“Pierre Menard, autor del Quijote” es un relato fundamental para la crítica y la teoría literarias que

plantea la escritura hipotética del Don Quijote de Cervantes por un escritor francés en el siglo XX.
Mediante este juego irónico, que por momentos parece rayar lo ridículo, Borges revisa y cuestiona
algunos tópicos de los estudios literarios, especialmente el estatuto del autor, el del lector y la
noción de intertextualidad, es decir, las marcas que aparecen en un texto y hacen referencia a otros
textos de la cultura. Lo más interesante es comprobar cómo Borges, escribiendo en 1940, se ha
adelantado a muchas de las teorías semióticas y literarias que comenzarían a desarrollarse en los
años 60.
Desde la teoría de la recepción, Roland Barthes ha afirmado la muerte del autor. Esto implica un
cambio en la forma de abordar la literatura: no es importante ya comprobar cómo la vida del autor
se ha volcado a tal o cual novela, sino que interesa mucho más indagar cómo un lector resignifica
una obra al abordarla en su propio contexto cultural y de vida. Así, esta idea de un Pierre Menard
escribiendo palabra a palabra el Quijote, pero dotándolo de otro sentido, puesto que él se encuentra
en otra época, tres siglos después de la publicación del Quijote, en verdad es el juego que hace
Borges al interpretar el Quijote en el siglo XX y cargarlo de sentidos que tienen que ver con su
época y no con la de Cervantes.
Por otra parte, la idea de “texto original” también es puesta en duda por este relato. El “robo” en
que incurriría Menard al hacer una cita textual del libro no le interesa a Borges. Lo que él quiere
destacar es esta forma que tiene Menard de “escribir su propia lectura” del Quijote, que es
totalmente distinta a la de Cervantes. Esto quiere decirle al lector una cosa: existen
tantos Quijotes como lectores del Quijote. Borges, que siempre se ha considerado más lector que
escritor, indica en este juego la superioridad que debería tener la figura del lector frente a la del
autor.
Existe otro juego propuesto por Borges en este relato: los capítulos que ha escrito Menard son el 9 y
el 38, no sin razón. En el capítulo 9 del Quijote, su narrador hace referencia al problema de la
autoría del texto. Cervantes, al escribir el Quijote, se propone como un autor que lee unos papeles
escritos por alguien más cuya historia se propone narrar. Así, el lector se transforma en autor en la
obra de Cervantes. Borges parodia en algún punto ese procedimiento al transformar a su lector,
Pierre Menard, en el autor del Quijote.
Con estos procedimientos, Borges cuestiona y rompe con la tradición cultural que otorga un peso
fundamental al autor y a la obra original, y prefigura, como se ha dicho al inicio, la muerte del
autor. Estas ideas que se han desarrollado en la segunda mitad del siglo XX y para las que Borges
fue un adelantado, han terminado por mostrarse ciertas y efectivas en el panorama cultural del siglo
XXI, donde la autoría no es el eje fundamental de una obra, y la escritura colaborativa o por grupos
de fans ha cobrado una relevancia insoslayable. En palabras de Beatriz Sarlo, crítica literaria y
cultural argentina,
Menard enriquece, por desplazamiento y anacronismo, los capítulos del Quijote de Cervantes. Los
hace menos previsibles, más originales y sorprendentes. Borges destruye, por un lado, la idea de
identidad fija de un texto; por el otro, la idea de autor; finalmente la de escritura original. Con el
método de Menard no existen las escrituras originales y queda afectado el principio de propiedad
sobre una obra. El sentido se construye en un espacio de frontera entre el tiempo de la escritura y
el del relato, entre el tiempo de la escritura y el de la lectura. La enunciación (Menard escribe en el
siglo XX) modifica el enunciado (sus frases idénticas a las de la novela de Cervantes). (pp. 78-79)

De aquí se desprende un postulado fundamental para entender la literatura en la actualidad: el

sentido como una co-construcción entre lo que ha escrito el autor y lo que interpreta el lector desde
su propia vivencia, desde su propio sistema cultural.

Finalmente, cabe señalar que, para la construcción del relato, Borges utiliza un procedimiento que
ha desarrollado en toda su obra literaria: el de la cita fraguada o inventada y la cita culta. El lector
puede confundirse ante la profusión de referencias que hace Borges a la cultura letrada. Muchas de
esas citas son reales y efectivas, pero muchas otras en verdad son una creación del escritor que
sumen al lector en su juego ficcional. Algo hay que comprender: en la narrativa de Borges ni una
sola palabra está librada al azar, y las citas y las referencias a otros autores y otros textos tampoco.
Puede aventurarse que en el mundo narrativo de Borges no hay diferencia entre realidad y literatura,
y esto crea un terreno fértil para las interpretaciones y para el descubrimiento del propio lector.

La excusa que encuentra Borges para construir este relato son las “imperdonables omisiones y
adiciones perpetradas por Madame Henri Bachelier en un catálogo falaz que cierto diario cuya
tendencia protestante no es un secreto ha tenido la desconsideración de inferir a sus deplorables
lectores” (p. 41). Ese catálogo merece una rectificación, y por eso el narrador se propone enumerar
la obra visible de Menard, pero también la invisible, oculta e inconclusa, es decir, su proyecto de
escritura del Quijote. En esta enumeración se suceden los nombres y las obras de pensadores
famosos a quienes Borges leía con admiración, como Leibniz, John Wilkins o Quevedo, y entre
ellos también coloca a personajes de su propia invención, entre los que pueden mencionarse a
Carolus Hourcade, la condesa de Bagnoregio y Grabriele d’Annunzio. Así, las referencias cultas
que realiza Borges se entremezclan de forma orgánica con los personajes de su propia creación e
integran, en el conjunto, una estructura narrativa cohesiva y sólida que el lector debe desentrañar.
Así como le escritura de Pierre Menard produce un borramiento de fronteras en el relato al
cuestionar la categoría de autor, ese mismo borramiento se produce entre las fronteras de la realidad
y la ficción a partir del tratamiento que hace Borges de las citas cultas y las inventadas. Como él
mismo nos deja entrever en los párrafos finales de su cuento, la ambigüedad es una riqueza para la
literatura.

La práctica del comentario textual se ha desarrollado principalmente en el

ámbito teórico. Jorge Luis Borges, en su cuento Pierre Menard, autor del
Quijote, realiza una reflexión sobre el sentido del texto desde la perspectiva
del lector. En esta obra, Borges responde a la interrogante respecto del lector
ideal. Pierre Menard encarna al lector que, en un primer momento, para cumplir
a cabalidad su rol de lector competente, intenta asimilarse al texto; y, luego,
descubre que la mejor manera de lograr su propósito es apropiarse de él, es
decir, llegar al texto a partir de las propias experiencias. Este es el lector ideal
de cualquier época, aquel que conoce la obra, al autor y sus circunstancias,
y esta información le sirve de bagaje para tomar de la propia vivencia, para
extraer el sentido del texto. Nuestras nadas poco difieren; es trivial y fortuita la circunstancia
de que seas tú el lector de estos ejercicios, y yo el redactor2.
Jorge Luis Borges
Tradicionalmente, la práctica del comentario textual se ha desarrollado de manera teórica. El
propósito de este trabajo es mostrar cómo Jorge Luis Borges, a partir de un texto de ficción
–Pierre Menard, autor del Quijote3–, presenta una original reflexión sobre el comentario
textual, en tanto precisa cómo debe entenderse un texto y cómo debe ser el lector ideal
que logre apropiarse del texto. Asimismo, se señalará de qué manera el cuento de Borges
se adelanta a los postulados teóricos de la estética de la recepción.
Pierre Menard, autor del Quijote fue publicado en la revista Sur4, dirigida por Victoria
Ocampo, en mayo de 1939 y luego fue incluido en la primera edición de Ficciones en el
año 1944 (Borges 1996d [1944]). El mismo Borges cuenta la génesis del cuento escrito
durante su convalecencia después de una septicemia que lo tuvo al borde de la muerte.
En esas circunstancias, en las que temía por su salud física y mental, Borges decidió experimentar
en nuevos géneros: quería escribir «algo que fuera nuevo y distinto para mí para
poder echarle la culpa a la novedad del intento si fracasaba» (Irby 1962:8). ¿Qué era ese
algo nuevo que Borges quería? Considero que era una combinación de ensayo y cuento,
un nuevo género donde se manifiesta también el ingenio de Borges5.
La obra se inicia con la noticia de la muerte de Menard. Esta noticia es presentada a partir
del inventario que se realiza de su obra y las diferencias que surgen a propósito de este
tema entre sus amigos y seguidores:
La obra que ha dejado este novelista es de fácil y breve enumeración. Son,
por lo tanto, imperdonables las omisiones y adiciones perpetradas por Madame Henri Bachelier en
un catálogo falaz que cierto diario cuya tendencia
protestante no es un secreto ha tenido la desconsideración de inferir a sus
deplorables lectores –si bien estos son pocos y calvinistas, cuando no masones y circuncisos–. Los
amigos auténticos de Menard han visto con alarma ese catálogo y aun con cierta tristeza. Diríase
que ayer nos reunimos ante
el mármol final y entre los cipreses infaustos y ya el Error trata de empañar
su memoria… Decididamente, una breve rectificación es inevitable. (Borges
1996d [1944]:444-450)
A pesar de que la obra de Menard es «de fácil y breve enumeración», una supuesta crítica,
Madame Henri Bachelier, realiza un catálogo falso. Si ya en el recuento de las obras se
presentan diferencias, cuántas discrepancias pueden revelarse al analizar su obra. El narrador,
amigo de Menard, se decide a reparar el error y componer un nuevo catálogo y, para
avalarlo, menciona dos altos testimonios, el de la baronesa Bacourt y el de la condesa de
Bagnoregio, quienes hacen pública su aprobación del nuevo repertorio.
El narrador empieza por enumerar la obra «visible» de Menard. Llama la atención que, a
pesar de que se le haya presentado como novelista, solo aparezcan dos obras literarias y
de género diferente del de la novela, pues se trata de dos composiciones líricas: «un soneto
simbolista que apareció dos veces (con variaciones) en la revista La Conque6 (números de
marzo y octubre de 1899)», y «un ciclo de admirables sonetos para la baronesa de Bacourt»
(Borges 1996d [1944]:444). Luego se suceden diecisiete obras de crítica: monografías,
exámenes, prefacios, traducciones, réplicas, listas, invectivas y definiciones. Si reparamos
en las diecisiete obras de crítica, encontraremos que están relacionadas con la búsqueda
de una lengua universal: Leibniz, Llull, Wilkins; la lógica simbólica: Boole; las múltiples
posibilidades del ajedrez: Ruy López de Segura; e incluyen también algunas reflexiones
sobre la importancia de la métrica, la sintaxis y la puntuación.
Después de realizar el recuento de la obra «visible», el narrador pasa a la obra «subterránea,
interminablemente heroica, impar» (Borges 1996d [1944]:444). La obra a la que se alude
consta de los capítulos noveno y trigésimo octavo de la primera parte de Don Quijote y
de un fragmento del capítulo veintidós7. Se debe reparar en el contenido de los capítuloscitados,
pues no están elegidos azarosamente, sino que mantienen una estrecha relación
con la ficción de Menard y una reflexión sobre los autores y sus obras. El capítulo noveno
relata el hallazgo del manuscrito de Cide Hamete Benengeli y lo que se narra a partir
de ese momento es la traducción de la obra de Benengeli que, aunque presenta algunas
«menudencias que habría que advertir, todas son de poca importancia y que no hacen
al caso a la verdadera relación de la historia, que ninguna es mala como sea verdadera»
(Cervantes 2004 I, IX:87-88)8. Es decir, Menard escribe el Quijote de Cervantes y Cervantes
la «verdadera historia» del Quijote de Benengeli9. El capítulo vigésimo segundo presenta
la conocida aventura con los galeotes. El condenado de mayor peligrosidad era Ginés de
Pasamonte, quien asegura tener una autobiografía escrita que ha dejado empeñada en la
cárcel. Cuando Don Quijote le pregunta cómo se llama el libro, él responde: «La vida de
Ginés de Pasamonte»; y cuando le pregunta si ya está terminado, Ginés responde: «¿cómo
puede estar acabado, si aún no está acabada mi vida? Lo que está escrito es desde mi
nacimiento hasta el punto que esta vez me han echado en galeras» (Cervantes 2004 I,
XXII:206-206). Se hace referencia al «libro de la vida»; es decir, al libro que recoge punto
a punto una historia personal. El libro de la vida es igual a la vida. Esta equiparación se
refleja en la ficción autobiográfica; es decir, el libro contiene aquello que puede recogerse
reducidamente del libro de la memoria10. El capítulo trigésimo octavo expone el discurso
de las armas y las letras, que presenta una versión del tradicional debate renacentista de
las armas y las letras. A pesar de las opiniones11 que el narrador consigna en el cuento,
considero que la elección de este capítulo se vincula, más bien, con la parte final del
capítulo, cuando don Fernando pide al cautivo que cuente el «discurso de su vida» y este
responde «que de muy buena gana haría lo que se le mandaba, y que solo temía que el
cuento no había de ser tal que les diese el gusto que él deseaba, pero que, con todo eso,
por no faltar en obedecelle, le contaría». Luego añade: «y, así, estén vuestras mercedes
atentos y oirán un discurso verdadero a quien podría ser que no llegasen los mentirosos
que con curioso y pensado artificio suelen componerse» (Cervantes 2004 I, XXXVIII:398).
De este modo, después de un discurso «artificial» donde se siguen las reglas de la retórica,
se pasa a uno «verdadero».El Quijote de Menard es considerado por el autor de la rectificación
como «tal vez la obra
más significativa de nuestro tiempo» (Borges 1996d [1944]:446). La composición de esta
obra estuvo influida por «un fragmento filológico de Novalis que esboza el tema de la total
identificación con un autor determinado» y por alguna obra «parasitaria» (adaptación de
algún clásico) «para ocasionar el placer plebeyo del anacronismo o (lo que es peor) para
embelesarnos con la idea primaria de que todas las épocas son iguales o de que son distintas»
(Borges 1996d [1944]:446). Ahora bien, se dice que es una obra significativa porque:
No quería componer otro Quijote –lo cual es fácil– sino el Quijote. Inútil agregar
que no encaró nunca una transcripción mecánica del original; no se proponía
copiarlo. Su admirable ambición era producir unas páginas que coincidieran
–palabra por palabra y línea por línea– con las de Miguel de Cervantes. (Borges
1996d [1944]:446)
El método inicial, empleado por Menard, consideraba no solo conocer el contexto en el
que se desenvolvió Cervantes, sino asimilarse, fundirse en él: «conocer bien el español,
recuperar la fe católica, guerrear contra los moros y los turcos, olvidar la historia entre
los años 1602 y 1918» (Borges 1996d [1944]:447); es decir, convertirse o –más aun– ser
Miguel de Cervantes. Sin embargo, este método fue descartado por considerarlo fácil. Este
primer método de Menard sigue el modelo de Baruch Spinoza quien, consciente de las
limitaciones de los libros sagrados –y también de las obras literarias– por el vehículo de
transmisión –la escritura– y por la distancia temporal, propone acercarse a los textos de
acuerdo con reglas específicas que permitan un «diálogo» entre autor e intérprete. Estas
reglas están vinculadas con el conocimiento de la lengua y la historia de la lengua en que
fueron escritos, con la importancia del lenguaje como hilo conductor y con el conocimiento
de las costumbres y las intenciones de cada autor, lo que supone un conocimiento de la
identidad, la época, el destinatario y la lengua en que escribió (Lledó 1997:35-36).
Después de descartar por fácil su método inicial, Menard descubre que su tentativa debía ser
distinta: llegar al Quijote a través de sus propias experiencias, no de las de Cervantes. Este empeño
es el que vincula el cuento de Borges con una reflexión de la práctica hermenéutica porque nos
presenta la forma ideal de desentrañar el sentido de un texto: no podemos asimilarnos
completamente al texto de otro, pues existen varios factores que hacen esa asimilación imposible,
como el
distanciamiento entre la obra y sus lectores, inclusive entre el propio autor que lee su obra, porque
–como afirma Ricoeur– «el distanciamiento no es un producto de la metodología y, por ello,
algo añadido y superfluo, sino que es parte integrante del fenómeno del texto como escritura
y también la condición de la interpretación» (Ricoeur 1986:127); o también por la ambigüedad
de toda obra que permite la subjetividad interpretativa. Frente a esto, la propuesta de Menard
es que debemos comprender los textos a partir de nuestras propias experienciasEl Quijote de
Menard es considerado por el autor de la rectificación como «tal vez la obra
más significativa de nuestro tiempo» (Borges 1996d [1944]:446). La composición de esta
obra estuvo influida por «un fragmento filológico de Novalis que esboza el tema de la total
identificación con un autor determinado» y por alguna obra «parasitaria» (adaptación de
algún clásico) «para ocasionar el placer plebeyo del anacronismo o (lo que es peor) para
embelesarnos con la idea primaria de que todas las épocas son iguales o de que son distintas»
(Borges 1996d [1944]:446). Ahora bien, se dice que es una obra significativa porque:
No quería componer otro Quijote –lo cual es fácil– sino el Quijote. Inútil agregar
que no encaró nunca una transcripción mecánica del original; no se proponía
copiarlo. Su admirable ambición era producir unas páginas que coincidieran
–palabra por palabra y línea por línea– con las de Miguel de Cervantes. (Borges
1996d [1944]:446)
El método inicial, empleado por Menard, consideraba no solo conocer el contexto en el
que se desenvolvió Cervantes, sino asimilarse, fundirse en él: «conocer bien el español,
recuperar la fe católica, guerrear contra los moros y los turcos, olvidar la historia entre
los años 1602 y 1918» (Borges 1996d [1944]:447); es decir, convertirse o –más aun– ser
Miguel de Cervantes. Sin embargo, este método fue descartado por considerarlo fácil. Este
primer método de Menard sigue el modelo de Baruch Spinoza quien, consciente de las
limitaciones de los libros sagrados –y también de las obras literarias– por el vehículo de
transmisión –la escritura– y por la distancia temporal, propone acercarse a los textos de
acuerdo con reglas específicas que permitan un «diálogo» entre autor e intérprete. Estas
reglas están vinculadas con el conocimiento de la lengua y la historia de la lengua en que
fueron escritos, con la importancia del lenguaje como hilo conductor y con el conocimiento
de las costumbres y las intenciones de cada autor, lo que supone un conocimiento de la
identidad, la época, el destinatario y la lengua en que escribió (Lledó 1997:35-36).
Después de descartar por fácil su método inicial, Menard descubre que su tentativa debía ser
distinta: llegar al Quijote a través de sus propias experiencias, no de las de Cervantes. Este empeño
es el que vincula el cuento de Borges con una reflexión de la práctica hermenéutica porque nos
presenta la forma ideal de desentrañar el sentido de un texto: no podemos asimilarnos
completamente al texto de otro, pues existen varios factores que hacen esa asimilación imposible,
como el
distanciamiento entre la obra y sus lectores, inclusive entre el propio autor que lee su obra, porque
–como afirma Ricoeur– «el distanciamiento no es un producto de la metodología y, por ello,
algo añadido y superfluo, sino que es parte integrante del fenómeno del texto como escritura
y también la condición de la interpretación» (Ricoeur 1986:127); o también por la ambigüedad
de toda obra que permite la subjetividad interpretativa. Frente a esto, la propuesta de Menard
es que debemos comprender los textos a partir de nuestras propias experienciasCervantes adquirió
el manuscrito en el mercado de Toledo y lo hizo traducir
por un morisco, a quien alojó más de un mes y medio en su casa, mientras
concluía la tarea. […]
Ese juego de extrañas ambigüedades culmina en la segunda parte; los protagonistas han leído la
primera, los protagonistas del Quijote son, asimismo,
lectores del Quijote. […]
¿Por qué nos inquieta que Don Quijote sea lector del Quijote […]? Creo haber
dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores
o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores,
podemos ser ficticios.
En 1833, Carlyle observó que la historia universal es un infinito libro sagrado
que todos los hombres escriben y leen y tratan de entender, y en el que también
los escriben. (Borges 1996e [1952]:47)
Borges presenta a Menard como un buen lector y Borges mismo nos sugiere un nuevo
modo de leer que pareciera estar proscrito en nuestros días:
La condición indigente de nuestras letras, su incapacidad de atraer, han producido una superstición
del estilo, una distraída lectura de atenciones parciales. Los
que adolecen de esa superstición entienden por estilo no la eficacia o ineficacia
de una página, sino las habilidades aparentes del escritor: sus comparaciones,
su acústica, los episodios de su puntuación y de su sintaxis. Son indiferentes a
la propia convicción o propia emoción: buscan tecniquerías (la palabra es de
Miguel de Unamuno) que les informarán si lo escrito tiene el derecho o no de
agradarles […]. No se fijan en la eficacia del mecanismo, sino en la disposición
de sus partes. Subordinan la emoción a la ética, a una etiqueta indiscutida más
bien. Se ha generalizado tanto esa inhibición que ya no van quedando lectores,
en el sentido ingenuo de la palabra, sino que todos son críticos potenciales.
(Borges 1996c [1932]:202)
Todo lector debiera ser como Menard. Él representa al lector cuya relación con el texto
es activa, complementaria y creativa, de ahí que el narrador de Pierre Menard, autor del
Quijote considere el texto de Menard infinitamente más rico que el de Cervantes. Hasta
podría decir con Eagleton: «El lector es el verdadero autor: descontento con la copropiedad
de estilo iseriano de la empresa literaria, despide a los jefes y asume el poder» (Eagleton
2002:107).
Por otro lado, para entender los pasos seguidos por Menard para apropiarse del Quijote
de Cervantes, para asumir el poder, se puede utilizar el proceso llamado «desplazamiento
hermenéutico» de George Steiner. Este proceso se desarrolla a partir del tema de la traducción; sin
embargo, es preciso recordar que para el autor comprender, interpretar y traducir
son sinónimos (Wiesse 1999:28). Por ello, es posible emplear su teoría a propósito del
actoermenéutico de la comprensión textual. Asimismo, Steiner cita el cuento de Borges como
el «más agudo y denso comentario que se haya dedicado al tema de la traducción» (Steiner
1980:91). El desplazamiento hermenéutico se define como «el acto de esclarecer, trasladar y anexar
la significación» (Steiner 1980:339). El punto de partida es «una confianza
inicial» (Steiner 1980:339) en el texto, la íntima certeza de que algo que está allí merece
ser descubierto y comprendido.
Sin embargo, esta confianza inicial «se ve traicionada, trivialmente, por lo incoherente; por
el descubrimiento de que no hay nada allí que pueda esclarecerse» (Steiner 1980:339).
El Quijote, aclara Menard, me interesa profundamente, pero no me parece
¿cómo lo diré? inevitable. No puedo imaginar el mundo, el universo, sin la
interjección de Poe: Ah, bear in mind this garden was enchanted! O sin el Bateau ivre o el Ancient
mariner, pero me sé capaz de imaginarlo sin el Quijote.
(Hablo, naturalmente, de mi capacidad personal, no de la resonancia histórica
de las obras.) El Quijote es un libro contingente, el Quijote es innecesario.
(Borges 1996d [1944]:448)
A la confianza inicial, aun con dudas y restricciones, le sigue la agresión. En un segundo
desplazamiento, se incursiona en el texto y se extrae su esencia misma. Esta acción es un
acto de violencia. «Todo acto de comprensión debe apropiarse de otra entidad» (Steiner
1980:341), tal como hace Menard con el Quijote de Cervantes:
Yo he contraído el misterioso deber de reconstruir su obra espontánea. Mi
solitario juego está gobernado por dos leyes polares. La primera me permite
ensayar variantes de tipo formal o psicológico; la segunda me obliga a sacrificarlas al texto original
y a razonar de un modo irrefutable esa aniquilación.
(Borges 1996d [1944]:448)
La tercera fase o tercer desplazamiento consiste en la incorporación, entendida en su
sentido primero como agregación, unión de otra cosa para que se haga un todo con ella.
Ahora bien, el acto de importación, el llevar consigo la significación es «capaz de dislocar
o de reacomodar la estructura del original», «nuestro propio ser es modificado por cada
proceso de apropiación-comprensión» (Steiner 1980:342):
Es una revelación cotejar el Don Quijote de Menard con el de Cervantes. Este,
por ejemplo, escribió (Don Quijote, primera parte, noveno capítulo):
«… la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las
acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia
de lo por venir.Redactada en el siglo XVII por el «ingenio lego» Cervantes, esa enumeración es
un mero elogio retórico de la historia. Menard, en cambio, escribe:
«… la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las
acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia
de lo por venir.»
La historia, madre de la verdad; la idea es asombrosa. Menard, contemporáneo
de William James, no define la historia como una indagación de la realidad sino
como su origen. La verdad histórica, para él, no es lo que sucedió; es lo que
juzgamos que sucedió. Las cláusulas finales –ejemplo y aviso de lo presente,
advertencia de lo por venir– son descaradamente pragmáticas.
También es vívido el contraste de los estilos. El estilo arcaizante de Menard
–extranjero al fin– adolece de alguna afectación. No así el del precursor,
que maneja con desenfado el español corriente de su época. (Borges 1996
[1944]:449)
El cuarto y último desplazamiento es una suerte de compensación con la finalidad de
restaurar aquella obra por la que se sintió confianza; en la que luego se incursionó; y de
la que, finalmente, se apropió. Esta compensación es indispensable, el ideal es la simetría
absoluta; la repetición, la pregunta una vez más planteada y que, sin embargo, no es
una tautología. La ironía borgiana cobra relieve: el texto es el mismo, pero es otro14. La
repetición, la suplantación, la alteridad en todas sus formas son temas muy vinculados
con el universo borgiano:
Al otro, a Borges es a quien le ocurren las cosas. […] Sería exagerado afirmar
que nuestra relación es hostil; yo vivo, yo me dejo vivir, para que Borges pueda
tramar su literatura y esa literatura me justifica. Nada me cuesta confesar que
ha logrado ciertas páginas válidas, pero esas páginas no me pueden salvar, quizá
porque lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje o la
tradición. […] Spinoza entendió que todas las cosas quieren perseverar en su
ser; la piedra eternamente quiere ser piedra y el tigre un tigre. Yo he de quedar
en Borges, no en mí (si es que alguien soy), pero me reconozco menos en sus
libros que en muchos otros o que en el laborioso rasgueo de una guitarra.
Hace años yo traté de liberarme de él y pasé de las mitologías del arrabal a los
juegos con el tiempo y con el infinito, pero esos juegos son de Borges ahora y
tendré que idear otras cosas. Así mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo
es del olvido, o del otro.
No sé cuál de los dos escribe esta página. (Borges 1996f [1960]:186)
Steiner afirma que no existe un «doble» perfecto. Sin embargo, mediante el lector ideal se revela
la exigencia de igualdad en el proceso hermenéutico (Steiner 1980:346). Es precisamente lo
que Borges logra en su texto de ficción: el ideal nunca alcanzado, el «doble»
perfecto.CONCLUSIONES
La práctica del comentario textual se ha desarrollado principalmente en el ámbito teórico. Jorge
Luis Borges en su cuento Pierre Menard, autor del Quijote realiza una reflexión
sobre el sentido del texto desde la perspectiva del lector. En esta obra, Borges responde
a la interrogante respecto del lector ideal. Pierre Menard encarna al lector que, en un
primer momento, para cumplir a cabalidad su rol de lector competente, intenta asimilarse
al texto; y, luego, descubre que la mejor manera de lograr su propósito es apropiarse de
él, es decir, llegar al texto a partir de las propias experiencias. Este es el ideal del lector de
cualquier época, aquel que conoce la obra, al autor y sus circunstancias, pero al cual esta
información le sirve de bagaje para tomar de la propia vivencia para extraer el sentido del
texto. El proceso que mejor describe esta apropiación del Quijote hecha por Menard es el
«desplazamiento hermenéutico» propuesto por George Steiner para la traducción –sinónimo
de comprensión e interpretación–. El desplazamiento hermenéutico, entendido como el
acto de esclarecer, trasladar y anexar la significación, pasa por cuatro etapas: confianza,
agresión, incorporación y reciprocidad. Este proceso es atravesado por Menard, quien parte
de la certeza de que el Quijote es un libro que merece ser conocido. En un primer momento,
se acerca a él desde una perspectiva racionalista –como la empleada por Spinoza para los
libros sagrados–, pero la deja porque siente que no es la forma adecuada de conocerlo.
Luego, anexa a su propia experiencia la significación del texto, la incorpora a su realidad
de escritor del siglo XX y, finalmente, iguala el sentido del texto, compensa, realiza ese
acto de reciprocidad que permite que su entendimiento sea fruto de la simetría absoluta;
es decir, Menard tiene la certeza de que el contenido del texto del autor se ha trasladado
completamente al lector. Sin embargo, esto no significa que exista una igualdad entre
autor y lector, sino más bien una apropiación, a partir de las propias experiencias, del
contenido total de la obra. Se desarrolla la ironía borgiana: el texto es el mismo, pero es
otro («el otro, el mismo»). Todo en el cuento abona a favor de esta inversión: la obra visible
de Menard, que presenta en muchos de sus escritos el hábito de propagar ideas que son
contrarias a las suyas, la elección de los capítulos del Quijote, vinculados con que Menard
escribe el Quijote de Cervantes y Cervantes, a su vez, escribe el Quijote que no es otro (es
el mismo) que la traducción de la «verdadera historia de Benengeli», con la equiparación
del libro de la vida con la vida misma que realiza Ginés de Pasamonte y con el «discurso de
su vida» que narra el cautivo. El ideal del buen lector es, precisamente, el planteado –en
el nivel teórico– por la estética de la recepción, donde se valora el papel del lector como
actualizador del sentido del texto. El lector –a partir de su propia vivencia– renueva la obra.
Por ello, Menard representa al lector ideal, aquel que consigue el ideal nunca alcanzado
de la comprensión total del texto.

Un cierto día de septiembre de 1939 en Buenos Aires (Byrd estaba por comenzar su tercera
expedición antártica y las primeras cartas "vía aérea" desde Inglaterra acababan de llegar a las
costas porteñas), los pocos lectores suscriptos a la revista Sur leyeron un breve texto firmado por
Jorge Luis Borges en el que se alababa con fervor crítico la obra de un tal Pierre Menard.

Algunos amigos felicitaron a Borges con más lealtad que entusiasmo; un viejo colega, con ejemplar
pedantería, le dijo que sus comentarios sobre Menard, si bien justos, no decían nada sobre Menard
que no se hubiese dicho antes. Ni los distraídos lectores de Sur, ni los atentos amigos del autor, ni la
directora de la revista, la perspicaz Victoria Ocampo, tal vez ni siquiera el propio Borges, se dieron
cuenta de que aquella publicación marcaba una de las escasas fechas esenciales de la historia de la
literatura. Tal inatención no hubiera sorprendido a Borges quien trece años más tarde, en un artículo
llamado "El pudor de la historia" declararía: "Yo he sospechado que la historia, la verdadera
historia, es más pudorosa y que sus fechas esenciales pueden ser, asimismo, durante largo tiempo,
secretas".

"Pierre Menard, autor del Quijote" nació con voluntad de fracaso. Los hechos que lo engendraron
son harto conocidos. Durante la Navidad de 1938, Borges se hirió la frente con el borde de una
ventana abierta. La herida se infectó y durante varias semanas los médicos creyeron que moriría de
septicemia. Cuando empezó a reponerse, temió haber perdido sus capacidades mentales y dudó de si
podría volver a escribir. Hasta aquel momento había publicado poemas y reseñas literarias. Pensó
que si probaba escribir una reseña y no lo lograba, se sentiría incapacitado para siempre. Pero si
trataba de hacer algo nuevo, algo que no había intentado antes, y fallaba, no juzgaría la derrota tan
grave y quizás el hecho mismo lo prepararía para la severa revelación final. Decidió escribir un
cuento. El resultado fue "Pierre Menard".
Pierre Menard es el lector ideal, el hombre que quiere rescatar un texto volviéndolo a crear tal como
fue concebido por su autor. Borges explica: "No quería componer otro Quijote -lo cual es fácil- sino
El Quijote". Inútil agregar que no encaró nunca una transcripción mecánica del original; no se
proponía copiarlo. Su admirable ambición era producir unas páginas que coincidieran -palabra por
palabra y línea por línea- con las de Miguel de Cervantes. Que en última instancia la tarea sea
imposible, que el texto re-imaginado sea ahora (a pesar de la coincidencia formal entre los dos) obra
de Menard y ya no de Cervantes es la lección implacable que aguarda a cada lector. Nunca leemos
un arquetípico original: leemos una traducción de ese original vertido al idioma de nuestra propia
experiencia, de nuestra voz, de nuestro momento histórico y de nuestro lugar en el mundo. La
terrible conclusión de Pierre Menard es ésta: El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha de
Miguel de Cervantes Saavedra no existe y nada podrán contra este hecho irrefutable la amenaza de
celebraciones, institutos cervantinos, cursos de literatura española, sesudos estudios críticos y
ediciones de obsceno lujo. El Quijote original, si insistimos en creer en su existencia, desapareció
con el lector Cervantes. Sólo quedaron (lo cual no es poco) los cientos de millones de Quijotes
leídos desde que un primer Quijote entró en la imprenta de Juan de la Cuesta y salió despojado de
una parte de los capítulos XXIII y XXX. Desde entonces, los colegas de Pierre Menard han
invadido el mundo de las letras y nos han dado (y siguen dándonos) sus múltiples Quijotes: el torpe
Quijote de Lope, el divino Quijote de Dostoievski, el filosófico Quijote de Unamuno, el brutal
Quijote de Nabokov, el tedioso Quijote de Martin Amis, el desdoblado Quijote de Borges, el
Quijote de cada uno de nosotros, sus desocupados lectores.

Borges observaría, en un ensayo fundamental sobre Kafka, que "cada escritor crea a sus
precursores". Menard no es distinto y a partir de su propia existencia creó una vasta genealogía que
incluye, entre muchos otros, al Diderot de Esto no es un cuento, al Lawrence Sterne de Tristam
Shandy, al Italo Calvino de Si una noche de invierno un viajero... También, a Robinson Crusoe que
lee la Biblia como si fuese una crónica de sus propias desventuras, a Hamlet que lee "palabras,
palabras, palabras" y ve en una nube un camello, una comadreja o una ballena, a un tal William
Sefton Moorhouse que se convirtió a la fe cristiana al leer la Anatomía de la Melancolía de Burton
creyendo que se trataba de un manual teológico de Butler, a los censores militares que prohibieron
la entrada a la Argentina de El rojo y el negro de Stendhal, pensando que trataba de una apología
del comunismo. Acaso no había sugerido Borges, a propósito de Pierre Menard, que "atribuir a
Louis Ferdinand Céline o a James Joyce la Imitación de Cristo ¿no es una suficiente renovación de
esos tenues avisos espirituales?

A partir de Pierre Menard, nadie puede volver a leer un libro, cualquier libro, de la misma manera
que pensaban leerlo nuestros antepasados. Menard nos ha vuelto creadores o, más bien, nos ha
obligado a ser conscientes, como lectores, de nuestra responsabilidad creativa. Antes de aquel mes
de septiembre de 1939, podíamos creer que un libro insulso o maravilloso o altisonante o
transformador debía su calidad exclusivamente al ingenio de su autor. Después de aquella fecha, no
sin cierto orgullo y no sin cierto terror, sabemos que no es así.

La lectura es un acto creativo que recrea la obra de un autor. Dentro de la literatura

latinoamericana existe un ejemplo de esto que presenta la problemática de la figura del autor:
“Pierre Menard, autor del Quijote”. Aquí, la lógica de la figura del autor se ve afectada,
tomando la obra clásica de un autor —“reescribiéndola”— al pie de la letra. ¿Cuál de los
autores es el responsable de la obra, aquel que narra la historia, Borges que la firma, Menard
o Cervantes? Ésta es la problemática planteada dentro de la trama del material por analizar:
la manera en que se borra el concepto de autor de la obra literaria. El Quijote por si solo ya
plantea esta problemática del autor, por eso funge como punto de fuga para seguir
desarrollando esta problemática en el texto de Borges.

La lectura de un texto narrativo supone un vaivén de posibilidades interpretativas que

arrojarán significaciones a un nivel local o global (Pimentel, 2014: 164). “Pierre Menard,
autor del Quijote”, de Jorge Luis Borges, propone un mundo narrativo en el que no hay
diferencia entre realidad y literatura, creando un terreno fértil para el juego de
interpretaciones; no sólo por medio de la capa múltiple de autores, sino también utilizando
algunos de los recursos narrativos que con el paso del tiempo el escritor argentino pulió para
manejar en el desarrollo de los temas recurrentes de su obra, como multiplicidad, infinidad y
repetición.

La hipótesis para acercarnos a este texto versa sobre la construcción de un mundo

narrativo posible, donde se ve afectada la lógica de la figura del autor utilizando la
ambigüedad en los significados de autor, lector, realidad y ficción, original y copia,
producción y recepción de un texto, entre otros. Para borrar las fronteras de estos significados
y construir el mundo narrativo posible, en este relato se utilizan recursos como ironía, puesta
en abismo, metalepsis, quiasmo, reversibilidad y autoficción, los cuales serán definidos en el
presente artículo.

Respecto a un mundo narrativo posible, tomamos la definición de Umberto Eco (1993:184-

185):

un mundo narrativo toma prestadas, salvo indicación en contrario, ciertas propiedades

del mundo “real” y, para hacerlo sin derroche de energías, recurre a individuos ya
reconocibles como tales, a quienes no necesita reconstruir propiedad por propiedad. […]
un mundo posible se superpone en gran medida al mundo “real” de la enciclopedia del
lector.

La lógica de la figura del autor del mundo real se cuestiona en este mundo narrativo
posible: el autor no sólo será dueño del sentido de su obra, sino que se debate esa norma para
dar cuenta de un sentido donde cabe la apropiación del texto del otro en la creación literaria.
Para producir dicha lógica se da el efecto de borramiento de fronteras en el relato al
cuestionar por medio de la ambigüedad, en primer lugar, la categoría autor, así como una
serie de binarismos que regulan la comprensión de significados en el mundo real: autor/lector,
realidad/ficción, original/copia, entre otros.

Según Borges, “la ambigüedad es una riqueza” (47).1 Por su parte, Garrido señala que la
ambigüedad literaria supone un mérito (y no un defecto) que busca abrir “imprecisos nuevos
horizontes de verdad o belleza a la consideración del oyente o lector” (2009: 138). En ese
sentido, la ambigüedad literaria presenta “un carácter bifronte” (2009: 62) en el estilo del
lenguaje que al ser el material de la literatura puede adquirir otro significado diferente al de
la lengua de uso corriente por su organización en el texto literario. La ambigüedad propone
una polémica interna de sentidos (Bajtín, 2005: 295) y sitúa al lector en una posición de
incertidumbre respecto al significado del texto leído, porque su contenido es ambivalente.

La literatura es el arte de la palabra (Garrido, 2009: 11) en donde se pueden dar los juegos
del lenguaje que añaden valor estético a la lengua literaria. En estos juegos (ironía, quiasmo,
reversibilidad, entre otros) se encuentran, siguiendo nuestra hipótesis, los elementos que
proponen un nuevo significado para la construcción de otras consideraciones conceptuales en
la realidad literaria por su cualidad de ambiguos. Para explicar los artificios que construyen
el mundo narrativo posible en la obra que se examina, este artículo pone énfasis en el
señalamiento de los recursos que funcionan en la ficción como creadores de ambigüedad de
sentido.

E ROSIÓN DE LA DIFERENCIA AUTOR / LECTOR

El lector produce la figura del autor. Enrique Sacerio (1980: 469) concuerda con esta
postura al indicar que el autor es lo que hace el lector de él. Dentro del texto analizado, el
narrador-lector da cuenta de la grandeza de Menard, puesto que es su lectura la que dirige la
atención hacia la reapropiación del Quijote hecha por el fallecido simbolista de Nîmes. El
objetivo del narrador-lector es una vindicación y presentación de la obra de Menard, y las
propone debido a que faltó, desde su punto de vista, incluir la incomparable obra (que se
compone de los capítulos IX y XXXVIII de la primera parte del Don Quijote y de un
fragmento del capítulo XXII) que no se mencionó en el catálogo de madame Henri Bachelier,
la cual presupone un “dislate” (42) que pretende justificar. El narrador-lector trata de
exhortar a los lectores a que dirijan su atención a la idea que rompió un paradigma y
estableció otros en el universo literario de “Pierre Menard, autor del Quijote”. Con este texto,
Borges se adelanta a las teorías literarias posestructuralistas que plantearon esta ruptura
décadas después.2

Dentro de “Pierre Menard…” hay un productor de ideas que las transforma en una obra
literaria —autor como productor—. Sin embargo, el lector es también productor; los dos son
productores de sentido, por eso el binarismo autor/dueño de sentido de su obra se borra para
dar paso a esta consideración. Carlos Fuentes señala que la lectura transforma la realidad y,
por ende, los autores pueden ser lo que el lector imagine (1999: 310). La obra, a su vez, se
convierte en productora de sentidos y sugerencias para el lector, que, en efecto, será
productor de nuevos sentidos a partir de la obra literaria que lea y, como afirma Sarlo: “la
productividad estética e ideológica de la lectura hace imposible la repetición” (2007: 28), por
lo que no habrá lugar para interpretaciones iguales entre un lector y otro.

Autor, texto y lector se asimilan en la relación de producción de sentido (Bajtín, 2005: 65).
Eso es una consecuencia del borramiento de las fronteras en “Pierre Menard…”, ya que, de
haber resultado un escenario distinto, se podría pensar —como se llegó a hacerlo sobre el
autor en el pensamiento romanticista— que esa figura podía ser la única con autoridad para
producir algo literariamente aceptable, bello y digno de ser considerado literatura. En el
mundo narrativo posible del texto analizado se descarta la idea de que el autor tiene la
autonomía creativa en la literatura y se abre paso a la multiplicidad de significados que se
pueden interpretar en los textos literarios.

P RODUCCIÓN / RECEPCIÓN DEL TEXTO

En “Pierre Menard…” se dan a conocer los procedimientos que se llevaron a cabo en la

empresa de Menard bajo dos perspectivas: una del propio autor de Nîmes y la otra desde la
óptica del narrador-lector. Balderston afirma que la figura del autor se ve corrompida por las
participaciones del narrador y advierte que deben considerarse las dos posturas (2010: 83).
Para focalizar de manera correcta el análisis que estamos realizando es importante tomar en
cuenta esta consideración que facilitará notar la influencia que propicia la figura del autor en
el lector o en la creación de sentido por parte del lector. Asimismo, se sigue de cerca el grado
de intervención del autor en los acontecimientos narrados para mostrar la problematización
de la figura del autor apreciada en esta ficción.

El narrador-lector pone el énfasis en que el procedimiento de Menard cobra un nuevo

sentido si se analiza en el siglo XX. La Historia y el contexto de producción le otorgan un
significado distinto al que se pensaría en primera instancia: la transcripción mecanizada, la
copia o el plagio. Si lo vemos en la ficción, por supuesto que son dos pasajes totalmente
iguales:

Es una revelación cotejar el Don Quijote de Menard con el de Cervantes. Éste, por
ejemplo, escribió (Don Quijote, primera parte, noveno capítulo):

... la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo
de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir.

Redactada en el siglo diecisiete, redactada por el “ingenio lego” Cervantes, esa

enumeración es un mero elogio retórico de la historia.

Menard, en cambio, escribe:

... la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo
de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir” (47-48).

No sólo el narrador-lector dirige la atención de nosotros, lectores, a la ironía de que no es

el Quijote de Cervantes del siglo XVII, sino el Quijote de Menard del siglo XX. Asimismo, se
toma la libertad de copiar íntegramente un pasaje que, aunque tiene las mismas palabras y
espacios, se convierte en una obra distinta: no es la novela más importante de la lengua
española, sino una nueva creación que desata polémica por ser aparentemente igual que otra.
La explicación a la que se recurre para comprender tal creación es una paradoja lógica que se
resuelve a partir del contexto que da sentido al nuevo texto, con lo que se confirma  avant la
lettre la tesis derrideana de la deriva del significante o lo que Eco llama semiosis
infinita (Derrida, 1989; Eco, 1979).

Las condiciones de producción que relata el narrador-lector no se consideran válidas o

posibles: “seguir siendo Pierre Menard y llegar al Quijote, a través de las experiencias de
Pierre Menard” (44); sino que buscó la manera de proponer un nuevo significado y
contextualizarlo en otra época que dista tres siglos. Ése es un sentido que se obtiene de la
lectura del narrador-lector. Con ella, no sólo se integraron nuevos conceptos en la realidad
literaria, sino que se pone en duda la verdad imperante cuando se analizan las obras
literarias. El narrador-lector construye un argumento más sólido para propiciar la
ambigüedad de significados, puesto que la mayoría de las razones mencionadas son irónicas.
Al hacerlo, da su punto de vista para despreciar los métodos que Menard no concluyó y que
descartó en el intento: “Ser en el siglo veinte un novelista popular del siglo diecisiete le pareció
una disminución. Ser, de alguna manera, Cervantes y llegar al Quijote le pareció menos
arduo, menos interesante” (44).

Para el narrador-lector del texto de Menard, la obra no es la misma —“No se proponía

copiarlo” (43)—, sino que se logró el fin último de Menard: la reapropiación del texto más
importante de Cervantes. En otras palabras, el binarismo de autor/dueño de sentido de su
obra se esfuma del panorama literario una vez que se comprende que es el lector el que le da
el sentido a la escritura. Esta última noción forma parte del mundo narrativo posible
construido en “Pierre Menard…”: el lector tiene un gran peso en la interpretación literaria y
es quien completa y crea la obra.

Por otro lado, si se analiza el propósito de Menard se observa que éste entabla una relación
entre la literatura y la filosofía: “Yo he contraído el misterioso deber de reconstruir
literalmente su obra espontánea” (46). Consigue que su objetivo abarque la totalidad de
sentido para poder trascender en la historia de la literatura a través de un método del que no
dejó prueba alguna para corroborar: su empresa (reescribir el Quijote) la quiere llevar a cabo
sin ningún tipo de borrador y compara su creación (su “divulgada” novela) con una hazaña
metafísica o teológica. En efecto, el resultado de Menard (su obra) no se puede corroborar con
ninguna fuente anterior, puesto que ni siquiera la concluyó. De nuevo se percibe la ironía para
cuestionar la lógica del autor. Después de todo, el fuego hizo lo suyo y no quedó rastro al cual
se pueda acudir. No obstante, la interpretación de Menard hizo posible que el Quijote de
Cervantes y el suyo perduraran como muchas obras en la memoria de la humanidad.

La recepción que hace el narrador-lector de la obra de Menard sitúa al Quijote de

Cervantes y al de Menard en un significado equivalente, teniendo en cuenta que el plagio es
descalificado en la equivalencia, puesto que la resignifica, haciéndola una obra nueva. La
primera es una obra del siglo XVII; la segunda, del siglo XX; pero son obras literarias
“distintas” que se pueden interpretar de mil maneras por la polifonía intrínseca que las obras
de literatura poseen (Bajtín, 2005: 296). Menard convirtió en reapropiación su obra, y lo logró
por la interpretación obtenida por el narrador-lector; por eso no se puede considerar plagio y,
por ende, la erosión de fronteras entre el binarismo original/copia es plausible.

El efecto de lectura observado, a raíz de las intervenciones del narrador-lector, es que la

lógica de autor como dueño de sentido de su obra se ve corrompida por esta lectura, y, en
consecuencia, se configura la idea de que existe un autor que puede hacer una obra más
grande e interesante que la obra de donde se obtuvo y que además no es plagio. El lector lee
el Quijote como escrito por el propio Menard.

I RONÍA

Las técnicas que Menard utilizó en el logro de su empresa están llenas de ironía. La ironía
supone una disyuntiva de significados que pueden convivir en la misma oración: puede ser
uno u otro sin que esto presuponga una jerarquía, sino un equilibrio de significado, un mismo
valor que sitúa al binarismo en una correspondencia de inclusión (Bravo, 1993;Grupo
Mu, 1987; Booth, 1986). La ironía es un elemento que produce una polémica entre dos voces,
al mismo tiempo que genera polifonía en el texto y que le dan significado adquieren un mismo
valor semántico porque no hay predominio de una sobre otra, sino equivalencias. Una visión
irónica contribuye al encubrimiento de sentido, así como a significados diferentes de lo
expresado que no se prevén fácilmente, puesto que, si se dice algo con tono irónico, lo que se
intenta decir puede estar en la frontera del sinsentido (Booth, 1986: 31). En palabras de Bravo
(1993: 3): “la visión irónica pone en evidencia inesperados pliegues y vertientes donde no es la
certeza sino la incertidumbre, no el reconocimiento sino el sinsentido lo que quiere brotar”.

En el texto que se analiza el narrador-lector se dirige directamente al lector empírico para

opinar que la acción de Menard no era posible de realizarse: “¡Más bien por imposible! dirá
el lector. De acuerdo, pero la empresa era de antemano imposible y de todos los medios
imposibles para llevarla a término, éste era el menos interesante” (44). Se ponen en una
equivalencia los dos adjetivos: posible/imposible, porque al final, esto se logra en la literatura:
se señalan la contradicción y la complicidad de los binarismos que se perciben. Al respecto,
Piglia señala: “Más que tratarse de ver cómo está la realidad en la ficción, el problema es ver
cómo está la ficción en la realidad. Ésa es la vuelta que dio [Borges]. ¿Cómo actúa la ficción en
la realidad?” (Piglia, 2013: s./n.). Se aprecia que la ironía nos acerca a esta revelación del
mundo narrativo posible de la literatura en “Pierre Menard, autor del Quijote”.

La época también tiene significado. La Historia es la que contribuye a la configuración, no

sólo de la figura autoral sino de la propiedad de una obra, asimismo de que una obra
conforme al escritor y el escritor a su obra. Lo anterior se puede apreciar en cómo el
narrador-lector recontextualiza la empresa de Menard para que los lectores consideremos
que la Historia es, como dijeron Cervantes y Menard, madre de la verdad. Se establece un
juego entre la Historia, el narrador-lector, Menard y el texto mismo, puesto que se da a
entender que la literatura es de todos sin importar la época en la que se lea. La Historia es
también el ingrediente que permite la ambigüedad. Si no se hubiera hecho el juego de los
años, siglos XVII y XX, y las constantes referencias a que el tiempo es el que dicta varias de
las sentencias de la vida, se hubiese obtenido un resultado diverso: “la historia […] [es] una
indagación de la realidad” (48), pero no abarca toda la realidad. Por eso, la literatura puede
proponer escenarios donde se proyecten acciones de la realidad conocida, así como de la otra,
más subterránea realidad apreciada en el mundo narrativo posible de “Pierre Menard…”,
que, al fin y al cabo, es realidad también (Pérez y Bacarlett, 2017: 13). Sin embargo, el
narrador-lector utiliza la ironía para referirse a que la Historia es lo que juzgamos que
sucedió, construyendo aún más notoriamente el mundo narrativo posible de la literatura en
este relato.

De nuevo, se desprende que la lógica de la figura del autor se trata de borrar con ironía y
podemos afirmar que si el concepto de verdad es el que se pone en entredicho al subrayar que
la Historia es “madre de la verdad” (48), abarca al mundo narrativo posible construido en
“Pierre Menard…”. Se trata de “representar lo irrepresentable” en la literatura (Pérez y
Bacarlett, 2017: 13). Además, por medio de este recurso Borges se acerca a una conjetura de
la realidad.

No hay verdad absoluta, no se puede afirmar que los binarismos son la totalidad de las
ideas porque sabemos, con ayuda de este relato en particular, que hay muchísimos más
matices entre un concepto y otro o en la explicación de la literatura o la realidad (Pérez y
Bacarlett, 2017: 17-18). Tampoco se puede afirmar que el autor empírico sea la persona que
tenga toda la verdad de su obra literaria. Molloy apunta que la autoridad de un autor se
inclina hacia la impersonalidad, hay más importancia en el texto —aunque sea reapropiado—
que en el creador (1999: 94).

La ironía provoca ambigüedad en los conceptos mencionados: no permite esclarecer qué es

lo correcto, sino que construye, una vez más, un mundo narrativo en el cual las posibilidades
antes expuestas existen: puede ser o una opción o la otra, porque esas relaciones existen
también en el mundo real.

Q UIASMO

En la definición del Grupo Mu se observa que el quiasmo, pensado en sus orígenes para la
poesía, “designa tradicionalmente una simetría en cruz que puede valer o bien por el sentido,
o bien por la gramática” (1987: 143), mientras que en la narrativa indica un paralelismo entre
un pasaje del texto y otro, es decir, un juego de simetrías entre un significado que está
replicándose en otro pasaje del texto, creando así una ampliación de sentido.

Menard habla de dos tipos de trabas al adentrarse en el proceso creativo de su obra

invisible: las artificiales y las congénitas (46). Las primeras están en la región de las opiniones
subjetivas que surgen de la interpretación literaria, mientras que las segundas tienen que ver
con la forma y el contenido psicológico de la literatura. Luego, el narrador-lector hace suyas
estas trabas y replica el método de Menard en su lectura: en cuanto a la forma, reconoce en
el Quijote el estilo de Menard, además el narrador-lector está seguro de haber terminado la
obra (44). En cuanto al contenido psicológico, se comprueba que el narradorlector permite
que la obra de Menard se pueda leer. Como se aprecia, el quiasmo entra en juego y lo que
concibió Menard para proponer su obra está siendo replicado por el narrador-lector,
abriendo la posibilidad de representaciones ad infinitum de una obra literaria.

Las características congénitas de las que habla —el tiempo, el contexto (46)— son factores
inherentes a la producción de las obras literarias, por eso la significación cambia si se publica
el Quijote en el siglo XVII o en el siglo XX bajo las condiciones subjetivas que se impongan
por parte del interpretante. Es decir, se insiste en que en el mundo narrativo posible de
“Pierre Menard…” no funciona el binarismo original/copia porque el Quijote de Cervantes y
el de Menard son dos obras originales. Después, conocemos sólo fragmentos de la obra de
Menard, por lo que no es una obra cerrada ni terminada: el narrador-lector dio por hecho
que Menard había escrito todo su Quijote a pesar de estar inacabado, obteniendo así una
interpretación con sólo un fragmento de la obra. El binarismo obra cerrada/obra abierta se
desdibuja para hacer a los lectores los dueños del sentido que le den al leerla.

El quiasmo de correspondencias de influencias trataría de explicar cómo un autor puede

transitar en su desarrollo como autor. Los precursores ejercen una fuerte influencia en los
sucesores. Las obras de los primeros participan en la construcción del carácter literario de un
autor, forjando su camino. Esas obras se conocen por medio de la lectura y si no fuera porque
los autores antes leyeron, no hubieran ramificado las veredas que se abrieron por sus lecturas.
Podemos ver un ejemplo cuando el narrador-lector explica la elección del Quijote en “Pierre
Menard…”: “Esa preferencia, en un español, no hubiera sido inexplicable; pero sin duda lo es
en un simbolista de Nîmes, devoto esencialmente de Poe, que engendró a Baudelaire, que
engendró a Mallarmé, que engendró a Valéry, que engendró a Edmond Teste” (45). Según el
narrador-lector, la elección del Quijote se vuelve inexplicable porque ¿qué hace un simbolista
francés al tomar el Quijote y pretender que él lo escribió? Recordemos que el movimiento
simbolista no concebía la idea como signos o formas copiadas de la realidad, sino como una
sugerencia de la imaginación que dejaría una puerta abierta a un mundo donde quizá la
lógica no puede explicar lo que se plasma en las páginas. Se quería descubrir lo profundo, lo
oculto de lo percibido a través de símbolos que no sólo albergaban un significado, sino una
polivalencia que permitiera descubrirlo (Raymond, 1960: 42). Esa indefinición cargaba
consigo una clave para la creación de un ambiente donde el lector pudiera comprender la
alusión y entrar a ese mundo simbólico representado por el poeta.

El narrador-lector sugiere, entonces, que el simbolismo es el movimiento donde se inserta

Menard; advierte que tenemos que estar atentos para descubrir el sentido profundo de su
empresa e inmediatamente propone una relación de grandes nombres en la literatura. Se deja
en claro que Menard es consciente de su creación, como los demás poetas que perseguían un
interés por cambiar la vida y al hombre, para hacerle llegar a lo más hondo del ser
(Raymond, 1960: 9). Como ellos, Menard perseguía una reivindicación metafísica (43). Si lo
leemos como se deja ver en el relato, parece que Poe fue el responsable de la línea que siguió
Baudelaire, a su vez, éste de Mallarmé y, de nuevo, éste de Valéry y para finalmente cerrar la
cadena con Teste. Así tiene perfectamente sentido, puesto que se lee por orden cronológico. Si
pensamos al revés (quiasmo), se comienza por Edmond Teste —el personaje de La soirée avec
monsieur Teste que encierra una búsqueda de lo absoluto y un cuestionamiento a la figura del
autor por ser el alter ego del autor de Séte—. Nótese que Edmond Teste es un personaje
ficcional, tal como Pierre Menard, Don Quijote y el mismo Cervantes que se hizo personaje de
su propia novela, o como Borges al aparecer en algunas de sus ficciones. Después, Valéry tomó
preceptos de las lecturas de Mallarmé y las aplicó a su poética. Sus lecturas de Mallarmé le
ayudaron a crear sentido. Mallarmé, a su vez, hizo una lectura del legado de Baudelaire y de
sus traducciones de la obra de Poe. Baudelaire tradujo a Poe y, según él, no hubiera sido lo
mismo si no hubiera conocido al escritor estadunidense, ya que se sirvió de sus textos para
traducirle, incluso desconociendo la lengua inglesa a profundidad, pero traspasando la idea
que había captado de sus escritos (Del Prado, 2010: 98). Por lo que, al cambiar el orden de
correspondencias entre autores que engendran otros autores a una donde la lectura permite
hacer al autor, se encuentra una clave más del mundo narrativo posible en “Pierre
Menard…”. En esa traducción de ideas, los autores-lectores las convierten en nuevos
horizontes creativos: sus obras, que igualmente propiciarán la creatividad.

Este planteamiento adquiere relevancia al conocer una intervención de Borges cuando lo

entrevistó Carrizo (1966). Ahí, Borges comparte la idea de que la literatura se ramifica con el
paso de los años y que este proceso es infinito. La idea es que conforme conocemos la
literatura, los lectores creamos ramificaciones desprendidas de las historias. Algunos lectores
se convierten en nombres conocidos y otros permanecemos en el anonimato. Entonces,
falsificar, copiar, plagiar es válido en este mundo narrativo posible porque las versiones son
diversas. Recordemos que en los mundos narrativos posibles se toman cuestiones del mundo
de lo real, por eso se percibe que copiar o falsificar se hace todo el tiempo en la realidad: lo
hacía y promovía Borges y algunos de sus sucesores. Lo que se da cuenta con esta concepción
de la literatura es que los lectores son, como dijo Borges, “ramificadores de historias”,
derivadas de sus lecturas de obras literarias. Lo anterior es un proceso natural que se
desprende de los personajes, de las ocurrencias que pasan en una obra literaria y que no
cesará de ocurrir mientras haya literatura, lectores y autores que contribuyan al arte de crear
historias.

R EVERSIBILIDAD

El criterio de reversibilidad desarma jerarquías o binarismos en la búsqueda de una

ampliación de sentido, como con el quiasmo. Lo más importante no es la categoría más alta en
la pirámide del significado, sino que los elementos no siguen una clasificación determinada, y
el resultado será el efecto de una destrucción de las categorías que se dan o daban por cierto
en determinado contexto. “Se jugará en general con el equívoco” (Grupo Mu, 1987: 292), es
decir, lo que se considera una equivocación en el mundo de lo real. Por consiguiente, el efecto
resulta extraño para el lector: le genera extrañeza. Un texto reversible tiene la forma de una
cinta de Moebius porque continuamente se borra la diferencia adentro/afuera, poniendo en
duda si hay un elemento que tenga más importancia que otro.

Lo que Menard transmite es la reapropiación de la obra literaria; hay un original que es

el Quijote, pero su obra no es igual a ésa, sino que es otra obra nueva resignificada. Menard
hace hincapié en que las condiciones de producción son abismalmente diversas a las que
Cervantes enfrentó. Primero, no recuerda íntegramente el Quijote —lo cual es normal para
un lector promedio—. Esto no es tan importante como producirlo sin recordarlo y de una
forma espontánea, como si estuviera creando una obra literaria y haciendo lo mismo que
Cervantes hiciera al crear el Quijote. La reversibilidad se aprecia en cómo al lector le puede
parecer extraño el método de creación del Quijote; lo creó Cervantes, también Menard: los
dos autores pueden estar en la relación adentro/afuera del proceso creativo de la novela más
importante de la lengua española. Más aún, con esta idea se muestra que el Quijote es un libro
que abarca todas las posibilidades que se puedan pensar, como la de Menard, la del narrador-
lector, entre otras ramificaciones.

Para Jitrik, el libro es el elemento que causa la reversibilidad, puesto que ahí se construyó
un mundo en la irrealidad que genera nuevas maneras de irrealidad (1982: 35). Es decir,
el Quijote propicia que se puedan considerar tantos autores como sea posible. Este libro
permitió que el narrador-lector de “Pierre Menard…” nos adentrara en el descubrimiento de
relaciones literarias. Por esto, no podemos dejar de pensar que los conceptos de autor, texto y
lector están íntimamente relacionados en la producción de significados y sentidos, lo que
indica que la literatura no se rige por leyes absolutas. En cambio, el mundo narrativo posible
permite la colaboración de los participantes del acto literario.

Se comprueba que el lector es tan creador como el autor y como el texto mismo. Las
jerarquías desaparecen para que podamos concebir esta idea del mundo narrativo posible de
la literatura. El lugar del autor y del lector son de inclusión, como la cinta de Moebius, los dos
tienen un papel esencial en la creación de significado. Se pudo llegar a esta aseveración por el
juego entre el narrador-lector, Menard y Cervantes, y el Quijote.

M ETALEPSIS

La metalepsis “se refiere a una manipulación figural o ficcional de la peculiar relación

causal que une, en algunas de esas direcciones, al autor con su obra, o de modo más general, al
productor de una representación con la propia representación” (Genette, 2004: 15).

Se puede pensar que Pierre Menard es el reflejo de Borges, porque se perciben

características que el autor argentino poseía. Por ejemplo, en la tercera nota al pie que
aparece en la ficción se alude a las anotaciones que Menard hizo en “sus cuadernos
cuadriculados, sus negras tachaduras, sus peculiares símbolos tipográficos” (49) y que Borges
hacía en los márgenes de los libros con su peculiar “letra de insecto” (49). Al incluir esa
referencia de la posibilidad de que algunos rasgos se compartan entre autor y personaje,
aparece la ambigüedad, una vez más, revelando que “el autor puede fingir que interviene en
una acción que hasta esa instancia fingía sólo referir, puede fingir igualmente bien que
empuja en esa dirección a su lector” (Genette, 2004: 27) para borrar la frontera entre la
ficción y la realidad.

Otro caso de metalepsis en “Pierre Menard…” se da cuando el Quijote de Menard es

presentado como el original: el narrador-lector lo presenta como la obra, una novedad entre
nosotros. A pesar de que son dos obras distintas, la ambigüedad de sentidos vuelve a hacer de
las suyas: con la metalepsis se remarca que la empresa de Menard no es el original ni la copia
de Cervantes, sino una obra resignificada, reapropiada, que viene a borrar una vez más esta
frontera del original/copia. Sabemos que no es el mismo Quijote, pero que tiene unos
fragmentos que provienen de ahí y también sabemos que es tan original como el
mismo Quijote.
A UTOFICCIÓN

Para que este recurso funcione no es necesario que el autor se encuentre en el centro de la
historia como en una autobiografía, sino que puede ser sólo una silueta; lo importante es que
se encuentra en un rincón de su obra y su presencia se refleja como si fuera un espejo.

Basándose en un reflejo del autor o de un libro dentro del libro, esta orientación de la
fabulación del ser no existe sin recordar la metáfora del espejo. Se puede agregar el
término especular que se usa para designar la postura reflejante del autor en la obra
(Colonna, 2004: 119).

Si se analizan las condiciones de producción expresadas por Menard, se identifican métodos

o técnicas que el mismo Borges utilizara como autor y que permiten reconocer el empleo del
recurso autoficción en “Pierre Menard…”. Por ejemplo, una parte donde se reconoce la
intrusión de Borges es la mención realizada por Menard: “a los doce o trece años lo leí, tal vez
íntegramente” (45), aludiendo al recuerdo de Borges de su primera lectura del Quijote (Borges
y Di Giovanni, 1999: 26).

Otro ejemplo que resulta interesante destacar es que Borges y Menard comparten la
publicación doble de un texto, pero el segundo publicado con modificaciones: “a) Un soneto
simbolista que apareció dos veces (con variaciones) en la revista La Conque” (40). Recordemos
que Borges modificaba el número de ficciones incluidas en sus libros: “Tres cuentos he
agregado a la serie” (Borges (1984b: 99) y ampliaba el abanico de interpretaciones con alguna
sugerencia del cambio, como sucedió en el prólogo de Ficciones:

Aunque de ejecución menos torpe, las piezas de este libro no difieren del anterior. Dos,
acaso, permiten una mención detenida: “La muerte y la brújula” […] ya redactada esa
ficción, he pensado en la conveniencia de amplificar el tiempo y el espacio que abarca
(Borges, 1984b: 99).

Con estos ejemplos se puede apreciar que la intrusión de Borges empírico en el autor
ficcional Menard hace que se desdibujen los límites precisos entre estas dos entidades,
contribuyendo a la ambigüedad de sentidos del texto y a replantear la figura del autor: Borges
es todos, como lo señala Fuentes (1999: 305), Borges puede ser personaje, autor o lector
porque en su obra promovió el intercambio de estos papeles. En el mundo narrativo posible
de “Pierre Menard…”, personajes y autores pueden ser los canales de creación de
significados, esa suerte de ramificaciones que surgen al leer literatura. Por esta razón, se
aprecia la autoficción cuando notamos que los personajes pueden representar a los autores,
por ejemplo, Edmond Teste a Valéry, Pierre Menard a Borges, Cervantes mismo como
personaje en el Quijote. Dicho de otro modo, los autores pueden ser personajes ficcionales en
sus obras literarias para proponer un modo de lectura que se desprenda de esta capacidad
creativa en la ficción (Colonna, 2004: 55). Así, se puede desdibujar la frontera entre la figura
de autoridad que se tiende a asociar con el autor. No obstante, el personaje de un autor
empírico no es él y nunca lo será, sino que se ficcionaliza para hacerse pasar por una entidad
que puede crear reglas y hacer que se perciba en la ficción, aunque no se acople a los
estándares de la verdad.

Se advierte que la imaginación es la que hace que un autor pueda entrar en una ficción y
crear significados que se piensen como parte del mundo real, pero que no forman parte más
que de ese plano ficcional. Un personaje de autor fabulado y la imagen ampliada de un
escritor son dos entidades igualmente ficticias, debido a la facultad de imaginar dos entidades
que no existen, sino nada más por su capacidad de producir emociones y sueños porque se
equiparan a los personajes que hacen que los lectores evoquen nuestro afecto (Colonna, 2004:
78).

P UESTA EN ABISMO

Éste es un fenómeno muy cercano a la metalepsis. Más que reflejar la existencia del autor
en el texto, consiste en “inscribir un texto dentro del texto: la misma obra se puede duplicar a
la en potencia para dar una ilusión de un reflejo al infinito” (Colonna, 2004: 131). Puede ser el
caso de que la primera obra se inserta en una obra diferente, pero emparentándola para
producir un efecto de eco llamativo. En palabras del Grupo Mu, la puesta en abismo “se
afirma como un microcosmos del relato […], cuando los elementos que expone son un reflejo
de los propios elementos de la acción” (1987: 299). Estos reflejos sirven de guía para aportar
nuevos significados en el mundo narrativo posible de la literatura que se enmarca en la ficción
borgeana.

La referencia a Cervantes abre el juego de espejos o la puesta en abismo al incluirlo dentro

de la historia. Se utiliza al autor del Quijote para reflejar la problemática de la figura autoral
que, a su vez, se encuentra plasmada en dicha novela del siglo XVII. Recordemos su capítulo
noveno, utilizado por Borges para ejemplificar el fragmento que tomó Menard. En este
fragmento se habla de que la autoría de las aventuras del caballero andante provenía de unos
manuscritos árabes escritos por un historiador llamado Cide Hamete Benengeli. Sin duda, se
utiliza esta referencia intertextual como un reflejo para llamar la atención sobre las diversas
fuentes que se usan al crear una obra literaria y, como se ve más adelante, para desdibujar la
frontera de que el autor es el dueño del sentido de una obra literaria, en la medida en que todo
autor relee lo que otros han escrito para crear algo.

Otro recurso aludido en ambas obras es la puesta en abismo en la que una obra se
encuentra haciendo eco a otra obra (Colonna, 2004: 131). Sin duda, esta especulación nos
lleva a nombrar a la transtextualidad (Genette, 1989: 9-10) como un elemento presente en
cada obra literaria. En la puesta en abismo se incluye un texto dentro de un texto y mientras
que “Pierre Menard…” está incluyendo al Quijote, éste a su vez incluye el manuscrito árabe.
¿Qué sentido se puede sacar de esta inclusión sobre la inclusión? Una vez más el borramiento
de correspondencia de un concepto como si fuera la verdad absoluta. Se erosiona la
consideración de que un autor no se pueda pensar como autor de una obra ya escrita, es decir,
un autor no puede ser autor si escribe algo ya escrito. La lectura de la obra de Menard hecha
por el narrador-lector desmiente este argumento: un autor puede escribir algo ya escrito y
contribuir con una obra novedosa. Lo anterior es un eslabón más en la cadena de
construcción del mundo narrativo posible que se deriva de esta interpretación: la ficción
refleja que la realidad es tan compleja como lo que logró Menard.

E L Q UIJOTE COMO PUNTO DE FUGA PARA LA PROBLEMATIZACIÓN DE LA FIGURA

DEL AUTOR

El Quijote se convierte en el centro de fuga de la problematización de la figura del autor.

¿Por qué el Quijote? Porque de ahí se parte para la destrucción de la figura del autor como
dueño del sentido total de su obra. Además, la destrucción de la idea del original y la copia se
aprecia por la puesta en abismo que supone la inclusión del Quijote (Grupo Mu, 1987: 299).
En la obra de Cervantes se trata este tema cuando se hace referencia a que las historias de
Alonso Quijano y su alter ego Don Quijote habían sido vertidas en un libro anterior a su
propio libro. Por consiguiente, tanto en el Quijote como en “Pierre Menard…” se retoma la
idea de la imposibilidad de que las obras literarias sean monológicas, es decir, con un solo
significado inherente (Bajtín, 1989: 144). No puede haber un único sentido que se construya a
partir de la figura del autor, entonces, ¿en dónde se sitúa la figura autoral? La respuesta
puede ser tan difícil como la empresa de Menard o tan sencilla como el método que imaginó:
en la ambigüedad de significados que abundan en la obra literaria. La figura autoral está
sujeta a la interpretación que le dé el lector. Y esto también lo afirmó Valéry al decir que “los
lectores se convierten en productores del valor de un autor y de la obra literaria” (en Sacerio,
1980: 469).

Otra problematización de la figura del autor a partir del Quijote es la relectura y la revisión

de la obra de Cervantes como autor. A través de su producción deja ver que la figura del
autor se forma por el contenido de sus obras, aunque no signifique que el autor es dueño del
sentido de éstas: “He cursado asimismo los entremeses, las comedias, La Galatea, las Novelas
ejemplares, los trabajos sin duda laboriosos de Persiles y Sigismunda y el Viaje del Parnaso...”
(45). Lo que la ficción subraya no es el rechazo hacia la idea de que el autor abarca todo el
significado de su producción, sino que refuta esa concepción para abrir la significación, para
considerar a la obra abierta.

Menard imagina que el Quijote no es un libro necesario, en este sentido la producción de

Cervantes pasa a significar una nimiedad para Menard: “El Quijote es un libro contingente,
el Quijote es innecesario” (45). El efecto creado es el de la indiferencia. Sin embargo, este
efecto es resultado de la lectura de Menard de la obra del siglo XVII, y así se convierte en una
suerte de cajas chinas donde las fronteras las impone o borra cada lector y Menard, en
consecuencia, se cuestiona la idea del canon literario. Sabemos que el Quijote no es un libro
innecesario, la ironía vuelve a intervenir para contribuir a la construcción de significados del
mundo narrativo posible de la literatura. El canon literario es un constructo social que en la
mayoría de los casos se acepta como si fuera una verdad insustituible. Otra vez se cuestiona la
verdad en la ficción para repensar qué es lo que vale. Por eso, en “Pierre Menard…” se
recurre a la ambigüedad que la ironía desata, porque puede ser una idea o la otra. Es decir, el
canon literario es un marco de referencia para las obras literarias, pero no aplica para todas
las personas, sino que funciona como guía para algunas instituciones. El desencadenamiento
de sentido en la ficción hacia Menard fue por la dirección de la exclusión del clásico Quijote.
En cambio, para el narrador-lector, la interpretación de la obra de Menard causó un efecto de
simpatía por la idea menardiana, e incluso el narrador-lector fue más allá de lo propuesto por
Menard e imaginó que había escrito todo el Quijote (44).

En efecto, la propiedad de la producción de una obra se pone en duda al exponer la idea

que Menard lleva acabo, es un juego de cajas chinas promovido desde Cervantes a través
del Quijote hasta Menard, quien pudo llegar a producir una obra más grande que él (según el
narradorlector). Por consiguiente, en otra caja china, el narrador-lector le dio un significado
engrandecido, pero provocado por la lectura del Quijote de Menard. Así, es posible notar que
este proceso es un continuum que se puede repetir hasta el infinito, ya que otros lectores que
accedan a “Pierre Menard, autor del Quijote” o, por metonimia, a cualquier otra obra
literaria, sea poema, cuento, novela, ensayo, etcétera, producirán significado en cualquiera de
sus presentaciones y harán suya su interpretación sin que nadie se los pueda impedir.

C ONCLUSIONES
 “Pierre Menard, autor del Quijote” entraña un mundo narrativo posible en el que la
mirada gira de una posición simplificadora de la figura del autor a una ruptura para observar
una disyuntiva del mundo real. La idea del autor como dueño de sentido de su obra no es
aceptada aquí, sino una donde la reapropiación de la obra literaria hecha por el lector
considera más posibilidades, como la nueva obra de Menard. Un autor puede escribir algo ya
escrito y aportar algo nuevo a la literatura, ya que ésta no se rige por leyes absolutas que
gobiernan la producción, interpretación o cualquier proceso involucrado en ella. La lógica del
autor se ve afectada para dar paso a otras consideraciones.

Los recursos ironía, quiasmo, autoficción, reversibilidad, metalepsis y puesta en abismo

denotan el borramiento de la lógica de la figura del autor: que la obra conforma al escritor y
el escritor a su obra, con el fin de proponer que en la literatura no se tenga que abogar que la
obra es cerrada sino que su apertura conlleve a una multiplicidad de significados que los
lectores puedan construir a partir de ella. Estos recursos permiten que la ambigüedad se
perciba para dar cuenta no de una obra monológica, sino polifónica, donde quepa cada una de
las interpretaciones del lector.

El lector es el que produce al autor y esa idea es la que está tratando de dar cuenta Borges
en este relato: él fue primero lector y engrandecía a los autores de su preferencia. El elemento
esencial para producir significados en las obras literarias es un lector capaz de interpretarlas,
de escucharlas y darles un sentido. La figura del autor está sujeta a la interpretación que le dé
el lector.

El narrador-lector no tiene rostro, no sabemos su nombre ni de dónde viene. Hubo un

borramiento de la lógica de la figura del autor, y al narrador no se le dio un lugar tan fácil de
identificar. Sin embargo, esta entidad funciona para recordar que los lectores no necesitan
tener cara ni nombre, sólo con el hecho de ser lectores serán los que se apropien de las obras
literarias y les den cualquier significación, pero significación al fin y al cabo.

En ese sentido, como aclaró Borges en una conferencia, Menard no es un plagiario, sino un
“bienhechor” (Borges, 1980) que dejó una enseñanza que se ha practicado por siglos: que los
libros y sus interpretaciones pueden tomar tantas formas como hombres hay en el mundo. En
esa idea tan pequeña se encuentra un macrocosmos de significado: tanto el tiempo como el
lector, la escritura y la literatura pueden tomar mil y una formas, infinitas formas que
seguirán llenando este mundo con nuevas bifurcaciones.