos y
sociológicos que orientan su especificidad y dan cuerpo a la disciplina desde una
formación profunda, plural y de raigambre humanista.
Este posicionamiento implica profundizar la investigación de las perspectivas
iusplurallstas que fundamentan los límites que presenta el Derecho estatal para
resolver la diversidad de experiencias sociopoñticas, económicas y culturales; y así,
revisar las propuestas teóricas críticas que estudian los fenómenos jurídicos desde una
perspectiva empírica en trama cornunltaríe que produce un derecho vivo, complejo,
plural y diverso,
A la vez exige desplazar el eje de las prácticas de técnica jurídica hada el eje de los
conodrnientos jurídicos enmarcados en las genealogías de las concepciones que
pretenden regular. El eje de prácticas de técnica jurídica responde a! paradigma del
Derecho moderno/colonial anclado en un lenguaje técnico y en estructuras burocráticas
que instituye ordenamientos puros enlazados a la amenaza de procedimientos legales
de violencia. El eje de los conocimientos jurídico situados responde al conocimiento del
devenir de leyes, procedimientos, técnicas y prácticas jurídicas.
Es así que el análisis propuesto desde el espacio curricular tiene como objetivo
desarrollar herramientas conceptuales y pedaqóqicas básicas para e! abordaje de
genealogías que posibiliten el penserniento crítico y (~l entendimiento aplicado de
jurisprudencia relacionada con leyes del ámbito laboral y culturar, y su vinculación con
el contexto social. Políticas y legislaciones del trabajo y la producción artística da cuenta
de la genealogía de las concepciones que dan lugar a las requlaclones" estatales en
tanto manifestaciones de políticas estatales públicas, y de regulaciones internacionales
y supraestatales, que legalizan las relaciones polñíco-culturales y económico-
financieras en el sistema-mundo:
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~
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T::·.éio.?i 15 Se sugiere analizar la fundamentación de Ciencias Jurídicas en Resoluclón W 1463/201.8, pp, 193-199
,., ... \
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321
COiilSEJO PROVINCIAL DE EDUCACIÓN
RESOLUCIÓNN~ 1 6 7 3
EXPEDIENTEN° 5225~000839/2010 Aje. 6/2016
Se parte de considerar que todo ordenamiento legal presupone relaciones

de poder que se conjugan en una sociedad. en un espacio vtiempo
determinado, perpetuando 105 intereses de las clases dominantes, Para que
el sistema capitalista se consolidara como tal, fue necesario desarrollar
normativas que protejan la capacidad de apropiación del poder económico.
En tal sentido, la institucionalización de la propiedad privada es el
fundamento mismo del capitalismo porque a través de ella se legitima y
legaliza la apropiación de los bienes comunes y de aquello que se produce
socialmente en una economía de explotación de la naturaleza y de las
personas,
La narrativa eurocéntrlca impone la enseñanza de un derecho seseado, que
oculta relaciones de dominación y superioridad de las economías
mercantilistas en las que la naturaleza y el fruto del trabajo humano (cuando
no el trabajo mismo) es objeto de apropiación. El entramado de leyes
legitima el proceso de acumulación de !a riqueza¡ y la búsqueda de
crecimiento económico desconoce el cuidado de la naturaleza y de los bienes
comunes¡ generando graves problemas socíoambíentales, que obligan a
cuestionar el paradigma monoculturaí del progreso capitalista y la idea de
desarrollo sustentable o industrias limpias, que en nada subvierten la lógica
productívísta (Resolución N° 1463/2018, p.197),
La búsqueda de horizontes más justos implica también abordar las luchas de los
sectores subalternos que logran disputar sentidos e incorporar sus demandas en el
marco de las legislaciones,
La posibilidad que brinda abordar de las normativas desde las genealogías de las
concepciones que regulan, permite ubicarlas en el contexto de su producción, analizar
los discursos en disputa, caracterizar los objetivos de norrnativizar ese aspecto, analizar
sus resultados y sostener los espacios para su transformación a partir de la
participación política.
Esas concepciones están ligadas él la propiedad, la acumulación, el trabajo¡ 105
contratos, los patrimonios, la imposición, la esociatívidad, entre otras. El sistema
hegemónico ha desarrollado legislaciones y normativas en relación a ellas, ligadas a las
necesidades del sector dominante, generando resistencias del sector subalterno que
logra imponer sus demandas en normativas e ir conquistando derechos.
En relación a la propiedad, el establecimiento de la propiedad privada es la base del
desarrollo de todo el sistema capitalista y se asienta en la necesidad de la libre
disposición sobre los medios de producción:
el fundamento de! derecho a la propiedad privada se remite a un estado

anterior a la vida en sociedad, vinculado al trabajo sobre la tierra y a los
beneficios que de ella se derivan, Las poblaciones darán su consentimiento
para que un poder civil regule, proteja y conserve a través de leyes, la
libertad individual y los bienes toda vez que éstas no accionen contra sus
intereses (Resolución N° 1463/2018¡ p. 194)
Institucionalizar la propiedad privada le permite al capital la apropiación de los bienes

comunes y de todo aquello que se produce socialmente, y le garantiza la posibilidad
permanente de regular las acciones en relación a ella. Es así que se desarrollan
normativas referidas a las condiciones de apropiación, los tipos y registros de la
propiedad, los contratos¡ la concentración de la propiedad¡ el derecho a la acumulación
~1 Hgado a la propiedad y el delito contra la propiedad, entre otras.
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~<~* Las consideraciones acerca de la propiedad han extendido sus alcances desde los
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.~ medios de producción (la propiedad de la tierra básicamente) a todos los otros ámbitos
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322
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PilOVINCIA DEL NEUQUÉI'Il

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-, RESOLUCIÓN N° 1 o~ 7, 3
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EXPEDIENTE N° 5225~000839l2010 Ale. 6/2016
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entre ellos, el de los bienes simbólicos. La propiedad
del produ,c~ofruto de la.creación artí;tica, en tanto bie~ si,r~bólic~! e~ tam~¡én r:-gul~(~a
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y nor,matlvlzada a partlr,?e los parámetros de aproprecon ca~¡talista. Esta sltu.~c:!on
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permite una doble r~fle~lon, por un ¡ad~, el h.f;cho de que el artista iog~a ser ?Ue~lO de
...~~;:::/ su producto lo que Implica superar la añenacíón, por el otro, esta propiedad Implica el
ingreso de los bienes simbólicos al mercado y a su lógica,
La disputa acerca de la entronización de la propiedad desde lugares críticos,
decoloniales y emanclpatortos implica considerar la propiedad privada desde los
derechos humanos decolonlales (y su supremacía sobre los objetivos de acumulación),
los límites a la expoliación de los bienes comunes, la legislación de la propiedad
comunitaria (propia de los pueblos preexistentes, la economía del Buen Vivir, las
economías campesinas), la regulación de los derechos de la naturaleza! la
desmercantlllzacíón de los bienes simbólicos, la consideración del arte como bien
común f entre otras situaciones.
En relación al trabajo, los procesos de racionalización instrumental del trabajo
(devenido en mano de obra, capital humano, masa salarial) y los procesos de
resistencia a la misma, sumados a las políticas laborales desarrolladas por los estados
han dado como resultado normativas jurídico-administrativas que regulan los trabajos
dependientes y autónomos, las relaciones de los trabajadores y trabajadoras con el
estado en relación a sus trabajos, y los derechos al salario¡ a las licencias, a las jornadas
laborales, a la agremiación, a las paritarias.
Las luchas de los sectores subalternos por el reconocimiento de los derechos en tomo
a los trabajos devienen en incorporación de sus demandas al cuerpo de normativas
jurídicas, las luchas obreras y las conquistas sociales, devienen en el desarrollo del
keynesianismo (corno modalidad económica) y el Estado Benefactor (como modalidad
política), como respuesta del Capital y especie de acuerdo lmplícíto por el cual t:~l
capitalismo admite la organización colectiva obrera y reconoce una serie de derechos
sociales a cambio de un límite a las luchas obreras: el reconocimiento de la propiedad
privada.
Los procesos de dependencia derivados de las deudas externas y el poder de las
corporaciones financieras plantean programas de ajustes y desregulación del marco
normativo laboral y de las relaciones laborales que se expresan a través del desempleo,
la precariedad y la pobreza.
La liberación de los capitales y las finanzas, como prácticas de flexlbíhzaclón y
precarízaoón de 105 contratos laborales permanentes, se traduce en incertidumbre para
la y el trabajador ya que pasan a ocupar empleos temporales atados a la evaluactón
de resultados individuales; que socavan los acuerdos colectivos.
Es en ese marco general de las regulaciones en torno a los trabajos que se ubican las
características normativas del trabajo artístico, tanto en relación a su reconocimiento
como tal, como en relación a la respuesta a las demandas propias del sector artístico,
Las políticas estatales implican una intervención concreta del estado en al ámbito de la
vida social y comunitaria, Es por eso que las manifestaciones de tales políticas en
legislaciones concretas no es más que la materialización de un proyecto de sociedad.
De allí la importancia de las legislaciones en torno al ámbito cultural; son la
materialización del proyecto cultural de un estado e implican una construcción en
relación a la producción artística, a la creación y a los derechos humanos. Abordar
dichas legislaciones desde enfoques críticos, emanclpatorlos y decoloniales posibilita (·~I
anállsls crítico y situado de las misma y su vlnculaclón con el contexto social,
Para ello es fundamental que las/tos estudiantes conozcan, reflexionen y
conceptuallcen elementos de la esfera social relacionados con derechos y obligaciones
de la legislación cultural. El abordaje de las leyes culturales desde una perspectiva
histórica-política nos dará claves para la comprensión del rol social, desmitificando los
hechos aislados como resultados finales de cualquier legislación.
323
I I

CONSEJO PROV!NCIAL DE EDUCACIÓN
RESOLUCIÓN N'O 1 ~ 7 3
EXPEDIENTE N° 5225~000839/20:10 AJe. 6/2016
f~~ NUDOS DISCIPLINARES

A~f;';;',~:l< ~~\
Los estados cap¡t~listas desarro~la~!,ormativas (c?,nstituciones y der~d~o posi~iv~))que
ft/;;lI \'~l~\protegen la capacidad de apropracon y acumulacíón del poder econorruco, pnonzan la
I! ("lf ',o>. \\'nstitucionalización de la propiedad privada, y legitiman y legalizan la apropiación de
\\~:',' \,' ',',;,21 os bienes comunes, del trabajo y de aquello que se produce socialmente, en un marco
~:f\\ }~Mde expoliación y de explotación humana:
,',' ,\ 1,:",'1
~"(; '~\ '/"/<"':;/1
.~~~,~~:~~~~,,_._.,~.~~~h: Los estados capitalistas y la legislación. la expresión de los derechos y de
"'~- .••
'''- i "-~,, .,". ;.):::."",,1
~'~~~~~J:~~?;_r las obligaciones en el derecho positivo.
La genealogía de la concepción de propiedad en el capitalismo, las
regulaciones en tomo a la propiedad. Propiedad privada y derechos. La
propiedad ligada a la acumulación. Condiciones de apropiación y contratos
comerciales, La reqlstraclón de los bienes y los derechos prioritarios sobre
la propiedad. Configuración de delitos contra la propiedad. La concepción de
propiedad asignada a los bienes simbólicos. La mercantíñzaclón del arte y
de la comunicación. La apropiación de los medios de comurucaclón. l.a
acumulación mercantil y la constitución de cliqopolios y monopolios
lntocomunlcaclonales.
La definición de los trabajos. El trabajo corno mercancía y la constitución de
un mercado laboral. La desigualdad en la disputa capital ..trabajo. Genealogía
de la apropiación del trabajo en el capitalismo y su relación con la
normatlvidad jurídica. Las políticas estatales y la legislación laboral. Los
mercados internacionales, el estado y las legislaciones laborales.
Las luchas sociales en relación a los derechos laborales. La incorporación de
las mujeres al mercado laboral y la subordinación femenina en la concreción
de los derechos laborales, las disputas por la iqualdad, La relación de
dependencia y el desarrollo del trabajo autónomo. La ley del contrato de
trabajo y sus accesorias como fruto de la disputa acerca de la apropiación
de! trabajo. La institucionalización de los derechos sociales al trabajo, al
salario, a la jornada laboral, a las licencias, y a la sindicalización como
consecuencia de las luchas de los trabajadores subalternos. La participación
sindical. las paritarias y los convenios colectivos de trabajo en el marco de
las diversas actividades. las disputas de género en el ámbito laboral: ley de
cupo transo
Los derechos y obligaciones en relación al trabajo autónomo. Condiciones
de trabajo y norrnatívidad. Las regulaciones estatales en el desarrollo
profesional. El resguardo de los derechos. la institucionalización de colegios
y consejos profesionales. Matriculaciones, responsabilidades y derechos,
Las inscripciones impositivas y laborales. la seguridad soda! en el ámbito
del trabajo dependiente y autónomo. El derecho a la protección de la salud.
La responsabilidad y los seguros en el resguardo de los trabajos y sus
productos.
Las resistencias y reclamos en torno a las normativas y regulaciones, y el
derecho originario a organizarse y participar en la creación de los derechos.
Las políticas en torno al ámbito cultural se materializan en legislaciones que implican

el ejercicio del poder-saber en torno a un proyecto de soctedad: e
Legislación Cultural, concepciones generales y socio-históricas. Los roles

asignados a la ciudadanía en el marco de los estados liberales y la
construcción de pturiuudadanías. Aspectos culturales: artes y culturas desde
la diversidad. El derecho de propiedad en relación a la producción artística
~ y la autoría.
e,
~
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f~~;J
324
L I
PROVlNC1,J!;, DEl NEUQUÉN

EXPEDIENTEN° 5225~000839/2010 Ale. 6/2016
Legislación Cultura! en Arqentina. ley de propiedad Intelectual 11.723

Enfoque musical: Ley 26801. Instituto Nacional de la Música (INAI\1U).
Derecho de autor y compositor, historicidad e implicancia técnica, Derecho
de intérprete. Derecho de productor fonográfico. Sociedad Argentina de
Autores y Compositores (SADAIC); Asociación Argentina de Intérpretes
Música!es (AADI); Cámara Argentina de Productores de Fonogramas y
Videogramas (CAPIF).
Procesos de registros y códigos de fonogramas, de canciones y de partituras.
Concepciones generales de: Ley Federal de las Culturas. Proyecto de
creación del Instituto Nacional del libro Argentino. Ley de cine. Ley de
Centros Culturales Independientes,
Genealogías del derecho a la comunicación y ta libertad de expresión. Los
pluralismos y el interés público, El ejercicio del poder en el ámbito
comunlcaclonat: ínvlslbílízacíón y censura. Ley de medios. Ley de Servicios
de Comunicación Audiovisual y su importancia en el proceso de
democratización de los medios y los discursos sociales, Opinión Públtra. El
papel de íos medios de comunicación en la construcción del sentido social.
Libertad de prensa/Libertad de empresa. Los Estados liberales como
garantes del Derecho a la Comunicación y la práctica social-histórica, y el
derecho originario a organizarse y participar en la creación de los derechos.
GENEALOGÍAS DE LAS ARTES Y LAS ESTÉTICAS

La genealogía es una forma de pensar y de escribir la historia que difiere de la historia
tradicional porque se asume como perspectiva, crítica e interesada en la búsqueda de
enfoques alternativos a los relatos presentados en tiempo lineal secuenciados
unívocamente desde el pasado al presente. La genealogía parte de un problema o
concepto presente y trata de hacer un "mapa", no de los antepasados sino de las luchas
y los conflictos que configuraron el problema tal como lo conocemos hoy. Esta posición
es claramente contraria a la de la historia tradicional. El filósofo e historiador Michel
Fouceult dice que "las fuerzas presentes en la historia no obedecen ni a un destino ni
a una mecánica, sino al azar de la lucha" (Foucault, 1980¡ pág. 20), Entre otras cosas,
esto obliga a tomar partido, a analizar cuáles son las exclusiones que se hicieron,
quiénes ganaron y quiénes perdieron en estas luchas¡ de la historia en general y de la
historia del arte en particular. Desde esta perspectiva, entonces, se redefine
epistémicarnente este espacio para abordar la asignatura tradicionalmente conocida
como Historia de! arte.
El espacio curricular parte de una resiqniñceción de! abordaje clásico eurocéntrico de
historia del arte (un espacio de tradición moderna en todas las modaüdades artísticas
del sistema educativo) concebido como la historia del arte. Para ello, se parte
hlstorlzando la capacidad de percibir a través de los sentidos, la aesthesís, La palabra
aesthesís se origina en el griego antiguo y sus significados giran en torno a vocablos
como sensación, procesos de percepción, sensación visual, sensación auditiva. De ahí
que el vocablo synaesthesia se refiera al entrecruzamiento de sentidos y sensaciones.
Sin embargo, a partir del siglo XVII, el concepto de aesthesis se restringe de sus usos
habituales y pasa a significar "sensación de lo bello", Esta operación filosófica llevada
adelante por Kant implicó el nacimiento de la estética corno teoría y el concepto de
arte como práctica. De ahí, y en retrospectiva, la Modernidad occidental comenzó a
escribir la historia de la estética y quiso encontrar sus orígenes en Grecia.
Esta operación epistemolóqica se convierte en una colonización de la aesthesís por la
/
estética toda vez que, si aesthesís es un fenómeno común a la condición humana, la
,.4::' estética es una versión o teoría particular de tales sensaciones relacionadas con la
~ belleza. Es decir, no hay ninguna ley universal que haga necesaria la relación entre
\ryt~; aesthesís y belleza. Y más allá que diversas culturas en tiempos y espacios (el
.i::,
325
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PROVINCIA OEl NEUQUÉN

EXPEDIENTE N° 5225~000839/2010 Ale. 6/2016
..'~~.~~~.~~
f~~};> ···~«:< Tawantinsuyu
'\. y el Antiguo Egipto, Anáhuac y la Antigua China) habían construido
1:f./ \,:L:~~nú¡t¡~les,significaciones .de belleza, lo cíerto .es qu~ ~a ~eorización part¡cu.¡~r de la
I¡~f, \ Jt-:xpenenoa europea realizada por Kant se universalizo. Con ello; la mutación de la
\\8\ L;j~esthesis en estética sentó las bases para la construcción de su propia historial y para
\\\;:,\ ;',"/la devaluación de toda experiencia aestnésíca que no fuera conceptuelízada en los
\~;~')\,/:;">/términos en que Europa conceptualízó su propia y provinciana experiencia sensorial.
·~~~:~'.j:~-o·~~:;:;~}' De ahí que haya sido una estética eurocéntrlca la que colonizó la aesthesís (la
":,;,.~:;.;~:;';;:;'> capacidad de percibir a través de los sentidos) como parte de su colonización global
del ser y del conocimiento, llevando a formulaciones estrictas de lo que es bello y
sublime, bueno y feo, a la creación de estructuras canónicas¡ genealogías artísticas y
cultivando preferencias de gusto (clasicismo, barroco, romanticismo! entre otros). En
la estética decolonlal, por el contrario; la universalidad permite la pluriversalldad de
experiencias diversas y el impulso überador f2S intensificado procurando restituir la
relación conocimiento, aesthesís y arte. En esa dirección, una estética decolonial
concibe al conocimiento como un intento de entender e interpretar el mundo con la
admisión de que hay múltiples maneras de percibir, ver! sentir, conocer e interpretar
la experiencia estética (en el sentido más amplio) para reconstruir y cambiar el mundo,
Para ello, se pone en cuestión el tratamiento de la historia lineal reemplazando este
sentido por la elaboración de temporalídades que nos permitan revisar, desandar y de
/construír el armado de los discursos artísticos desde cualquier tiempo/espacio" Sobre
todo, desde el presente.
NÚCLEO DISCIPLINAR
La imposición de ciertos discursos y estéticas corno no existentes o como extravagancia
y exoticidad por parte del capitalismo heteropatnarcal-colonlal-rnodernos se tensiona
con las re-existencias que se están promoviendo como prácticas emancípetonas desde
nuevos discursos y lenguajes estéticos que dan VOl, emergen del silencio¡ aquellas
prácticas de otros territorios y comunidades invisiblíizadas y negadas por la linealidad
del tiempo artístico.
NUDOS DISCIPLINARES
la corporeidad como herramienta en el discurso decolcnial
Es el efecto de una construcción social! cultural e histórica, Los cuervos
permiten el encuentro, la comunicación y la relación con otros y otras, pero
también se convierten por su misma exposición¡ en objeto privilegiado de la
raciallzeclón, la clasificación jerarquizada, las diferencias sexuadas y
normatlzadas, y la diferenciación social. Los cuerpos moldeados por f~1
contexto social y cultural en el que se sumergen las/los sujetos, es (~S(-~vector
semántico por medio de! cual se construye la evidencia de la relación con el
mundo. La existencia es también existencia corporal. De! cuerpo nacen y se
propagan las significaciones que constituyen la base de la existencia
individual y colectiva. Es el eje de la relación con el mundo. El cuerpo
sometido a la lógica de la presencia, del espacio.
la experiencia estética decolonial

El sentido de! arte a través de la experiencia estética. La estética colonlal y
la universalización del sentido, la sensibilidad y la sensación, creando una
normativa sobre e! gusto" Las estéticas decoloniales como aportantes de
sentido y significaciones para la construcción crítica de la subjetividad
emandpada. Interpretar el mundo desde íos lenguajes artísticos para
generar nuestras propias genealogías del saber, del sentir, de! pensar y del
ser,
326
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EXPEDIENTEN° S22S~OOOS39/2010Ak. 6/2016
los imaginarios sociales heredados en la construcción de las identidades

Problernatízar sobre la construcción histórica de los imaginarios sociales en
torno a matrices identitartas vigentes; y las representaciones colectivas
configurativas de objetos materiales, simbólicos o conceptuales, como la
construcción de significaciones culturales que constituyen entidades
concretas, inventadas y elaboradas a partir del universo simbólico existente.
Las memorias no reconocidas Y/o negadas en el presente.
El tiempo relacional como resultado de la relación tiempo - espado

Un tiempo que se antepone como pluralidad radical frente al espacio, a la
realidad que está en el espacio. La pluralidad de! tiempo vivido se antepone
al orden espacial, él la metafísica de la presencia, al principio de realidad de
la modernidad. Existir significa, en primer lugar¡ moverse (~nun espacio y
en un tiempo,
El surgimiento y desarrolle de las vanguardias artísticas

Rupturas y transgresiones respecto a los cánones estéticos instituidos, Las
vanguardias y sus antagonismos¡ tensiones y posibles d¡álogos con las
estéticas decoloníales en perspectiva de clase, color y género.
LINEAMIENTOS GENERALES DE LA CONSTRUCCIÓN METODOlÓGICA

En cuanto a la rnetodoloqla, pensamos el aprendizaje como un proceso que exige la
constante convivencia entre la teoría y la práctica¡ o lo que Kosic denomina corno
praxis. Según el filósofo, la praxis es nuestra manera de ser en el mundo, y por lo tanto
separar las funciones teóricas y prácticas desarticula un modo de aprender que está
presente en toda actividad humana, Por este motivo, pensamos la enseñanza en dos
instancias: la práctica y la reflexiva, pero no separadas, sino como constructoras la una
de la otra. Tanto los conocimientos vinculados a! área musical como los conocimientos
vinculados al área técnica, tienen una fuerte presencia del "saber hacer",
En lo que respecta estrictamente a lo musical, compartimos aquí la idea de Eleanor
Stubley. No hay un sólo modo de acceso al conocimiento musical sino varios: la
audición, la ejecución, la composición y la improvisación. (Stubley, 1992) A estos cuatro
modos que plantea la autora¡ le sumamos las representaciones comunicecionales, es
decir, los diferentes métodos de los que disponemos para poder dejar registradas de
manera escrita y grabada las ideas musicales.
Considerando lo anterior, nos parece fundamental abordar cualquier saber musical
desde todas estas aristas, Por t~jemplo, conocer una escala implica no sólo escribirla
en un pentaqrarna, sino poder tocarla en un instrumento, poder reconocerla
~L!ditivamentel poder usarla para improvisar y disponer de ella también para componer.
Solo. cuando los/las estudiantes logran transitar con una escala por estos lugares,
empieza a generarse aprendizaje significativo y esa escala deja de ser un objeto
abst:acto para pasar a ser un conocirniento significativo. la escala es! entonces¡ un
medio para la elaboración y no un fin en sí mismo.
Está muy arr~igada la i?ea que el aprendizaje musical debe darse desde lo particular a
lo general, o desd~ lo Simple a lo complejo, observando sólo el objeto. Por ejemplo no
hay duda qu~ un. ritmo abstracto, de división binaria compuesto por negras y cOrCh~~a5p
::5 rnuc~o mas simpl~ corr~o objeto que la clave de candombe, Sin embarqo, leer un
I ítmo Simple! pero sm asídero cultural es mucho más diffcil que tocar la clave de
~andombe_ Esto no se debe a la complejidad de! objeto, sino a la significativldad de
~ste '. La_clave de candombe está imbuida de sentido¡ de construcciones culturales E~
!den~¡tar!a_s,n;¡e~tras qu~ la lectura rítmica despojada de situacionalidad no es más que
un eJerCICIotécnico, lo SImple, en este caso, es más difícil que lo complejo,
32"1
-, ~'í - -----;-
I
---
PR.OVINCIA DEL NEUQIJÉN

EXPEDIENTE NQ 5225~OOOS39/2010 Ale. 6/2016
c~~"::~-" Por los argumentos esgrimidos¡ los lineamientos metodológicos de esta orientación
// ,\\. I.n.I. 1.0-,- ~ d ~,. d I u . 1 El " .!
.9,J:..S;'·/·...~~~~. rescatan muertas maneras e ensenar típicas e as muscas popu ares, sacar" Cs(~
I!?r·~ ., '\{~~ídofff el aprendizaje por imitación, la composición desde el manejo intuitivo de los
í.;;"·. \".·;:.·:'
..~.·~~.·
.~ .:I >¡.~strllmentos
\ .. (co~venCionale~,n? convencionales y digitales),. la improvi~ación con
1,-, l. 1: ""-'L I_!:qctlltadores y la unprovisaoon libre, las dlstlntas formas de nnprovisaoon cantada
S~~A\
~ '''-1."",/ J:GVnilonga¡pavada, cifra, treestvle, rap), son formas que las comunidades reales, o sea
~:~~\, !:'i~~sas que asisten la escuela, tienen de enseñar y de aprender. La escuela no pretende
~~S;·~~;~:::~~t;?entoncescolocarse como un lugar en donde se aprenden conocimientos musicales
,,~:~~_;.:c# superiores (pues ya hemos dejado en claro que esta superioridad es impuesta), sino
....
como un espacio en cual se pueden fomentar, guiar "y enriquecer los conocimientos de
la comunidad, revalorizando las diferentes maneras de hacer que los grupos culturales
tienen,
MAPAS CURRICULARES
Los Mapas Curriculares reflejan el conjunto de decisiones político-pedagógicas,
epistemológicas y didácticas que articulan la estructura de áreas, disciplinas, espacios
curriculares interárees y sus relaciones. Asimismo, dan cuenta de la organización
curricular en cada uno de los ciclos e lnterclclos como también de la Orientación y
Modalidad de referencia.
Los cuadros que se presentan en este apartado, reflejan espacios curriculares que
garantizan la Formación General a lo largo de la Educación Secundaria, como así
también la Formación Específica.
Cabe aclarar que los Mapas que se presentan a continuación, tienen carácter de
ilustrativos en tanto muestran como ejemplo de organización y distribución de la
jornada de trabajo escolar. Son acompañados por cuadros que dan cuenta de la
cantidad de horas contempladas para el ejercicio del trabajo docente y conformadas
por: horas frente a estudiantes de carácter individual¡ horas frente a estudiantes en
EPA y horas de articulación.
A continuación, se presentan los cuadros de primero a sexto afio de la Tecnicatura en
<t Musicañzación y Sonido.
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[h1§
328
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PROVINCIA DEL NEUQUEN

EXPEDIENTENQ5225~000839!2010 Ale. 6/2016
Cuadro 101 Año
EP'Á H¡.$tCH·¡¡¡¡/CDn5tru~c16n de
EPA E.(Onor;]~~l~J=o¡:n:tíl'J
':~uda!lón¡a5
EPA t.Ellgui5!Leng!.io5 C1r~s;

[¡nglés.-f"ranI:ESl
Físi;;o-Qutr.,io
Educación S~:.:u~!
lnreg:ra: EXPEREEr¡CIt,5
AR..TI:STICAS;lEf'KiUfl\JE5
lfOiOlOO!A!( Ill'E\I0S
I~EDl{)s
~1USIC.(!<¡US
Edü-::aci6f! Fi::;q :r;-¡t r:~gr2j
----------.L---------J...------------ili~io~f~'~ui~;~c:~~i.:s
t.~.~J2J
~::.y
329
PROVINC.lA DEl. NEUQUÉN
CONSEJO PROV!NCIAL DE EDUCACIÓN
EXPEDIENTE N° 5225-000839/2010 Ale. 6/2016
Cuadro 20 Año
I I
Alte~ vsuatss
EPA ll!!'lguó¡'Le-n:¡pJo-S erres

EPA E:iGl-c~í5,/físi::o--Ú.uímk2i
(inglé:;:¡-Fr30ces)
EXl>fP,mIClJt5
TEC!iOlOOJA y fítlEVOS
•••f!.TISnCM:WKitlAJE5
!-lmIf}$
l1IJSIC.lIlES
!EP~,rn~riUAJS J--mS!cAusi
T!EC!!lOU)GÍJl '( #Uf\!OS Jo.'e'ffilns
2 4
2 4
2 4
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·4 5
2 6
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330
EXPEDIENTE w~5225~000839/2010 Ale. 6/2016
EPA Hts;;c.rla/':onstfLKd6n ce
Ciiid~riiY.1B5
literatura
lD'Gti.<UfS r"1US!CI>.lES y
S{I<I{[[;C¡
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PROVINCIA DEL NEUQW§N

EXPEDIENTEN° 5225 000839/2010 m
Ale. 6/2016
U:!r,gll2:jeo:: del Arte y b.i .il<STl7JJ1~HrrO ARI'!ÓlUCO,

Ci:·rrmlbdón CJlJflO y F'ERCt;Sló!¡ TEC1lOLOOLl\ '( NUEVOS
¡..¡mm"
Leng:B y UtGratUfa
Matern3tica
See.dad, PQt.í~ Y PRDYECTOS ,i\RnSTICl..rS
S¡JCJ~ú.;bjJljes St1ClOL'fJNUHITJ'tRJ.OS
I.BI(iUAlES MUQCALES V
SONIDO
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C~
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332
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I
PROVINCIA DEl. NEUQUÉN

RESOLUCIÓN N~ 1 73 6
EXPEDIENTE N° 5225"'000839/2010 Ale, 6j2016
Lfl~glJ3je5 de! Arte y la. IN8ffi¡¡~IE1HO Ap.J>lÚmCO,

CDrr~r~jGK¡ón CAlITU y ¡>mCIJSlÓ¡/
POlffiCI'<S y l.EGlSIJ.\CIOtIW
C~r:Cia5 8j(lkjj]~:~~,! OEL TIl.!\I3AlO \' LA
i'flO[)UCCYÓf< ARTíSllCl'I.
Sa,cJ.2j:ad~ PO::t.::~V
SiJnjeti\'id;:;ües ~----
SOCI{){)()~1UtlIT ARIlJS
AWl,llS!S socrOHI5roRTCO ~f'1I¡'fEGtlli:A~ [lE

UllGUJ'JE!< MUSICALES Y DE LAS MUSlCAS SDFrEOO!E9¡SA~l1JU
SONlOO
333
~L .. ,_._. ., _
PR.OVINCIA DEL NEUQUÉN

RESOLUCIÓN No-' 1 6 7 3
EXPEDIENTE N° 5225~000839/2010 Ale, 6/2016
ITCliüLOGÍA Y fillEIIOS, EPA I'ROOLf«":lQli

Ca-!-t0Q:r.af~'S dé los p(oo:?f.OS I'RO'iECTOS, AR1'Ísnoos !1m1US NUSlCl>.lfl'f(oYECTOS
SrJdchtstJr!cúg SOC1OCONUllIHIIUOS .I\p.TIsnOCl5
SOClO¡~mIlTAftlUS
_________ -+ --IAIEÁl1SlS SOC¡mUSTÓRICO f----------j
DE lAS ~'Ú$iC¡\S
Lengua y Literatura-
msdlo y ¡>FtUOOCCIÓN
EFAHSICA
[SCmOOflr~F1CA
ACUSTICAj"IÍClllC\S DE
SOI;¡:¡OO
ErA
TEG1i1CA5 DE $QFllOO I1IJSKI\Uz,\Cmn¡EtlS.<.t1fitf.
lN5T:lt¡;f·~ENT.-!l..l
Educaci¡)n físiGi Int::!Qf.31
334
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Pi:mV!NCIA DEL NEUQUÉN

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Resolución N° 084/2009, Lineamientos políticos y estratégicos de la educación
secundaria. Consejo Federal de Educación.
Resolución N° 1463/2018. Aprobación del Diseño Curricular de Nivel Secundario. Ocio
Básico Común e Interckío. Consejo Provincial de Educación.
Resolución N° 1044/2019. Aprobar el Ciclo Orientado del Nivel Secundado. Consejo
Provincial de Educación.
Resolución N° 1045/2019. Aprobar el Ciclo Orientado del Nivel Secundario modalidad
Enseñanza Técnico Profesional. Consejo Provincial de Educación.
Resolución N° 1046/2019. Aprobar el Ciclo Orientado del Nivel Secundario modalidad
Educación Permanente de Jóvenes y Adultos.
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Consejo Provincial de Educación .
Prof. CRISTINA A. STORION
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Provincia del Neuquén
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Provlncra del Neuquén
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ti·nf~-(V/.:/; Vocal Nivel Inicial y PrimariO
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ProvincIa del Neuquén
Prof. GABRIELA MANSlLL~

336 Vocal Rama Inicial '1 Primar,.
Consejo Provincial de Educacl6q

R - 1673 - 19 Anexo VII

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PROVINCIA DEL NEUQUÉN

CONSEJO PROVINCIAl. DE EDUCACIÓN

Provincia del Neuquén

RESOLUCIÓN N~! 1673

CONSEJO PROVINCIAL DE EDUCACIÓN

Directora Provincial Educación Secundaria

Director Provincial Educación Técnica, Formación Profesional y CERET

Equipo Técnico de la Dirección Provincial Educación Secundaria y

MESA CURRICULAR. PROVINCIAL

Representantes Poder Ejecutivo

Representantes Asociación de Trabajadores de la Educación (ATEN)

GabrieJa María Del Rosario ALCAZAR

lenguajes y Producción Cultural

RESOLUCIÓN N() 1673

Ciencias Sociales! Políticas y Económicas

Educación Física Integral

Educación Sexual Integral

ORIENTACIONES EDUCACIÓN AR.TÍSTICA

Técnico en Musicalización y Sonido

Responsable del Proyecto

rector rovtnctat <!e 287

El Diseño Curricular de la provincia de Neuquén concibe a la Educación Secundaria en

PROPÓSITOS DE ENSEÑANZA DE LA ORIENTACIÓN

@ Acercar a los/las estudiantes, la música y el sonido como experiencias estéticas

@ Propiciar la comprensión de la construcción ldentitaria desde el análisis de los

Que los/las estudiantes logren:

NÚCLEOS PROBLEMÁTICOS DE lA ORIENTACXÓN

El espado/tiempo como problema

la Corporeidad como experlencla para la conformaelén de subjetívídades

El saber cómo ejercido del poder

El rescate, reconocimiento y valorización de nuestras maneras de hacer arte, es

ESPACIOS CURRICULARES DE LA fORMACIÓN ESPECífICA

~ TECNOLOGÍAS Y NUEVOS MEDIOS

Amplían la necesidad y el derecho de estudiantes de aprender sobre¡ en y

Tecnología y nuevos medios es el espacio que pone al alcance de los/las estudiantes

* los lenguajes y las tecnologías como vehículos para la producción de mensajes

Las herramientas básicas de software de edición de partituras en relación con

EXPERIENCIAS ARTÍSTICAS: LENGUAJES MUSICALES

RESOLUCIÓN .f\f1. 1673

Trabajar con los materiales musicales de manera situada y de desde aquí,

Los modos antiguos y la escala pentatónica como espacios sonoros posibles y

Los llamados modos antiguos constituyen espacios armónicos propios que

El ritmo y sus expresiones más habituales, vinculadas al desarrollo de los gén("~ros

La enseñanza tradicional del ritmo musical ha sido entendida como la

El estudio del lenguaje desde la producción, el análisis¡ la ejecución, la audición y la

La concepción tradicional del estudio del lenguaje como algo exclusivamente

la producción original grupal e individual, como ejercicio de apropiación real de los

Aprender música, en sus diferentes grados de formalización, surge como

tanto grupal corno indivldual. Lenguaje musical debe ser un espado

Otra concepción de la armonía puede encontrarse en la música popular a

Lectoescrítura tradicional y formas alternativas de registro devenidas de las

Además de la escritura tradicional, es importante adoptar y generar nuevas

RESOLUCIÓN ~-. 1673

Además de los géneros urbanos actuales, propiciados por las industrias

en clave de los géneros

El ensamble no puede ser concebido sólo como una agrupación al servicio

El sonido corno elemento fundamental del lenquaje musical¡ capaz de

Las técnicas de sonido y la incorporación de herramientas tecnológicas (microfoneo,

Planteada desde la búsqueda y selección de objetos sonoros, la utilización

RESOLUCIÓN W" 1673

La producción artística resignitkada en los conocimientos y saberes que 105 jóvenes

La comunicación en relación a las lnquletudes artísticas de los/las jóvenes como

La construcción de universos de sentido, emociones, ídentidades, redes y

/,,~~k~composición de discursos musicales originales para desarrollar productos culturales

:/7, -~, ~;;:~desarrollode la capacidad de análisis poslbllltará la incorporación de nuevos materiales