“La escucha activa como vehículo para una actuación honesta”.

De
Meisner a Raúl Serrano – Miguel Cente1

RESUMEN

La técnica Meisner es una de las técnicas más famosas y usadas por actores de todo el mundo.
Su piedra angular radica en vivir realmente en circunstancias imaginarias. Y para ello,
desarrolla enfáticamente la escucha activa en el actor. Es en este punto donde la técnica de
Meisner podría complementarse con la metodología del maestro Raúl Serrano, quien propone
la creación de vínculos reales en el escenario entre los actores. De esta forma, ambos métodos
convergen en una sinergia para beneficio del arte del actor.

Palabras clave: escucha activa/ actuación honesta/ técnica / actor/ teatro

ABSTRACT

The Meisner’s technique is one of the most famous techniques used by actors around the
world. Its cornerstone lies in actually living in imaginary circumstances. And for this, he
emphatically develops active listening in the actor. It´s at this point where Meisner´s technique
could be complemented by the methodology of the teacher Raul Serrano, who proposes the
creation of real links between the actors on stage. In this way, both methods converge in a
synergy for the benefit of the actor´s art.

Key words: active listening / honest acting / technique / actor/ theater

1
Actor, director y profesor de actuación. Bachiller en Derecho por la UNMSM. Formación en
diversos talleres de teatro y actuación para cine en Perú, España y Francia. Participación en
películas como 'El evangelio de la carne' y 'Dos amigos...una historia', además de exitosas series
peruanas como 'Al fondo hay sitio', 'La Tayson', entre otras. Desarrolló como actor en diferentes
obras presentadas: 'Terapias', 'Verduras Imaginarias', 'Hamlet', 'Mi mujer es el gasfitero', entre
otros. Dirigió 5 piezas del autor iraní Farhad Lak en el Teatro Racional de Barranco. Actualmente
es director y fundador de la Escuela de Arte “Aranway Pukllaq”.
1. En el principio era la Palabra

Citando el evangelio de Juan, nos dice que en el principio era la Palabra. Y así fue. Stanislavski
fue el primero en preocuparse por el trabajo profesional del actor. Hasta antes de él, los
actores solo respondían a estereotipos y técnicas de imitación aprendidas de otros actores. No
existía un método capaz de involucrar al actor con el personaje que representaba.
Uno de los principios fundamentales que el maestro ruso descubrió fue el valor de la palabra.
Se dio cuenta que en la vida diaria hablamos por una necesidad apremiante. Nos sentimos
obligados a decir o a querer decir, con una intención, para lograr una finalidad. 2

Sin embargo, en el escenario es diferente. Allí lo normal es decir el texto de otro - el autor- y a
menudo, ese texto, no coincide con nuestras necesidades y deseos. En escena, tenemos que
hablar de cosas que no vemos, ni sentimos, y en las que no pensamos por nosotros mismos,
sino que corresponden al pensamiento de otro.

Así mismo, en la vida diaria sabemos cómo escuchar, porque estamos interesados en algo o
necesitamos escucharlo. No obstante, en escena lo único que hacemos en la mayoría de los
casos es fingir que estamos escuchando con atención. No sentimos la imperiosa necesidad de
penetrar en los recovecos del pensamiento de nuestro compañero de escena. Para solucionar
dicho problema, Stanislavski propone el uso del subtexto y las imágenes mentales. Con el
primero buscaremos la intención que está detrás de las palabras; con el segundo
estimularemos nuestra imaginación para dar paso a la acción, y posteriormente, a la emoción.
Oír, dice el maestro, es ver lo que se dice, hablar es extraer imágenes visuales. 3

En conclusión, para el actor una palabra no es simplemente un sonido, es una evocación de

imágenes. De manera que cuando se mantiene una comunicación verbal en escena se habla
tanto al oído como al ojo. En escena, no debe haber palabras sin alma y sin sentido. Las
palabras no pueden estar allí separadas de las ideas ni de la acción. 4

2
Konstantin Stanislavski. “La construcción del personaje”. Alianza Editorial. Tercera edición. España.
2014.
3
Obra citada
4
Konstantin Stanislavski. “El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la encarnación”.
Editorial Alba. Traducción al español de Jorge Saura. Año 2009. España.
2. ¡Óyelo, escúchalo!

La técnica Meisner fundamenta su actuación en la conducta o la realidad de la acción. Es decir,

que para Meisner una buena actuación es vivir verazmente en circunstancias imaginarias.
Para lograr ello, se sirve de la escucha activa, no solo haciendo referencia al oído, sino a un
completo compromiso de los sentidos. La escucha es la cualidad principal en la interpretación
actoral para Meisner. El profesor Yoska Lázaro sostiene que Meisner hablaba de tres tipos de
escucha: 1. La escucha en el otro, 2. El entorno y 3. De uno mismo. 5

Sobre la base de esta dinámica, la relación de estos tipos de escucha se enfoca; primero, en la
atención en el compañero y en el entorno, para luego, accionar desde el impulso en uno
mismo que nace de escuchar la conducta del compañero y el entorno. Para eso utiliza uno de
los ejercicios principales de la técnica: La repetición.

Esta valiosa herramienta se implementa con el objetivo de entrenar la atención hacia el

compañero en el momento presente, lejos de la propia autoconciencia limitante del actor en sí
mismo. Este ejercicio nace de la reflexión de que, si la base de la actuación es la realidad de la
conducta o del hacer, entonces, el actor debe ser capaz de escuchar realmente lo que dice el
compañero, y si escucha realmente lo que le dice entonces debe ser capaz de repetirlo. 6
El ejercicio de la repetición de la palabra tiene dos partes sucesivas: la primera parte,
introductoria, es la repetición mecánica, y la segunda, con la que se trabaja en ejercicios
posteriores, es la repetición desde el punto de vista. Este ejercicio, a su vez, se divide en tres
niveles. Si bien es cierto Meisner no lo dividió de forma explícita, algunos de sus alumnos le
sugirieron para una mejor comprensión pedagógica, ya que Meisner hacía énfasis en ir cada
vez más profundo sobre la conducta del compañero. 7

Estos tres niveles muestran cómo el estudiante profundiza en sus observaciones y cómo estas
se van desarrollando con la observación anterior. El primer nivel se refiere a una observación a
nivel físico, donde “A” se enfoca en mencionar los objetos y características físicas del
compañero “B”. El segundo nivel se refiere a una observación a nivel de acciones, donde “A” se
enfoca en mencionar los objetos y características físicas, pero a ello se le agrega la descripción
de acciones que realiza el compañero “B”. Por último, el tercer nivel se refiere a una

5
Yoska Lázaro. “Técnica Sanford Meisner: La actuación honesta”. Artículo. Año 2017. Argentina.
6
Sanford Meisner. “Sobre la actuación”. Editorial La Avispa. Traducción de Catalina Buezo Canalejo y
Luis Guerra Salas. Año 202. España
7
Obra citada
observación a nivel psicológico o emocional, donde “A” se enfoca en mencionar la observación
a nivel físico, la descripción de acciones y; en base a esas observaciones, ahora también, va a
poder mencionar sus deducciones sobre los estados psicológicos o emocionales del
compañero “B”.

3. ¡Oh Capitán, mi capitán!

Para el maestro Raúl Serrano “actuar” significa crear presente y vincular elementos. Vincular
objetos reales, personas y palabras escritas que deben ser pronunciadas y emparentadas a lo
que el actor hace. Si el actor las vincula bien, podrá establecer lo que se llaman “relaciones
necesarias”.
Es mediante este trabajo que las diversas partes se estructuran, es decir, forman un todo. De
ahí el nombre de “estructura dramática” que lleva su metodología. Renunciando,
explícitamente, al “Método de Acciones Físicas” que Stanislavski propuso casi al final de su
vida.
La actuación propuesta por Serrano no transcurre sólo en el terreno del conocimiento verbal,
sino, también, en lo conductual y la interacción que no pueden ser detectadas previamente a
la realización sobre la escena. Este tipo de actuación es más extrovertida y consiste en poner
en juego las instancias más primarias y elementales de la propia personalidad para enfrentar
los conflictos convencionales que plantea literariamente la obra dramática. En la medida en
que el actor se sitúa frente a problemas exteriores a él mismo, en la medida en que consigue
establecer vínculos activos (es decir transformadores y nunca pasivos, de recepción) con los
demás actores, y con las circunstancias, en esa misma medida, va construyendo y definiendo
la propia identidad de su personaje. El sujeto dramático, dice el maestro, no es el actor ni el
personaje: es el actor en el proceso de conversión en el personaje.

El teatro es el lugar de la transgresión: esa es la conducta de Hamlet, de Edipo, de Don Juan,

etc. El actor debe jugar porque ¿qué otra cosa que un juego es el aceptar como realmente
existentes ciertas premisas declaradas peligrosas desde el punto de vista social y a partir de
ellas ejecutar las acciones que serían pertinentes y que no siempre apuntan a una solución
racional y civilizada de los problemas?

Para ejemplificar el concepto podemos imaginar a unos niños hablando sobre jugar a los
ladrones y policías. Ellos no necesitan otra cosa más que aclarar las premisas básicas del
 juego. Se ponen de acuerdo sobre quién será el ladrón y quien será el policía. Eso es
suficiente para comenzar con la acción, la persecución, el conflicto. Y justamente son estas
acciones sin motivo ni causa, las que se tornan ahora como realidad porque suceden
efectivamente en el juego.

Tan simple como eso es el mecanismo básico de lo que Serrano propone con su método: La
ejecución de conductas reales y lúdicas con un gran compromiso corporal (lo que Serrano le
llama “meter el cuerpo”) en lugar de largas justificaciones racionales y abstractas.

Será el juego el que produzca la creencia y no al revés. En otras palabras, esta metodología
propone hacer para después creer.

4. De la escucha activa hacia una actuación honesta. Una propuesta pedagógica.

Hemos visto, grosso modo, las metodologías actorales de Sanford Meisner y Raúl Serrano, dos
grandes maestros del teatro contemporáneo. Y creemos que ambas metodologías se pueden
complementar de forma sinérgica en el entrenamiento del actor, puesto que ambas tienen su
origen en el sistema de Konstantin Stanislavski.

Partiendo de la capacidad de escucha del actor mediante el ejercicio de repetición de Meisner,

el actor enfocará su atención en el compañero y no en sus propios pensamientos, evitando así
dejarse absorber por su autoconciencia limitante o estar pendiente de si realiza de forma
“correcta” el ejercicio.

Seguidamente se puede añadir a este ejercicio algunas variantes que incluyan pequeñas
acciones y diálogos con cierta intención, lo que obligará al otro a estar atento a los estímulos
que su compañero le está transmitiendo hasta que surja en su interior el impulso de
responderle de forma natural, sin reprimirse por juicios de valor o creencias limitantes que
bloqueen su creatividad. Lo que ocasionará esto será la creación de vínculos necesarios que
propone Raúl Serrano.

Para Serrano, el personaje es el resultado de lo que el actor hace para enfrentar los conflictos
que propone la dramaturgia. Es el resultado y no la causa de su conducta. En otras palabras, el
actor da nacimiento al personaje por loque hace, y no por lo que dice. Su tarea es “lo que no se
dice”.8

8
Obra citada
En escena, el actor se transforma en lo que el personaje es, no mediante un acto de
introspección ni mímesis, sino por un acto de extroversión y de construcción de vínculos. Al
luchar por transformar al otro o al enfrentar las condiciones dadas, el actor se transforma a sí
mismo. Al luchar con los conflictos convencionales que él acepta como reales, deviene otro: el
personaje. Y a este último se lo ve y se lo siente efectivamente en su accionar escénico.

Tras un proceso como el que describimos el personaje vive en escena. Vive y no meramente
narra lo que le pasa.

Una vez que el actor se haya familiarizado con los ejercicios de base para la creación de
vínculos necesarios se puede dar paso a otra herramienta muy usada en ambas metodologías:
la improvisación. Para ello, Meisner sostiene la idea de que un actor no puede ser “educado o
cortés” en escena, ya que la educación o cortesía son valores socialmente adaptados producto
de nuestra cultura y de vivir en sociedad, y que en escena puede generar en el actor la
autocensura o el prejuicio sobre sí mismo. Ante esto, propone un concepto práctico en sus
ejercicios que se resume en una frase: “Fuck polite” o “A la mierda la cortesía”. De manera
similar, Serrano sostiene que en la cotidianeidad la gente civilizada tiende a reprimir aquellas
conductas que los llevan hacia enfrentamientos o situaciones violentas.

En efecto, si la conducta implica una represión, es evidente que la actividad del sujeto se
vuelca sobre sus propios impulsos y no sobre el otro, no apunta hacia afuera. El primero de los
conflictos que tenía por construir un actor se mostraba en la lucha entre las ganas y lo
socialmente permitido. A partir del trabajo con esos obstáculos internos al cual Serrano
denominó “pre-conflictos” se puede constituir básicamente al personaje ya que le permitía
afrontar la escena por venir con toda la carga energética y afectiva que los hechos anteriores
habían provocado en él. Al enfrentar los pre-conflictos, el actor comienza a hacerse cargo de lo
que le pasó al personaje y se acerca a la escena futura con su energía (con su animal) puesto
por delante. Las condiciones dadas, ya no son meras referencias intelectuales como lo
planteaba Stanislavski, sino que han sido transformadas en tareas. Son pre-conflictos. Es un
trabajo previo a la interacción investigativa y sirve esencialmente para poner en obra a los
instintos más primarios. Este sujeto- personaje ya no puede considerarse como un sujeto que
persigue un objetivo, sino como uno que se halla preso de un conflicto propio. Desea y reprime
a la vez, como en la vida.

Con el trabajo de los pre-conflictos y la improvisación más la imaginación creativa el actor va a

poder construir un personaje vivo en el escenario, sin recurrir a la memoria emotiva, ni a
ningún otro procedimiento que no pueda controlar, más adelante, dentro y fuera de la escena.
5. Referencias bibliográficas

Borja Ruiz. “El arte del actor en el siglo XX”. Editorial Artesblai. Año 2008. España.

Carlos maría Alsina. “De Stanislavski a Brecht: Las acciones físicas”. Editorial Argus-a Artes y

Humanidades. Año 2017. Argentina.

Konstantin Stanislavski. “El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la

encarnación”. Editorial Alba. Traducción al español de Jorge Saura. Año 2009. España.

María Ósipovna Knébel. “El último Stanislavski”. Editorial Fundamentos. Traducción al español

de Jorge Saura. Año 1996. España.

Raúl Serrano. “Lo que no se dice. Una teoría de la actuación”. Editorial Atuel. Año 2013.

Argentina.

Sanford Meisner. “Sobre la actuación”. Editorial La Avispa. Traducción de Catalina Buezo

Canalejo y Luis Guerra Salas. Año 202. España.

Yoska Lázaro. “Técnica Sanford Meisner: La actuación honesta”. Artículo. Año 2017. Argentina:

https://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?

id_libro=637&id_articulo=13366